时间：2022-09-21 19:53:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐美学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：音乐美学和音乐哲学的两个名称经常被人当作一个学科，在学界内部也是一个难解的问题，本文尝试从学科的基础和应用、发展来参与这一话题。
在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样，从诞生之日起到现在一百多年的时间里，一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的论文中，音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现，两者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之处，只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述，一个是关于学科的哲学基础，另一个是学科的应用与发展。
学科的哲学基础
现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学，经过这么多年的讨论，在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论，在此笔者先明确几个概念：
1.“大”哲学还是“小”哲学
哲学是什么？可能很难给一个标准答案。通用的说法是：哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科，是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会，哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代，哲学已不占据全部学科的统治地位，哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科，最主要的研究事物的本质属性。至此，问题出现：音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面（即所谓大哲学）还是只研究对象的本质规律（即小哲学），如果有人说，研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面，这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。
于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话：
笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语，是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题；而音乐哲学的这个名称的外延较宽，他既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①
在这段话中，于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽，或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题，对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少，也就是局限于上文所说的“小哲学”，而名称却是“大哲学”的外延范围，有自相矛盾之嫌。
2.理性的还是感性的，理论的还是实践的，
哲学和美学都有自己的理论体系，也都是在实践基础上形成的，但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性，在实践之中形成理论体系之后，可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展，以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来，对于音乐美学，也就是要把目光更多的注视在人如何用声音——这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践，依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身，不能从音乐的外围谈论音乐。
哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩種恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后，总结说“以上诸解……有所不同，但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”，在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象，而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话，但他认为：“‘区分’混淆了问题的实质”，因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，都既涉及“音乐世界的实践现象”，也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩種恩老师的划分标准是不一样的，即他们所认为哲学的外延是不同的，也即上文中所说的“大哲学”（陇菲）和“小哲学”（韩種恩）。
学科的应用及发展
1.学科的应用
早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问：
我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味，所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”，好像这个领域只能为少数理论专家们服务的，不是为了广大的音乐工作者服务的。其次，…找不到（或极难找到）跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④
而现在几十年过去之后这个问题解决了吗？没有！音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者，就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗？这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的，能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了，可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的，恐怕为数不多。
陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧，认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看，不见得是一件很坏的事情。首先，国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系，而中国几乎都设在专业的音乐院校里，学术的背景就有很大的差别，研究的侧重点自然也有区别。其次，注重美感和审美，可以说是现在中国音乐美学的特点之一，这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科，应用面自然也就可以更加广阔。再次，现在学科之间的交融性越来越强，尤其是在音乐学科内部，美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科，如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质，就音乐哲学的这个名字，就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西，而哲学太过理性化，美学刚好折中了这两者，成为感性和理性之间最好的桥梁。
2.学科的发展
一个学科没有受众，就很难得到很大的发展，而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。
在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论，她大体上分了三类：第一类，强调音乐美学的哲学性质；第二类，强调音乐美学的审美心理性质；第三类，强调音乐美学的文化人类学性质。
其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点，至于应该强调哪一方面，我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系，但是如果每个研究者都要面面俱到，那简直就是一件不太可能的事情，每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科 。也许有人会问，那音乐美学学科到底应该是什么样的呢？有没有相对确定的答案？笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说，美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科，在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学，但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。
在学科的研究方法上，也应该使用多种方法——哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家，而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。
综合上述，笔者认为：音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学存在，在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之，音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。
注释：
①于润洋.《现代西方音乐哲学导论》后记.湖南教育出版社，2000版
②韩種恩.《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》，载《音乐学习与研究》1990年第四期
③陇菲.《有关“音乐哲学”》，《星海音乐学院学报》2005年第一期
关键词：音乐美学；审美；问题
1、 音乐美学发展研究进程
伴随几代人的持续努力与长期研究，音乐美学无论在发展进程还是建设规模上均取得了长足进步，其学科性质与标志已较为明显，涵盖对各类基本问题得综合研究。对比于西方学界，我国对音乐美学的相关理论形态问题的研究体现了一定的突出性。伴随持续发展研究音乐美学已逐步构建现论形态，不仅包含一定范畴的意义指向，同时已显著置于音乐学科之中。纵观我国音乐美学相关研究文献，其基本问题论述主要涵盖以下几类。首先为概论形式著述，包含音乐美学相关基本问题，引申展开程度相对有限，相关于音乐特性的研究并不十分明显，且文艺概论与艺术概论界限不十分明显。我国音乐年鉴自上世纪八十年代末起开始涉及相关音乐美学问题，呈现出平面化的研究趋势及学术结构的相应转换。我国音乐美学学会相关负责人发表了音乐美学有关意见，然而由于历史语境的差异性，上述研究具有不同个性化思路，并没有真正意义体现学科关照。伴随音乐美学研究进程的不断发展逐步体现了值得关注的一些问题，即学科性质、研究对象、研究方式与深度关照等问题。
2、音乐美学基本问题及形成因素
音乐美学基本问题之所以在历史发展研究进程中始终时现时隐的根本因素在于全局整体论域无关、本质主义层面的批判指向与形而上学终结。进一步来讲形成音乐美学基本问题的根本原因在于其自身学科性质，倘若美学本义是研究音乐审美，则不同于以直觉感性姿态方式研究活动对象的音乐审美，音乐美学是一类针对人们感性问题展开研究的理论学科，即主要以理性姿态采用认知方式研究感性直觉活动。形成音乐美学基本问题的主要原因则在于事项抽象与思辨逻辑。而形成其基本问题的个别因素则在于针对音乐艺术，采用何类话语陈述或叙事、应用何类文法表述与修辞。内涵背反性意义则在于，倘若音乐属于一类表达，则其无法确切表述的问题便引发了学科困难，因此只有依据音乐本身的艺术特性才能探求适应的艺术性文法与话语进行修辞陈述与叙事表述。再者针对音乐美学的上述问题，我们有必要关注下述两类层面。即作为一种学科的命名，怎样用恰当的语言、功能结构方式定义学科，对其进行逻辑性表述；作为一种理论的界定怎样用契合事实的功能结构方式对学科对象进行历史性表述。就现代音乐美学来讲，其较为突出的难点问题在于感性经验怎样借助理性概念实施适宜性表述，其首要前提在于无论采用理性概念进行表象表述，还是对其本身内涵进行解释，均需要借助语言这一中介。因而进一步问题就在于表述、表象及语言怎样同感性经验有机结合为统一体。而更深层次的问题则在于围绕什么中心进行人们音乐感性问题的研究、应用何类方式探析人与音乐间的内涵关系以及是否包含研究的边界与轴心问题。
3、探寻音乐美学本原意义
音乐美学的基本问题实际上就是一个问题丛，首要层面，其作为一种元问题，音乐美学自身学科性质及与其适应的表述方式与思维方式；第二层面为凸显历史表层问题，即学科意识与意识形态；第三类层面为音乐美学派生表述方式问题，即表述与语言关系；第四类层面则是自身学科包含的方式问题。回到丛结问题元点，即是直接面向音乐音响结构方式与作品声音，将人们的感性直觉与相关经验视为出发基本点，只有这样才可在音乐学科自身显著、强烈的驱动之下，有力的哲学美学支撑中尽量由纯粹声音入手，全面探寻音乐美学本原包含的意义。
4、 音乐美学哲学内涵
对艺术本质的思考与探究西方国家主要采用社会学与哲学方式开展，侧重本体规律与实体范畴，我国则早在古代时期将伦理道德与哲学紧密结合，以哲学与伦理学的辩证统一，心理学与音乐哲学统一引入理性精神于政治观点、日常生活及情感伦理中，侧重探求人生意义与功能范畴。摹拟、认识、再现主要为古典西方美学家认识音乐本质观点，我国则将情感视为音乐特性，写意与抒情则为基本艺术特征。为科学研究音乐美学，我们应有效关注哲学在逻辑置换与历史衍变进程中体现的重心移位，例如在历史层面实现了由本体论向现象论与存在论的转变，由发展总体来讲，实质便是逻各斯发展为语音中心的途径位移。逻各斯主义需要我们关注由理性走向语言、由理性发展为非语音语言、理性发展为感性及由逻各斯主义发展为语音主义等位移进程。引发逻各斯位移的根本因素在于极端理性，而令语音成为中心的因素则在于其复原感性，由此可见逻各斯中心向语音主义发展位移实际上就是由模糊、相对约定、抽象与虚幻的逻各斯逐步发展为绝对清晰、确定、具像与实在的语音。作为一种艺术哲学，我们可通过对音乐美学艺术基本问题展开声音感性发生及经验的表述与验证。
5、 结语
总之，音乐美学的探讨研究属于一门系统性、复杂性学科，需要我们由其发展进程入手，展开基本问题与形成因素的探讨、探寻音乐美学的本原意义并明确其相关哲学内涵，才能更好的展现音乐之美、巩固音乐美学的多元化、深层次研究发展，并真正构建富于特色的音乐美学体系。
[参考文献]
一、音乐的优美
优美在音乐美诸范畴中最具有普遍性。人们在社会生活中，从大自然中感受到种种美好的事物，获得种种愉悦的心理体验，生出种种富于诗情画意的遐想，这些在音乐中就表现为优美。优美具有更加温柔、平和、纯净与细腻的特点。舒展流畅的旋律，平稳有序的节奏，适中的速度与力度，以及均衡的结构形式等，构成优美的基本表现特征。舒曼在把一段的时尚音乐和他所追求的美的音乐作对比时曾这样说过：“那一种不妨说是一朵花，这一种却是思想上丰富得多的诗――那一种是粗糙的自然的萌动，这一种却是诗人意识的劳作。”柏辽兹在论及音乐的艺术表现时也特别提出“诗意的美”是音乐所特别要追求的境界。
贺绿汀的钢琴小品《牧童短笛》可以说是一首杰出的优美之作。由五声音阶构成的悠扬旋律，配之以清新柔美的复调，犹如一幅淡淡的乡间水墨画，又如一首田园小诗。快速活泼的中间段与首尾形成鲜明的对照。瞿希贤根据内蒙民歌《牧歌》改编的合唱则是一首具有优美品位的声乐曲。舒展、悠长的歌调，配之以连绵起伏的复调式的合唱，加之无伴奏的纯净的人声效果，充满了诗情画意。在中国音乐作品中我们还可以举出《南泥湾》《草原上升起不落的太阳》《吐鲁蕃的葡萄熟了》等歌曲以及民族管弦乐曲《春江花月夜》、二胡曲《良宵》、古筝曲《渔舟唱晚》、江南丝竹《中花六板》等。在外国音乐作品中，著名的如贝多芬的《第十四钢琴奏鸣曲》(《月光》)、门德尔松的《无言歌》、肖邦的《夜曲》以及许多大型器乐作品中的抒情乐章，大量的抒情歌曲等等。此外，还有一部分优秀的轻音乐曲也属优美的范畴。
二、音乐的雄壮美
中国传统美学中所讲的阴柔美与阳刚美与我们这时所讲的优美与壮美是一致的。如前所述，优美以温柔、平和、纯净、细腻为特征，而雄壮美则以刚劲、果敢、勇武、粗犷为特征。人类自有史以来，就在为追求自身、群体与社会的解放与发展不断地进行斗争，并在斗争中磨炼自己坚强的意志和勇敢的精神。在诸种艺术中，音乐拥有特别有力的手段：昂扬激越的音调、铿锵有力的节奏、整齐有序的形式来表现这种意志和精神。
军歌和进行曲可以说是雄壮美的典型表现。驰名中外的《马赛曲》、《国际歌》和义勇军进行曲》，虽然都具有崇高的理想和抒情的意味，然而，从它们所表现的感情性质和音乐特征来看，最基本的美学范畴却是雄壮美。现实中的雄壮美往往是在群众性的集体活动中表现出来的，反映到音乐中也更多地表现在群众性的集体歌唱和各种形式的乐队合奏中，中国的锣鼓乐也特别具有一种雄壮美的意味。当然，音乐的雄壮美也并不仅仅表现在群众性的歌唱与演奏中，决定性的因素还在于音乐本身的所具有的雄壮美的品位。例如：由民族英雄岳飞填词的古曲《满江红》，虽是个人抒怀并多以独唱形式表演，但是这首歌曲壮怀激烈的豪迈气概，以及与之相配合的由大跳音程和宽广的节奏所构成的动人旋律，即充分表现出一种壮美的品位。还有许多壮美的音乐节奏活泼、旋律跳荡、速度偏快、带有明朗乐观的情调。如中国的《骑兵进行曲》、美国的《星条旗永远飘扬》等。
三、音乐的崇高美
崇高是音乐美的另一种重要范畴。它与优美、雄壮美虽有相通之处，但它比优美更壮丽，比壮美更伟岸，并且更深刻、更富于理想性。人类最初的崇高体验来自与大自然的斗争，那时人们把自己的力量作为崇高的象征。后来的宗教，则把上帝与神作为偶象，这时的崇高往往带有超凡、神秘的气氛。随着社会的进步，人们在追求自身解放的斗争中产生的崇高感，则具有更为亲切由衷的性质。
音乐是最适于表现崇高美的艺术形态之一。歌德曾说：“音乐占有理性接近不了的崇高的一面。音乐能支配所有的东西，放射出不可言喻的感化来。” 音乐的崇高美总是和赞美、歌颂、敬仰、崇拜、爱慕等精神内涵密切相关，并且常常和祖国、英雄、正义、理想、信仰等不平凡的对象和理想相联系。
音乐表现崇高美的方式是多种多样的。最常见的是规模宏大、气势雄伟、格调高昂的颂歌。贝多芬第九交响曲中的《欢乐颂》是一部充分体现崇高美的典型之作。在这部作品中，贝多芬这位音乐巨匠运用了他当时一切可能的手段：规模宏大的交响乐队、极富表现力的混声大合唱、还有重唱与独唱，以恢宏的气势热情讴歌了他终生不渝的共和理想。冼星海的《黄河大合唱》、刘炽的《祖国颂》等作品，也都以磅礴宏伟的气势、奔腾汹涌的激情、高昂激越的格调，出色地表现出音乐的崇高美。
一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系
伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。
音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。
因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
二、音乐美学研究角度以及对音乐艺术的作用
音乐美学要从四个角度来进行研究，分别是哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品自身美学特征这几大角度。哲学这一角度主要需解决的问题是音乐的本质、音乐的内容、音乐与现实的关系。这些问题是研究音乐美学的基础，具有本质性，与哲学认识论关系密切。心理学的角度即是研究包括创作者、表演者、欣赏者的心理状态和感受，创作者是出于何种感受创作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣赏者对音乐艺术作品又产生了何种感情，这些都是这一角度研究的内容。在这一研究中，心理学提供了研究方法，成为理论基础和前提。
广义的社会学角度就是从社会学出发，研究音乐的社会属性、社会功能、社会价值、阶级因素和音乐存在与发展等等社会性一系列问题。音乐作品自身美学即是对音乐作品本身的研究，包括作品要素、作品结构和特性，从这些角度出发来探讨音乐美学。
音乐美学对音乐艺术表演的作用极为重要，因为音乐表演不仅是技术的发挥，更为重要的是对音乐作品内在含义的理解，准确传达艺术精髓是艺术表演的本质。倘若表演者只注重表演技术，而忽略了对作品的感受，没有理解创作者的意图，忽视了作品所要表达感情，那么表演即是空泛的，无法使人产生共鸣。因此音乐美学是音乐艺术表演的核心价值，直接作用于艺术表演，决定艺术表演质量。
三、音乐美学对音乐艺术实践的现实意义
出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。
四、结语
关键词：绝对理念；主体性；音乐理念
中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）11-0117-02
一、黑格尔音乐美学思想
黑格尔对于音乐美学的讨论集中在世人熟知的《美学》一书中，作为浪漫主义音乐发端，他建立的客观主义唯心主义哲学体系对欧洲19世纪的整个意识形态领域有着广泛而深远的影响，在作为特殊艺术理论的音乐美学理论领域里，他的哲学观念成为19世纪浪漫主义情感论音乐美学思想的哲学基点。
黑格尔的音乐美学理论是其客观唯心主义哲学体系的组成部分，其哲学思想体系决定着他的音乐美学观念。黑格尔视绝对理念（或绝对精神）为其哲学的出发点，认为自然及人类社会中的一切变化多样的外在现象，都是这种绝对理念的感性体现。绝对理念有三个特点：即本原性，运动性和独立性。并且绝对理念有三个发展阶段，分别是逻辑阶段，自然阶段和精神阶段。在逻辑阶段中，绝对理念是一种纯粹的思维，纯粹的精神，纯粹的概念；在自然阶段中，绝对理念外化为自然现象，其发展过程为从初级的无序、混沌的机械性，到出现自然现象和单个物体的物理性，再到高级的出现生命的有机性；在精神阶段中，绝对理念分为三种：主观精神，如人的本能的各种表现外在形式，客观精神，如有组织的群体的人形成社会运行的一切被制定的规则和约定的行为；绝对精神，是主观和客观精神的统一，也是绝对理念发展的最高阶段，它包括艺术，宗教和哲学。如此，作为特殊艺术的音乐，也就被黑格尔划分在绝对精神里面了。
在美学的讨论上，黑格尔把艺术作为美学的对象，并贯之其哲学理念：美是理念的感性显现。他认为：“美就是理念，美与真是一回事。”[1]142然而他又说：“理念也要在外界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。”[1]142这说明抽象的理念只有显现为具体的外在现象时，才能展现其美。艺术的职责就是要将艺术的内容（理念）和艺术的形式（诉诸感官的形象）调和成一种自由而统一的整体，帮助人们认识到心灵的最高旨趣，从而达到一种艺术美。
音乐艺术作为特殊的艺术门类，在黑格尔那里被划分为浪漫型艺术。浪漫型艺术的特点是：内容大于形式，精神超越物质。黑格尔认为音乐具有这两个特点，并且音乐有着支配浪漫型艺术的原则――主体性原则。朱光潜先生对主体性原则有过解释，即一种将精神（心灵）回归其主体内心生活的原则。音乐正好表现的对象集中在主体的内心生活，其外显的现实材料是完全消除了空间性的、转瞬即逝的声音。“音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中却仍然是主体性的。”[1]330
在音乐的内容和形式问题的讨论上，黑格尔认为，音乐绝对不仅仅是一些悦耳音响的组合方式，他必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。他不否认音乐的形式要素在某些情况下有独立存在的可能，“不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方式，从而可以满足声音在纯音乐领域以内的配合、变化、矛盾与和解的独立自足的过程。”[2]344但是他同时强调：“在这种情况下，音乐就变成空洞无意义的、缺乏一切艺术所必要的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。”[2]344黑格尔在接下来也阐述了音乐如何以一种恰当的方式表现绝对精神，“音乐的独特任务在于把内心生活按照它在主体世界里的活生生的样子提供给心灵体会，而隐藏于内心的生命活动亦需要在乐音中获得反响。于是，人类情感作为内容的包衣遂成为内心生活和音乐的沟通媒介，而这也正是音乐所要据为己有的领域。”[2]345音乐通过声音和人的内心生活的结合来共同显现作为内容的绝对精神，注意，在黑格尔这里的音乐的内容，不是音乐乐曲的主题等，而依然是绝对精神。
笔者认为，音乐是作为存在的人内心精神生活瞬间的光芒返照，使得作为存在的人意识到自己的存在及其存在的意义，并由此引发生命存在活动的共鸣和涟漪般新的生命活动。这是音乐最为重要且最为高尚的特殊的、应有的任务。而关乎这一任务的生动完满的完成与否，则主要由音乐的表演实践成功与否来决定。
二、对音乐表演的启示
音乐作品必须通过音乐表演环节，才能展示给欣赏者，完成作曲者“内心精神”传达到欣赏者并有可能被审美接受的全过程。因此，音乐表演环节显得尤为重要。然而，音乐的转瞬即逝性和迅速再造性这些特点使得音乐没法只存在一次就能被永久记忆。基于此，黑格尔定义音乐是一种需要复演的艺术。由此和塑造客观永存的艺术形象的非表演艺术如绘画雕塑等这些的区分开来。
在这种音乐需要复演的过程中，最需要注重的就是表演者的主体性。因为音乐内容是表演者的内心生活本身，音乐表演的最终追求不是把音乐这些内心生活外化成客观存在的形象或者作品，而是对这种表演者主体内心生活的直接显现。这也是音乐需要复演的更为深层的意义所在。黑格尔解释道：“
音乐的艺术作品由于近视暂时的存在而需要不断地重复的再造（复演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义：因为音乐用作内容的是主题的内心生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱又要如此；器乐也多少是如此，他只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才能演奏出来。”[2]353-354
然而，音乐表演必须控制在相应的、被限定的空间之内。这是由于表现音乐内容的声音的特殊性决定的。这种声音必须是经过艺术处理的声音，才能够达到复演的资格。否则，音乐不可能成为真正的音乐，由此，黑格尔又对表现音乐的声音提出来要求――即艺术处理的声音。这种艺术处理的声音，也就是是作为能够成为音乐构成的声音。这种声音首先需要纯洁，即在本身完整的范围之内不在应有噪音或者不需要的其他杂音。音乐在选择声音材料时，必须对各种声音材料进行“加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们就根本不存在。”[2]368通过充分发挥主体性的作用，积极调动主体性人的各种表演情绪――作为将要直接显现的主体内心生活本身的情绪酝酿以及表演材料――经过长期训练和处理的纯净的艺术化声音，最终达到“用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素”，从而达到绝对精神的完满显现。
如此，笔者认为，对于黑格尔的音乐应该且最重要的是表现“绝对理念”，在音乐表演中，相对应的应该建立音乐表演的音乐理念。这种音乐理念是指：在相对限定或者规定的音乐表演空间内，应有一种灌注全副心神到作品中去，对作品进行自由的和使作品从无生气、缺生气变得充满生气的再创作的观念和境界。这种观念和境界使一种本是“外在的工具”变成一种“完全活的工具”，从而将音乐的精神内容和思想旨趣首先渗透到自我之中，并同时迅速占据到审美者主体的内心之中，在审美主体内心形成一种深刻的音乐内容信息，转化成音乐内容观念，以此来达到作为存在的人意识到自己的存在及其存在的意义，并由此引发生命存在活动的共鸣和涟漪般新的生命活动的目的。
三、结语
在皮亚杰提出的人类心理过程中：“刺激――同化――反应”这一模式，也是需要建立音乐理念才能获得。刺激发生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相对呆板和固定的音乐作品灌注生气之后，迅速渗透表演者和审美主体内心之中；在这一过程的发生瞬间，音乐内容信息才有可能同时被表演者和审美主体接收和同化；至于音乐表演引起的反应，则是音乐信息被同化或“破译”之后形成音乐观念之后引发的对审美主体的反观、思考和之后的有目的的新的生命活动。如此，作为音乐表演的本质：对音乐一度创作的现实成果的再创造――二度创作，才能凸显其真正意义：实现音乐精神内容的外在完满显现。
参考文献：
[1][德]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.
[2][德]黑格尔.美学：第3卷（上）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.
中国音乐美学思想有着悠久的历史，在长期的封建社会发展历程中，朝代的更替使得音乐美学思想在不同的时期具有其鲜明的时代特征，人文环境尤其是社会文化环境的变化直接影响到音乐美学思想的变化，考证我国音乐美学的几个重要历史阶段不难看出这一点。夏商推崇侈乐、魏晋盛行文人音乐等，都具有深刻的时代特征。明清时期是中国历史发展历程中君主专制空前强化，思想文化政策空前高压的历史时期，是中华文明自秦以来的又一次文化浩劫时代。然而伴随着严厉的文化和政治高压政策，以李贽为杰出代表的早期启蒙思想家，发扬嵇康等先代思想家的学术思想，主张音乐应该大胆写情、言情、抒发人的真性情，使音乐发展走以人为本的道路。明清时期李贽等人提出的淡和审美观以及主情思潮成为当时盛行的音乐美学思想。此时的美学思想除了反应传统的儒家、道家等思想流派的音乐美学思想外，于明清这一启蒙时期体现出了音乐反抗现实，表达人本思想的时代特征，使得中国古代音乐美学思想内涵得到进一步的诞生。
一、李贽的主情音乐思潮
李贽是明朝中期的启蒙思想家，也是中国三大启蒙思想家之一。他和嵇康一样有着坚强的反名教、追求自由的精神，《焚书，读律肤说》一书集中体现了他的音乐美学思想。他的理论以童心说为基础，他认为一切美与艺术都必须要绝假纯真，最初一念之本心，要具有独创性和个性的彰显。他的美学思想纲领是：以自然为美强调内容上不被天和礼束缚，形式上不被成规制约而能自由发展。提出发于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡导的发乎情，止乎礼的音乐美学思想。李贽还针对琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的说法，主张把琴由禁欲主义之工具转变为自由抒发性情之手段。他既肯定和继承儒家思想中关于音乐表情特征的思想，反对道家的无情和禁欲主张，又继承发扬了道家法天贵真，越名教而任自然的批判精神，反对儒家思想禁锢人性，禁锢音乐的礼制。主张解放音乐个性自由地表情达意，他继承先秦时期业已有之的音乐可以沟通天人的说法和音乐可以陶冶人的情感、性格的合理科学的音乐心理思想。同时，李贽也继承儒家和的音乐思想，提出琴贵和，育性情之说。指出琴和关键在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且进一步指出辩之在指，审之在听的原则。肯定听觉与心理之间的关系。李贽的音乐美学思想作为古代音乐美学思想的最完美体现，从其主张来说仍然没有跳出我国古代以儒道两家为思想主体的音乐美学思想范畴。但是从其所处的时代来看，他所提出的抒发真性情，形式自由，内容创新的主张，反映了在君主专制强化，资本主义萌芽出现的新的历史条件下，明清音乐美学思想在封建文化总体走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音乐美学思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴学专著《溪山琴况》一书。该书中他提出了：和淡清远恬古静等共计24 况。其中淡和为贯穿24况的基本精神准则。因此，要求琴人要做到雪其躁气，释其竞心。放弃世俗斗争，追求无情无欲。要求琴乐黜俗归雅，反对去故谋新艳而可欲的世俗之风。在书中作者还提出了用今天话来说颇具有中国特色的音乐演奏思想，根据作者的这一思想，琴乐不是为了娱乐别人而是为了娱己，因此，客体之人乐和主体之人达到了高度一致。徐上瀛认为音乐表演者要善于把握音乐的意境和曲韵，只有把音和意有机结合起来表达出弦外之音，才能动人真情促发联想，为此演奏者要具备精湛的手法和良好的心理状态。在表演中要注意自身的入境，达到神思游于太古 的超然境界。徐上瀛非常重视音乐联系和想象力的特殊作用，他认为要准确表达曲意，严谨的练习是必不可少的第一步，他曾经强调欲用其意，必先练其音，练其音，而后方能达其意。在练习时要十分注意把握好技术层面和艺术层面的关系。强调在技术层面要自发、自觉地多加练习以达熟能生巧之程度。在艺术层面，他强调究心音义，探究心灵琴音的道理，规律在论及指音心三者关系时，他强调优美琴音的根本在于演奏者内心的清净质朴、纯洁自然。而高超精妙的弹琴指法则是共同演奏者心灵和琴音的中介。指出欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔的论断，指出了心静对于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重视在表演和练习中想象力和合理联想的作用，强调音乐演奏的会心和含蓄的艺术美。徐上瀛的音乐美学思想，一方继承了音乐贵和的儒家传统音乐心理思想，另外一方面，他主张弹琴之人要内心淡薄宁静无语无情，把琴音当作是修身养性的途径。这一思想显然是受到道家传统音乐思想的影响。其音乐美学思想明显兼具儒道两家的音乐美学思想。
作为对音乐审美意识高度升华的音乐美学思想，其在不同时期的发展变化，实际是儒家、道家等传统音乐美学思想在不同历史条件下，各方观念主次位置相互变化的一个往返循环的历史过程。
关键词：音乐；美学；研究
关于音乐的美的研究，即对音乐美的本质、规律以研究，它属于哲学本体论问题。这种研究使音乐美学的研究更具有哲学形态和纯思辨性，在音乐美学理论体系中占据着最为抽象、也是最高的层次。但是，这类研究不仅经常因其纯思辨性而使理论容易脱离实际，并且，也经常因为这种脱离而轻视对作为音乐美的存在的前提，即音乐的存在方式问题以深入的研究，使自身的理论构建因基础的松垮而削减其可靠性。音乐美的本质的存在，是以音乐的存在为其存在的根本依据，它应深入到音乐的文化存在、深入到人的音乐审美实践活动的存在中去寻找自己的规定。
音乐的存在方式作为音乐美学理论研究的必要前提，不是经常处于被忽视的地位，就是因为认识上严重的偏颇而失去对这一问题以研究的真正目标――对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域，而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域，这一问题也没有得到应有的重视。
关于音乐美的哲学研究，也同整个哲学领域的学派都曾长期热衷于在美的主观论和客观论、或主客观统一论的问题上展开争论那样，在音乐美学中最受人关注的问题，仍是音乐审美中的主客体关系问题。与此相关的，是诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪问题、音心对映一类问题。从目前音乐美学研究的状态来看，当许多人的理论研究前提仍然尚未从具“音”本体理论特征的“自律论”中解脱出来时，对音乐审美主客体关系的研究，也就很难取得什么进展，或者停滞不前，或者陷入谬误。这方面，需要重新思考的问题，似乎不是继续停留在原来提出的音乐审美主客体关系问题的讨论上（尽管这种讨论始终是必要的），而应当重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础，在历史与逻辑的统一中，寻找具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。这就是的人类学实践哲学。
关于音乐美学研究的哲学基础，赵宋光先生曾提出一个颇为重要的看法，他认为，音乐美学的哲学基础，“应当不仅仅是认识论，而是从人类本质分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。”这里讲到的“驾驭论”即“实践论”，但不是一般意义上“理解为认识论中的一个新观点”的实践论，而是“与认识论并列又是比认识论更重要的另一个哲学领域”它突出的是体现人类本质力量的“主体驾驭客体、支配客体、创造客体、建立客体”的实践。我们在这一认识的启发下，是从本体论、认识论、实践论、价值论这四个相关的领域建立音乐美学的哲学基础，其中从本体论和实践论的角度，在有关音乐的存在方式问题上，针对长期以来存在的音乐美学“自律论”影响，提出音乐存在方式的“三要素”说，确立了必要的理论前提。由于在音乐美学研究中，认识论与本体论甚至实践论，价值论的研究经常是互为依存的，因此，除了前面所谈的有关本体论与实践论的认识，这里再对认识论和价值论的问题作一定的说明。
在音乐美学理论新构中，“审美”、“立美”的概念，是赵宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他将“立美”与“审美”划分为两个不同的概念，指出其论域的区别与目的性的不同。“立美”与“审美”是一对既有区别，亦有联系的概念。在实践过程中，两者既分属不同的阶段，又相互依存、彼此渗透；既有矛盾的因素又有统一的方面。就像赵宋光说明的，立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传递审美意识。审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。可见，前者属于“实践论（驾驭论）”的范畴，后者属于“认识论”的范畴。前者的目的是传递审美意识，后者是接收审美意识。前者的成果是对象化的精神产物，后者的结果是主体审美意识的构建。当然，立美与审美不仅有区别，也有矛盾。这既表现于立美的辛劳会抑制审美的愉快，也表现于立美的技巧无法充分体现审美的体验、对象化的形式对审美意识的限制、理性内涵与感性形式的不平衡等方面。
提出“立美”、“审美”概念的区分，在美学的理论与实践上都有着重要的意义。特别是对于纠正在美学界普遍存在的、关于审美无功利目的性这一认识偏向上，具有独特的理论意义。概括地讲，主张审美的无功利目的性，是重体验而轻构建，只承认审美鉴赏中的静观体验与表面的无功利，而看不到在立美实践中创造美、构建美的心灵结构这一最大的功利性。结果是用浅层的（仅仅通过否认审美体验中有不具有直接的功利欲求）来否定深层的（立美的创造与美的心灵的构建），甚至认为美的本质是超功利性的。而实际是，对美的本质的认识，是不可能、也不应该脱离立美、审美的实践来认识，如果在认识上仍然是以所谓超功利性来揭示美的本质，实质上仍是一种表面的肤浅而实质上的“自律”美学思想。我们以为，立美、审美过程中的创造和建构，是一种最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心灵的创造和建构。在此基础上，作为美学实践的审美教育才能获得真正的人类的意义。
音乐美学中的价值论问题，在一般音乐美学理论著述中是一个未得到普遍重视的问题。人们经常谈到，一部音乐作品，在不同的人和人群、在不同的文化区域、不同的民族和时代，可以有不同的审美判断、甚至表现出相反的审美价值观念和取向。欧洲人的音乐审美价值标准，并不完全适用于印度、中国等东方国家，甚至在欧洲音乐的历史文化范围内，对音乐的价值评价也是有区别的。因此，对音乐的美、对于音乐的审美价值，人们在认识上往往容易回到美是客观的还是主观的和主客体关系一些老问题上去。但是，人们由于往往容易集中于主客体关系问题而忽视、轻视实践的、行为的基础，最终导致审美价值评价的绝对化。
另外，审美价值的客观性和审美价值的相对性也是必须给予充分注意的问题。这一问题实际上也与认识论、实践论方面的问题直接相关。审美价值的客观性既体现于审美客体的属性通过主体对象化的创造，被主体确认而获得客观存在的性质，又体现于立美、审美实践的规律是一种客观规律，主体在立美创造的实践中，在审美意识对象化的过程中，不能超越客体物质材料、主体的“对象化手段”的限制和感觉方式的特殊性。从目前的理论现状来看，音乐审美价值的相对性问题，在现实中显得尤为突出。
从音乐行为的角度看，在音乐生活中可以经常发现，由于音乐行为方式以及相关的审美意识、情感态度的不同，同一部作品可以具有不同的审美价值。在社会音乐生活（例如民俗音乐活动）中，音乐的行为方式，在审美活动中，会对音乐美的价值判断产生直接影响。音乐的价值，与审美主体积极主动的参预、选择及其审美情感态度有关。音乐的价值，也并非同道德价值全然无关，通过审美主体的情感态度这个中介，道德价值的判断也会间接影响到对音乐美的价值判断和取舍，形成一定的审美价值取向。
音乐美学的跨文化研究以及相关的对音乐美的存在、对音乐价值的认识，首先应明确的就是树立“乐”本体而不是“音”本体的理论前提。而音乐的价值、意义只有在一定的音乐行为方式（例如参与方式、接受方式）中，才会构成其审美态度及其审美意图与价值取向扩展的基点。由这一思考点，结合音乐文化行为的实例，就可以揭示出，在不同的音乐知觉方式和行为方式中，音乐的价值、意义是如何具有不同的特征和发生变化的。即使是作为一般认为最具“全人类意义”的音乐型态的美的结构形式，在跨文化中也经常具有不同的审美价值，虽然人们仍然追求一种对全人类都能共享的不朽的美，并认为一些西方音乐作品具有不朽的审美价值。但是人们经常忽视了一个重要的前提，即如果没有一定时空范围内文化的传播、接受中对原有文化行为方式的改变，从跨文化的意义上讲，这种“全人类”性或“超时空”性的美是无法存在的。而在实际上，超社会文化属性的音乐价值，是不存在的，除非在世界上只有一种音乐文化模式、一种固定不变的审美关系的情况下，这种不朽的美的价值，才会存在。
人类在音乐审美实践活动中对美的音乐的追求，体现的是人在艺术活动中对“美的规律”的实现的追求，这也意味着对人的本质力量及自身价值的追求。由于任何一种文化的或艺术的价值体系，作为一种精神现象，无论借助于怎样一种文化形式、具有怎样一种物质形态、诉诸于怎样一种感性形式，都是一种反映着对人类自身本质力量的确认和对内在价值的追求，它是人类实践理性精神的产物。也由于这种理性精神，人们在艺术审美活动中，就必然会提出自己的审美理想，以及在对美的追求中做出主动的选择。这种审美理想或者说是审美价值的实现，就是审美教育的实践。通过美育实践，通过人的所有的感觉、情感、知性、意志、行为都参与其中的审美实践，无论是个体人格的成长、还是人类社会的发展，实现创造美的世界的崇高目标。审美教育在实现这一具最高人类价值目标的过程中，担负着至关重要与无可替代的历史使命，这也是音乐美学的人类学实践哲学的真正含义及其追求、实践的目标。
作者单位：石家庄经济学院
参考文献:
[1]朱光潜.美学[M].上海：上海文艺出版社,1980.89-96.
关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”
中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。
中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。
“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。
春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。
先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。
道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。 汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。
魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。
唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。
宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。
清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，
纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。
参考文献 ：
[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.
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关键词：莫扎特 歌剧 音乐美学
出生于1756年的沃尔夫冈・阿马德乌斯・莫扎特，是欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一，被公认为音乐史上的天才。作为古典主义音乐不朽的典范，他的艺术成就，对欧洲音乐的发展有着的巨大贡献。优美流畅的旋律、简介明快的和声织体、匀称均衡的结构，使他拥有了属于自己的独特鲜明的音乐风格。是人类辉煌的艺术遗产。
音乐艺术堪称是人类最伟大、最美好的艺术创造，而歌剧艺术更是长期以来备受大众钟情。它将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体。莫扎特自幼就迷恋歌剧，因此歌剧创作是莫扎特音乐创作中比较突出的领域，而音乐对于莫扎特和他的歌剧又是非常地至关重要。在这一领域中，他一直不断的刻苦钻研，进行大量的实践探索。
歌剧《费加罗的婚礼》是莫扎特极具代表性的作品之一，在创作时他广泛学习与吸收了多种欧洲当时流行的艺术表现手法，在歌剧《费加罗的婚礼》中加以改编、运用。在他的这部歌剧中渗透着一种独具魅力的精神，即以歌剧的形式与音乐的手段相结合，在披露封建贵族的同时，赞扬了劳动人民与之顽强斗争的精神。让歌剧《费加罗的婚礼》成为爱与美的表达，是真正的和谐之音。
本文将以莫扎特的喜歌剧《费加罗的婚礼》为例，从艺术及美学特征方面着手进行分析，探究莫扎特歌剧的音乐美学特征。
一、戏剧性
莫扎特的歌剧创作中，戏剧性的艺术特色具有重要的地位。他运用交响乐创作技巧，主题间的对比及矛盾冲突，以增强音乐的戏剧性。
歌剧《费加罗的婚礼》是莫扎特在博马舍的同名戏剧《费加罗的婚礼》的基础上进行的歌剧创作。莫扎特的选材正是看中了博马舍的《费加罗的婚礼》这部戏剧本身所具有的强烈的戏剧效果，他在整部歌剧里，运用了高超的音乐技术展现原著中的矛盾，使整部作品的戏剧性和音乐抒情性表现得更为强烈。
整部歌剧的戏剧冲突从序曲音乐就开始有所显现，结尾处激烈的音型变化，音乐织体的交织，让这种矛盾性表现的淋漓尽致。主部则分为两个主题：第一主题的诙谐、轻松、明快，以及第二主题的明朗乐观。
在戏剧中的第一幕中，伯爵的真实面目通过苏姗娜与费加罗的二重唱逐渐显现，戏剧冲突由此展开。第七首三重唱中，苏姗娜拒绝了伯爵爱幕之心，悲愤中的伯爵又从巴西里奥那里听说凯鲁比若对他妻子有不轨的想法，至此第一幕推向，戏剧冲突全部呈现。第二幕的戏剧内容更加强化，重唱声部增加到七重唱，戏剧容量也不断增加，冲突效果更加明显、激烈。整部剧作，音乐与戏剧融合的天衣无缝、近乎完美，真实地展现了莫扎特运用音乐表现戏剧性的强大功底与精湛水平。
二、爱的流露
在莫扎特的一生中爱是贯穿他整个灵魂的主题，爱父母，爱姐妹，爱妻子，更爱普天下所有的人。他的这种爱更是通过音乐表现在他的每一部作品中，通过他作品中的人物真实的还原出来。在歌剧《费加罗的婚礼》中，处处都有爱的流露：苏珊娜用咏叹调《美妙的时刻即将来临》表现了她不畏权势，与封建权势机智勇敢的斗争以及对爱情的坚贞；凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道》表现了凯鲁比诺在懵懵懂懂中对爱情的渴望，伯爵夫人的咏叹调《求爱神给我安慰》则是她对于伯爵的淡漠而表现出的悲痛与伤心。通过这些剧中角色表现出的丰富的情感世界，让我们深深感受到了莫扎特内心充满了爱，这也是他能创作出如此伟大的音乐的原因。因为，爱，才是天才的灵魂。
三、美的表现
莫扎特通过对不同音乐形式的深刻探究，对各地音乐精华的充分吸收，对其他作曲大师创作方法的研究与学习，让我们看到了他成熟、深刻的音乐美学思想，并将这思想的精华完美的体现在他的音乐中。歌剧中所表现出来的戏剧性，是莫扎特对歌剧的美学意识，也是歌剧《费加罗的婚礼》成功的原因之一。
音乐决不应该不好听，音乐应该让听众觉得喜欢。是莫扎特歌剧中最为重要的美学思想，这是他对音乐形式美的追求，并且他非常讲究美的形式与深刻的内容相结合！ 因此它成为了音乐舞台上常胜不衰的一部经典之作，其原因就在于这部歌剧，从多个角度满足了人们的艺术审美需求。
四、艺术风格
受启蒙思想的影响，莫扎特的音乐风格发生了明显的改变。改变后的音乐以功能性的和声为基础，主调调性的确立采用奏鸣曲式，个人情感的表达构成了新时代独具魅力的音乐风格。身受所处时代的影响，莫扎特的音乐核心以表达人的情感为主。在歌剧《费加罗的婚礼》中，他在前人典雅优美的华丽风格的基础上结合丰富的情感和激情，形成了独具特色的音乐语言。
音乐在歌剧中占据着主导的地位，是莫扎特始终坚守的重要创作原则。因此在歌剧《费加罗的婚礼》中，多彩而又饱满的人物性格、丰富而又深刻的内心情感以及戏剧性的冲突，都通过他美妙的音乐一一向人们展现出来，从而形成了莫扎特丰富多彩的艺术风格。
一、神话中的音乐思想
古希腊文明是整个西方文明的发源地，不但产生了许多人类思想、文化的闪光点，而且诞生了许多对后世有着深远影响的思想家、哲学家。“西方自希腊人走第一条路就有许多科学、哲学、美术、文艺发生出来，成就真是非常之大。接连着罗马顺此路向往下走……”。 就音乐美学思想而言，要追溯到公元前6世纪的希腊神话中。
以众神之王“宙斯”为首的家族体系掌管着世界上的万事万物。诸神拥有各种事物的权利和地位，其中包括音乐在内的人类艺术活动由“缪斯”掌管。时至今日英语中“音乐”一词即来源于此。“缪斯”掌管下手持竖琴和拨子的忒耳普西科瑞女神就专司歌唱与舞蹈艺术;手持长笛的欧忒耳佩女神专司抒情诗艺术。
由此来看，在古希腊人的心目中，音乐、舞蹈以及抒情诗这三种艺术之间存在着某种特殊的内在联系。关于音乐的抒情性，古希腊半人半神的牧师潘与纯洁美丽的山林女神叙任克斯的故事，就更加说明了古希腊人的一种信念：抒情性是音乐的基本功能，当某种情感在现实中受到挫折或阻碍而不能得到满足和排遣的时候，音乐便可以充当一种精神上的替代物。
另外一个神话故事就更能说明音乐的抒情性了：奥菲欧是古希腊神话中的伟大诗人和歌手，其存在时代先于盲人诗人荷马。阿波罗赠给他竖琴，缪斯教他弹奏，其琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他用音乐驯服了双头狗克耳柏罗斯、让复仇女神厄里尼厄流泪，使冥界女王佩尔塞福涅感动，最后救回被毒蛇咬死的妻子。
古希腊神话中反映出了最早的音乐审美意识，这些神话故事赋予音乐的神奇力量与今天西方音乐美学思想有着一定的共同性，即：用音乐触动人的心灵、打动人的情感、唤起情感上的共鸣;改变人的心理和生理状态;用音乐的力量战胜邪恶，挣脱厄运对人的束缚。音乐在听觉感知上具有的魅力存在，却是音乐审美意识的重要内容，因为在很多情况下，感人既是美的体现。
二、数与和谐(1)——毕达哥拉斯
古希腊人对音乐的理解与他们的宇宙观和道德观是紧密结合在一起的，而在宇宙、音乐及人的灵魂这三者之间起着衔接作用的一个首要概念是“和谐”。这一概念首见于希腊毕达哥拉斯(约公元前580年—前500)学派的论述中，他们认为：世界是依照数的关系构成的，数的原则就是万物的原则。
不同的事物按照一定的数的比例关系联合为一体，即为和谐。他们相信，“和谐”是宇宙的基本属性，声称“整个天体就是一种和谐和一种数”。 形成了希腊美学坚不可摧的理论基础：美在于和谐，而和谐则取决于数、尺度和比例，也是各个组成部分之间的数学关系。
而因为整个天体是一个和谐体，你们人体与天体一样遵循着和谐的原则，不管是身体的各部分之间的比例是对称的，而且灵魂也被这一种内在的和谐所统一。“人(小宇宙)的和谐与外部世界(大宇宙)的和谐之间有着‘同声相应’的契合关系，人一旦遇到和谐的外界事物(诸如：和谐的音响、比例均衡而有秩序的物体等等)，便会与之产生感应。
因此外部的和谐对于人的内在和谐起着调节作用。” 他们从数的和谐与感情的净化的角度，探讨了音乐的本质。形成后来情感论美学思想的理论基础。
从音(音程)构成，发现发音体数量上的差别(长短、轻重等)与音调高低之间的比例关系，从音乐审美听觉上的音乐和谐感与数量关系的研究中，提出该学派最为著名的美学思想，即“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 认为音乐美的产生取决于数学规律，取决于尺度和比例，如此就形成了影响后世的形式论音乐美学思想的雏形。
由此可见，这个看似略带神秘色彩的数的和谐论，实际上提出了音乐美学的两大论题：即音乐的情感和形式两大问题。尽管当时的毕达哥拉斯并没有意识到，这两大问题在日后的西方美学史上会产生如此大的影响和争论，甚至引发多种不同的音乐形态特征。在西方最早的音乐美学观念中，情感与形式并不是两个互不相容的对立范畴。在古希腊的思想中，美善是合为一体的。
古希腊时期并没有现代意义上的纯粹感性美，音乐的意义问题既包含了感性意义上的美，更体现了伦理意义上的至善。对于朴素的古希腊哲学来说，人的内心情感世界与外部现实世界具有相同的结构原则，音乐的和谐正是这种结构原则的体现，因此音乐充当着人与外部世界相互沟通的媒介。
通过音乐，“人所获得的是同整个世界心心相印的共鸣，在这种共鸣关系中，并没有一个绝对的认识者和被认识者，更没有主客体的区分。一切皆归于和谐之中，和谐的心灵、和谐的视界，都在音乐中融为一体。” 这种主客合一、天人合一的思想，与我国古代的哲学思想有着一定的相似性。只是其内在本质有一定区别。
三、数与和谐(2)
继承与发展了毕达哥拉斯和谐理论的是当时的思想家赫拉克利特(约公元前540年——公元前480年)，与毕达哥拉斯学派侧重音乐数的比率关系，以抽象的数字为基础来谈和谐、侧重平衡和静态的观念不同，他是在对音响运动的审美观照中认识有一些和本质特征。
他把矛盾和斗争的意义引进到了和谐的范畴之中，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的……音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音、从而造成一个和谐的曲调”“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。 所谓“看不见的和谐”就是指人类心灵的和谐。
表明人类当时除了注重人体美外，更注重人类内在精神的健全与完美。在这种思想理论下的哲学家还有德谟克利特(约公元前460年——前370年)，他以灵魂上获得的快乐为“高尚的快乐”，突出强调和肯定了审美体验中精神上的愉悦之情，由此可以看出当时的哲学思想已经触及到审美认识和体验中理性与感性、美感与等问题。柏拉图(公元前427年——前347年)，虽然柏拉图认为真正的美既不属于现实的物质世界也不属于人的精神世界，而是独立于这两者之外的“理式”世界。
古希腊文化对欧洲的文化的影响不言而喻，其逐渐形成的情感论音乐与形式论音乐美学思想，也就是后来18、19世纪流行的自律论与他律论音乐美学思想。二者如影随形般地交织发展，对欧洲音乐产生巨大影响。
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第
1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。
1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造
在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。
正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世
中得到满足和享受；也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通
2、音乐史的形成离不开接受者
当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受；另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。
因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。
二、音乐理解的多解性与共同性
1、多解性
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段，审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中，作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
2、共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。
三、音乐审美活动的交流性
首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。
