时间：2022-09-12 12:31:53
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统漆艺论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。
审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
论文关键词：日本传统发饰品审美情趣形式表现
论文摘要：成熟于江户时期的"日本发"及其装饰品，有着大陆文明的影子。而岛国特定的自然条件限制、特有的工艺发展方向、传承的民族审美意识和都市文化的繁荣发展，则共同影响了日本传统发饰品的审美情趣和形式表现，表达出其独有的民族个性风味。
日本传统发式的形式变化，主要经历了四个阶段。早先，古代女子的发髻只简单地束于头顶，奈良时代（8世纪）因吸收汉文化也梳高髻、插发饰。其后是平安时代（9世纪－12世纪），即“国风时代”，日本完成汉文化向和文化的过渡，应合民族文化中原始神道的朴素、真实的审美观，贵族女子自然地垂下长发，摒弃任何装饰，显示出高格调的美感。在民间，妇女用简单的线绳将长发结束成各种低垂的样式并一直保持到室町幕府时期。其三是桃山时代至江户初期（16世纪末－17世纪），因商品经济和都市文化的兴起，出现了高而利落、男子气的发髻，改变了垂发的清幽格调，表现出一种乐观向上、青春爽利的新风格。第四阶段是江户中期至后期（17世纪末－19世纪），在现世主义、享乐主义和个性解放的思潮下，大众娱乐形式“歌舞伎”的风行与青楼市井人物的标新立异，推动了发式的不断翻新，其上的装饰品也越来越多，最后形成了现在称为“日本发”的复杂华美的传统发型。
可见，日本传统发饰品是近世江户时代的产物，其历史不算久远。发型共分成四个部分，前额中间隆起的一份称“前发”，面庞两颊打开的部分称“鬓”，发在头上盘卷的部分叫“”，后颈部分叫“”。发饰品主要分栉、笄、簪、布四种，装饰部位各不相同。“栉”就是发梳，一般插于前发和之间。“笄”是一种两边对称的长条形发插物，可以同栉配对，有扁、方和圆头棒槌型（中文的笄与簪同义），通常插在“栉”的后面，和“布”一起用于固定的造型。“布”由宽窄不同的布条结束而成，颜色以红、白居多。“簪”的材料多为金银和龟甲，有一足、两足（中文名钗）和多足，头上为耳挖，足和耳挖之间有一个略宽的平面称为“镜”，是主要的装饰部位。“簪”的品种很多，通常装饰鬓的两侧或者鬓的后方。
日本发饰品的原材料不算丰富，但盛产木、金、银。由于是海岛国家，除了贵重的龟甲、珊瑚，还常用螺钿、水晶、贝、珍珠。其它用来点缀的还有象牙、琥珀、玉、翡翠、绢、铁、玻璃，甚至还有瓷。工艺有打磨、漆绘、漆雕、描金、透雕、镶嵌、浮雕、切雕等。
就日本发饰品的审美情趣来说，虽然在传统文化中，“物哀”、“幽玄”和“闲寂”占据了审美精神的主体，在艺术追求上大多表现出简素、纤细、冷澈、淡泊的意境。但江户的“日本发”却与此相反，它的夸张与装饰所代表的却是另一种奢华、精美、浓烈、世俗的感官情趣享受。一方面，这与当时日本的主情思想有一定的关系，即从神道精神的“真实”出发，以自然的本能欲求为美，使满足纯粹的官能美成为一种合情合理的需求。另一方面，又与武家文化金碧重彩、明丽绚烂的装饰风格相吻合，反映了庶民日常生活中现世享乐的情态和欲望。不过分析这些精美的器物，又发现在许多方面遵循了自然、洗练的传统审美，并不是一味地热闹繁杂。综合来看，日本传统发饰品的审美情趣可以概括为四个方面：“澄”、“寂”、“艳”、“赈”。
“澄”，就是清澈、通透、明净。古代日本人以纯洁、清明代表美的理想，如热爱“雪、月、花”圣洁的白。同时，崇尚自然的真实，善于从自然中发现美、表现美，如伊势神宫以木、苇、茅草作材料，无色无装饰，追求物与自然的和谐共生。千利休的“空寂茶”则是在至简至素中达到纯一无杂、和敬清寂的理想境界。
“寂”是日本审美的中心。它代表了从自然风物中领悟到的美与情感：静寂、闲适、悠远、冷逸和感伤，流露出余情缭绕的风雅情调。日本发饰品的表现题材大多为自然景物或者日常生活，既有雪、月、花、木、草、雀、鱼、虫、流水、云霞、竹林及四季之景，又有甲虫、豆芽、藤瓜、鱼篓、竹笼、葫芦、团扇等田园情趣。仅此还不足，还要以动物与物的对比来拟示自然界的动静和谐。
“艳”，是艳丽、艳色，指带有光泽的美，漂亮、光彩的感觉。这是大量使用了描金、漆绘和螺钿而使色彩变化强烈的效果。此种风格源于日本古老卓越的装饰技艺——漆艺。自桃山时代以来，迎合武家和富商口味、与空寂的“禅文化”相对的“黄金文化”盛行，在服饰器物上也追求奢华精致，木制的发饰品非常适合用精美的漆艺来装饰，特别是栉和笄。
导语：温文尔雅、余韵无穷，这是杨莉给人的第一感觉。或许是流淌在身体里的前清正蓝旗的贵族血液让她周身散发着一种贵族气质；或许是在艺术世界的熏陶中形成的优雅举止让她给人以如沐春风之感；又或许是她极具创新的思维模式让她的每一件作品都展现出一种脱俗之美。她的心无旁骛以及对艺术执着的追求让我们真正体会到了似乎已经远离尘世的真善、真世、真美。
一切人类文明的出现，都是世界发展史上的幸事；一切世界创造成果的消失，都是人类进步的痛断。人类科学技术史如此，人类建筑生活史如此，人类自然状态史如此--人类文化艺术史更是如此。成都漆器工艺的艺术价值，就在于寻回失去的中国曾有的文化，历史闪烁过的残形。在中国的五大漆器中，成都漆艺历史最为源远流长、博大精深、是很多工艺无法比拟的。几千年来人们用它做出了各种高档生活用品及精美的工艺品。中国历代的宫庭招募具有精湛漆艺的能工巧匠为皇宫贵族制作漆艺制品，一些流传至今皇家漆器工艺品，莫不使人叹为观止。中国精美绝伦的漆器工艺品曾多次在国际上荣获金奖，她向世界展示了中国漆艺无愧为东方艺园中的一朵璀灿的奇葩。
而这一东方艺园瑰宝的忠实传承者，杨莉女士，用自己特有的艺术感悟和执着的艺术追求，给成都漆器艺术增添了靓丽的一笔。
一眼认定，终身“至爱”
出生于书香门第的杨莉，虽然童年并不富裕但很快乐，尤其是在她很小的时候家里存放了很多奶奶生前留下的很多静物写生的集子，让小小画笔成为她幼小心灵的至爱，也根植于她对艺术感悟的心绪里。
虽然经历了残酷的时期，有着几年的上山下乡经历，但绘画的爱好始终没有放弃。机缘巧合之下，杨莉凭借着在绘画方面的天赋顺利进入成都漆器工艺厂学习漆艺装饰。来到这里，她一下子被漆器作品的绚丽所吸引，她相信这就是自己一辈子最喜欢的事情。
进入漆器厂后，杨莉的艺术人生真正开启。在那里，她先后师从陈春和、余书云、张福清等漆艺工艺大师，并得到四川美术学院教授李大树、著名漆艺专家乔十光大师的细心指点，得到恩师曾庆华、王星泉的精心授教与真传，进步很快，从设计、制胎到装饰、清抛光、制漆等所有工艺，她都烂熟于胸。
对漆器工艺的天赋让杨莉很快接到了一个重要的任务，负责主要制作入选人民大会堂四川厅的漆画《珙桐白鹇》。珙桐和白鹇是四川峨眉地区的特色，特别是珙桐有“植物活化石”之称。在制作这一环节时，杨莉选择了成都的特色银片放在最底层，撕金后，在上面做一层透明色，让表面凸起来再进行抛光打磨。制作白鹇时，根根羽毛让杨莉和师妹王红下足了功夫。为了让羽毛看上去丰富且立体，每根羽毛的撕金、打磨和抛光常常需要几天甚至几个月的时间。然而为了赶工期，杨莉和同伴手脚红肿起泡了都还要坚持。在杨莉的带领和王星泉老师的指导下，经过一年的细心制作，《珙桐白鹇》得到了专家和社会的认可。悬挂于人民大会堂四川厅，为成都漆器争得了荣誉。
在这之后，杨莉又先后到成都市工艺美术学校工艺美术专业和中国书画函授大学国画专业学习，使她技艺有了长足的进步，精通并擅长中国传统工艺中的漆器工艺，其中包括漆器、漆画的设计制作及工笔画。在长期学习实践中熟练的掌握了包括制漆、漆工制作、清抛光，特别是最具成都漆艺特色的漆艺装饰：雕刻，银片雕花填彩、拉线针刻等技艺。达到了作品构思精巧，手法细腻、技艺精湛，用刀如笔的水平。
“做事非常严格的一个人一辈子只专注一件事”杨莉就是这样的人，因为她将一辈子的时间都花在了漆器艺术上。即使是1995年漆器厂被卖掉，她选择了离开，但依然没有放弃这一行业，而是创办了自己的工作室，继续着自己的艺术人生。
传承创新，促进发展
成都漆器与北京、扬州、福州、平遥并称中国五大漆器。成都漆艺除具有中国漆艺的共性，还具有其独特的装饰方法，常用的有五十多种，杨莉表示，不管是什么方法，或者综合性的方法，都要有一个方法是最主要的。并且平常的一件漆器艺术品，前后制作工序多达70多道，简单的二三十道，因此制作周期极长，一般作品需三个月时间，创新的精品力作往往需半年甚至数年才能完成。
也正是因为漆器工艺复杂、工序繁多，漆性难以掌握，只能靠师傅带徒弟言传身教，经多年教学实践才能逐一了解和掌握。成都漆艺还拥有最有名的装饰工序“三雕一刻”――雕锡丝光晕彩，雕花填彩、雕填隐花和拉刀针刻，让成都漆艺有了独特的富贵典雅庵省
以雕嵌（填）手法制作一只花瓶为例，首先得设计胎样和装饰图稿，然后是制作木胎，经漆工反复多层上灰后再刷数层底漆、每层都须入荫房荫干再水沙纸打磨，涂完数层推光漆，这是第一步。第二步就是雕嵌，先将设计好的装饰图稿拷贝或印到胎体上，用刀雕出阴刻的画面，然后用小牛角刀将调制好的彩漆刮入阴纹，荫干后再用细砂纸研磨，让纹路与漆面齐平，这一步也可以在雕刻的阴纹中贴金银箔，再罩上多层透明漆，并研磨。第三步就是推光、揩漆荫干，再用棉花沾植物油与细瓦灰磨擦，经多次揩漆清抛光使漆器表面光泽华丽。
《红楼十二金钗图》是杨莉拉线针刻的代表作品，均以上等细木做胎，用传统雕漆三灰三磨做漆灰底，以多层黑漆，经层层精细打磨、揩漆、抛光、清光后让漆面光亮透水，再脱稿拉线，以粗、中、细三中拉刀，拉出人物线条，用针刻衣物纹饰及鬓发，背景，最后添加白漆于线内，红漆于印章内，搽净黑漆部分，再清光。此画是以线条的疏密、粗细表现图案的黑白灰色调及透视关系。全套十二件作品从创作开始到2015年完成，历经十多年。其中，《李纨教子》获2004年“中国首届民间工艺百绝群英会”金奖，与其后完成的《熙凤弄权》、《黛玉葬花》、《元春省亲》、《宝钗扑蝶》共五件作品均获得全国优秀作品创作奖。
正如杨莉所说，“漆器工艺不是能在很短的时间内就能学会的，更不可能在短时间内就能做师傅，一件好的作品至少有十年八年的沉淀。”对于为何能沉下心来去创造，她这样解释：“感觉你想去探索它的奥秘，想驾驭它，就是因为太多太多的未知在那里等着你去探索。”并且漆器的制作过程也是这样，一层一层做上来，有可能下边做的东西到上面打磨的时候就会显现一些意想不到的花纹。即使有了丰富的经验并准备打磨出想要的花纹，也不可能完全在自己的掌控之中。杨莉多年的经验告诉她，在磨到刚好的时候就不要再磨，否则很可能磨出一个废品。“这些都需要经验，需要自己的审美情趣，修养。”
多年来，杨莉已经将自己的生命融入到漆器艺术中，“就是因为太爱它，觉得这门工艺如果没有人去继承，或者是自己没有新的创作的话，没有新的发现，就会失去生命力。”这也是为何离开漆器厂后，她发明了很多新的方法，只要有新的材料，她就会去做一些新的工艺。
杨莉经常在原有的基础上，用一种方法作为主体，结合其他综合的方法，很灵活在运用到漆器作品中。她觉得那样更让人感觉漆器不是一眼就看穿的，它是有看头的东西。因为它是半透明的特质，所以杨莉会一层一层的往上边叠加她的新方法，叠加之后看上去是立体的，而表面的手感是平滑的。1995年，她经反复实践研制出开抛光漆中巧加某种制剂，使抛出的漆器光亮透水；2003年她使用“刻贴套色占位成形法”使批量变图成形的问题得到解决；2004年经多次实验她使用了“熨贴堆漆描绘法”让堆漆工艺更完善快捷、图案更准确；2011年她创新了掐丝工艺，使之适用于漆艺作品。但始终有一条，她一直坚持，就是用中国生漆不用化学漆！因为成都漆器的奇彩之色，是传统手工艺的反复打磨，远非现代机器所能代替。
中国工艺美术大师（漆艺）甘尔可老师对杨莉给予如下的评价：“您的漆器作品很有特色和艺术魅力，嵌银龙凤盘，雕漆隐红蝉瓶等作品精致高雅，让我耳目一新，设计和制作均为上品，有很多让我学习的地方，从作品中可看到您从艺40年积累的制作经验与深厚功力，技术全面，艺术表观形式多样性，刻工老到，造型典雅，作品透露出温润而迷人的韵味，令人顿生喜欢之心，对您执着而严谨的创作精神深表钦佩，衷心祝愿您再出佳作。”
言传身教，寄语未来
在杨莉的记忆中，曾经的成都漆器可谓闻名遐迩，她记得自己小时候家里就有很多漆器，并且家具全部用的都是大漆，包括奶奶的床、柜子等等，但是后来慢慢的就全部使用化学漆。而使用过化学漆后来又来做漆器的人，一般很难回去，因为二者的工艺有很多不一样，因为大漆的要求非常严格，例如遇到下雨天，空气潮湿，此时的温度和湿度能让大漆很快就干了；如果遇到干风天，作品就有可能非常难干，因为温度对大漆来说非常重要，所以他们都要借荫房来保持相应的温度和湿度。
杨莉说在他们那个年代，漆器还是靠天吃饭，不像现在可以控制温度和湿度，但是漆器是活性的，是有生命的，漆本身就有生命，就像放了很久的漆也是有它的特性和变化的，它从树上流出来并被完全封存起来的时候是乳白色的，但当它慢慢见了空气和阳光之后就会变成琥珀色，最后再慢慢干掉变成黑色，这个过程让杨莉有一种如痴如醉的感觉。
然而到了今天，虽然制作工艺条件更好了，但成都漆器市场却越来越窄，杨莉在参加“非遗”展演时发现现在很多人都不知道漆器，只有老一辈的人还有人知道，这一全靠口传手教的工艺面临失传的危机。而传承问题，直到今天都是漆艺说来话长的无奈。从原料到人心，从守旧到创新，环环相扣却难保相继。牵绊着杨莉离不开也放不下，和老伴一起出去走走看看的念想一直都在，也一直都没好好实现。
从2002年开始杨莉开始招了一个学徒，不仅包吃住还发工资，而她本身当时的退休工资也只有300多块，为了给学徒发工资，她除了带学生，还会每天抽出半天时间去酒店去打工。后来，在媒体的宣传和支持下，杨莉每隔3年左右都会开班授教，至今已带了5期学生学习成都漆器制造技艺。
过去漆器制作分工细致，而现在为让学生们就算自谋生路也能独当一面，杨莉力求将自己全套制作技艺倾囊相授给每一个徒弟，如此至少三到四年才能带出一班学生。
2004年成都日报报道了“杨莉坚持国粹”的事迹，她开始带一个班，当时有60多个人报名，她从中挑选了十多个人，一般都要求有绘画功底，有个别例外的是因为特别热爱漆器并有决心学习的。就这样，她在门卫室办了第一个漆器学习班，然而，最终学完的却只有八个人，而现在依然坚持在做的只有两三个。
2007年成都晚报发表了杨莉招关门弟子的文章，四川日报也发表过相关文章，并且相关文章上面都有杨莉作品的照片。杨莉开办了第二个漆器学习班，在这个斑上，来了许多插班生，未能完成学习内容，在其它同学结业后，她了解到好多年轻人想了解和学习漆器工艺。为了这些插班生和新学徒，杨莉于是在2010年又开办了第三个漆艺学习斑。
杨莉说，漆器最大的特点就是用作品打动人，抓住人心，这也是很多年轻人看后就热爱上漆器艺术，并坚持下去的原因。但由于漆器工艺学习中会有很多困难，例如有人一接触大漆就起痱子起疮，手会肿的像戴了拳击手套一样。
因为没有任何政府的资助，杨莉带着学生一边工作一边学习，她把自己作品送给一个老板，那个老板就把自己的房子让给他们作为教室。怀着满腔热情，他们自己装饰房间，并且将每一道工序的房间分开，以免相互影响，就这样他们自己创造条件学习漆器工艺。之所以如此执着，就是“因为我喜欢漆器，它已经成为了自己一种生活习惯，既而成为了终身的信念。”杨莉说。
当时，成都漆器工艺还面临原料难找、工具难买的困境。由于生漆从采集到施工都是异常艰苦的劳动，劳动强度大，工作十分辛苦，生漆漆膜干燥慢，固化l件苛刻，漆器的制作工艺繁琐，漆的过敏性让人望而却步，所以现在很少有人愿意干这一行。对此，杨莉叹息道，成都漆艺为四川：银，漆，绣，竹四大名旦之一，漆艺是特种工艺，其工艺繁多，工具复杂，漆性很难掌握，学徒期较长，一旦失传，将是人类文明的一大损失。
三年又三年。从最开始的寥寥一两个学徒，到后来招收的几十个徒弟，他们都需要付出更多的努力才得以坚守下来。由于成本高、周期长、受众小……中间不乏许许多多迫于生计而最终离开的人。
庆幸的是，断断续续下来她保住了屈指可数的几个得意门生：技艺最好的吴勋贵挑起了尔倩工作室负责人的担子，带有四个徒弟；而李勇、张文晨、李俊峰也已经有了工作室并收了下一代徒弟。学有所成的弟子们如吕兴珍、黄金红、吴勋贵，先后也在特殊教育学校职业高中上课。还有身为副教授的程辉、王杉山、文佳才、张亮，评为省大师的何泽兵等。其他还有业余时间坚守漆艺的杨洪、唐萍、吕成、高璐、魏娟、曾刚、刘佳、胡鸿等等，她一再感念学生们的不易，却无法每个都一一道来，也只能在与我们的讲述中这样屡屡提及。
因此，杨莉最希望自己的学生未来能够有好的前途，能够对漆器的发展有所贡献，能够超过她。同时，她还希望政府能够更加重视漆器工艺的传承和发展，实实在在的在这些方面做一些事情，更多的关心一下新一代漆器人的成长，并给他们创造更好的条件，因为漆器不是很简单的一种工艺，它需要更多的条件支持。同时，能够让大师一心一意的带徒弟，写一些他们的经验，为漆器工艺的发展奠定理论基础。
论文关键词：低压；变频电动机；绕组型式；成型绕组
论文摘要：文章根据变频电机电源的特点，分析了散下绕组、成型绕组和半成型绕组耐脉冲电压冲击功能、电气性能、制造难度、生产成本及它们对中型低压变频电动机的实用性和可靠性的影响。
中型（铁芯外径Ф500～Ф1000）、低压（380V～1140V或1650V）一般电动机输出功率都比较大。通常电源由交流电网供给，电压稳定，波形基本为正弦波，谐波很少，除大气过电压或开关操作过电压等事故状态外，电动机正常运转期间很少受电压波动的冲击。其定子绕组型式，以前JBR和一些大电流曾采用成型线圈，早年380V的JS、JS2采用半成型线圈，近年来多采用散下线的迭绕或同心绕组。如380V的Y和Y2315-355、380V～690V的IMJ315-450和ILA8315-450等。而变频电机一般由逆变器供电，电压多含高脉冲高频率谐波，文章将着重讨论中型低压变频电动机的绕组形式。
一、中型低压变频电动机电源的特点
一般变频电动机多采用晶体管逆变器供电，晶体管逆变器采用高频率脉冲，脉冲升降时间很短，从而在电机绕组中产生高电压谐波，电压脉冲峰值比标准额定电压高得多，因而线圈匝间和相间以及同相线圈间的电压应力可能非常高。有文献报导：380V电动机相间脉冲电压达1000V～1100V，相首线圈的脉冲电压达700V～900V，线圈间脉冲电压达650V～900V；500V电压的变频电动机的电压应力，相间脉冲电压达1200V～1400V，相首线圈的脉冲电压达900V～1000V，线圈间脉冲电压达8000V～1000V。电压脉冲峰值与电动机额定电压呈正相关关系，电压脉冲在绕组线圈中传播逐渐衰减。“Δ”接线绕组相首相尾的匝间以及相邻相间的线圈端部，是脉冲高压的最危险受害部位。因此，提高中型低压电动机绕组耐电压脉冲应力的问题不容忽视。
二、中型低压变频电机绕组型式的评价
（一）散下圆铜线绕组
由于圆铜线散下绕组结构简单、下线工艺传统化；散下线绕组端部短、用铜少、电阻和漏抗小；与散下线相配套的半闭口槽槽口相对较小，对降低齿谐波幅值、均衡气隙磁场、改善电机性能、降低温升、提高出力等有利，所以一般中型低压的普通电机经常采用，一些小功率变频电机也采用圆铜线散下绕组。
因电动机功率大、电源电压低、电流很大，线圈导线并绕根数多达70多根，匝数少至2～3匝，匝间工作电压高。如采用2级漆包圆铜线线制作线圈，因漆包线或多或少都存在一些小针孔，加上制造工艺的损伤，匝间工作电压高和散下在槽内的线圈首匝与末匝相碰的机遇较多，匝间进行耐压试验或运行一段时间后发现一些电机发生匝间短路故障。
即使采用3级漆包线（所谓变频电机专用线），绝缘层加大了导线的安全距离，但漆层的小孔仍难以杜绝，加厚的漆层在制造期间易变脆，使用期间出现老化变得越来越脆，容易产生危险的裂纹。当浸渍漆填充不好的气隙、针孔或后发生的裂纹处就很可能在高频脉冲电压下发生放电甚至局部出现电晕，使线圈绝缘加速老化、击穿或烧毁，降低了中型低压变频电动机的可靠性。绕组的过早损坏将缩短中型低压变频电机的寿命，有的运行一、二年，甚至几个月就出现损坏。21写作秘书网
（二）成型绕组
成型绕组一般是用扁线绕绕制，经涨型、整型、压型、包绝缘等工序，一根扁线的截面积比散下绕组一根Φ1.5～Φ1.6圆线的截面积大得多，因而导体的并绕根数也少得多，导线绝缘占槽面积少；扁线的4个圆角所空的面积比并绕多根圆线四角所空的面积少得多，槽的有效填充系数高。成型绕组扁线排列比散下绕组的圆线整齐，杜绝首匝碰末匝或隔匝相邻的现象，匝间绝缘容易保证，相首相尾线圈加强匝间绝缘也容易做到。槽内上下层线圈和绕组端部的线圈之间和相间都有一定的间隙，绝缘容易保证。因此，成型绕组是提高变频电动机耐电压脉冲应力最好的绕组型式之一。但是，成型绕组的端部较长，用铜量多，电阻电抗大，铜耗大。与成型绕组配套的开口槽对气隙磁场的均匀分布影响较大，使齿谐波幅值增大，附加铁耗高，电动机效率较低。开口槽的卡氏系数大，加大了有效气隙长度，导致功率因数不高，铁芯长，用铁量大。总之，电动机性能相对较差，制造成本较高。
（三）半成型绕组配套半开口槽或小半开口槽
半成型绕组是指一个槽内每层一般并排放置两个半线圈，每半个线圈用扁线绕制，经涨型、整形、压型、定型（包扎固定或加包一层绝缘）等工序，主绝缘象散下线一样放置在槽内。扁线并绕的根数也比圆线少得多，槽的有效填充系数也挺高，导线排列也很整齐，也没有首匝末匝相碰或隔匝相邻的现象，匝间绝缘得以保证，相首相末加强匝间绝缘也容易实现，上下层线圈和绕组端部以及相间也有一定间隙，完全可以提高变频电动机耐电压脉冲的能力。
半成型绕组端部较散下绕组长，但比成型绕组短，槽口宽度在壮半闭口与开口槽之间，铁芯长也在两者之间，用铜量、用铁量、铜耗、铁耗、电动机效率、功率因数和电动机制造成本也都在两面三刀者之间。
三、结论
从以上对比分析得知，虽然成型绕组对提高耐电压脉冲应力最好甚至功能过剩，但其铜铁用量大、成本高。而散下绕组虽然制造成本低、电机性能较好，但存在耐电压脉冲功能不足的致命弱点，使电机可靠性差、寿命短。综合电动机性能、温升、生产难易程度、成本、特别是耐电压脉冲的能力和可靠程度等方面，半成型绕组的功能综合对比不失为中型低压变频电动机的最佳选择。
实际生产中，有些电动机生产商在额定电压690V、额定频率50HZ、功率范围为110～1400KW的H355-560变频调速电机中，就采用半成型绕组，生产了许多规格，并取得了良好效果。
参考文献
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论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有 58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族 )。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙 ”(即被 占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术 。 2 漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。
一、 彝族漆器的种类
(一)按材质分类
这里所指的材质是指漆器的底胎 。按其胎骨分可以分为木胎 、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木 、皮木的混合胎。 其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多， 也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。
(二 )按用途分类
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。
由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保 留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。 彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等 7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表 1)
二、彝族漆器的造型特点
笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：
(一)实用性
彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有 6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。
随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄， 漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特 色。其 中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致 ，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农 田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割 ，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理 ，这无不是民族特色在器物造型上的反映。
(三 )宗教 性
彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。 彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯 。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身， 传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪， 是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。 1 鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。 彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图 1)这也是彝族宗教观念的表征。
(四)原始审美性
牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿 ，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来 自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。 综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的纹饰
彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河 日月 ，花草鸟兽 以及生产生活用品为素材 ，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来 ，形成了众多的纹饰。
(一)漆器纹饰的种类和特征
彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样 、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。
1．自然纹样
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。
2．动物纹样
彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。
3．植物纹样
彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首 ，植物纹样次之。
4．生产工具和其他纹样
开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具 ，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。
彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。
(二)彝族漆器纹饰的结构
彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为 中心，由中心 向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。
从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：
1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单 位进行连 接 和组 合，形成带 纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。
2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔 、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。
3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见 于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。
彝族纹饰 的布局 还 和器 型有关。漆器 的表 面涂饰都是先分割 漆 面，再 勾 勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向的分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰 ，木钵 圆腹上会有 山形纹样 ，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。
(一)彝族尚黑
川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等 自称。这里 “诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族 自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。
(二)彝族对“红”的狂热
彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在 ，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。
漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。
(三)彝族对黄色的偏爱
在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好 的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑 、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。
四、结语
本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性 、民族性 、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰 中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。
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论文摘要：通过分析明式家具的形制风格与中国古代儒家思想、道家思想之间的关系，旨在由表及里地掌握明式家具哲学思想内涵的精髓，为现代中国家具设计和发展提供参考。
明式家具的形制及结构深受中国古代儒家思想、道家思想、东林学派思想的影响和熏陶，无论是在审美观念还是在表现手法上都体现着中国传统文化的精神，这种精神表现出来的简朴、空灵、内敛、优雅也深深地影响着当今的设计理念。
一、儒家思想中“中庸 ”、“礼”的体现
博广的儒家思想的审美情趣和思想内涵在 明式家具中得到充分体现。中庸之道在形式上重视“中正”、“中行 ”，在内涵上主张凡事都不要过度 ，要含蓄，以免适得其反。孔子说：“兴于诗，立与礼，成于乐 ”，“礼”主张社会上的人要区分名分，如君和臣、父和子、夫和妇等，然后又指 出了各种身份之间应该遵循的礼仪、处事规范等。
明式家具的设计中处处体现着这种内敛、中庸、礼法有度的观念。如明式圈椅对称式的整体构架、外扩内敛式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及内翻马蹄式 的腿足等等不仅传达出中庸、含蓄的思想内涵，也体现出儒家思想中的“礼有法度”对人性的束缚。
礼法中讲究礼貌的坐姿 ，要保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或盘足而坐。在明式家具许多椅子的设计中，靠背与坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比较高宽，尤其是主要陈列在厅堂 的椅子的造型浑厚冼练 ，稳重大方，端庄中正。体现了儒家思想中的“礼”制，除了满足“坐”的基本功能，更作为一种礼教尺度，规范人们“行得稳，坐得正”显示了封建社会的理性伦常和家长气度 。
二、 “有用之学 ”东林学派思想的体现
明中期以后东林学派在思想文化领域倡导“有用之学”饷实学，提倡改革，鼓励创新。文人的参与为家具赋予了更多的文化内涵和审美情趣，他们刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工艺要一丝不苟，装饰要简洁脱俗。明式家具中大量采用带有吉祥寓意的纹样，如缠枝纹寓意吉祥幸福、忍冬纹寓意延年益寿、莲花纹寓意圣洁等等，题材寓意大多比较雅逸，颇有”明月清泉 ”、”阳春白雪”之类的文儒高士之意趣 。“有用之学”的思想变迁也促进了科学的发展，造就了明式家具经久耐用的榫卯结构及重俭轻繁的艺术特征。榫卯结构不用钉和胶，充分利用材料本身的特性，结构牢固，百年不松动；同时便于拆卸和组装，利于修复时更换部件而不伤整体，具有高度的科学性和顽强的生命力，是审美功能和使用功能完美结合。
三、 “天人合一”、“普遍和谐”的道学思想体现
道家思想是中国最为重要也是最有影响力的哲学思想之一，明式家具的形制和艺术特征同时也受到道家思想的影响。道家 尚“无为”，重 “天然 ”，追求 “天人合一”和 “普遍和谐”的宇宙观，从明式家具的一些设计上也反映了这种朴素的哲学思想。
1．追求天然材质 “反璞归真 ”
老子说 ： “道之 尊，德之 贵，夫莫之命而常 自然 ”，认为美在本真。选择使用天然材质，追求天然材质本身的美感，强调与大 自然的和谐共处 ，体现 了老子 “天人合一”的思想 。明式家具的用材大都是木质坚硬致密，色泽沉穆幽雅 ，纹理优美生动的珍贵木材。如黄花梨木性适中，便于雕刻不易变形是制作硬木家具的首选材料且材质温润如玉，受到文人雅士青睐；紫檀木质地坚硬细腻，适于精雕细刻，多得达官贵人喜爱。不同材质的运用体现出不同文化内涵，这也是明式家具的特殊文化现象。在加工工艺上，大多采用通体光洁处理，突出木材纹理的自然美。在许多传世 的明式家 具上 ，都把纹 理最美 的木材用在显眼部位 。此外 ，也有利用不 同木材 的质地和色泽拼合搭配，达到一定的装饰效果。更最重要的是在制作时多打蜡少髹漆 ，从而充分展示了木材木身的质感和纹理，这也正是道家 ”返璞归真”思想 的完美体现 。
2．崇尚阴柔之美的线型
《老子·七十六章》中写道 ： “坚强者死之徒 ，柔弱者生之徒 ”。 道家崇 尚阴柔之美，认为 “柔”是生命之初的外象，富有无限的潜力 。这种柔美的哲学在明式家具上也得到了体现，明式家具的许多构件 ，本身就是线条，这些线型与家具一脉贯通，自然流畅，协调统一 ，优美动人。在扶手椅、圈椅、桌、案、几等家具造型中，有不少使用圆材，使其弯转有度 ，精巧流畅，以表现曲线美 。如明椅靠背最上的横木——搭脑，其线形的起伏变化丰富，或翘 或垂，或仰或倾，或出或收，或曲或直，或刚或柔，都各具神韵。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，体现了以柔克刚、予动于静的哲学要义，极具回转灵动的生命气韵。
总之 ，明式家具的设计理念是一种中国传统的哲学文化，家具风格独特之处实际上也表现了社会、文化及人的心理和行为的认知。而从意识形态方面的因素加 以分析探讨家具风格 的成因，可以找寻出明式家具形式之外的精神思想 ，从而掌握其设计思想的精髓，希望这能给 中国现代家具的创新设计提供一些思路和方法。
参考文献
[1]李小汾.明代文人与明式家具．观察与思考，2003．4
[2]龚云云．明式家具中的 “礼”．科教文汇，2008．2
论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。
一、彝族漆器的种类
(一)按材质分类
这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。
(二)按用途分类
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。
由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)
二、彝族漆器的造型特点
笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：
(一)实用性
彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。
随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。
(四)原始审美性
牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的纹饰
彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。
(一)漆器纹饰的种类和特征
彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。
1．自然纹样
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。
2．动物纹样
彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。
3．植物纹样
彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。
4．生产工具和其他纹样
开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。
彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器纹饰的结构
彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。
从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：
1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。
2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。
3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。
彝族纹饰的布局还和器型有关。漆器的表面涂饰都是先分割漆面，再勾勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰，木钵圆腹上会有山形纹样，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。
(一)彝族尚黑
川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等自称。这里“诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。
(二)彝族对“红”的狂热
彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。
漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。
(三)彝族对黄色的偏爱
在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。
五、结语
本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性、民族性、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。
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[论文摘要]科技的发展，使我们对物质的结构研究的越来越透彻。纳米技术便由此产生了，主要对纳米材料和纳米涂料的应用加以阐述。
一、纳米的发展历史
纳米（nm）是长度单位，1纳米是10-9米（十亿分之一米），对宏观物质来说，纳米是一个很小的单位，不如，人的头发丝的直径一般为7000-8000nm，人体红细胞的直径一般为3000-5000nm，一般病毒的直径也在几十至几百纳米大小，金属的晶粒尺寸一般在微米量级；对于微观物质如原子、分子等以前用埃来表示，1埃相当于1个氢原子的直径，1纳米是10埃。一般认为纳米材料应该包括两个基本条件：一是材料的特征尺寸在1-100nm之间，二是材料此时具有区别常规尺寸材料的一些特殊物理化学特性。
1959年，著名物理学家、诺贝尔奖获得者理查德。费曼预言，人类可以用小的机器制作更小的机器，最后实现根据人类意愿逐个排列原子、制造产品，这是关于纳米科技最早的梦想。1991年，美国科学家成功地合成了碳纳米管，并发现其质量仅为同体积钢的1/6，强度却是钢的10倍，因此称之为超级纤维.这一纳米材料的发现标志人类对材料性能的发掘达到了新的高度。1999年，纳米产品的年营业额达到500亿美元。
二、纳米技术在防腐中的应用
纳米涂料必须满足两个条件：一是有一相尺寸在1～100nm；二是因为纳米相的存在而使涂料的性能有明显提高或具有新功能。纳米涂料性能改善主要包括：第一、施工性能的改善。利用纳米粒子粒径对流变性的影响，如纳米SiO2用于建筑涂料，可防止涂料的流挂；第二、耐候性的改善。利用纳米粒子对紫外线的吸收性，如利用纳米TiO2、SiO2可制得耐候性建筑外墙涂料、汽车面漆等；第三、力学性能的改善。利用纳米粒子与树脂之间强大的界面结合力，可提高涂层的强度、硬度、耐磨性、耐刮伤性等。纳米功能性涂料主要有抗菌涂料、界面涂料、隐身涂料、静电屏蔽涂料、隔热涂料、大气净化涂料、电绝缘涂料、磁性涂料等。
纳米技术的应用为涂料工业的发展开辟了一条新途径，目前用于涂料的纳米材料最多的是SiO2、TiO2、CaCO3、ZnO、Fe2O3等。由于纳米粒子的比表面大、表面自由能高，粒子之间极易团聚，纳米粒子的这种特性决定了纳米涂料不可能象颜料、添料与基料通过简单的混配得到。同时纳米粒子种类很多，性能各异，不是每一种纳米粒子和每一粒径范围的纳米粒子制得的涂料都能达到所期望的性能和功能，需要经过大量的实验研究工作，才有可能得到真正的纳米涂料。
纳米涂料虽然无毒，但由于改性技术原因，性能并不理想，加上价格太贵，难以推广；而三聚磷酸铝也因价格原因未能大量应用。国外公司如美国的Halox、Sherwin－williams、Mineralpigments、德国的Hrubach、法国的SNCZ、英国的BritishPetroleum、日本的帝国化工公司均推出了一系列无毒纳米防锈颜料，性能不错，甚至已可与铬酸盐相以前我国防锈颜料的开发整体水平落后于西方发达国家，仍然以红丹、铬酸盐、铁系颜料、磷酸锌等传统防锈颜料为主。红丹因其污染严重，对人体的伤害很大，目前已被许多国家相继淘汰和禁止使用；磷酸锌防锈颜料虽比。我国防锈涂料业也蓬勃发展，也可以生产纳米漆。
我国自主生产的产品目前已通过国家涂料质量监督检测中心、铁道部产品质量监督检验中心车辆检验站、机械科学院武汉材料保护研究所等国内多家权威机构的分析和检测，同时还经过加拿大国家涂料信息中心等国外权威机构的技术分析，结果表明其具有目前国内外同类产品无可比拟的防锈性能和环保优势，是防锈涂料领域划时代产品，复合铁钛粉及其防锈漆通过国家权威机构的鉴定后已在多个工业领域得到应用。
三、纳米材料在涂料中应用展前景预测 转贴于
据估算，全球纳米技术的年产值已达到500亿美元。目前，发达国家政府和大的企业纷纷启动了发展纳米技术和纳米计划的研究计划。美国将纳米技术视为下一次工业革命的核心，2001年年初把纳米技术列为国家战略目标，在纳米科技基础研究方面的投资，从1997年的1亿多美元增加到2001年近5亿美元，准备像微电子技术那样在这一领域独占领先地位。日本也设立了纳米材料中心，把纳米技术列入新五年科技基本计划的研究开发重点，将以纳米技术为代表的新材料技术与生命科学、信息通信、环境保护等并列为四大重点发展领域。德国也把纳米材料列入21世纪科研的战略领域，全国有19家机构专门建立了纳米技术研究网。在人类进入21世纪之际，纳米科学技术的发展，对社会的发展和生存环境改善及人体健康的保障都将做出更大的贡献。从某种意义上说，21世纪将是一个纳米世纪。
由于表面纳米技术运用面广、产业化周期短、附加值高，所形成的高新技术和高技术产品、以及对传统产业和产品的改造升级，产业化市场前景极好。
在纳米功能和结构材料方面，将充分利用纳米材料的异常光学特性、电学特性、磁学特性、力学特性、敏感特性、催化与化学特性等开发高技术新产品，以及对传统材料改性；将重点突破各类纳米功能和结构材料的产业化关键技术、检测技术和表征技术。多功能的纳米复合材料、高性能的纳米硬质合金等为化工、建材、轻工、冶金等行业的跨越式发展提供了广泛的机遇。各类纳米材料的产业化可能形成一批大型企业或企业集团，将对国民经济产生重要影响；纳米技术的应用逐渐渗透到涉及国计民生的各个领域，将产生新的经济增长点。
纳米技术在涂料行业的应用和发展，促使涂料更新换代，为涂料成为真正的绿色环保产品开创了突破性的新纪元。
纳米涂料已被认定为北京奥运村建筑工程的专用产品，展示出该涂料在建筑领域里的应用价值。它利用独特的光催化技术对空气中有毒气体有强烈的分解，消除作用。对甲醛、氨气等有害气体有吸收和消除的功能，使室内空气更加清新。经测试，对各种霉菌的杀抑率达99％以上，有长期的防霉防藻效果。纳米改性内墙涂料，实际上是高级的卫生型涂料，适合于家庭、医院、宾馆和学校的涂装。纳米改性外墙涂料，利用纳米材料二元协同的荷叶双疏机理，较低的表面张力，具有高强的附着力，漆膜硬度高且有韧性，优良的自洁功能，强劲的抗粉尘和抗脏物的粘附能力，疏水性极佳，容易清洗污物的性能。耐洗性大于15000次，具有良好的保光保色性能，抗紫外线能力极强。使用寿命达15年以上。颗粒径细小，能深入墙体，与墙面的硅酸盐类物质配位反应，使其牢牢结合成一体，附着力强，不起皮，不剥落，抗老化。其纳米抗冻性功能涂料，除具备纳米型涂料各种优良性之外，可在10℃到25℃之内正常施工。突破了建筑涂料要求墙体湿度在10％以下的规定，使建筑行业施工缩短了工期，提高了功效，又创造出高质量。
四、结语
由于目前应用纳米材料对涂料进行改性尚处在初级阶段，技术、工艺还不太成熟，需要探索和改进。但涂料的各种性能得到某些改进的试验结果足以证明，纳米改性涂料的市场前景是非常好的。
参考文献：
[1]桥本和仁等［J］. 现代化工. 1996(8):25～28.
[论文摘要]改革开放三十多年来，中国以举世瞩目的发展成就不仅赢得了世人的关注与尊重，也唤醒了世人对中国传统文化的思考和重视。在日趋激烈的国际竞争的大势下，中国要完成从有形的“中国制造”到无形的“中国创造”的跨越式转型，在很大程度上取决于工业设计的创新，而将中国传统文化融合于工业产品设计中又是一个创新的渠道，使“中国创造”更具特色、更具民族性。
中国有着五千年的历史和文明，其传统文化更是底蕴深厚、博大精深，在现代的各个设计领域，如包装设计、产品设计、舞台设计、园林设计等等，已经有很多设计案例成功的运用中国传统文化，从而使得设计具有一种浓郁的文化底蕴。设计是文化的一个重要的组成部分，它得益于文化的滋养，同时也传承着文化的理念，因此，对于现代工业产品的设计和研究来讲，如何清楚认识中国传统文化元素并加以合理的应用是一个重要的课题。
一、中国传统文化的概念和涵盖范围
中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它涵盖了中华民族几千年的文明，蕴藏着中华民族悠久的历史文化。总而言之，无论在何时何地，只要看到它就能联想到中国，这便是中国传统文化的魅力。
中国传统文化世代相传，无论是物质形态还是思想文化，无论是材料还是颜色，无论是建筑还是服饰，都给后人留下了丰富宝贵的、可供借鉴的设计资源。
1、动植物类，包括麒麟、龙、凤、鹤、龟、大熊猫；梅兰竹菊(梅花、兰花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工艺技术的提高，在外观上很多工业产品都会有一些画龙点睛的图案，这样不仅使得产品外观更具个性化，也提高了产品的文化品位。
2、服饰类，唐装、深衣、襦裙、直裰、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、伪唐装、肚兜、斗笠、皇冠、凤冠、丝绸等，还记得阿莱西的设计师StefanoGio—vannoni设计的“TheChinFamily一清宫系列”吗，这套设计作品是设计师根据清宫的人物服饰和肖像设计的调味瓶、计时器、研磨罐等，使得中国历史文化与时尚家居完美融合。
3、乐器类，包括筝、笛子、二胡、鼓、锣、古琴、琵琶、箫、埙、唢呐、芦笙，还有一些板类乐器，如响板、梆子、木鱼等。这些中国传统乐器历史悠久，很多乐器的形态都是经典之作，现代工业产品的外形设计可以加以借鉴。
4、琴棋书画类，琴棋书画在中国古代常用来形容文人骚客(包括一些名门闺秀)修身所需掌握的技能，现在来表示人的文化素养。棋类包括中国象棋、中国围棋、麻将以及与棋类相关的对弈、棋子、棋盘等；书包括中国书法、篆刻印章、文房四宝(毛笔、墨、砚台、宣纸)、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书等；画包括国画、山水画、写意画、敦煌壁画、八骏图、太极图(太极)等。很多现代的平面设计和影视设计作品都从古代的绘画中汲取灵感获得成功。
5、器物类，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中国结、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、兵器、青铜器、古玩、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、芭蕉扇、桃花扇、罗盘、八卦、司南等，这些器物的形态都可以体现出中国传统文化的特点。
6、民俗民风类，对联、门神、年画、鞭炮、饺子、舞狮、中秋月饼等。
7、民间艺术和工艺类，如剪纸、风筝、中国刺绣、中国结、泥人面塑、龙凤纹样、回纹、祥云图案、风眼、千层底、檐、鹫、脸谱、皮影、武术等。最经典的一个设计便是祥云火炬了。
8、建筑类，长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑等。
9、思想文化类，诸子百家的思想，特别是儒家(孔盂思想)、道家(老子、庄子)等思想对现代产品设计具有很重要的指导意义。比如庄子阐述的“天人合一”的思想，就是教育人们应该与自然和睦相处，体现在产品设计上就应该讲求绿色设计，讲求简约为美的理念。
二、中国传统文化在产品设计中的应用案例
中国传统文化的运用在产品设计中已经有很多成功的案例，为产品带来高附加值，也已成为本土企业打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中国红和牡丹的图案吸引了大量消费者；在我国，兰花给人以极高洁、清雅的优美形象，同样是方正2008年推出的卓越i500台式机的机箱前滑盖处印有兰花图案，给人以典雅的感觉。与此相仿的，2008年初，联想公司了一款奥运会火炬典藏版笔记本电脑，这款产品的外壳以中国印象的“漆红色”色彩与“祥云图案交相辉映，蕴含着吉祥的中国传统文化内涵，视觉效果冲击力十足，整体机身小巧、轻薄、精致。笔记本表面仿漆盒工艺，更体现了华贵高雅的品质。
在形态上运用中国传统文化元素的设计案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙宝欧(MBO)“旗袍”系列手机，该系列是意大利设计团队专门为中国女性打造的，以古典民俗的旗袍元素为核心，集合了中国特色元素比如灯笼、折扇、中国结、窗棂、丝绸等，手机的外观非常个性非常女性化。手机的背面有的还采用了旗袍上面的盘扣式样，很是新颖。
由此可见，中国的传统文化不仅在国内应用广泛，在国外的设计中也备受推崇，这也说明了中国文化在世界文化的地位越来越重要。
2006年度德国红点设计概念奖中，最受瞩目的红点设计概念至尊奖授予了源自德国制造而又蕴涵着“八卦”理念的“阴阳”椅。中国传统的阴阳八卦与家具设计相融合，不仅时尚美观，在人机和功能上也较为完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比较有中国特色的材料在产品设计中应用较为广泛。
此类产品设计案例不胜枚举。国际着名的汽车设计大师乔治亚罗说：“设计的内涵就是文化。”没有文化内涵的产品设计是没有生命力的，中国传统文化蕴涵深厚，将其精华应用到产品设计中，将使产品设计具有很好的文化支撑。
三、传统文化在产品设计中的应用方式
中国传统文化应用于工业产品设计不能仅仅是简单的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬贴在产品造型上，又不能把传统文化泛滥使用；而是应该从符号学的角度从深层次挖掘中国传统文化的特点，结合产品的特点和功能，提炼出某种文化的精髓和核心内容，从而进行创作。在外观设计上，在深入认识和了解传统图形符号的基础上逐步对其挖掘、变化、改造，结合产品的特点，与外来元素完美融合成为时尚的设计；
在形态设计上，在对产品有充分的理解，从而借鉴中国传统的器物的形态或部分形态加以改造，从而成为产品的一个有特色的设计元素。如诺基亚6108，笔化作剑，构思巧妙，整体像一个背剑武士，造型有气势，另外一个成功的案例就是祥云火炬，创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号，其造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。
在思想文化方面，中国早在春秋时期就对物的设计提出了很多有价值的思想。比如墨子的“非乐、节用”思想，阐明了对物的设计不能过于繁杂，庄子的“返璞归真”思想，阐述了生态自然、绿色设计的思想，韩非子的“物以致用”，强调了产品的功能最大化的思想，等等。所有这些先民的造物思想虽然在当时没有针对产品的设计提出，但对现在的工业产品设计的影响却非常深远。
四、总结
论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
* 130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
* 2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
* 6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
* 4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
* 殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
* 战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
* 秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
* 唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
* 宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。
再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
论文摘要：纳米尺寸开辟科学新领域，介绍纳米材料的神奇特性及在生活中的应用。
人类对物质世界的研究，曾小到原子、分子，大到宇宙空间。从无限小和无限大两个物质尺寸去认识物质，使人们了解到世界是物质的。物质是由原子或分子构成的，原子、分子是保持物质化学、物理理特性的最小微粒。这为人类认识世界、改造世界推进科学的向前发展提供了坚实的理论基础，也产生了一个个的科学原理和定理，推动了人类生产和生活的不断向前发展。
随着科学研究的进一步发展，人们发现当物质达到纳米尺度以后，大约在1～100纳米这个范围空间。物质的性能就会发生突变，出现特殊性能。这种既不同于原来组成的原子、分子，也不同于宏观物质的特殊性能的物质构成的材料，即为纳米材料。
过去，人们只注意原子、分子，或者宇宙空间，常常忽略他们的中间领域，而这个领域实际上大量存在于自然界，只是以前没有认识到这个尺度的范围的性能。第一个真正认识到它的性能并引用纳米概念的是日本科学家。他们发现：一个导电，导热的铜、银导体做成纳米尺度以后，它就失去原来的性质，表现出既不导电，也不导热。材料在尺寸上达到纳米尺度，大约是在1～100纳米这个范围空间，就会产生特殊的表面效应，体积效应，量子尺寸效应，量子隧道效应等及由这些效应所引起的诸多奇特性能。拥有一系列的新颖的物理和化学特性，这些特性在光、电、磁、催化等方面具有非常重大应用价值。
近年来，已在医药、生物、环境保护和化工等方面得到了应用，并显示出它的独特魅力。
1医学方面的应用：
目前，国际医学行业面临新的决策，那就是用纳米尺度发展制药业。纳米生物医学就是从动植物中提取必要的物质，然后在纳米尺度组合，最大限度发挥药效，这恰恰是我国中医的想法，随着健康科学的发展，人们对药物的要求越来越高。控制药物释放减少副作用，提高药效，发展药物定向治疗，必须凭借纳米技术。纳米粒子可使药物在人体内方便传输。用数层纳米粒子包裹的智能药物进入人体，可主动搜索并攻击癌细胞或修补损伤组织，尤其是以纳米磁性材料作为药物载体的靶定向药物，称为"定向导弹"。该技术是在磁性纳米微粒包覆蛋白质表面携带药物，注射到人体血管中，通过磁场导航输送到病变部位，然后释放药物。纳米粒子的尺寸小，可以在血管中自由的滚动，因此可以用检查和治疗身体各部位的病变。利用纳米系统检查和给药，避免身体健康部位受损，可以大大减小药物的毒副作用，因而深受人们的欢迎。
2在涂料方面的应用；
纳米材料由于其表面和结构的特殊性，具有一般材料难以获得的优异性能。借助于传统的涂层技术，再给涂料中添加纳米材料，可获得纳米复合体系涂层，实现功能的飞跃，使得传统涂层功能改性从而获得传统涂层没有的功能，如；有超硬、耐磨，抗氧化、耐热、阻燃、耐腐蚀、变色等。在涂料中加入纳米材料，可进一步提高其防护能力，实现防紫外线照射，耐大气侵害和抗降解等，在卫生用品上应用可起到杀菌保结作用。
在建材产品如玻璃中加入适宜的纳米材料，可达到减少光的透射和热估递效果，产生隔热，阻燃等效果。由于氧化物纳米微粒的颜色不同，这样可以通过复合控制涂料的颜色，克服碳黑静电屏蔽涂料只有单一颜色的单调性。纳米材料的颜色不仅限粒径而变，而具有随角度变色的效应。在汽车的装饰喷涂业中，将纳米Tio2添加在汽车、轿车的金属闪光面漆中，能使涂层产生丰富而神秘的色彩效果，从而使传统汽车面色彩多样化。
3在化工方面的应用；
化工业影响到人类生活的方方面面，如果在化工业中采用纳米技术，将更显示出独特畦力。在橡胶塑料等化工领域，纳米材料都能发挥重要作用。如在橡胶中加入纳米Sio2，可以提高橡胶的抗紫外辐射和红外反射能力。纳米Al2O3和SiO2，加入到普通橡胶中，可以提高橡胶的耐磨性和介电特性，而且弹性也明显优于用白炭黑作填料的橡胶。塑料中添加一定的纳米材料，可以提高塑料的强度和韧性，而且致密性和防水性也相应提高。最近又开发了食品包装的TiO2.纳米TiO2能够强烈吸收太阳光中的紫外线，产生很强的光化学活性，可以用光催化降解工业废水中的有利污染物，具有除净度高，无二次污染，适用性广泛等优点，在环保水处理中有着很好的应用前景。
4其他生活方面的应用：
纳米技术正在悄悄地渗透到老百姓衣、食、住、行各个领域。化纤布料制成的衣服虽然艳丽，但因摩擦容易产生静电，因而在生产时加入少量金属纳米微粒，就可以摆脱烦人的静电现象。不久前，关于保温被、保温衣的电视宣传，提到应用了纳米技术。纳米材料可使衣物防静电、变色、 贮光，具有很好的保暖效果。冰箱、洗衣机等一些电器时间长了容易产生细菌，而采用了纳米材料，新设计的冰箱、洗衣机既可以抗菌，又可以除味杀菌。紫外线对人体的害处极大，有的纳米微粒却可以吸收紫外线对人体有害的部分，市场上的许多化妆品正是因为加入了纳米微粒而具备了防紫外线的功能。传统的涂料耐洗刷性差，时间不长墙壁就会变的班驳陆离，纳米技术应用之后，涂料的技术指标大大提高，外墙涂料的耐洗刷性提高很多，以前的电视、音响等家电外表一般都是黑色的，被称为黑色家电，这是因为家电外表材料中必须加入碳黑进行静电屏蔽。如今可以通过控制纳米微粒的种类，进而可控制涂料的颜色，使黑色家电变成彩色家电。
总之，在未来生活中，纳米技术将带给我们无限的舒心与时尚，使人类的生存的条件更加优越。
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关键词： 手札书法 美学观
，生于清嘉庆十六年（公元1811年），卒于同治十一年（公元1872年）。字伯涵，号涤生，湖南湘乡人，道光十八年（公元1838年）进士。历任翰林院检讨、侍讲、侍读、内阁学士及礼部侍郎，官至二品。以编练湘军镇压军功，被封为“一等勇毅侯”，为清代文人封侯第一人。后历任两江总督、直隶总督，卒谥文正，《清史稿》卷四百五有传。
书法及手札书法分析
是以文治武功名世之人，书法对于他来说实乃余事，他却不论在十年寒窗苦读中，还是在京为官与镇压沉重的军务中，也不论身体状况良好或不适（如晚年眼疾），他亦一如既往地坚持练习书法，几无一日不挥毫。这也是与名享当时的书法家何绍基、包世臣等有相同地位的原因之一。生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉。马宗霍《霎岳楼笔谈》记载自述学书云：“余自三十时已解古人用笔之意……欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为间架欠工夫，有志莫遂。”又云：“余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”此种审美价值取向，明显表现出时代书法审美影响的痕迹。身处咸、同碑学大播之际，不可能不受到碑学之影响，但作为庙堂重臣，正统的书法审美趣尚也同时左右着他，使其不可能轻易寄兴于民间化北碑趣味。因而他选择欧阳询、李邕、柳公权便具有权宜之计，既不失庙堂正格又具碑之刚健；至于取法赵子昂、董其昌，则为皇家正统趣味之感染。这种审美选择也颇为合乎处世做人之道，外圆内方，汩于世情而内坚操守。应该说在很大程度上实现了他的审美理想。他的书法沉郁顿挫，骨力内蕴而不失遒媚。更为可贵的是，其书法风格不拘一体，在庙堂气中保持着多样化的风格面目。取法的书家也不限于欧阳询、柳公权、李邕、褚遂良、黄山谷、赵孟兆页 ，而是转益多师，博涉为优，于颜鲁公、何绍基皆有采撷，尤其是喜好精通书法、擅长吟咏的何绍基（字子贞）。与其交往中，觉得何绍基所长，正是自己的不足。此后经常与何绍基探讨书法，重视书法、写作和赋诗。
书法成就主要体现在楷书和行书上，他一生写的日记、书信及奏稿上千万字，亦都用楷书或行书。他保存至今的日记与家书达两百余万字，字字不假思索，沉雄俊秀，劲挺雅丽。总体概括的书法风格特点即为“以刚健为宗，以婀娜为致”，二者合二为一，达到“致中庸”“致中和”的儒家审美理想的境界，也赋予了书法辩证观更深刻的内容，丰富了中国传统书法辩证思想。
在书法所依附的不同文学形式中，信札属最能反映书写者个人性灵且最为自由和自然的形式。因此，作为法书墨宝借以流传的许多法帖中，历代帝王与名臣的信札占据着非常大的比例。现今能看到的二王的墨迹摹本或刻帖拓本，亦以信札为多。可见，古人的信札不仅是人们交流感情、传递信息的一种实用性文学形式，而且也是书家手迹得以保存的一种重要形式。书法的形式基本上是以信札、日记、对联、扇面或条幅的形式出现，在这些形式中，又以手札形式众多，手札书法的成就也是最显著的。其关乎书写时的状态，手札有区别于庙堂之作的对联，没有面圣的奏章那般严肃与拘束，这样以来更能表达书家之真性情，更添加了几分逸笔草草、洒脱不羁的神韵。
从长达数十年的书法实践中，其书法作品在不同的时期有着变化。我们依据书法的发展过程，可分为三个时期：
从嘉庆二十一年（公元1816年）入塾读书到道光二十二年（公元1842年）为早期；
从道光二十二年（公元1842年）到咸丰八年（公元1858年）为中期；
从咸丰八年（公元1858年）到同治十一年（公元1872年）为晚期。
早期，以学柳公权的《玄秘塔碑》和《琅琊碑》为主，可谓以柳字筑基。此外，他对颜真卿《郭家庙》也下过不少功夫，受父亲影响写了不少赵字。他说“少时作字不能临摹一家体，遂至屡变而无所成，迟钝而不适于用”。这一时期从的墨迹上看，点法或方头圆尾，或首尾皆圆，或顿笔后提出锋，全从柳字中来；横法起笔方整干净，收笔平整，几乎不见顿挫，明显已掺入己意；竖法起笔顿挫，行笔沉稳，落笔如悬针，较多颜字笔意。总体说来还是胎息于柳字，尚未形成自家面貌。在此期间多以应试为主，亦始终摆脱不了馆阁体的约束，字亦缺少生机。
中期是的个人风格形成期，这个时期在选择帖方面，不再拘泥于颜柳二家，开始崇尚智永《千字文帖》，他说：“习字帖《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万不间断。则数年必成书家矣。”足见对智永《千字文帖》推崇之至。在此期间，则与当时在书法界享有盛名的何绍基来往甚密，且彼此引为知己。同样何绍基也对智永《千字文帖》极为推崇，称其：“笔笔从空中来，从空中往，虽屋漏痕，犹不足以喻之。”这对也是影响颇大的。这个时期，书法楷书点画精致，笔锋内敛，折笔和换笔之间的顿挫极为自然，明显不再只见颜柳窠臼，形成自家面貌；行书一笔不苟法度谨严，起笔遒劲，落笔也极少露锋，点画之间讲究照应，字与字之间气韵贯通。
晚期是个人风格的成熟期，此时，他博观多种法书碑帖，从“古法二祖（王羲之、王献之）六家（欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石庵）二水（李春湖、程春海）”他皆有涉猎，而这一时期尤对李邕情有独钟，他说：“四十八以后北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。”足见用力之深。当时是崇北碑贬南帖之风盛行，这对转临李邕《岳麓寺碑》是有影响的。但是虽崇北碑时也没贬南帖，他说：“南派以神韵胜，北派以魄力胜。”又说：“赵子昂欲合二派而汇为一。”并立志将“柳诚悬、赵子昂两家合一炉”。看晚年作品，笔画刚健且柔中带刚，结字开张，雄奇亦不失淡远，圆润亦不失秀劲。
手札书法基本上保持宽博沉厚的风格主调而稍有变化，尤其以他写给门生李榕的信札中可见；手札均是在战争中所写，由上海书画出版社主编名为《手札》。书法风格最大的特点是刚健、婀娜合二为一。在《曾文正公全集・文艺卷》中，他说：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家，以为刚健之宗；又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”他还说：“杜陵言‘书贵瘦硬’，乃千古不刊之论。东坡驳之，非也。阅《皇甫碑》，识得欧字意思，知颜柳之硬，褚欧之瘦，学书者不可不领略也。”由此可见，的审美趣向以瘦劲推崇，加以褚董之婀娜而不失呆滞，逸趣横生。
书法与书论的关系
于书法的艺术观，概括为四句话：“点如珠，画如玉；体如鹰，势如龙；内跌宕，外拙直；鹅转颈，屋漏痕。”其中“内跌宕，外拙直”，当是外刚内柔，内雄外淡的意思。这与的性格和人品完全相同。
把笔法和笔意理论，归结到他的阳刚阴柔的美学观上。他还作诗一首，诗曰：“侧势远从天上落，横渡杂向弩端涵。刷如丹漆轻轻抹，换似龙蛇节节衔。”在看来，字有了体势，再从“侧、横、刷、换”四个字致力，笔意超脱，便可达到珠圆玉润的境界。在阳刚阴柔之说上，唐代虞世南认为，书写的轨迹来源于大自然阴阳二气的相互调和以及对自然界万事万物的模仿，他说：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变；其常不至。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”而刘熙载在这个问题上有更深刻的认识，他认为书法中的阳刚与阴柔是对立统一的关系，不可偏颇于其中某一方面，应该以《虞书》中的九德为标准。他说：“书，阴阳刚柔不可偏颇，大抵以合于《虞书》九德为尚。”将上述传统哲学辩证法书论运用到书法当中，形成了独具特色的书法辩证法书论，且影响着他书法不断成熟与变化。
主张，写字首先要有挺拔俊逸之气韵，其次得以自然之走势。作字的要领，须险和正相生，缺一不可。他始终认为：“如果能寓雄奇和淡远之中，是再好不过了。”概而言之，雄奇和淡远，或刚健和婀娜两种不同的风格，极想糅而为一，而以雄奇刚健为骨，淡远婀娜为表。做到“七均师无声，五和常主淡”。这是在重法度与逸趣之间的变通，也是他对书法的独到见解。
说：“作字之法，绵绵如蚕之吐丝，穆穆如玉之成璧。”这个思想始终贯穿了他一生，不管是对于书法的这种“恒”还是生活中的细微之处，都不曾改变过他注重细节方面的习惯。他说：“吾于三十以前，未能尽心，间架不稳，手腕不稳，规矩未定，故不能有所成。”他还说：“作字之道：点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字数行之机势也。”此番书论亦是自己所感悟的，在此之后，的苦思力索，专从间架上用心，而笔意笔力与之俱进，即胸中之字，能达之腕下，思与学不偏废。作为一代重臣，能够这样关注书法，以艺体道，是难能可贵的。
综上所述，在学书过程中体悟的书法与书论之间的关系：一是注重书品与人品的统一；二是重视法度与逸趣的变通；三是注重书法对人格的塑造作用。纵观其书法实践，与其书学思想是相当吻合的。
书札，皆以其人之性情为本，在书法作品里，尤其是书札作品犹能客观充分地体现其书的审美价值，手札书法作品也不例外。书法地位虽然没有其他专业书家那样显赫，但是他的书法在当时的地位还是很高的，深受当朝帝王的喜欢。朝考列一等第三名，道光帝拔置第二名，其中缘由就有他的字符合当朝帝王的审美标准。在京时，自己深以学书为意，书友甚多，尤以同乡何绍基往来甚密。何绍基对书法的鼓励，对于来说意义也非常大。在他的信札中，提及与何绍基论书时说：“何子贞与予讲字及相合，谓我‘真知大源，断不可暴弃。’……”的书法作品深受广大藏家的喜欢，如雅昌艺术网对作品的拍卖记录如下：总拍品1228件，总成交额6582万元，成交比率55.46%。
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