时间：2022-06-12 04:58:43
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇翻译文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一个文本在自身发展成熟后，就会开始穿越时间和空间的旅行。当它打破时空界限来到陌生国度，就会面对不同的环境，产生不同的结果。“文本旅行通常会遭遇三种后果:一是水土不服，惨遭遗弃;一是被东道国同化，失去自我本色;再者就是有机的融入东道国的文化体系中，和东道国的思想文化传统合而为一。”①徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂(Christi-naRossetti)译诗就属于第三种。克里斯蒂娜•罗塞蒂是英国19世纪著名的女诗人，其诗歌以语言的清新和诗风的含蓄著称。虽然徐志摩只翻译过两首克里斯蒂娜•罗塞蒂诗歌，但人们可以从他很多诗中找到克里斯蒂娜•罗塞蒂的影子。这些诗歌在内容、形式或语言风格上都对克里斯蒂娜•罗塞蒂进行了刻意的模仿和改写。正是基于这种翻译文本的再创作，让徐志摩的诗歌为人们所爱，成了中国新诗的代表，并推动了当时中国本土文学的创作和发展。
一、徐志摩与克里斯蒂娜•罗塞蒂的“文学因缘”
徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜•罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。
二、徐志摩的两首克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗
对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。
三、徐志摩对克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗的模仿以及再创作
如前所述，徐志摩选择克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌进行翻译是因为他们对艺术美和人性美有相同追求。徐志摩不仅把新月诗人视为圭臬的“三美”创作原则加以改造，同时加入带有个人色彩的改写，从而将克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌融入了自己的新诗创作，进一步丰富和推动了中国新诗和本土文学的发展。《偶然》就是基于译本再创作的最好例证。诗中:“你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉……”③一句，可谓对克里斯蒂娜•罗塞蒂的《歌》的改写。在《歌》中，克里斯蒂娜•罗塞蒂的主人公用超然含蓄的态度来表达对爱人的感情。临终时她不强求两人能记得对方，只说:“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。/……我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记”。④两首诗不论在结构抑或风格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜•罗塞蒂式的“含蓄”平添了几分徐志摩式的“甜蜜的忧伤”，才最终成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一样，表达的是抒情主体经历美丽邂逅后对客体离别时的恳求。这种别离时的忧伤还可以在《再别康桥》和《云游》中窥见一斑。徐志摩的另一首译诗《新婚与旧鬼》则从形式和内容上催生了他的两首新诗。《人种由来》是徐志摩根据圣经故事改写的新诗。诗中有夏娃、亚当和蛇三个角色，整首诗由三个角色各吟一段的形式写就。这很容易让人联想到克里斯蒂娜•罗塞蒂的《新婚与旧鬼》。同是三个角色，同是通过三个角色轮流吟诵的方式来推动故事发展。虽然《人种由来》在形式上和《新婚与旧鬼》很契合，但它只是徐志摩初写新诗时的练笔，整首诗显得稚嫩和粗糙。所以，对形式的模仿不足以成就一首好诗。而《新催妆曲》就是徐志摩根据《新婚与旧鬼》的内容，借用中国古代催妆诗的题材创作的新诗。催妆是中国古代缔婚的前奏。催妆诗的内容多是赞美新娘的貌美如花，表达催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妆曲》一反催妆诗传统，对一个迟疑新娘的心理进行细致刻画，让其内心挣扎之痛和婚礼之喜形成鲜明对比，反衬新娘的愁苦。这在古体催妆诗中是鲜见的，也因此让这首诗有别于传统催妆诗，成为徐志摩所创作的新诗代表。可见，徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗不仅为其进行本土化创作提供了养料，而且更直接催生了他众多优秀的中国新诗。这种翻译文学和本土文学之间的互动不仅让异域文本在陌生国度能健康成长，更让该国的文学乃至文化体系得到了极大发展，并呈现出多元的形态。
四、结语
一个文本经过穿越时空的旅行后，在异域国度遭遇的命运往往是负面的。它们不是被同化就是惨遭淘汰，因为东道国的“先结构”以及译者自身的本土意识常常会对文本进行刻意地改写和误读。而徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗却有机地融入了中国的文化体系，和中国的本土文学合而为一。通过对徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗及其基于译诗进行的模仿与再创作的研究，笔者发现，正是对艺术的纯美和人性自由的共同追求让徐志摩把克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌带到中国，而徐志摩基于译诗进行的模仿和再创作，不仅让翻译文学变成了本土文学的一部分，更让它们有机地融入了中国新诗创作的文化土壤，从形式、内容、素材以及题材上极大地丰富了中国新诗的创作，并最终推动了中国本土文学的发展。
关键词： 多元系统理论 翻译文学 局限性
一、多元理论理论的提出
1978年，伊塔马・埃文－佐哈尔把他在1970年至1977年间发表的一系列论文结成论文集，以《历史诗学论文集》出版，首次提出了“多元系统”，意指某一特定文化里的各种文学系统的聚合。认为，各种符号现象，即文化、语言、文学与社会等由符号主导的人类交际形式，只有当做系统而不是毫无联系的因素构成的混合体时，才能得以更充分地理解与研究（Even-Zohar，1990）。后来这一理论被用于翻译研究。
二、多元系统理论在中国的影响
由于上世纪七十年代中国大陆特殊的国情，直至八十年代末国内学术界对它仍知之甚微。九十年代初，随着我国改革开放政策实施，以及走出国门进行国际学术交流的学者越来越多，才开始有人接触到了多元系统理论，九十年代末才真正把它介绍到国内学术界。
这一理论迟迟未能在华人文化圈内产生较为热烈的反响，一是该统理论本身比较艰涩，牵涉的学科又过于庞杂，如语言、文学、经济、政治等；二是我国翻译界对翻译的研究和关注较多地仍旧停留在文本以内，而对翻译从文化层面上进行外部研究的意识尚未确立。另外，埃氏的多元系统理论文章一直没有完整的中文译文。
近年来这一理论在中国引起了不少学者的关注。多元系统把翻译放在语言、文化和社会这些宏大的背景下来考察，开拓了翻译研究的新视野。
三、多元系统理论与翻译文学
1924年，梯尼亚诺夫在论文《文学事实》中提出，文学事实是一个“关系实体”；1927年，在《论文学进化》中又提出，文学的进化在于“系统的变异”，即处于文学系统中心位置的高雅文学被处于边缘的、更富活力的新文学所取代。所谓的文学作品、文学类型、文学时代、文学或文学本身，实际上是若干特征的聚合，这些特征的价值取决于它们与网络系统中其他因素的相互关系。这样的文学其实就是一个系统。但这个系统绝非静止而是不断变化的。文学现象必须在共时和历时的层面上进行关系研究。从共时角度，文学似乎是一个和谐、平衡和静态的系统；从历时角度，文学内部充满了冲突和变异。文学的演进和发展在于系统内部持续不断的陌生取代熟悉、创新取代传统的运动。文学系统包括处于中心位置的高雅文学和处于边缘的更富活力的新文学。
长期以来，文学翻译处于文学研究的边缘，评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们将翻译文本中出现的“差异、谬误、模棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
佐哈尔强调应该把翻译文学看作一个系统，将其纳入文学多元系统。各种翻译作品或翻译形式在文学多元系统中可能起一级或二级的作用，关键在于它们在译入语这个多元文化系统中所处的地位。为此，佐哈尔勾勒了三种使翻译处于主要地位的历史条件：
1）当某一多元系统还没有形成，也就是说，某种文学还“幼嫩”，尚处于创立阶段；2）当一种文学（在一组相关的大的文学体系中）处于“边缘”位置，或尚还“弱小”，或两种情形皆有；3）在一种文学中出现转折点、危机或文学真空之时（Even－Zohar，1990）。
第一种情况如以色列，第二种情况如低地国家，第三种情况如二十世纪六十年代的美国，那时现存的种种文学模式对年轻作家没有吸引力，他们就转向国外寻求（“五四”中国翻译）。在这几种情况下，原来的文学不但要借助翻译文学来输入新的思想和内容，就是形式和技巧也需要翻译来提供。因此，翻译活动会变得频繁且重要，占据了中心位置，并且扮演了创新的角色。
四、对多元系统理论的分析
多元系统论将经典化的产品与模式和更加富有流动性与多样性的边缘产品与模式系统地联系在一起，使一些在传统上被忽视的文本和形式得以再现。翻译规范的运作方式、翻译的操纵性质和翻译的效果都被置于更加广阔的社会文化背景之中，因而翻译研究成为文化史研究。（Hermans，1999：118）
多元系统理论的方法论以文学的系统概念为基础进行的描述性研究，将翻译文本接受为既成事实，探讨造成其特定本质的不同因素。这种研究方法给翻译研究提供了全新的研究范式。然而佐哈尔声称要客观地观察系统间的相互作用，以一种非精英的、不带任何价值标准的模式来摒除各种偏见的观点是不无问题的。但正如赫曼斯指出的，观察要做到绝对客观是不可能的，因为一个人总是从某个文化和历史的语境或某个多元系统的位置进行观察的（Hermans，1999：36）
另一个局限性在于它一方面强调主流意识形态对翻译的影响，另一方面又忽视非主流形态的作用。社会是多种意识形态共存。承认意识形态对翻译的影响，主流与非主流的意识形态都会影响译者及其翻译策略。这样，不论是翻译文学处于Even－Zohar所概括的三种情况中的任何一种情况，一个社会的翻译行为也不会是如他所说的那么单一，而应该是复杂多样的。
五、结语
多元系统理论在当前国际译学界有很大的影响，虽然多元系统还存在某些局限性，但它开辟了一条“翻译最终超越规约美学的道路”，为翻译，特别是外国文学的译介开拓了更为广阔的研究领域有直接的关系。随着时代的发展，它必将得到进一步完善。
参考文献：
［1］Gentzler，Edwin.Contemporary Translation Theory.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.
［2］刘宓庆.当代翻译理论.北京：外语教学与研究出版社，1999.
［3］许钧，穆雷.翻译学概论.南京：译林出版社，2009.
［4］刘阁.多元系统理论在解释中国近代翻译史时的意义与局限性.华东师范大学，2007，（6）.
［5］伊塔玛・埃文－佐哈尔.多元系统论张南峰译.中国翻译，2002，（4）.
关键词：语言本体论；翻译“二层次”论；新时期；方言创作
中图分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）29-0013-01
一、语言“通译”的质疑：翻译本质的“二层次”论
高玉将语言思想功能的控制力和决定性作用引入中西翻译文学的研究，得出了如下结论“翻译可以归结为语言问题，但绝不仅仅只是语言技巧问题，同时还是语言深层的思想思维和文化问题。语言既是工具，又是思想本体，这是两个不同的层面，相应地，翻译作为语言问题也可以区分为两个层次，即技术层面和文化层面。在语言作为工具的层面上，翻译是技术问题；在语言作为思想本体的层面上，翻译是文化问题。”
语言本体论认为，不同语言之间的差异根本上是语言思想层面的差异。翻译不仅是不同语言之间外在客观形式互换的问题，更重要的是，它是关于语言深层本质的思想和思维的问题。翻译的难度并不在于语言形式外壳的转换，而在于不同思想体系和思维方式之间交流融合的巨大复杂性。所以，“翻译对母语来说，与其说是‘转换’，还不如说是创造”。
从语言学的角度来看，翻译和语言一样也存在着一个不同层次的问题。一是技术层面，一是艺术层面。在技术的层面上翻译是一种科学的存在，是有客观标准可以依据的。比如英语中“star”就是中文“星星”的意思。在这一层面上，翻译不存在思维的转换与解说。不同的语言系统大都可以实现“通译”。但是，在语言作为思想的层面上，翻译成为了一种创造性的艺术活动。比如，英语中的“science”与其中文翻译“科学”之间在思维架构上是有很大不同的。类似的词汇在英语语境中，其意义是和欧美人的历史文化语境与思维方式紧密结合在一起的。在翻译的过程中这一类的西方语言打上了深深的汉语思维烙印，他们在不同语言系统之间的转换是一种全新的创造而不是所谓的“等值”或者“等效”的译介。
总之，翻译作为技术，主要体现在语言的工具层面上。而它作为一门艺术，则相对应地体现语言的思想层面上。在技术层面上，翻译可以实现“等值”“等效”的“通译”。而从艺术的角度看，翻译一定程度上存在着不可译性，即不是绝对的不可以翻译，而是相对的不可翻译，就是翻译无法做到“等值”或者“等效”。
二、方言“通兑”的质疑：新时期文学创作中方言意识的形成
在20世纪中国文学史上，方言作为一个相关话题再次被提出来，它再次作为一个极重要的语言资源受到许多作家的关注是在新时期。许多作家将其看做一笔重要的资产，力求趋利避害，开掘和利用其潜在的巨大表现力。新时期作家在这个问题上的态度的转变主要得力与这样两个条件：其一是受新时期创作的拉动。其二受到新的语言观念的影响。
在方言问题上，学界一直以来都存在这样一个误解，那就是认为汉语的方言毕竟有着至亲的血缘关系，方言之间差别比较大的是语音，各方言的词汇以及词汇表达出的思想内涵和情感色彩是能够通兑的。但是从现代语言学的角度来看，这种观点恰恰是错误的。语言本体论认为，一种语言的概念义通常是人类理性筛选的结果，它在不同语言的译介中不会发生极大的消耗；而语音结构往往是一种语言的特殊性所在，更为关键的是它内在地规定了一种文学的能指形式。而语言所携带的感彩更是依附于理性概念义之上。总之，对文学创作来说，一种语言的语音和情感形式其实正是所谓那种“模子的色彩和线条”，它对文学创作是至关重要的。
新时期有一大批作家追求创造本土的地域文化特色，而新的语言理论认为，文学的地域文化氛围第一位的要素就是语言，或者说文学的地域性其实就是地域性的文学语言。语言本体论有一个非常著名的论断，即语言不是透明的。这一论断包含着两层含义：其一，语言是一种先在的符号系统，在创作中作家并不是创造了语言，而是在使用语言，而且是在一种比较有限的意义上使用语言。其二，读者在艺术欣赏中面对的也是语言，而不是直接面向作品所讲述的那种生活。任何地域色彩、风土人情都首先必须是语言的，或者说必须通过语言来彰显。而方言土语就是一个地区历史文化的产物，它与民俗和民情是相互渗透的，或者说他们干脆就是同一个东西。文学中的地域风情其实是在语言中展现的风景线，用来建构这种风情的材料是语言，是那种有意味的地域语言，而不是某一种物质现实。
语言本体论关于语言思想对于文化尤其是文学决定性作用的理论，使我们有足够的理由对20世纪翻译文学的“通译”观点以及新时期之前的方言与普通话的“通兑”理论提出怀疑。从这一点出发，可以更好的帮助我们理解中西语言作为两个截然不同语言体系的差异以及汉语内部方言土语的异质性地位。
关键词:翻译文体;文本生成;文体
一、前言
作为20世纪初中国享有盛誉的文学家和翻译家，林纾的一生著作颇丰，写了大量的散文、小说、诗歌和文论作品。在中国近现代文学史上，林纾通过他的小说翻译征服了广大读者。他的翻译作品脍炙人口，康有为和对他都有很高的评价。
二、域外小说的翻译文体论
林纾翻译的域外小说种类众多，其翻译文体受到创作文体的直接影响［1］。何为“文体”呢?可以从狭义和广义两个层面来理解。申丹指出，狭义上的文体指具备文学语言艺术特征的文学文体［2］。童炳庆提出，广义上的文体指反映作家多层次精神世界的文本形式［3］。广义的文体侧重于语体和风格，而狭义的文体则由表及里，推至“人”“社会”“文化”，进一步推动了对文体的认识［4］。杨丽华提出，翻译文体的选择是一个动态的生成过程。域外小说翻译文体的语体选择和风格形成，由译者、译文读者、翻译文化策略等因素决定。作为翻译过程的主体，译者在很大程度上决定了翻译文体的生成。译者选择翻译文本的词汇、句法，受到其本人文学修为的主宰。同时，翻译文本的生成也会受到译文读者的影响。译文读者对译文文体的心理期待是基于其自身的思维习惯和阅读习惯而存在的。译文读者间接影响了译者对译文读者的定位。翻译文体的面貌受到了作为深层因素的翻译文化策略的影响［4］。
三、林纾翻译的文体特征
众所周知，由于多年对先秦两汉以及唐宋文章的研究，林纾拥有深厚的古文造诣。惯做“古文”的林纾，在小说翻译上充分体现了言必“左、马、班、韩”的古文素养。杨丽华提出，在语体方面，主要表现在对先秦词法和句法的模仿:第一，在林纾翻译的小说中采用了以“单音词为主”［5］特征的先秦词法。第二，在林译中模仿先秦词法的词类活用。作为先秦词法的一项显著特征，词类活用有大量的例子，表现在形容词与副词、名词与动词、介词与连词之间的词类活用。可以在林纾翻译的文本中找到大量词类活用的例子。针对名词活用为动词的用法，举几个例子:(1)与歇同客于微臬司。(《吟边燕语•肉劵》)(2)彼毛登妇，……甚欲偶我。(《迦茵小传》)句(1)中的“客”和句(2)中的“偶”，本来皆为名词，但是在林译文中担当了动词。第三，林纾在翻译文本中使用了一些在先秦很流行的、深奥的词。在林纾的文本中大量使用了这些表示事物、动作或状态的名词、动词和形容词，如:(3)劳劳执爨，如中馈人。(《块肉余生述》)(4)不意竟有人欲攫取以去，爨之南省。(《黑奴吁天录》)句(3)中的“爨”是指称烧火做饭的名词，句(4)中的“爨”是指称出售某物的动词。第四，在文本中遵循先秦语气词用法。在先秦时期语气词逐渐产生和发展。林纾在翻译的文本中使用了表陈述的“用”“矣”和表疑问的“乎”“耶”“欤”“哉”，如：(5)善信以礼款我，即所以礼天主也。(《撒克逊劫后英雄略》)第五，模仿先秦疑问句和否定句的句序。先秦汉语有一个语言特征，即在动词之前放置疑问代词和否定句中代词宾语，产生倒装结构，如:“无父何怙?无母何恃?”(《诗•小雅•蓼莪》)林纾在翻译中使用了代词宾语前置这一先秦句法规则，如:(6)非托君之子，更将谁托?(《迦茵小传》)第六，模仿先秦判断句式。林纾在翻译中使用了先秦汉语的两种判断句句式:第一种是主语后加“者”和表语后加“也”的句型结构。第二种是主语后不加“者”而表语后加“也”的结构。如:(7)歇洛克者，犹太硕腹贾也。(《吟边燕语•肉劵》)第七，模仿先秦的被动句用法。林纾翻译中模仿的被动句主要分为两种类型:“见”字句和“为”字句，如:(8)时大安的及母见拯于渔者。(《吟边燕语•挛语》)(9)为寒威所逼。(《块肉余生述》)［2］由于林纾所译文类为小说，为实现最大化相似度，林纾在译文中打破古文的约束，加入轻儇语、白话口语词、东人新名词(指从日本输入的外来语)等古文不相容的成分。
四、林纾翻译的风格
杨丽华提出，作为一位具有很深古文素养的创作者，林纾的小说翻译受到当时最大的散文流派桐城派的影响。严净雅洁、静重博厚的文风是当时桐城派的特色。林纾通过模仿先秦的词法和句法实现译文的“雅”。具有先秦特征的实词、语气词、判断句、被动句、倒装句在林纾的小说翻译文本中被大量运用。译文语言在这些修辞手段的综合运用下越来越规范和纯洁，显得古朴典雅。同时，林纾为了实现译文的“洁”，有时擅自修改文章内容［4］。除了在小说翻译中传达“雅洁”风格外，林纾还擅长表达原文本的风格。林纾深厚的艺术鉴赏力使他具备了辨析外国文学家文风的能力。在翻译的作品中，林纾以扎实的语言运用能力有效地传达了这些风格。另外，林纾所翻译的小说对原文幽默风格的传达折服了很多的读者［4］。
五、林纾翻译的文体生成
林纾的译作是用仿古文的语言写成，而原作大多是用现代英语写成。林纾翻译时所采用的文言语体及所体现的雅洁风格，与原作的文体大相径庭。林纾译作所体现的文体特征，受到译者、译文读者和翻译文化策略三因素决定［4］。杨丽华［4］认为，译者在很大程度上决定了翻译文体的生成。尽管林纾的译作由合作者口述加林纾笔译，但是其文体完全由林纾掌控。林纾一生与古文相伴，梳理林纾与古文的关系，有助于理解林译文体为何会呈现拟古文文体。首先，林纾自小习读古文，大量的古文阅读为后来的文学活动奠定了坚实的基础。其次，林纾进行了大量的古文创作。他先后在商务印书馆出版多本古文集。再次，研习了一辈子古文的林纾编选和评论了不少古文，代表作品有《中学国文读本》等多篇作品。最后，林纾以古文教学作为他的终身事业，从未离开三尺讲台［4］。作为翻译过程的客体，译文读者是影响译文文体生成的重要因素。那么，林纾的译文读者有哪些人呢?维新派的代表人物梁启超等人将变法成功的希望寄托在下层民众身上，因此林纾一度将普通民众当做他的目标读者［4］。然而，梁启超等人在翻译小说上的迅速失败，让林纾意识到域外小说的读者应为文人、士大夫。晚清时期的文人、士大夫长期浸于古文中，时代的变迁不会改变他们长期形成的思维模式、阅读习惯和语言表达方式。置身于封闭的文学圈内的他们对异域文化极为抵触，传统的文学观念在他们的头脑中根深叶茂。以文言为特征的正统文学在晚清文坛占据核心地位，文人、士大夫们坚持这种文学准则。在西方文学文化缺乏认知的背景下，采用文言文包装西文文学，给晚清读者似曾相识之感，有利于域外文学在中国的接纳。
参考文献:
［1］Fairclough，Norman．DiscourseandSocialChange［M］．Cambridge:UniversityofCambridge，1992．
［2］申丹．叙述学与小说文体学研究［M］．北京:北京大学出版社，2001:73．
［3］童炳庆．文体与文体的创造［M］．昆明:云南人民出版社，1994:1．
［4］杨丽华．林纾翻译研究［D］．长沙:湖南师范大学，2012．
关键词： 文学翻译批评 功能翻译理论 应用
引言
从上世纪五十年代开始，文学翻译因为其独特的翻译形式和极高的翻译要求在中国翻译领域一直居于举足轻重的地位。与文学翻译一样在翻译批评领域独占鳌头的就是文学翻译批评，在过去的几十年中，中国的文学翻译批评一直停留在“挑错式”和“思想式”的模式止步不前，即便在改革开放时期有所发展，最终还是将文学翻译批评困于文本之中，对文本提出的批评建议大多数是对文本译者的素质和技能要求，始终没能将文学翻译批评上升到文化交际的领域[1]。
一、功能翻译理论
功能翻译理论是上世纪七十年代德国文学翻译领域提出的文学翻译主张，代表人物有凯特琳娜・赖斯、汉斯・威密尔和贾斯塔・赫兹・曼塔利。赖斯于上世纪七十年代出版的《翻译批评的可能性与限制》提出文学作品翻译要走出文本之外，将作者、译者和译本读者联系起来的主张，这是德国功能翻译理论的雏形，随后他的学生威密尔进一步完善了他的学说，到上世纪九十年代诺德全面系统地总结了功能翻译理论的所有学术思想，并在此之上进一步提出了忠诚原则。
在早期的文学翻译中，译者只是单纯地就文章进行单词对单词的翻译，而翻译出来的文本如果是理工类的文本尚可一读，但是如果翻译的是文学作品，那么文字的美感，作者的语言风格和作者所想表达的情感都无法准确表达，造成了一段时期的文学著作在国际间传播的困难，许多好的作品与好的思想得不到及时传播。与此同时文本的译者在文本翻译时面临两难选择，一方面译者希望忠实于原著作者的语言形式，另一方面有译文阅读者对译文符合阅读者阅读习惯的要求。面对这样的两难选择，功能翻译理论应运而生，从某种意义上来说，功能翻译理论的诞生就是为了指导陷入窘境的文学作品翻译。功能翻译理论大胆地在翻译领域引进了作者、译者和译文读者几个要素，把原来单纯片面的对文本翻译的要求变成几个要素之间的综合的、统筹兼顾的文化交际活动。
二、功能翻译理论在文学翻译批评中的应用
（一）目的读者的重要性
功能翻译理论认为翻译是一种文化交际活动，而且是一种有目的的文化交际活动，翻译的目的是满足于处于特定的文化环境中，有着不同世界观和文化需求的译文阅读者的文化需求。翻译被认为是一种满足特定文化环境定的文化读者的语言转换活动。这样一种论调第一次将译文的受众也就是读者提升到一种前所未有的高度，译文开始不再遵从译者或者委托翻译者的个人意志，转而开始为译文的真正受众读者服务，这是文学作品翻译史上的一个重大转折点，文本的译者开始考虑文本作者真正想要表达的思想情感，将原著作者因为国别和文化环境不同可能会让译本读者造成误解或者曲解的段落和表达方式，用能够为本国读者所接受的方式重新表达出来，这样译者的工作得到了重视，而译文读者的地位则得到了充分尊重[2]。
（二）忠诚原则
功能翻译理论的另一代表人物诺德在功能翻译理论的基础上提出“忠诚原则”，这一原则在字面上看来像是一个一边倒的原则，其实事实恰恰相反，忠诚原则是一个统筹兼顾全方位考虑的文学作品翻译原则。忠诚原则包含两个方面，一方面译者对译文的读者负有道义上的责任，因为译者既然承担了翻译的工作就有义务为读者呈现出原著作者的真实意图和情感，在这之中译者如果对原著做了任何方面的改动，那么也有义务向译文读者澄清自己所做的一切及这样做的原因。另一方面，要求译者在能够正确传达原著作者的意图和情感的同时，最大限度地尊重原著的精神，协调好译文读者和原著作者之间的关系[3]。由此可见，忠诚原则关注的是作者、译者和读者之间的关系而不只是其中的任何一个要素。
在文学作品翻译批评中，除了要看文本本身的翻译水平之外，还要考虑这一文本的翻译是否符合译文读者的文化背景和阅读习惯，以及译者在考虑读者能否接受的同时是否最大限度地尊重原文作者的真实意图和感情，只有从这几个方面综合考虑，进行文学翻译批评才能够真正对译文的优劣得失给出科学判断。由此可见，翻批评中，尤其是在文学作品的翻译批评中，功能翻译理论具有举足轻重的地位，更是给予了文学作品翻译批评以深入、科学的指导，让文学作品翻译批评符合人民群众要求。
结语
我们不难看出在文学作品的翻译批评中，重要的不是译者使用了什么样的方法，也不是作者有多么高的外语翻译水平，而在于译者是否充分考虑了译文读者与原著作者之间的文化差异，是否想出了合理的科学的方法对这些差异给予弥补，在此基础上译者是否最大限度地尊重了原著作者的真实意图和情感，这些是判断这部译本是否是一部优秀译本的重要标准。
参考文献：
[1]于连江.多维视角下的文学翻译批评研究[D].上海外国语大学，2013.
关键词：乡土文学；文化翻译；归化；异化；直译；意译；《浮躁》
中图分类号：I206.7 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2012）04-0105-03
乡土文学是指散发着浓郁乡土气息，具有鲜明地方色彩的文学。乡土文学文化翻译是文学翻译的细化概说，着眼点是文学翻译，同时又聚焦于表现特有民族文化和地域文化的语言形式和文化意象传译特征。换言之，乡土文学文化翻译是针对具有民族地域特色的文学文化翻译研究。由于“文学与文化相因相成，文学是表现文化现象最敏锐的部分，是研究文化现象最重要的资源”，[1]而乡土文学有地域文化与语言表现形式相辅相成、不可分割，因此，如何将乡土文学作品中表现民族地域文化的意象进行传译，以及如何再现其文化内涵和独特地域色彩便成为文学翻译研究不可或缺的内容。本文试以贾平凹小说《浮躁》英译为例，探讨乡土文学文化翻译中归化与异化、直译与意译的本质问题。
一、 归化与异化翻译策略之争
翻译界关于归化与异化翻译策略之争由来已久。以孙致礼为代表的异化论者认为，翻译的根本任务是准确而完整地传达原作的“思想”和“风味”，为达此目的，无疑必须走异化的途径，因而异化也就成了矛盾的主要方面，是第一位的。[2]以蔡平为代表的归化论者认为，翻译的目的是为了让本国的读者通过本国文字了解他国文化，所以译文在绝大多数情况下要符合译语规范，这样才能让译文读者理解，从而达到翻译的目的。因此在文学翻译中，归化法将始终处于主导地位。[3]王东风对《红楼梦》的两个译本中涉及文化的比喻用法所采用的翻译策略进行了分析，研究结果表明：杨宪益的译本基本上遵循了以源语文化为归宿的原则，即采用了“异化”的方法；霍克斯（Hawks）遵循了以目的语文化为归宿的原则，即采用了“归化”的方法。鉴于这两个译本均得到大家的认可，我们认为翻译策略本无优劣之分，只是根据社会发展要求、文化层次、译者不同的翻译目的，以及读者对象不同而采用不同策略，以达到翻译的最终目的――跨文化交际。[4]
从翻译的跨文化交际功能来讲，所有文学翻译的目标应是尽可能传达原文的文化信息，实现文化交流的目的。因此，文学翻译必须是跨语际的文化翻译。由于文学是语言的艺术，所有的文化信息和文学意象都必须通过语言来表达，这又注定了翻译必须是跨文化的语际转换。也就是说，文学语言是语言与文化的共同体，而文学翻译总是在探究如何跨越横亘在两种语言之间的语言障碍。异化与归化策略的选择，直译与意译方法的采用，其分歧正是集中体现在如何对待翻译中语言文化共同体的差异处理上。从《红楼梦》两个英译本的比较研究来看：一般认为，杨译是竭力主张传达中国文化因素的，而霍译则倾于向英语的方向归化。两种翻译策略都是无可厚非的，各有自己存在的理由。然而，仔细考察就会发现，这些并不是问题的全部，淡化原文的文化词语甚至也是一种翻译策略。有时霍译比杨译对中国文化因素的传达要求更高，而杨译有时也有很强的异化倾向。[5]也就是说，尽管异化与归化的翻译策略不同，所采用的直译与意译的翻译方法不同，翻译的效果也不尽相同，但翻译即译意的目标却是相同的。
二、翻译策略本质
1.归化与异化相辅相承。译学辞典对“归化”与“异化”定义是：“异化”与“归化”相对，指在翻译方法上迁就外来文化的语言特点，吸纳外语表达方式。“归化”与“异化”相对，翻译上是指恪守本族文化的语言传统，回归地道的本族语表达方式。[6]92-93 也就是说，“异化”和“归化”在本质上都属于翻译方法。“异化”主要是按照译文语言的表达习惯，表现原文的思想文化和内容。而“归化”与之相反，严格遵守原文的语言表达习惯，体现原文的语言表达形式。无论采用哪种策略，译文必须反映原文的思想与风味。
由于翻译策略主要体现于文学文化翻译方面，因此乡土文学文化翻译更能说明翻译策略的本质问题。《浮躁》是陕西著名作家贾平凹的代表作之一，不仅表现了中国农村改革开放初期的各种复杂情况，更充满了浓浓的乡土文化气息。英译《浮躁》中，采用“归化”翻译策略的例句，如：
①水上的好手在两岔镇，“浪里蛟”却全在仙游川。可是几年里的水饭，皆在阎王爷的饭锅里抢吃的。[7]444The best sailors were from Crossroads Township, and the “wave-riding dragons” were all from Stream of Wandering Spirits. For several years those who made their living on the river had to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell.[8]487
采用“异化”翻译策略的例句，如：
②“谁叫了你们？你们是吃屎的狗，一叫就来了！”(7]54 “Who invited you bunch of shit-eating dogs, ready whenever anyone calls?”(8]65
这样粗略的划分并不能说明所有问题，因为“归化”与“异化”两种策略在翻译实践中是交织渗透，而直译与意译的方法又是互为补充，并行不悖。例如上例中“在阎王爷的饭锅里抢吃的”译为“to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell”， 表面上看译者借用印度神话中掌管阴曹地府的“Yama”（阎摩）来替代中国神话中的阎王，即“迁就外来文化的语言特点”，呈现出“异化”的“外语表达方式”，属于“归化”策略，但经过仔细研究，我们发现，译文表达又完全是依原文的语序而作，是“异化”的表现形式。又如例2中文化语词的译文是异化策略的产物，但表达方式却并非都是“依样画葫芦”的异化形式，而是在归化的语句或语序中夹杂着异化―直译的词语，如“吃屎的狗”译为“shit-eating dogs”。也就是说“归化”中有“异化”，“异化”中有“归化”，而所有译文又都充分体现了两种策略的殊途同归。
如果说《浮躁》英译本的译者葛浩文与《红楼梦》的译者霍克斯一样，也是遵循了以目的语文化为归宿的原则，即采用了“归化”的翻译策略，然而整个译本都是以原文本的格式与风格翻译的，甚至连句子的基本语序也不例外，很难以归化概之。如果说译者是遵循了以源语文化为归宿的原则，即采用了“异化”的策略，而在其异化译文的表述中却夹杂着地道流畅的归化表达形式，又不能简单地以异化而论之。综观整个译本，归化与异化策略交相辉映，直译与意译方法相辅相成，译作准确而完整地传达了原作的“思想”和“风味”。策略与方法的优势互补，使译文以原语与译语的杂和样态再现了原文的风貌，故而荣膺了美国美孚文学大奖。
无论是以“准确而完整地传达原作的‘思想’和‘风味’”的异化“是第一位的”，还是“为了让本国的读者通过本国文字了解他国文化”的归化“为主导地位”，无论是“以源语文化为归宿的原则，即采用了‘异化’方法”的杨译，还是“以目的语文化为归宿的原则，即采用了‘归化’方法”的霍译，虽然各自的翻译策略不同，但翻译目的是一致的，都是为了忠实地传译源语的文化特征，再现原文的文学意象。即便是霍译的目的是为了取悦读者，杨译的目的是为了传播中华文化，二者都是要通过传达原作的“思想”和“风味”才能达到取悦的目的，实现传播的愿望。因此，归化与异化，直译与意译，始终平行并存于翻译之中。虽然宏观策略不同，微观方法迥异，但目标一致，殊途同归，相辅相成。之所以讲是“并存”与“平行”，是因为现实中既不存在纯粹的异化―直译语句，也没有纯粹的归化―意译语篇。在归化语篇中夹杂着大量的异化―直译的语词与短语句子，归化―意译与异化―直译并驾齐驱。同样，在异化语句中归化―意译的文字也是屡见不鲜，归化―意译与异化―直译的译文并行不悖。
2.直译与意译异曲同工。同理，根据译学辞典对“直译”与“意译”的定义，即直译与意译并列，是主要译法之一。一般认为译文形式与内容都与原文一致谓之直译，亦即以原文形式为标准，依样画葫芦的是直译；另起炉灶的是意译。意译与直译并列，是主要译法之一。译文内容一致而形式不同谓之意译，即以原文形式为标准，译文表达形式上另辟蹊径，[6]92-93我们可以将例1划入归化策略下的意译一类，而例1则可归类到异化策略下的直译的范畴。然而，例1 的译文并不是完全彻底的“以原文形式为标准，译文表达形式上另辟蹊径”的意译，因为译文句子的语序完全是依原文的语序而作，并非都是“回归地道的本族语表达方式”。例2的文化语词译文基本上是异化策略下的直译。这又进一步说明，既不可能存在纯粹的异化―直译的译文语句，也不存在纯粹的归化―意译的文本。“直译”中有“意译”，“意译”中有“直译”，直译与意译相辅相成，异曲同工，即准确而完整地传达原作的“思想”和“风味”。
文学是语言的艺术，语言是塑造文学形象的工具，文学翻译就是用一种语言艺术形式再现另一种语言形式所展现的语言艺术。在翻译过程中追求语言艺术美、再现原作的艺术性是文学翻译的目的，即把原作中包含的一定社会生活的映象完好无损地从一种语言移注到另一种语言中，“使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。从翻译的性质和功能上来说，就是将原语精神文化活动的产物，转化为译语精神文化活动的产物。因为每一部文学作品的语言特征，都是该作家根据塑造形象的需要，从现实生活中提炼创造出来的，翻译要保存原作风格特点，要使译文与原文一样生动形象、形神毕肖、雅俗等同、简洁精美、词情并茂，只有经过译者头脑的加工制作、能动地创造，才能在译文中重新客观化和物质化。[6]291-292而直译与意译的方法，正是译者在“重新客观化和物质化”过程中所采用的“能动”措施，“以原文形式为标准，依样画葫芦的直译”或“回归地道的本族语表达方式”，都不是“能动地创造”，又如“一九七六年，报纸上、广播上接连报道唐山地震，河南发水，东北某县降下大块陨石，这和尚就私下说不好了，天翻地覆，国要乱了。果然、、相继逝世”，译为：[7]58 In 1976, the newspapers and broadcast media told of an earthquake at Tangshan, floods in Henan, the landing of a meteor in a certain county in Manchuria. The abbot proclaimed privately that heaven and earth had turned upside down and that the nation was in for chaotic times. His prediction proved accurate, for Mao Zedong, Zhou Enlai, and Zhu De died within months of one another. [8]64句中的地名、人名等专有文化语词的“汉语拼音”直译，基本上是没有意义的，因为译文读者根本不知道这些省份的名称和伟人的姓名意味着什么。用“Manchuria”译“东北”，更忽略了这是个殖民色彩很浓的异化―直译词。同样，《浮躁》例句“妇人就又说：‘自家的猪饿得哼哼，你还有粜的糠？’” [7]103 “The pigs in your own home are squealing from hunger,” she said. “But do you still have chaff to give them?” [8]112 中的英语译文“The pigs in your own home”（自家的猪），“But do you still have chaff to give them?”（你还有粜的糠？），原文的“猪”（单数），译为“The pigs”复数，把“有粜的糠”译为“give them”（你还有糠喂养/给它们？），“猪”的“单”、“复”数变化和“粜”与“喂养”或“给”的更改，不仅达不到“词情并茂”，连基本的意思都变了。
翻译的过程是通过掌握原作的思想内容，然后选择适当的译语将它表达出来―改变语言外壳，保持思想内容。哲学家贺麟在《谈谈翻译》中说:“某一真意，可用土语向本乡人传达，可用京话向国人传达，可用文言或白话向旧人新人传达，亦可用英、法、德文等向异邦人传达，翻译的哲学基础即在于‘人同此心，心同此理’。心同理同之处，才是人类的真实本性和文化创造之真正源泉；而同心同理之处亦为人类可以相通、翻译之处。”可见，思想内容可以相通，才是翻译的基础。翻译标准虽有不同的提法，但总是把忠实于原作的思想内容，或曰“信”，放在首位。[6]1-2同样，翻译的策略虽有不同的提法， （下转第109页）（上接第106页）无论是归化还是异化，也总是把准确而完整地传达原作的“思想”和“风味”放在首位。
关联翻译理论认为翻译是一种包含两个示意―推理过程的言语交际行为，译者的责任就是要努力做到以最小的推理努力获得最佳的语境关联。因此，译文“加工制作”的过程与结果也就可以用关联理论所倡导的通过推理寻求“最佳关联”和林语堂的“必经心理的剖析”所明的“心理事实”来佐证。[9]文学文化语词不仅是该文学作品不可或缺的语言艺术表现形式，更是体现其民族文化内涵的文化意象本身。因此，文学文化语词的翻译不仅要着眼于其文学语言艺术的相似形再现，更要兼顾其文化意象的相似形再现，其过程与结果都必须始终保持“使原文作者的意图(intention)与译文读者的期盼(expectation)相吻合”，而译文，即“重新客观化和物质化”的最终形式，则必须是“同原文释义相似(interpretively resembling)的接受语语。[10] [12]无论选择归化还是异化策略，也不管是采用直译还是意译的方法，要使译文成为“同原文释义相似的接受语语段”，在语言方面，则要合理使用合句法与分句及断句规则。在文化翻译方面，则应注意英语读者的习惯，该变换则变换，该变通则变通，切忌照搬硬套。[11]而这种“变换”与“变通”手法所体现的正是上述译例所要展示的直译与意译异曲同工的相辅相成的互补效果，所追求的就是所有译文都必须是“同原文释义相似的接受语语段”。
三、结语
归化与异化的定义虽然不同，但却是一对相辅相成殊途同归的翻译策略，直译与意译的界定貌似水火不容，却是一对异曲同工优势互补的翻译方法，前者专指翻译策略的选择，不仅涉及文学、文化、语言和社会规范，同时还涉及翻译的意识形态；而后者只针对语言转换的理据与方法，主要涉及相应语境下的翻译方法和技巧运用。异化不等于直译，归化不等于意译。现实中既不存在纯粹的异化―直译语句，也没有纯粹的归化―意译的语篇，只有策略倾向相互渗透与方法倾向优势互补而产生的混合形式。也只有这种原语与译语的杂和样态，才能使译文成为“同原文释义相似的接受语语段”而再现原文的风貌，实现文学文化翻译的文化交流目的。
参考文献：
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在全球范围内，翻译课题研究备受广大研究学者的关注，其中最关键的一项理论就是功能翻译理论。从理论层次上来看，作为一种特殊的文化交流活动，功能翻译具有跨越交际、文化及民族的特点，在实际开展功能翻译活动的过程中，涉及到翻译人员、作者及读者三大主体，应基于整体的角度，统筹性的把握各方面的因素，使各个主体都得到照顾。本研究主要对功能翻译理论进行了概述，并总结了文学翻译批评中功能翻译理论应用，以期进一步加深对翻译批评的了解和认识，进一步提升文学翻译整体水平和质量，
关键词：
功能翻译理论；文学翻译；批评应用
1引言
自1950年起，我国翻译行业中文学翻译就占据着重要的地位，翻译标准非常高，形式也比较特殊。将功能翻译理论有效的应用到文学翻译领域中，能够使翻译向着更加规范的方向发展，同时也可以拓展文学翻译的发展方向，促进翻译的动态化发展。所以对文学翻译批评中功能翻译理论的应用进行探究具有非常重要的意义，能够增强文本翻译人员的专业技术能力及综合素质，为相关研究提供参考意见。
2文学翻译批评中功能翻译理论的概述
在1970年经过大量文学翻译研究学者的探索，正式提出了功能翻译理论。其中贡献最大的一位要属赖斯，该学者在其研究论著—《翻译批评的可能性与限制》中明确指出：要获得更大的发展和进步，应使文学翻译打破原有的发展模式，更新理念，有机地将读者、原作者同翻译人员进行整合[1]。在该观念的引导下，功能翻译理论更加完善和健全，掀起了文学翻译中功能翻译理论地研究。直至1990年诺德研究学者站在全局性的角度，统筹性地归纳了功能翻译理论，将多位研究学者的成果和经验综合起来，阐述了忠诚原则在功能翻译理论中体现。文学翻译研究初期，翻译人员过分重视作品单词的翻译，这种逐字翻译的结果会使译文过于生硬和死板，只适用于翻译理科文本或文献。在处理文学作品的过程中，必须要提高对文学作品艺术性体现的重视，充分的体现出文字的美感，还要对原作品语言特点进行细致的研究，准确把握作者的情感，促进国际范围内文学作品的交流，扩大优秀文化的传播范围[2]。功能翻译理论正是翻译人员针对遵循读者习惯、保持同原作品一致性这两大问题所形成的，对文学翻译的发展起到极大的推动作用。功能翻译理论的优势之处在于综合性研究读者、原作者及翻译人员三大主体，提高了文学翻译要求，促进了文化交易活动的多样化发展。
3文学翻译批评中功能翻译理论应用研究
文学翻译批评在文学翻译中发挥着关键性的作用，在长期的发展过程中，国内文学翻译批评虽然获得了一定的进步和完善，但是从整体上来看仍然处于相对落后的地步，没有打破原有挑错模式的约束和限制。在改革发展进程不断加快的现代化社会中，不能始终在文本层面对文学作品进行翻译，阻碍文学翻译批评的进步，要加大研究力度。文学翻译批评中功能翻译理论应用分析主要体现在以下两个方面。
3.1功能翻译理论应遵守忠诚的原则
针对研究学者提出的忠诚原则在功能翻译理论中的体现，可以将该原则视为翻译文学作品的一项根本性原则，要求涵盖和考虑多方面的因素。在文学翻译批评中落实功能翻译理论的过程中，必须要秉承忠诚这一原则，这就对作品的翻译人员提出了一定的要求。文学作品翻译人员不仅要意识到自身在道德层面所承担的重要职责，对读者具有较高的责任心，另外还要把握好原作品中作者寄予的情感，确保译文可以真实的体现出与原作品相一致的情感，保留原作品的精神和思想，使原作品与译文二者达到一种相互协调的程度[3]。作为文学作品翻译的主体，翻译人员不能私自对原作品进行改变，在改动后也要将具体的原因解释给读者，尊重读者的感受。鉴于此，文学翻译批评中忠实原则没有偏向一个特定的主体，而是将关注点放在三个主体的关系协调方面上。文学作品翻译批评下读者习惯、文化背景是翻译者的重点考虑因素，要保证读者能够通过阅读译文来揣摩和体会原作品中作者所表达的感情，尊重原著。在此基础上开展的文学翻译批评，能够客观的评估译文的质量，更好的指导文学作品翻译批评，增强读者与文学作品翻译批评的协调性。
3.2功能翻译理论要关注目的读者的重要程度
基于功能翻译理论的层次进行研究，发现目的性较强是翻译的一大显著特点，本质就是对不同的语言进行转换。开展这种全新文化交际活动的意义在于最大限度的为译文的阅读者服务，这些读者所处的文化环境具有明显的差异，为文化的要求和自身的世界价值观也各不相同。在文学翻译批评中，运用功能翻译理论，可以显著的提升译文读者的地位和重要程度，让广大研究人员意识到尊重读者感受的必要性。在该理论的引导和影响下，翻译人员的意志重要性大大降低，读者逐渐成为文学翻译批评的主要服务对象，这对整个文学作品翻译领域的发展带来到了极大的影响[4]。在进行翻译时翻译人员会根据本地读者的阅读习惯，在对原文学作品进行充分的研究和分析的基础上，处理好容易出错的文本段落，选取正确的表达方式，便于读者所接受和理解，呈现出原作品中蕴含的思想。
4结语
综上所述，通过探究可以发现在进行文学翻译批评的过程中，功能翻译理论的体现并不单单要求翻译人员应用多样化的翻译方法，对翻译者的专业能力也并不是唯一的要求。为了实现对文学作品的高质量翻译，翻译人员应从文化角度方面，把握好原作品同译文直接的不同，结合实际翻译状况应用合理的翻译手段来缩小译文和原作品的差异，将原作品中丰富的情感和思想内涵淋漓尽致地表达出来，创作出更加出色的译文。
参考文献：
[1]罗薇.简论翻译批评标准与翻译标准差异[J].经营管理者,2012,(18).
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关键词：“三化论”；儿童文学翻译；应用
在孩子们成长阶段，儿童文学具有非常重要的启发和教育功能，是促进他们心理健康成长的精神食粮。儿童文学是指符合儿童年龄特征、适于儿童阅览、对儿童健康成长有益的文学作品。[1]（P43）儿童文学属于文学范畴，具备文学的普遍特征，又有别于其它文学。儿童文学作品面向小朋友，必须考虑小朋友的生理和心理特征。由于儿童的认知能力和阅读水平不及成人，儿童文学总是语言浅显易懂，形象具体生动，融知识性和趣味性于一体。儿童文学译作也是面向小朋友，必须满足译文小读者的要求。由于不同语言文化的差异，加之儿童文学翻译的特殊性，在儿童文学翻译实践中，译者应采用恰当的方法，使译文既忠实原文，又通俗易懂，形象生动。本文将通过谢琳薇译《爱丽丝漫游奇境记》，分析“三化论”在儿童文学翻译中的指导作用。英国作家刘易斯・卡罗尔所著《爱丽丝漫游奇境记》是一部英国经典儿童文学名著，自1865年出版以来，一直深受孩子们的喜爱，历经百年而不衰，被译成120多种语言在多国出版。小说讲述小姑娘爱丽丝在梦境中偶然进入一个奇幻之地，遇见了许多光怪陆离的事物。在神奇的探险之旅中，她逐渐发现自我，不断地成长。故事寓深刻哲理于怪诞离奇情节之中，而且充满童趣。
一、“三化论”
许渊冲在长期的文学翻译生涯中，既借鉴前辈译论成果，又总结自己翻译实践经验，在此基础上，他提出了著名的中国学派的文学翻译理论，即“美化之艺术，创优似竞赛”。这一译论承继并发展了前辈的理论成果，堪称当今世界最进步的文学译论。[4]（P466）这一译论中的“化”即指“三化”翻译方法论，是许渊冲在文学翻译实践中运用的重要手段。许渊冲指出，翻译乃至能被称作“化学”，是把原语转化成目的语的艺术，方法至少有三种，一是“等化”，二是“浅化”，三是“深化”，都能施展目标语的长处。[5]（P11）等化，是一个通过转换表达角度或方式使译文与原文形成意思对等的过程。当原文表层意义与深层意义一致时，才能促成等化。浅化，是一个对原语信息进行概括化、抽象化处理的过程。当原文表层意义与深层意义不一致，原文表层意义提供的信息会使译文读者产生理解障碍而又不宜采用加注解释时，可运用浅化，化难为易，化繁为简，使译文既能被目的语读者理解，又能忠实传达原文信息。深化，是一个对原文信息进行特殊化、具体化处理的过程。当原文表层意义与深层意义不一致，而且需要进一步发掘潜在信息，把表层结构虽无但深层结构却有的意义表达出来时，可运用深化。运用“三化”方法，必须化成原语所包含但形式上不存在的信息，不可化成原语没有的信息。“三化论”既不同于中国传统翻译的“忠实”标准，又不同于西方语言学派强调的翻译“对等”原则，[2]（P108―109）是一种更加灵活实用的译论。
二、“三化论”在《爱丽丝漫游奇境记》译本中的应用
（一）深化
在儿童文学翻译中，当原文表层意义与深层意义不一致，需要提供更多信息使译文小读者能够充分透彻理解原文时，译者应根据具体语境，运用特殊化、具体化的深化方法，发掘出潜在的深层含义，并用简单易懂、具体形象的语言传达给译文小读者。
例1：Why， I wouldn’t say anything about it， even if I fell off the top of the house！ （Which was very likely true.）[3]（P152）
译文：嘿，就算我以后从房顶上掉下来，也不会哼一声的！――这倒是实话，谁从房顶上摔下来还说得出话呢？[3]（P3）
对照原文与译文，不难看出，译者在译文最后进行了加注解释，这属于深化。对于成人读者来说，不采用加注解释也能明白其中的言外之意。译者考虑到小朋友的认知能力和阅读水平不如成人，采用加注解释进一步说明，将原文作者“欲言又止”、“只可意会不可言传”的潜在信息透露给译文小读者。译者在进行深化解释时并未深化到底，注释中没有出现“摔死”等直白忌讳字眼，既留给小朋友想象的空间，又确保小朋友能够充分体会个中趣味。译者采用疑问句方式进行加注，使译文口语化，更具可读性，充满童趣，符合小朋友心理需求。
例2：There was a dispute going on between the executioner， the King， the Queen， who were all talking at once， while all the rest were quite silent， and looked very uncomfortable. [3]（P219）
译文：刽子手、国王、王后正在激烈地争辩，三人同时叽里呱啦地说着，根本不听对方的话，其余人只好怀着不安的情绪无可奈何地站在一旁等候。[3]（P96）
对照原文与译文，可以发现，译者采用深化，在译文中增加了“叽里呱啦”、“根本不听对方的话”、“无可奈何地站在一旁等候”等词。译者增加这些词语并非无中生有，而是根据原文具体语境发掘出的潜在信息。译者从儿童审美视角出发，发挥想象，增补适量信息，并以生动形象、惟妙惟肖的语言表达出来，使译文血肉丰满，传神地再现了当时混乱而又荒唐的争吵场面，使小朋友既能完整准确地理解原文信息，又能享受阅读带来的乐趣。
（二）等化
在儿童文学翻译中，当原文表层意义与深层意义一致时，译者应充分考虑译文小读者的思维能力和阅读水平，运用不同表达方式，采用多样化的手法，既将原文信息完整准确地传达给译文小读者，又使内容直白明了，简单易懂。
例1： “Sure， it’s an arm， yer honour！” （He pronounced it “arrum.”）[3]（P 177）
译文：“一条胳膊，老爷！”（帕特把“胳膊”说成了“胳莫”。）[3]（P37）
爱丽丝喝了神奇的饮料后，身形不断变大，最后连屋子都容不下，她只得将一条胳膊伸出窗外。当帕特看见这条巨大的胳膊时，由于惊吓过度，将“arm”说成了“arrum”，即在“a：”与“m”之间多加了一个音节，“r?”。如果直译，将其译为“帕特把‘胳膊’说成了‘arrum’”，成人读者并不难理解，但由于儿童对英语知识了解不多，很难明白个中缘由。译者从儿童视角出发，将其译为“胳莫”， 跨越两种语言差异，贴近儿童心理，易于儿童理解。汉语拼音对小朋友来说都比较熟悉，“膊”与“莫”韵母相同，声母分别是“b”与“m”，同为双唇音。发“b”音时，如果过于仓促，还未完成发音过程就与后面的韵母相碰，很容易发成“m”。译者将“胳莫”与“arrum”相对应，属于等化，恰到好处地为译文小读者展现了帕特惊慌时出现的口误，有异曲同工之妙。
例2：“That's the reason they're called lessons，” =the Gryphon remarked： “because they lessen from day to day.”[3]（P228）
译文：“所以人们常说‘功课有多少’啊！因为功课总是先‘多’后‘少’嘛！”狮鹫解释道。[3]（P110）
素甲鱼向爱丽丝讲起它上课的时间，头天上十个小时，接着每天依次减少一个小时。爱丽丝觉得很奇怪，不知缘由，狮鹫于是作出上述解释。原文中“lesson”与“lessen”同音，形成双关。如果采用直译，不能将原文意义忠实传达给译文小读者，更无法传达原文的神韵。在译文中，译者运用等化，采用小读者也能理解的一词多义双关“多少”，使译文与原文形成意思动态对等，而且恰如其分地再现了原文的神韵。
例3：He was an old crab， HE was. [3]（P228）
译文：它是一只老螃蟹，货真价实的老螃蟹。[3]（P110）
狮鹫谈起教它古典文学的老师老螃蟹时，特意强调老螃蟹它确实老迈。原文英语中采用了字母大写方式“HE”进行强调。与其它强调方式相比，采用词语大写方式进行强调具有直观简洁的特点，而汉语中并无此类强调方式。如果按照原文直译为“它是一只老螃蟹，它是”，虽忠实表达了原文意思，却不能传达原文的神韵。译者采用汉语中增加修饰语的强调方式，在老螃蟹前增加简单易懂且小朋友十分熟悉的成语修饰语“货真价实的”，切合汉语表达习惯，贴近小朋友心理，易于他们理解。译者运用等化方法，在译文中采用与原文不同的表达方式，巧妙地把原文意义与神韵传达给了小朋友。
（三）浅化
在儿童文学翻译中，当原文表层意义与深层意义不一致，原文表层意义提供的信息不易为译文小读者理解且不宜采用加注解释时，译者应采用概括化、一般化的方法，化繁为简，化难为易，取其意而去其神，将简易而明朗的深层意义传达给译文小读者，以确保他们能够正确理解和欣赏。
例1：It was all ridges and furrows. [3]（P215）
译文：球场的地面高低不平。[3]（P92）
原文中“ridge”指“隆起；脊；垄”，“furrow”指“犁沟；车辙”。由于小朋友人生阅历和认知能力不及成人，缺乏实践经验，对许多具体事物不甚了解，且好奇心和求知欲强。如果采用直译，会使他们感到纳闷，进而费神思索与原文无关的事情，打断他们的思路，干扰他们的阅读欣赏。译者从小朋友视角出发，想他们之所想，采用浅化方法，将“ridges and furrows” 概括化、一般化为“高低不平”，化繁为简，直白明了，浅显易懂，既将原文信息忠实传达给了小朋友，又使他们能无障碍地阅读，确保他们的思路始终不偏离故事情节的发展轨道。
三、结语
在儿童文学翻译中，译者应根据原文具体情况，灵活运用深化，等化或浅化。运用深化，可以发掘原语潜在信息；运用等化，可以变换表达角度或方式；运用浅化，可以去除外表，保留本质。三种方法不但可以使译文忠实传达原文意义，而且容易为目的语小读者理解和接受。“三化论”以其独特的善于变通的风格，在儿童文学翻译中具有广阔的发挥空间，是实现儿童文学翻译的理想途径和手段。
参考文献：
[1]陈子典.新编儿童文学教程[M].广州：广东高等教育出版社，2003.
[2]姜丹丹.诗歌翻译中“三化”理论的应用――以《江城子・悼亡妻》两种英译文为例[J].长江大学学报：社会科学版，2012（4）.
[3]刘易斯・卡罗尔著.爱丽丝漫游奇境记[M].谢琳薇译.北京：中华书局，2015.
[关键词] 功能理论 文学翻译 适用度
1、引言
翻译研究中的功能途径起源于功能语言理论，受到弗斯(J.Firth)和韩礼德 (M. Halliday）等人的功能语言学和海姆斯 (D.Hymes)的交际能力论学说的影响。当前，从功能角度研究翻译，可分为微观和宏观两类(张美芳2005)。前者指以英国学者为主从韩礼德的系统功能语言学及语用学为基础的语篇分析学角度入手，用较固定的框架研究语篇功能；后者则是以德国学者为主，从赖斯(K.Reiss)的文本类型学、弗米尔(H.Vermeer)的目的论和诺德(C.Nord)的功能加忠诚理论入手，强调译文在目标语境中的功能及依据不同语篇功能而采取不同的翻译策略。文学文本用形象的语言，塑造艺术形象，反映深邃的历史和浩瀚的社会现实，让读者从中受到感染、熏陶和教育，从而得到美的享受。文学翻译则不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味。德国功能翻译理论是否适用于文学翻译则是国内外学者争论的焦点。国内部分学者研究认为功能派适用于文学翻译。如陈刚和胡维佳（2004）从功能派角度比较了《红楼梦》中咏蟹诗的两译本；文军、高晓鹰（2003）运用功能理论来阐释了文学翻译批评理念；吴南松（2003）、王小凤（2004）分别探讨了功能翻译理论在文学翻译批评中的适用性。这些研究都表明功能翻译理论同样适用于文学翻译。吕凤仪、何庆机（2009）则从功能派指向性、目的论和功能文本类型学等角度指出功能理论不适合于文学翻译。本文尝试从文学翻译实例出发，分析功能翻译理论对文学翻译的适用度，探讨其是否适用于文学翻译。
2、理论源流与特点
2.1 功能翻译理论内容与要点
德国功能翻译理论是指以“侧重功能或文本功能”的视角，研究翻译的各种理论(Nord,2001)。其发展大致经历了两个阶段：第一阶段以弗美尔、赖斯和曼特瑞(J. Manttari)为代表，分别提出了目的论、文本功能类型学和翻译行为理论；第二阶段核心人物为诺德，提出了功能翻译类型学和忠诚原则。第二阶段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、库斯摩尔(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推动了该理论的发展。
2.2 文学翻译内容与主要特点
文学作品包括诗歌、小说、散文和戏剧等类型。各类型文学文本又具有其自身文体特征。在翻译时，不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味，译文语言应该形象、生动、抒情，具有象征性和韵律感等，给人以启迪、陶冶和美感。意境是文学作品的生命，存在于小说、散文、诗歌中。散文的意境是通过对具体事物的描绘，使人产生敬仰、喜爱、感动或憎恨、讨厌之情，从而突出意义，产生意境。诗歌的意境产生有多种因素----讲究节奏、韵脚，讲究用词、句式，要有形象。翻译诗歌时要反映出这些特点，要求译文高度真实，否则便难以传达原诗的新鲜和气势。从功能翻译理论视角看，文学文本是“创造性作品”，属于表情型文本，作者或发送者地位显著，传递信息的形式特别，语言具有美学特点。文学文本的语言具有审美的特点，文本侧重形式，译文的目的在于表现其形式，可采用仿效、忠实原作者的翻译方法(Munday 2001)。
3、功能理论与文学翻译例析
3.1 文本类型学与文学翻译
赖斯的文本类型理论是功能翻译基础理论之一。按其观点，语言文本类型理论可帮助译者确定特定翻译目的所需的合适的对等程度。如上文所述，赖斯认为文学文本属表情型，应采用仿效、忠实原作者的翻译方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充满诗意的语言内表现出了对时光消失的感叹和无奈，字里行间流露出当时青年知识分子的苦闷和忧伤情绪。本文选用张培基教授(译A)与张梦井教授(译B)的译文进行分析，试图说明文本规约对文学翻译的影响。
例1. 标题：“匆匆”
译A：The Transient Days
译B： Days gone by
“transient” 内涵为“暂短的，转瞬即逝的” 而“go by” 为“逝去，过去” 。“匆匆”表达了作者对时光流逝而感到无奈，作标题使用，透出一股文学语言的美感。译A中“transient” 与文中主题意义相符，表达出对短暂的无奈；而译B 中的“go by”体现出的是“时间在逝去”，还有“追悔失去的美好日子”之意，并未体现出作者想表达的“短暂，快”。从译文对比看，由于对原文词义的把握差异，译B的措辞未能表现出表情型文本“审美”的语言特点，所表达的情感不如译A；从翻译方法看，也未能完全“仿效、忠实原作者”，语义产生了偏差。下文再举一例：
例2．我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。
译A： I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away.
译B：I don't know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered.
译A中“wear away”表达了“消逝，衰退”之意，是一种形象化的翻译，吻合原文中的“渐渐”二字；而译B的“numbered”表示“时日无多”，用于此有点牵强，作者写此文时年仅二三十岁，用“时日无多”来形容似有不妥，也失去了原文“渐渐”一词的意味。因此，对于文学作品的翻译，从文本规约考虑应注重其语言的感染力与艺术性，从词义上再现原作情感，体现出其“审美的”语言特点。
3.2 功能加忠诚与文学翻译
功能加忠诚理论的核心为“翻译纲要、原文分析及对翻译问题的分类”(张美芳2005)。“翻译纲要”指翻译委托人对翻译提出的要求。理想的翻译纲要含有译文的预期功能、读者、传播媒介、出版时间和地点等。原文分析为译者提供决定依据：1)翻译任务是否可行，2)原文中的信息哪些与译文功能相关，3)采用何种翻译策略。翻译问题主要为语用、文化、语言和文本方面的问题，处理时应采用自上而下的方式。分析翻译问题的目的是根据不同的问题采取不同的翻译措施，但在整个过程中，翻译功能始终是考虑的焦点（诺德2001）。
3.3 翻译策略与文学翻译
纽马克(P. Newmark)是英国翻译界元老，其特别钟情于德国功能语言学家卡尔.布勒的语言功能“工具论模式”，提出语义翻译与交际翻译，也是根据语言的功能、文本的目的制定的翻译策略。语义翻译的目的在于解读原作者的思想过程，强调译文的信息型，交际翻译旨在解读原作者的意图，注重译文的效果性。在文学翻译中时常面临“直译/意译”、“归化/异化”这样的两难，从功能角度入手,考虑语义翻译与交际翻译则可避免生硬的“两分法”。
4、结语
综上所述，功能翻译理论不仅在应用翻译领域具有较强的适用性，也能够解释文学翻译中出现特定问题。不可否认，文学翻译具有复杂性，其翻译策略具有多重考虑，功能理论的规定性研究方法和分类有时难以全面而有力地解释复杂的文学翻译现象，但功能理论的出现为文学翻译提供了一条途径，其对文学翻译研究也具有一定的适用度。
参考文献:
[1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001.
[2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.
[3]何庆机. 国内功能派翻译理论研究述评[J].上海翻译，2007(4):16-20.
[4]吕凤仪，何庆机.德国“功能派”翻译理论对文学翻译适用性的学理研究[J].浙江理工大学学报，2009(3)：471-474.
[5] 张美芳.翻译研究的功能途径[J].上海：上海外语教育出版社，2005.
[6] 张培基.英译中国现代散文选[M].上海：上海外语教育出版社，2007.
论文摘要：郭沫若西方戏剧译介中“翻译诗学”的价值，是通过借鉴并民族的优秀文学文化，或通过舞台特定的语言化手段，传送拯救人性心灵上的方法信息，使得作者与观众的心灵相通与共鸣，让作者的良好愿望渗透到观众的心灵世界加以教化和感知。这抓住了戏剧中神奇的想象力和内在的灵感效应，把它运用于中国的传统文化中，可以促进本民族新文学文化的再生。这种戏剧译介的“翻译诗学”思想的创建，滋生出一种新的文学文化的思维方式，丰富中国几千年延续承传的文化精神。
引言
20世纪初，中国现代主义一些作家眼光开阔，除了极好地继承我们已有的戏剧创作成就，并加以改造创新之外，还把西方戏剧通过文字翻译介绍到中国，使得中国的文学爱好者的戏剧欣赏视野大开。郭沫若的西方戏剧翻译，涉及到了较为深入的人生意义价值理解，并让我们借鉴真正的艺术表现方式，开展救国救民的光辉大业。同时，郭沫若把西方戏剧文学的精髓通过深刻的感悟，加以改造以适合中国国情，使得中国人对西方戏剧的理解产生了实质性的改变。他们不再认为西方戏剧只是在舞台上靠着肢体语言展示人生价值和社会问题，而是通过舞台特定的语言化手段，传送拯救人性心灵上的方法信息，从而使得作者与观众的心灵相通与共鸣，让作者的良好愿望渗透到观众的心灵世界加以教化和感知，这挖掘出了现代派戏剧中神奇的想象力和内在的灵感效应。郭沫若力图以此完善的“翻译诗学”创作风格和方式，从戏剧形式上去展示一种新的译介表现方式，让“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰显和张扬，并把这种象征主义色彩大量地运用到他的戏剧创作意识和想象当中，这在当时显得独树一帜，极具代表性，也形成了他独特的译介风格。
一、郭沫若戏剧“翻译诗学”与信仰诞生
由于中国现代文学中对于西方戏剧文学译介最有成就的是郭沫若，其立足点则基于拯救中华民族于火热，其译介精神和手法也让当时中国一些戏剧作家大开眼界、叹为观止。他的“翻译策略”或“翻译诗学”主要是体现在对西方戏剧文学的感知和感悟，着力挖掘以往任何译介者未曾发现的、全新的戏剧文学的理解视角，尤其是他对于戏剧人物的特征性感悟。郭沫若在译介过程中最为青睐的作品是德国歌德的表现主义戏剧《浮士德》，他的翻译把浮士德博士一生的传奇经历，按照表现主义的基本方式予以了概括性的总结，·带有明显的西方现代哲学和思想的合理化诠释。其表现的“浮士德精神”象征着中国文学精神和信仰由“右翼”变成了“左翼”思想主题。
在20年代末，郭沫若西方戏剧译介除了本身保留着中国现代话剧的基本元素之外，还显现着西方现实主义戏剧的某些元素。郭沫若曾经在创作他的历史剧时，就表现出了他那西方表现主义的神奇想象，他的思维方式和那些躲在书斋里抒发怀古的幽思、弹奏个人哀愁的资产阶级历史剧家思维方式格格不入，他创作的历史剧不是“为历史而历史”的游戏之笔和侃侃而谈，也不是去单纯追求情节神秘、古怪的猎奇之作。而是为了激发起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛热情。可见，他对《浮士德》等戏剧作品的译介，把人性灵魂的深刻探索领悟得淋漓尽致，他甚至能够把它们提到一个较高的高度加以审视和考察，力图在这样的高度把人性特有价值予以反醒和质疑，以期进入他理想中的“真正把人当成人”的时代，或者是以自己的鲜血，“献给现实的蟠桃”①；为正在为新生活而奋斗的人们多争得一些有效的利益和“得到一些好处”。②显然，郭沫若的这种对于历史剧的理解和创作方式，是受到译介爱尔兰戏剧家约翰·沁孤的《约翰·沁孤戏剧集》影响的。约翰·沁孤生于西方现代主义时期，所推崇的戏剧基本主题就是“人本”和“人性”观念，尤其是极为崇尚“人性”价值的最终实现和完善。他期待把众多的社会地层的人们的生活疾苦提到社会的关注上来，被更多的人所瞩目和感受，以便可以为解脱疾苦而呐喊、斗争。受此影响。郭沫若从来就是提倡戏剧文学创作能够“为民众开花，为民众结实，始于民众，终于民众。”③这表明，郭沫若在思考历史真实性再现与艺术真实的矛盾关系时，强调任何作家都不能局限于历史细节的真实描写，过分地去注重历史的真切而忽略文学本身所要求的艺术化特质，从而他强调“以虚代实”，用艺术的虚化去取代历史的真实。
其实，在约翰·沁孤的戏剧剧本《骑马下海的人》中，所表现的浓重悲剧气氛就是西方戏剧家充满想象里的特殊创作手法。这部作品在当时被西方人认为是20世纪最优秀的独幕悲剧。因为它在构思和结构上有着古希腊悲剧的想象性和虚构性成分，它一方面歌颂人与大自然的坚忍不拔的顽强斗争，另一方面又在表现生存的残酷性和人对命运的不可把握性。郭沫若的翻译目的是要以此给中国的人们以感奋力量和拯救精神，虽然时常可能面对一些自然灾害，但是每一个人应该坚忍不拔、不屈不挠。这说明，郭沫若在翻译这部作品时，较好地抓住了这部悲观主义海洋文学作品中表现的内在感召性实质和精神支撑，那就使得我们看到爱尔兰象征主义剧作的《骑马下海的人》中有典型的世纪末情绪，那就是对即将到来的下一个世纪的迷茫心理。同时。作者还让剧本平淡的风格中蕴藏着巨大的人性战胜自然的震撼力，这和中国现代时期要求人们起来扫除面对的各种艰难险阻联系起来。
二、郭沫若“翻译诗学”的社会功能价值
郭沫若通过戏剧文学的译介，展示了中国新文学时期翻译文学的历史功绩的存在必要性，这与八十年代末期“重写文学史”的提出～脉相传。自1949年后很长一段时间以来，翻译文学却一直被排除在现代文学的叙事研究和考察的范围之外，解放后国内出版的几乎所有的中国现代文学史著作，都无一例外地把翻译文学拒之门外。不承认翻译文学的社会价值功能和意义，翻译文学也成了文学史上不受宠爱的“弃儿”。其实，综观历史资料，翻译文学对中国现代文学的发展的影响是客观存在的、无法改变的，它的作用是造就了中国现代文学现代性的产生和发展，开启了中国现代文学家的创作思维和文化视野，并对现代作家的文学创作发生过巨大的冲击。事实上，它与中国现代文学一起，曾经担负过中国现代时期的启蒙、救亡、文化建构等文学使命，无时无刻不在描述中国现代文学的历史流变轨迹。
在“重写文学史”的讨论中，谢天振先生有着先见之明，曾极力呼吁，要恢复翻译文学在现代文学史中的应有的历史地位，即为翻译文学这个“弃儿”寻找归宿。然而，在新近出版的一些中国现代文学史或者二十世纪中国文学史等著述中，翻译文学并没有得到编撰者的真正重视而进入现代文学史，作为“弃儿”的翻译文学还是被排斥在现代文学史之外。这种现象的发生是不正常的，这在于人们对翻译文学自身特质的认识偏差、理解偏离和历史描述错位等方面因素造成的。虽然我们也知道，世界文豪们是随着他们著作的汉译本而进入中国读者的视野并占据了中国的文学和文化领地的，“有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生，有了傅雷的译本，罗曼·罗兰才在中国诞生，有了叶君健的译本，安徒生才在中国诞生，有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生……”但是，由于译本不是中国原创的民族文学，它们的文学史价值来自于文学翻译的“创造性叛逆”和“就效果而论，翻译就像临画一样，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老头(重译本序)》必须承认，郭沫若对于西方戏剧文学的译介，体现了当时中国的新兴知识分子和革命的新文学主义者力图探索新的人生意义和价值趋向，以及寻求有效的革命理想实现的途径的人生追求。这表明。西方的一些优秀的戏剧文学作品完全能够与中国的时代社会思想价值观有效地结合起来，并与之产生深刻的共鸣。歌德的《浮士德》和席勒的《华伦斯坦》就是最好的应证，它们的译介不仅体现了他们两人在西方社会语境中的人生追求，也深刻体现出大批的中国社会有志之士的时代精神追求。虽然《浮士德》是一部以德国民间传说为题材改变的诗剧，它是结合当时整个欧洲文艺复兴以后的德国和欧洲的社会现实为背景而创作的政论性诗剧，刻画了一个热衷于政治和人生追求的新兴资产阶级知识分子的形象。但是，这一形象也展示了中国当时知识分子的不满现实和无法改变现实的矛盾心理，他们苦于对于人生意义和社会理想生活道路的努力探索。郭沫若在译介中，切实把握住了文学作品译介的基本要领，把主人公浮土德，这位文艺复兴时代德国的一个充满政治和理想追求的巨人形象，归纳为世界上任何国家都有可能产生的人生追求精神，这无疑体现了全世界资产阶级知识分子共有的奋斗精神和进取精神风貌。《浮士德》本身刻画了一个永不满足的、个性化的、执著于追求政治和美学目标的浮士德博士的艺术形象，郭沫若在1919年最初翻译时，就感其内容实际上体现了我国“五四”运动的时代精神。郭沫若当时的思想状况也是厌倦那些枯燥无味的无庸知识，对自己选择的学医道路倍感失望，内心充满苦闷，对科学产生了反感，认为“学枷智梏”。可见，郭沫若是把作品从一国文字转变为另一国文字，既没有因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻译是永无止境的。
关键词:功能派;目的论;优势;不足
中图分类号:H159
文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)19-0254-01
1 德国功能派理论的形成
20世纪六十年代在西方翻译界盛行尤金・奈达的对等理论。奈达的“动态对等”概念把翻译圈定在语言层次的范围之内,没有认识到翻译的本质不仅是纯语言方面的转换,而是建立在语言形式上的不同文化间的交流。出于对这种纯语言学翻译理论的不满,20世纪70年代西方出现了面向译语文化的翻译研究趋向,德国功能派翻译理论便是这种研究的代表。该理论打破了以前文本中心论的翻译研究传统,使译者更多地关注译文和译文读者,更多地关注译文的社会效应和交际功能。
2 德国功能派的主要理论
德国功能派理论的主要代表人物有凯瑟琳娜・雷斯(Katharina Reiss)、贾斯塔・赫滋・曼塔利(Justa Holz Manttari)、汉斯・威密尔(Hans J.Vermeer)和克里斯蒂安・诺德(Christiane Nord)。
2.1 凯瑟琳娜・雷斯(Katharina Reiss)
作为功能派翻译理论的创始人,雷斯提出了文本类型理论,将文本划分为:信息型、表情型、操作型和视听类,并总结出了各种文本类型的特点,认为不同类型的文本,语言功能不同,翻译策略也有差异。简言之,雷斯提出应根据文本类型选择相应的翻译策略以实现理想的翻译。在现实生活中,并非所有译文的目的或功能都与原文的相同,当译文和原文的功能或目的相冲突时,雷斯认为应优先考虑翻译的功能。
2.2 贾斯塔・赫滋・曼塔利(Justa Holz Manttari)
曼塔利的贡献主要在于她提出了翻译行为的概念。她认为“翻译行为”是一种有目的,重结果的人类行为,翻译过程不仅涉及信息转换,更注重跨文化交际。换句话说,翻译行为指译者在跨文化交际中可做的工作认为,翻译指译者转换文本时所做的工作。
此外,曼塔利还细化了翻译过程的参与者,认为翻译过程除原文作者,译者,译文接受者外,还有发起者,译文使用者和收受者等其他参与方。
2.3 汉斯・威密尔(Hans J.Vermeer)
威密尔提出了功能派翻译理论中最重要理论目的论(skopos theory)。功能派目的论的核心内容是:决定翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。功能目的论包含三大法则:目的性法则、连贯性法则和忠实性法则。目的性法则是指翻译行为取决于翻译目的,结果决定方法;连贯性法则是指译文必须符合语内连贯的标准,译文必须能让接受者理解,并在目的语交际环境和文化中有意义;忠实性法则指原文与译文之间存在语际连贯,译文尽可能地忠实于原文。忠实性法则从属于连贯性法则,而这两大法则最终取决于目的性法则。
2.4 克里斯蒂安・诺德(Christiane Nord)
诺德,作为第二代目的论的代表,认同威密尔关于目的论的观点,但同时发现目的论也有其自身的缺陷。目的论过分强调文本目的(skopos),没有进一步探讨原文与翻译目的之间的联系,因此在实际操作中会出现译者因为翻译目的而无限制得脱离原文进行翻译。诺德对此提出了“功能加忠诚”原则,作为对目的论的补充。
忠诚法则要求译者在翻译行为中对翻译过程中的各方参与者负责,力协调好各方关系,当发起者、目的语读者和原作者三方有利益上的冲突时,译者必须介入协调,求三方的共识。
3 德国功能派的优势与不足
德国功能派因其理论的革新性自诞生后就对国际译论界产生了深远的影响。下面笔者将对功能派的优势与不足进行分析。
(1)德国功能派的优势:①功能派理论重视译者的作用。不同于别的翻译理论家,功能派理论家认为译者和原作者,编辑等人的地位平等;②功能派理论突破了原文中心论的束缚。功能派之前的翻译理论中,着重强调译文要与原文对等。功能派突破这一局限,转而面向关注译文和译文读者,突出了翻译目的或功能的重要性。③功能派理论提出了发起者,委托者的概念,扩大了翻译过程中的参与者数目。这一观点真实再现了实际的翻译行为和操作流程,使我们注意到译者身份的职业化特点及其对翻译的影响;④功能派理论提高了非文学翻译的地位。文学翻译只是翻译活动的一部分,但在功能派之前的研究中多以文学翻译为主,功能派扩大翻译研究的视野,将非文学翻译纳入到翻译研究领域中来。
(2)德国功能派的不足:①功能派某些理论本身并不完善。如雷斯提出的文本类型理论,其划分是否科学仍值得商榷;②翻译并非都有目的。对于文学翻译,有学者认为文学作品本身没有确定的目的,同时很多学者包括中国的翻译研究者通过实例证明功能理论也适用于文学翻译;③功能理论导致惟利是图译者的产生。译者在翻译目的主导翻译过程的思想下,为了获取酬金,有可能不顾原文进行翻译。
参考文献
[1]Gentzler,Edwin.当代翻译理论[M].上海:上海外语教育出版社,2004.
[2]Munday,Jeremy.Introducing Translation Studies:Theorieand Applications [M].Taylor & Francis Group,2001:7.
[文章编号]：1002-2139（2014）-27--01
接受美学是二十世纪六十年代由德国的康斯坦茨学派提出的。直到上世纪八十年代才开始被我国的翻译工作者所重视和应用。而接受美学中所提倡的“把读者作为应重视的主体因素”这一概念也被学术界所广泛接受。文学作品翻译与接受美学之间无法割断的内在联系也已经被很多学者所证明。
接受美学无疑为文学翻译提供了一个新的研究角度，对文学翻译的理论与实践具有重大意义。并且，笔者以接受美学作为理论指导，对读者接受这一文学创作的最终目的进行了自己的评价。从文学翻译的审美本质来看，译者除了发挥自身主体性，把原作中的艺术境界传达给读者以外，也必须尽可能把原作的内容和形式展现给读者，以期给予读者美的享受。对接受美学在文学作品汉译研究中应用范围的扩大、译者的接受、译者对读者的关照以及具体方法、译者和读者到底在翻译过程中承担什么样的责任、如何提升接受鉴赏水平等内容作为本论文的主要探讨内容。今略述其几个基本要点，从中可以了解该学说在翻译领域的应用价值。
1.文学翻译的本质
笔者认为文学翻译的本质就是“用另一种语言来传达原著所表现的意境，使读者在阅读译文的时候能获得和作者母语环境下的读者一样的启发、感动以及美感。”也就是说读者的最终反应是评判一个译本好与坏的第一标准。
既然我们的研究范围是文学翻译，那么严格区分文学翻译和非文学翻译的界限就是必需的。第一，它们翻译的对象不同。文学翻译的对象以文学作品为中心，其中包括小说、随笔、纪实文学、电影、戏剧、诗歌等；而非文学翻译的对象则指除上述类型以外的其他各种文体。第二，它们在语言的表达形式上有很大不同。文学作品翻译的语言表达不仅追求语言内容美，更重要的是一定要把语言的外在形式美纳入考量。但是语言的外在形式美却也不能脱离文本本身独立存在。较为理想的状态是将翻译的内容用接受美学的各个要素进行分解的基础上，尽量译出原文的形式美感。第三，他们所采用的翻译方法不同。不同于非文学翻译只要用简单且流畅的语言将原作内容传递出去即可，文学翻译中仅仅运用艺术的手段显然还是不足够的。译者的主体性和再创造性是不可或缺的。因此译者需要具备等同甚至超越原作者的文学素养及语言表现力。与常见的雕刻、音乐、绘画等艺术形式不同，文学翻译概括起来说就是一种受到译者和原作双方面限制的艺术活动。它对原作具有依赖性、从属性，而又限制了译者的艺术创作的自由。这也正是中国翻译标准中“信”和“雅”的矛盾。
2.接受美学翻译观
在翻译领域中，接受者不仅限于译作的读者。译者兼有译本创作者和原著读者的双重身份。不同的译者有着自己不同的社会背景和历史背景，所以在阅读吸收原著，对其进行二次创作、进行新的阐释的过程中必然会受到历史、社会原因的制约，从而带来各自未知的可能性。那么受译者历史社会因素影响的译本所呈现出来的人物形象绝对不可能等同于原著。这也就是译者主体性和创造性发挥的结果。不过这种发挥重在把握分寸、拿捏尺度，过度的发挥会破坏原著所追求的效果。
3.期待视野
译者和译文读者的期待视野，是原著和译本作为艺术创作品其意义实现的关键点。它是译者和译文读者能够和原著进行对话的纽带，它的举足轻重的作用不言而喻。并且，为了使译本能够得到更好的社会效果，翻译过程中必须要注意以下两点：首先，提高译者自身的接受水平，极力追求译者和原著期待视野的融合。其次，要能够提前预测译本读者的期待视野，使译本达到和译本读者期待视野尽量相融合的目标。这两次期待视野的融合差距越小，译作的社会影响力也就会相应越好。
4.审美距离
对于读者来讲，一个文学作品所呈现的审美距离是否得当将直接影响着读者的期待视野和视野的融合。这种审美距离即应该存在于原著和原作读者、译作和译作读者之间，也应该存在于作品本身。采用直译和异化法翻译，译作读者的接受难度加大，译作和原著之间的审美距离缩小的同时，译作的读者和翻译的目的语之间的距离却拉大了。反之，如果采用意译和归化法翻译，译作读者接受起来相对容易，但却又可能失去原文的风格和审美价值。所以，这样的审美距离如果要正确地把握应该是相当不易，需要译者假以时日、反复地锤炼。
5.空白理论
