时间：2022-02-05 14:29:34
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘 要：本文对比研究了T.S.爱略特的三种创作方法与中国古典诗学之间的相似性,由此放大爱略特的传统观,展示中国古典诗学对现代社会危机的治愈效果。艾略特标新立异的最大特征在于其诗歌创作的方法，特别是他在不同阶段提出的去个性化，统一的感性和客观对应物的文学美学观点；这些诗学观点在中国古典诗歌里比比皆是，对应于我们熟悉的术语忘我,化境,意境; 是中国从先秦到五四前诗歌创作所遵循的主要方法。如果爱略特的诗学有助于解决现代西方人的精神危机，当代中国社会的“荒原”是否也可以从中国古典诗学里找到甘霖。
关键词：艾略特；传统；古典诗学；现代主义；危机
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02
作为是现代主义文学的旗帜T.S.艾略特摧枯拉朽地对英语诗歌进行了大胆革新，试图以新的语言方式来应对现代社会的危机。他不仅是一个叛逆者，更是一个传统的延续者，在早期的评论文章《个人才能与传统》中，他就毫不含糊地指出传统的重要性:诗人必须发展或者努力获得对过去的意识，并且在他的整个文学事业中都要发展这种意识。毫无疑问，他所说的传统是西方文学的传统，是从荷马开始的整个欧洲传统。本文要拓展艾略特的传统观，从他创作方法的三个方面探讨他与中国古典诗歌传统的关系，以此一方面加深中国读者对艾略特诗歌的认识，另一方面寻找解决中国现代社会危机的可能途径。他想传达的是意义缺失的现代人的困境，因此他提出并遵循了以下三个方法：去个性化，感性与理性的统一，客观对应物；而这三个方面与中国古典诗学里的忘我，化境，意境说相互映衬。
I． 去个性化（depersonalization）与忘我
去个性化是艾略特提出的重要创作观点，他认为创作过程就是不断的“自我投降”，艺术家成长的过程就是一个自我牺牲的，持续不断的个性灭绝的过程。只有这样艺术才能接近科学。一个成熟的和不成熟的诗人的区别不在于谁更有个性，而在于谁是一个更精致且完美的“媒介”，以便使各种情感进入其中形成新的组合。具体到诗歌中就是诗人自己的隐退，他在诗中传递的不是个人情绪（emotion），而是一种升华后的情感(feeling)。划时代的诗歌《荒原》即是一例。在这首5章节的诗歌里，我们找不到艾略特的影子，里面有各种人物：算命的巫婆、抱着风信子花的女孩等等，就是没有诗人自己；《J・ 阿尔弗莱德 ・普鲁弗洛克的情歌》尽管以第一人称写就，但很明显艾略特唱的不是自己的情歌。诗人自己只是一个媒介物，现代社会的各种病态在这个容器里酝酿、碰撞，最后以现代诗的方式呈现出来。
中国古典诗歌追求“忘我”境界，它源自于中国古代文学理论和美学的一个重要范畴“物化”，指作家在文学创作的状态中所达到的主客体浑一乃至忘记作者本人的精神境界和思维境界。“忘我”与“去个性化”有异曲同工之妙，都强调作者自己的隐退，以赋予诗歌更大的开放性和客观性。浪漫主义的张扬被悄悄地渗透到精心设计的看似客观的诗歌语言中，由此而使诗歌传递的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古绝唱：前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下！这是谁的情感？谁的思想？谁的寂寞？是我的，是你的，是每一个读者的。陈子昂因为“忘我”而使个人的情绪宣泄升华到了整个人类情感的高度，连流泪的人也扩大到了每个人生的感悟者。著名诗人兼翻译家叶维廉在他的《中国诗学》中提出中国文言文与英语严格的语法规范想比而言的不定时，不定位，不定关系，不使用人称代词的特点：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法使读者获得一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”。最有说服力的例子是曹植的《七步诗》：煮豆持作羹/漉菽以为汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸关的时刻，诗人也没有用第一人称“我”来呼吁求生，而是陈述一个似乎与自己无关的话题，但是他的情感已经渗透到了诗歌所使用的物象中，因物象所具有的直观性和普遍性而是诗人的诉求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中国古典诗歌可以通过文言文所具有的语法特征来实现“忘我”，艾略特则通过对英语的改造而使其具有了文言文的优势。西方现代文学的一个关键词是“破碎的片段”,在语言方面它指的是对传统语法的背叛，而使现代文学语言有了不连贯的、断裂的效果，比如乔伊斯的《尤利西斯》，伍尔夫的《海浪》，还有艾略特的诗歌，《空心人》最后一个诗章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的语言打破了读者习以为常的阅读期望，也给了读者更多的自由，使其在体味中分享了作者的情感。
II． 统一的感性（Unified Sensibility） 与 化境
在《玄学派诗人》里，艾略特为英国17世纪以约翰・多恩为代表的“玄学派诗人”辩护，认为他们具有思想与感觉、心理与肉体统一的能力（Unified Sensibility），而17世纪以后，诗人的感受力就开始分裂，并一直没有再次统一。后来他进一步认为“诗歌的功能是给抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象为思想，从而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，两者水乳不分”。从哲学上看，感受的统一与分裂涉及到把经验分成主观与客观两个领域，艾略特受到布莱德利的影响，认为主观与客观、智力与感受、思想与感觉、现象与实在是有机统一的。现代艺术家的使命就是要克服主观与客观之间的分裂，把智力与感受、思想和情感结合起来，将自己的感觉客体化而回到最原始的直接经验中去，回到统一的感受中去。中国传统思维方式与西方哲学的巨大不同在于其非逻辑性和感性，比如《道德经》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子没有给出论证过程，给读者留下巨大的想象和思考的空间，但是读者要做的不是归纳演绎式的西方式理性论证，而是通感宇宙万物，在感性体验与智慧的思考中进行二次创作，由此作者的直接感受被传递给读者。感性与智慧的最佳结合成为中国古典诗歌里追求的“化境”，即所谓出它的成功之处还在于其或抒情或戏剧的一些生动细节，比如只有 /一片
阴影在这红色的岩石下，/（来吧，请走进这红岩石下的阴影） /我要指给你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黄昏的影子，起来迎你，/我要指
给你恐惧是在一撮尘土里。一连串的意象比死亡本身还令人感到生命的轻。客观对应物
是诊治模糊感情的良药，在艾略特看来，正是浪漫主义对现实的逃避导致情感模糊，并
由此而招致现代人心灵与感觉的麻木。为此，要求艺术家要为情感和思想寻找准确的对
应物，这是对20世纪初开始出现的非理性主义和一元认识论的认可。客观对应物里所要
求的生动具体的事物场景事件等正是中国古典诗歌用以传情达意的意象。意象的是客观
物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓“意
”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼
霜满天/江枫渔火对愁眠/ 姑苏城外寒山寺/夜半钟声到客船。诗人没有简单地说有一个
夜晚，我在江边的小船里很寂寞，而是借助一系列意象来烘托出比个体的感受更辽阔更
具有美感的情感，这组意象里有下沉的月亮、啼叫的乌鸦、江边的枫树林、闪烁的渔火
、寺庙、小船，还有宁静的夜晚里传来的钟声。由于汉字本身兼具的的象形象意性，这
些意象完全可以把诗人的情感释放出来。
IV．结论
艾略特要寻找的是医治现代西方社会精神和信仰危机的良药，他的追寻之旅纵观
历史横贯东西，最后在类似中国古典诗学的文学美学中找到了答案：容自我于大千世界
，感性与理性的统一，理性情感的客观释放等。中国现代化的进程同样喜忧参半，经济
的增长带来了精神的空虚，人生理想与信仰的缺失，治理我们心中的荒原的良药在哪里
？可能更多的在中国的传统智慧里，在中国古典诗学里。
参考书目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).
［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign
Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)
［3］ 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷 编译，北京：国际文化出版公司，2009
。
［4］ 叶维康：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007。神入化，比如陶渊明的组诗《饮酒》中的诗句：采菊东篱下/悠然见南山。鲜明的意象与深沉的思想浑然一体，不分你我，在主客观二元统一的世界里，诗歌的美被最大程度地发挥，这样的情景交融，不分主客的诗句在中国古典诗歌里比比皆是。
西方理性文明里诞生的艾略特努力地在自己的诗歌里把理智与情感，心理的思索与肉体的感受结合起来，以达到“统一的感性”。《情歌》一开篇就把夜晚比作是手术台上上了麻醉药的病人：Like a patient etherized upon a table。在给自己找个很多借口却依然没有勇气去爱时，普鲁弗洛克干脆承认自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas。“统一的感性”和“化境”都需借助于生动的意象来完成，这就涉及到了艾略特和中国古典诗歌的第三个共同点：客观对应物与意境。
III．客观对应物（Objective Correlative ）与意境
关键词：诗歌翻译；形似；神似
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）04-0009-01
1.引言
诗歌是伴随这人类文明的产生而产生的，很多的翻译家试图将这以传统文化瑰宝翻译成英语，让世界上更多的人来了解中国的诗歌。但是翻译中往往会遇到怎样处理"形"与"神"的问题。 有的译者主张"诗歌翻译应先重形似"：一首诗赖以存在的全部语言材料全都属于诗歌形式的范畴，都应该在翻译中尽可能将它加以再现和移植；如果原作是格律诗，则按照译入语的特点安排译文节奏和韵式，以尽可能再现原作的格律（江枫，许钧，2001）。而有的译者认为：译诗要最大程度地保留并传达原作的菁华和韵味，为了传达原作的意境和神韵不惜"得意而忘形"。
显然，以上两种观点都会造成原诗的风格和意蕴在一定程度上的流失，美感的缺失。在诗歌翻译中，传达原作意境和神韵，达到"神似"是根本，至于如何处理诗歌的形美问题，可以参照朱光潜先生主张的"从心所欲，不逾矩"的艺术创作观点。在保持原诗风格的前提下，不对原诗的形式格律作机械的移植，但也不放弃对诗歌"形美"的追求。
2.诗歌翻译中"形"与"神"的基本定位
2.1传神达意是根本。诗歌翻译是文学翻译中的一种特殊的翻译体裁，属于艺术创作的范畴。回顾我国文学翻译的发展史，其翻译理论经历了几个阶段，并在此过程中不断发展完善翻。严复的译著《天演论》开启了我国文学翻译的先河，他在翻译实践的基础上简洁地总结出文学翻译的标准——"信、达、雅"。这一标准确定了我国文学翻译理论的基本方向。
翻译家傅雷提出了一个影响非常深远的观点——"重神似不重形似"。也就是说，文学翻译活动中最重要的是传达原作的神韵，而不是寻求语言的对应。傅雷用简洁而生动的话语阐明了自己的思想，说："以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就认为翻译应该"去粗存精，得意而忘形"。这一评论在翻译界至今都具有很大的影响。林语堂在《论翻译》中谈到："译者所应忠实的，不是原文的零字，乃零字所组成的语意。忠实的第二义，就是译文不但需求达意，并且须以传神为目的，译文须忠实于原文之字神句气与言外之意"（林语堂，1984 266）。
因此，在我国翻译界"重神似不重形似"是译者普遍称道并在实践中力图恪守的翻译信条。这一信条确实能够摆脱关于追求语言形式对等的困惑，即何为"信"的争议，深刻地把握住了翻译的实质。这些翻译理论被广泛地应用到中国古典诗歌翻译实践中。翻译家许渊冲先生译的《钗头凤》就是一个很好的例子。
但是，由于所处的时代和社会文化环境不同，译者的心理和思维结构不同，所以就需要充分发挥想象力和创造力，对原诗作心领神会，移情于自身，能达到原作和译作的完美契合。在变化之中寻求不变的精神实质，探求与原作的神似。
茅盾认为："文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够象读原作一样得到启发，感动和美的感受。"由此可见，意境即诗歌的"神"是中国古典诗歌的灵魂，也是古诗的审美评价标准，所以传神达意是翻译中国古典诗歌的根本之所在。
2.2发挥创造彰显形式美。英国诗人柯勒律治 （Coleridge）曾说过："诗是以最佳顺序排列的最美的词"（the best words in the best order）。可见诗歌的形式，或者说形美对于诗歌是不可或缺的组成部分。中国古典诗歌，除了它的内涵的丰富与意境的深远外，其形式上的美质也起着十分重要的作用。古典诗歌的结构排列方式所产生的美感，对读者所产生的视觉冲击是巨大的。唐朝诗人白居易的宝塔诗《诗》就是个很好的例子，给读者形象的视觉感受。
诗诗
绮美瑰奇
明月夜落花时
能助欢笑亦伤别离
调清金石怨吟苦鬼神悲
天下只应我爱世间唯有君知
自从都尉别苏句便到司空送白辞
——白居易《诗》
正是汉字的方块结构造就了中国诗歌独一无二的形式美。中国古典诗歌形式整齐，多采用对仗的修辞手法。对仗之所以能产生语言形式上的美，就在于它合于形式美的对称法则，对仗的两个诗句句法形式、结构相同或相近，字数相等，平仄相对，与中国古代人们心理上追求的整齐划一的生活秩序等深层次的文化基因有关。这是世界上其他语言文字很难做到的。最典型的例子便是山海关古长城上刻写的两句诗：
海水朝朝朝朝朝朝朝落，
浮云长长长长长长长消。
著名翻译理论家Nida先生先生创造性地曾将其译为：
Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb
Floating clouds appear ， often appear often appear and often go译文中不仅译出了原文的意思，还创造性地将其形美也基本上表达出来了。要将一首诗以诗歌的形式来翻译，译者必须以开放的心态解读原诗文的内容，将诗所激发的玄思连同诗歌一起去理解接纳，以此来创造一个足以激发译文读者以相似的方法去玄思的译文。这就是有人所提出的"诗之思在于其文本存在引发读者思"。在英译中要反映中国古诗的精神风貌就要尽量再现原诗的表达模式，也就是句法结构特征，包括原诗省略虚词，选词重意象等特点造成的意象并置。而要再现这种句法结构特征，就应该再现与之相关的语言形式特征。
著名翻译家奈达（Nida）在20世纪60年代提出翻译形式对等的翻译观点，认为形式对等要把原文的形式特征"一成不变地复制到目的语文本中"。（Nida 1969）后来他又提出功能对等的概念："不但是信息内容的对等，而且形式要尽可能地对等，认为形式也要表达意义，改变形式也就改变了意义。鲁迅也非常重视对原作形式的翻译，坚持"宁信而不顺" ，其目的是为了再现"原作的风姿"。诗歌翻译家许渊冲也十分关注诗歌的形美再现，认为"译诗要尽可能保持原诗的形式，如对仗、长短等，这就是形美。"诗歌语言形式的重要作用要求我们在译文中尽力再现形式美，通过形式美来体现思想美。
2.3"形" "神"一致，共现原作神韵。诗歌是"形"与"神"的和谐统一。神以形存，神为灵魂，形为躯体，二者相互依存，构成一个有机统一的整体。因此翻译时应整体着眼，细节着手，注意每个细节所包含的生机和灵魂。诗歌的形美也万不能忽略，传达原作的声色是传神的关键。 "不逾矩"则信于原文，进而"从心所欲"，以求译诗形式不拘泥，不死板，灵活而恰到好处，使译作读者更好地了解原诗作者看待世界的态度和内心复杂的情感世界，以求在有声有色的形美之中，突出诗歌原汁原味的神韵。正如矛盾老先生所推崇的观点：翻译应当是神似与形似的对立统一。
参考文献
[1] 傅雷.《傅雷全集》「M.沈阳：辽宁教育出版社，2002
[2] 郭建中.当代美国翻译理论「M. 武汉：湖北教育出版社，200.
[3] 贾永宁.文学翻译的理想境界--形似与神似的对立统一「J.中国俄语教学，2008（1）.
[4] 江枫，许钧.形神兼备：诗歌翻译的一种追求「A武汉：湖北教育出社，2001.
[5] 林语堂.论翻译「J中国翻译，1997（4）.
关键字：隐喻；诗歌；隐喻处理
一、引言
隐喻是诗歌中不可或缺的一种修辞手段，是诗歌创作的基础砌块与生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。可以说诗人是用隐喻来看待生活、进行思考的。诗人常在诗歌中使用隐喻使人物内心的感受和思想图像化，让抽象的概念具体化，明朗化，因而使诗歌变得清晰明白，生动形象，使读者更容易理解诗人试图传达的含义，让读者透过外在的表象深入到诗歌的内在结构去获得更深层的意义。
二、隐喻
2.1隐喻的定义及意义
2.1.1 隐喻的定义
首先从传统的观点来看，隐喻就是用一个已知的事物或概念来表示和描述另外一种未知的事物或概念。如：爱情就是一只歌唱的小鸟。其次从近代学者对于隐喻的定义来看，I.A理查兹（1893-1979）在他的《文学批评原理》（1925）中指出：隐喻是“把全然不同的、至今仍被认为是毫无联系的事物在诗歌中结合在一起的最有力的手段”。综合起来，隐喻（ metaphor），就是利用一种概念来表达另外一种概念。通过使用隐喻， 人们将两种毫无关联的事物相提并论， 因为人们在认知领域产生了相似联想， 从而利用对两种事物感知的交融来解释、评价、表达他们对客观现实的真实感受和感情。隐喻能够给文章特别是诗歌带来意想不到的美学效果。隐喻中本体和喻体之间的张力会使读者产生无尽的联想， 这也许是隐喻更多的是出现在诗歌中的原因。
2.1.2 隐喻的意义
无论是在古代还是现代，汉语还是英语中，隐喻的使用相当普遍，为了使话语或者语言不落俗套，表达新颖，人们就会去努力追求新奇的表达方法，而隐喻毫无疑问正好可以满足人们的这一需求。恰当地使用隐喻可以大大增强语言的修辞效果，有力提高语句表达的形象性、意向性、趣味性、隐晦性、诗意性，可给人耳目一新、想象丰富的感觉，这样便可以达到打动人心、引起共鸣的目的。而隐喻在诗歌中的应用是最为常见的。
三、中国古典诗歌中的隐喻翻译
3.1 古诗中的隐喻翻译技法
在纽马克于其著作《翻译问题探讨》中讨论隐喻的翻译之前，隐喻的翻译并未得到重视，可以说纽马克是第一个系统讨论隐喻翻译问题的学者。他提出了以下术语：客体――指隐喻所描述的对象；意象――指描述客体时的所用的对象；本义――指客体与意象之间的独特的相似性。并提出了7种翻译隐喻的方法：直译、喻体之间平行转换、隐喻明喻化、补偿释喻法、译意舍喻法、省略不译、直译加喻义。结合纽马克的隐喻翻译理论，中国古典诗歌翻译中有三大策略：即直接等喻法，变通换喻法和译意舍喻法。
例如：
关关雎鸠，
在河之洲。
窈窕淑女，
君子好逑。
译文一
‘Fair，fair，’cry the ospreys
On the island in the river.
Lovely is this noble lady，
Fit bride for our lord.
（g者：Arthur Waley）
译文二
By riverside are cooing
A pair of turtledoves，
A good young man is wooing
A maiden fair he loves.
（译者：许渊冲）
“雎鸠”是一种鸟，在中国文化中它象征着爱人，情人。这一意象在英文中并没有等同的词语来表达。在译文一中，将其译为“osprey”，显然并不合适，因为在英语文化背景下，人们并不会把“osprey”和情人爱人联系在一起。这样翻译显然会误导读者，也无法传递原来的诗意和隐喻效果。相较之下，译文二中，把“雎鸠”译为“turtledove”更为恰当，因为在英语中“turtledove”也象征着情人。这里就运用了变通换喻的方法来处理和翻译这一隐喻。
3.2古诗《锦瑟》中的隐喻翻译
锦瑟
李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗是隐喻中套着隐喻，整首诗用了四个典故，而这些典故各有它们的本义和喻义，但是其喻义究竟是悼亡说、伤别说还是自叙诗歌创造说，就需要在翻译《锦瑟》时，选取一种解读方式，体验一种审美感觉，这样才能保持整首诗的同一性，才能着手翻译。下面是许渊冲对这首诗的翻译：
The Sad Zither
Why should the zither sad have fifty strings？
Each string， each strain evokes but vanished springs；
Dim morning dream to be a butterfly；
Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.
In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes；
From sunburnt emerald let vapour rise！
Such feeling cannot be recalled again；
It seemed long lost e’en when it was felt then.
“Why should the zither sad have fifty strings？ Each string， each strain evokes but vanished springs”（锦瑟呀，你为何有五十条弦呢？这每弦每节，都令人怀思黄金华年。）诗人因瑟的五十弦，联想到自己年将半百，生命的闪光多在前半生，于是瑟与人的大好年华便有了某种契合，“zither”，“sad”，所以用它形容年华“锦瑟年华谁与度”不免带有凄凉迷惘的色彩。瑟的意象投射到目标域人的年华上，形成概念隐喻：瑟是人生，瑟的凄凉象征人生的悲苦。“sad zither”―“vanished springs”这个概念隐喻正是整首诗的基本隐喻。
“Dim morning dream to be a butterfly； Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.”（我心像庄子，为蝴蝶晓梦而迷惘；又像望帝化杜鹃，寄托春心哀怨。）中国古典诗歌中，“杜鹃啼血猿哀鸣”、“花落子规啼”都在暗示杜鹃在啼哭，令人感觉寒冷。进一步的隐喻是诗中的人感觉孤独、失去了亲情友情的温暖。中国诗歌中“杜鹃”的意义经过转化获得了以上隐喻，并且在汉语文化中保留了下来。“杜鹃”与“cuckoo”虽汉英字词对应，但联想意义却不对等，若不告知西方读者，则不敢期待西方读者在阅读译诗时作出相近的联想，因为在英语中“cuckoo”的诗歌隐喻意义是欢乐、自由、幸福和超越自我的情感。许渊冲对“庄生晓梦”这一典故的意象用“dim morning”来表示，而“杜鹃啼血”也不见了主意象“望帝”的影子，只是用“cuckoo’s cry”杜鹃泣啼来表示依依痴情，这里便是译者译意舍喻的处理方式。
“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes； From sunburnt emerald let vapour rise！”（沧海明月高照，鲛人泣泪皆成珠；蓝田红日和暖，可看到良玉生烟。）原诗以鲛人泣珠和良玉生烟的典故，隐约地描摹了世间风情迷离恍惚，可望而不可即。月是天上的珠，鲛人泪是水中的珠，月映海上，珠蕴水中，浑然难分，哀听洁净，凄清而孤寂。重在渲染某N可望而不可即之情景。“月亮”这一意象作为人间离情的常规隐喻，已经构成了孤独与失意者的悲苦心象。许渊冲用了西文有关于“美人鱼”（mermaid）的传说，鲛人传说与美人鱼传说有相似之处，鲛人与美人鱼均为人头鱼尾的人鱼，其都为女性。熟悉西方传说的英文读者比较容易通过鲛人传说来理解美人鱼的传说。eyes前面加译限定性的修饰语mermaid（美人鱼），启动了读者的想象力，使英语读者走上了连接象征体与本体的便桥，使他们想起西方神话传说中的鲛人，虽然译语读者与源语读者联想到的故事各不相同，但他们得到的象征意义，得到的审美感受大体是一致的，也正是变通换喻的目的。这里实际上是用美玉来隐喻诗人的美好理想，这种理想就如同美玉一样，可望不可即，无法触摸，终究只是自己的念想罢了。委婉凄楚，引人入胜。
“Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost e’en when it was felt then.”（悲欢离合之情，岂待今日来追忆，只是当年却漫不经心，早已惘然。）作者以柔美哀伤的思绪，创造了朦胧美的艺术境界，而尾联中译者采取直译法，正是直抒胸臆，使读者想象到诗人对世道沧桑、个人身世变迁的感慨。
通篇来看，整首诗应用了四个典故，而每一个典故都是一个隐喻。“蜀帝化鸟，庄周化蝶，鲛人珠泪，蓝田烟玉”这四个典故，以隐喻的手法从多个不同的侧面描写了诗人一生的不幸，诗人的理想追求如同幻影，无法触摸，永远不可及，而其人生旅途同样的是遗恨重重，像杜鹃一样总在悲鸣，像明珠一样时时流泪，却都无法改变，无可奈何。四个典故，四个隐喻，构成了一个绵邈微婉的奇象意境，寄寓了诗人浓重的悲慨，抒发了诗人的郁愤。令读者感同身受，激发了读者的同情心，令世人同样为诗人感到悲哀和愤慨。虽然从表面来看，诗人并没有直接书写自己的不幸和悲惨遭遇，但是却用四个隐喻来拖物言情，以物喻志，用隐喻的手法，一字不提，却把所要传达给读者的感情表现得淋漓尽致，这便是隐喻。
四、结论
隐喻不仅是一种存在于词语层面的修辞方法、语言现象，也是重要的认知工具及思维方法，它与许多同认知科学相关的学科有着紧密的联系，并且不断地向更广泛的学科领域渗透，朝着跨学科、多领域的方向发展。汉英两种语言的不同和中西文化的差异给中国古典诗歌的翻译造成了障碍，因为中国古诗中包含着大量的文化负载词。而隐喻反映了文化，想要更好地翻译中国古典诗歌，就必然要寻找到恰当的隐喻翻译策略，这要求译者不仅对汉英两种语言要运用自如，还要对中国古诗，中英文化有一个全面的了解。在不同的语境下，译者需灵活地处理隐喻翻译策略。因此教学中更是应该把培养“隐喻能力”作为一项不可忽视的内容，在平时的学习和生活中，我们应该多读诗歌，加强文学修养。与此同时，我们还应该利用隐喻的相关理论和规律去不断开拓我们的创新思维，恰当的处理古典诗歌翻译中隐喻的处理和翻译，这对于我们今后各方面的发展都会获益匪浅。
参考文献：
[1]Fauconnier， G. & M. Turner. The Way We Think [M]. New York： Basic Books， 2002.
[2]韩晶.隐喻在诗歌中的作用[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2008（4）： 134-135.
一、主客相融的审美态度
中国诗人的心灵，总是那么容易与天地相通。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”（郭熙《林泉高致》）“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（刘勰《文心雕龙・神思》）人的内心世界与自然的世界似乎是异质同构的。人能够通过感觉直接把握宇宙万物的底蕴，领会大自然永恒的生命运动，而一旦达到这种境界，人与自然也就泯灭了彼此的界限，于是主观和客观融为一体。
中国诗人正是用“天人合一”的哲学精神来观照宇宙，指导创作，写下了无数“神与物游”的美妙诗篇。
江南可采莲，莲叶何田田，/鱼戏莲叶间。/鱼戏莲叶东，/鱼戏莲叶西，/鱼戏莲叶南，/鱼戏莲叶北。
这首名为《江南》的汉乐府民歌，并没有什么深意寄托，不过是写采莲人之乐和鱼之“戏”，可是它却千古流传，读之令人击节，原因在于：歌者既不单纯写人，又不单纯写鱼，而是将人之乐转嫁为鱼之戏，似乎人已化身为鱼，自由自在、无挂无碍地嬉戏于水中。采莲人和水中鱼的感情就这么沟通起来，融为一体，人在这里获得了大自然生命的永恒。读这首诗，我们所欣赏的，不是诗中写了什么劳动生活，什么男女爱情，有什么比兴，纯粹的美感，可以帮助我们唤起生命的快乐。
苏轼的《惠崇春江晚景》其一写道：
竹外桃花三两枝，
春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。
桃花乍放，鸭戏水中，盎然的春意引逗得诗人满心欢喜。可是诗人并不把这种心情直接表达出来，而是把自己对春天的感觉转换成自然景物的感觉，通过大自然本身的生命律动来体现。桃花、戏鸭、芦苇、河豚和诗人之间的这种关系，正是“天人合一”的哲学精神和神与物游的审美体验的生动表现。
在中国古代诗歌发展史上，由于天人关系的这种谐和性、同一性，使得自然万物愈来愈多地成为诗人的审美对象。
二、尽善尽美的审美追求
尽善尽美、美善相兼的审美理想在《诗经》中已有反映。例如那首被清人姚际恒称为“开千古词赋咏美人之祖”的《周南・桃夭》，就是一首美与善相统一的作品。诗云：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蒉有实。
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
一个女孩出嫁，诗人写此诗表示祝贺。第一章说：“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给婆家。”后面两章分写桃的“实”和“叶”，都是对新娘婚后生活的充实和美满的推测性喻示。“桃之夭夭，灼灼其华”，的确很美，艳如桃花，还不美吗？但这只是目观之美，“尽美矣，未尽善也。”“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。美与善结合了，才是真正的美。
三、诗画融合的审美特征
诗画融合的美学特征，曰“诗中有画”、“画中有诗”。“诗中有画”是指在表情达意的文字中，描绘出画的意象；“画中有诗”是指在对画的意象的描绘中，传达出诗的情意。如王维的《终南山》：
太乙近天都，
连天接海隅。
白云回望合，
青霭入看无。
分野中峰变，
阴晴众壑殊。
欲投人处宿，
隔山问樵夫。
前两句为平视，即由近向远看，写终南山的此起彼伏，连绵不断。三四句拉近一层，写终南山的高远。诗人入山中，回望来路，只见白云围合，掩没了路径，青青山岚也已悄然不见踪影。五六句写诗人立足“中峰”，纵目四望所见终南山之全景，通过阳光的或浓或淡、或有或无来表现“众壑”的千形万态。最后两句写诗人隔水遥问樵夫以寻找宿处的情景，见出诗人游兴未尽，意欲留宿山中，明日再游的心情。读全诗，我们不仅品味到诗的情趣之美，同时也观赏到一幅广阔壮丽的画面。
李白也曾以读画的眼光吟咏山水，其《陪族叔刑部侍郎晔及实际中叔贾舍人至游洞庭》之五云：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是他对诗和画融合因缘的一种天才的感觉。古人们在画中体现诗的精神，又在诗中寻找画的印合以表达诗的精神，二者有着共同的美学基础。
四、情景交融的审美意境
意境美是中国诗歌的灵魂，是情与景、意与境、理与趣的和谐统一。如杜甫《绝句二首》其一：
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这是一首写于成都草堂的小诗。篇中描绘了在初春灿烂阳光照耀下，浣花溪一带明净绚丽、生机盎然的春景。阳光普照，四野青绿，溪水映日；惠风和畅，百花竞放，馨香袭人；秋去春归的燕子飞来飞去，衔泥筑巢；成双成对的鸳鸯在溪边沙洲上静卧不动，尽情地享受着春天丽日的温暖。从中反映诗人奔波流离之后，暂时定居下来的安适心境，以及对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀。这种明丽悠远的意境，我们是从诗中感受到的，而这种感受又远远超出画面之外。这也是古代诗人钟情自然并从自然中汲取生机的美学底蕴。王国维说：“一切景语皆情语也。”
诗歌是文学，亦是文化。它可以作为文学作品供人们鉴赏、批评，还可以作为文化现象供人们审视、考察。诗歌是志的抒发，情的凝结，美的升华。“天人合一”的传统哲学，直接影响了历代诗人的审美态度。
“诗歌与音乐的关系”，这句话的意思大家都明白，但是，“诗歌”这个词语中本身就包含了“音乐”，所以这个提法是不是可以修正一下？或者可以说：“诗歌中诗与乐的关系”，或者直接说：“诗与乐的关系”。我个人则习惯于分为两句来说，一句是：“歌唱中‘文’与‘乐’的关系”——歌唱，就是“文”与“乐”的结合；再一句是：“韵文与音乐的关系”——虽然任何韵文（甚至散文）都可以付诸歌唱，但是在现实中，是有一些韵文体裁及作品并不为歌唱而写作。
我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。
出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？
近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。
事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：
一、以文的篇、章为乐的篇、章；
二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；
三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；
四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；
以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：
一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；
一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；
前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。
后者，我称之为“依字声行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游园》［皂罗袍］首句：“原来姹紫嫣红开遍”，其音乐必须按诸字声“阳平／、阳平／、去∧、上∨、阴平—、阳平／、阴平—、去∧”的起伏化为乐音旋律进行组成唱腔。
关键词：中国古典诗歌 季节表现 中古诗歌
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）10-0387-01
前言
季节感是一种非常特别的抒情表现方式，在中国古典诗歌中被应用的相当广泛，广为流传的名句佳作中不乏各种典型例子。季节感是中国古典诗歌的一大特色，是由我国诗歌的结构和抒情方式决定的，古人在进行诗文创作的过程中，很容易在不自觉间运用到季节元素，中古诗歌就是其中的典范。
一、中古诗歌中的季节表现分析
1.先秦时期诗歌分析
现在一般认为诗歌最早起源于上古时期，当时的诗歌中已经体现出了一定的季节性。比如《麦秀歌》中对于野黍的描写，已经开始联系夏秋季节，初步体现出了季节特性。但是由于上古时期的民歌篇幅一般不长，而且多为概括性提及，其中的季节性并不十分显著。相比起上古民歌，先秦时期的《诗经》以及《楚辞》中对于季节有着十分丰富的表述，内容里面涉及到了大量的季节性描写，诗歌中体现出了明显的季节性特征。无论这些描写是作者不自觉的还是有意为之，季节性表现显著增强了却是不争的事实。在部分诗歌中，季节表现与诗人的情感实现了有机融合，达到了情景交融的境界，也就是说，我国的诗歌在发展之初，就具有了较为鲜明的季节感属性。这种季节感对于《诗经》和《楚辞》的艺术性做出了巨大的贡献，同时也对后来者的诗歌创作形成了一种指引，使得季节表现和情感表述愈加紧密的联系在一起，形成了一种文化传承，所以，从某种角度来讲，先秦时期的优秀诗歌作品，比如《诗经》和《楚辞》，为中国古典诗歌的季节表现奠定了坚实的基础，并作出了成功示范。
2.汉魏晋时期诗歌分析
先秦时期的诗歌作品中虽然有了初步的季节表现意识，但是整体并不十分强烈，由其诗文中不难看出，多数情况下作者并不一定是有意识的在诗歌表述中穿了季节性，而是一种无意识行为，属于不自觉的情感表述。直到汉魏晋时期，季节性意识才得到了显著的增强，根植于诗人的创作思想中。汉魏晋时期的诗歌中，诗人逐渐开始有意识的进行季节氛围的营造和渲染，通过设置季节情境，为情感表述创造有利条件，达到感染读者的效果，便于进行诗歌情感的正确理解。也是在这个时期，季节感逐渐被诗人所重视，成为这段时期诗歌作品中一种比较常见的表达方式，贯穿于诗人的整个构思过程中。在开始的时候，诗人主要还是在学习和模仿古代传承下来的手法，季节在他们作品中通常只是作为比喻的形式出现，一般是一种季节对应一种情感。在后期的发展过程中，季节表现逐渐开始以景物刻画的形式出现，其中蕴含的情感也更为丰富和深刻，逐渐成为诗歌的重要辅助，类似于诗人情感的伴奏曲。汉魏时期的诗歌作品中，无论是诗歌水准还是优秀作品，其季节表现的成就都要远超先秦，其中出现了大量的、系统的季节刻画，可以形成一个具体的情境部分，而不再是散碎的片段。这一时期的诗歌抒情与季节感的关系得到了进一步升华。
3.南北朝时期诗歌分析
南北朝时期的诗歌是季节表现最后完善的时期，这个时期的诗歌作品是对于前朝经验的传承和发扬，集中了优秀的部分，并且比前朝更加深刻，也正是在这一时期，我国古典诗歌中的季节表现得以定型。南北朝时期的文人多追求田园生活，在其诗歌作品中也更加注重形式美感。因此，这一时期涌现出的大批优秀作品中，诗人不仅对于季节性事物进行了全面描述，对于细节也给予了更多的关注，通过使用华丽的词句，对于季节美进行了深刻的表述。
自南北朝以后，中国古典诗歌抒情结构中的季节表现作为一种特性被保留了下来，并在后世的诗歌作品中得以延续和发扬。从表面来看，诗歌作者们对于季节表现的手法进行了丰富和细化，将其个人特色融合于诗歌作品中，因此，这一时期的诗歌最为明显的特征就是季节感十分浓烈，并且刻画更为细致和逼真。从深层角度来看，季节表现不仅发挥着触发抒情的重要作用，还可以充当写景要素，以季节衬托诗情，以达到情景交融的效果。中国古典诗歌的主要特性是情感抒发，利用季节表现结合抒情结构的方式，或者将季节用作比喻，均可以利用季节要素增强情感抒发的效果。由于当时的社会环境比较复杂，南北朝时期的诗人更加关注季节，不仅季节意识根植于思维深处，在其作品中也有着极为丰富的展现，季节要素在其作品中几乎随处可见。总体来讲，魏晋时期的诗歌作品中有着大量的季节要素，对于后世的诗歌创作产生了不可磨灭的影响。
二、中国古典诗歌中季节表现方式探讨
从上文中不难看出，中古诗歌中的季节表现在逐渐发展和完善，从大的方面来讲，中国古典诗歌中的季节表现一般可以分为以下四种表现方式：
1.直接点明
所谓直接点明，顾名思义就是明确指出季节的表现形式，最早出现于先秦时期。直接点明的季节表现方式一般可以细化为三类：一、使用季节词。在古典诗歌中，有不少的作品中出现了“春”、“秋”等词汇，直接点明了季节，还有的更具体至“初春”、“早秋”等。二、使用阴阳五行相关词汇来代称季节，有的是各种以四色搭配季节词使用，比如“朱夏”和“素秋”等；还有的诗歌中以“八卦”、“声律”等指代四季。从先秦诗歌到南北朝时期的作品中，均有阴阳五行相关的衍生词汇被用于诗歌的季节表现中。三、使用时间词汇指出季节。其中一种类型的词汇通常形容的是时间流逝，一般多用于岁初、岁末；还有一种可以是月份和日期，比如汉乐府《孤儿行》中的“三月蚕桑”，这类词语一般不是普通日子，多是某个节日。
直接点明季节的表现方式，具有简单明了的特点，通常是开门见山式的指明季节，但是也正是由于季节描述过于直白，通常并不能为营造诗歌的审美意境起到太大作用。
2.描绘景物暗示季节
描绘景物暗示季节是比较常见的一种表现形式，一般是描述某个时令景物指代季节。在中国古典诗歌的很大一部分作品中，诗人并不直接指出季节，而是借助景物描绘体现出季节。诗人在进行创作时，通过观察周围环境和场景，获取相关的季节信息和时令景物状况信息，通常会在诗歌中将其表现出来。在中古诗歌中，以景色指代季节的方式非常多见，是先秦至南北朝时期诗歌中最为常见的季节表现形式。
3.描写社会生活或使用前代典故
这两种方式在中国古典诗歌中也有所体现，占得比重并不算太大，但是表现效果并不逊色。描写社会生活的表现形式指的是对于当时人类活动的描述，其中蕴含了季节信息，包括生产活动和节日习俗等，透露出浓浓的季节感。社会生活描写看似与季节无关，但是透过人类的活动，也体现出了季节特征，同时也是对于当时社会现状的反映，属于典型的间接表现形式。
中国古典诗歌具有显著的承续性特征，诗歌作品从形式到内容均带有明显的继承性质。比如，古代诗歌中比较常用的使用典故的表现形式，就是对于前代作品的引用和肯定。古代诗歌不乏一些艺术造诣极高的作品，其中某些词语用的极为精妙，甚至可以说是诗人赋予了词汇某方面的特质。这些词语往往具有典型的浓缩性特征，用于诗歌表现中言简意赅，可以传递出非常明确的信息，对于营造季节氛围助益极大。
三、结语
中国古典诗歌是一种具有历史感和民族特色的文体形式，其中蕴含了丰富的内涵。我国古典诗歌中普遍采用了结合季节进行抒情表达的手法，诗歌作者将其用于背景勾勒和情感烘托中，能够为情感表述渲染气氛，增强诗歌的感染力，从而创造了一种美学意境，使得平淡的诗歌内容可以传递出更为丰富的内涵。
参考文献
[1]范丽萍.中国古典诗歌的民族魅力[J].大众文艺：学术版.2015，（02）：173-174.
[2]陆翔.从语篇象似性视角解读中国古典诗歌[J].苏州教育学院学报.2014，31（04）：69-72.
[3]张艳存.论中国古典诗歌艺术情感本体的迁移[J].青年与社会：下.2014，（11）：362.
关键词: 中国古代诗歌 意境 空白 未定性
一、中国古代诗歌的意境理论
何谓意境?通常认为“情与景统一,意与象统一,形成意境”。这是用作家的思想感情和他所创造的艺术形象来界定意境。也有人从典型化角度将意境表述为艺术作品中的形象化与典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。
实际上,中国古代的文学理论家对诗歌的意境有过很深刻的分析与总结,钟嵘在《诗品・序》中提出:“故诗有三义:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志;比也,直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[1]认为诗的最高境界在于无极之味,无极之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。刘勰认为:“隐也者,文外之重旨也。”[2]强调诗文余味曲包的含蓄之美。司空图也引用戴叙伦的话说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不着一字,尽得风流”,提出“超以象外,得其环中”的诗歌理论。
严羽在《沧浪诗话・诗辩》中进一步对诗歌意境进行阐述,他评价唐人之诗:“盛唐诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”[4]
这些文论家对诗歌意境的诠释虽然各有不同,但都不约而同地指出了中国古代诗歌讲求韵外之致、味外之旨这一重要特征。朱光潜则将之概括为:“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。文学之所以美,不仅在有尽之言,而尤在无穷之意……这就是本文所谓无言之美。”[5]用“无言之美”总结了意境的本质特征。
二、中国古代诗歌在表达上的未定性与意义空白
从作品层次上看,中国古代诗歌的意境首先表现为言与意、形与神、显与隐、情与景、明朗与含蓄等一系列的矛盾对立运动,是感兴的发端、虚实的转化、幽深的寓意、曲折的妙着,而未定性和意义空白就是中国古代诗歌意境最本质的构素之一,它是可感的,又是写意的;它是形象的,又是传神的;它是明确的,又是未定的;它是写实的,又是空灵的。它既具有特定形象的直观性、确定性、可感性,又具有想象的流动性、开放性和创造性。
在中国古代诗人中,李商隐的诗歌词旨隐约而意象丰美,自成一体,充分体现了诗歌意境的未定性,可称之为古代的朦胧诗。如他的《乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”此诗是借景抒情之作,后两句尤为传世名句,夕阳好,而且又是“无限好”,试想红日西沉,霞光满天,这是一幅多么绚丽的景色。“只是”二字却又蓦然一转,“近黄昏”三字,则说好景不长,转瞬即逝。尽管该诗明显地有所寄托,但很难明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感国祚之将覆?是想及时行乐?还是想力挽狂澜?读者只能仁者见仁,智者见智。近人周汝昌先生则认为:“只是”意即“止是”、“仅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,则末句就有哀叹感伤之意了。
又如李商隐有名的《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”此诗亦真亦梦,若即若离,读之令人低回不已却又难明所以,唐以下诗家对它的解释,也都是各持己说,莫衷一是,诗人到底是凭吊早夭的恋情,感伤流逝的青春,还是嗟叹未酬的壮志,抑或聚散的无常?诗作蕴藉缠绵,给人无穷的想象空间,达到一种空灵而又难以言说的艺术境界。
三、读者的审美想象――对空白的艺术感知能力
诗歌中不确定的,作为空白、空无,需要读者去丰富、充实的部分,也即是所谓“言所不追,笔固知止”部分,含有空白与未定性的意境在读者的阅读复现中产生了以下特点。
一是象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性,必须借助读者的审美想象。有些名句,很难说出作者的具体所指,然而诗歌中那些未到极点的含蓄蕴藉的描绘,正欲追求达到顶点的阅读效果,但能否实现这种效果只能取决于接受主体在何种程度上“激活”诗歌中的审美构素,在何种程度上填补意境中的意义空白。
我们试读白居易的《花非花》:“花非花,雾非雾;夜半来,天明去。来如无多时,去似朝云无觅处。”白诗一向以“老妪都解”而著称,而这一首诗若念给老妇人听,她一定会不知所云――非花非雾,如梦似云,简直令人费解。而在有艺术想象力的读者眼里,他可能认为此诗写的是日夜渴慕的意中人,忽而出现,但只是惊鸿一瞥,留下无限怅惘;也可能认为此诗写的是诗人的愁恨事,经常萦于脑际,浮在眼前,虽已过去,但又无时或忘,从而对诗人化实为虚,委婉曲折的表达叹服不已。
正所谓诗无达诂,要欣赏诗有时很难,作者往往有所寄托,而又无诗序交代,人们无从得知。如韦应物的七绝名篇《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”有人认为此诗是即景偶题,春潮夜雨,野渡横舟,多么静谧的一幅画面。这样理解,自无不可;也有人认为这是诗人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有闲散之意,是诗人在借景抒情,如此分析,亦有道理。
二是由于诗歌意境的模糊性和不确定性。“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性,想象这种意象运动具有极大的自由性,它在创造性意象中呈现为无限的广阔性,所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”[6]。在想象中,诗歌的“味外之旨”、“言外之意”呈现出“含蓄无垠,思致微妙”、“会于心而难以名言”的特点,而且由于读者直觉的瞬间领悟和情感的流动不羁,使作品让人有“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”的感受。这种感受是一种中国东方式的文学感知,这种感受方式对诗歌中空白与未定性的感知能力有极高要求,它充分体现了中国古代诗歌创作对读者的重视。《乐记》中就有:“是故不知声者,不可与言音;不知音者,不可与言乐。”[7]强调“审声以知音”,否则就没有资格欣赏艺术。贾岛诗云:“两句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山丘。”表达了对读者、鉴赏者的一种阅读期待与召唤。
严羽则提倡妙悟:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行,乃为本色。”[8]用禅宗宗门“极则事”,来说明诗歌的创作与鉴赏,都需要别具会心的体验和颖悟。也就是说,正是由于激起了读者相应的艺术感悟,诗歌意境的未定性与空白才获得了审美意义。没有接受主体的呼应与共鸣,寓意再丰富的艺术空白也只能是无奈的空白,永远得不到填充。
四、中国古代诗歌的最高境界――无
王国维在《人间词话》中论词道:“古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之意、弦外之响,终不能与于第一流作者也。”[9]以有无言外之味、弦外之响来衡量能否达到第一流的创作,强调诗歌意境的未定性与空白,追求无穷之味、不尽之意,这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义,其最终的整体构成就是意境。意境是过程,只有在文本与读者相互作用的共同建构中,在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形成。意境将创作论和阅读体验论结合起来,“惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。
具象意象象外之象,并没有完成中国诗歌意境的生成之路,严羽认为,诗有“别材”、“别趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊挂角,无迹可求”,只有在无象之象中,意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极追求。
这一层次上的意境是一种审美上的空灵境界,中国哲学的庄禅一系正是将这种审美的空灵看作文学艺术的最高境界――最高的空白:无。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”[11]庄子则说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见。”[12]
但意境又绝不等同于冥冥的虚无,韵味隽永的意境与博大精深的人生境界互为表里,在相对有限的语言、文字中,在相对的独特性和偶然性追求一种无限深广的高远境界,中国古代诗歌的意境未定性与意义空白将主体与客体、创作过程与欣赏过程浑然相融,文学成为一种完整的审美体验过程,而在这一体验过程中,“无”显示了无限的丰富性,意境展现了无尽无穷的意味。
参考文献:
[1]钟嵘.诗品序.
[2]刘勰.文心雕龙・隐秀.
[3]司空图.与极浦书.
[4]严羽.沧浪诗话・诗辩.
[5]朱光潜.朱光潜美学文集.
[6]谭献.复堂词话.
[7]礼记・乐记.
[8]严羽.沧浪诗话・诗辩.
[9]王国维.人间词话.
[10]王国维.人间词话(附录).
教师应该采用怎样行之有效的方法引导学生学习古典诗歌呢？下面结合自己的教学实践，谈谈自己看法和在教学实践中的一些做法。
一、激发兴趣
兴趣是学生学习的最大动力，因此，激发兴趣就显得非常重要。在教学中，我采用音乐、绘画、表演、速读比赛等多种方式，调动学生积极参与，认真投入，做到了寓教于乐。
（一）绘画激趣法
对于一些内容短小，画面感较强的古典诗歌，我就采用绘画的方式，让学生在预习时，根据诗歌内容，画简笔画。在学习王维的《使至塞上》一诗时，我就采用了这种方式，学生的每一幅简笔画上都附有诗句，虽然有些作品显得幼稚可笑，但也不乏形象具体的好作品，这样，学生加深了对内容理解，也很好地明白了本诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”所呈现的“诗中有画，画中有诗”的独特魅力。
（二）音乐激趣法
如学习苏轼的《水调歌头》一课前，我先播放了王菲的歌曲《明月几时有》，在听这首歌的同时，很轻松地就完成了背诵这一学习任务，并对诗歌内容的理解也起到了推波助澜的作用。
（三）表演激趣法
在学习《木兰诗》一课中，我采用了表演的形式，让学生分角色在讲台上表演，台下同学可根据表演内容朗读或背诵出相关诗句。这种表演和比赛的形式既让学生更深入地理解了诗歌内容，体会到了人物的思想感情，又增强了学生的合作能力和竞争意识。
（四）速读激趣法
速读比赛这一方式是专门针对篇幅较长的诗歌，学生背诵起来难度较大，而通过这种方法，能达到较好的效果。如学习杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，我先限定三分钟进行速读练习，再由小组推荐代表，当堂计算各组速读时间，优胜者获“伶牙俐齿”称号，最后一名获“笨嘴笨舌”称号。这样，学生在快乐和竞争中不知不觉地熟读成诵，很好地完成了背诵这一学习目标。
二、方法引导
在教学实践中，教师应不仅要帮助学生解决问题，更要教会学生解决问题的方法，方能使学生能真正理解诗歌内容，领悟诗人思想情感，体会古典诗歌的魅力。
（一）了解诗人生平，了解诗作背景，密切结合主题来理解
诗歌的情感是作者感情的外露，真情的表白，诗的主旨和感情与诗人的经历有密切的关系，在不同的背景下，作者所表达的感情也不相同。正如白居易所说的“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。每一首诗，都有它产生的社会根源和个人原因，带有鲜明的时代特征和个性特征。如唐代诗人王维，前期在作品中多是流露出使边塞之苦和漂泊天涯的悲壮情怀，如《使至塞上》等。后来王维徘徊于仕隐之间，这一时期作品表达了他急欲归隐田园的心情，如《渭川田家》等。
（二）学会吟诵之法，体味吟诵之美，享受吟诵之乐
古人云“读书百遍，其义自见”，吟诵诗歌能够培养学生良好的语感，加深对诗歌内容的理解和对诗人思想情感的把握。在课堂教学中，教师可采用视频或音频范读、教师范读，播放一些古诗的吟唱，让学生在情感饱满的吟诵中感受到古典诗歌之美，进而教给他们吟诵的方法，如语调的抑扬顿挫、语速的轻重缓急、情感的悲喜哀乐，更准确地把握诗歌情意。
（三）创设诗作意境，丰富想象联想，引感共鸣
意境是指作家的主观情思和所描写的客观景物浑融契合而形成的艺术境界和氛围。在教学中教师要引导学生进入诗歌的意境之中，把握诗歌所展示的意象与内在的意蕴，调动学生的生活积累与审美经验，通过艺术的联想与想象，引感上的共鸣，从而提高欣赏品位和审美情趣。
（四）欣赏好词佳句，品味修辞手法，体味艺术特色
梦想，像升起的朝阳点燃了法官人的期望
构想，像巍巍昆仑铭刻着法院人的辉煌
问蓝天，悠悠的白云哪里来？
问大地，涟涟的汗水谁洒下？
问江河，涓涓的溪流怎样汇聚？
那是我们建设法治中国的理想情怀！
梦想，像女子眉下弯弯的新月，默默地注视着遥远的远方
梦想，像男儿心中雄壮的长虹，倾诉着对未来的豪情气壮
“深化司法体制改革，加快建设公正高效权威的祷文主义司法制度，
维护人民权益、健全司法权力运行机制、完善人权司法保障制度”
唱响了法制中国的理想之歌！
“司法为民、五个严禁、六个不准”成就了司法事业新篇章让我们在呵护法律的海洋里自由翱翔！
梦想，像是遥指秦巴汉水云横的星斗，闪耀着耀眼光芒
梦想，像是清风淡淡，吹开荷叶的迷茫，溢出了荷花的点点清香
“三亮三比三评五进”是紫阳法官的奋进和呐喊
“六突出六推进五个一”唱响了紫阳法官平安建设的核心主线凝心力 奋勇向前！
梦想，让我们的青春有了航向，有了对欢乐的向往
“审限管理、综合治理、审判质效、法院进村、化解”
凝聚了法官人共有的价值取向
传输着我们一缕心愿和信念 承载起一个个滚烫跳跃的亮点
梦想，让我们的青春有了力量，在茫茫的历史长河中，有了汇聚成江海的渴望
梦想，让我们的青春有了目标，在富饶的祖国大地上，有了我们法院人共同的期望
对党、对人民、对祖国无尽的忠诚
履行神圣职责 践行光荣使命
梦想，代表航程
让我无悔地投入司法事业，以报答祖国对我的滋养
做为法院人 永远牢记
推进公正廉洁执法、增强法律便民服务是新时代需求的篇章！
梦想，代表召唤
需要我们去开辟属于自己的天堂
践行群众为理想插上腾飞的翅膀
完善法律机制为新时出新的导向
秦巴山，吹响了新的号角，让法院人树立起跨越发展的梦想！
今天，又是一个新的起点
今天，又是一个新的远航
让我们承载十三次会议的历史巨轮
让光荣与梦想一起出发
溶理想于你我
寄豪情于天地
自古以来，人们为了心中的某种情感，远道而来，或觥筹交错，饮酒赋诗；或两情依依，互诉衷肠；或曲水流觞，畅叙幽情；或高山流水，一唱一和。然而“相见时难别亦难”（李商隐《无题》），“千里搭凉棚，没有不散的宴席”，诗歌中表现“离别”主题的名篇佳作似乎远远多于表现相聚的，即使像《兰亭集序》《滕王阁序》这样的表现文人聚会盛况的传世名篇，也难免发出“死生亦大”“盛宴难再”的感慨。究其原因，大概是“多情自古伤离别”，离别的伤感更能触动诗人脆弱的心弦，更能激发诗人敏感的诗情，也更能让诗人感悟人生的聚少离多、命途多变。具体诗人是如何表现这种“离别”的情绪的呢？笔者从以下四个方面进行分析。
一、浓重的环境渲染
王国维说：“一切景语即情语。”（《人间词话》）借景抒情，情景交融是我国古典文学的主要特征，在诗歌中体现得尤为突出。尽管范仲淹说过人应该“不以物喜，不以己悲”，但诗人往往是唯心的、主观的，他们认为“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，他们认为“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，他们认为“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，他们认为“浮云游子意，落日故人情”等等，情感是他们看待事物的主体，一切客观的存在是服务于情感的，所以景物已不再是单纯的景物，是作者感情的先行者，是抒发感情的载体。古道边的依依杨柳，吹拂着不忍离去的戍子之心；深千尺的“桃花潭水”是汪伦对李白的友谊；客舍外青青的柳色，是王维对朋友的依依惜别；长亭外一声声凄切鸣叫的寒蝉，让柳永的心更添几分惆怅……
二、细腻的情感刻画
浓重的环境描写只是为了渲染一种气氛，而这类诗歌的主题在于抒发“离别”的情感，离别的情感又体现在不同的细节中。慈母把对爱子的“意恐迟迟归”寄托在“临行密密缝”（贾岛《游子吟》）中，李白用“挥手自兹去，萧萧班马鸣”（《送友人》）表达对友人的依依不舍之情，而王维则通过“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”来表达对友人的无限关切，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是柳永与恋人别离时的缠绵悱恻、欲说不能，而高适则以“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（《别董大》）的豪迈，掩盖了许多离别的忧伤，给远行的朋友以极大的鼓舞与勉励。
三、典型的意象选取
中国古典诗歌十分讲究意境的创设，选取典型的意象来抒情，这样不仅显得意境优美，感情含蓄，而且情景交融、心物合一，境界自出。王国维说：“有境界自成高格，自有名句。”（《人间词话》）清王夫之《萱斋诗话》中曰：“情景名曰二，而实不可离。”就“离别”这一主题的诗歌中，大致会用以下的意象。
1.杨柳。它源于《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如王维《送元二使安西》中的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”、柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等都有此种含义。
2.长亭。古代路旁置有亭子，供行旅休憩或饯别送行。北周文学家庾信在《哀江南赋》中说：“十里五里，长亭短亭。”谓十里一长亭，五里一短亭。“长亭”作为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如“何处是归程？长亭更短亭”（李白《菩萨蛮》）“寒蝉凄切，对长亭晚”等，而王实甫《西厢记》中的“长亭送别”片段则将这一意象的内涵推至一个高峰。
3.酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”（《诗法家数》）酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”（白居易《琵琶行》），尽管他们“都门帐饮无绪”，但送别的酒是少不了的。在中国历史上，与酒结下不解之缘的更为突出的则是李白，他说：“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。”（《金陵酒肆留别》）“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）而在《客中行》中则更为洒脱：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”酒成了离别的佐料。
四、鲜明的衬托对比
柳永在《雨霖铃》中写道：“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，这是写词人与他心爱的人离别之后，乘舟而去，消失于苍茫的海雾之中，境界宽阔，然而词人并没有因此而有“海阔任鱼游”的逍遥感，越走越远，反而越感孤独无依、与情人相见越是遥遥无期、前途越来越渺茫无望。这种境界与心境的强烈对比，还体现在其它一些诗歌中，如岑参的《白雪歌送武判官归京》中有：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”李白的《送孟浩然之广陵》中有：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”都有异曲同工之妙。而柳永《雨霖铃》中的“此去经年，应是良辰好景虚设”、李商隐《夜雨寄北》的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，既包含着空间的往复对照，又体现着时间的回环对比，虚实相生，情景交融，令人荡气回肠。
1、有观点与本质这两个方面区别。其中观点方面，古诗往往是用一首诗来塑造一种意象，而现代诗往往是在一首诗中写多种意象。这确实使现代诗的表现内容丰富了，但也使得它的表达力度和意象的丰满程度远远不及古体诗。现代诗对于自然环境和人文环境的丢失也使得它在一定程度上没有了那种清新明丽，让人心旷神怡的阅读感受。从某种意义上说，古诗是对人的精神世界和自然世界的完美阅读，而现代诗则更多了对语言的玩味和取舍。真正写到情不自禁的时候，现代诗一不小心就可能变成一场文字游戏。这也正是当今诗界和所有真正的诗人所应竭力避免的。
2、而本质方面，古诗和现代诗在语言形式上有着极大的区别。从楚辞到唐诗、宋词、元曲，古诗有着较为固定的语言形式和比较严格的韵律要求。这让各种形式的古诗读起来琅琅上口，铿锵有致。从总体上来说，各种形式的古体诗体现了较强的节奏感和韵律感。这种节奏感和韵律感与人的思想感情结合在一起，就形成了一种特定的语言氛围。古诗一般较短，这使它无法突破自身结构的限制寻求额外表达的可能。所以这类诗歌的作者总是尽最大可能将感情浓缩在一点，集中表达。那个时代的诗歌创作可以说是“惜墨如金”的创作。“两句三年得，一吟双泪流”的精神力量就是这样产生的。绝不是说现代诗就不需要“惜墨如金”了。
（来源：文章屋网 ）
摘要：在众多的文学体裁翻译中，诗歌翻译被视为一大难题。一些研究人员认为，诗歌是神秘而微妙的，它不能被翻译。传统翻译理论旨在坚守译诗对原诗内容和意境的忠实性。但是诗歌自身的艺术特征要求翻译者在考虑忠于原诗内容和意境的同时，还要兼顾诗歌的形式和韵律，使翻译出来的作品也具有诗意。本文旨在自许渊冲A“三美”原则出发，借鉴刘重德先生所提的关于诗歌翻译的几点策略建议，以《金瓶梅》中的部分诗歌翻译为例，探讨“三美”原则在中国诗歌西班牙语翻译实践中的运用及其所产生效果。
关键词：诗歌；翻译；西班牙语；“三美”原则；金瓶梅
长久以来都有一个普遍的观念，认为诗歌特别是中国古诗歌是不可译的。但是大量的翻译实践表明中文诗歌和其他的文学体裁一样都是可译的。奥克塔维奥・帕斯（Octavio Paz）的译作就是一个成功的例子。他在叶维廉的 “行间翻译法（traducción interlineal）” 的基础之上，采用音韵检测的方式，对诗歌的译文以及原诗通过朗读的方式进行音韵节奏的对比，最大限度的尝试在中文诗歌的西班牙语翻译中再现原诗的音韵和格律[1]。
然而，毫无疑问的是在众多的文学体裁翻译中，诗歌翻译仍然被视为一大难题。一些研究人员认为，诗歌是神秘而微妙的，它不能被翻译。要翻译它就得摧毁它。他们认为事实上，诗歌的“美”似乎是碰不得的。但我们不能否认，诗歌的这种“美”是一门语言精妙的最大体现。如何在翻译中保留或再现这种美对每一个翻译者来说既是诱惑也是挑战。在中国诗歌中，一首诗可以运用非常有限的字符和诗句表达各种丰富的情绪和情感。而且，中国诗歌翻译，除了很好地解释和传递诗句中包含的意义和情感外，还必须考虑到诗句中所蕴含的文化因素。在翻译时，翻译者也务必需要特别注意中国诗歌的格律和音律。尝试让诗歌译文展现原诗的“三美”（即“意美、音美、形美”）[2]。在众多中国诗歌翻译实践中，翻译者往往只专注于保持原诗的意美。那么其他两美是没有必要也无法实现的吗？
事实上，诗歌不同于其他文学体裁，要在翻译中保持其艺术性是翻译的主要目标，而要实现这一目标，再现诗歌的内容、形式和韵律三个固有方面缺一不可。刘重德[3]指出，由于诗歌翻译不是诗歌创作，诗歌译文必须忠实于原文。此外，除了再现原诗中的意境之外，诗歌的翻译还必须具有诗意。如何实现这一目标？刘重德为我们提供了以下一些解决这一难题的有效建议：
1）诗歌的押韵。虽然保留中国诗歌原有的押韵非常困难。但译者必须努力找到一种翻译形式来模仿或再现与原诗一样或相似的押韵效果。
2）诗歌行数的规定。翻译时，应尽量保持与原诗相同的诗句数量。
3）由于精炼是汉语最显着的特点。翻译时应尝试尽可能保持和原诗相一致的音节数。
4）汉语的声调。中国诗歌中汉语平仄的语音特征虽然是不可译的，但在翻译中有必要好好对诗歌译文的音韵进行推敲，使译文节奏自然，读起来朗朗上口。
虽然以上翻译建议是针对中国诗歌的英文翻译所提出的，但在实际运用中，也适用于中国诗歌的其他语言的翻译。我们以中国诗歌的西班牙语翻译为例，选取西班牙著名汉学家艾丽西亚・雷林格（Alicia Relinque）所作的《金瓶梅》西班牙语译本中的部分诗歌翻译，来验证这些翻译建议在中国诗歌西班牙语翻译中的实际运用及其所产生的效果。我们将根据小说中出现的几种诗歌形式分类选取几个例子对原诗及其译文进行对比：
五言律诗
原诗： 吾年四十七，万法本归一。
只为念头差，今朝去得急。
传语悟和尚，何劳苦相逼。
幻身如闪电， 依旧苍天碧。
译诗： Cuarenta y siete cumplidos；
todo remite a un principio：
he faltado a lo aprendido，
debo partir sin retraso，
Escucha，Compasión，amigo：
por qué el dolor，por qué el dao？
Nuestra vida es como un rayo
que vuelve al espacio infinito.
这首诗是《金瓶梅》第七十三回薛姑子讲给吴月娘的佛教故事中犯戒方丈圆寂前所作的挽诗。原诗每句五字，共八句。对比原诗和译诗，可以看到翻译者在译诗中保留了和原诗相应的句数和句式（原诗第六句问句的形式在译诗中得到了体现）。而且值得指出的是译诗比较真实的表达了原诗整体的内容和意境。虽然译诗无法完全再现原诗的韵律，但是译者尝试在译文中体现和原诗韵脚相似的效果：原诗偶句押单韵“i”。在译诗中尽管未能作此类型的押韵，但是译诗中每句结尾处“ao” 音和“io” 的排列，在一定程度上增加了译诗在音韵上的美感。
五言绝句
原诗： 枕上言犹在，于今恩爱沦。
房中人不见，无语自消魂。
译诗： Aún persisten sus palabras en la almohada，
mas hoy su tierno amor se ha perdido.
En el interior de su alcoba nadie queda，
y en silencio su alma se desvanece.
这首诗出自《金瓶梅》第十九回，描写了李瓶儿对西门庆的思念之情。原诗句句哀婉缠绵，而翻译者在译诗中通过运用与原诗相一致的比喻，完美的再现了原诗的意境。译诗句数和原诗相同。在韵律方面，译诗无法保持和原诗一样的音节数，也没有像原诗一样在偶句押单韵“un”。但译诗中在第一和第三句诗中，通过句末词汇“almohada”和 “queda”最后一个音节的相似性来尝试营造相应的韵律感。尽管在西班牙语诗文中，这不算押韵，而且韵律所处的位置也与原诗中的相左，但也基本可以被看作对原诗五言绝句韵律在译诗中流失的一种补偿。
七言律诗
原诗：羞看鸾镜惜朱颜，手托香腮懒去眠。
瘦损纤腰宽翠带，泪流粉面落金钿。
薄幸恼人愁切切，芳心缭乱恨绵绵。
何时借得东风便，刮得檀郎到枕边？
译诗：Se avergüenza al mirarse en el espejo de fénix，se duele por la lozanía de su rostro；
Apoya su fragante mejilla en la mano，indolente para dormir.
Su fino talle enflaquece，el cinto turquesa se afloja；
Las lágrimas se derraman por su rostro empolvado，las horquillas de oro caen.
El dolor la atraviesa por culpa de un burlador veleidoso；
Su corazón perfumado se trastorna presa de un incesante rencor.
“Cuándo podré tomar prestado el viento del este
Y que me traiga al caballero Tan hasta mi almohada？”
本诗是《金瓶梅》第五十一回的章头诗。描写了潘金莲看到西门庆夜宿李瓶儿房里之后内心的怨恨。同时原诗末尾两句对该章回中故事的发展也做了简要的预见。翻译者对本诗意境的再现做了精心的处理。也做到了对原诗句数的尊重，只可惜原诗的韵律在译诗中却没有得到相应的体现或补偿。值得一提的是，对于原诗中引用的“檀郎”这一文学形象，译者并未直接将其意译为爱人，而是引用了原诗中的术语，并通过注解的形式对该术语进行解释。这样的处理比起直接根据诗文意境意译要出彩得多。
七言绝句
原诗：纤纤新月照银屏，人在幽闺欲断魂。
益悔风流多不足，须知恩爱是愁根！
译诗：La luna nueva delicada alumbra el biombo de plata；
a alguien del gineceo se le está rompiendo el alma.
Lamentar el devaneo ahora ya no es bastante；
que sepas que un tierno amor es la raíz de desastre.
这首七言绝句出现在《金瓶梅》第六十回，是对病入膏肓的李瓶儿形象的生动描绘。译诗在内容和意境上都比较忠于原诗。译诗句数和原诗一样。原诗无押韵，其韵律通过音节数的规律性和音节的平仄来表现。反观译诗则是第1和第2句押近似韵。尽管押韵方式与原诗大相径庭，但不得不说这样的尝试在一定程度上弥补了译诗无法再现原诗音节平仄的遗憾，使得译诗不仅忠于原诗意境，而且念起来也更加具有韵律感，不至于完全无法保留“音美”。
词
原词：色胆如天不自由，情深意密两绸缪。
只思当日同欢爱，岂想萧蔷有后忧。
只贪快乐恣悠游，英雄壮士报怨仇。
天公自有安排处，胜负输赢卒未休。
译词：Una pasión desbocada que ni sabe el cielo controlar，
Estrechos e íntimos sentimientos que se empiezan a enlazar.
Unidos en el presente sólo piensa en gozar，
qué importan futuros males en el seno de su hogar？
vidos de pasión，dan rienda suelta a su anhelo，
Mientras prepara venganza el más valiente guerrero.
Tiene el seor del cielo bien urdido ya su plan，
Victoria y derrota，éxitos y fracaso siempre se pueden trocar.（Vol.I，P.249）
这首词出现在《金瓶梅》第九回，对于其词牌名鹧鸪天，翻译者采用直译的方式译为Días de perdiz，并采用注解的方式对词牌名的概念和作用做了详细的解释。值得注意的是在本词的译文中，翻译者保持了一贯的翻译用心，在努力忠于原词内容和意境的基础上，对译文中的韵律表现形式也做了仔细的推敲。译词和原词保持相同的句数。原词在第1、第4、第5和第8句中押“iou”韵。而译词则是在第1、第2、第3、第4和第8句上押“ar”韵，可以说译者在本词的翻译中，在兼顾原词内容意境的同时最大限度地模拟了原词押韵的效果。
透过上述对比分析，我们可以看出在中国诗歌的西班牙语翻译实践中， 许渊冲所提的“三美”原则有一定的实用性和必要性。尽管汉语和西班牙语在语言和文化承载上有很大的区别，但通过借用刘重德先生所提的诗歌翻译策略的建议，用转换和补偿的方式，往往可以在西班牙语译文中保持或者再现原诗某种程度的“形美”和“音美”。西方著名翻译理论家柰达（Nida）认为翻译首先是意义上的对等，其次是形式风格上的对等[4]。但是，诚如我们在本文中的分析所示，诗歌自身的艺术特点要求其译文要“意美、音美、形美”三美兼顾。尽管这在翻译实践中存在比较大的难度，但不代表没有实现的可能性。（作者单位：西安外国语大学）
参考文献：
[1]José Ramón Alvaréz（1998）：“Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china”，[J] Taiwan Hoy：http：//taiwanhoy.nat.gov.tw/ct.asp xItem=42220&CtNode=1539
[2]许渊冲.翻译的艺术[M]北京：中国对外翻译出版社，1984：85
