时间：2022-04-03 08:47:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文化管理论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
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文化研究的视野：大众传播与接受
当代世界最不引人注目却又最与人们的日常生活息息相关的社会现象是什么?电视.电视观众恐怕是当代世界最广泛的文化研究对象.研究电视,是理解与大众传播中心问题有关的整个社会和文化进程的潜在的关键.因为，电视观众是今天人类日常生活中社会和文化的最主要的实体。
在当代世界,与电视有关的生产者的力量日益强大,而与之相应的消费者的力量也日益强大.1960年代末1970年代初德国接受美学兴起时的一个重要契机就是其创始人敏锐地感受到了当时大众流行文化的兴起.后来,接受美学又突破了其早期读者中心论的藩篱,向COMMUNICATION转化.COMMUNICATION这个词既是交流,也是传播.随着现代科技的发展,传播及其传播媒体已成为现代社会不可一刻或缺的生存手段.
按照传统的观念,消费的基本要素是其实用性或有效性,也就是说,购买一种产品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因为人的需求奠定了其效用的基础.但是从现代观念来看,人的需求是养成的.现代人的消费也在不断发明着\制造着\涵养着他们自身的需求,特别是人们的精神的和文化的需求.消费本身是一个构筑意义的过程,它"关注的是日常生活中文化的内化",是文化的生成\漫漶\固化的过程.我们无法想象,30年前中国社会会对当代流行音乐有如此巨大而狂热的需求.10年前有位朋友从西方归来,谈及西方电视观众对某一电视主持人的喜爱和依赖.一位年长的时事政论主持人因度假,节目改由他人主持,竟然有几十万观众写信打电话要求他回来,他们声称无法忍受没有他的日子.当时对此深感不解.几年后我国电视也重演了这一活剧.使我们深骇于电视的力量:电视改变着我们的生活.
从世界范围来看，现代科技的发展尤其是传播技术的发展，现代科技广泛地运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的旋风，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会化文化大生产取代个人化文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形式的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。
文化传播形式随着现代大众传媒从纸煤质到电媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒本相继产生，不仅创造了崭新的文化工业--广播工业、电影工业、电视工业。音像文化乃至多媒体文化代替图书文化，成为新兴的主导文化形式，并且在图书的基础上创造了电子报刊，新闻产业、广告产业等等相继诞生，文化不断经历创新扩容。文化的领土前所未有地猛烈扩张。
相对而言，如果说中国二十世纪初叶经历的实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命；那么，以电子媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类具有了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。
人类童年时代的文学艺术是通过口耳相传的。古代的游吟诗人就是通过不断的游走吟唱来传播艺术、故事和历史的。诗歌特别是史诗成了那个时代人类最主要的艺术方式。但是口耳相传的艺术是没有原本的艺术，是在传播中创作和加工的艺术。印刷术的发明，使人类的传播有了巨大的进步。阅读成了获得知识，展开想象力，享受艺术，开拓人类精神领域的最佳方式。正是纸媒质确立了文学在诸种艺术形式中的宗主地位。
从纸介质的传播媒体向广播电视等电子介质的传播媒体转化，是人类史上最伟大的飞跃之一。电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力量。
今天科技对文化的渗透，其中一个重要的表现就是艺术的媒介化趋向。艺术的媒介化以越来越多的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。它表现为艺术的传播越来越受到媒介工业技术和体制的制约。借助媒介，艺术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。而且，媒介介入了艺术的创作过程，成为艺术的一部分。传播媒介给艺术带来的直接后果是艺术作品与艺术创作原初语境的分离，即所谓"取消语境"（decontextualization）,在一个虚拟时间虚拟地点重构一个新语境，此所谓"重置语境"(recontextualization)，艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构，也从根本上改变了艺术创作反映生活的传统观念。是媒介手段创造了比现实更真实的"超现实"或"超真实"。
如果说过去的艺术作品只有一个作者的话，现代的电子媒介艺术的作者则是一大群。这只要看看每一部电视剧后面长长的名单就了然了。当代电视艺术作品除了作者（编剧）外，还有导演、制作人、工程师，以及广告公司或传媒公司决策人员的介入。甚至作品的发行人员都可以指手划脚，说三道四。时尚潮流更多地影响艺术创作。
传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。而电视就是当代大众文化的神话与象征系统。电视作为技术,为其使用者创造了一个空间,这是一个操作的空间,又是一个能够创造意义的空间,一个有着可能性及不确定性而有待填补有待扩展的空间.虽然没有绝对的分界,电视(以及其他信息与传播技术)区别于非交流性的家用电器的地方,就在于它的双重连接作用.它本身具有意义,同时,它还是意义的传送者.
先前的媒体研究认为，这一研究的核心论题应当是媒体节目的共同性与观众要求的特殊性之间的矛盾；是媒体的强制性压抑、消弭了观众主体的能动性，使观众成为被动的接受者。但是，当前高科技传媒的发展告诉我们，今日的媒体是在一个日益复杂日益多样化、竞争日益激烈的世界里运转和发展的，先前某一两种媒体如电视或某一两家电视霸世界的时代已一去不复返了。随着媒体种类与数量的急剧增加，媒体技术的日新月异的发展，媒体的传播功能与创造意义的功能逐渐合一，特别是互联网技术的高速发展，人们的选择性越来越高，主动性越来越强，某一种媒体或某一家媒体凭借一种行政命令或长官意志完全地直接地影响大众的时代即将过去。如果我们说当今世界媒体的力量在左右着人类的话，那么，媒体的迅速发展也在不断产生着消解其霸权的力量。媒体的多样性和多元性，以及内容的极其丰富性，赋予受众更大的选择的能动性与自由度。竞争使媒体与接受者的关系由原来的教育、指导甚至命令变为服务与被服务的关系。收费上网、有线电视使接受者白得免费午餐的受赠意识、传统形成的受教育、听报告的意识大为减弱，而代之以我作为一个消费者的个人购买与消费行为的意识。既然是服务与被服务的关系，我就有权要求得到更合乎我的个人意愿的服务；既然可以有多种选择，我当然选择最符合我的个性特征的节目。
但是这些众多的选择，仍然只能在一种任何人也无法逃脱的文化语境和公共空间中展开，在一定的文化与经济的场域中实施。因而民族的、地域的、性别的、阶层的特征就凸现出来，观众由文化所囿定的主观倾向性便自然而然地显现出来，尽管这一显现仍然显得那么随意、漫漶、毫不经意。
[page_break]从媒体来看，其"服务"的多样性也是有条件和受制约的。尽管电视节目千变万化，它众多的表现类型叫人目眩神迷，但它本身实际上是一种"配方式媒介"。西方电视美学家赫拉斯.纽肯默指出，"成功的电视配方被广为模仿……能够存在下来的配方一定是广有观众的。""配方成了组织和界定世界的特殊方式。情景喜剧和电视所创造的其它形式的世界都给人不真实的感觉，但是，我认为情景喜剧和电视却创造了一种特殊的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方。在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。"
当然，媒体的伟大与可怕还在于它水滴石穿、有意无意地形塑观众的趣味、喜好之型，欣赏习惯、文化生活之模式乃至深层心理文化结构的功能。
对于观众的研究可以是相当抽象的，但世界上的任何观赏行为都是具体的，都是在一定的场景中展开的。至今为止的主体媒介电视主要是在家庭中观看的，它更多地带有一种小型的群体性质，观众之间有感应，有共鸣，有交流。正在迅速崛起的网络媒体其观看行为则更加个人化或私人化。由于动态的互动关系，先前观者之间的感应交流已被网上的互动交流所代替，先前极为重要的此时此地的具体时空场景，现在已相形见绌，不再那么绝对重要了。
媒体的文本分析是十分重要的。它是意义产生的主要源泉。其后来所产生的社会影响，对观众的引导或与观众的互动都先在于生成而预存于文本之中。所以从某种角度讲，观众早被镌刻在文本之中。
本文拟对英国的传媒与文化研究进行简单的综合介绍，重点选择在传媒研究历史上有过重大突破和影响的研究机构及其研究成果，并希望借此能为国内该研究领域的发展提供一些有用的思路。
1.早期经验主义的传播研究西方社会科学对大众传媒的关注，起始于20世纪20年代后期的美国，也就是有声电影开始盛行之际。由于美国的社会科学具有根深蒂固的实用主义传统，其特征之一是方法的缜密与理论的贫乏成正比。社会科学的用途，不在于从根本上对社会进行批判和反思，而在于解决实际社会问题，最大程度地维护现有制度的稳定。至于制度本身是否公正则无关紧要。因此，美国社会科学的主流是御用研究而非批判研究，最初的对大众传播（masscommunication）的研究也不例外。
传媒研究史上第一个比较有影响的调查报告，就是针对美国公众对当时正在兴起的有声电影所抱的成见撰写而成的。有声电影在20世纪20年代中期一出现，就得到众多青少年观众的青睐。很多家长因此担心添加了声音的银幕更具吸引力，对青少年的道德行为会产生不良的影响。当时的社科学者们针对公众的这种顾虑，进行了一系列包括问卷调查在内的实际调查研究，结果便是后来传播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的结论，现在看来似乎多余而且肤浅，即电影的确对青少年能够产生正面或负面的影响。但是，由于套上了“科学”的光环，这一结论在当时公众中影响很大，对后来的传媒研究也起到了一定的规范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美国的传播与媒体研究的主流，便停留在关注传媒对受众所施加的影响上，也就是所谓的媒体效果研究（mediaeffectstudies）。
从总体来看，媒体效果研究大都有意无意地落入了行为主义心理学的刺激－反应模式（stimulus-response）之中。该模式假定，传媒一旦发出刺激信号，受众（audience）必定会在态度或行为上有所反应，传播研究的任务在于发现并测量这种受众反应。这一模式在后来社会科学对不同媒体的研究中都得以体现，包括对广播、电视以及连环画册的研究。其中，最为突出的是60年代中后期对儿童与电视的研究。与“潘恩基金研究”背后的动机类似，儿童与电视的研究，也起因于公众对电视这一“更新的”媒体的顾虑，人们担心电视这一闯入家庭中的小屏幕比电影院更容易教会儿童一些不良的行为。50年代中后期，电视正在普遍进入西方家庭，当时的研究得以采用实地考察（fieldwork）的方式，把已经普及电视的社区与尚未普及电视的社区进行比较③。
到了60年代中期，随着电视的进一步普及，儿童及电视的研究便从社区转向心理学研究室（laboratoryexperiment），纯量化研究成为一种不得已的时尚。此时在美国，公众舆论的焦点越来越集中在反对电视中的暴力和性。面对这种舆论压力，由政府资助的研究人员便开始企图通过心理学实验来建立电视内容与儿童行为之间的直接因果关系。相当一批实验研究似乎证明了其中的因果关系，但是也有少数得出恰恰相反的结果，即电视中呈现的暴力可以减少实际的暴力行为，亦即所谓的宣泄理论。这种相互矛盾的结论并非偶然，而恰恰说明行为主义心理学研究本身的严重局限性。因为它将研究对象从活生生的实际生活中抽出来，放在人为的实验室里去观察，得出的结论也只能是虚拟的。
这种局限性也正是后来英国的传媒社会学批判和超越的对象。狭隘的经验主义对传播媒体研究的垄断，直到60年代后期才得以解体。它们常被后来的批评者戏称为“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子弹理论”（bullettheory）。当然，这并不等于说，在此之前的几十年里就没有其他非主流的传媒研究存在，只是它们影响甚微。从60年代末70年代初开始，当时在西方世界方兴未艾的批判社会学（criticalsociology）将其矛头指向了大众传媒。批判社会学的兴起和发展与其历史背景和社会基础是分不开的，亦即战后资本主义“黄金时代”的结束。一系列社会动荡取代了平衡发展，包括人们熟知的西欧青年学生运动，美国黑人公民权利运动，以及反对越战示威游行。突如其来的社会动荡，进一步动摇了长期以来作为英美社会科学基础的实证主义哲学，从而也将社会学从安于现状的结构功能主义中解放出来，迫使其成为社会批判的工具。在西欧，以及后来被统称为西方的各种流派，为批判社会学的迅速发展提供了丰富的思想源泉；在美国，以威伯伦（ThorsteinVeblen）和米尔思（C.WrightMills）为代表的非的本土批判传统也得以宏扬。当时正在蓬勃发展中的大众传播媒体自然也成了社会学批判分析的对象之一，批判传媒研究（criticalmediaresearch）从此得以在70年代迅速发展壮大起来④。[page_break]
2.英国的文化研究
英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（BirminghamUniversity）当代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（Britishculturalstudies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（LeicesterUniversity）大众传播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要的也是难以超越的。
伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家霍尔（StuartHall），致力于重新发掘“意识形态”（ideology）这一关键词，并对其进行理论“整容”，使它成为文化研究和批判的有力工具⑤。马克思所说的意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是统治阶级的思想意识和价值观念。那么，在电子传媒时代，一个社会中统治阶层的意识形态，又怎样成了包括被统治阶层在内的全社会的意识形态？这实际上是一个争夺和取得文化领导权的问题，也就是霍尔所说的“语言阶级斗争”。在这样一个“和平”而非强制的过程中，传播媒体扮演极其重要的角色。文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。
为了便于实际研究和分析，霍尔还详细探讨了意义创造过程中“编码”（encoding）和“解码”（decoding）这两个不同的阶段⑥，主流意识形态的传播正是通过这两个实际操作上极其复杂的阶段而实现的。在传媒研究领域，意识形态分析（ideologicalanalysis）代替了过去的效果研究，理论和研究实践长期分离的状态也得以改变。除了对文化研究领域进行理论探讨，更为重要的是，伯明翰大学当代文化研究中心还作了大量的文本分析和经验研究，对包括大众传媒在内的当代西方社会的文化现象进行多方位的描述、阐释和批判，内容涉及亚文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理论和思想根源时，霍尔不但谈到英国本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和汤姆逊（E.P.Thompson），还谈到欧陆的阿尔杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可见伯明翰文化研究从一开始就确立了其理论和方法资源上集大成的原则⑦。
被霍尔誉为英国文化研究开山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人阶级出身的人文知识分子。面对英国这样一个阶级划分极为鲜明并且相对稳定的社会，威廉斯形象地将自己这种特殊境遇称作一种“越界”（bordercrossing），即跨越社会阶层的界限。他们对工人阶级生存状况的同情和理解，决定了他们对大众传媒和流行文化采取的特定态度。作为人文知识分子，他们的批判立场是不容置疑的。但是，这种批判与传统精英文化倡导者所持的态度有着根本的区别，这亦即西方社会政治上左与右的区别。传统文化精英对大众流行文化采取的态度是无视和蔑视，手段则是隔离或消灭。威廉斯等则把大众传媒放在更为广阔的社会历史背景下，对其起源的发展进行认真的探讨。大众文化现象从此也登上了学术这一“大雅之堂”，成为原来只针对经典严肃文本的文艺批判的对象。这在当时英国的社会历史条件下是难能可贵的。也正是在这个意义上，威廉斯等才被后来者们推举为英国文化研究的开山鼻祖。[page_break]
威廉斯早在50年代就对开始对英语中的一些关键词进行词源学和社会学的双重探讨，从词义的变化中把握社会的变迁，反之亦然。英语中culture一词，从原来的拉丁词根发展而来，并延伸出种种不同的意思和用法，成为英语中最难界定的概念之一。只有当culture从狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义上的“一种生活方式”，大众的生活方式才可能成为“文化”，也才有了大众文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的说法。但是，对当代文化研究来说，以上culture的两个定义一个过于狭窄，一个过于宽泛。学者们因而试图在这一窄一宽之间找到更为确切的说法。目前比较为人接受的一种定义认为，文化是一切具有象征意义的东西，包括言说、物品、行动、事件等等。其实，这个定义本身也有过于宽泛和含糊其辞之嫌。文化这一概念本身的模糊不定也导致了后来的文化研究领域的无限扩展和杂乱无章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英国的文化研究在美国和澳大利亚等英语国家逐渐盛行并变异，使得企图对这一领域进行整体综述的努力变得越来越困难。70年代伯明翰大学的文化研究，在理论上认同文化和意识形态的相对独立性，有意识地反对一切经济决定论，与20世纪形形的西方的基本立论不约而同。在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。譬如，对工人阶级青少年中产生的、的亚文化的关注，隐含了对英国社会阶级压迫的批判。更如，女性主义理论直接影响和指导了中心的具体研究问题，包括大众传媒对女性形象的塑造和歪曲，以此达到对男权社会里无所不在的性别歧视的批判。伯明翰大学当代文化研究中心在鼎盛过后，蜕变成伯明翰大学的文化研究系。文化研究也开始被成批生产和仿制，并逐渐成为英语世界高等学院中又一门专业“学科”，其实际社会批判功能也面临被消解的危险。
英国的文化研究从80年代中开始在英语世界里流行起来。在美国，素以实证经验主义为方法论依据的传播研究主流，受到了来自大西洋彼岸岛国的理论冲击，因而也呈现出前所未有的“理论繁荣”。澳大利亚由于引进英国的研究人员，也在不同程度上产生过文化研究热。近些年内，英语世界文化研究的重要论坛，除了原来在美国出版发行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《欧洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《国际文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英国出版发行。这都说明文化研究领域正在试图超越英语世界，在欧洲乃至世界范围内展开。然而，英语世界中新近的一场文化研究热，在过多地关注当下流行文化现象的同时，忽略了伯明翰大学文化研究对各种压迫的直面批判精神。尤其是进入90年代以后，文化研究的繁荣景象，与其说是本领域研究的发展深化，不如说是学术市场对其需求的增加。文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧闹所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已经蜕变成实质上的政治保守了。（未完待续）
注释：
①目前国内较常见的经验研究是所谓的受众调查，但是这种调查经常由商业目的所驱动，并非社会学意义上的社会调查和批判。
②研究结果由H.J.Forman论编为OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此两个有代表性的例子值得一提，一个是英国的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理学家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中讨论电视的到来对儿童的日常生活以及价值观念产生的影响。另一例是美国传媒研究史上经常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]
④80年代初期英语世界大众传媒与传播领域曾发生过一场关于批判研究（criticalresearch）与御用研究（administrativeresearch）讨论，讨论结果发表在JournalofCommunication专号“本研究领域中的争鸣”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等编辑的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
一、改进文化馆档案管理的思想理念
认识是行为的先导，只有在正确思想观念的引导下，才能有正确的工作行为，因此要想提升文化馆档案管理的工作质量，转变档案管理的工作理念，提高对档案管理的思想认识。在当前的新形势下，信息技术逐渐渗入社会生产、生活的各个角落，人们每天都会接触到诸多不同的信息，在无形中推动着人们思想观念的转变。因此在此过程中我们必须要抓准机会、把握时机，选择学习和吸纳那些积极向上、科学有益的思想，并将本身落后的、不和谐的思想观念摒弃掉，将文化馆的整体发展与档案管理工作的发展以及档案管理工作人员的个人前途联系起来。树立现代化的档案管理意识，提高资源的利用效率以及数据输入的正确性和有效性，实现数据一次输入，多次利用，以减少重复劳动的需要，既减轻了工作人员的负担，同时降低了文化馆档案管理的工作成本。另外，随着我国社会的进步和改革的深入，文化馆的职能还在不断的变更与丰富之中。对此，文化馆的档案管理人员必须要增强自己的工作责任意识和服务意识，学习和吸收先进的管理理念和思想，尽可能的在档案管理之中采用现代化的管理手段和管理办法，从而提高文化馆档案管理的水平。
二、加快文化馆档案管理信息化进程
在知识经济时代，科学技术发展迅猛，社会的信息化水平持续提高，网络逐渐渗透到人们的日常生活之中，大众对网络的依赖程度不断提高。网络的影响效力持续扩散，带动了信息的流通，人们可以随时随地的通过网络获取到更多的信息。社会信息化程度的不断加深，使得信息的共享性和流通速度不断提高，要想提升文化馆档案管理的工作质量，创建和营造出有文化馆特色的档案信息网络是文化馆档案管理工作的当务之急。我们必须要清醒认识到，在信息化时代，如果文化馆一直沿用传统的档案管理办法，不仅不利于发挥文化馆在社会建设和发展中的功能与效用，同时也不利于非物质文化遗产的传承与发扬。因此为了让文化馆履行好其在社会建设和发展中的职责，并且让更多的人参与到非物质文化遗产的整理、保护工作中，让中华文化能够持续的发扬下去，文化馆应加大对档案管理信息系统的投资力度，全力推进文化馆档案管理工作的信息化进程。构建档案信息网络服务平台，利用网络平台在信息传播、渠道以及技术上的优势，对馆藏资源进行深入开发与挖掘，向用户提供更加便捷、优质的服务，推动文化馆档案资源与社会的同步发展，确保文化馆档案管理工作能够与时俱进，为档案信息的合理流通提供有力的保障。此外，随着档案管理信息网络的建立，也为不同地区之间文化馆的档案信息交流提供了方便，提高了文化馆档案信息资源的使用效率，推动了信息资源的快速流动，促进了文化馆档案管理的信息化发展。
三、加强对档案管理人员的专业培训
当前我国的文化馆职能的不断更新和丰富，文化馆的档案工作也正由原来的档案管理向档案信息中心转变，因而如果文化馆的档案工作人员还抱着原来的工作方式和态度来参与到文化馆的档案工作中来是不够的，且随着文化馆档案管理信息化程度的不断提高档案管理人员的业务能力必须要有所增强。首先就档案管理人员的职业道德素养而言，文化馆要加强对档案工作人员的道德宣传和教育，提高档案工作人员的道德素养。档案工作与一般的服务性工作不同，它的效益是通过服务对象利用档案后所取得的经济效益和社会效益来实现的；且文化馆的档案多是与我国的非物质文化遗产有关，是珍贵的历史资料，档案工作者不能盲目的向利用者提供档案资料；再有文化馆的档案管理工作是十分复杂和繁琐的，需要对所有的非物质文化做详细和准确的记录与编排。因此文化馆的档案管理工作是颇为特殊，且意义非凡的，对档案工作人员的职业道德素养的培训和教育是必要的。其次，是档案管理技术和知识的培训。随着文化馆馆藏资源的不断丰富，以及与管理信息系统应用的普及，文化馆的档案管理人员单靠基础的文化科学知识是不够的，还需要具备更加丰富而专业的档案管理知识，并且能够较为熟练的运用现代电子计算机设备和通讯设备来进行档案的管理。因此文化馆需要定期组织档案工作人员进行专业知识和技能的培训，从整体上提高档案管理员的业务能力，确保档案管理工作人员的配置与设备相配套，进而有效提升文化馆档案管理的工作质量。
四、建立统一的文化馆档案管理体制
标准化、规范化文化馆的档案管理工作，是提升文化馆档案管理工作质量的必要举措，也是实现文化馆现代化运营的基本要求。基于此，笔者认为文化馆应当建立统一的档案管理体制，并在今后的实践中不断加以完善。首先需要对文化馆内的各个工作部门和机构进行统一的规划，明确整体目标和职责。传统的文化馆档案管理是独立于其他部门的管理之外的，被独立控制的，这种管理办法容易使得档案管理与文化馆内的其他部门的管理脱节，易引发文化馆整体管理的无序性。因此文化馆应从战略整体上进行规划，对馆中包括档案管理部门在内的各个部门实行统一的管理要求。其次，做好档案管理的保密工作。档案控制活动与档案存储过程是文化馆档案管理中的主要内容，而档案库控制则是这两项内容中的关键性环节，档案库房的设置对档案的保密性有重要的影响。文化馆应慎重考虑档案库房的位置和设施建设，由于文化馆保藏多是以非物质文化为主，因此档案管理部门还需要定期安排人进行全面的检查，以确保库房的安全性和密封性。此外为了保证重要的档案信息不被泄露，文化馆还要制度科学、严谨、统一的保密条例，要求工作人员严格遵守此条例。通过这样的措施来提高文化馆档案工作效率。
作者：孙霞单位：丰镇市文化馆
【关键词】文化设计自我回归
一．文化与设计
文化，一直是设计界瞩目的话题。我想，这可能是源于设计与文化之间不可分割的联系。什么样的联系呢？设计将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物具体设计人们的物质生活方式，而生活方式就是文化的载体。一切文化的精神层面、行为层面、制度层面、器物层面最终都会在人的某种生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以说设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化。
从这样的意义上理解文化，我们可以说：文化就是生活，文化的中心是人。
既然设计是在创造新的文化，由于文化的延续性，就需要从文化的传统中找到创造的依据。这或许就是设计灵感的源泉之一和设计者关心文化的动机所在。
从这个角度出发，我们究竟应该如何看待文化呢？
谈到文化，我们似乎都是面对着同一个对象，但不同的观察者因为不同的视角和动机，应该有不同的结论，从中获得不同的启发。而当我们在关于设计与文化的论述中寻找文化的启迪的时候；当我们倾听设计人关于文化的话语的时候；当我们从某一据说是体现了对文化独特理解的设计中找寻独特体验的时候，我们似乎从来都是得到同一个结果，那就是生硬的前人的具体思想、前人创造的器物、历史上某种制度、风俗……以及把这一切简单地转换成的一些设计符号。
我们理应具有设计人所特有的视角。
不同的文化研究者在不同的具体目的下，都有一个共同的历史使命，那就是为了文化的发展和进步。正是以发展的眼光看文化，使我们在“发展”这样一条线索下，将历史的文化现象连缀成体现着联系和发展的体系。只有以发展的眼光看文化，才能在我们的实践中体现文化的发展，而不是仅仅满足于对传统的理解甚至是简单套用和照搬。只有在某种特定的发展观的线索下，具体的文化历史现象才能给不同的关注文化的人以相应不同的启示。
那么，作为设计人应该以什么样的发展观看待文化呢？
文化就是生活。设计创造本不存在的具体器物，体现着人们对生活的不同认识和态度，并在体现这种精神因素的同时以具体的器物存在设定人们的日常行为，从而引起人们生活方式的变化。可以说，文化的沿革正是经过有意或无意的“设计”而实际地进行的。
文化的中心是人。文化本身的发展也好，设计本身的发展也好，都存在一个评判标准和向哪里发展的问题，即发展的终极价值问题。这个终极价值只能是人，人的发展。
基于这样的认识，我们看待文化的发展就可以找到这样一条主线：文化的发展，就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。而这种自我对实践的关怀，正体现在人们对自己生活方式和生产方式的“设计”中。
以这样的文化发展观看待文化，对我们的设计实践有什么意义呢？
首先，这样的发展观体现了设计作为人的主观因素在文化发展中的作用，体现了设计创造对文化发展的责任。
人类社会的发展是建立在客观物质的基础之上并以对客观世界的认识和改造为前提，因此人类社会的文化发展体现了客观的规律性。但这种客观规律性正是通过而且只能通过人的有主观意识的活动来体现。
设计作为人的主观意志的体现，一方面基于对客观世界物的因素的认识，这种认识来源于人类的科学和生产实践；一方面基于对人的因素的认识，即对人的物质、精神需求的认识以及对人与环境的关系的认识。设计通过对物与人两方面的认识，然后将这种认识体现在具体的造物中，即将人的意志又相应地返回到实践中。
这一过程体现了设计与文化发展相同的机制。文化正是通过人有意识或无意识的对自己生活世界的设计而不断发展并体现出不同的风格。以这种发展观看待文化，使文化与设计之间有了共同的语言，从而更符合我们从文化中汲取设计的营养的目的；以这种发展观看待文化，使设计在文化发展中的作用得到体现，从而更能在我们的设计中体现对文化的发展——合乎历史逻辑的发展——从实践中来，到实践中去。
其次，这样的发展观体现了设计的终极价值与文化的终极价值的一致性。
我们说设计是在创造新的生活方式，但设计并不是在凭空创造。任何生活方式的变化都有其深层的思想精神因素，这种精神因素来自人们的实践并决定于人类对自己的认识。因此，设计就扮演了这样一个角色——把人们的精神追求在造物中加以体现，把人们对物质的追求体现为富有文化艺术气息和理性意味的独特形式。这正是文化的发展在设计这一文化现象中的具体角色体现。设计的这一文化角色体现了其在价值追求上与文化发展的一致性，即为了人的发展和完善。
于是，当我们以这样的发展观——从实践中回归自我认识并以人的自我认识关怀实践——看待文化时，就最能看清文化如何影响设计而设计又是如何影响文化的。从而，当我们以这样的发展观看待文化未来的发展时，也同样看到了设计的明天。
以这样的发展观看待文化，才能使我们在看待文化时有一个清晰的思路和明确的目的——文化是如何发展的，文化的发展方向在哪里，设计与文化是什么关系，设计发展的方向在哪里。有了这样一个基本的视角，才能从文化中获得真正有益于设计的，与设计的终极价值一致的启示，从而不至于在纷繁的文化现象中失去判断力，不被次要和片面的东西干扰设计的发展方向。以这样的发展观看待文化，文化就不是僵死的传统，而是活生生的现实。在现实的设计中就能够体现主体的独立思考，而不是苟且于传统的文化符号。
二．文化的回归
文化的演变、发展，是从认识、改造自然的实践中向着不断发展的人类自我回归的过程。
人类的实践活动遵循着这样一种轮回的过程：从实践中获取经验与理论，经验与理论又用以指导新的实践。在这一过程中，人类不断认识和改造着客观世界，并最终回归到对人自身的认识和改造。没有这种回归关怀的实践也就没有发展的终极价值，它的理论系统和实践行为都将成为单纯物性的体现，这就必然使人类走上一条依附于物质世界的在物性中沦失人性的不归路。
正是人类对自我的认识设定着人类的生存、生产方式并最终引导着和体现为人类社会的发展。
由实践到理论再到实践的轮回，构筑着不断发展的文化的物质基础。而从这种轮回中回归的人对自身的认识与改造则体现为文化的上层建筑——制度与精神层面。人类文明正是通过精神与制度（即从实践中回归的自我认定）设定物质层面的社会实践，而精神、制度的进步是人类社会进步的根本标志。也就是说，对客体世界的认识和改造，只有在上升为对主体自身的认识和改造时，才真正实现了这种实践的价值。
从实践到人的回归是一种推动历史发展的力量，这种回归使人不断深入对自身的认识和改造，而人的完善和发展就是社会的完善和发展。每一次从实践到人的回归都日益觉醒着人类对自我的关怀。
文化的上层总要作用于文化的物质层面——所谓精神对物质的反作用——并体现在文化的物质层面。所以，人类对自我的关怀发端于文化上层的自我认识与改造，同时也必然映像在对物质实践的关怀上，从而在顺应客观规律的同时，体现人类基于主观自我认识的理性发展。
器物的具体形式体现了特定时代的精神、制度文化——即人的自我关怀，这种体现在早期是经由手工艺人的创造，是个体对其生存于其中的文化环境的不自觉的反映。而在现代，随着设计成为人类独立于造物的自省的创造活动，这种通过造物对文化（自我）的反映越来越成为一种有意识的主体行为。这种意识的觉醒正是从实践中回归的对人的价值关怀由不自觉到自觉的转变。
设计的觉醒与向着人类自我的回归将促使人类更自觉地从客体世界中镜视自我，促进人类更具理性的造物实践，从而为我们创造合理的生存方式、规划光明的发展前景。
三．回归的文化
人类由实践向自身的认识回归建立在实践的历史基础之上，所以必然受到实践水平的限制，因此，人类对自身的价值判断总是反映特定时期人类的生产力水平和对自然的认识水平，从而体现为文化存在和发展的历史性。
1．石器时代
远古的先民两手空空地从树林中走出来，他们面对的是危机四伏的环境和如何御寒果腹的双重威胁。在这种情形下，任何单独的个体都无法维持自身的生存，而必须依靠集体的合作。因此，从当时的社会实践中回归的人类个体对自身的认识中不可能有独立的自我概念。而且，限于当时的认识水平，人们也不可能对原始分工的社会组织有确切的认识。人们只能从自然的伟力与自身的弱小的对比中确定对自我的判断。因此，如果说人类此时已经具有某种朦胧的自我意识的话，那只能是把自己视为自然的匍从。
自然崇拜是远古文化的主要特征。而自然崇拜的具体形式反映了不同的远古文化，即生活在不同地理环境下的人类群体从不同的社会实践中回归的对自我认识的不同形式。
因此，在这一历史时期文化的器物层上，多是体现了人类对自然的崇拜：人们把凶猛的动物形象作为强者的象征；把动物的骨骼、羽毛及贝壳作为美的象征；在反映古人渔猎生活的壁画、器物彩绘中，主体是自然界的动物与植物，而人只是作为从自然界中受恩惠的形象，表达对自然的崇敬与依赖情怀。原始器物从部族的图腾到日常的一盆一罐都体现着自然在人类不自觉的自我体验中所占据的绝对地位。
原始的自我体验不是人有意识的思想行为，而只是环境因素的在人类意识中的折射。这个时期，人类并不能从主观意志上把握和设定自己的实践方向——人们只能去适应自己无法选择的环境，而不可能去改造它。
2．奴隶社会
随着人类实践的发展，金属出现在人类文明中。工具的革命，带来了生产力的进步。人类从单纯适应自然的被动处境中逐渐掌握着主动权。人们开始种植作物、驯养牲畜，有了维系基本生存而有余的物质资料。
人的第一自我意识只能从人与人的比照中产生。
在剩余物质资料分配的过程中，人的自我第一次真正觉醒了。人在能力上的高下之分通过分配制度体现在社会等级中，这种等级发展到一定程度便出现了奴隶与奴隶主。私有的出现体现了从生产实践向自我认识的第一次真正回归。
这种原始的自我意识是随着剩余财富的出现而产生的物欲的自私。人类此时不仅从自然中获取供给生存的物质资料，而且可以从同类那里获取财富，战争从此与人类相伴。曾经用于渔猎的工具，如今变成了同类相残的兵器，而且更具威力。战争带来的武力与强权使人类社会中产生了征服者与被征服者，强者与弱者的比较存在以及由此产生的人身依附关系便产生了人类社会之中的新的崇拜现象。除了把自然视为神灵，人类也制造了自己的神。
具有象征意义的建筑、祭祀用品、工艺品代表着人们对自然和人类社会中强权的顶礼膜拜。用作战争和强权统治的武器出现在人类文明中。这些都成为这个时期造物的主要特征，也体现着人类对自我的认知。
生产力的发展毕竟弱化了人对自然的依附关系。此时，人类已经开始把自我概念从自然中独立出来，理性的曙光已经出现。人类开始以主体的自我心态认识自然，并开始以这种朴素的认识指导自己的生产实践。从日益发展的实践中，人们不断加深着对自己和社会的认识。文明的上层建筑就在这种从实践中回归的自我认识中开始系统地构建起人类社会的制度形式和精神空间。
没有从生产实践中回归的独立于自然的自我认知，人类只能在单纯的物质实践的循环中匍从于自然，也就无从谈起建立系统的上层文化，而缺乏上层文化人性关怀的物质实践也注定无法从经验与实践的循环中实现上升。所以说，人类社会制度体系和精神空间的系统建立是人类独立于自然的标志，而正是从实践中回归的自我促成了这种独立并推动着社会的文明进程。
生产实践的发展促使了人类自我认识的觉醒，但限于当时的生产和认识水平，人们不可能完全从对自然的依附中解放人性。而且，对强者的人身依附使人的自我意识自产生那一天起，就不可能是纯粹的自我。
3．农耕时代
农耕时代是人类社会比较完全意义上独立于自然的开始。相对于自然的独立使人类在生产实践领域中获得了比较明确的自我认识，利用自然、改造自然成为人类建立在自我认知基础上的自觉行为。人们的生产经验逐步丰富，建立在经验基础之上的技术不断发展。
而在社会实践领域，由于皇权特别是宗教神权的专制，人性受到进一步的压制。这种压制使得从生产实践中回归的自我认识在制度与精神的文化层面受到限制和扭曲，从而不能在更高的层面关怀人类的创造实践。试想，人的一切价值都是为了神和神所赐予的虚无的憧憬，而神除了给人心灵的安慰外，并不曾告诉人们什幺是人类真正需要的现实生活。人类自我关怀与实践活动的脱节在欧洲制造了黑暗的中世纪，人类对于自然的认识、人们的创造活动而都因为自我关怀的缺失而停滞不前。与之相对照，在当时宗教神权势力相对较弱的中国，则出现了生产力的发达、文艺的繁荣以及社会制度的发展。
这一时期，中国的经验科学和技术有了极大的发展，从天文历法到建筑、水利、航海都创造了空前的文明盛况。从这种伟大实践中回归的自我认定充分确立了人作为认识和创造主体的自信，“人定胜天”的信念支撑着人们认识和生产实践的前进。这种自信的自我认定所构筑的文化上层，体现为精神文化和制度文明的繁盛。
中华文明在农耕时代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。这一时期的造物，从大型工程、建筑到日常用具，在反映当时的技术水平和审美情趣的同时，也透射着对人的价值肯定和情感关怀。与中世纪的欧洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示着“神”的意志对人性的蒙蔽。
终于，文艺复兴在欧洲掀开了沉重的黑幕。这种自我意识的勃发是对神权压迫的反抗，显示了人类的自我回归这一不可遏止的历史潮流。
文艺复兴的直接影响，就是欧洲科学和文艺的崛起。这充分体现了人性关怀对人类文明发展的统摄作用。由于中世纪认识和生产实践的长期停滞，导致了文艺复兴早期的自我回归多体现为对古希腊时期人文精神的缅怀和套用。但只要人类的自我开始注视这个世界，物质和精神文明的进步就只需要用时间来证明。
4．工业时代
文艺复兴后，自然科学在欧洲得到系统的建立。科学在人类的认识实践史中具有划时代的意义，建立在科学基础之上的技术更开创了人类创造史的新时代。
工业革命后，人类社会进入了一个加速发展的时期。人类对自然的认识和改造在科学的推动下不断深入，生产力的极大发展在满足人类物质需求的同时，也不断膨胀着人的物欲。蒸汽机、内燃机、电气化，人类在物质世界的探索突飞猛进，向自然进军的不断胜利过分强化了人类草率的自我判断，人类俨然以自然界的主宰自居。
与物质文明的飞速发展相比，人类文明的精神空间却相对萎缩。人们陶醉在五光十色的物质世界里，无暇顾及对自我价值的追问。人类的实践活动再一次与自我的回归脱节。人类在物质世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技术的脚下，技术创造的神话在强化着人们对它的崇拜的同时也塑造着一个虚假的充满自高自大的泡沫的人类自我。
工业时代是造物的时代。从神的阴影下走出来的人类在物质世界找到了无限的发展空间，人们在自由的科学与技术王国里释放自己的创造激情。但当人们过分挥霍这种创造的自由的时候，自由也变成束缚人性的枷锁。人们追求金钱财富、物质享受，并用之衡量一切。产品越造越大、越造越豪华，不顾实际的追求硬性指标，刺激消费的大批量生产……，在物的世界中，人在哪里？
四．设计的早期追求
设计与生产的分离以及从物向人的回归是文化发展到一定阶段的必然结果，而且设计的回归追求成为文化回归的先行和生动体现。
工业时代，造物的发展使设计逐渐成为独立于制造的创造行为。但设计一开始只是作为解决制造问题与功能问题的工程设计，只关注对物的认识和改造。在工业社会早期，工程与功能的问题是造物的主要矛盾，人们无暇顾及深层的需求。没有对主体自身的关怀，设计只能是造物的附属。
首先是审美的需求导致了设计从物的世界中向人类自我的回归。装饰成了人类在造物中体现自我的手段，这个时期的设计充当了掩饰粗俗、卖弄风情的角色。因为人们对技术的理解还停留在功利的层面，这种浅薄的认识无法满足人们对美感的需求，于是人们不得不转向古典的形式，甚至用花花草草装扮自己的产品。装饰在造物中的盛行正反映出人们在渴求物的功能的同时，对自身精神需求的敷衍、对自我回归的冷落。
随着认识和实践的深入，人们从技术中找到了新的美感体验，追求产品的形式美成为设计的主要内容。技术在人类美感体验中的地位确立使其顺理成章地融入文化的各个层面，沐浴在人文关怀的氛围里，从而在一定程度上保证了物质文明实践的合理性。但“形式追随功能”也好，“少就是多”也罢，更有许多强调设计的文化内涵和艺术性的设计。但在使产品的设计日益趋向合理化的同时，设计在本质上仍然局限于对审美形式的追求而没有体现对人性更多的思考与全面的关怀。
相反，由于经济发展本身的需要，对形式的设计成为装潢门面、诱导消费的手段。这在主观上促进了物质文明的发展，客观上却使对人性的追问淹没在物质的洪流中。
这种追求的片面性在所谓的“后现代”中终于导致了表面多元繁荣下的价值混乱。各种各样的思潮、流派，各种各样的解构、重构……，语意设计、符号学也只是为形式穿上了文化的外衣。人们对形式的研究可谓殚精竭虑。
设计为人类设计了一个关于形式的童话，人在向自我回归的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，设计真的成了“文化的肌肤”，文化也变成了设计的“肌肤”，人的自以为是造成了文化与设计的分离和扭曲。
与此同时，随着产品的结构和功能越来越复杂，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成为设计的任务之一。“使产品适合人，而不是让人去适应产品”，人们终于从实践中又一次回归了对自我的认识——人本身是一切产品形式存在的依据，产品的形式应适合于人的特性而存在。
造型设计与人机工程带来的艺术文化气息和人机相宜的使用界面使产品更具人性化，人类的自我在逐渐回归中改造着物质世界，创造着越来越属于人类自己的生活空间。
五．设计的回归
全面自我的回归只能从人与自然的比照中产生。
远古人类站在低下的实践与认识高度上，无法从人与自然的比照中发现自我。而一旦人类社会独立于自然，便因为认识与实践的历史局限而丧失了直面自然的广阔视野。人类只能从对客体世界的逐渐认识中经过漫长的历史探索最终回归到对自我的认识。在这一过程中，物性的昭示与束缚、人性的领悟与抗争交织在一起，在摇摆中交错推动人类文明的前行。当人类的认识和创造能力达到足以影响整个自然生态的运行机制的时候，人与自然是什幺关系？人类往何处去？成为人们不得不回答的问题，人们迫切需要在与自然的对话中找到真正属于自己的价值归宿。
首先是生产和社会实践的发展使人类获得了对自然和社会的系统认识，这使人与自然的理性对话成为可能。而工业社会造成的环境生态问题成为直接导致人类在面对整个自然界的高度上进行自我思考的契机。
这种思考导致并继续导致着人类文化从造物到哲学精神各个层面的转变。人类文明在经历了短暂的“危机论”、“世界末日论”、“退化论”的迷茫后，终于在人性回归的召唤下找到了前进的方向。
这种思考也使千百年来自发地从实践向自我的文化回归逐渐成为一种自觉的行为。
设计的回归正是在这种文化回归的背景下开始的。
这种设计的回归首先从与环境生态有关的一系列设计思想的转变开始。这虽然有点不得已而为之的意味，但人类毕竟从对自然的善待中意识到这也是对自己的善待，与自然的首次对话使人类找到了自己在自然界中的真正位置。
追求人与自然的和谐使设计进入了一个崭新的境界。追求审美体验、使用的宜人和文化符号的设计逐渐让位于更全面的创造和谐的主客体关系的设计，即创造主体与客体和谐的认识、利害、审美关系——认识了物的特性，不是为了更便利地把人的意志强加于它，而是充分体现这种客体的特质，使人的功利目的和理性认识与客体的特质和谐地共生；取材、加工使用、维护、回收的设计都充分考虑环境因素，使主客体形成和谐的利害关系；不刻意追求独特形式，以材质美、加工美、人文美等多元的共生为美。从而创造全面和谐的主客体关系。
这种站在人与自然关系的高度，向自我关怀回归的设计思想使产品设计超越了审美和宜人的范畴，上升到探讨人与物的哲学关系上，带来了设计思想的飞跃。
这一时期的其它设计思想，如设计的“非物质化”、“暂息化”等等，虽然仍免不了形式上标新立异的嫌疑，但已经或多或少地体现了对设计价值背后的人的价值的探寻。
随着科技的发展，越来越多的产品的功能将超越日常消费的层面而直接影响到人与人的关系、人与自然的关系。科学家和工程师从认识和生产实践中获取的关于物的理论无法独立解决超越物质产品本身的形而上的人类自我关怀问题，这就需要从实践中回归的关于自我的认识在哲学上指导人类的创造。设计，即是这种哲学的直接体现。
首先，设计肩负着从现时的物质实践中发掘人性存在的任务，这是从文明的物质基础中升华人类自我精神、处理人与物的关系的现实任务。
这就要求设计始终以人的尺度衡量物的价值创造，在创造实践中将造物实践自觉地与文化的人文内涵联系起来，使造物的实践真正服务于人的自我认识、自我完善。这正是设计的艺术性的体现——包括艺术在内的文化上层是从实践中回归的人的精神体现，设计同样是这种回归的人文精神的体现，只是在形式上体现为产品的创造。
历史上，人类因为没有自觉地从物质实践向自我回归的主观意识而导致了人类自我关怀与实践活动的脱节，在设计真正独立于造物并开始自觉地思考人与物的关系后，就历史地肩负起了在特定领域中的文化回归的任务。保持从实践中向人性的自觉回归是保证实践真正服务于人类进步的前提。
而且，设计肩负着为人类创造合理生活方式的任务，这是探索人与自然的和谐关系、面向未来的任务。
文化的回归是为了有目的的创造和前进，这种目的性就体现在人文精神对造物的关怀上。人类对自然的认识和改造实践不断从外部物质世界向文化中引入新质，这是消除社会系统熵增、维持文明的有序状态并推动人类进步的根本力量。但物质实践只能在技术的狭窄视野中以物的特性和标准作出判断，而缺乏人类自我的哲学精神的宽广视野和以人的终极价值为准则的权威判断力。设计即要在对人类自我精神的领悟中去拥有这种视野和判断力。人类社会存在的外部物质环境为人类的发展和归宿提供了各种可能性，而人类的前途到底是光明还是黑暗，人的最终归宿到底在哪里还要取决于人类对自身的价值认识和判断。设计对这种价值认识和判断的领悟与实际应用于造物实践，不仅仅是对造物的关怀，更是对人类文明的关怀。我们生活在自己设计的世界里，我们也将因为自己的设计而拥有一个未知但与我们的设计对应的确定的归宿。
可见，设计在联系人与物、人与自然的同时，也沟通着历史与现实、现实与未来。设计使人类从对物的实践中认识自我，推动着文化由物向人的回归的同时，也用人文精神设定物质实践的方向，推动文明在实践的革命中前进。
六．回归的设计
设计的回归体现了文化的回归。这说明了设计与文化的关系：设计体现文化的发展，设计的主观意志应体现在对文化发展的客观规律的认识和把握上。
文化的发展遵循什么样的客观规律？文化的发展就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。这正是设计人应有的文化发展观。
有了这样的文化发展观，今天已经逐步回归到对人的关怀上来的设计就应该能在整个人类文明发展、进化的大背景下深刻理解自己的文化特质和历史使命；有了这样的文化发展观，今天的设计在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，就应该能从文化的发展动因上解读文化，从而具有了设计人应有的洞察力、理解力，在我们的设计实践中将体现为应有的创造力。
这就是说，设计不应再把文化当作提高身价的装饰，只满足于从传统中套用文化符号，而是能够站在更高的地方，理解前人的文化创造，看到前人文化行为中的历史必然性，真正从文化现象中体会到当时的创造者对世界、对自己的理解。我们要从文化中汲取的正是前人具体创作背后的这种对世界、对自己的理解，而不是具体的形式造化。前人的具体创造有其历史的局限性，但从他们看待事物的角度、方式中透射出的智慧永远都值得借鉴，永远都有灵感的启迪。这就象古希腊先哲们的自然哲学，他们对世界本原的猜测和思辩从结论上看都是错误甚至可笑的，但从这些结论的推导过程中体现出来的博大智慧、深邃思想却给人永恒的启示。这或许应是我们看待文化传统的基本态度。
由此，我们今天的设计——创造新文化、新传统的设计，也不应把形式与功能作为追而求之的唯一目标，“形式只是我们努力的结果，而不是目的。”同样，具体的功能（包括物质的和精神的）也只能是设计思想的体现，而不是设计本身。我们创造的具体形式和功能都将历史地存在于现实、只能存在于现实，而我们在创造过程中对世界、对自己的理解将融入文化的现在和将来，体现我们创造的真正价值。
具体到每一次设计实践，我想，我们都应在着手前问一下自己：我为谁设计，我们到底需要什么，我们希望新的产品带来什么样的生活……。这样，当我们带着这些问题追溯文化的传统时，现时的责任感将使我们努力去领悟前人的创造中所体现的对人类的关怀而不是敷衍地“借鉴”传统；当我们带着这些问题酝酿新的创造时，人性的召唤将使我们在创造实践中努力体现真实的自我，而不是狂热地追求物质的、技术的、形式的表面存在。这其实就是从实践中认识自我，并以人性的自我关怀实践的过程。这也是沟通传统与将来的文化过程，是设计本身进化发展的过程。
七．结束语
人类文明已经走过了几千年的历程。远古人类因为自身的局限，在与自然的对视中丢失了自我，自从真正意义的人类社会独立于自然而存在，人们就一直生活在某种因认识和实践水平的限制而自己制造的超越自身存在价值的崇拜与迷信中。今天，当我们有资格与自然对话的时候，终于开始意识到了独立的自我。这也许是历史的悖论：要认识自我，必先放弃自我。
其实，人类的自我只有在不断的追寻中才能得以塑造。这种塑造的过程，就是从实践中回归自我，又用新的自我认识关怀实践的轮回与上升。这一轮回的过程正是人类进步的轨迹。今天的设计，也应在塑造人类自我的文化发展中体现理性和应有的远见。
过去，在人们的视野中只看到了文明的物质与精神结构及其相互作用，以及在这一作用下的文明发展，而没有深入探讨二者之间如何发生作用，即没有看到这背后人类自我的回归以及回归的自我对实践的关怀，这种回归正是精神与物质之间看不见的相互作用关系。因此，在文明发展的方向上、在人的终极价值上始终不能形成全面的认识。这或许就是精神文明与物质文明经常发生脱节的原因吧。
随着设计的独立及其对人文精神与造物的联系作用的突显，设计的行为对这一文明的轮回——也即人类的进步起着至关重要的影响作用。
要用自觉的主观意志联系人文精神与物质实践，就需要以关怀全人类为己任、直接联系造物与人文精神的新设计在科学与技术的伟大实践支撑下，在哲学精神的价值指引下实际地设定文明的理性进步，构建人类合理的生存空间。
【参考文献】
[1]徐千里.创造与评价的人文尺度.北京：中国建筑工业出版社，2000.
一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。
但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）
一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。
业管理的重点就是企业战略管理，是指企业明确使命之后，再结合企业内部环境和外部影响环境分析结论产生的战略目标，在企业整体能力下实施这一决策和规划，同时计划实施的各个过程中实时控制做到动态管理，最终确保战略的有效进行并能达到目标状态。一个有效的管理应该具有以下几点:特立的价值观、专注于客户的价值链、明确的取舍、持久、实时互动。企业管理作用的主要表现在其理性化，即数字化、定值化、合理化，企业管理更多的是强调企业的计划体系、规章制度、结果数据、结构层次等硬性因素，注重有形的配制，最终实现企业的低成本高效益的目标。
2企业文化对企业管理积极作用
2.1企业文化对人力资源管理的作用
企业文化指引着人力资源管理。所有的管理模式都有相对应的文化环境，人力资源管理前提环境就是以人为核心、注重方法和规章制度的管理，强调人是首要因素，所以文化环境在人力资源管理中尤其重要。企业在管理上的不同更深入的表现就是由于企业文化的差异，在传统意义上，每个企业都有独具个行的企业文化，并且是一个复杂的价值理念结构，企业特征、奋斗史、管理者个性、员工价值观等都影响着企业价值体系。这也就说明，人力资源管理等管理方法和理念在该企业可以达到更好的管理效果，实现更大的利益，但是，换一个企业可能就达不到理想目标或根本不能实施。所以，企业不去探讨人力资源管理所使用的环境和条件，将会致使人力资源管理要求的以人为本的措施不适用于该企业文化影响的员工身上，不符合他们的价值观，就会使管理方法不能顺利实施，遭到员工的反对，最终管理达不到实施的目标值。在这一方面，企业兼并收购时，由于不同企业文化不同，经营理念及价值观差异，在实施人力资源管理过程中没有及时修改而失败的案例有很多。所以，人力资源管理必须建立在一定的文化基础上，依托于企业文化的建立环境中，才能促进人力资源管理的有效进行。
2.2企业文化对战略管理的作用
企业的战略管理能力是在掌握未来环境和局势的情况下，确定企业发展方向及目标，最大效益的使用资源，同时对企业的更项发展实施合理的规划、组织控制管理的能力，涵盖对问题的判断、评估、分析、战略的实施、测评和控制。人的因素同样是企业管理中最重要的因素，所以有从企业文化中去发展战略管理能力的方法。企业文化作为企业战略管理的前提，一定的企业文化可以为企业战略管理的各个环节提供更好的思想指导和适应企业发展相促进的精神、价值理念、企业道德和哲学，所以一个优秀的企业文化能提供更好的指导给企业战略的制定，也是管理战略能否顺利落实的关键，更是企业管理战略稳健发展的重要保障。
3企业文化与企业管理的互动
企业管理发展是紧随工业革命而萌芽发展的，企业文化的建立也是社会进步和生产力发展促进的。广义上看，管理也是一项特殊的文化活动;狭义上看，管理这一重要活动在发展过程中一直受着社会文化的影响，管理在社会文化中不断发展，社会文化为管理提供新的生命力。与此同时，企业作为一个经济组织，企业文化又受到企业管理的影响，产生、发展及更新都离不开企业管理活动。没有一个管理不涵盖企业文化，也没有一个企业文化不能产生任何管理作用。从中可以得出:企业文化与企业管理间是一种互动的关系。这种互动关系主要表现在以下几点:
3.1企业文化可以促进企业有效的管理
首先，企业的管理对象应该明确，人既是企业的管理者也是企业的管理对象，主观意识和价值观由员工行为体现，企业员工也能在企业文化的影响下创建一个良好的企业环境。一个好的企业管理能够给员工一种家的温馨感，然而一个温馨的环境也离不开企业文化的影响。企业管理者管理企业过程中，就必然会去激励员工积极进取，要求员工树立团队意识。其次，企业成本的控制也需要企业文化的指引，企业才能达到更高的经济效益值。
3.2企业文化指导企业管理
企业文化的不断发展能帮助企业员工增进经验，同时也能发掘培养更优秀的员工。企业的管理需要企业文化实时的指导，我们才能做出最佳的规划来发展企业，同时能使企业管理者思维更加清晰，经营方向更明理，使管理者提出更好的战略部署，发展更加稳健。企业文化具有的约束性能使员工工作中的行为和形象得到规范，能使企业的管理效益得到提高，各项规章制度能更好实施，员工的执行力得到加强。一个企业员工的素质和状态能真实地表现企业的现状和企业文化。
3.3企业管理强化企业文化
企业要想更好的生存更快的发展，就要注重人员这一核心动力。管理注重解决各种人际各系，管理统筹企业的层次结构、各项制度、战略决策等。企业文化不是简单的附庸风雅的美化企业形象，而是在精神和意识上去体现企业的文化。在现代企业建立制度的前提下，建设企业文化必须紧密结合企业各项规章制度，增强企业文化的内在，加大力度在管理、规章和创新活力上，将企业文化细分为三大块:管理、制度和人文，重视企业管理的法治、德治的管理理念，不断完善企业文化建设的质量。企业文化也是经营管理文化的一方面，属于管理的理论范畴。企业管理和企业文化在企业发展实践中并存互生，存在不可分割相互完善的结构关系。
3.4企业文化与企业管理共同发展
企业的外部环境不是一成不变的，随着环境的变化企业就要调整自己的战略，同时企业文化就要进行变革。一方面，调整后的新战略必然会与原有的企业文化产生差异，同时企业战略调整带来的人员调动所产生的影响也在一定程度上受到企业文化的影响;另一方面，企业文化的定型完善后再对企业的文化作出调整难度就加大了，由此看出企业文化有很强的刚性。所以，企业战略在调整时企业文化进行变革就要加强企业文化的内涵以满足企业战略管理的需求，形成支持型的企业文化结构;另一方面，在企业不断发展中，也应该注意企业文化的创新，结合环境及企业管理进行变化，才能更好地满足企业管理各过程的需求。
3.5创新企业文化建设促进企业管理的先进性
企业文化建设离不开创新，企业文化的不断创新才能保证企业管理的指导思想的活力及先进性，使企业管理保有战略发展优势和先进优势。任何企业在发展创新文化时都要保证在自身企业独特环境之下，再去分析其他先进企业所具有的企业文化内涵，借鉴并吸收形成新的属于自己的企业特色。在经济高速发展已经全球化的现代，不同国家的企业都有着各具特色的区域化差异，企业文化也表现出强烈的特色气息。企业去了解别的企业的文化思想和经营理念，去其糟粕，取其精华，完善自身企业文化，更好的做到不同企业文化的交流融合，使得企业更好发展，推动企业全球化的进程。在传统的企业文化的不断发展和发扬下，引进新文化加以创新，促进企业在管理和未来发展方向的国际化，保证企业发展的全面化以及先进性，只有这样才能更好地顺应经济全球化的趋势，更好地应对将出现的各种危机挑战。
4结论
［关键词］跨文化意识；大学英语教学；培养原则与策略
Abstract:Languageandcultureareintimatelyconnected.Learningalanguageinvolveslearningtheculturefromwhichthelanguagedevelops.ThispaperdiscussestheproblemthatcultureteachingisseparatedfromthelanguageteachingincollegeEnglishteachingcurrently.Basedontherelationshipbetweenlanguageandculture,thispaperaddressestheimportance,principlesandstrategiesofcultivatingstudents’cross-culturalawarenessincollegeEnglishteaching.
Keywords:cross-culturalawareness;collegeEnglishteaching;cultivationstrategy
一、引言
文化是一种比较复杂的社会现象，它已渗透到了人类社会物质生活和精神生活的各个方面。语言则是社会文化的一个层面。一般来讲，语言与文化是一种部分与整体的关系。语言作为文化的一个重要组成部分，其特殊性主要表现在：语言是文化的载体，任何语言都反映着某种文化，都有其深刻的文化内涵。同时，语言是学习文化的主要工具。学习语言的过程，同时也应该是学习语言文化的过程，因此我们可以说语言与文化之间的关系非常密切。毫无疑问，如果学习外语的学生只机械记忆一大堆词汇和语法规则，而对所学语言赖以存在的文化不了解，同时也缺乏一种跨文化意识，那么他是无法正确理解和得体地运用这种语言的。
二、跨文化意识的概念
根据Hanvey(1979)的观点，跨文化意识是指跨文化交际中参与者对文化因素的敏感性认识，即对异同文化与共同文化的异同的敏感度和在使用外语时根据目标语文化来调整自己的语言理解和语言产出的自觉性。通常分为如下几个层次:一是对那些被认为是怪异的表面文化现象的认识；二是对那些与母语文化相反而又被认为是不可思议又缺乏理念的显著文化特征认知；三是通过理性分析取得对文化特征的认知；四是从异文化持有者的角度感知异文化［1］。这四个层次是跨文化意识的最高境界，要求参与者具备“移情”和“文化融入”的本领。所谓“移情”就是设身处地的考虑别人的苦乐和际遇，将自己“代入”对方的心境，从而引起情感上的共鸣。“文化融入”是在部分认识异文化差异的基础上，将自己置于对方的文化背景上观察和思考问题。跨文化意识主要是对文化差异的意识，加强对文化差异的敏感性是进行有效跨文化交际的前提。对于英语学习者而言，当他或她接触异文化时，应根据所具备的跨文化意识充分调动自己对异文化的敏感性，也就是语言学习者必须注意要理解和运用目标语的各个方面，特别是其文化内涵，这样才能顺利进行跨文化交际。
三、跨文化意识培养现状
正如许多专家学者所指出的那样，文化的概念非常广泛，就大学英语教学为例，它涉及了英语国家的历史、地理、风土人情、生活习俗、行为规范及价值观念等，每个方面都有十分丰富的内容。说到底，语言和文化二者之间是一种鱼和水的关系。语言是文化的载体，它是文化的主要表现形式，属于文化的范畴，实际上没有任何一种语言不是根植于具体的文化之中的。同时语言也反映着一个民族的特征。语言与文化之间相互影响，相互作用，理解文化必须了解语言，理解语言也必须了解文化。
学习一门外语不仅要掌握语音、词汇和习语，而且还要知道选择这种语言的人如何看待事物，如何观察世界。要了解他们如何用自己的语言来反映他们社会的思想、习惯、行为；同时还要了解他们的心灵之语，也就是他们的社会文化。
因此在学习外语的过程中，我们应该认真学习每一个语言现象所折射出的文化内涵。比如词汇学习中除了记忆词汇的基本意义外，还应包括其情感意义、地域色彩等，教学中应该注意讲解文化背景知识，并对中外文化差异进行对比分析，使学生在语言的学习过程中，不断深化对语言所蕴含的文化的理解。同时，跨文化意识对于学生的全面发展也有重要意义。跨文化意识的培养有助于提高学生英语学习的兴趣，有助于学生正确的运用语言。而且，跨文化意识的培养有助于提高学生自身的修养。
虽然跨文化意识的培养具有重要作用，但目前我国的大学英语教学的现状却并不令人乐观。
近年来，虽然不少教材在编排上融进了新的教学指导思想，即要面向世界，面向未来，面向现代化，也灌注提高学生交际能力的意图。但是在“外语教学本身就是跨文化交际”和“必须以跨文化意识组织外语教学”这两个问题上，还远远未形成共识。甚至到目前仍有一种极端的说法：“语言课只能讲语言知识，外国文化是文化课的任务”。全然不知语言是文化的载体，语言与文化密不可分，对外国语言中所包含的异民族性、世界观等深层文化缺乏认识。
多年来，大学英语教学中普遍存在着语言输入多、文化输入少，课堂知识输入多、课外知识输入少，抽象理论分析多、具体感悟少，对语言能力重视多、对实际交际能力重视少。大学英语的教学成了英语应试教育的练兵场，为了四、六级的过关，在英语课堂教学中，只重视语言知识的讲授和语言技能的培养，忽视了对学生进行文化教学，导致学生把语法学习和词汇学习当作学习英语语言的全部。由于应试教育是为考试展开教学活动的，它注重强化的是训练式教学，因此，分数便成了衡量学生外语水平的标准，这个理念限制了教学手段，使以提高素质为目标的外语教学受制于应试教育。学生的语言使用不得体，这是跨文化差异造成的。不了解文化差异出现文化错误比语言错误更为严重，因为语言错误仅仅是表层结构的错误，而文化错误则意味着交际出现障碍。
四、跨文化意识培养的原则、途径
针对非英语专业大学生英语学习的现状和跨文化意识的重要性，我们应该采取一定的措施，遵循一定的原则，采取一定的手段，积极有效的培养学生的跨文化意识。Seelye,H.N.（1989）在其著作“TeachingCulture”一书中提出了几个实际教学原则：（1）通过所教的语言了解文化（2）使文化行为成为每课学习的一个重要部分（3）让学生获得取得相应社会经济地位的能力（4）让学生对自身文化及目标文化均有所了解（5）要认识到并非所有文化教学都要改变学生自身的文化行为，而是要让学生了解到人们的行为是受其文化影响的，并应对其表示理解［2］。国内的庄智象先生和束定芳先生也都相应地提出了跨文化意识培养的原则，即适应性原则、阶段性原则、交际性原则和渗透性原则。适应性原则要求教师所提供的语言材料，导入的文化内容与英语学生所学的语言内容密切相关，同时应突出语言的生动性，情景的真实性，材料的生活性，培养学生的情感，激发学生的求知欲，了解自己的民族，对其他民族的文化也给予理解和尊重，从而促使其形成合理的跨文化心态。阶段性原则是指文化教学应充分考虑学生的语言水平、认知能力和心理状态，采用由浅入深、由表及里的渐进教育方式，让学生充分了解所学文化内容的本质。交际性原则是指跨文化意识培养的目的是提高学生的跨文化交际能力，通过交际教学法，学生了解所学语言国家的文化背景、风土人情和生活方式，这样文化通过语言的交流得到传递和沟通，语言通过文化的渗透得到合理的交流发展。渗透性原则强调培养跨文化意识的过程不仅是简单的教学灌输，而应该在语言的交流、情感的表达中体现出来。跨文化意识的培养可以从以下几个方面着手进行：
1.利用现行教材，培养学生跨文化意识
当代流行的大学英语教材不再是一个知识面单一的孤立个体，而是将自然科学、文学以及文化知识的学习有机融合在一起的教材。这些教材在编写过程中被赋予了很多文化的因素。课文内容往往涉及西方国家的政治、经济、文化、宗教、建筑、地理、工业、农业等，并且课文信息量大，能生动地再现中西文化的差异，可读性强。教师在备课时和上课时若具有强烈的人文思想和文化知识，那大学英语课就不仅仅是单纯的语言交流，就会变成具有很高欣赏品位的艺术赏析课。同时教师还可以提高学生在教育观、文学修养、价值观、社会生活和风俗习惯等方面的跨文化意识，从而大大提高学生的语言综合运用能力。
2.利用课堂教学培养学生的跨文化意识
培养学生的跨文化意识，除了教师利用教材之外，课堂教学也是一个不可忽视的重要因素。课堂教学的基本形式，也是学生交际的模拟舞台，学生将带着从英语课堂中所获得的知识技能走向社会，投入到真正的跨文化交际中去［3］。具体而言，可在课堂教学中实施以下方法：
1）对比法：可将英美文化中的形象和标志与自身文化的相应内容进行比较，其中包括名人、建筑、风俗习惯等，以此来增强学生对文化概念的理解，如南京的长江大桥与旧金山的金门大桥，中国的春节与西方的圣诞节。又如，中国人喜欢以对方为中心考虑对方的情感，如：你感觉怎么样？你想要什么？而西方人往往从自身出发，如“CanIhelpyou?”“WhatcanIdoforyou?”再有如中西方对待老人的态度不同，中国认为“老”是成熟、资深，而在西方“老”则意味着无用、孤独。
2）实物讲授法：教师可搜集一些能代表中西文化的实物，如笛子和小提琴、旗袍和西服、中药和西药等，也可找一些普通的实物对比，如邮票、报纸等。目的在于促使学生进一步了解目的语文化。
3）任务教学法：教师在讲授文化知识时，可以采用任务型教学法，设计好教学任务，并指导学生合作完成。例如涉及family这个主题时，教师可以要求学生陈述中西方家庭类型及家庭关系，并列出familytree.这样学生在课前就可以分组查阅资料，了解中西方的家庭类型：Extendedfamily(大家庭)、Nuclearfamily(核心家庭)、Single-parentfamily(单亲家庭)，并且在课堂上讨论中西方家庭的共同和不同之处，从中则可了解中西方家庭观念的异同。
4）讨论法：定期就课文涉及的内容和新近发生的中西文化现象组织学生进行分组讨论和自由言论。比如通过活动来讨论两种文化的寒暄方式、时间观念、购物习惯等。进一步强调文化与语言的密切关系，增强学生英语学习的跨文化意识［4］。
3.利用课外活动，培养学生的跨文化意识
我国高校的外语课堂教学，无论在教学环境、教学过程、教学方法还是教学检测手段、教学所需时间、空间和学生交际范围等诸多方面都存在不足。仅凭有限的课堂时间，很难达到从深层次对学生进行文化教育，培养跨文化意识的目的。为了弥补课堂教学的不足，英语教师应该充分利用课外活动，给学生创造了解英语文化，培养交际能力的机会［5］。例如，可以举行英语演讲比赛，英语辩论赛，组织学生就某一文化现象、文化内容进行演讲，辩论。举办戏剧表演活动，在平时的教学中，可以以课本剧为依托，鼓励学生的大胆想象和创新，争取能使学生以目的语文化成员的身份来参与表演。同时，还可以创办英语角、英语沙龙，定期开展一些富有知识性和趣味性的游戏活动。另外，还可以定期组织一些英语专题讲座，邀请学校归国留学的教师或外籍教师来介绍一些文化习俗方面的知识，举办外语影视或音乐欣赏会，更多地来了解英语国家的学习、生活、工作等方面的状况，从而能更真切地去感受西方文化，进而学会去欣赏。
4.加强主体文化意识的培养
在强调学生跨文化意识培养的同时，我们也不可忽视主体文化意识的培养。主体文化是相对于客体文化而言，是指母语文化，它也是提高交际能力的重要因素之一。在跨文化交际中，谈话的主题和涉及的内容是受双方的文化背景制约的。如果谈话的对方涉及有关中国的传统文化、饮食文化、经济制度、文化遗迹时，假若你一无所知或知之甚少，此时此刻，即使有很强的交际能力，也会把自己置于很尴尬的境地［6］。因此，在大学英语教学中，还要注意强化学生的母语文化意识，指导学生有计划、有针对性、系统地阅读有关中国文化的报刊与书籍，使学生不仅有一定的语言知识，也要有完整的知识结构，从而能有效、准确、得体地进行各种交际活动。
五、结语
一个语言学习者，在习得语言的同时也习得了文化。实现跨文化交际是英语教学的根本目的。全面提高英语教学的质量和效率，提高学生的英语应用能力，是21世纪中国大学教育面临的重要任务。学生在言语活动中，只有将自己的社会经历、文化背景和文化知识作为自己思维活动的重要依据，同时了解他国文化，这样在学习语言知识的同时，才能知其所以然，表达思想时有话可说。总之，一个优秀的外语学习者，不仅是一个语言工具的使用者，还应该是另一种文化的接受者。大学英语教学中培养学生的跨文化意识也是一个很复杂的问题，其培养方法也应该是多角度的，多层次的［7］。教师只有根据教材、学生、环境等多方面因素，加强大学英语教学中的跨文化意识的培养，才能促进学生更好的学习目的语，培养出具有创新理念和全面发展能力的21世纪新型人才，真正实现大学英语教学的目标。
［参考文献］
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［2］CarleyH.Dodd.DynamicsofInterculturalCommunication(fifthedition)［M］.上海：上海外语教育出版社，2006:42-45.
［3］贾玉新.跨文化交际学［M］.上海：上海外语教育出版，1997:73-76
［4］教育部高等教育司.大学英语课程教学要求（试行）［J］.中国大学教育，2004:5.
［5］刘卫东.论在英语教学中增强学生的跨文化意识［J］.唐山师范学院学报，2007,(7):127-128.
此外，优化集体内部的人际关系，在教师中树立良好的师德形象，敬业爱生，加强师生之间的人际沟通，增进彼此了解，建立新型的师生关系，对促进学生对学校的认同感和归属感，增强集体意识，培养主人翁精神也具有十分重要作用。课外文化是指学生课外文化活动。如第二课堂活动、课间活动等等。校园文化是社会文化的一部分。商品经济促进了市场文化的发展，使社会文化具有明显的商业的特征。千姿百态，复杂纷繁的社会文化对学生产生着广泛而复杂的影响。因此，在校园环境建设中，要吸收社会文化信息中积极有益的因素，充实校园文化的形式和内容，给校园文化注入时代色彩和生机。在学生身上反映出的形形的问题，学校德育只能因势利导，教会他们正确辨析社会文化的“香花”和“毒草”。近年来，各级学校举办的“三百活动”，学校的第二课堂活动和双休日的兴趣班，对增强学生辨别什么是真善美与假恶丑的能力，培养学生广泛兴趣、爱好，提高学生对社会文化的认识水平有着十分重要作用。
课堂文化是校园文化的一个部分。教师在学科教学中要善于发掘德育因素，培养学生勇于探索，做学习的主人。要达到这个目标，关键在于改善课堂文化的气氛。
在课堂教学中，我们时常提到以老师为主导，以学生为主体，注意启发引导，面向全体学生的教学方法，近年又推广“乐学”经验，归根到底是要求教育者要同教育对象建立一种和谐的亲密的友好合作关系。教师心中要有学生，使学生在课堂中减轻心理压力，激发学习兴趣，变“要我学”为“我要学”，做学习主人，培养良好的学习习惯和探索精神。
改善课堂气氛教师起着主导作用。老师在继承和借鉴传统的和国内外的有益的教学理论的基础上，要勇于改革创新，适应时代要求。其中，中老年老师惯于坚持传统观念，接受新事物也比较迟缓，同学生的代沟比较深。在社会观念、社会行为、生活方式的评价和取向方面存在一定差距，因而付出的气力要大一点。
校园文化在德育中的渗透作用
学校的校园文化表现在学校校风与课外文化活动等方面。建立和完善校园文化环境，营造校园德育氛围对促进学生良好品质的养成，全面提高学生素质具有十分重要的作用。校风包含学校管理、师生精神状态、行为作风、生活方式和人际关系等等。它是学校德育工作的结果，也是德育的手段。学生每天有差不多三分之一时间生活在校园里，他们时刻受着学校各种纪律制度的约束，师生的言行，校园的一草一木，对学生产生潜移默化和环境制约的作用。
这是因为校园与环境在德育中同时具有潜在性、渗透性和感染性的特点。
最近的德育工作检查中发现，各校都十分注意德育的经费投入，优化育人环境。我区规模最小的渔业小学，用于美化、绿化环境，建造宣传栏等主面就用了6000多元。各校都十分重视校园美化、环境绿化，并按照上级要求，做到学校100米范围内无营业性舞厅、电子游戏机室，无小摊贩摆卖零食。注意管理学生的仪表、环境卫生。扎实开展文明班级，文明学生活动。
学生的课外活动是课堂以外的校园文化活动的主要形式，它是社会文化的一个部分。商品经济社会中，社会文化形成新颖多样，龙蛇混杂，对青少年儿童适宜与不适宜问题，学校要通过自身的文化活动培养学生对社会文化的辨析能力，并引入健康的适合少年儿童特点的内容和形式，充实发展校园文化，创造一个有利于学生成长的课外文化环境，达到环境育人的目的。
黄岐中学组织歌咏队、管弦乐队，定期组织演唱会和音乐欣赏会活动。不少学校鼓励学生文艺创作，投稿《黄岐文艺》，写影评、社会调查报告，通过第二课堂活动，既充实了学生的精神生活，又给予学生健康的熏陶。全区培养了一批小歌唱家、小画家、小书法家。1996年市艺术花会的各项文艺比赛，全部夺得了金奖。健康的校园文化活动，增强了学校对少年儿童的吸引力、凝聚力，有助于培养朝气蓬勃精神，增强了学生对社会文化的辨析力和自控力，自觉抵制社会各种丑恶现象的侵蚀。使他们能在复杂的社会中健康地成长。
建设校园文化要注意形成学校特色
校园文化是校园实施德育的重要途径，它的作用在于德育渗透。
对于校舍不足、场地窄小的学校，从整体美的角度出发，有计划地安排设置各种活动场室，完善各种制度，提高校舍和场地的利用率十分重要。各办学单位在近几年的教育投入中，大大改善了办学条件，有四所学校已顺利通过市一级学校的验收，这是值得高兴的事。在办学条件已上等级的学校，校园文化的硬件建设，更要注意布局的合理，总体协调，富有特色，兼实用性与艺术性；中学、小学、幼儿园的校园文化建设，要适合各类学校学生的年龄特点。
一、绩效管理应用问题的解决对策
1.打造以绩效为导向的企业文化企业文化对员工的行为具有引导和牵引作用，对保障绩效管理的实施和应用具有非常重要的意义，企业首先要从组织层面打造以绩效为导向的企业文化，利用绩效文化的激励和约束作用，使整个企业从上到下都认识到绩效管理既是帮助企业实现高水平绩效、提供高质量绩效的有效工具，又是为员工提供公平、健康的工作环境和发展机会的合理方式，从而使高层到各级主管到基础员工都真正理解绩效管理的内涵，积极参与执行绩效管理。
2.认清绩效管理和绩效考核的差异在某种程度上而言，绩效管理经常被理解为绩效考核的延伸与拓展，甚至经常有人把两者等同，但两者之间其实有着很大的差异，首先，绩效考核只是绩效管理中的一个环节，绩效管理是一个完整的循环系统，包括绩效计划、辅导沟通、考核评估及反馈应用等；其次，绩效考核侧重点为评价与判断，而绩效管理则侧重于未来提升；再次，绩效考核只是特定时间或者阶段开展的活动，而绩效管理贯穿于企业管理活动全过程；最后，绩效考核注重事后评估，而绩效管理则包含事前计划、期中沟通、事后反馈等。
3.优化绩效管理制度，强化培训企业推行绩效管理，先要从企业发展战略出发，结合自身企业文化的特点，选择适用的绩效管理工具，辅以相应的激励机制，建立相应的绩效管理制度，并不断优化。在推进前，要对高层管理人员、中层干部、各部门基础员工分别进行绩效管理知识培训，在推行过程中，各级主管要利用辅导沟通的机制对员工进行强化培训，并结合科学合理的绩效考核、应用反馈，把企业战略思想、发展目标、核心价值观、绩效文化等层层传递给员工，使之变成全体员工的自发行为，不断提高员工个人、团队、组织的绩效，加速企业战略目标的实现。
4.建立完善的沟通机制在绩效管理应用中，完善的沟通机制至关重要，制定绩效计划时，考核者与被考核者之间就绩效指标、目标值、考评方式上要充分沟通，确保计划的科学性、合理性；在绩效执行过程中，各级主管应高度重视对下属的绩效沟通辅导，以确保员工能够有效达成目标，而不只是简单的事后考核；考核结果出来后，应及时反馈给员工，并进行有效沟通，以达到未来绩效改进提升的目的，同时人力资源管理部门还应加强与其他部门主管间的沟通，把考核结果与人事调整、员工激励、培训开发等管理工作结合起来，强化绩效管理的在企业管理中的应用。
二、结束语
总而言之，如何使企业目标、部门目标、个人目标达成一致，如何使企业战略、发展目标、核心价值观层层传递，完善的绩效管理体系发挥着强大的引导作用，对企业长期发展至关重要。每个企业绩效管理体系都有不断完善的过程，只有对绩效管理应用进行不断的实践与改进，才可能建立健全结合企业自身特点的绩效管理体系，提高企业核心竞争力，使企业在激烈的市场竞争中立于不败之地。
作者：邓茅单位：深圳国家高技术产业创新中心
这是一个小小的例子。但是，这个例子喻示了一个重要事实的浮现：电子技术成为一系列新型大众传播媒介的催生婆，这些传播媒介形成的冲击波正在打开生活的种种传统界限，重新书写一批著名范畴的涵义，诸如自然与文化，虚构与现实，私人空间与公共空间，科学与神话，生与死，远与近，进步与落后，权力与民主，财富与贫穷，如此等等。一批传统界限的消失产生了一系列亦真亦幻的恍惚之感。对于亲眼目睹电子传播媒介历史演变的人说来，技术与自然之间的分界依然清晰可辩；可是，如果下一代人心目之中的电话机或者电视机如同窗外树木一样"自然"，与生俱来，那么，二者不都是他们所置身的"现实"吗？
迄今为止，电子传播媒介已经积累了一大批意味深长的问题：电影给人们的视觉开启了什么？电影工业昭示了文化生产方式的哪些根本改变？城市人口每日耗费几个小时的观看电视节目？电视与教育、书籍以及儿童成长之间如何产生联系？中等发达国家的电话普及率是多少？移动电话改变了哪些生活观念？计算机联网为金融活动带来了什么？网络精英是哪一代人的偶象？如何利用互联网从事政治竞选和商业信息？详尽地搜集种种统计数据之后，人们惊讶地发现，电子传播媒介已经进驻生活的每一个角落，并且形成一个巨大的网络。这个网络正在对社会的经济、文化和行政组织产生深刻的改造。种种传统仪式--例如，政治或者宗教聚会，师生授受的教育形式以及活跃在一个个村落的社戏--正在被电波、电缆、芯片和集成电路所摧毁。技术的力量正在清除这些文化仪式拥有的象征符号。麦克卢汉认为，媒介是人类身体的延伸；如果人类的身体因为媒介的配置而发生变异，如果人与机器的结合体正在形成某种新型的单元，那么，这种身体与机器组织的社会必将放大和引申上述的种种变异。新技术的内化与文化的转型同时发生。一些理论家甚至主张按照生物学的原则理解机械，某些机械正在跨越生命与非生命之间的界限。马克·波斯特认为："人类对于身体的机器复制过程已经到达这一时刻：人类正在以电脑和一般意义上的电子媒介交流系统对人脑进行一点一点的复制。一种智能性的机械身体如今已成为工业、科技和大学圈内许多人士梦寐以求之物。"这时，机械、电子技术与主体建构之间复杂的联系必须得到正视。（1）电子传播媒介对于主体的形成是一个无可回避的问题。这个意义上，正面提出和阐述"电子文化"这个概念已经时机成熟。相对于印刷文化和纸张的社会，电子传播媒介是否诞生了另一种文明？如果说，种种历史湮久的遗址和古老的典籍还如此引人注目，那么，无论如何，人们没有理由对于即将进入的另一种文明视若无睹。
在大多数人那里，电子传播媒介的崛起通常被视为一种进步的标志。这不仅因为电影、广播、电视或者互联网相继为大众的日常现实制造了巨大的快乐；更为重要的是，新型传播媒介的问世往往是与进一步的民主和开放联系在一起的。历史证明，媒介的垄断时常导致符号的垄断；反之，符号的解放必然吁求媒介的解放。相对于报纸，电视显然提供了一个远为广泛的公共空间。不同的性别、年龄、文化阶层都可能围绕电视形成种种共同体。电视分别被视为称职的安慰者、孤独者的伴侣、新闻中心或者良师益友。尽管如此，许多人仍然抱怨电视是一种单向的发射。电视仍然垄断了信息的收集、组织、编辑、诠释和。因此，计算机互联网的出现再度激动了人们。许多人看到，计算机互联网正在将这些权力归还大众。互联网是无中心、无权威的。互联网不仅最大限度地敞开了门户，而且，互联网的特征是大众与传播媒介的互动。
所以，人们对于解放之中所包含的另一些新型的隐蔽枷锁不易察觉。人们往往忽略了，电子传播媒介的强大功能之中存在强大的控制。的确，电视是一扇观察世界的窗口，这扇窗口正在向人们展示无边无际的经验，人们仿佛从这个窗口跃入一个不同寻常的天地；然而，如果人们察觉到，如此之多的人面对的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人们就会意识到这个窗口隐藏的另一种威力。无论是呼吁、召唤、劝诫还是发号施令，电视的符号体系和传播范围都是无可匹敌的。如果说电视发射台的部分权威来自机械的力量，那么，互联网的无中心网络结构--互联网的进出路径是分散的--同样得到了强大的技术支持，网络似乎是一个自由出入的空间。海关、边防线、国界、辽阔的海域和崇山峻岭--这些传统的空间栅栏对于互联网已经失效。民族国家赖以划定的地理界限正在被漫不经心地跨越。然而，令人意外的是，技术知识和语种突然显示了比地理位置远为重要的意义。没有一定软件知识和技术的人无法在网络之中自如地驰骋，计算机程序的编写者已经事先指定了人们所能驰骋的范围；另一方面，英语是网络空间的通行语种--不谙英语的人进入网络之后常常空手而归。换言之，只有受过良好教育和通晓英语的人才能更多地享有网络所提供的种种优惠。人们无法想象，一个文盲可以利用网络制造不凡的机遇。这个意义上，网络提供的自由是以享有某些社会条件为前提。这即是另一种新型的限制。因此，在我看来，必须在双重视域之中考察电子传播媒介的意义：电子传播媒介的诞生既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域--双重视域的意义在于，人们的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充当伯明翰学派的子弟，又扮演法兰克福学派的传人。也许，人们没有必要急于确定一个结论，一个肯定或者否定电子传播媒介的评价。人们需要的是分析和展开，从而看到哪些方面呈现为一种解放，哪些方面又呈现为一种控制。许多时候，电子传播媒介考察的双重视域几乎同时开启。如同人们意识到的那样，多数电子传播媒介不是逐渐从民主转向保守，从开放转向封闭，或者将局部的微型解放纳入总体性的权威体系；在我看来，二者之间基本不存在某种辩证的转换。电子传播媒介的解放和控制几乎是同时发生的，解放和控制均与电子传播媒介的技术特征联系在一起。电视是一个众所周知的例子。如果电视台没有如此强大的发射功率，电视又怎么能得到如此之多观众的拥戴？另一方面，如果电视台运行的费用不是如此之高，广告商又怎么能如此规模地包揽文化权力，裁定电视节目的趣味，甚至充当唯一的裁决？
这提示人们充分地关注电子传播媒介的性质。这时，人们迅速地想到了麦克卢汉的著名论点：媒介即信息。媒介传播什么内容并不重要，重要的是媒介的性质所传送的信息。机械的意义不在于机械本身，而在于机械如何为人类所使用。麦克卢汉在这个意义上反复地阐述了印刷术与电子传播媒介的意义，例如，"电力时代生活中的新结构和新形貌，越来越多地与机械时代陈旧、线性和切割的研究方法和分析工具相冲突。"电子传播媒介甚至改变了传统的扩张式社会组织模式而产生了彼此纠缠和相互拥挤的内向性"爆炸"。（2）所以，技术程序的意义是决定性的，不同的传播媒介将会改变既有的信息。鲍德里拉形象地阐释了麦克卢汉的观点："铁路带来的’信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的’信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。"（3）
虽然麦克卢汉的论点曾经遭受异议，但是，媒介的性质具有不可低估的意义--人们至少必须意识到电子传播媒介与葛兰西所说的文化霸权之间的关系。所以，J·希利斯·米勒在麦克卢汉论点之上进一步说："媒体的变化将改变信息。换个方式说，’媒体就是意识形态’。"J·希利斯·米勒认为，阿尔都塞所说的意识形态国家机器包括了出版、无线电和电视等大众传播媒介。"新的电传技术现在生产出用以取代所有这些的新形式。这些新媒体--电影、电视、因特网--并不仅仅是以未被改变的形式传播意识形态或真实内容的被改动的母体。它们构成它们所’输送’的内容，并任意把那个’内容’改造成该媒体本身所强加的信息的表达。"（4）J·希利斯·米勒察觉到，电子传播媒介不仅决定性地改变了日常生活的肌理，而且大规模侵入政治生活、社区生活和社会生活。"对于现代性和后现代性、民族主义和国际主义、抵制全球金融资本主义霸权的各种手段、意识形态、大学、性别、种族和阶级等所有那些问题都由于我的这样一个信念而曲折地表达出来，即新传媒技术是所有这些领域的决定性因素。"
J·希利斯·米勒解释说，衡量电子技术的巨大突破决非仅仅局限于科学范畴。尽管发明者并没有蓄意地制造某种社会变革，或者预见这些发明的后果，但是，这些发明还是制造了一次深刻的文化断裂。J·希利斯·米勒赞同地引述了德里达的观点：电子传播媒介终结了传统的文学、哲学、精神分析学甚至爱情信件。他们认为，上述学科均是与印刷文明乃至民族国家观念、言论自由的权利结合在一起的。电子传播媒介正在刷新这一切。德里达甚至断言，政治制度退居第二位。民族国家的地位没落了。电子传播媒介侵入家庭和民族，混淆了种种内与外的界限。个体、自我、隐私、家庭、工作地点、大学等等无不随之改观。更为严重的是，"它们也威胁到我们的这样一个假定，即政治行动基于某一特定的地域，具有明确边界、种族和文化统一性的一个特定民族国家。"J·希利斯·米勒总结说，"民族国家自治性的衰落或削弱，新的电子社区在电脑空间中的发展，具有新的人类感性的一代人的可能产生--这是新的电传制度产生的三个结果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像许多思想家那样对于电子技术的未来忧心忡忡；他期望电子传播媒介的开放性可能产生新的革命性联合--因为"新电传技术可能是资本主义创造的，但这种技术超越了创造者而具备了自己的力量和生命。"相对于印刷文明，某些权威可能因为电子传播媒介的启用而得到了千百倍的扩大；但是，这不等于说接受主体的能动性完全消失。人们无宁说，这是一个未确定的因而也充满了创造可能的新型空间--只有意识到这一点，人们才会充分意识到隐藏于大众之间的潜力。
传播媒介与文化类型之间的历史呼应是一个十分重要的问题。麦克卢汉认为，石头是穿越纵向时间、粘合许多时代的媒介，纸张却倾向于联结横向的空间，建立政治帝国或者娱乐帝国。（5）的确，新旧石器时代与青铜器时代的文化风格不得不追溯至传播媒介的性质与构造。结绳纪事不可能产生微积分，长篇小说不会铭写于甲骨或者竹简之上，机械复制技术的成熟彻底涤除了艺术周围神秘的崇拜气氛，互联网络对于传统的作者与版权等概念提出了重大的挑战。谷腾堡发明的印刷术如何彻底地撼动了宗教、政治、科学和文学，印刷文明与现代民族国家的形成具有哪些联系，法律、规章制度和特定的民族意识形态如何利用印刷机器得到不断强化，这是许多人倍感兴趣的题目。巍峨的皇宫、朝廷奏议、烽火传讯、旌旗猎猎--这些历史景象与电视机里的竞选政治、电子信息组织的立体战争分别属于不同的文明。如果说，寓所之中的家庭是一个传统的社会空间，那么，这个社会空间正在遭受电子传播媒介--从电话、电视到计算机网络--的彻底改造。从信息的攫取、购物形式到身体的快乐，一系列变异或显或隐地陆续发生。一切都在证实，传播媒介不仅是文化生产与文化传播的工具，同时，传播媒介还决定了文化的类型、风格以及作用于社会现实的方式和范围。
如同历史揭示的那样，早期的统治阶级控制传播媒介的主要目的在于垄断文化和知识，生产维护主导权威的意识形态，并且造就一支加固政治秩序和经济秩序的文化卫士--巫师、史官、僧侣以及一大批骚人墨客无不程度不同地从属于这一支庞大的队伍。近现代社会，尤其是大众传播媒介崛起之后，商业与市场经济愈来愈多地介入传播媒介的争夺战。从报纸、平装书到电视、计算机互联网，文化的生产能力、生产规模和传播范围日益强大，文化的成分与功能也日益复杂。经济基础、上层建筑和意识形态之间形成的地形图之中，文化是被决定的；文化如同经济活动以及政治活动的副现象。但是，电子传播媒介的运行至少表明，文化的"反作用"--文化对于社会的组织和控制--功能急剧地增强。全球化时代的形成可以部分地视为电子传播媒介的杰作。许多时候，电子技术的胜利怎么估价都不过分。当然，这并非主张文化决定论或者技术至上，但是，人们不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"经济""政治"等一系列传统范畴正在遭到瓦解和重组。电子传播媒介时代，文化与经济之间的边界开始消失，文化生产本身正在成为最为强盛的经济产业之一。电视的影像生产产生了巨额的利润，众多网站竞相涌向股市，这一切无不暗示了电子传播媒介、文化生产与经济的共谋关系。电子传播媒介所传播的内容是一种"文化"，电子传播媒介的运作方式是一种相当典型的经济活动。许多时候，电子传播媒介充分证实了阿多诺对于文化工业的阐述："文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上。甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。但是，在那时，它们对利润的追求只是间接的，仍不失它们的自治本质。文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。"（6）虽然文化、商品、经济利润、意识形态各个环节的并非一脉相承，但是，人们不得不承认，文化与经济正在前所未有地交织为一体，共存共荣；文化对于物欲的抗拒意义正在缩减乃至丧失。电子传播媒介的符号体系、机械性能、运行费用、传播效果无一不在为文化资本与经济资本的合作推波助澜。对于电子传播媒介说来，需要一门政治经济文化学。所以，电子传播媒介对于现实的影响、支配以至于重塑是多维度的。从个体的身份归属、种族文化的面貌、意识形态的建构到国民经济总产值，电子传播媒介正在形成某种核心。这个意义上，出现鲍德里拉式的断言并不奇怪--现实正在变成符号的模仿。无论是反抗还是顺从，这一切乃是人们深陷其中的历史环境。
大众传播媒介--尤其是电子传播媒介--是文化研究的重要区域。尽管"文化研究"的内涵仍然众说纷纭，但是，文化研究已经时髦地成为显学。或许，"文化研究"的概念模糊不定即是一个意味深长的现象。这表明了文化研究游离于传统学科的程度--人们无法援引传统学科的范畴予以界定。理查德·约翰生认为，文化研究"必须是跨学科的（有时是反学科的）。"相近的意义上，詹姆逊将文化研究称之为"后学科"。（6）许多时候可以说，文化研究的考察不是以某一学科的疆界为活动半径。这时，人们必须意识到问题的两个方面：第一，文化研究之所以成为显学，至少证明了文化研究的兴盛恰逢其时。无论如何命名这个时代，人们都可以发现，现今所遇到的问题是综合性的。例如，电子传播媒介的考察必须联合文学、符号学、社会学、经济学、传播学，如此等等。换言之，传统的学科地图已经无法分配和有效地处理这些问题，文化研究是一种以问题为中心的描述与分析。尽管跨学科的分析也将产生另一些后继的疑问，但是，至少在目前，文化研究显示了突破学科疆域之后的巨大活力。从考察的对象到考察问题的方式，许多文化研究因为抛开了陈陈相因的程式而富于开创性。其次，文化研究成为显学之后的一个危险是被重新体制化。人们可能重新设立某些文化研究的规章和模式，予以定型，从而为大学或者研究机构再度增添一个新的学科。表面上，学科提供了某种理论框架与学术规范；然而，这一切是知识生产、分类、占有与分配所形成的后果。所以，学科时常有意地呈现了什么，聚焦了什么，或者隐藏了什么，掩盖了什么--学科的所声称的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看来，跨学科的意义不在于设立一个超级大型学科，跨学科的意义在于解除既有学科的遮蔽，开启传统学科框架背后的盲区。对于文化研究说来，拒绝体制化--拒绝重新演变为一个固定学科--的动力源于日常现实的启示。日常现实的压力时常使学科的框架摇摇欲坠。文化研究抛开了精英主义、经院主义的习气，文化研究不再依据某个学科的传统版图--例如，文学，历史或者经济学--指定一个超凡的独立舞台，这包含了回归日常现实的企图。考察电子传播媒介的时候，我所搜集的许多材料来自《参考消息》、《南方周末》等日常读物。它们的确不是经典，但是，它们是一个有力的说明--说明电子传播媒介已经多大程度地演变为日常现实的组成部分。当然，回归日常现实决不是撤消理论分析的另一种说法。犀利的理论分析往往是学科给予的不可放弃的遗产。文化研究必须保持日常现实与理论分析之间的强大张力。从历史性演变的描述到有线电视频道某一个黄金时段的娱乐节目，从符号学的阐述到计算机网络虚拟生存的经验，大理论与日常现实的结合无疑是文化研究引人入胜的风格之一。
注释：
（1）参见马克-波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，12、192、23、24页
（2）《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，248，259页
（3）波德里亚《消费社会》，南京大学出版社2000年版，132页
（4）J·希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文
（5）同（2）
企业文化决定了企业自身价值理念，是企业价值观的集合体，体现了企业上下的共同价值取向，因此对于员工，都有着重要的影响。特别是在网络时代通过多元性的媒介宣传企业、实践企业文化内容，从而在潜移默化中形成企业上下共同的价值观念，进而引导员工的言行，达到统一思想、指引方向的目的，并通过与企业管理相结合，实现思想与行动的统一。
二、企业文化对企业管理的重要作用
相对于以管理制度、绩效考核等内容为主要形式的企业管理方法，企业文化对企业管理的作用更为隐性，其既不可能实现药到病除的目标，也不可能单一的进行单兵作战。由于自身的特点，其更趋向于长期性、联动性。但无论何种形式的作用，其对于企业管理都具有十分重要的作用。
1.企业文化更有利于构建和谐的管理氛围
新时期企业文化将以人为本作为其突出的特点，将更重视人力资源的管理作为企业管理的重要方面，这种转变使企业管理氛围更为人性化，增强了企业凝聚力和向心力，使传统的命令式管理逐步向自律式的模式转变，有利于和谐企业管理层与普通员工之间的关系，并通过完善管理标准、绩效考核办法等形式来实现组织管理模式的人性化转变，从而构建了企业内部良好的工作环境，为吸引人才、留住人才、使用人才创造了良好氛围。特别是通过企业文化的导向性作用，来统一和规范员工的言行标准，使其能够自觉的遵照企业目标来约束自我的言行，实现了企业管理的人性化。
2.企业文化更有利于树立统一的管理目标
企业文化作为企业管理手段的一种，始终要为企业管理目标服务。从企业文化的本质而言，其正是企业管理目标的集合。一个优秀的企业，其文化正是反映了企业管理的方向和标准。他用更为简洁、易懂的语言来时刻向企业员工宣告企业的管理目标，从而能够从思想上更为有效的告知、鞭策、激励员工。同时，卓越的企业文化是卓越的企业家的人格化。企业领导本身就是在用自身的影响力、感召力，引导和推动下级去完成企业的目标。而这种影响力正是与企业文化密切相关的。另一方面，每个企业员工的身份背景不同、人生经历不同，因此其价值观千差万别，而企业只有最大限度地聚拢员工思想，统一员工的价值观才能更好为企业服务。企业文化正是企业价值观的缩影，通过构建、营造良好的企业文化氛围能够更为高效的建立员工对于企业价值观的认同，将自身看做是企业协作体内的组成分子，从而为企业的整体运转服务。
3.企业文化更有利于建立规范的员工行为
一是企业文化的凝聚功能。企业文化作为企业价值观的体现，能够更好的凝聚人心，统一思想。进而将企业的管理理念转化为员工的自律行为，变被动管理为主动配合，从而实现行为的整齐划一。二是企业文化的约束功能。一方面从道德角度，来约束企业员工行为。另一方面，则是企业文化与企业管理制度本质上的统一性，要求员工应当遵照和执行，提高管理的效益。三是企业文化的激励功能。构建良好的企业文化氛围，能够营造出团结互助、携手共赢的环境，激励员工不断学习、创新，提高其工作的积极性和热情，并通过奖励、宣传等手段在企业内部形成相互学习，相互促进的氛围，实现引导规范员工行为的目标。
三、实现企业文化与企业管理有机结合的关键环节
从以上的论述中，不难看出企业文化对于提高企业管理质量，提升企业核心竞争力的重要意义，但在实践中也发现在如何实现企业文化向企业管理质量提升的过程中，有效便捷的举措并不多，企业文化更多的停留在纸上、墙上、网页上，真正进入员工内心的并不多。由此可见，实现企业文化与企业管理的结合还有着很长的路要走。
1.注重企业领导的示范
企业文化的建立是一个长期的过程，而领导者的示范作用则更是推进这一进程的重要力量。一是言行示范。作为企业形象代表的领导者，必须要用自身的言行来遵循企业管理的各项要求，将企业文化与企业管理有机结合起来，传递给员工企业文化的实际内涵，从而树立良好的榜样。二是注重构建。关注企业文化构建的具体举措，重视企业文化的积极作用，在建章立制方面给予关注，指导管理者学会如何使用企业文化来促进管理质量的提高。三是加强弘扬。将企业文化与企业营销、人力资源开发等动作实际结合起来，用具体的制度来弘扬企业文化精髓，鼓舞企业员工精神。
2.注重管理制度的配合
企业文化促进企业管理的基础是将管理制度与企业文化相结合，用文化的软影响和促进管理目标的达成。一是坚持以人为本思想。企业要始终将人本主义作为管理的中心和出发点，从选人、用人、培养人等多个角度出发，管理措施用以往简单的以管理为主变为启发员工自我管理为主的形式，增强管理的人性化。二是规范内部职能体系。如借助企业文化的力量，人力资源管理部门聘请人员时进行价值观考察，职位划分，岗位职责的设定等等都可以通过企业文化的影响力度进行规范。对于企业内部员工的工作态度和职业目标也可以根据企业文化的人文思想进行鼓励和促进，实现企业内部员工工作职责和工作执行力的全面促进。
3.增强企业文化的影响
一方面，要让员工参与到企业文化建设中来。与员工共同建设企业的文化，增强员工对企业文化的认同感。另一方面，加强对员工的人才培养。员工是企业的发展动力，好的企业都将人才培养放在最重要的位置上。提升员工的技能不仅有利于为企业获得更多利益，也有利于员工自身的成长和发展，有利于培养员工的荣誉感和对企业忠诚度。通过增强企业文化的影响力，来提高员工对企业的归属感，促进与企业管理者之间建立和谐的关系，实现管理目标的实现。
4.加强新媒体的运用
考察第五代电影文本，可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”，我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。
【关键词】现代性第五代电影改编文化语境
“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流，也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言，约定成俗的概念是这样的：他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人，具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生，即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求，有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而，也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。
一、现代性的承续：“第五代”电影的文化之根
中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上，以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”从本质上说是一场思想启蒙的运动，反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展，虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩，但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展，应是一个不可否认的历史存在。1930年，“左翼作家联盟”的成立，直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系，自“左翼电影”以来，经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号，以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代，中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演，无疑更为执着地反思着社会进程的变迁，呼唤着人性的回归，迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中，第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中国现代电影动人的局面。
承续前人对社会历史意义的探寻，第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识，并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》，在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题：一个民告官的故事：其次是人物的命运和性格：一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护：之后，它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题：秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识，但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的，也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析，《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的，《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了的历史背景，《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹，《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事，但它们都无一例外的指向了人，人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。
巴赫金认为，艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容，而是第一次发现内容。所谓现代艺术，从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立，都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话：“电影是一项企业，又是一门艺术：是一门艺术，又是一种语言。”
从中国电影诞生以来，中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨，也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年，电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间，电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下，电影的影戏传统基本形成，并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期，新知识分子加入到中国电影工业中，西方的文艺理论和电影经验逐渐传播，为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来，诞生了中国第二代电影人，在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中，在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后，第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用，在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避，抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”，走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。
第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响，其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落，如《青春祭》中的‘出殡’，‘泥石流’等”，到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等，都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是，总体而言，第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。
二、现代性的转换：“第五代”电影的文化之变
客观的社会环境，没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶，经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲，文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。
进入90年代，随着市场经济大潮的兴起，中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态，从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化，整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中，各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中，就是一种艺术形态的当代转换，一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]
不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同，电影的“后五代”群体从电影本体出发，对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现，并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁，以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念，如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。
从创作的实践来看，九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。
中国电影进入90年代以后，新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是，事实上，第六代导演所带来的艺术理想及表达方式，已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说，其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳，构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成，主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。
在电影叙事中，叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重，第六代导演采用了自我的叙述视角，其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份，导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险，多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的，其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象渐显高大，反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾，成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。
第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛，以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态，他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式，强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》，其“创作手法摆脱了中国电影的常规，……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素，这样的评价还是比较客观与公允的。在这里，“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长，在拍摄电影《长大成人》中曾说：它“表现了一个孩子长成青年的过程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成为了60年代人群的精神自传。
三、现代性的视角：“第五代”电影改编的文化语境
美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过：“小说与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸”。诚如此言，自电影诞生以来，它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析，文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性，使电影从诞生之日起，就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素，影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事，围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事，他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以，作为同是叙事艺术的影视与文学，它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。
以这样的视角来考察“第五代”导演的经典之作，几乎全部由文学作品改编而来。这是一个电影改编的奇观!“第五代”导演的处女作。几乎都是由文学作品改编而来。张艺谋的处女作《红高梁》，陈凯歌的处女作《黄土地》，黄建新的处女作《黑炮事件》，张军钊的处女作《一个与八个》是根据文学作品改编的。其中尤以第五代的双璧：陈凯歌、张艺谋最甚。除《黄土地》之外，陈凯歌又陆续改编拍摄了《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、上接07页《花影》等。张艺谋则更被称之为“离不开小说的导演”，其迄今为止的12部影片。除了1988年《代号美洲豹》和2002年的《英雄》都是改编自小说。如1987年的《红高梁》改编自莫言的《红高梁》，1990年的《菊豆》源于刘恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陈源斌的《万家诉讼》，1993年的《活着》改编自余华的同名小说《活着》，1994年的《摇啊摇摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》，1996年的《有话好好说》由述平的小说《晚报新闻》改编，1998的《一个都不能少》由施祥生的《天上有个太阳》改编，1999年的《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》，2000年的《幸福时光》取材于莫言的《师父越来越幽默》。
