时间：2022-09-24 01:18:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
王家卫所导演的电影都离不开感情这一主线，而且大都是一种怀旧形式的情感。通过对这类情感的细腻描绘，将那些隐藏在都市繁华背后的落寞、纠葛、伤感等一系列情感以个体代表性的方式投射出来。在观众的眼中所看到的电影人物，不是别人，而是自己。就《一代宗师》而言，人物对白较王家卫的其他电影而言算是比较多的，却对人们理解其中深意来说尚显得支离破碎。少量的言语将大量的肢体动作和眼神所传达的含义衬托的更加含蓄、深沉，也引发了观众们情感上的联想和共鸣。
2《一代宗师》中的模糊美学
2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。
2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。
2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。
3《一代宗师》中的唯美武侠
每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。
4《一代宗师》中的诗意美
《一代宗师》这部电影不仅对内容进行了叙述，还着重设计了每个镜头画面的诗意美，这也符合王家卫一贯的电影风格。镜头特写和场景细节里的灯光铺设为其电影增加了一丝华丽、一点诗意和一种超现实的风格。在宫父入葬途中的雪景、叶问大打出手的雨夜以及宫二复仇的火车站这些场景和宫二与叶问对视时此时无声胜有声的情意流转都体现出对诗意美的着重刻画。尤其是叶问和宫二对打在金楼时的招式和每个表情都被进行放大处理，使人们仿佛又看到李慕白与玉娇龙在《卧虎藏龙》中所进行的对招画面，这几个特写镜头清楚地向人们展示出了比武两人之间潜在的情感，这种似有若无的暧昧在轻柔的背景音乐下，为观众呈现出别样的花样年华，如同辛弃疾所写的：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
5《一代宗师》对电影艺术美学发展的意义
《一代宗师》是王家卫对自己认知里的武侠进行描述和展现的电影，其中也反映了他对电影发展的一些思想，如“一个人只有翻过一座山，才能将眼界大开”、“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯，有灯就有人”等等。这都可以说明的是，想要创作出一个优秀的成品，势必要付出专业的技巧和一定的精神体力，没有精心的准备就不能创造出杰作，不要为了求速度而忽视电影的质量。这些思想都在王家卫的亲身实践中得到阐述。《一代宗师》这部电影在初入内地发行时得到的反映褒贬不一，且很多专业评论家和大众对此片报以置疑态度。虽不乏有熟悉王氏电影风格的影迷对此片大加赞赏或报以喜爱，但也有许多观众对这部电影的题材内容、情节设计以及整体连贯性给予了负面评价。由于这部电影引发了较大的争议，因此许多人开始探讨优秀电影应具备怎样的标准。《一代宗师》能够引起热议的原因，主要是在王家卫导演的美学风格上，影片至少展现了两种美学趣味，一种是武侠的视觉展现，另一种则是武侠精神文化的品评。在这个雅俗共享的年代，艺术家们也不能忽视观众品味的调和以及冲突，应尽可能地满足不同民众对电影文化的需求。而公众本身也应协调好个人品味与社会文化的关系。由于对电影水平的思考和研究有助于促进观众欣赏水平的提高，这在一定程度上也推动了华语电影的良性发展和健康水平的提高。从内容上来说，《一代宗师》以叶问和宫二的人生为主要线索，讲述了在历史沿革中他们两个人的命运，以及两个人点到为止的情感。而从电影的主题思想上来说，导演想要传达给观众的是国人在面对磨难时的坚强品质，这一点就有观众没有体会到其深意。对观众来说，电影优劣与否就在于故事情节是否完整且表达清晰，对电影的艺术性进行欣赏和分析就不是观众的职责所在了。许多观众认为《一代宗师》的人物关系纠缠不清，故事情节不连贯且缺乏逻辑；也有观众把直白的描述故事看作是普通级别的电影，而有水平的电影就应该将内容和艺术氛围呈现给观众。对于电影应该讲情节还是讲意境，重内容还是重情怀，这一争议导致人们对《一代宗师》的看法不一，但是，急于下定论是不科学的，评论一件事物的好坏还要看时间的验证结果。不过能够对电影艺术水平展开研究和讨论，从很大程度上来说有助于华语电影事业的健康发展。而这部电影所要表现的是其本身所具有的艺术价值。也许王家卫自己所坚持的电影艺术风格和创作追求不能满足所有人——尤其是乐衷于观看叙事类电影的观众的需要，但这并不能表示这部电影其本身具有劣质性。众口难调，没有一部电影可以达到十全十美的效果，作为电影制作人，只要导演出具有专业水准的，高规格要求的尽可能满意的电影，就是为自己的作品填上一份满意的答卷。作为观众可以对电影中的不足提出意见，但也应对他人的劳动成果和汗水表示应有的尊重，以维护华语电影的健康发展。
6结语
表演艺术来源于生活生产，并为现实服务。但是当前有部分演员将使艺术和生活、现实相脱离。将表演艺术作为少数艺术精英们的专利，变为高度纯粹性的、与现实生活无大多相关的东西。这种势头是与表演艺术向背离的。本文通过理论联系实践相结合的不同角度对体验生活对演员塑造角色的整体认识和定位，寻找出艺术规律。指出了演好戏是需要结合实际结合生活的，成为一名专业的演员是需要通过系统的培训和自身对角色的切身体验。本文对大量应用资料加以了详细分析，为学术研究的多样性提供自己的思路。
2演员与角色
2.1演员与角色的关系
表演艺术的主要特征之一是演员要“化身为角色”,演员作为一个创造者应该起主导作用。必然是以自己的认识水平去分析与认识角色,以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物,并且在整个创作过程中把握着创作方向。另一方面,演员要在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创造,这个文学形象是剧作家以文字和语言创作出来的,在一定程度上给演员的创作以规范。这就决定了演员既是创造者,但又要受他(她)所创造的角色的文字形象要求制约。既然演员的创造要从自我出发,即根据自身的条件与修养去创造角色,同时又必须创造出一个与自己不相同的人物形象来,因此演员与角色之间不可能不存在矛盾。演员与角色之间的矛盾,虽然与其他艺术创造一样是创作者与其创造出来的艺术作品之间的矛盾,但演员是以自身为创作的材料和工具,所以就有着它的特殊性。这种特殊性就是演员在其创作的过程中,自我始终存在着两个自我,即第一自我(演员)和第二自我(角色)。演员在创作过程中过着双重生活,第一自我与第二自我的辩证统一,双重性格的协调和促进,也就是演员所必须解决的矛盾。解决这一矛盾的途径只能是演员从自我出发,运用正确的创作方法,最终达到创作出特定的人物形象———角色的要求。由于演员与自我是何等相似,都绝不可能等同于演员本人,需要演员在分析,研究的基础上,通过想象和体验,抑制演员与角色的相悖之处,在可能的范围里改造自己,以适应角色的要求,在表演时做到“此时,此刻,我就是”,这样一种假定的状态,最终“化身为角色”。
2.2内、外部的关系
我国戏曲艺术家们常说“情动于衷而形于外”,还说“容动而神随,形现而神开”。也就是说,演员在表演创作时,他(她)对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起主导作用的,是基础的,在人物创作工具上具有决定性的意义。外部和体现应该是在体验的基础上产生的,是从属的,但又反过来为表现人物的内心生活与思想感情服务。这也就是内部和外部的关系。在演员创作中,从接触剧本开始一直到人物形象创作的完成,从演员孕育角色到在观众面前表演角色的整个过程,都离不开体验。离开体验,演员的创作是无法进行的,同时也无法寻找到准确的表现形式,因此,在某种意义上说,体验之所以是基础,是由于它赋予了人物以真实的生命。任何一个演员要想在表演中获得准确,鲜明,生动的表现形式,一方面必须在声音,语言,形体和表情的表现能力上训练有素,使之在表现内心体验时,能够在物质上有所依托,无论是表现细腻入微的情绪变化还是激荡澎湃的巨大激情,都能应付自如。另一方面则要求演员在体验的基础上必须反复的探索,寻找能够表现出其内心体验的外部形式。正如亨利欧文所说:“人们常常认为伟大的演员是依靠一时的灵感的。没有比这种想法更荒谬的了。一个问答演员的惊人之笔,一般是经过仔细的估量,研究和揣摩的。”体验与体现的目的是为了塑造一个真实、生动的人物形象,因此既不能是为体验而体验,也不能脱离了体验的基础去追求表现的形式。
3.模拟、模仿及体验
3.1模拟、模仿
在演员创造过程中,自我与角色首先是对立的,后来才慢慢与角色统一起来,然而,在表演方法上,事实上存在着两种流派,一派是重视体验自我与角色之间的不同和对立,另一派是重视两者之间的统一。前一个流派是从角色的外形模仿着手,有三种不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基称刻板化模仿为“机械的表演”,演员并不是在创造一个有生命力的角色,而是运用许多分门别类的现成方法,机械的拼制成一个角色,他并不是表现角色的情感,而仅是抄袭某一种类的情感,或做作的这种情绪的美化的外壳。这一演技的病根,经斯坦尼斯拉夫斯基扼要的说出来:“我们把机械表演的根源与方法称为‘橡皮印戳’,假使你要再生各种情感,你一定要能够从你自己的经验中把它们引申出来,但因为机械的演员并不体验情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手势,声音,姿态,他对观众所呈现的除了感情空洞的死面具之外,别无他物。为着这一点,他弄好了一大批分门别类的道具,通过外表的方法,假装来描绘一切种类的情感。”但是,这种没有生命的空壳是不能感动人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更进了一步。马克思说过:“人的本质是社会关系的总和”,这总和的人的本质,在演剧用语上,称之为“性格”。角色的性格是完整的,包括了内心和形体两方面。演员创造的出发点,应该是内心的体验,从内而外。演员的天职就是在舞台上创造角色的性格。性格不能一般化的标志来刻画,只能从性格化本身入手,这才走上了表演艺术创造的道路。各派的表演艺术家都肯定以内心的一面为创造性格的出发点,就拿以注重:“性格是演技的一切基础,在你心中要把握角色的精神,你就会自然而然的演化他的一切外形。灵魂创造肉体,而不是肉体创造灵魂。”一般化模仿,刻板化模仿,性格化模仿———这一系列的表演都是从角色的外形模拟入手,在原则上是共通的。
3.2体验
演员主观上的各种条件有所不同,所以体验的方式也各有区别,其中最原始的一种,就是本色体验。演员和角色有互不相同的独立的人格,所以演员体现角色,一定要在演员与角色的性格之间有若干的共通点。假使演员的性格和才能的可塑性比较大,他可能适应各种角色;假使他的性格和才能在某一方面特别发展,他可能适应某一路角色;假使他非常褊狭的,他只能适应某一种角色。是些什么东西把这些演员限制住呢?首先是因为对角色的性格不了解,不熟悉。如哥格兰所说:“他的个性非常顽固的坚持着自己的领域,竟没有解脱的办法”。其次是一个演员的气质也给他相当的限制。如瓦赫坦戈夫所说;“有时候一个演员的豁达端庄的禀赋特别强,往往不能够跟一个坏蛋角色的必要适应相协调。遇到这种情况,他处理角色的形象一定不免会偏颇。再次,演员的容貌,肉体的外形以及骨骼的架子,有时只能演一种类型,或者某种类型,那是因为他有着不能适应另一种角色的阻力的原因”。这种演员只有一条路,就是把自己的角色的内外特征迁就他自己的。从本色的体验到类型的体验是近了一步。前者是指演员的个性只能体验一种角色,而后者是指他能够体验某一“路”的角色,他的适应力比较宽一点。“类型分配角色制”主要是美国电影的明星制度下的副产物，我们不主张用“类型分配角色制”去造成类型演员,演员本身应不断注重自己内心元素的发掘和培养,并吸收人生所贡献给他的素材,这样,类型的范围才可以一天天扩大。假使一个演员是从自己的内心体验出发去创造一群角色,而这一群角色的每一个都有独立的、活生生的生命,这就是优秀的类型演员。从“类型体验”到“性格体验”又进了一步。这应该算是演员的正路。人———演员,是个高级的有机体,他的行为,思想,情绪都浑然一体的活动在有机体里。人———演员不是无生物,可以施以解体的,人———演员的心灵与形体的活动,情绪与理性的活动并不能分开来孤立的活动,而互不干涉,演员学会了精微的技术,但不是说就能演一切的角色,决定因素还是在于演员的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告过演员们:“有些角色你没有适合的感情去提供给他们,这些就是你绝不会演得好的角色。他们应该从你的戏码表上抽出来。在基本上,演员并不以类型为划分。他们的不同点是为他们内心的品质所造成的。”这才是一个演员创造的最大极限。
4.角色的构思
4.1生活体验
对剧本与角色的分析是演员进行人物形象创作的基础。在任何一个优秀剧本中,剧作家笔下那些鲜明生动的人物形象一定是从生活中提炼出来的。角色构思的产生,一方面是以演员在剧本分析中所产生的对角色的认识与理解的基础,但更为重要的是建立在演员生活的体验(包括对自己生活的积累)所获得和占有的生活素材的基础上。正如于是之所说:“‘心象’从哪来?我以为首先是从生活中来”。对于觉得的生活体验包括体验人物的思想感情与捕捉人物的外部形象两个方面。体验生活就是为了搜集能够产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的“心象”。演员在体验生活时,在重视对角色的内心生活、思想感情进行深入的感受与体验的同时,还须十分重视对角色的外部形象的观察与模拟。这两者间的是辩证统一的关系,是互为表里的关系,而绝不是相互排斥的关系。在戏剧排演中,有时候往往很难有一个较长的时间深入到生活中去,这就要求演员一定要在日常生活中重视对生活的积累,以便在进行角色的构思时,可以从自己的生活储蓄中获得形象所需的素材。生活是进行角色构思的基础,“心象”来源于生活,这是毫无疑问的。但这并不是说可以排斥演员在角色构思中主观作用的重要性。
4.2演员主观上的作用与局限
首先表现在演员对剧本所反映的生活,特别是角色所反映出来的生活的评价上。任何一个演员在进行角色的构思的时候,总是会把自己对剧本和角色的生活的评价有意无意地参与到自己的构思中去。演员主观上的作用,体现在角色构思的过程中,主要表现在对原始素材的选择、取舍和安排、强调、渲染上。因为这些东西脱离不了演员的主观态度。演员在角色的创造中,其特点就是必须要粉墨登场,现身说法。演员一定要考虑到自身条件和创作的可能性的局限,尽可能地在充分利用自身有利条件的基础上,做到扬长避短,化不利因素为有利因素。演剧艺术在不断发展,表演艺术也在不断发展。作为一个演员,即使已经在学校里学到了比较系统的理论知识、创作方法与专业技能,也只是给自己的事业打下基础。“佛脚易抱,佛门难入”。作为专门研究与表现人的表演艺术,真可以说是一扇很难进入的“佛门”。它永远只对那些孜孜不倦,刻苦钻研、不怕出苦、永不后悔的向这个圣殿攀登的人开放。
4.3体验角色的重要性
演员创造角色,首先要体验角色。要钻到剧本描绘的生活中去,感受规定情境中的节奏气氛,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,和他们共同呼吸,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。体验角色,首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。对角色的内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。为什么呢?因为思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。比如,这个人好不好?是爱他还是恨他?有了思想感情上的反应,就会产生愿望。比如,是接近他,还是疏远他,有了愿望就会引起行动。人的性格,是通过对待具体事物的思想感情表现出来的。当然,还要加上这种思想感情的特殊形式。如果没有把握规定情境中人物的思想感情,那演员的表演必然是空洞的,形式主义的。演员在体验角色时,还要启发演员注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的独特的内核。只有这样,才能克服一般化、表面化,塑造出个性化、典型化的人物来。有些人物的特征是很鲜明的,比如孔明的沉稳多谋,张飞的勇猛粗鲁,鲁肃的憨厚诚实,周瑜的精明多疑,都给人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征却不那么鲜明,需要演员剥丝抽茧的工作,从繁杂的现象中找出本质的东西。把人物思想性格特征形象化,是使演员容易掌握并使人物形象鲜明的重要手段。生活中我们常常把某些思想性格特殊的人比喻为“带刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墙头草”、“变色龙”等等。
在演员苦于把握不住人物思想性格特征的时候,若能用这些形象的比喻启发自己,三言两语就能使一个人的思想特征十分鲜明,使演员的思路豁然开朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的。生活本身的丰富多彩,决定了人的性格不可能是单一的,有独特的、基本的一面,也会有另外一些侧面。因此,演员把握角色的性格时,必须要注意人物性格的多面性和复杂性。好人不可能一切都好,坏人也不可能一切都坏。如果不注意这个问题,就容易把人物概念化。有些戏之所以把人物概念化了,英雄人物时时处处都是慷慨激昂,大义凛然,仿佛没有七情六欲,不食人间烟火。这就是从政治概念出发,忽略了人物性格的多面性和复杂性。当然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺点,坏人身上一定要有优点,而是要从不同的侧面去把握人物性格。演员创造角色不像文学、音乐、绘画、雕塑那样可以凭借其他物质材料,演员创造的材料就是他自己,自己的思想感情和形体。演员既是角色的创造者,又是创造角色所运用的材料,还是创造出来的成品———角色,三者合于一身。因此,演员只有依靠自己的内部和外部条件去进行创造,从自己的认识和体验出发,设身处地地去体会、感觉角色的思想感情。李渔在谈到扮演人物时指出:要“设身处地,酷肖神情”;“令于演剧之际,只作家内想,勿作场上观;始能免于矜持造作之病”。这就是演员从自我出发,深入的体验人物的思想感情的切身体会。
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
四、结语
