时间：2022-02-15 11:23:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇世界美术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中国是一个有着深厚底蕴、悠久传统的文化大国，中国文化是中华文明演化并汇集而成，是中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的，它是中华民族几千年文明的结晶。中国文化对外传播是让世界了解中国，并让中国走向世界的重要途径。国家十二五规划第十篇“传承创新，推动文化大发展大繁重”当中提出：坚持社会主义先进文化前进方向，弘扬中华文化，建设和谐文化，发展文化事业和文化产业，满足人民群众不断增长的精神文化需求，充分发挥文化引导社会、教育人民、推动发展的功能，增强民族凝聚力和创造力。对外文化传播是一个国家“软实力”的重要组成部分，文化对认知主体的影响是无形的，会产生认同力和感召力，这种集体认同力和感召力被国际政治学者称为‘文化力’（CulturePower）。因此，一个国家进行对外文化传播的主要目的就是提高本国的感召力和吸引力，为国家的发展和建设创造更好的条件和环境。
近百年来，在各个领域中，无论是信件还是报纸杂志，英语的使用都相当频繁，尤其是在新兴的电子信息领域中，世界电子检索系统上90%的信息都是用英语贮存的。英语不再为一国或一个民族所专有，而是一种中性的信息媒介。因此，世界上诸多国家无论是发达国家还是发展中国家，都把英语列为学生的语言必修课，这样一来，大学英语教学研究的就大大的超过了其他语种。社会语言学家戴尔海姆斯(DellHymes)曾提出“交际能力”是指在具体的文化背景中，系统、正确地解释文化的能力。语言学家迈克拜拉姆(MichaelByram)也指出语言能力应该包括对文化的理解和识别。克莱尔克拉姆契(ClaireKramsch)在其《语言教学的环境与文化》(ContextandCultureinLanguageTeaching)一书中还指出要理解目的语文化就要把它与母语文化结合起来。英语的广泛教学使得其语言背后的英美文化得到了大范围的传播，同时也深深的影响和冲击着各个英语学习国家的本土文化，因而英语教学也应该肩负起保护和传播本民族文化的使命。随着我国经济的发展，国际地位的提高，对世界影响的不断扩大，尤其是在通过英语这个国际语言的媒介来对外弘扬我们中国的优秀文化已经成为一种时代的潮流，也是使得中华民资屹立于世界民族之林的必经阶段。2008年北京奥运会和2010上海世博会就是中国文化走向世界的两个重要的里程碑，中国抓住了这两次全球聚焦中国的契机，向世界展示了中国的文化和艺术。
在这两次盛会中，有很多的美术和设计工作都是由中外合作完成的，通过跨文化交际活动来展现中国文化，这对中国的美术和设计工作者来说也是一种考验。美术院校作为中国教育体系中专业院校的一类，培养的都是美术和设计类专业的人才，如绘画、设计、服装表演等等。他们走入社会之后都是从事与这些专业相关的工作，其工作和作品恰好能够更加轻松更加直观的表现一个国家的文化及其发展水平，同时，在跨文化交际中，他们也成为向外传播中国文化的先锋群体之一，在大学英语教学中导入中国文化，对提高他们在跨文化交际中对中国文化的输出能力是相当有帮助的。在语言和文化密不可分的理论支撑下，近些年来，我们在关于中国文化介入大学英语教学的研究上，主要都集中于英语专业，如上海外国语大学张君发表的论文“关于专业学生用英语表达中国文化能力的调查”，用调查数据证明了中国文化的输出能力着实令人担忧；首都师范大学夏伊发表的论文“中国英语专业学生议论文写作中的文化思维因素及其启示”，从写作的角度探讨了文化介入；武汉理工大学黎慧发表的论文“中国传统文化在英语专业学生中的丢失与保护”，已经开始着手研究应对之策。这些论文和研究虽然丰富，但是只是从英语专业和英语专业学生的角度来分析和研究中国文化介入大学英语教学显然是不够全面的。所以，还出现了一些针对大学英语（公共英语）和非英语专业学生的研究，如清华大学张为民和朱红梅发表的论文“大学英语教学中的中国文化”，探讨了在非英语专业的大学英语教学中的中国文化现状；浙江大学的张丽红发表的论文“大学英语教材中的中国文化教学研究”，从教材的角度进行了研究分析；华中科技大学吴方发表的论文“中国非英语专业大学生跨文化能力关键性因素研究”等等。
由此可见，无论是英语专业还是非英语专业，中国文化介入大学英语教育的研究都是一个多元且十分活跃的研究课题。尽管这个课题的研究已经取得了一些成果，包括现状调查、成因分析、教材研究等等，但是却鲜有从美术院校的角度来探讨中国文化介入大学英语教学这个课题。从古到今，无论是文字、国画、壁画、服装、雕像还是陶器瓷器等等，中国古代文化的传承很大程度上都要归功于这些美术和设计形式的表达。不难看出，美术对于文化的表现和继承，是多么的重要。美术院校作为中国高等教育中的一个相对特殊的类别，其传统的专业有绘画、设计、书法、雕塑、服装等。21世纪以来，美术的表现形式又不断丰富，很多美术院校也开设了动画、影视、摄影、工业设计、环境艺术设计等相关专业，这些新的美术形式让文化的展示方式变得更加直观更加清晰易懂。在全球一体化不断加强，跨文化交际日益频繁的背景下，中国文化的对外传播离不开这些从美术院校中走出来的美术设计人才。根据教育部颁布的《大学英语课程教学要求》，大学英语教学是高等教育的一个有机组成部分，大学英语课程是大学生的一门必修的基础课程，是提高学生跨文化交际能力的重要课程，在大学英语教学当中有效的使中国文化得以介入，更加能够提高学生对中国文化的输出能力。因此，以培养美术设计人才的美术院校为核心，以美术院校的大学英语教学为手段，来探讨中国文化导入美术院校的大学英语教学的研究就显得非常有价值。以湖北美术学院为例，目前该校美术和设计类专业学生的文化输出能力到底如何呢，我通过对220名大学生的问卷调查大致进行了一下摸底，调查从中国文化遗产、传统艺术、历史典故、节日风俗、武术杂技、民俗风情、等七个方面进行，结果发现约20%的学生在七项中能分别列举出一些例子，约70%的学生能三到四项中列举出例子，剩下约10%的学生只能在两项及两项以下列举出例子。那对中国文化的英文词汇表达方面，结果又如何呢：在20%的对中国文化相对了解的学生当中，只有20%的学生能够用英文表达相关中国文化的词语；而在70%对中国文化有所了解的学生中，这个比例是12%，在20%的对中国文化了解不多的学生中，比例是9%。
难道是改革开放三十年来，学生们英语学的太多，母语学习的不够？国家汉语水平考试委员会顾问委员会委员谢小庆教授在一次采访中就说道，母语学得不好，绝不是因为英文学得太多。“我们的母语教学和英语教学都是‘少慢差费’的，是半斤八两。母语学得好的人通常外语也会好，外语差的人往往母语也没学好。母语学习和外语学习的关系是正相关而不是负相关。”因此，笔者认为造成这种大学美术和设计类专业学生文化缺失现象和文化输出能力低的主要原因还是因为缺乏与中国文化相关的课程，同时大学英语教学中也极少涉及对中国文化和传统的介绍和表达。因此，要想提高大学美术和设计类专业学生的文化输出能力，加强两个方面的学习和培养是必要的，一是中国文化相关课程建设，在文学的基础上应该进一步扩展到中国文化的各大方面；二是在大学英语教学中要逐步加入涉及中国文化和传统的知识点，加强大学生对中国文化的英文表达能力，从而提高相关的文化输出能力。作为一位大学英语的教师，在大学英语的教学过程中，我也尝试过通过专题课的形式（约两个学时）给大学美术和设计类专业学生用英文材料以及PPT来介绍讲解中国的传统剪纸艺术。从课中和课后的反馈来看，学生对相关术语单词和关键表达方式的掌握程度都比较理想。当然这次教学实验还有许多需要改进的地方，比如让学生自备剪刀，亲自体验一下剪纸。本人希望此文能够抛砖引玉，能够为美术院校的大学英语教学改革提供一个思路，努力培养和提高美术和设计类专业人才的文化输出能力。、
作者：朱家佳
本文运用建构主义与社会文化观学习理念，在教育哲学的层面分析美术学院美术教育专业开设艺术考察课程的重要性与前瞻性。建立新的学习观点与理念并用其反思评鉴美术学院艺术考察课程活动式教学实践。
一、艺术考察课程所依据的学习理念
艺术考察课程所依据的是建构主义学习观与社会文化观学习理念。建构主义学习观认为学习“只有通过把个人世界里的经验组织起来以提高个人面对世界的效能，学生才能主动地建构自己学习的求知方式”。①建构主义的情境式学习是通过问题解决而进行的，是一个建构过程。学习者与环境互动并主动地对外在的经验加以筛选、组织和整合，学习者无须依赖一些既定的程序来进行心智活动。社会文化观强调实践活动对学习发展的重要性。把活动与社群文化有组织地联系起来，并强调认知过程从属于社会过程和文化过程。学习活动与社会情境和文化情境有密切关系。学习是因共同参与实践社群文化而产生的。建构主义观与社会文化观相辅相成。在实践中面对特定情境时，寻找有意义的解决方法。学习应成为学习者主动参与、合作探究、相互撞碰、开放式学习。学习者依据自己的活动，在具体的学习环境和空间建构自己的学习方式，在具体的社会文化背景中生成学习的过程、方法、情感、态度、价值观等，这样的学习是创生式学习，笔者称为“艺术考察活动式学习”。
二、艺术考察课程中学习者与教师的关系
教学变成考察活动，教学不再是说教，而是协作和帮助，教学成为考察活动的组织和协作式的框架与在具体考察情境中上下求索发现与解决问题的方法。学生变成考察者并成为学习的主人，学习与考察成为主动参与、主动进取，在兴趣与激情的引导下，在开放的环境中自主、合作、探究式地学习与考察。在具体的学习环境和社会文化背景中碰撞创生出自己的学习考察成果。教师变成考察者的协助者和服务者，与考察者共同建构考察方法，在具体的社会文化背景中与学习者、考察者共同建构考察成果，当然也是学习者进行学习与考察活动的咨询者和解决问题的协助者。
下面笔者具体列举一些艺术考察课程课例：
1.课程简介
艺术考察是艺术情景式实践教学。运用建构主义学习观与社会文化观学习理念，读万卷书，行万里路。通过学习者的亲身感知与体验使学习者做到知行合一，自主建构艺术与生活、艺术与文化、艺术与社会的动态关系，扩展艺术视野，提高学生全面艺术素质与文化修养。在国内选取艺术考察对象如石窟、碑林、专题博物馆、民居、帝王宫殿、帝王陵墓、名山大川等。
2.教学目标
扩展学习者的艺术视野，感知与体验不同地域的风土人情。学会对各门类艺术的赏析、考证并能深入研究，提高对艺术的研究能力与审美能力。通过访问民间艺人、著名画家、民俗专家，以画速写、做笔记、记录影像等动态情景式学习方式获取艺术资料，为各门美术专业课搜集素材。通过艺术考察的一系列活动，学会欣赏、感知、探究不同时代的艺术品，获取优秀艺术经验与丰富的艺术知识，培养学习者热爱优秀的中国文化，开发学生的艺术创作思维，培养爱国主义精神。
3.教学重点与难点
了解不同地域的传统文化、风土人情、民俗等，探究其与艺术的关系。提高学习者生动准确地感知考察对象艺术特征的能力，掌握快速记录与把握艺术要领的能力。潜移默化地培养学习者举一反三、实事求是、应目会心以及应物象形的艺术思维与实践能力。
4.教学内容
根据教学内容，确定艺术考察对象如石窟、专题博物馆、民居、名山大川等。先聘请专业导游或当地专家、学者讲解其文化、艺术、历史价值。教师作为学习者的首席与学习者共同学习。在听完介绍之后教师与学习者讨论、探究、访问并进一步深入考察。在考察的真实情景中教师给学习者传授搜集考察资料的方法。
（1）学习者根据考察的不同地域，自由选择艺术考察的侧重点，如游历名山大川、名胜古迹，体会中国传统文化的底蕴。
（2）学习者访问民间艺人，欣赏民间艺术，感知民间艺术的表现形式与方法，获取艺术灵感。
（3）参观考察不同专题博物馆，提高审美欣赏能力，提高艺术视野和艺术感知能力。
（4）学习者搜集自己感兴趣的艺术素材，根据自己的特长，认真整理考察记录。
5.考察延伸与艺术考察报告和撰写考察学术论文
（1）学习者通过不同获取信息的方法与方式如速写、笔记、影像等，仔细分析并深入细致地整理自己获取的信息资料。
（2）把艺术考察的对象与中国传统文化的核心价值观以及中国人传统的情感、态度、价值观整合探究，深入体会中国传统文化的审美特征。
（3）教师讲授考察报告、学术论文的撰写方法与要求。
（4）艺术考察外出时间为15天，回校整理资料、图书馆查阅资料、完成考察报告和撰写学术论文共15天。
6.考核方式
课堂教学包括教师讲授考察报告及艺术考察学术论文的撰写方法与要求。学生按照课程要求撰写考察报告与学术论文，教师根据文章质量、课堂表现与考察态度情况，给予综合评价，以百分计入成绩。教师根据质性与过程性评价方式，把分数与学生的过程性成绩客观地填入下表。
三、为什么要在美院美教专业开设艺术考察课程
美术院校美术教育专业本科学生学习中国画等专业基本功的同时，还应该学习中国传统文化与美术史，加深对国学包括儒、释、道文化的研究，培养研究型人才。美术包括中国画、油画、版画、雕塑、建筑等综合概念。开设艺术考察课程主要是开阔学生艺术审美视野，感知不同地域风土人情，赏析经典艺术品，提高艺术审美能力。通过速写、笔记、影像等记录方式，为专业课收集素材。通过艺术考察活动培养学生以优秀的中国文化为底蕴，开拓创作思路。艺术考察课程中，教师以艺术考察活动式学习方式引导学习者参观名胜古迹、洞窟壁画等，培养学习者搜集资料、筛选信息和研究问题的能力，以及创作、互动、整合、展示的综合性艺术和文化素养。教师引导学习者在社会生活或艺术环境中了解与国画课程内容相关的知识与能力，鼓励学习者接触多样的文艺形式，丰富文化素养，初步形成自己的审美观、价值观并联系自己的生活实际发表见解。学习者在社会生活情境与艺术考察活动中提高体验艺术的综合能力，并形成学生自己的审美观、价值观、情感、态度等综合人文素养。
美术教育专业学生更应该明白自己将来做中小学美术教师或艺术教师，要了解中国和世界的美术与艺术史与发展轨迹，这些具体的美术史与艺术史真正的存在方式是生态的存在于地面、地下与民间。所以给美术教育专业的学生开设艺术考察课程更显重要。
结语
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
论文关键词:民间美术 西方现代艺术 艺术观念
论文摘要:文章通过比较分析民间艺术和西方现代艺术的艺术观念和创作思想,说明民间艺术和西方现代艺术是在不同艺术观念支配下的两个不同体系的艺术。民间美术与专业艺术家的艺术创作不能以高低优劣来区分,而只是艺术观念和对事物的观察方式不同。
民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。
英国着名美术史家贡布里希曾说:“美术史是一部视觉方式的历史”,即是说,美术史是人们用不同的方式观察世界、表现世界的历史。艺术形式之所以千差万别,艺术流派之所以纷纭繁杂,根本上是源于人们所持的艺术观念不同和观察世界的方式不一样。我国民间美术中确有很多抽象的、夸张的、变形的作品,如刻画一只母虎,在其腹内剪刻三只小虎以示其怀孕;又如飞鸟身体一侧是一只翅膀,而另一侧则并排四只翅膀,以表现鸟儿飞翔时翅膀不停扇动。这种将多视点、空间结合在一起的造物,有学者将其称为心理空间的表达,也有学者将这种创作称为“写实观念非写实形式的造型"。实际上这些创作都是源于民间艺人头脑中物象的真实再现,民间美术的这种创作思想和古埃及人的艺术观极为相似,古埃及的艺术创作遵循着多种极为严格的程式,其中“概念写实主义”即是指艺术家根据头脑中固有的概念来创作,而不是根据眼睛所观察到的进行创作。古埃及人不十分注重形象的真实和画面的美观,他们概念中的人是该具有四肢和五官的,所以无论是在壁画还是雕塑中,人物之间很少会互相遮挡,即使是非正常的透视和比例也要表现出人的主要特征。民间美术的创作也具有这种“概念写实”特征,他们将绘画或剪纸作为再现某些真实情节和特征的一种手段,单纯朴素地表达他们对生活的观察体悟,再现他们心中的真实,这是一种非常直接的艺术表达,与西方现代艺术在艺术观念上有本质的区别。
西方现代艺术是随着艺术自身规律的发展而必然出现的,在进人现代艺术之前,西方的写实艺术已经经过了漫长的发展历程,在艺术自律和创新的要求下,到20世纪上半叶,西方艺术家的艺术观念发生了巨大变化,扬弃了传统的写实再现观念,转变为抽象表现,注重表现艺术家个人的主观精神,强调艺术的纯视觉性和形式感,关注艺术的审美功能。西方立体主义艺术和我国民间美术有极为相似的形式,人物的头皆由正面和侧面的脸同时组合在一起构成。立体派在创作中力求“建立新的空间概念,突破传统的单一视点的观察方式,以多视点和多角度观察和表现对象,将不同视点的观察结果组合在同一幅画里”,这是一种经过理性整理的成熟的艺术观念,是艺术家自觉运用艺术手段表达自己对艺术、文化的认识、思考和探索。我国民间美术的创作则是游离在理性的艺术创新之外的一种自在的造型。通过以上分析,我们可以清楚地看到,这两种表面相似的艺术形式是在两种不同的创作观念支配下的艺术表达,立体派的艺术是在艺术发展规律中对艺术创新的一种主动追求,与我国民间美术创作的自在的原生状态不同,二者虽在形式上相似,但却属于两个完全不同的艺术体系。
毕加索曾把我国民间美术的这种造型观念称作是“中国人观念中的现实主义”。我国民间美术实际上是一种在主观真实再现观念支配下的一种非自觉的造型,它不要求客观上的真实再现,而追求主观上的真实。民间美术所具有的这些抽象、变形的“表现”的形式都是民间艺术家在写实再现物象的过程中的无意创造。民间美术的造型观念是单纯的,只是基于对美好生活的热情向往,不需要成熟的理性的艺术理论的指导;同时其创作思想又是极为复杂的,它蕴含着中华民族的传统文化精神、哲学思想,积淀着中华民族最根本的文化意识和本原哲学。剪纸、年画等民间美术都真实地再现着民间艺人的情感、渴望,是最真实反映劳动人民生活的一种文化艺术,从这个意义上说,民间美术是再现主观真实的一种艺术形式。“表现”原本指艺术家在创作中较少幕写客观对象,偏重于主观感情的表达,是相对于“再现”而言的;“再现”和“表现”是在专业艺术领域中作为区别造型语言的两个相对的概念。民间美术是区别于专业艺术创作的一种特殊艺术形式,从其创作观念上来分析,民间美术是再现主观真实的艺术,这是毫无疑问的。
论文摘要：我国传统工艺美术在世界工艺美术发展史上曾处于领先地位,对世界工艺美术发展产生了深远的影响。现今,日本及一些欧美国家已经取代了中国工艺美术的领先地位,走在世界工艺美术的前列,这一现状尤为值得深思。笔者以促进我国传统工艺美术的发展为主要目标,通过分析当今传统工艺美术在美术本科教育中的现状,提出了一些促进传统工艺美术教育发展的措施。
一万年前原始社会新石器时代已经开始出现了真正意义上的工艺美术,从新石器时展至1911年清朝灭亡,我们的祖先创造出了种类繁多、技艺精湛的工艺美术作品,为我国在世界上赢得了“丝国”、“瓷国”、“漆国”的美誉。 [1]但令人惋惜的是,我国工艺美术的发展现状与古代在世界上占绝对优势的领先地位相比已经大相径庭。就陶瓷而言,在创意设计上日本和一些欧美国家已经走在了世界的前列。日本在陶艺普及教育上更是做到在每一个市、县的公民馆设立陶艺班,甚至一些普通老百姓的家里,也设有简单的陶艺家庭作坊;再就漆器而言,在漆器工艺界内谈到漆器,更多人认同日本已经成为漆器发展的领头羊。
通过查阅多种工艺美术类书籍,笔者发现我国介绍制作工艺和制作方法的精品书籍比较缺乏,而作品鉴赏的书籍居多,导致制作传统工艺得不到较好的传承与提高。介绍传统工艺作品的书籍,尽管登载了非常多的作品图例,却没有对作品使用的原材料以及制作工艺进行详细描述,若增加对制作工艺介绍能更好的帮助读者进行传统工艺的学习。
一、本科工艺美术教育现状及对策
1.在我国开办美术专业的本科院校中,工艺美术教育相对与其他美术专业发展较为缓慢,特别是综合类大学中的工艺美术本科教育发展得更加缓慢,而迅猛发展的电脑美术教育与此构成鲜明的对比。在政策上,电脑美术教育得到了国家教育机关的大力支持,同时学生个人电脑的普及也成为电脑美术推广的有利条件。以广州大学为例,所有学生宿舍都配备了电脑专用书桌和互联网接入端口,而大多数美术专业的学生在宿舍放置了个人电脑,从他们日常操作电脑的熟练程度可以看出,使用电脑进行美术创作对于电脑美术专业学生已不是难事,而非电脑美术专业的学生也能使用电脑辅助制作自己的艺术作品。事实上,我国本科院校工艺美术教育的普及化远远不如电脑美术教育。动手能力方面,相当一部分在读的本科大学生由于在日常生活中缺少使用锯子、钉锤、铁丝等工具的经验,在工艺美术课上容易因操作不当而受伤,使部分学生对工艺品制作产生抵触心理。此外,从就业问题而言,多数学生认为如今已是科技日新月异的时代,觉得使用电脑进行创作设计,比手工艺品制作更适合社会需求,而电脑美术设计的就业面和薪酬更符合个人要求。因此我国工艺美术教育的发展在一定程度上受到了社会因素制约。
即使在工艺美术教育普及化程度较高的日本,在科技高度发达的今天,也存在着手工制作传统工艺传承问题的担忧。日本工艺美术教育学者春日明夫说过:“由于我们过多沉浸于太便利的生活中,往往失去了人类把东西制作出来它本来的意义所在。”,“正是处于信息时代,我们才更有必要再重新认识人类根源性的行为中用手制作东西的重要性。”[2] 而中国有句古话“温故而知新”,通过学习我国传统工艺制品的制作过程,感受人与自然的关系对培养创造型思维能力有很大帮助,也有利于继承和发扬我国传统工艺美术事业。
2.本科院校工艺美术实验室设备设施基本存在数量不足的问题,授课时往往不能满足一个班的学生同时进行操作。由于实验室设备数量不足,学生把宝贵的时间花费在等待上,使得本来就不多的操作设备的机会进一步减少。为了增加学生动手制作机会,提高他们的动手能力,为工艺美术实验室配备充足的设备设施是很有必要的。
3.由于多数传统工艺文化相关的书籍缺乏制作工艺说明,需要专业教师在课堂内不但要进行理论讲解,而且要多对制作工艺、原理进行说明与操作示范。若有条件,更应带领学生参观民间传统工艺作坊的作品制作过程,甚至亲身体验工艺品制作。身在工艺美术本科实验教学第一线的教师,应该考虑如何增加学生与传统工艺美术艺人的接触机会,不仅能使学生加深对制作工艺的认识,更扩大学生的视野,提高艺术鉴赏能力。当然,本科工艺美术教育并不是以培养传统工艺艺术家为目标,事实上,无论成为哪一门传统工艺的艺术家一般都需要5年以上的钻研时间,本科教育阶段并不足以实现这个目标,本科教育培养目标是使学生在课堂内外通过对艺术家的了解认识,建立自己的人生观、树立艺术家的世界观、审美观,为日后的艺术生涯打下良好的基础。
二、本科工艺美术教育展望
本科美术专业的学生一般都生活在校园环境内,生活往往是单一的两点一线往返于教室与宿舍之间,客观条件的限制使多数学生对学校周边以及所在的地方区域人们的生活状况及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能让学生领会到从身边学起、从生活学起,充分利用周边的资源学习传统工艺,实地观察、学习,则有利于学生对自己所处的环境和人群生存状况产生真实感情,从而激发艺术创作灵感,使艺术作品得到升华。即使本科教育只让学生学习到传统工艺美术一些基本技法与工艺工序,也能为学生的艺术生涯打下基础,对学生日后创造性的学习工艺美术知识与技能产生很大的帮助。只有源源不断的新鲜血液输入到传统工艺美术领域里,我国的传统工艺美术才能得到持续的发展,希望我国传统工艺美术能重现昔日雄风。
参考文献:
关键词：冈仓天心；日本美术；新日本画；东洋的理想；日本的觉醒；茶之书
明治维新之后，日本出现了两大基本文化取向，一个是以战略思想家福泽谕吉为代表的“脱亚入欧”论，另一个是以冈仓天心为代表的“亚洲一体”论。从基本立场看，前者是基于对儒教文明全面否定的西方化价值观。后者则是基于通过“爱”与“宽容”，使东方成为一体的理想的东方文化观。
在日本的近、现代史中，福泽谕吉与冈仓天心提出的基本命题不断变换为不同形态，甚至也曾被日本军国主义者加以利用。但作为日本人对待世界、尤其是对待西方文明的基本态度，他们却非常具有象征性意义。在世界文化格局发生巨大变化的今天，是追随西方文化潮流还是固守东方本土文化这样的价值判断已经没有什么意义，但是，作为思考问题的立足点，正视东方文化紧张的事实却是无法回避的。
那么，这位敢于同福泽谕吉分庭抗礼的冈仓天心到底何许人也？下面，仅就冈仓天心的生平、功绩及其作品，试作若干探讨。
1 冈仓天心的生平
冈仓天心，1863年2月14日出生于横滨的一个藩士家庭，1913年9月2日卒于新泻县赤仓。他幼名角藏，后更名为觉三，天心是他的雅号。
1880年，天心毕业于东京大学文学部，获得文学学士学位，毕业后在日本文部省从事美术教育、古代美术保护工作。娴熟的英语和出众的才气促成了他与美国著名学者阿内斯特.费诺罗萨（ErnestF.Fenollosa，1853-1908）的相遇，两人在拯救日本古典美术遗产、倡导日本传统美术方面的合作，被称为“东方美术与现代鉴赏力的相遇”。此外，天心还和费诺罗萨一起组织鉴画会，扶持狩野芳崖、桥本雅邦等人的创新活动。在全盘欧化的潮流中，他主张保护和发展日本的传统美术，兼取各派，并采用西方绘画写实手法，创造新日本画。
1889年，在天心及费诺罗萨等人的努力下，日本第一所近代美术学校-东京美术学校成立，次年，天心担任东京美术学校第二任校长，兼任帝国博物馆理事、美术部长等职。天心强调以重视日本传统的美术教育为基础，加上执掌日本美术行政的手腕，在当时的日本美术界有着绝对影响力。1893年起，天心多次到中国、印度，考察了龙门石窟等多处文化古迹，加深了对东方传统文化的认识。
天心的理想是走一条从事教育的政治家之路，然而，艺术家放荡不羁的生活态度，断送了他政治家之路的发展前景。1898年，天心与文部省当局在办校方针方面意见不合产生分歧，文部省以天心婚外恋、嗜酒成性等个人生活问题为由，逼迫他辞去了校长职务，学校约半数教职员也随他一起辞职。后来为了跟官学对抗，他带领桥本雅邦、横山大观、菱田春草等人另建私立美术学校，称“日本美术院”，领导新日本画运动。但此后仍然受到种种排挤，使得他不得不到日本以外的世界去展示自己的才华，这倒促成了他在思想方面的建树，使世界历史上多了一位思想家。
1904年起，天心应聘为美国波士顿美术馆的中国？日本美术部部长，往返于日美之间，其间还兼任文展审查员、国宝保存会会员，并且几度探访中国和印度。正是这样的海外生活，使天心能够以宽阔的文化视野、亦文亦史的精粹文笔写下后来的几部传世之作。
2 冈仓天心的主要贡献
他的主要贡献有以下三点：
1.拯救与保护日本古典艺术遗产。
明治政府曾下达神佛分离令，寺院、佛像等古代美术作品遭到破坏，有些甚至流失海外。在近畿地方调查古代寺院的天心，对日本古典艺术遗产的未来忧心忡忡。尤其是1884年，他和费诺罗萨首次进入法隆寺自创建以来一直紧闭双门的梦殿，看到殿内用白布包裹着的救世观世音佛像，并在旁边发现了一卷丝织物。这卷丝织物就是现在闻名于世的日本国宝“狮狩文锦”。当时殿堂内的景物给天心带来的震撼和感动，是他「一生の最快事なりというべし（一生中最愉快的事情），这件事促使他下定决心尽全力拯救和保护日本的古典艺术遗产。
1886年，天心向文部省递交了奈良地区的古代神社寺院现状调查的报告书，最早提出了有关拯救保护日本古典艺术遗产的建议。1889年，天心就任帝国博物馆理事及美术部长，努力从事日本古建筑、神社、寺庙的调查记录及美术品的研究分类工作。后来在日本美术院，成立了以奈良为据点的国宝修理部门。去世前不久，天心抱病出席了古代神社寺院保存会会议，并向文部省提交了保存法隆寺壁画的建议书。
天心在拯救古典艺术作品、保护文化遗产方面所作的积极努力及其卓越见识，在1897年政府公布的《古社寺保存法》里充分体现出来，成为了当今日本文化财产保护规范的基础。
2.推动日本美术复兴运动，领导新日本画运动。
明治维新前后，随着西方绘画的涌入，传统的日本画受到了猛烈冲击，日本一度出现对西方的盲目崇拜。美国学者费诺罗萨最早认识到了日本画的价值，在费诺罗萨的影响下，冈仓天心提倡积极采纳西方的透视与立体效果，重新找回对日本文化的认同，并且领导了日本美术复兴运动与新日本画运动。他1889年创建的东京美术学校和1898年创立的日本美术院，先后成为新日本画的中心。
新日本画以恢复传统为目标，借鉴西方绘画的长处，在天心的东方理想主义与浪漫主义指导下，横山大观、菱田春草等日本画家继承传统、学习西方，运用西方的光、空间等表现手法，大胆否定了东方传统的线，创造朦胧体，建立了浪漫主义新风，使日本画面貌焕然一新。
3.向全世界宣传日本及东方文化，使之走向世界。
冈仓天心终生致力于美术事业，他不仅是日本现代美术的开拓者和指导者，还是东方文化的鼓动者和宣传家。他宣传东方文化艺术的优越性，强调日本文化艺术的重要性，作为国粹派理想主义者闻名于世。
1904年，冈仓天心在圣路易斯万国博览会上，发表了《绘画上的近代问题》的演讲。在波士顿美术馆期间，他也曾多次发表演讲和论文，积极向欧美人介绍东方艺术和日本文化。此外，他还用英文写了《The Ideals of the East》、《The book of tea》等几部向世界讲述东方文明的作品。
3 冈仓天心的主要著作
天心用英文写了三本闻名于世的作品：
-《The Ideals of the East》 （1903年著，1938年译为日文版《|洋の理想》）
在《The Ideals of the East》一书中，冈仓天心独创性地从亚洲文化中抽取出“爱”和“宽容”这样一种统一精神，使亚洲各民族在精神上形成一个统一体。这不仅是天心个人营建的观念中的统一体，同时，也是面对西方强势文化，对亚洲各民族文化命运和前途的一种思考。
他指出“亚洲简朴的生活，在今天因蒸汽和电力而形成的与欧洲文明的强烈对比中，丝毫没有感觉可耻的必要。……因为他们处在自由的崇拜中。”天心指出，世界文化正走入歧途，走入忽视人生理想、“为了物质而束缚精神”的歧途；而亚洲文明是“用精神去战胜物质”的真正文明。因此，目前亚洲的衰落不只是亚洲的悲哀，更是反映了以西方文明为代表的世界文化的悲哀。天心这种对东方文化价值的充分肯定和坚信，构成了他思想的独特性。
-《The Awakening of Japan》 （1904年，1938年译为日文版《日本の醒》）
《The Awakening of Japan》成于旅行印度的途中，篇幅不大，是一本缩型的日本近代史，讲述日本如何从半开化中“觉醒”，走出中世纪，历经西方文明的冲击、励精图治进行明治维新，终于跻入世界强国之列。书中不惜重墨描述日本文化传统，并表述文明开化过程中继承传统的必要。书末有“日本与和平”一章，表明日本国民要求和平的心迹。
这本书的深远影响正如日文版译者村冈博在前言中写到的：目前真正了解日本的外国人日益增多，但本书出版前后的那个时代（笔者注：书成于1904年），世界上许多人甚至不知道日本的存在。又或有人略知皮毛，但对日本人的真实生活状态，尤其精神生活的方面仍不甚了解。为此，冈仓天心满怀感情，以英文写下此书，犹如燃起一支松明，照亮原来隐约在黑暗中的日本乃至东亚的实状，以期世人明察深知。
-《The book of tea》 （1906年，1929年译为日文版《茶の本》）。
《The book of tea》是天心在波士顿美术馆就职时写的，在休闲优雅的文字中展示了学贯东西的深厚功底以及他促进文化交流的一番匠心。
在这本薄薄的小书中，天心深入浅出地为“茶”的身世作了一次说明、剖析。从第一章的《The cup of humanity》开始，冈仓天心就以其独特、自信的美学观点为东方与茶之间，作了历史上游的勘查。随后，在第二章《The schools of tea》中细数茶的诸流派，在第三章《Taoism and Zennism》中分析道与禅的关联，继而以与茶相关的茶室、艺术鉴赏、花道做相关阐述。
一盏握在手中的温馨热饮，既展露出东洋文化特征，也代言了不同时代的情感表达方式。在他的述说中，茶的原理也不仅止于一般所言的审美主义，更渗透生活，成为美学想象的体验及发现。
这些著作在西方世界广为传颂，成为当时欧美了解东方文化的代表性读本，其中《The book of tea》更是经久不衰。此书1906年由纽约Fox Dufield出版社出版，一于美国付梓上市，便席卷了美国全土，不仅为大、中学教科书所转用，更被两、三家不同出版社发行，甚至穿越海峡，陆续译为法文、德文版本，遍及全欧洲。
通过这些著作，冈仓天心作为一个东方学者向世界发出了宣言，向世界讲述了东方文化的精髓，即“爱”与“宽容”，这使他超越了地域和民族的界限，最终完成了从“日本的天心”到“亚洲的天心”再到“世界的天心”的生命历程。
4 结语
冈仓天心坚信东西方能够互相取长补短，创造更美好的世界，同时，他向西方呼吁：现在已经到了抛开固有的观念和傲视亚洲的偏见，来真正理解东方的时候了。他超出一般亚洲人所容易陷入的、抱怨西方的被动态度，以积极主动的态度向西方提出应由以往的“施与者”转变成“接受者”，东方也要自豪地向西方发出既“古老”又“崭新”的声音。这就是热爱艺术、热爱和平的冈仓天心所追求的“美的共有”、“艺术的共鸣”的最终理想。
笔者以为，要认识日本普通民众的“心”，需得读冈仓天心的书，需得了解冈仓天心。
参考文献
[1] 坪内隆彦（著）.}天心の思想探LD迷走するアジア主x[M].劲草书房，1998.
关键字：章太炎 鲁迅 情感指标
新世纪文艺情感沟通活动的新态势之一，就是人们在感情的表达和接受上，不能再遵循真实、诚挚、高尚、纯净和静观体验的原则了，在大众消费、影像合成和网络虚拟的怂恿下，当代文本中的情感表现变得修辞化、无机化乃至虚拟化了。这种新情感方式的崛起，在近十年来的各类当代文本及其接受中显得尤为突出。比如，近几年借助电视台、盗版VCD和DVD市场颇受到大学生欢迎的《大话西游》，其中对人事情感的幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，完全消解了主流文艺中的情感原则。在文本中，作先锋状的文化颠覆、无厘头的市井趣味和一丝丝传统的感伤主义杂合在一起，混乱矛盾，但很受大学生们的欢迎。不仅如此，诸如“I服了YOU”，“打雷了，下雨收衣服”之类的“大话”一经产生后，大量仿作不断涌现，它们穿行纸面文本和网络话语之间，所向披靡，甚至连90年代在作品中一贯对纯情不以为然的“王朔话语”也相形见绌。另如电影《英雄》，有学者解读是为迎合票房需要以致造成思想内容的大幅度弱智化，其实问题主要在于作品着意于唯美的声画而严重忽略、消解和漠视了情感。笔者以为，对当代文本中新生的情感消费化、虚拟化、通俗化、无机化倾向恐怕不能或一味欢呼或愤然弃绝，简单看待，而不妨循英国学者威廉斯文化三分“残余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理当前文艺主流中的“情感”指标如何形成的基础上，理解当代生活中残余的、主流的和新生的三种情感方式的现实性和历史性，或许可以由此理解主流情感方式的历史性，使人们研究和理解新生情感方式有一个兼蓄容错的平台。
通过对审美情感的强调，20世纪逐渐形成了看重感性个体的感受、情感和体验的现代文学正统，这一正统体现了现代国人力图以“情感”指标重新勘定文艺世界的强烈愿望。但是，在中国传统文化的语汇里，人的心理从来被看做是一个整体，性、心、意、志既不相同又互渗相交，而不像西方那样把人的主体心理进行几何式划分，把知、情、意分得清清楚楚。文艺也是如此，不会完全分配给情感的领域、想象的空间和虚构的世界，并以此标榜，情感如何独独成为文艺重要或根本指标的呢？传统文论大体有古文派主张“文以载道”，文选派主张声韵情采，朴学派主张“书契记事”、实事求是，何时又涌现出审美情感路线，而且冲决传统文论藩篱，裹挟文艺走向现代的呢？这里试建现代文艺之情感审美指标起源的叙事。故事该从20世纪初讲起，留日青年鲁迅周作人跟从章太炎先生学习，在讨论界说文学时鲁迅与章太炎之间据说发生过面对面的争论。当时与周氏兄弟同去参加在东京举办的“国学讲习会”的许寿裳，在其《亡友鲁迅印象记》中回忆道：“……有一次，因为章先生问及文学的定义如何，鲁迅答道：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感’。先生听了说：这样分法虽较胜于前人，然仍有不当，郭璞的《江赋》、木华的《海赋》，何尝能动人哀乐呢。鲁迅默默不服，退而和我说：先生诠释文学，范围过于宽泛，把有句读无句读的悉数归入文学。其实，文字与文学固当有分别的，《江赋》、《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说。这可见鲁迅治学‘爱吾师尤爱真理’的态度！”周氏兄弟一生与乃师之间关系复杂微妙，而青年时期的他们与老师在文学界说上的分歧，其实具有某种含混而独特的象征意义，我们不妨由此解释和反思“情感”指标起源的现代意蕴。
让我们把目光集中到师弟间争议的焦点，即：文学的本质能否用情感加以界说？羁日期间的章太炎撰《文学论略》（1906）认定：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文”，“榷论文学，以文字为准”，文字是确定文学的最基本的指标。既然以文字为准，章太炎认为感情则不能成为文学的根本指标，也不同意当时悬小说为一切文学之样板的西化做法。他坚决反对以杂文小说之“能事”来概括所有的文学文辞：“专尚激发感情，惟杂文小说耳。……彼专以杂文小说之能事，概一切文辞者，是真知其一，而不知其二也。……吾今为语曰：一切文辞（兼学说在内），体裁各异。以激发感情为要者，箴铭哀诔诗赋词曲杂文小说之类是也；以发思想为要者，学说是也；……。其体各异，故其工拙亦因之，其为文辞则一也。”同时，章氏又从人类精神活动知性与感性的互渗共通入手，正确而精到地分析了区分学说与文辞、“摒学说于文学之外”之不当：“又学说者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故饮食移味，居处温愉者，闻劳人之歌，心犹泊然。大愚不灵，无所愤悱者，睹眇论则以为恒言也。身有疾痛，闻幼眇之音，则感慨随之矣。心有疑滞，睹辨析之论，则悦怿随之矣。故曰：‘发愤忘食，乐以忘忧。’凡好学者皆然，非独仲尼也。以文辞、学说为分者，得其大齐，审察之则不当。”（《国故论衡·文学总略》，1910，该文由《文学论略》改成）文章作品是否感人动心，关键在于是否“得我心”，其根本在于主体精神状态与客体对象之间相契性。饱暖之人无法体会劳苦人的歌声，“心犹泊然”；顽愚之人也无法理解智者的高论，“以为恒言”。反之，一旦主体的精神状态与客体对象能够契合，则不仅文辞能够让人“感慨随之”，而且学说文章也会让人感动兴奋愉悦。同一体裁的作品，也并非绝对的感人或不感人，而同一作品，由于每个人的精神状态不同，不仅感受也会大不一样，而且动情与否也未可知。也就是说，动情可以作为文学的特征之一，但是不能成为文学的惟一特征。章氏的这种文学观和文学界说，至“五四”前仍为谢无量的《中国大文学史》（1918）所采用，影响很大。鲁迅如果后来看老师章氏这些文字，恐怕反应也只能还是“默默”。但是，鲁迅到底是“不服”。
在当时中国文化从古典走向现代的困境中，前后的周氏兄弟（至少在文学思想上）已经代表着从西方而来的新潮。当时周氏兄弟不仅师从羁日讲学的章太炎先生，有着较深的传统学术功底，而且大量阅读西方现代文学，接纳西方文艺审美观念，并且从事文学实验。这在1908年《河南》杂志上集中发表的鲁迅的《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》和周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国今论文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的体现。他们对西方近现代文学和思想的理解水平完全超过了同时代人的水准，并且基于世界史意识，展开了对传统文化的批判和对西方式现代性的反思。与老师坚持文化相对主义、以汉文化传统逻辑界说文学的做法相反，周氏兄弟思路的突出之处在于借引西来文论，强调文学的情感特性，由此主张情感至上、文学独立和审美自治。在二人合译《红星佚史》的《序》（1907）中，明确以情感作为“文”的根本指标。他们声言：“然世之现为文辞者，实不外学与文二事，学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已，而说部者，文之属也。”兄弟二人竭力阐明益智之“学”与移情之“文”的区别，由此把小说纳入文学之中。这种思路是针对老师章太炎的。他们改以小说作为样板文类，认定小说和诗歌才是真正的文学，是“纯文学”。鲁迅循西学现代文化分化的常则，将文学归为美术之一部。《摩罗诗力说》（1908）云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”文学作为美术之一部，其具有不涉功利性（“实利离尽”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本质在于创造了使读者和观众为之兴感怡悦的东西，即“诗力”。在青年鲁迅看来，“摩罗诗力”说到底是一种具有奇妙魔力的伟大的感情。《拟播布美术意见书》（1913）又进一步阐述：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”，因此，美术活动的精义在于作为艺术再现对象的“天物”、作为主体艺术创造活动的“思理”，以及作为艺术品特性和功能的“美化”。周作人试图在西方文学指标的基础上建构新的文学界说。《论文章之意义暨其使命因及中国今论文之失》（1908）译述美国人宏德（Hunt）的文学理论：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味（taste），笔为文书，脱离学术，遍布都凡，皆得领解（intelligible），又生兴趣（interesting）者也。”强调文学的文字性（必得“笔为文书”），兼容了老师的观点。但他更强调西方的文学指标：文学要像小说一样或者以小说为代表，具备大众性（“脱离学术”，“表扬真美，普及凡众”）、情感性（以“能感”为上）和形象性（“思想之形现”，“出自意象、感情、风味”）和感染功能（“得领解”、“生兴趣”），强调文学的本质是意象、感情和风味三事“合为一质”的思想形象，借助思想形象这一“中尘”（即中介），文学寄寓人格个性、伟大灵思和民族心声。文学的情感，及其深刻内蕴，是“文学”至纯至真得以成立的根本所在。周作人强调，如果以文字为中心来定义文学，势必把文章学说包括进来，如“特泛指学业，则肤泛而不切情实”，可能形成对文章内在精神和灵思的遗忘，所以，最重要的是通过文字表现的玄崇伟妙的、灵思所寄的“内在精神”。文章不是一般的物件，而是伟大心灵的具象。
作为20世纪初年轻的现代思想家，与老一代“有学问的革命家”的争议没有形成共识，争议本身极具深层的现代意蕴和各类观念竞争角逐的张力，极具象征意义。在对古代传统的一面，他们强调伟大情感的独立性，这使他们与传统文学教化观和梁启超们“以古目观新制”的文学救国论形成对立；他们强调情感的伟大和激越，这使他们与以刘师培为代表的文选派所强调的“凡为文者，在声为宫商，在色为翰藻”的观点相区别，显现出突出的现代张力。在对当代西方的一面，他们强调情感的民族性和反叛性，使他们摆脱了徘徊于“可信”与“可爱”间的王国维以直觉静观为核心、以忧生而厌世为底色的美学观和游戏慰藉说区别开来。就师弟间而言，他们都是基于现代焦虑和文化困境，在现代思想的极限处一同挣扎、战斗，有着卓绝的经历和深刻的体验，在对中国传统和西方近代文明的批判与超越中开拓现代性思路。对民族远古文明的追慕，对西方现代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”（《文化偏至论》）的文化复兴思路，使师弟间精神距离非常贴近和契合，也与太炎先生在羁居日本的艰难困苦中提出的“张扬国粹”和“文学复古”思路形成内在呼应。但在回眸与前瞻之间，老师着意于“分理明察”基础上的“持论议礼”的文章，发挥现实的战斗力，对民族的希望系之于实事求是和科学理性的精神，而这一切都落实于文学的“文字”，因为文字是文学的基础；而年轻一辈则寄厚望于“摩罗诗力”和“血书悲哀”的小说和诗歌，强调情感的独到性和“摩罗诗力”，企图以此张扬天才“神思”和民族“心声”，“掊物质而张灵明”、“尊个人而张精神”（《文化偏至论》），“扬真美”“娱人情”，动人哀乐，兼得“表见文化”、“辅翼道德”和“救援经济”之用（《拟播布美术意见书》）。与老师基于民族文化的立场，鼓吹“以文字为准”、强调文章的内容性和思想性的思路不同，学生一辈相信西方式现代文化的分化，立志把自己的使命落实于文学的“情感”，这突出地表明“所谓艺术和文学的‘纯粹’独立的观念，只能是在思考人的存在时视‘精神’为绝对内在性的西方思想带来的观念”（参见木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，载《学人》第10辑，江苏文艺出版社1996年版）。
清末民初时期周氏兄弟的文学思路，可算是20世纪中国文学现代性情感指标的起源。虽然在当时非常孤独寂寥，也受到非常尊敬的伟大老师的思想的挤压也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西学资源的启发下，在感受和反思社会急剧变迁的现代性体会中，以自己近乎喑哑的呐喊和沉潜的努力，独立自主地开拓着一桩力图突破中国传统和超越西方近代传统的审美现代性路线，其核心在于标举本土民众和战士情思的心声，张扬现代情感。在这逐渐生长着的审美现代性思路中，情感审美指标不仅成为从传统文化世界中独立出来并获得文学自治权的合法依据，而且扩展为一种人的真正的存在方式，即，独有文艺或以情感、或以直觉的方式获得观照整个世界和日常生活的制高点，独有文艺能够超越现代社会理性化的囚笼，成为制约、批判和反思古典文化与现代文化最可信赖的方式和武器。百年之后看来，这是一条突出的审美现代性思路。这种审美现代性思路，在五四时期得以全面显彰，年轻一代的文学思想逐渐占据上风，并形成中国现代文学的主流。中国文艺和文论由此从古典走向现代，从上层走向民众，从儒家之附庸走向独立自足。
由此可见，“情感”指标的起源其实也蕴含着自身深刻的张力。百年以来，随着时代的变迁，从古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感独占文学、文艺以情感审美为重要或根本指标，情感和情感的内涵都已经发生了深刻的变化。长期以来，在一种近乎激进而革命的心态中，现代文学试图追求绝对的、个体的和独一无二的“真情实感”，应该说，这种思路和追求在历史上一度占统治地位，对现代文化的发展起到非常重要的作用。但这种要求和欲望，并不能解决章太炎式对“知”“情”判然二分的悬疑，也不能确保文本中的情感内容和表现方式不随时展而变化，更不能保证文艺能永远追求这种“真情实感”的惟一性和纯洁性。显而易见的是，在当代这样一步步走向消费化商品化的社会，20世纪初所想象的人格个性、伟大灵思和民族心声，在经过一世纪的书写后已略显疲惫和身姿僵硬，并且在众声喧哗逐渐潜隐。新的思维方法和情感方式已在涌现。也就是说，“情感”指标作为文艺现代性的重要维度，有其深刻的历史的具体的内涵，它在21世纪的发展、丰富和变迁，都是值得进一步在历史的辩证法中深入研究的。
一、对美术高考的现象调查与分析
中央美术学院人文学院光的硕士论文《美术考前班现象研究》中讲述了“考前班的出现,反映了我国基础美术教育和高等美术教育系统衔接出现了断裂,但是美术考前班并不能是我国教育体制中的空白,它只是对于现有的高中美术教育应试的补充。基础美术教育和高等美术教育之间的衔接将是我国美术教育体制变革中面临的重要问题。”谢裕宣的《透视广东美术高考补习现状》介绍了改革开成二十多年来,随着广东高等美术教育的迅猛发展,遍布全省的美术高考补习班如雨后春笋应运而生,成为中等美术教育的补充型的教学模式,形成了以专业补习、生活管理和高考资询为一条龙服务的美术高考补习新产业。作为广州美术教育中一种颇具规模的新形式,寻找他形成和发展的根源,客观全而的透视剖析它给社会和高等美术教育带来的积极意义和负而影响。南京艺术学院黄从威的硕士论文《美术高考现象的分析及建议》一文中指出影响美术高考培训的主要因素是国家考试制度,次因素是美术类专业的扩招产生的,从而说明了美术教育的生态遭到了巨大的破坏。“美术培训”成为功利性的产业而存在,影响着美术高考的正常进行并产生一些不良的社会现象。杭州师范大学硕士研究生尹玲的《美术高考现状调查与分析》中以中国美术学院象山校区所在的转塘镇为调查对象,对现阶段美术高考培训机构发展现状及学生学习现状进行调查、分析和总结,得出了“艺考热”有所降温,总体趋势向理性发展的结论。提出了美术培训的健康发展需要教育主管部门加大相关政策法规的力度和培训机构的大力合作,另一方面也需要学生从理性出发,从兴趣出发而选择美术高考这条路。首都师范大学李泽云的硕士学位论文《校外美术教育市场化初探》提出校外美术教育市场化繁荣背后所隐藏的价值观、师资、教学质量、教育设备、教学管理、教育内容陈旧、部分办学机构不稳定等诸多问题,针对这些问题提出了可行性建议:①政府对美术高考培训既要扶持又要监管;②家长参与教学管理;③教师提高教学质量;④创业者建立并巩固自己的核心教师队伍、强化社会责任感的同时创立自己的个性美术高考培训教育品牌等等。
二、美术高考制度与美术高考的关系
四川工程职业技术学院艺术系谢建华在《美术高考制度的现状分析与对策》通过分析认为目前美术高考制度存在几个方面弊端:①对文化理论课程的轻视;②考试内容的固化和单一导致对中国传统艺术及世界艺术多元化的漠视;③对创造能力的湮没;④美术高考内容与学生所报专业的错位。认为应该从以下几个方面来解决上述问题:①录取时,文化与专业要并重;②美术高考中,对中国传统及民间艺术的侧重;③考题应根据不同专业有不同变化,加大对艺术综合能力的考核;④对考题的审美标准应多元化,强调艺术创造力;⑤在阅卷中,实行初审、复审、终审三步骤,评审老师年龄老、中、青搭配;⑥美术人才的民间选拔与高考选拔相结合。河南省青年管理干部学院的李勃和吴杰的《对美术高考改革之路的建议》跟上文大同小异,都强调了文化和专业并重、传统与民间艺术的侧重、艺术综合能力考核等等。中央美术学院人文学院光的硕士论文《美术考前班现象研究》从高校扩招、社会和需求压力、高校变革等方面阐述了美术高考制度是导致美术“高考热”的根源。
三、美术高考的利弊分析
湖北大学艺术学院的杨帆在《试析美术高考培训产业对大学生就业的积极作用》中对美术高考培训产业的发展现状、高校艺术类毕业生严峻的就业形势进行分析,从美术培训产业对美术类大学生就业具有积极作用。浙江工业大学的王东在《高考美术“速成班”的利弊分析》一文中分析了校外美术教育“火爆”的原因、高考美术“速成班”的利弊分析和如何避开其中弊端的解决方案。
四、美术高考相关的教学方法论的阐述和新解
首都师范大学的席卫权博士在其博士学位论文《国内普通中学艺术设计教育研究》中从新的视野和新的角度阐述并提出了被忽视的设计教育在普通中学美术教育中所体现的更全面的教育价值和综合课程优势。提出了:①归属
学校美术教育的设计教育与一般美术教育是“和而不同”的观点;②对国内中学设计教育的发展历史进行的梳理,将国内中学阶段的设计教育沿革概括为五个阶段:追求实用的开端、理想化的成长阶段、渐趋边缘化的沉寂阶段、恢复成长的阶段和向现代设计教育转型的阶段;③根据对中学教育发展史的考察,通过借鉴国外经验、传统文化剖析和师资状况等方面的总结和归纳出现代学校设计教育发展过程中的一些关键方向;④以综合创新、情感慰藉、设计伦理和持久兴趣等为代表的几个关键目标指向作出了较为详细的状况分析、规划策略、课程设计和教学建议等。并从课程建构和教学实施的可行性角度对全文作出了总结和展望。 五、总结
纵观这些研究成果,美术高考培训的研究现状已十分清楚。这是一个十分广阔的研究领域,亟需今人开垦。为数不多的文献为后来者的研究奠定了的基础,已有的研究成果大多论证详实有力,各有创新,但是也存在一些薄弱环节:对美术高考培训的现象调查与分析方面都在大而空的谈一些现实,并没有从历史根源和问题本质上的供需关系去分析和解决这一问题;美术高考制度与美术高考培训的关系方面大多数又过于理想,没能更好地把握美术教育改革和发展过程中遇到的现实和理想之间的关系问题,并在现实和理想的维度中做到行为适度。
论文摘要：农村中学缺乏合格的美术教师，美术课堂教学的缺失现象严重，让农村中学的素质教育蒙上了阴影。在提倡教育均衡发展，构建和谐社会的今天，值得深思。笔者认为：要改变农村中小学目前的状况，当务之急是：以提升农村中学美术教师的专业素质为抓手，拯救农村中学的美术教育，以求实现教育的均衡与公平。
我县地处苏北，经济发展滞后，教育的发展因受经济、观念等因素的制约，很不均衡。一些乡镇中学，未能贯彻省“五严”精神，不顾课程标准的要求，对学生的评价仍然唯分数论。本应开设的美术课，常常被挤在课表之外。在31所农村中学中，仅有不足总数五分之一的学校真正地开设了美术课，且有的仅是初一年级开设，可以说，农村中学的美术教育已经到严重缺失的地步。所以，农村中学的美术课堂教学能够正常开展起来，已经是难能可贵了。
一、现状调查：农村中学美术教师队伍的现状不容乐观，已严重制约农村中小学的素质教育。可分为如下三种类型
情况（一）具有美术专业修养的教师，学校让其充当门面而已。几所农村中学虽有专职美术老师任课，但学校并不关心其授课的实际效果。有时，学校主抓教学之领导，因课程意识淡薄，规范办学意识淡化，美术课程基本不开或者开不全，美术课为“主科”让道，一切为了中考、高考。此时，美术教师往往主观地认为，所教的美术学科没有出息，不能体现自身的价值。或主动要求改教“主科”，美术课则为“副业”。这种不再重视本学科的教学，导致自我弱化，被学生淡化。当美术教师连自己都对美术课程失去信心时，可想而知，农村美术课堂上会什么样的效果。
情况（二）没有专业素养的美术教师，美术课由主科老师兼课。不少学校为了执行省“五严”规定，虽然没有合格的美术教师，为了开齐开足美术课程，没有美术素养的“主科”教师被“赶着鸭子上了架”其实，由于兼课老师根本不具备兼任美术的素质，上美术课时，往往是让学生看一会美术书，充分地发挥学生的“主观能动性”放任学生胡乱地画上一会儿，便成为处理语、数、外的作业课了。
情况（三）美术课程仅反映在课表上，此类情况在农村中学不在少数。在我所熟悉的周边几个乡镇中学中，大多在近二十年来从未配备过毕业于美术教育专业的专任教师。因而干脆没有开设美术课程，美术课程大多被语、数、外所取代。
教师不仅是知识与技能的传授者，还是学生思想道德品质的塑造者，如果作为起主导作用的美术教师严重缺乏，或者教师本身不具备一定的专业素质，那么，农村的美术课程将会显得毫无意义，农村中学的素质教育，则完全是一句空谈！
二、农村中学美术课程教育，有独特的作用与意义，不容忽视
众所周知，中学美术教育是素质教育的重要组成部分。中学的美术课程教育功能，是其它学科无可替代的。
（一）美术因具有审美价值、实用性价值和教育性价值，越来越受到世界各国的重视
美国、澳大利亚、新西兰、新加坡等国家，把美术教育纳入从小学到高中的核心课程内容。美国《教育法》通过立法，把艺术写进联邦法律，艺术课程与英语、数学、历史、公民与政治、地理、科学、外语等七门学科一道确定为基础教育的核心学科。1994年，美国制定并实施《艺术教育国家标准》，该标准指出：“缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”、“没有艺术的教育是不完整的教育”。世界各国都以不同的形式对学校美术教育制订了标准与要求。
(二).美术课程之所以被越来越多的国家所重视，主要是美术课程具有自己的特性
①.美术课程的人文性。中小学的美术教育活动，不是单纯的谋生技艺，也不是简单的知识传授，它是塑造学生正确的人生价值观，陶冶学生高尚的情操和完美的人格，帮助学生汲取不同时代美术作品中所蕴含的人文精神，具有理论和实践的意义。[1]
②.美术课程的工具性。美术学科是人们情感交流和信息传递的工具，美术又称视觉艺术，美术作品，既是表达思想感情的工具，又是人类精神活动的记录和文化传承的工具。[2]
③.美术课程的综合性和创造性。美术学科创造性是美术课程的又亮点，美术在具有一定人文素养和知识技术的基础上，用美术所特有的语言和符号，创造出富有新意的绘画、雕塑等艺术作品。美术课程是培养学生创造性最有效的课程之一，为开发学生的创造力潜能提供了重要的平台。
三、为了实现教育的均衡与公平。针对当前农村中学的实际情况，当务之急是：以提升农村中学美术教师的专业素质为抓手，拯救农村中学的美术教育。具体可采用的途径与方法如下
（一）县局应加强对农村中学美术师资的培训工作，使农村中学之美术教师的专业素质有稳步的提升
1．符合课程标准的教育教学理念。具体表现为：①.具有新的教学观。②.确立新的学生观。③.建立新的教材观。
2.美术教师的职业道德修养教育。使农村的美术教师具有：爱岗敬业、艺德健康、品德高尚、教书育人等品质。
3.美术基础知识与基本技能培训。一个称职的美术教师，必须具备丰富的美术理论知识和最基本的美术技能外，还须有一定的人文知识素养和教育学、心理学知识。
（二）促进城乡及农村校际间美术教师之间的相互学习与交流，以增强农村中小学美术教师的教育教学与科研能力
1．努力创造条件，采取走出去和请进来的办法，到城区中小学去求教取经，请城区的专家型老师到农村来上示范课、观摩课，让他们到农村来传经送宝。
2．主动与城区学校结对子，实现城乡间的美术教师互动，让农村的美术教师接受城区教师的帮扶。
3．在农村校际间进行美术公开课竞赛活动，并邀请教研室和城区的专家点评与指导，以促进农村中小学美术教育的良性发展。
（三）以学校为单位，以团体的智慧与力量，努力开发具有乡土气息校本美术教材
因为，统一的美术教材，不可能适应所有的地区与学校，各个地方的情况千差万别，只有针对各校的实际情况，立足自身，分析校情、教情和学情，才能用适当的教材及教法，来出色地完成美术课的教育教学任务。
马菁汝的论文，系统深入地对影响我国及许多国家当代美术教育的罗恩菲德和艾斯纳美术教育理论，进行了冷静的论述，对其理论偏颇之处的评价是比较客观和准确的，填补了我国在研究国外美术教育方面的空白。一、论文的选题和内容是具有理论意义的，选题性明确，立论观点明确，论述清晰充分，结合美术教育的实践，理论依据充分可靠，有自己独特的见解。二、论文作者是在大量阅读中外资料基础上，独立思考、深入研究罗恩菲德和艾斯纳的著述及相关文章，对其理论及实践带来的弊端，给以条理分明的归纳，论述是具有说服力的，对中国美术教育实践的探索有指导意义，引发实践者的理论思考。三、对于罗恩菲德和艾斯纳美术教育理论的研究，本着辩证求实的态度，对于他们的理论观点从形成源起到课程内容的论述，作者在国内资料缺乏的条件下从国外文章中获取信息，因此论文在国内艺术教育领域中具有领先水平。四，论文对两位有世界影响力的美国美术教育家的理论，不盲从，不迷信，虚心对待，理性分析，论文以理服人的论述显示出独立的学术品格和创新精神。总的来看，马菁汝的论文结构合理，逻辑性强，对罗恩菲德和艾斯纳的理论归纳条理清楚，观点分明；对其贡献和弊端作了客观评述，对我国美术教育课程改革有参考和借鉴意义。
常锐伦
闻名遐迩的美术教育家，课程论专家艾斯纳(Elliot Eisner)，美国斯坦福大学教授，早年毕业于芝加哥大学设计学院，后获得教育理论的博士学位。其著作有《儿童的视觉与知觉的发展》，《艺术的想象力》、《艺术与创造性思维》等。艾斯纳所倡导以学科为基础的DBAE(Discipline-Based Art Education)的美术教育思想，融合了美术创作美术批评，美术史和美学四个领域知识，并形成了一整套系统连贯的课程体系。这种美术教育思想得到了美国部分美术教育中心和学院的推广尤其是得到了盖蒂美术教育中心的大力支持。
美国的学校美术教育自20年代以来有很大的变化，先是罗恩菲德的以学生为中心的进步主义美术教育思想，然后是以巴肯为代表的科目中心论，最后是艾斯纳在巴肯的基础上提出了DBAE美术教育思想。由于DBAE课程观的出现，美术教育的课程设置也随之转变。也就是说，美国的美术教育领域由原来罗恩菲德模式一枝独秀，转变为百花齐放的局面。直到现在，还有很多地区继续推行艾斯纳所倡导的以学科为基础的美术教育模式。从这些年的实践来看，这种转变对教师和学生的观念，对整个艺术和美术教育领域都产生了重大的影响。
如果罗恩菲德的美术教育模式代表20世纪上半叶的美术教育，那么DBAE则可以代表当今美国美术教育界的一种比较有影响的美术教育派别，所以我们应该仔细地研究艾斯纳教育理论的各个方面，其成果将对中国当代教育产生实际的意义。由于盖蒂艺术中心的大力支持，多次举办DBAE国际性培训班，我国也曾派人参加学习，因此它具有国际性影响。特别是盖蒂艺术中心组成美国教育代表团参加在我国举办的两次国际美术教育研讨会，向我国介绍DBAE的情况并带来相关资料，使我国美术教育界对此有所了解。虽然90年代末我国陆续出版了部分探讨和介绍DBAE的有关书籍，还有人翻译了有关教学录像，但是，并未引起我国官方的重视，也没有将我国实际教育情况与美国DBAE教育理论相联系的系统研究。因此，鉴于艾斯纳对当代美术教育有很大的贡献，本章论文先从产生艾斯纳美术教育思想的背景入手，展开对艾斯纳的美术教育思想的研究。笔者相信，透彻地研究艾斯纳的美术教育思想有助于我们更详尽地掌握美术教育课程理论的各种观点，对我国建立完善的，严谨的美术课程体系产生实际的指导意义。
一、理论基础
提及艾斯纳美术教育理论，我们必然要涉及到两个人――布鲁纳和巴肯・布鲁纳(Jerome Bruner)是美国著名的教育家，结构主义课程论的代表。20世纪50年代末，苏联人造卫星的发射刺激了美国朝野，由此掀起美国的教育改革。在这样的背景下，布鲁纳认为美国教育内容必须现代化，并在1959年召开的伍兹霍尔会议上，作为大会主席的他发表了题为《教育的过程》的报告。从此，美国进入结构主义课程的。
布鲁纳认为，人的知识“是在不断同化外部世界过程中，在内部的经验世界中结构起来的，”知识具有内部结构体系，其中包括客观事物的知识，也包括超越实际知识的知识结构和操作这种知识的方法。所以课程不仅提高知识还必须提供构筑知识的理论和操作知识的方法”。按照结构主义课程观，教学是为了使学生获取知识，发展智力，并提高能力。为此，结构主义将教育体系予以简化和结构化。在著述《教育的过程》中，他首先提出“科目结构”这一术语，并在书中阐述了课程内容的选择性和连贯性问题。他认为，课程的核心内容是：学科通过由浅入深的方式为学生传授知识，而且每一段的教学都是下阶段教学的准备。“学生掌握的基本或基础的理性概念越多，他的知识面就越广对新问题的适应性也就越强。”
布鲁纳阐释了科目的深层本质，并认为社会科学也存在类似于在物理科学中存在的知识结构，因此，任何领域都能从科目结构中获益。在这样的背景下，美术也开始向科目中心转化。1962年，在康涅狄克州西部美术教育协会举办的双年会议上，巴肯表示赞同布鲁纳的观点。“布鲁纳并没有否定任何一门科目的学习都可以获得发展的意义。他所说的一切都是在强调教育的中心任务是让学生们了解和认识我们适合教授的任何一门科目的基本结构……(而且)当他的理论被应用于艺术教学时，这就意味着创造了个关于艺术学科的教学科目，而且这一科目的教学是非常重要的。”(1962年)
1 965年，巴肯在宾州大学“美术教育和课程发展”的研讨会上，讨论了视觉艺术中也存在着类似物理科学的科目结构这一问题。他认为，物理学科的教学和检测得益于物理学科中存在的某种相关定律和规则，而美术学科也存在一种类似的秩序结构。接着，巴肯在寻找美术课程发展要素与科学知识相同的结构形式的实践中，试图在美术家与科学家之间建立平衡。于是，巴肯将美术课程分为创作、批评和文化三个方面。这也是艾斯纳所提出的四种美术领域知识均衡论的理论基础，在巴肯的基础上，艾斯纳把美术知识分为美术创作、美术批评、美术史和美学。
布鲁纳和巴肯两人的理论都对艾斯纳产生了重大的影响，在科目中心的基础上，艾斯纳提出了本质主义美术教育观，对当代美国美术教育具有深远的意义。本质主义教育观认为，教育的本质是通过教育获得真理和知识，更强调教师的主动性指导性和管理素质。艾斯纳所倡导的以学科为基础的美术教育思想 (DBAE)来源于教育学家布鲁纳的教育过程理论，他把布鲁纳的教育智能发展理论，巴肯的科目中心论和本质主义教育观结合在一起，形成自己的课程教育观――以学科为基础的DBAE美术教育。虽然是教育学家格利尔在1 984年正式提出DBAE这个概念的，而且在他之前也有很多教育家对DBAE美术教育理论的形成都有不同程度的贡献，诸如，巴肯、史密斯，阿恩海姆等教育家，但是由于艾斯纳是DSAE美术教育理论的主要倡导者，因此，本论文的视点在于从DBAE的主要先驱――艾斯纳的角度去探讨的DBAE美术教育观念。
可以说，艾斯纳所倡导的以学科为基础的DBAE美术教育观念主张发展学生的智能以及概念和知觉的认知，重视美术创作美术批评、美术史和美学四种美术领域知识的均衡，更重要的是，他强调美术学科本体学习的逻辑性课程的计划性和组织性以及严谨的科目结构。
二、理论契机
1957年10月，苏联发射的第一颗人造卫星――SPUTNIKF，使美国教育家们进入了自我反省阶段，并导致推崇科学的课程改革运动。自然，美术教育也进入反思阶段。教育家们开始审视进步主义教育理论，最后，发现进步主义教育的艺术教学过分强调自我表现和创造性，导致艺术在课程中居于附属地位：过分强调避免教师的干涉，造成教学的无限制放任，由于忽视课程目标和内容的重要性，导致学生美术学习因缺乏目的性与程序性，而没有达到预期的教育结果。根据进步主义教育观的负面影响的弊端的分析，美术教育领域得出结论进步主义美术教育观已不适应时代的发展，已经成为教育发展的桎梏。
随着对进步主义美术教育的抛弃美术教育也进入到结构主义的改革运动中。为了使艺术受到重视并成为必要的学科，60年代的巴肯、雷尼尔和艾克等人倡导“教育中的美术”运动。此运动有几个主要特点：第一，使人们对美术有普遍认识。巴肯使“美术教育”和“审美教育”等术语深入人心，还提出一个科目中心的美术研究和课程发展计划。第二，将“美术”与“课程”紧密地结合起来。“教育中的美术”运动将课程专家和职业美术家都融入美术课程体系中，使美术课程较从前更加严谨。第三，将美术批评和博物馆等学术资源融入学校的美术教育活动中。第四，增加教学的灵活性和多样性，特别是开展一些教师与学生互动的教学方式。第五，注重美术教育教学的隐形效果。它包括：改善学生的自我形象和学校风气，并提高学校的社会形象，加强艺术之间以及与其他学科的联系，推进科目问的教学，将社会纳入学校中，满足天才儿童和障碍儿童的特殊需要，甚至以艺术作改变学校的一种策略。
从以上五个特点我们能看出“教育中的美术”运动使公众重新认识美术及其课程的重要性，改变了原来美术课程被忽视的状况，这也就是“教育中的美术”运动的价值所在。但是，从中我们也能发现这种学科本位的科目中心论又忽略了情感对学生美术学习的意义，造成美术教育在感性经验方面的缺失，导致美国美术教育从学生中心的极端走向另一个科目中心的极端。
可以说，当时的美术教育理论有待进步的发展和改善。在这种背景下，为了解决以上两种教育思想出现的问题，艾斯纳提出了趋于成熟的DBAE美术教育思想，以期在美国建立一个融美术创作、美术批评，美术史和美学四种领域知识的系统、严谨的美术教育课程体系。
鉴于以往美术教育理论强调儿童或社会的需求，忽略艺术的独特贡献以及由于教师和家长只强调实用性强的学科(如科学与社会科学)的学习，导致美国美术教育中艺术地位低不受重视的现状，因此艾斯纳强调美术的独特价值和教育功能，以及对社会大环境的贡献。对于如何实现美术教育的价值和实用性，艾斯纳认为，美术教育的教育方法应发展学生的创作，批评和文化三方面的能力，并指出艺术学习要配合儿童知觉发展，把握艺术特性，教师应给予学生必要的指导，美术课程计划应围绕教育目标来设计，艺术活动也应按照一定的规则进行，这就是艾斯纳具有革新性的课程结构观念。
三、艾斯纳的三大贡献
对于美术教育领域来说，艾斯纳美术教育理论最突出的贡献在于他归纳了艺术的本质特征，强调美术教育的独特价值，以及在结合了罗恩菲德和巴肯的美术教育思想精华之后，提出了融合美术创作、美术批评，美术史和美学四个领域知识的严谨的美术课程观念。艾斯纳重视美术教育的独特贡献，以“课程”为中心的教学改变罗恩菲德“儿童”中心教学，强调美术教育不仅要重视过程，而且要注重教育的结果，也就是说，通过美术的学习过程，学生学到了什么：他虽然吸收了巴肯的美术教育思想精髓――将美术学习分为美术创作、批评和文化三个方面，但是却针对巴肯美术教育思想过于理性化的缺点，提出了感性与理性相结合的美术教育“指导技巧”；而且就原有美术课程的教学目标和行为目标的限制问题，提出合理的解决方法，这也是艾斯纳的理论著作《儿童的知觉与视觉的发展》迄今仍是一本经典的教科书之原因。
总的来说，艾斯纳的美术教育思想具有这样的特点：他剖析了以前美术教育理论的弊端，并分析了当时美国美术教育的问题；他结合时代特征和教育发展的需要，客观地吸收了其他美术教育思想的优点：他把美术教育的理论与实践结合起来，用实验数据说明教育出现的问题，并提出解决问题的具体方法。总之，艾斯纳在前人美术教育研究的基础上，从新的视角提出一套完整的美术课程计划和美术教育理论研究体系。
(一)艾斯纳的美术教育价值论
1 本质论美术教育价值论
在艾斯纳的著作《儿童的视觉与知觉的发展》的第一章“为什么要教美术”中，艾斯纳首先分析了工具论的美术教育价值论观点，认为工具论强调艺术的工具性价值，将学生和社会的特殊需要作为艺术教学的主要目的。这一主张一直被美国公立学校所青睐，以学生的特征和社会的需求为基点，并以儿童为中心重视艺术对人的发展的作用。由于美国学校反映其社会的价值与需要，因此工具论艺术教育课程的目标与内容主要考虑儿童，团体和整个社会的需要。
艾斯纳认为，工具论的艺术价值理论基础过于狭窄，儿童和社会需求的问题仅仅是价值观的一个方面，在同一社会里不同的人有不同的需求，就儿童而言，由于各自的年龄，生活学习经历和文化背景的不同，其创造能力鉴赏水平和艺术表达能力以及对美术教育的需求等问题就与成人、青少年和其他群落的人有着质的区别。他强调美术教育对人类经验最主要而独特的贡献，这也是其他学科无法比拟的地方，以及美术教育的价值所在，它成为进行艺术教学的主要理由。
2 艺术创作给予儿童的九项价值
艾斯纳认为通过美术，儿童认识到这个世界本身就是一个美学经验和表达方式的源泉。由于艺术思维的一些方面是与生俱来的，另一些方面则是由文化决定的，美术教育是一个能把文化同自 然结合起来的工具。通过这种结合，儿童们的认知发展将得到促进。
儿童从艺术创作活动中可以获得九项价值：
第一，儿童在参与艺术创造性活动过程中，获得一种内在的满足感。艾斯纳认为，绘画过程中手臂和手腕有节奏的运动以及绘画所带来的兴奋感觉给儿童一种满足感，它们是满足感的本质源泉。
第二，儿童能从创作中学会运用象征意义表达思想，儿童以创造的意象作为对世界的象征。在创作过程中，儿童们发现他们创造的图像一般都是代表着其他的事物，于是学会为创作的图像命名，后来则学会先有主题再进行创作。这就是朗格(Langer)所说的“概念的转变”。(1957)艾斯纳赞同朗格的“概念的最主要作用是人类进行交流的工具”的主张，并认为一件事物的抽象化和转化的过程，是人类的思维和意识的本能。通过美术的创作，儿童们用他们创作的图像把自己对世界的了解传达给别人。
第三，儿童能把象征手段作为游戏的工具：儿童将创造的意图与象征手段运用到幻想的世界中，在情景中扮演新的角色，这对儿童的学习是很重要的。儿童们发现他们自己创作的图像和符号可以把他们带到一个奇妙的幻想世界，通过他们自己的图像，他们可以创造一个充满想象力的世界，他们能够在另一个环境里面扮演其他角色。
第四，儿童们从图像设计中学会独立思考和提高判断能力。图像设计，尤其是具有象征意义的图像，锻炼儿童的独立思考和判断能力。教育的一个长期目标是让儿童学会独立思考，自主判断，以使他们不受别人的控制。艾斯纳用“灵活性目的”的判断过程来说明，艺术所带给儿童的益处是其他学科，诸如数学，语文、历史，地理等，所无法给予的。在学习绘画的过程中，儿童们学会去判断，学会灵活运用自己的能力。
第五，儿童从创造图像中学会把握全局的能力，即将 些图像可以跟另外一些图像结合起来创造一个整体。皮亚杰(Piaget)认为，儿童们也会去“特别重视”他们所创造的图像。在创造二维平面图形的过程中，儿童在处理各种因素之间的关系时能逐渐学会从对局部的考虑过渡到提高把握全局的能力。艾斯纳认为，美术创作活动可以弥补学校教育对学生学习的整体性和关联性的忽视。从这个意义上说，美术有其独特的价值。
第六，儿童绘画可以发展儿童的创造力、想象力。英国哲学家克利伍德(R J collingwood)指出表达是一个形成和整理思维的过程。形成观点的过程，同时也是一个思维清晰的过程。艺术形式――水彩画，素描和雕塑都是能给儿童提供种反馈信息的社会工具反之绘画也能够反映儿童自己的观点。
第七，儿童通过创作的意象将理念和感情象征化。儿童通过美术的学习才能完成从具体图像的创造到抽象创作的过程。随着年龄的增长和美术的不断学习，儿童们才会发现，可以创造那种并不代表某种具体事物的图像和具有或支持某种理论化观点的象征化图像。
第八，儿童在创作视觉图像时，能获得视觉形式所表现出的独特理念，它让我们认识到美术的独特价值和美术的本质特征。通过艺术创作，儿童和青少年能认识到视觉图像与音乐和诗歌的区别。美术就让儿童认识到美术经验的特征，美术为人类理解所作出的独特贡献，因此儿童得到认知能力的发展。
第九，也是最为重要的一点，儿童们通过绘画创作了解到世界是美感经验和表现形式的源泉。美术学习的这个方面与世界建立了一种特殊的关系，也培养学生的一种美学态度。创造一个富有美学涵义的图像，人们必须注意到 件事物各种因素之间的联系，而且还要注意到它们之间传递的情感。像阿恩海姆(Arnheim)指出的一样，“表达方式是图像的首要内容。”由于文化的渗透，儿童随着年龄的增长就会用推论性语言代替他们的探索。
以上九项美术创作活动的价值，阐述了学生从绘画或创作活动中能获得的能力，这些能力就是艺术的独特贡献，也是教育上不可忽视的重点。从中我们可以看出，艾斯纳主张通过美术的学习，发展儿童的图像创作能力，艺术敏感性，以及形成概念和表达情感的能力。他还提出，教师教导在美术教育中的重要性，这种观点与罗恩菲德主张的“反对成人的干涉”形成极大的反差。“一个没有帮助的重复练习的课程是不会发展儿童们所具有的潜力的”。这种帮助就是我们所称的教导。美术课程像其他学科一样为人类提供了一种有力的文化符号系统，使儿童们可以从经历中创造种独特的含义。在发展运用这套符号系统能力的过程中，儿童学到更多的知识。
3 视觉艺术在知觉发展中的作用
在艾斯纳的近作《艺术与创造的心智》(2002年)一书中，他对美术和美术教育的价值论进行再次探讨，在第一章“视觉艺术在知觉发展中的作用”中，艾斯纳强调了教育在影响人的知觉发展的三大因素――人的本能，环境和文化中的重要性，并认为美术从以下儿童认知的几个阶段中发挥其作用：
(1)人类从一出生就面对一种固定的生存环境，这种环境对人的发展是非常重要的。
(2)人的知觉是人生存的最重要的因素。
(3)当儿童成熟的时候，他们对环境的认识就会随经验的增长而变化。
(4)儿童辨别能力促进某种概念的形成，而概念则是儿童发展想象力的源泉。
(5)对概念的认知使儿童学会运用象征手法表达意图。
(6)儿童的辨别能力，概念的认知和象征性表达都促进心智的发展。
(7)环境条件，主观意志和客观经验都影响儿童认知能力的发展，文化的渗透将有助于儿童的智能发展。
(8)对象征方式的选择不仅发展儿童的能力，而且增加儿童的经验。
(9)艺术使儿童发现环境的特征和发挥想象力的素材，并且通过创作表达自己的情感。
(10)艺术教育的首要目标就是发展儿童的智能，增加美感经验以及提高表达能力。
从以上10点说明人的认知发展的规律，最后，艾斯纳归纳了美术在知觉发展中的作用美术促进儿童的认知发展，并认识到经验的复杂性和多变性；美术能发展儿童的想象力；美术提供了一种新的生存方式，通过艺术思维的锻炼，儿童能学会掌握问题的关键性，美术活动使人类的经历更加完整，并扩展了象征性表达的途径。
(二)艾斯纳美术教育理论的课程论
1 艾斯纳美术课程观
艾斯纳把美国历史上的课程观归纳为三种倾向：儿童中心、科目中心和社会中心，并认为三种课程主要差异在于：社会中心课程观选用有利于社会发展、以社会为中心的艺术内容，教师发挥其协调作用为增进社会的发展引导学生学习美术。社会中心理论把课程看做是反映社会需求的标尺。1843年―1870年，经济不景气和第二次世界大战期间，教育界主要提倡艺术的社会功能、发挥艺 术的实用价值。
儿童中心课程观旨在为学生创造一个有利于个人发展的教育环境，教师扮演着促进学生发展自我的角色。儿童中心论重视开发学生的创造性潜能，教育内容也倾向于实现教育的工具性价值，教师在教学中尽量发展学生的兴趣，以及保护学生心智的成长，此理论流行于美国二三十年代。
科目中心课程则根据美术课程的需要选取艺术教育内容，为学生营造有利于发展学生概念――知觉的教学环境。科目中心的教师负责策划教学大纲并严格执行既定的美术课程计划，以增进学生知觉和概念的认知。科目中心理论重视课程目标、内容与教法的研究，强调美术教育的完整性和内在价值，而且注重艺术本身的学习。虽然以上所述三种课程观念都在运用教育的元素――教师、学生和教学内容创造美术的教育环境，但三者的倾向性大相径庭。
艾斯纳在科目中心课程观的基础上，提出了美术课程应体现艺术的内在价值与本质特征。他重视艺术本身的学习且认为艺术活动有助于品质的培养，主张艺术的学习在发展艺术的创作能力，美感知觉能力和从文化角度了解艺术的能力。艾斯纳接受了巴肯将艺术课程分为创作批评和文化三个方面的理论，并延伸此理论为美术课程的内容涉及三个方面：美术创作――培养学生的艺术创造能力和艺术表现力，美术批评一一培养学生的美学接受和感受的能力；文化――培养学生用历史的眼光去理解文化背景下的美术。
(1)美术创作取向的课程是美术教育课程中比较重要的课程，学生通过想象和借用美术媒介来创作富有表现力的视觉艺术作品。通过这种美术创作取向的课程，我们可以从视觉艺术作品进一步了解儿童的内心感受与观念。
(2)美术批评取向的课程通过让儿童了解艺术作品中的造型结构艺术家赋予作品的象征意义，扩大儿童的经验范围，并使儿童理解材料与内容表达之间的关系以及作品与传统风格之间的关系。
(3)文化取向的课程：这种课程主要是让学生通过艺术课程理解美术作品的人文知识背景，了解艺术对社会的贡献艺术家对世界的看法和社会与艺术作品之间的关系，使学生更加深刻领悟个人与社会的关系。
2 课程目标
艾斯纳强调课程目标的重要性，认为课程目标是“通过教育的过程学生所达到的教育结果。它也被称之为预期结果。”从20世纪20年代的富兰克林・伯比特就认为，我们应该不断地发展这个概念，在学校教育的最后阶段学生应达到成百上千的教育目标。五六十年代的梅格则强调应当检验教育目标，以此来确定教育的成绩。艾斯纳认为，教育家们应当使美术课程目标更加合理而更符合要求。
在80年代，艾斯纳曾创造性地提出了指导性目标和表现性目标两个概念，指导性目标是在发展学生运用艺术手法表达思想和情感所必需的某种技能j而表现性目标则是鼓励学生运用通过指导性目标所获得的技能拓展或探究自己的观点意象和情感。艾斯纳认为，两种目标各有所长，在课程设计中应灵活地交替置人美术课程，使美术教学既有理性方面又不失情感因素。
最近几年，随着教育经验的积累和理论研究的进步，艾斯纳又在原来的“指导性目标和表现性目标应相互结合”的理论基础上，提出“问题式美术课程目标”，他认为此种目标更具合理性。问题式目标是一种针对具体美术教育实践的细节提出有待解决的问题的目标。这种问题式目标是以前两种目标的一种特殊化形式，但它并不包括解决问题的方法。艾斯纳认为，问题式目标更能使教育目标与学生的美术学习联系得更紧密。
3 课程内容
艾斯纳在巴肯将美术课程的内容分为创作，批评和文化三方面基础上，提出美术课程的内容应平衡美术创作美术批评，美术史和美学四个领域的知识。也就是以学科为基础的美术教育，也称为DBAE。DBAE是一种全面综合的美术教学和学习方法，它有助于学生的美术创作，有助于了解欣赏美术作品，了解美术家及其艺术作品的创作过程和历史背景，以及了解美术在社会、文化中的角色和作用。
四个领域的美术知识为人们观赏、理解和评价美术作品提供了不同的视角，是美术知识和美术体验的源泉。DBAE不仅包括美术的知识，还融入人类学、考古学、传播学、文化学、教育评估学、语言学、哲学以及社会学的内容。具体来说
(1)创作美术作品，即借助美术的媒介工具运用不同的艺术手法，表达自己的思想和情感；
(2)美术批评，即通过描述，解释、评论美术作品，加深对美术作品的理解，从多个角度去欣赏美术作品，明确美术在社会中的作用与角色；
(3)美术史，即对美术作品的时间，地点、风格等进行研究，从而进一步了解美术作品及其他的历史，社会和文化的背景；
(4)美学，即通过探讨有关美术的本质、含义及美术的价值等问题，使学生明确美术与其他非美术现象的区别，以及因差异而带来的一系列问题形成批判美术作品的标准。
DBAE倡导平衡美术创作、美术批评、美术史和美学四个领域知识的美术教育形式，使学生在美术学习中学会创作美术作品，评论作品，研究与作品有关的历史背景以及探讨美术的本质问题。DBAE也具有以下几个特点
(1)以四个领域知识的内容为基础，鼓励学生以生动活泼的形式学习美术。
(2)具有书面形式的美术课程教学大纲。在大纲中，各年级学生的叙述学习过程是连贯和系统的，教学和学习活动充分考虑到儿童学习的发展阶段和年龄的差异性。
(3)以均衡四个领域知识的美术学习为中心，而且围绕这个中心开展一系列的美术活动。
(4)美术教师要经过专业培训，而且还要不断地学习教学技巧，以全面深刻的理解DBAE教学理念。
(5)教师要对学生的美术学习给予阶段性的评估，要向学生本人，家长以及教育机构管理者汇报评估的结果。
(6)通过四个领域知识的学习和美术综合课程，将美术融入其他学科，使美术课程与其他普通课程融为一体。
(7)美术教育的对象是所有的学生，而不是具有美术天赋的学生。DBAE给予学生接受美术教育的平等机会。
4 课程结构
由于受巴肯科目中心论的影响，艾斯纳在课程设计上不仅重视课程目标，课程标准对美术教育的作用，而且还尽量保证美术课程的完整性，系统性和严谨性。因此，艾斯纳提出连续性和顺序性两个概念。他认为，任何一堂课都不能涉及一个领域的所有复杂技巧，学习要有一定的步骤和程序。美术课程同写字，行走、驾驶一样需要持续的学习，因此美术课程也应该有连续性和顺序性。
美术课程的连续性是指美术活动应该使每个学生在每个活动中都能熟练地运用前面所掌握的技能。
美术课程的顺序性是指美术课程展现了一个由简单到复杂的组织过程。
在教学实践中，虽然课程的核心材料和新的变化能诱发儿童的学习兴趣但是这种简单的经验还不能让学生真正地掌握材料。因此，美术课程的连续性和顺序性将会促进儿童学会运用材料表现自我。为了提醒教育者们注意这两个概念，艾斯纳还提出两个原则
第一，不要将学生的学习活动看做是简单的独立事件的集合。
第二，美术活动的间隔时间不易过长，否则就会导致学生兴趣的消退。
而顺序性概念则应在充分认识美术学科知识性质和学生的身心状态的基础上加以设计。只有将连续性和顺序性概念、表现性目标和指导性目标以及问题式目标有机地统一在美术课程的设计中，美术教育才能最大地发挥作用使学生和教师在复杂的美术教学和学习中游刃有余。
5 美术学习活动
艾斯纳认为，课程是学校教育的核心，而学习活动则是课程的中心。学习活动在帮助学生学习中具有教育价值，因此他提出6种规则
(1)学习活动为学生提供一定的经验。
(2)学习活动可以把学生的学习情况连接在起，使教师随时掌握学生的情况。
(3)学习活动应根据学生学习技巧的复杂程度来设计。
(4)学习活动应尽量考虑学生的兴趣。
(5)选择学习活动应考虑课堂以外的效果。
(6)应为学生提供展示自己已获得技巧的机会。
从中可以看出，艾斯纳既吸收了罗恩菲德注重儿童的学习兴趣，而且还为美术课程增加了新鲜的血液――有目的，系统地组织美术活动，为美术教师提供了详尽的建设性意见，对于美术教学具有实际的指导意义。之后，随着DBAE美术教育实践的不断深入，艾斯纳进一步发展了“美术活动是美术课程中极为重要的环节”这个观点。对于中国美术教育来说，这6个选择学习活动的标准也有实际意义，如果在教学上注意有选择地进行教学活动，那么我们的美术教学就会更加完整。
(三) 艾斯纳的美术教育教学论
1 影响美术学习的三大根源
进步主义教学观认为，教师不应当把期望与要求强加给学生，而赞成自由式与放任式教学。然而，艾斯纳反对此观点，认为应当反省进步主义美术教育观对教师的要求。他认为，教师应当为学生说明如何使用艺术媒介并提供相应的指导，还应当对艺术计划的步骤和程序进行必要的说明。总之，美术教师应必须给学生适当的指导，使学生明确美术学习的方向。
艾斯纳根据艺术学习的3个领域――创作、批评和文化，阐释教师所起的作用在创作领域，教师起着示范艺术创作实践的作用，在批评领域，教师通过评论艺术作品给学生提供教育性的指导，在文化领域，教师用作品与文化的联系诱发学生探究深层的艺术文化。
此外，他还认为影响教学或学习结果主要有3个根源，即内容特性，学生特性和教师特性。对这一问题的论述导致了他对教学评价问题的讨论：
(1)内容特性领域：是指学科科目，大多数学校评价重点就在这一领域。艾斯纳认为，当时美国学校在评价学生时，只关心学生是否符合标准或目标，而忽略内容特性以外的教学结果。
(2)学生特性领域：由于每一个学生各有其独特背景与能力，在课堂中不仅学习足够的学习内容，而且还学习个人特有的理念、技法和态度。因此，在教学中应评价学生在学习中通过共性或个性获得的“共同的或”“独特的”结果。
(3)教师特性领域：由于教师教给学生的不仅包括特有的专业知识和技能以及行为规范，教师的人格魅力也会对学生产生重大的影响。
因此，从教育结果来看，特定的专业技能水平和教师的行为态度、人格类型都是我们评价的范围。任何优秀的教学都应将3个特性完整地统一起来，这样才能更好的为美术教育这个中心服务。
2 教师与学生的关系
论文关键词：中职学校；学前教育专业；美术；德育
学生思想品德教育越来越受到人们的关注。特别是对于中职学前教育专业的学生来说，他们毕业后将成为幼儿教师，面对的是我们未来的希望，良好的思想品德对他们尤为重要。以政治理论课堂教育、社会实践等方式的德育，在一定程度上起到了积极的作用，但随着时代的发展，新的社会现象和思潮不断影响，加上学生层次参差不齐。这就要求我们要改革创新德育工作，把德育更有效地渗透到教学工作。
一、在美术教学内容上挖掘德育因素
德育渗透要从教材的实际出发。在教学内容上下功夫，紧抓教材中存在的一些德育因素，把蕴含在美术知识中的德育因素挖掘出来，寓德于教。在美术教学中，我经常给学生讲历史上的一些名家故事，如《达芬奇画鸡蛋》的故事，世界著名画家，意大利“文艺复兴三杰”之一的达芬奇，不厌其烦地坚持画鸡蛋，勤学苦练基本功，最后创造出世界名画《蒙娜丽莎》。通过过去的历史事件和人物故事，要让学生认识到做任何一件事情都不是那么简单容易的，美好的东西往往要经过艰辛的磨砺才会显现出更持久、更夺目的光芒，从而激发学生刻苦勤奋的思想。
在色彩课中，让学生欣赏民间美术作品，通过用画笔提取民间美术作品中的色彩与自然形象的色彩进行对比、研究、分析，总结出民间美术色彩搭配的规律和手法，然后以“中国风”为表现主题，将民间美术的色彩搭配方法用于实际生活中的物品设计上，从而感受再创造的乐趣，培养了学生的艺术表达能力与再创造能力，并通过“中国风”使他们充分感受到包含在民间美术中的情感，而这种情感终将化作民族情结，植根于学生的心灵之中，成为他们生命中的精神支柱。
二、注意言行举止增强德育渗透的直观性
作为美术教师，在课堂管理和学生的日常接触中，不仅在知识的传递中，而且在情感的沟通中，教师的衣着打扮、言行举止对学生来说同样具有很大的教育作用。所以我平时特别注意自己的仪表服饰，从不浓妆艳抹，不带夸张的配饰，所穿的服装端庄、大方，都是能够体现出美术教师所特有的职业特点与美感，容易让学生产生亲近之感。在教学的交流中，学生做得好时及时给予适当表扬，他们犯错时批评也特别注意用词，从不刺伤学生自尊心，把学生自己同放在一个平等的位置上，讲道理，以理服人，不体罚学生。在教学中一旦发现自己的过失，敢于承认，有错必改，以取得学生的谅解和信任。
三、通过课堂作业进行德育渗透．
美术课的作业也是向学生渗透德育的重要渠道。我在给学生布置作业、练习时，特别注意作品的思想性表现，发挥其教育功能。如定期开展主题性创作课，以校园多美好、我爱我家、我是小小设计师等为主题，让学生自主构思设计画面，这不仅能开发学生想象空间，而且能培养学生热爱校园、热爱家乡、热爱生活的思想感情，促进他们树立正确的人生观、价值观、良好的思想品质和健康的生活情趣。在“校园多美好”这一主题创作中，学生充分发挥他们的聪明才智，从不同视角表现校园的美，有的学生表现我们校园两侧的装饰墙画，有的表现开展艺术节时的热闹场面，有的表现学生观看他们自己的作品展时的场景等，这些作品表现得非常生动、自然，让我对他们刮目相看。
四、通过合作学习进行德育渗透
2004年“黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”的开展表明了黄宾虹的研究进入了一个新的历史时期。在本次研究论文的序言中，龙瑞先生指出：“黄宾虹在转换传统画学语汇功能的过程中，一方面紧紧抓住传统的内在精神。另一方面以西方艺术发展动向为参照，把中国绘画纳入世界文化艺术整体发展的框架中。他认为中国画可以超越具体形态，在自然内美、气韵生动的美学精神上和西方现代绘画相通。在此种观念下，黄宾虹赋予传统文人画以时代的便捷性、随机性、绘画性。使中国画具有了和西方绘画齐头并进的能力。这是黄宾虹对西方绘画的态度。黄宾虹与旅法大师傅雷的世纪交流也足以证明他对西方绘画的深入研究。
黄宾虹先生出生于1865年。他早年曾经参加过“”活动，是希望通过变法维新来拯救封建的旧中国。尽管革命失败了，但从此，他的举措影响了后来中华民族文化复兴的大业。黄宾虹选择文化救国是因为他认为民族的败落最终还是在人心。民族要自强，必须首先实现精神自强，精神自强的前提是发扬优秀民族传统，学习西方先进的科学知识，用以丰富我国民族文化内容。在清代“朴学”文化的影响下。随着考古文物的发展。一大批近代学人开始从传统文化的根脉上阐发幽微，除弊革新，他们的学术成果为当代文化研究奠定了坚实的基础。黄宾虹无愧于中国美术革新的代表。
早在20世纪30年代的上海时期。黄宾虹以激进文化者的身份参与组织过许多画会、研究会，“百川书画会”就是一个重要的画会，由国画家和洋画家组成，它的目的是艺术的“百川”归海以成其大，试图打通洋画和中国画两个领域的互通渠道。他采用邀请对西方美术有特殊见地的专家讲学、授课等方法，还利用在《神州国光》杂志社做编辑之便，与邓实、黄节等人把各类研究文章编辑出版，并同时编辑整理《美术丛书》出版。从而让大家深入了解中国传统艺术与西方艺术的异同。他的同事刘抗在回忆文章中说：黄宾虹对印象派、野兽派等西方流派剖析得非常透彻。羹宾虹所著的《新画训·美术变迁》等对世界美术的观点性文章在这一阶段发表，这本中国唯一的文言版的《西方美术史》同时也成为后人了解黄宾虹画学的重要资料。（待续）
