时间：2022-03-08 08:35:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统手工技艺论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：非物质文化遗产；视野；传统建筑；营造技艺
自从联合国教科文组织设置保护非物质文化遗产政府间委员会以来，我国就已经对“中国传统木结构建筑营造技艺”进行了申报。在“人类非物质文化遗产代表作名录”中，中国传统建筑营造技艺位列其中，足以看出中国营造技艺遗产的重要性。就中国传统建筑营造技艺而言，它属于一种建筑营造技术体系，这种营造技艺依靠木材和榫卯，结合模数制为尺度设计构建建筑。采用这种技艺所构建的建筑，可以反映出一个阶段，甚至一个时代的人的生活习俗等，中国传统建筑营造技艺就是中国传统社会等级制度和人际关系的缩影。虽然中国传统建筑营造技艺取得了不错的成就，但是，随着社会的发展，制度的变化，这种技艺正在逐渐走向衰落。为了避免中国传统建筑营造技艺失传，有必要就非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺进行分析，提出建设性的意见实施保护。
1 非物质文化遗产视野中对传统建筑营造技艺实施保护的必要性
由联合国教科文组织设置的世界文化遗产名录中，存在两种文化遗产形态，一种是非物质文化遗产，另一种是物质文化遗产。[1]非物质文化遗产和物质文化遗产都是我国古代文明沉淀下来的宝贵财富，其二者存在密切的相关性。谈及非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，主要侧重营造技艺和相关文化内容。而物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，则以建筑实体的形态、体量、材质为主。由此便可以清晰探知，虽然同属于营造技艺，但是在非物质文化遗产视野中和在物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺还是有明显的侧重点的。前者注重技艺，由技艺探究建筑实体。后者与之相反。因此，针对非物质文化遗产，其涵盖的内容一定与其营造工艺、相关习俗和文化空间有关。
在《保护非物质文化遗产公约》中，非物质文化遗产的对象涵盖了五种内容，其具体包括口头传统和表现形式、表演艺术、社会实践（或者仪式、节庆活动）、有关自然界和宇宙的知识和实践以及传统手工艺。[2]而就传统建筑营造技艺来说，它从属于非物质文化遗产各级名录中的传统手工艺一类。与此同时，传统建筑营造技艺集技术性、艺术性、组织性、民俗性为一体，是不可多得的一种技术活动形式。[3]传统建筑营造技艺，通俗些讲，就是设计、建造的一种建筑形式。其中涉及的内容却非常多，不仅涉及建筑的一些基本内容（譬如建筑设计构造知识、工序和做法、材料选取与工具使用等），还涉及当时的风土人情（譬如与建造相关的仪式、禁忌和习俗等）。[4]从有形的文化遗产中窥探出无形的文化内容，对于一个民族一个国家来说，有益之处显而易见。通过保护传统营造技艺，可以深刻了解其中隐含的丰富的文化内涵，是一项宝贵的财富。非物质文化遗产，不是死物，其在不断地传承中焕发出生机和活力，因而又被称为活态遗产。而传统建筑营造技艺就是这活态遗产的重要组成部分，因此，在非物质文化遗产视野中对传统建筑营造技艺实施保护非常有必要。
2 传统建筑营造技艺面临的窘境
2.1 传统建筑营造技艺的传承机制过于落后
针对非物质文化遗产视野中传统建筑营造技艺的传承，是保护该技艺的关键。但是，从当前的现状来看，传统建筑营造技艺的传承后继乏人。以苏州香山帮为例，从其传承方式上就可以探知整个传统建筑营造技艺的传承方式。苏州香山帮匠人的精湛技艺代代相传，其擅长复杂精细的中国传统建筑技术，其传承方式主要还是口传心授。这种传承机制是我国传统技艺延续和发展的基础。这种家族传承和师徒传承机制有效地将传统建筑营造技艺传承下来，让现今的人们看到了如此令人称颂的营造技艺。但是，社会的发展和时代的变迁，致使这种传承方式逐渐暴露出明显的弊端，也正是因为这样，香山帮也逐渐走向衰落。调查中国非物质文化遗产传承人名单，可以得知，传统技艺的传承人年龄普遍偏高，基本上都是老年人。这是传统建筑营造技艺的传承机制所暴露的一个弊端。对于非物质文化遗产传承，老龄化严重对于之后的传承造成巨大的阻碍。以中国木拱桥营造核心技艺为例（如图1所示，中国侗族木拱桥），其传承人最年轻的已经有70多岁，因而中国木拱桥传统营造技艺的传承堪忧。
虽然在《人类非物质文化遗产代表作名录》中，含有中国传统营造技艺。但是，实际情况不容乐观。中国传统建筑营造技艺的传承人屈指可数。目前，拥有传统建筑营造技艺的工匠越来越少，其生存空间受到严重挤压。针对传承人的保护工作也做得不到位，以至于中国传统建筑营造技艺的传承人寥寥无几。[5]
2.2 传统建筑营造技艺存在的价值受到质疑
在传统建筑营造技艺的传承举步维艰的情况下，社会各界对于传统建筑营造技艺存在的价值存在争议。现如今，大家都推崇现代工业生产方式，这是新工业时代提高生产效率的一种有效方式。[6]在这种思想影响下，手工存在的意义逐渐被磨灭。以苏式彩画（如图3所示）为例，如若采用现代工艺，即印上图画，效果不佳，但是工期较短，施工限制不多；而采用传统手工技艺手绘的效果很好却施工局限大，工期较长。
除此之外，传统建筑营造技艺的传承方式在操作方面还存在较大的疏失。中国传统木结构营造技艺，是营造技艺体系中最为重要的一个分支，它在我国已经延续了七千年之久。[7]在这期间，这种技艺也被传播到其他国家，足以见得该技艺的优秀。但是，在面对经济社会时，该技艺的传承仍然面临诸多问题。部分传统建筑营造技艺的传承人在生活上得不到保证，难以吸引学徒学习。在市场经济条件下，年轻人学艺的积极性严重打折，由此可见，中国传统建筑营造技艺的社会化传承走得非常艰辛。另外，国家对于中国传统建筑营造技艺缺乏正确的政策引导，也是导致中国传统建筑营造技艺逐渐走向消亡的一个原因。有部分传统建筑营造技艺传承人和相关工作者，为了避免传统建筑营造技艺流失，想出了著书的形式。但是，收效甚微。同时，部分传承人文化水平有限，难以采用此种形式保留技艺。上述这些问题都是传统建筑营造技艺面临的现实问题，需要逐一解决。
3 针对传统建筑营造技艺实施保护的几点建议
传统建筑营造技艺在时代的变化过程中存留至今，受地域环境和人文环境的影响，其展现出历史价值和自己特有的表现形式。随着国家对传统建筑营造技艺重视程度的加深，相应的也提出了一些针对性的保护方式，包括名录式保护、传承人保护、资料性保护以及修缮性保护，这些保护措施对于保留传统建筑营造技艺大有帮助。但是在实际执行当中，这些保护措施仍不免遇到问题，为此，有必要对此实施改进，更好的保护传统建筑营造技艺。
3.1 实施整体性保护
对于保护传统建筑营造技艺而言，首先需要从整体性方面实施保护。所谓的整体性保护，代表着针对非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺进行保护时，还要将物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺纳入到保护行列中。这二者是动态与静态、 有形与无形的关系，因此，不能仅仅只重视保护其中一方的内容。同时，与之相关的建筑营造技艺及其附属的其他技艺、 等也是整体内容中的重要组成部分，不应忘却。以木构建筑营造技艺为例，其技艺精湛，涉及的内容非常多，包括选址相地、规划布局、功能设置、 体量尺度、 选材加工、 制作安装等方面，如若漏掉任何一项，将难以达到良好的统一。由此可见，要对木构建筑营造技艺进行保护，对于这些相关内容也应该实施保护。这种整体性保护才符合保护标准。与此同时，针对传统建筑营造技艺的保护，从整体性实施保护的第一要务是重视某项技艺本身的传承与保护。在此基础上，还应该结合中国建筑营造技艺的发展情况进行前瞻性保护。以上述提到了木构建筑营造技艺保护来说，除了注重木构建筑营造技艺本身的传承与保护之外，还要将其放到中国木构建筑营造技艺整体中来进行分析，实施保护。
3.2 重视活态性保护
非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，可以说是中国宝贵财富中的活化石，极具价值。因此，除了整体性保护非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺之外，还应该重视积极的介入性保护。简而言之，就是重视活态性（ 活化） 保护。从手工技艺本身来说，只有将其运用在具体的事物上，才能凸显其价值，才能更好地保存。另外，手工技艺本身也受到周围文化生态要素的影响，对其实施保护，应该让其适应当下的生存发展状况，才能让手工技艺得以发展。针对非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，将其放在一个相对完整的生态环境中，实施全面保护，这就是活态性保护的根本，必须有规划的创造一个适合其生存的区域生态环境，再实施保护。这对于传统建筑营造技艺整体的传承与保护非常有利。一般而言，传统建筑营造技艺所创造的集体记忆、文化认同与社区归属的文化空间价值远远超越技艺造就的建筑本身价值。从这一点上来看，传统建筑营造技艺更应该重视活态性保护。
3.3 采用需求性保护
非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺，可以说是一种传统手工艺。这种传统手工艺形成的是一种特殊的文化，而这种文化的存在以及其产生的影响都离不开社会。有社会，就存在需求。非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺需要传承，就得有传承技艺的手艺人，而手艺人要生存，就需要有市场需求。因此，采用需求性保护必不可少。非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺要想在现代社会中实现生存和发展，则必然通过以下两种模式实现，其一，固守传统建筑营造技艺所创造出的既定的样式；其二，将传统建筑营造技艺进行整合，实现创新应用。这两种模式中，后一种模式更具发展价值。传统建筑营造技艺涵盖的内容复杂，包括普通技艺与特殊技艺、辅助技艺与核心技艺。处理好这些技艺的关系是关键。传统建筑营造技艺的创新，主要体现在一些非核心要素的创新上。以木材的处理技艺来说，传统建筑营造技艺属于普通技艺。但是，现如今，可以用现代机械对其进行处理，以此取代普通技艺。如此，传统核心技术就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是现代社会对建筑建造提出的一项需求。
4 结语
在建筑营造技术体系中，中国传统建筑营造技艺是不可或缺的一个组成部分，非物质文化遗产视野中的传统建筑营造技艺应该得到很好的传承和保护。传统建筑营造技艺传承遇阻，则表明我国文化遗产的存续正在遭受严峻的情势。针对传统建筑营造技艺实施保护，是加强非物质文化遗产保护的重要内容，也是保有我国完整而发达的手工生产体系的有效方式。
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【关键词】恩施家椅 亲情之美 技艺传承
马凌诺斯基曾在他的《文化论》中说：若我们随意取一件器物，而加以想象分析，就是说想设法去规定它的文化的同一性，我们只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位。[1]在中国南方许多盛产竹类的地区，竹器成为人们传统生活中不可或缺的一项重要内容，竹器的设计与制作是一门古老而又传统的民间技艺。恩施自治州是一个土家族苗族少数民族聚居地，那里盛产各种竹器，其中有一种叫家椅的小背篓，既有实用价值，又饱含着人类的亲情之审美价值。
一、家椅释名
恩施家椅，又称“凉椅背篓”，是背篓的一种变体，专用于背负尚处在哺乳期的婴幼儿，其主要特征为：主体骨架材料多为整段竹管制成（也有少数家椅是木质榫卯结构的），主体部分的竹质骨架不剖不编，只以切口榫接，多为直腹、平口带弧弯型背靠。主体以背篓特有的双肩系子（背带）相连，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”从字面意思讲，也可写作“枷”，因其为竹木材料制成框架格档，起着限制婴孩活动范围的作用，然而从其限制功能的本来目的而言，它却完全不同于古代用以惩罚囚徒的“枷”，而是表达着双亲对于婴幼儿的一种呵护，是家庭温暖的一种缩影。尚无正常行为能力的婴幼儿，往往喜欢到处爬，又缺乏安全意识。成人所认为平常的火塘、水池、地窖、沟坎等地方，对于婴幼儿而言却是十分危险的；婴幼儿也有可能因碰触、误食不洁净的东西而生病，这些潜在的危险对于劳作繁忙时的成人而言是必须要考虑的。家椅是父母用来在山地环境中背负小孩行走，或因临时忙于劳作来不及照顾时为小孩提供的一种坐具。因此，这种具有约束功能的育儿用具从本质上而言既满足了山区家庭育儿活动的需要，也体现出了山区手工艺文化中的亲情之美。
目前，恩施及周边地区的家椅大致可分四脚单座家椅、五脚单座家椅和四脚双座家椅三种样式，主体部分多为水竹材质。单座家椅较为常见，只能承载一个婴孩；双座家椅比较少见，主要用是为喜得孪生宝宝的家庭订制的。
二、亲情之美在设计构思中的体现
格尔茨曾引用S・兰格的话说：“凭借我们（人类）的思维和想象，我们不仅有了感情而且有了感情生活”。[2]他还特地补充道：“一个孩子……在用‘心’感受之前用皮肤感受。不仅思想，还有情感也是文化的造物”，[3]传统的民间手工艺设计并非只有实用功能，而无情感表达，或者二者互不兼容，实际上从设计构思的角度而言，这两方面的因素是密不可分的，家椅就是这样一个例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一种爱的符号，它表达的是一种精致的温情。
一方面，家椅是为婴幼儿量身定做，因而形态小巧玲珑。由于普通竹材过于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的断口比较锋利，容易划伤小孩子的娇嫩皮肤，而水竹的成体细小，用它的整段竹管制作的家椅则能有效避免这一问题；另一方面，水竹表面光滑，质料细密、结实，制成榫卯结构，有利于小孩在炎热的夏天能够透气、凉爽，更舒适。
其次，家椅在社会文化功能上充满了关于爱的艺术意义，这种艺术意义主要体现于三个群体：手工艺文化的创造者――篾匠（成年男性）、文化的应用者――婴幼儿的父母亲以及爱的受益者――婴幼儿，而家椅正是这三个群体之间情感交流的具体物质呈现形式。与我们所理解的艺术品有所区别的是，家椅之美无涉于主流社会和公共空间的展示，而只存在于各个山区家庭的微观单元之内和具体生活的应用情境之中，是生活内容之一。家椅不是一种仅供观看、欣赏之物，它的天然材质所造就的舒适感和耐用的品质只有婴幼儿才能体会得到，但是小孩子毕竟还在呀呀学语，无法言说这种坐具（对于婴幼儿而言是坐具）的好处，但父母们却能够从与孩子的沟通交流中体会到他们的愉悦。
来自男性（篾匠、父亲，有时两者合二为一）与来自母亲的爱在家椅上的具体表现形式是不一样的，前者体现在设计制作和购买行为方面；后者体现在使用文化方面。
家椅的设计制作者――篾匠是一群匠心独运的人。虽然在很多时候，技术常常被误解为谋生手段的代名词，但在这些制造家椅的工匠们身上却彰显出他们在技术之中凝结的智慧与爱的表达：
篾匠基本上都是成年男性，然而他们却能设身处地从婴幼儿被呵护的需要出发，进行换位思考，他们按照孩子的身体发育特征进行人体工程学意义上的设计构思，制作出各式各样的家椅――譬如在材质选用方面，要满足婴幼儿凉快舒适，不生疮痱的生理需求。
在制做工艺上确保其安全，既要非常结实，不易崩坏，又要非常光滑，不伤婴幼儿的娇嫩皮肤，因而采用嵌合榫接的方式，这种设计虽然麻烦，但却比常用的背篓剖篾编织工艺要好。
此外在细节处理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工艺，可以增加舒适感，又在婴幼儿手可触及的前方添加了玩具杠这样的益智、娱乐设施。这样一件作品的创意构思中，无疑使父母对儿女的亲情得到了淋漓尽致的表达。恩施黄泥塘乡的篾匠毛贤才说：“家椅的做法跟其它背篓很不一样，主要是用榫接、“迂”（竹器制艺之一种，即在火上边炙烤边用力弯曲，使之定型后不再抻直，当地人称之为“迂”）、穿线（在竹管上钻小孔，并以麻线缚之）等方法，这样做出来的东西才漂亮，小娃娃坐进去才舒服。”
家椅的这些细节之处既体现出技术功能背后亲情之美的创造动力，又体现出篾匠们在处处体现实用之美的艺术情趣。即使家椅的受益者婴幼儿并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常细腻的心境去制造一个个家椅。在以机器取代手工和社会化大生产为特征的现代制造业兴起以来，我们往往习惯把“美”和“用”作为两个彼此相区别的概念指标，来审视和评价我们生活中的各种人造器物，但在为数不多的、尚在延续的乡土传统中，“美”与“用”却经常表现出“你中有我，我中有你”的特点，家椅的舒适感本身就是一种美，又是一种用，它独特的整体质感既体现出篾匠对竹子材料性质的深刻了解，又体现出他们对人，尤其是婴幼儿的温馨爱意。
虽然，恩施家椅常常以商品的形式传播到周边，但它们的制作者们长期以来所得到的只是些许微薄的回报，但他们存在于传统价值观尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的乐趣，因此所做的活计并非不单是为了养家糊口，而且也是通过造物之美验证着人的智慧。柳宗悦曾指出：“美的境界意味着什么？这就是把美普及到所有的大众生活中。不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中。”[4]家椅的设计、制造者独到的匠心体现了“幼吾幼，以及人之幼”的中华民族古老美德。
三、制作技艺的传承与保护
虽然恩施家椅一直受到当地城乡用户们的广泛欢迎，但其传承保护问题实际上并不容乐观，根据笔者调查，家椅制作工艺主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周边地区水竹资源较为丰富的广大农村地区，如恩施、宣恩、咸丰等市县。以恩施市为例，近些年来，健在的、能够制作家椅的篾匠人群每个乡几乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉乡、盛家坝乡一带，他们大多以务农为主，兼做篾匠营生，这项古老技艺的传承方式本身既缺乏稳定性，又面临着现代化生活方式带来的强大冲击力。目前就其传承活动的保护工作而言，既有不利之处，也有有利之处。
从不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群体之中的凤毛麟角，而且他们的技艺传承方式往往既非家传，亦非师传，而多采取的是一种以“自学”和“瞄眼学”为特征的不稳定型非正式传承方式。[5]随着人口老龄化趋势日渐明显，新生儿的比例在逐年下降，因此家椅的销售市场也正在逐年萎缩；加之如今的年轻人愿意从事这项工作并能胜任者非常少(根据笔者在恩施市芭蕉、盛家坝两乡的调查统计情况表明，在目前十万多村镇居民中，能够制作家椅者不到10人)，因而其所面临的困境用“濒危”二字来形容是毫不夸张的。
但从有利方面而言，作为商品而受到地方人群的普遍欢迎，且由于家椅本身为榫卯结构，制作工具简单易学，熟稔篾艺和藤编的农村手工艺人只要能够获得足够的实物模型和相关数据，大多都比较易掌握，因此当前此项民间手工艺的传承并未陷入绝境。
根据以上情况，笔者认为：恩施家椅的相关保护工作应当采取多种方式进行，一方面借助旅游业开发的机遇，扩大其影响力，帮助他们提升产品在市场中的竞争潜力；另一方面，依靠各县、乡文化部门，为手工艺传承人提供必要的经济支助，对愿意从事该项手工技艺学习的年轻人予以奖励，并形成对应的县、乡级文化遗产保护机制。在当前，只有充分调动这两方面的积极因素，家椅手工技艺和家椅文化才可能良好地延存下去。
注释：
[1](英国)马凌诺斯基《文化论》[M]，译，第21页.北京.华夏出版社，2002.1.
[2](美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第100页，南京.译林出版社.1999.11.
[3] (美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第101页，南京.译林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悦《工艺文化》[M]，徐艺乙译，第186页，桂林.广西师范大学出版社，2006.1.
[5]吴昶“试析湘、鄂、黔民族民间手工艺传承方式的基本类型”，《中国艺术人类学论坛暨国际学术会议论文集》第132页，北京，2008.11.1
关键词：河北省，非物质文化遗产，旅游资源，整合开发
非物质文化遗产是指各族人民世代相传的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。非物质文化遗产种类繁多，内容复杂，有它的基本特点，按照不同的分类标准具有不同的类别，如表演艺术、社会风俗、礼仪、节庆、传统的手工艺技能、民间文学等，这些非物质文化遗产都有自己的特殊性，表现出了社会性、多元性、活态性、民族性、本土性、整体性等多种特征。而随着非物质文化遗产的概念日益深入人心，国家对非物质文化遗产活动的重视，非物质文化遗产也展示了独具特色的价值，其文化价值、历史价值、传承价值一直是被人们认可，但随着近些年旅游业的发展，非物质文化遗产也体现了其重要的旅游价值，使人们在旅游过程中通过欣赏、参与体验进一步了解其文化、历史价值，也可以说旅游开发是非物质文化遗产的另一种保护方式。
一、河北省非物质文化遗产资源简介
河北历史上是中华民族重要的发祥地，河北文化资源丰富，包括物质文化遗产和非物质文化遗产。对非物质文化遗产是近年来才开始重视的。2002年6月7日，518项首批国家级非物质文化遗产名录正式公布，我省共39项入选。在全国居第四位。6月8日，河北省确定的13类130项省级非物质文化遗产正式公布。河北省绚丽多彩的非物质文化遗产内容在这份名录中得到充实印证。虽然这些不能完全涵盖河北的整个文化遗产，但毫无疑问，在一定范围里它们是河北文化遗产最杰出和最典型的代表，构成了河北独具风味的深厚文化背景。
河北省非物质文化遗产旅游资源按地域主体分类遍布全省11个市30多个县区，其地域分布范围较广，但相对分散。按国家划定的表现形式主体分类，河北省的非物质文化遗产资源也是种类丰富，涵盖了全部10个大类。河北省国家级和省级的非物质遗产就有230项之多，民间文学类有9项，包括伯夷、叔齐的传说、契丹始祖传说、邯郸成语典故文化、孟姜女故事传说、牛郎织女传说等；民间美术类有12项，有武强木版年画、衡水内画、蔚县剪纸、丰宁满族剪纸、曲阳石雕、无极剪纸、白沟泥塑、八沟石雕工艺等；民间音乐类共34项，有丰宁满族吵子会、涉县寺庙音乐、任丘大鼓等；民间舞蹈类共35项，有昌黎地秧歌、井陉拉花、丰宁蝴蝶舞、曲周龙灯、二贵摔跤等；传统戏剧类共40项，有河北梆子、评剧、唐山皮影戏、定州秧歌戏、冀南皮影戏等；曲艺类共15项，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉县）、木板大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、京东大鼓等；杂技与竞技类共24项，吴桥杂技、邢台梅花拳、杨氏太极拳、沧州武术等；传统手工技工艺类共41项，有著名的板城烧锅酒五甑酿造技艺、衡水老白干传统酿造技艺、刘伶醉酒酿造技艺、刘美烧鸡手工制作技艺、山庄老酒酿造技艺、直隶官府菜系烹饪技艺等；还有民俗类24项及传统医药类1项。如此之多的非物质文化遗产具有多样的旅游开发价值，但是不能泛泛开发，要与某些旅游资源进行整合开发，才能发挥其更大的价值。
二、非物质文化遗产旅游资源整合开发原则
原真性保护原则。许多非物质文化遗产都有其产生的特定历史社会文化背景，经过长时间的历史人文积淀形成的，具有特定的文化空间，在进行旅游开发时，一定要保持原真性保护原则。有些地方为了大肆开发旅游业，不顾某些非物质文化遗产的原真性，将其舞台化、不正当的演绎，单纯为了利益或开发而开发，不能体现非物质文化遗的真正价值，失去了其旅游开发的真正意义。
可持续利用原则。目前旅游业的可持续发展是人们关注的焦点。非物质文化遗产作为旅游资源进行开发也要注重可持续发展及可持续利用原则。在开发过程中，一定要注重保护非物质文化遗产的传播载体、民族的和地方性的原生态文化环境以及遗产传承人，这样才可以保证非物质文化遗产旅游资源的永续利用。
利益均衡原则。非物质文化遗产旅游开发不单纯是某个部门的工作，需要多个部门的协调、配合共同完成，这样在开发过程中就会遇到各方利益不均衡的情况。所以在开发过程中不仅要照顾到某些部门的经济利益均衡，更重要的是要考虑传承人的利益、考虑旅游开发空间的环境效益及社会效益，要从全局及长远利益考虑，使所有的参与者及至全民族世代都是受益者。
三、非物质文化遗产旅游资源整合开发策略
1.借助著名旅游景区整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式主要可以整合对旅游都吸引较小的遗产类型，如民间文学类、民间音乐类、民间舞蹈类和民俗类遗产，因为这些非物质文化遗产对旅游者的吸引力不强，单独进行旅游开发的难度较大，因此将其依托著名旅游景区，辅助开发此类非物质文化遗产，这样人们在旅游的同时可以顺便欣赏、了解这些非物质文化遗产，提高对此类遗产的认识。例如，契丹始祖传说、乾隆民间传说、丰宁满族吵子会、承德清音会等可依托著名的承德旅游景区进行开发表演；孟姜女传说可依托山海关及长城景区进行开发表演等。
2.借助产业及产业旅游整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式主要可以整合民间美术、传统手工艺类遗产。一些企业在生产加工此类遗产时，可以在美术品上附着产品文化简介、粘贴或内赠非物质文化遗产简介的标签等，如将蔚县剪纸、武强年画等做成小型产品或标签样式，在山庄老酒、板城烧锅酒、刘美烧鸡等外面贴上标签或盒内放置标签，小型工艺品等，并可以借助商场、超市等商家进行促销、采用包装内附简介或集标签等活动，通过促销宣传非物质文化遗产的相关知识，拓宽公众了解的渠道。还可以开展产业旅游的形式吸引游客观光、体验、学习。
3.借助非遗文粹园整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式可以整合各种类型的遗产资源。如建立一个非遗文粹园，将全部各类非物质文化遗产纳入园中，在园中按一定时间进行展示、展演、销售等活动。在园中不仅可以展示非物质文化遗产的物质载体，如服装、道具等，还可以现场展演技艺，如表演音乐、舞蹈、曲艺、杂技竞技、传统工艺技艺等精美的技艺，使人们在现场了解其全过程，更重要的是可以让人们共同参与、亲身体验，人们可以亲自娱乐，或亲自参加传统工艺品制作，还可以品尝美味，同时开发单位还可以向人们进行产品销售，有人们亲身参与的宣传应该会收到不错的销售效果。
4.借助媒体整合开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式可以整合各种类型的遗产资源。首先，可以借助电视，拍一些纪录片，在省市台进行专题介绍民间传说、民俗、音乐、舞蹈、美术、传统技艺等各类非物质文化遗产，介绍其历史、现状、表现形式等多方面的内容，加大宣传力度；还可以借助电视，编排一些动人的短片，优美动听的歌曲，做一段央视的广告进行播放，效果会大大不同，如现在央视播出的五粮液的广告，配以歌曲、短剧《香醉人间三千年》，使得五粮液广告家喻户晓。其次，可以借助网络，建设专题网站介绍各类非物质文化遗产，将遗产的图片、简介、视频等资料全部放在网上，便于人们随时在网上查阅、了解、学习。此外，还可以借助报纸、杂志等媒体进行连载介绍。
5.借助名人效应开发非物质文化遗产旅游资源。此种开发模式主要适合于商品类遗产。现在许多产品都借助名人效应，无论是日常用品、食品还是家具家电，甚至是药物，只要有名人做广告，产品的知名度就大大提高。如，板城烧锅酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡军，其他商品类非物质文化遗产也可以采取这种方式扩大知名度，深度开发非物质文化遗产旅游资源。
当然，在具体开发非物质文化遗产旅游资源的时候，要针对各类非物质文化遗产旅游资源的特点进行准确、适度开发，确保开发的投入与效益的比例关系，也真诚地希望更多的非物质文化遗产能够实现其旅游价值，为人们所熟知。
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[4] hebfwzwhyc.cn/。河北省非物质文化遗产网。
【关键词】传统民俗文化 阳谷哨 品牌推广
现代生活发展迅速，人们享受着工业化的便捷。随着时间的进程，人们越来越开始怀念曾经那些古朴的手工艺品，它们或精美，或质朴，或童趣，或深沉......他们代表的是一代手艺人的精神，是他们生活精神的表现。手工艺的初衷，就是一点点的乐趣，一个小玩意，讲述着人们曾经的时光。流动的时光，时间的声音。希望能够通过自己的努力让更多的人去关注并了解中国那些传统的手工技艺。人们对于那些陪伴着他们度过青春年少时光的“玩具”是怀念的。通过人们怀念的心情，唤起对传统手工艺的重视，让它们得到关注，被重视。让这个节奏越来越快的现代生活，能够因为它们发生一点点改变。
随着经济发展，社会进步，工业化进程越来越快，在这高速运行的社会生活下，人们的生活越来越便捷，很多消遣类产品如雨后春笋般。然而人们在忙碌之时开始怀念童年时代的无忧以及那时造型各异，形态质朴的玩具。
现如今我国手工业日益衰退，阳谷哨是我父亲儿时的玩具，它存在我家里很多年。对它，我也是从不喜欢到发现它的美。父亲给我讲诉了很多关于它的故事，我觉得应该让它被人了解，让人喜欢。因此，以“传承，唯真”的风格理念进行阳谷哨LOGO及相关品牌视觉系统和品牌推广设计。寻找一条发展的道路，让更多的人去熟知它了解它。让它重新回到人们的视线，得到关注。
选题理由在于对阳谷哨独特的情感，以及对传统文化的珍惜。利用阳谷哨传统文化VI设计，以“传承，唯真”为理念进行设计，寻求一条发展道路，希望让更多的人了解。并加入到保护传统文化的行列中来。 有道是：“六十三年手艺传，哨声不歇情意浓”。
阳谷哨，上个世纪70年代，有位走街串巷的老人将它带到人们的视线内，用它吹奏出一首首动人的旋律，带着的是最真实的情感，带来的是我们无尽的欢乐，童年从哨声中得到一丝乐趣开始。现在由第二代传承人辛福春接替。学做“阳谷哨”，现为“阳谷哨”的唯一传人的阳谷哨为纯手工制作，具有风格独特性，不易被复制，只是现如今没有品牌宣传等的推动。现在要做的就是做到品牌原创性，对品牌的原创敢于探索和挑战，以全新的面貌展现，消费者对品牌的认知度也会大大增加，给人呈现耳目一新的传统文化品牌。
“阳谷哨”传统文化品牌的提出，从构思，内涵，发展等方面都深入考究，它只为留住传统老工艺，还原当初最原始的律动。用创新，质感，朴实的风格，来真实的记录阳谷哨的成长，真实的让它展现在眼前。 阳谷哨属于传统文化，准确的人群定位和市场前景是关键，而品牌的名称和品牌形象设计最直观传播给消费者，能够吸引消费者的注意，并能得到消费者的信任。目前市场并没有系统完善的传统文化品牌及包装产品展示。 阳谷哨传统文化的品牌设计应该是展示清晰的“视觉力”结构，从而准确的传达独特的阳谷哨形象，以达到宣传的效果。让更多的人知道并了解“阳谷哨”这个品牌，以丰富多样的应有形式，进行最直接的品牌宣传。“阳谷哨”会更加系统的为消费者展现。
标识的辅助图形也是必不可少的，阳谷哨的制作过程中主要原料就是泥土，所以在设计辅助图形的概念上，我提取了泥土的形态做变形处理。辅助图形也采用圆形和标志统一。辅助图形的设计灵感取自于泥土的色彩表现，去繁就简让大众更能识别记忆，通过土色系列的色彩使它于标志统一协调。标志标准色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重质朴的感觉。标志辅助色为土棕色和灰色，代表沉稳，古朴。体现体现出时代的感觉。采用阳谷哨形态为手册元素，开本是长方形，用哨子声音扩散的音率感。用丝网印应用体现手工的质朴感，凹凸的手感让人更加清晰的感受。手册采用了漏脊锁线达到手册的翻阅的便捷，在品牌宣传时既有手册的所需的严谨又不失品牌理念的图特性。
在基础应用，如展示所用的组合式包装，适用于日常购买的牛皮包装，适合收藏的抽拉结构的木盒包装以及透明包装组等等一系列的，在这一系列的基础应用中都已棕色贯穿其中，形成统一整体视觉感受，同时又符合阳谷哨传统手工艺的特性，更完整的塑造企业品牌形象，为企业创造无形的资产产品设计是一个品牌独特的一部分，该产品设计，也是采用了动物的形态作为元素，用制作阳谷哨时泥土处理时的一个形态做图形提取变色。让标志更具识别性，让品牌更加深入人心。延展设计，宣传册设计主要以简洁大色块为主，两本宣传使用的册子，一本主要介绍阳谷哨产品特色，一本主要介绍标志的特点。让人们更加了解阳谷哨。更有助于企业形象的传播和企业长远的发展。
在毕业设计实施的过程中才发现有很多是和自己最初设想有出处的地方。在这个时候态度端正，认真求学，问题才能真正得到解决。这个道理我明白的不算早，我希望也不算太晚。总的来说，我的设计还有很多不足之处，例如整体性如如何再加强，统一性如何更完美，如何让视觉效果更强。总之，阳谷哨民俗文化品牌的宣传与推广离不开完整的视觉识别系统和实用产品的开发。
大学就快结束，最后一次的设计作品不管在时间上还是精力上都是四年来最用心的一次。也许在将来当有人提起毕业设计时我会感同身受，因为这是我人生中的一次历练。它教给我的有太多太多。想要感谢付静老师，我很庆幸我有这么一位负责任的指导老师，她教会了我很多，我也明白了很多。同时我也感谢魏坤老师，在我迷茫胆怯的去向魏老师寻求帮助时，魏老师没有指责，而是为我提了宝贵的意见。感谢所有教导我的老师们，我知道因为希望我成材才会很严厉的批评我，督促我。感谢你们授予我知识，教导我做人。
关键词：饮食 健康 科技 食疗
随着人们生活水平以及人们知识水平的不断提高，人们的健康观念发生了重大的变化，对食物的要求已经不再是停留着每餐大鱼大肉，而是对营养健康的渴求。寓医于食，浙江省畲族食疗这种集美食与良药于一身的药膳逐渐受到人们的重视，若再结合现代先进的科技及科学养生理念，这定是人们对健康养生的需求成为继温饱之后的又一市场的主流和时展的热点。
一、简述畲族食疗
畲族，自称“山哈”，意为住在山里的客人，是一个人口不多的少数民族，他们长期生活居住在山区里，交通不便，经济落后。畲民们在恶劣的自然环境和低下的生产条件下，为了谋求生存和繁衍，大胆的利用平时生活里的实践经验，学会了防治疾病的技艺，积累了丰富的医学经验，充分的利用山区里丰富的草药资源与各种食物配伍使用，创造了畲族独具特色的富有民族气息的当地饮食文化--浙江畲族食疗。浙江畲族食疗完美的将药材与食材结合起来，满足了人们“厌于药，喜于食”的天性。据了解，在当地的畲民中还有“医食同源之说”，几乎家家户户都会拿食物配草药食用，其具有食疗作用的食物大概有214多种。畲族食疗的特点是大多以野生植物草药为主，现采现用、用药剂量大、并有炮制技艺，注重药引和辅料等用药习惯，这样就可以保证药物的天然性能以及疗效效果。其讲究的是以食借药威，以药助食性，两者相配合。
二、特色食疗药膳
畲族民间医药秉承了“上医，不治已病治未病”的基本原则，强调未病先防，尤其注重季节性预防疾病。例如，三月三初畲族人家家户户煮乌稔饭，是畲族同胞过节的传统食品，据调查，乌稔饭的重要原料是来自大自然乌稔树（也叫乌饭树）的绿色树叶泡制而成的，具有很高的营养价值。夏天不会生痧、疖子及其他肿毒，也可防蚊虫叮咬.中医本草则认为乌饭“日进一合不饥 ，坚筋骨 ，益肠胃 ，补骨髓 ，久服变白去老 ，除睡 ，益气力 ，轻身延年 ，固精雅颜。”可见 ，乌稔饭的保健作用是显而易见的，它的色香味和开脾健胃驱湿膳疗作用，是男女老幼四季皆宜的绿色食品。以及在立夏的季节畲族居民会常吃绿豆腐，是种常见传统小吃，俗称“豆腐柴”。制作原材料是一种野生灌木，这种灌木在景宁一带的树林中算是常见的植物。有关研究人员对豆腐柴枝叶进行营养学研究，发现其中蛋白质含量为13.39%，果胶含量17～19%，乙醇可溶物（包括色素、糖等）为22.36%，纯纤维素为25.71%，灰分为8.25%，另外还富含多种维生素、微量元素和氨基酸，有清热解毒功能，是盛夏防暑降温的佳料，是纯真的自然绿色食品，是提取果胶的好资源。豆腐为补益清热养生食品，常食之，可补中益气、清热润燥、生津止渴、清洁肠胃。更适于热性体质、口臭口渴、肠胃不清、热病后调养者食用。对齿、骨骼的生长发育也颇为有益，在造血功能中可增加血液中铁的含量；绿豆腐不含胆固醇，为高血压、高血脂、高胆固醇症及动脉硬化、冠心病患者的药膳佳肴，也是儿童、病弱者及老年人补充营养的食疗佳品。绿豆腐和乌稔饭有这么高的营养价值和药用价值，算是山中之宝了，但是“养在深闺人未识”，长期以来只是山里普通人家偶尔食用的一种小吃，并没有走到正规的餐桌上，这不能不说是一种遗憾。
三、畲族食疗发展状况
畲族的食疗药膳研究工作长期地处于滞后状态，在食疗药膳产业开发和临床应用存在着亟待解决的问题：食疗药膳的研究人员没有实施基本的准入制度；食疗药膳产品的开发和管理上存在很多漏洞；原材料以及产品加工方面没有具体而客观的规范标准；食疗药膳药效的药理作用和物质基础等方面的研究也不深入。在本次研究调查中，我们通过走访一些餐饮机构发现了一些问题，饭店推出食疗药膳，滋补效果到底如何，很难确定，很多调配食疗药膳的厨师根本不懂药理，他们更注重的是味道和卖相，对于食疗药膳内各种中草药的成分、药性是否冲突、顾客适合怎么样的食疗等方面，没有科学考量。餐饮店推出的食疗，仅仅是抓住了追求健康饮食的现代都市人的心理，用于招揽顾客的噱头，其实很难达到养生的目的。
四、新型的畲族食疗开发
传统的食疗在烹调过程中较为复杂，这在今天我们这个工作和生活节奏加快的时代，大多人不可能花大把的时间和精力亲自去做食疗药膳，这也就是食疗药膳不能真正起到保健作用的重要原因，因此要充分借鉴现代食品工艺技术及科学烹饪、养生学的新方法、新技术开发方便制作、食用及携带，保健效果明显的新型的食疗药膳产品，针对现代消费者对方便、实惠、疗效可靠的食疗的需求情况针对性强的进行开发。例如像绿豆腐，在保证采摘药物新鲜的前提下利用现代工艺技术、创新科学配方、精致的加工技艺对它加工处理，能够在制作过程中，降低营养的损失，营养成分保存完好，满足消费者的各类营养需求，如方便型的食疗药膳产品或者是半成品。据统计资料表明，在我国，食疗药膳养生的需求已经非常的强烈，这是一个14亿人的市场需求，有着年逾5000亿的巨大市场容量。在近年来，食疗的传统疗效得到了国外的很大重视这也恰恰可以让畲族走向世界的良好机遇。国外的食疗主要集中在日本和韩国，在日本方面，其食疗的有效药方、工艺经各国访问交流的学者，对食疗基础研究深入，在东京开设了药膳餐厅，并由此带来了巨大的经济效益。而在中国传统的五千历史文化中，畲族食疗的文化在漫长的发展过程中形成了自己独特的食疗文化理念，虽然这是一种传统的民间手工生产，而且是以一家一户为单位加工形式，这种落后的加工方式，缺乏规模性、重现性，产品质量得不到保证，数量也十分有限，同时还存在保质期短、稳定性差等问题，受到很大的限制。但这正也是我们所需要做的，让畲族食疗文化理念与现代科学相结合形成的健康养生理念，做大做强畲族食疗产业，使其产业化，只有通过产业化才能节约原料、降低成本、增加品种、扩大规模，使我国畲族食疗事业取得长足的发展，对我国的食疗养生市场提供了很大的空间。
五、结论
经济发展、科技进步、生活水平的提高、生活方式的改变，目前世界都在对食疗对这天然成分的药物药膳有很大的期待。在未来畲族传统食疗开发的工作中，应借鉴古建筑保护中遵循的“整旧如旧”的原则，既要保持它的民族乡土特色和独特的民间口感风味，又要适合当今人们最求的科学养生的健康保健的时尚理念。总结所做的工作，提出存在的问题，展望发展的前提，明确努力的方向，对发挥浙江畲族食疗在养生保健方面的作用具有重要的意义。
参考文献
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作者简介：
陈庆徐（1995.11-），女，汉族，浙江温州人，学生，浙江农业商贸职业学院。
——记工程公司机械制造公司容器制造厂焊工技师高彦
～年的春天如期而至，高彦望着正在吐绿的枝头，33年的工作经历又一次清晰的呈现出来。从一个对电焊一无所知的少年，一步步成长为焊工技师和集团公司的技术能手，他的每一步足迹都留下了辛勤耕耘的汗水。回首往事，高彦心绪平静。
锲而不舍，苦练焊工本领
1970年6月份，16岁的高彦参加工作，分配到大庆炼油厂一营，从此，与电焊结下了一段深深的情缘。1973年，他所在的单位承接了动力站3台锅炉的安装任务，其中的水冷壁管焊接都是成排、间距极小的固定口，必须达到单面焊、双面成型质量标准，而且焊口还要进行拍片检测和100%的通球检验。当时工人的文化素质普遍不高，技术要求远不及现在严格，大部分焊口也不拍片检验，人们仅以焊口是否渗漏、成型是否美观来衡量焊工水平的高低，因此，这样的焊接要求，无疑是向每一名焊工提出了挑战。为了能够尽快提高焊接水平通过考试，～地完成焊接任务，高彦和几名青工利用一台闲置的坡口机，上午加工管件坡口，下午将管件抬到工地，在生产任务紧张，又缺少电焊机情况下，他们就见缝插针，在师傅们休息时间进行练兵。练到一定程度后，他就用气焊割开焊道，不断对钝边的厚雹间隙的大小进行调整，终于摸索出了最佳焊接参数，顺利地通过了考试，使他有机会第一次接触到了射线口。实际操作中，他的焊口全部通过通球检验，射线抽查检测，一次合格率达到了100%。这次施工，使高彦真正认识到了焊接在工业化生产中的重大作用和它的独特性，也令他对电焊产生了浓厚的兴趣。
1975年，高彦参加了化肥厂尿素装置的建设。这套装置的设备为荷兰进口，所有焊工必须通过英国焊接专家的考试，才能上岗操作。由于是第一次与外国专家合作，工程指挥部非常重视，组织了大规模的练兵活动。经过了一段时间的练习，虽然所有焊口的内外成型都十分美观，但是经超声波检测，焊逢局部经常出现气孔。领导们看到这种情况经常摇头，眼神中逐渐留露出无奈和不信任。这种眼神深深地刺痛了高彦，他想：不管你是中国人，还是外国人，只要你是用手工焊的，你能焊好，我就不信我焊不好。
这时，承担化肥厂合成氨装置建设的四化建焊工已经来到现场，正在接受外国专家的考试。得知这一消息后，高彦马上带上一块护目镜，赶到了考试现常经过过细心的观察，发现人家的焊法与自己的有着较大的不同，回来后就模仿练习，收到了非常好的效果。从那以后，高彦经常往返卧龙两地，学习高手的焊接方法。刻苦扎实的练兵，使他掌握了许多焊接要领，技术上有了长足的进步。作为首批迎考焊工，他顺利地通过了外国焊接专家的考试。初尝成功，高彦深深地体会到：要想成为一名优秀的电焊工，就要打破常规，要不断地学习、消化和吸收先进的经验，敢于在失败中总结教训，要有锲而不舍的精神，才能不断的提高技术水平。现场施工中，由于他在工作上严细认真，经外国专家抽检的238道焊口，探伤一次合格率达到100%，并被破例允许，成为工地上未经试件考试，就可参加不锈钢管线焊接的第一人。在这里，高彦认识了英国的焊接专家赖德。这位技艺高超，对工作高度负责的英国人，对他影响非常大。当时，许多人都知道赖德有一个随身携带小笔记本，上面记录了每个焊工的名字。他在高彦名字的后面，郑重地画上了五个“五角星”。他解释说，五星相当于五星上将，在美国只有最好的焊工才能获此殊荣。
荣誉只代表一个人过去的成绩，焊接专家的评价没有成为高彦炫耀的资本，而是转化成了不断努力、继续登攀动力。从那以后，他每焊一道焊口都要比别人多付出2—3倍的汗水，所有经过抽检的焊口，合格率全部达到了100%。同时，高彦还在工余时间，自学了《焊工工艺学》、《钢制压力容器焊接工艺》、《日本焊工培训教材》等理论书籍，先后四次考取了大庆市压力容器、压力管道焊工指导教师证书。
满腔热情，带出过硬群体
1990年末，高彦调入了铆焊车间，主要的工作任务是负责焊工培训，提高车间整体的焊接水平，并配合厂里争取国家三类压力容器制造许可证。当时的铆焊车间，27名焊工中仅有17人持有压力容器焊接操作证，操作项目75项，一些特殊材质和先进的焊接技方法操作证上也是空白，尤其是氩弧焊封底和不锈钢焊接也只有几个人可以操作，但也不够熟练；多数焊工对自己的焊口质量没有把握，返修率较高。面对现状，高彦想：作为一名焊工指导教师，是企业培养了我，我所掌握的技术，不仅属于我个人，更属于企业，我要回报企业的就是释放全部的能量，带出一批更加出色的焊工，让更多的人成为技术上的尖子、行业上的状元。
他在生产相对空闲的时间举办了焊工技术～，毫不保留地把自己掌握的技术和经验传授给了每个人。两个多月的练兵过后，所有焊工的试件经过射线检测，95%达到了2级口以上；全年拍片1万余张，合格率由1990年以前不足90%，提高到了96.5%；半年当中，有三批焊工取得了96项操作项目，车间可操作项目增加到了171项；持证焊工增加到了24人。1992年，原机修厂成功地获得三类压力容器制造许可证，高彦受到了领导的嘉奖。1991年—XX年的12年中，铆焊车间合计拍片133740张，合格率达到97%，节省拍片费用近百万元。数百名焊工经过锻炼，逐步成长为企业发展中的骨干力量。有12人、14次获得总厂技术运动会电焊的前三名；他的徒弟中，1人获得大庆技术比赛电焊第一名、省第四届技术运动会电焊第五名，并荣获省机械行业技术能手称号，晋升为焊工技师；1人被集团公司送到西安交大焊接系学习深造。
成功来自于辛勤汗水的浇灌。铆焊车间的焊接水平实现了一个崭新的跨越，在高彦的组织下，他们不仅成功地完成了乙烯裂解炉16台第一急冷锅炉制造、化肥厂121c换热器修复等多项重要的焊接任务，创造了经济效益，更为企业赢得了信誉，树立了良好的整体形象
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1994年，原机修厂获得了吉林热电厂两台热网加热器的修复信息。经过激烈的竞争，铆焊车间承接到一台的修复任务，另一台被业主委给了抚顺的一家企业。这次修复的难度主要是异种钢焊接，所有管口都需用全自动钨极氩弧焊完成。但他们只有一台自动焊接和两台手工焊机，难以如期完成任务。高彦认真研究全自动焊机的工作原理，把自动焊机上的参数全部设置到手工焊机上，利用手工氩弧焊机模仿自动焊一脉一送丝工作过程，反复试验，效果极佳，焊接质量不仅全部合格，而且焊道成型和与自动焊接同样美观。这样3台焊机同时施焊，大大提高了焊接速度。看到这样的质量，业主立即将已经委出的另一台换热器运了回来，交给他们来修复。当全部焊接告捷后，吉林热电厂为他们摆宴庆功，该厂的总工程师直率地说，以前都是施工单位请我们喝酒，今天是我们请施工单位，这在我们厂还是第一次，大庆人的质量我们无可挑剔。
永不满足，创新焊接技术
作为一名焊工技师，创新和推广新的焊接方法，提高产品质量和工作效率，降低劳动强度，减轻手工焊有毒烟尘对焊工的伤害，成了高彦长期为之奋斗目标。
1996年，车间承接了17台不锈钢料仓的制造任务，这批料仓直径为2—4.5米，壁厚6－8毫米，手工施焊焊需要三遍，焊工要在有限的作业空间内进行长时间清根打磨。高彦经过认真细心的试验，摸索出了一套最佳焊接参数，不但可以用熔化极焊接，而且对现有的埋弧焊设备稍加改造，完全采用全自动熔化极气体保护焊接，在背面加一衬垫，只需焊接一遍，就能做到单面焊接双面成型的效果，而且成型美观。焊口经过检测，各种机械性能全部合格，100％达到了二级口以上。同时更主要是焊工可以不进入容器内焊接，大大减轻了劳动强度和对人体的伤害，提高焊接效率8倍多。这种方法的成功应用，不但填补了机修厂的焊接史一项空白，而且在国内也是首次应用。之后他又将其撰写成论文，发表在《焊接》杂志上。
万立气柜的预制，需要十几～板拼组焊接，因为钢板厚度只有3毫米，传统焊接方法最大的难题是板材变形、矫正困难，质量很难保证。经过多次试焊，高彦总结出了一套新的方法，利用埋弧焊小车，采取全自动气体保护焊来完成焊接工作。这种方法不用开坡口，留出一定间隙后，在背侧加一铜垫，一次焊接就达到了双面成型的效果，且焊缝成型美观，不需矫正。XX年，高彦在中厚度、大规格的容器制造中，首次成功应用了埋弧自动焊接的新方法，对直径在2—3.4米、壁厚8—14毫米不锈钢容器施焊，不用开坡口，正反各焊一次就可完成。各种机械性能、晶间腐蚀检验全部合格，x光检测一次合格率达到了99%以上，比照传统方法节省焊材30%，提高了工效8—10倍。XX年，他又在车间全面推广了中小直径不锈钢容器背面加衬带的钨极氩弧焊封底焊法，操作简单，合格率高，并可单面焊接，双面成型。现在车间大部分焊工都掌握了这项技术，已经成功地完成了21台不锈钢容器的制造任务。
论文关键词：传统文化；生态伦理；儒学
生态伦理又称环境伦理或环境哲学，其主要内容是肯定自然界和一切生命皆具有内在价值，人应该尊重生命、尊重自然；人不再是自然伦理的中心，应把道德关怀扩展到整个自然界并承担道德人的责任；人与自然应协同发展。它着眼于人与自然、人与生态环境的关系问题，最终达到人类社会、自然环境的可持续发展。
在中国传统文化中，人与自然环境的关系被称为“天人关系”，这是一个与中国古代自然环境保护密切相关的哲学命题，各家学说对此均有论述。在“天人合一”的框架中，着力发掘中国传统文化中所包含的符合现代生态伦理的思想正在成为中国生态伦理研究的一大特色，人们在理论倾向上更多地强调中国传统文化与现代生态伦理的一致性。的确，在以儒家为代表的中国传统文化中，包含着非常丰富的与现代生态伦理思想相一致的思想成分，但中国传统文化与现代生态伦理思想并不是一种完全契合的关系，还存在着相矛盾、相冲突的地方。
一、传统文化中的生态伦理思想
儒家文化是中国传统文化的主流，在对待自然的态度上，从根本上讲与道家是一致的。它认为人是自然界的一部分，人与自然万物同类，因此对自然应采取顺从、友善的态度，以求人与自然的和谐共生；在肯定人道本于天道，“赞天地之化育”的同时，又肯定人为万物之灵，可以“制天命而用之”，主张尽人事以与天地参。在此基础上，儒家提出了丰富的合理开发利用和保护自然环境的思想，这些思想蕴涵着中国传统的生态伦理观念。
(一)兼爱万物。尊重自然
儒家认为“人者以天地万物为一体”，一荣俱荣，一损俱损，因此尊重自然就是尊重自己，爱惜它物之生命，也就是爱惜人自身的生命。人要博爱生灵，兼利宇宙品物。儒家六经之首的《周易》中，就把“生生”(尊重生命、长养生命)作为人之“大德”，“天地之大德日生”。随后的儒家哲人也大都从自我生命的体验，转而同情他人的生命，并推及对宇宙万物生命的尊重。以情度情，以类度类，进而效法大自然的厚德载物，博大无私。
苟子认为，万物各得其和而生，各得其养而成，主张对自然万物博施以“仁”。汉朝的董仲舒则更明确地主张把儒家的“仁”从“爱人”向爱物扩展：“质于爱民，以下至兽昆虫莫不爱。不爱，奚足以谓仁?”宋代张载进一步将仁爱原则推广到包括非生命物质，提出了“民吾同胞，物吾与也”的思想，认为天下所有的人都是我的同胞兄弟，外物都是我的同伴朋友。爱必泛爱，成不独成。要真正的爱人，就必然要爱物。
儒家的这种“生生”、“利物”、“泛爱万物”的思想，类似于当代生态伦理观所主张的把人类的道德关怀从对人扩展到对一切自然生命的思想，但两者也有着本质区别。现代生态伦理学认为物与人处于平等地位，享有平等的道德权利，应该受到同样的道德关怀；儒家强调爱有差等，推己及人，由人而及物，以层层向外推扩。这里儒家的人与物虽为一体，但这一体中各部分的重要性是不同的，所以万物享受的爱的关怀也截然有别，有厚有薄的。对此，明代的王阳明从“大人与物同体”的角度，作出了独特的论证。他认为，在利益分化发生矛盾时，家庭血亲处于中心、优先的地位，先爱至亲、家庭，再爱路人，最后是禽兽、草木，层层向外辐射。爱护草木，是为了使禽兽有足够的饲料，而爱护禽兽则是为了养亲祭礼，所以爱护草木禽兽是围绕自身家庭这个中心运转的。王阳明还认为，如果接受上述这种观点，那实际上就是接受了以人为中心，包含义、礼、智、信的整个封建道德准则体系，使五常之德适用于整个自然界。显然，儒家的爱物是有差异性的，强调的是要人们去爱惜自己周围的一切事物，而“爱物”的终极原因是使人生活得幸福，爱物就是爱人类自己。
(二)以时禁发，以时养发
中国古代是农耕社会，农业生态环境的好坏与庄稼收成的丰歉关系着历代王朝的兴衰和百姓之生计。因此，保护农业生态环境和生物的再生产能力，不能不成为历代君王与百姓的大事。儒家正是依据对生物与环境之间关系的认识，从利国富民，保汪人类生产和生活资源的持续性发展出发，要求人们在利用自然资源时，要顺应事物的繁育生长规律，“以时禁发”，去开发利用自然资源。
春秋时期，管仲在齐国为相，他从发展经济、富国强兵的目标出发，十分注意山林泽的管理和生物资源的保护，提出了“以时禁发”的原则。他说：“山林虽近，草木虽美，宫室必有度，禁发必有时。”要求山林与水泽要按时封禁与开放，老百姓在开放时间内去采集捕猎可免征税赋。
孟子、苟子进一步继承和发展了管子的“以时禁发”思想。孟子主张对生物资源要取之有时、用之有节：“不违农时，谷不可胜时也。”“故苟得其养，无物不长；苟失其养，无物不消。”苟子则使管仲生态伦理思想进一步系统化、具体化：“早木荣华滋硕之时，则斧斤不入林，不天其生，不绝其长也；春耕、夏耕、秋收、冬藏，四者不失时，故五谷不绝，而百姓有余食也；污池渊沼川泽，谨其食禁，故鱼鳖优多，而百姓有余用也；斩伐养长不失其时，故山林不童，而百姓有余材也。”苟子的这些保护主张，是作为圣王安国治邦之策提出来的，并建议有德之君将保护生物资源作为一项制度确定下来。
(三)取时有节，物尽其用
儒家注重经世治国，他们所倡导的“礼仪”政治是一种有节制的政治，要求统治者节制自己的行为，克制自己贪得无厌的欲望，把节约人、财、物上升到国策的高度。孔子主张“政在节财”。唐代名相陆贽亦日：“取之有度，用之有节，则长足；取之无度，用之无节，则长不足。生物之丰败由天，用物之多少由人，是以圣王立程，量人为出。”儒家“政在节财”的主张，主要是从政治和经济的角度来考虑问题的，但它客观上具有自然保护的意义，从而避免了对自然的掠夺和资源的浪费。
儒家所提出的节约的主张，一开始就是从生态学的角度出发的，儒家从天地自然万物所具有的再生性与有限性规律得出了人事行为要有“节”的结论。“天地节而四时成，节以制度，不伤财，不害民。”同时，儒家把节制的要求延伸到自然资源的取用，形成了“取之有时，用之有节”的“爱物”原则。儒家历代把“钓而不纲，弋不射宿”(不用大网捕鱼、不射夜宿之鸟)自觉地体现在行动上。《吕氏春秋》认为破坏大自然是一种不祥的举动，它必将召来灾祸，使那些象征吉祥的动物都销声匿迹。“覆巢毁卵，则凤凰不至；刳兽食胎，则麒麟不来；干泽涸渔，则龟龙不往。”同时只有爱护、珍惜大自然，使各种生物各得其所，生物界才会出现生机勃勃的繁荣景象，“水泉深则鱼鳖归之，树木盛则飞鸟归之，庶草茂则禽兽归之”。这都是要求人类对自然资源在爱护和珍惜的前提下有度地使用，不能使物种灭绝，才能保持其持续存在和永续利用。正如朱熹所说：“物，谓禽兽草木。爱，谓取之有时，用之有节。”
在利用自然资源时，儒家要求人们珍惜自然提供的生活之源。儒家认为，只有统治者谨慎地对待自身的物质利益，注意节约，鼓励生产，不断地权衡利弊得失，才能使天下的财富丰裕，国泰民安。“故明主必谨养其和，节其流，开其源，而对斟酌焉，潢然使天下必有余，而上不忧不足。如是，则上下俱富，交天所藏之，是知国之极也。”
在中国古代，社会生产力比较低下，物质财富相对匮乏，人们为了很好地生活下去，就不得不实行节俭，所以也就比较容易做到物尽其用。现代社会虽然拥有很高的资源利用技术，但并非一切资源都已得到再利用，而且再利用的费用也相当高。所以，取用有节，物尽其用，仍然是现代社会解决资源短缺与环境保护的一项合理而有效的对策。
二、传统文化中的反生态伦理思想
虽然在中国传统文化中，人与自然的关系并没有像西方文化那样被纳入到主客二分的框架中加以研究，但是在天、地、人三才构成的系统中，人仍然处于主导地位，这就如同天、地、人虽然可组成一个“家庭”，但人是“主人”，天、地则是吾家之旧物。
它们虽然也时常得到主人的呵护，但那是由于它们是“主人”的所有物，三者之间的亲密无间并不意味着自然之天、地的独立性或内在性已经为人所尊重、认可。因此，中国传统文化的“天人合一”的命题中仍然弥散着浓厚的反生态伦理的思想要素，二者存在着相冲突的地方。
(一)自然规律伦理化
传统文化中，天道则常常要服从于人伦之理，即表现出非常明显的将自然规律伦理化的思想倾向。对自然规律的探究、对自然现象的揭示常常成为推导宗法伦理道德价值的一个逻辑环节，自然的神圣性常常成为论证宗法伦理道德神圣性的铺垫或衬托。如自然界的灾异现象常被用作人事善恶的评价依据，阴阳大化之道、五行生克之序也被作为论证人世伦常的材料。董仲舒就借助了“天人相类”、“天人感应”的逻辑环节，来神化儒家伦理道德。这在表面上看来，似乎“天”的神圣性是至关重要的，好像没有“天”的神圣性就无法体现出儒家伦理秩序的神圣性，但实际上，“天”的神圣性在这里只是体现人的神圣性工具或手段。正如李泽厚所指出的：“董仲舒搞这一套，主要是为了以宇宙系统确立君主专制权力和社会的统治秩序。”宋明理学的产生，旨在建构儒家道德本体论，即为儒家道德确立终极的价值根据，“心”或“理”的形上意义同样要借助于天、地、人的统一来确立，但是这样确立起来的具有至高道德价值的“心”或“理”，反过来又形成了对整个自然界甚至整个宇宙的统摄、包容之势：“未有天地之先，毕竟也只是有此理，便有此天地；若无此理，便亦无天地、无人无物，都该无载了。”对于中国传统文化中的这一思想倾向，张岱年先生明确指出：“自然与人的关系是一个复杂的问题。一方面，人是自然界的一部分，人必须遵循自然界的普遍规律。另一方面，人类社会有自己的特殊规律，道德是人类社会特有的现象，不得将其强加于自然界，汉宋儒家讲天人合一，其肯定人类与自然界的统一，有正确的一面；而将道德原则看作自然界的普遍规律，就完全错误了。对此问题，应作具体分析。”
(二)重德性，轻技艺
在中国传统社会中，对宗法伦理道德精神的高扬，在一定程度上妨碍了人们科学地认识和利用自然，也在自然和人文之间形成了较大的矛盾或张力。具体说来，认识自然和改造自然的实践活动常常受到宗法伦理观的抨击或限制。孔子曾将要求“学稼”的樊迟斥为“小人”，将各种生产或手工技艺看成小器、“末业”，将从事宇宙探询或天文历算研究的看成只是史官或阴阳家所做的事情，从而开启了儒家重德性、轻自然、斥技艺、贬功利的思想。这种观点在中国文化史上不断得到加固而成了一个庞大的人文价值传统，在历史上留下了沉重的一笔。这种鄙薄探询自然、技艺的传统使得古代众多从事自然科学研究的人受到了“于国事无补”或“玩物丧志”等诸般嘲弄，并导致长期以来中国的自然科学总是停留在一种直观、经验的水平上。
(三)重主体。轻客体
在中国传统文化所构架的天、地、人的思维系统中，对人的主体地位的重视和高扬实际上也以独特的视角表达了中华民族的一种“重生”意识，即重视人的生命，尊重人的生命，而这与宗法社会促进生命生生不息的伦理要求是完全契合的。可以说中国传统文化的“天人合一”的命题中还包含着这样一种内涵，天地万物都统一于人的生命存在中，都可以成为保持生命、延续生命的手段和材料，这实际上就把人的生命的存在看成是最终的目的，而自然的目的性则常被忽视，或所强调的仍然是其工具价值。因此，从这一点上看，尽管中国文化的“天人合一”与西方的“主客二分”在致思路径上存在着很大的不同，但是在忽视自然必然性这点上，二者完全可以殊途同归。
在中国传统文化中，把自然物作为体现生命价值的一种手段，这在许多方面都有所体现。如以饮食为例，在西周时就形成了“重食”的氛围，周朝为此设立了专门的“食医”，位于各种医师之首，其主要职责是掌握饮食的搭配。从总体上看，中国的饮食文化非常注意从人与自然相合的基点来决定饮食上的选量与选味，这其中有许多值得肯定的东西，但也有不少糟粕性的东西。在历史上有不少人把追求奢华的生活作为人生价值实现的一个标志，把占有和消费自然珍稀之物作为个人身份的体现，豪门贵族常以奢侈为荣，竟事侈糜，饮宴常是“食前方丈”，“穷水陆之珍”。他们崇尚口腹之欲，广市齐珍异好，对难得之物嗜食尤甚。隋唐之际，捕食麇鹿、野象之风尤盛，以鹿、象制作的菜肴很多，有用鹿舌制作的名菜日“生平炙”，也有用象鼻制作的特色食品“象鼻炙”。总之，中国传统饮食文化中有许多教训，“滥捕野生动物就是深刻的教训之一。这一教训，在当时并看不清楚。因为野麋鹿等生动物还相当多，鹿肉等又为人们所喜爱，只是到了后世，当麋鹿等野生动物濒临灭绝成为珍奇稀有动物时，才会感到教训深刻，这对于今天来说亦应引以为鉴”。
三、评析
传统文化在不同的时代里呈现出不同的伦理思想，但其本身又存在着积极与消极的两面作用，既能够促进生态伦理的发展，又成为人类沉重的枷锁，阻碍了生态伦理的发展。所以，面对传统文化我们必须采取谨慎的态度。
关键字：陕北窑洞；装饰纹样；创新保护
一、陕北窑洞装饰纹样形成的背景
1、陕北地区自然概况
陕北地区地处我国西北地带，属于陕西省北部，主要由延安和榆林两大地区组成，自古以来就是农耕文明与游牧文明相互碰撞、相互交融的区域；陕北地区主要处于黄土高原的中心地带，大部分地区是由50—150米的黄土覆盖，这里生存的人们祖祖辈辈面朝黄土背朝天，性情十分豪迈质朴；因此，黄土地养育着这一方人也孕育着与众不同的民间艺术。
2、陕北窑洞居住类型
陕北窑洞始于原始的穴居时代，由于陕北地区地理环境较差，干旱少雨，风沙较大，不利于植被生长，因此依靠黄土的可塑性较强直立性构造较好等特点，因地制宜、就地取材创造出最适宜、最经济的居住方式。陕北地区最常见的窑洞院落形式有靠山窑和石窑，这样的窑洞一般为三孔到五孔，或者七孔八孔成一排，有规律的排列成多排，有的组成窑洞四合院。人们讲究在窑脸上用不同的窗棂作为装饰，贴上白色的窗纸，每逢过年时间各家会在窗棂上贴上红和绿色油纸剪成的窗花，并且在每孔窑面的中间挂上红灯笼，远处看去散发着浓重的乡土气息。
二、陕北窑洞门窗装饰纹样的特点
1、陕北窑洞门窗的形态
在人们充分利用窑洞冬暖夏凉等优点的同时，为了使得窑洞更加美观，便在门窗上做装饰以增加窑洞的美感，长久以来代代相传的手工技艺营造出个个构思别致的文化符号，这便形成窑洞最为讲究、最为美观的部分。窑洞门窗中间有根横梁，叫做平戗，平戗上部分统称为圆窗，下部分统称为门窗，圆窗弧形边梁叫做圆戗；平戗下部分中间是门，这就是天圆地方的传统理念在窑洞建筑中的体现。在圆戗最上面中间位置留出一个小孔叫天眼，不贴麻纸，专为透气用，其余的窗格子全部由木条窗棂构成，内部用白色的麻纸贴齐，民间讲究消灾纳福、趋吉避凶，单数为阳，复数为阴，窗格子也要符合这一习俗，因此一般常见的窗棂有三根，寓意“桃园三结义”，五根寓意“五子登科”，七根寓意“夫妻团圆”，九根寓意“龙生九子”，通过将奇数（吉数）与相应的实物联系起来发挥了无数的想象也创造出无数美不胜收的艺术符号，从而表达人们对美好事物的向往。
2、陕北窑洞门窗装饰纹样的题材选取
陕北窑洞门窗的装饰纹样种类繁多，从题材选取来看，这些装饰图案的内容大部分属于中国传统吉祥图案，并且在民间吉祥图案和吉祥事物的基础上进行演变、简化或者抽象化，最终形成了适合门窗工艺的纹样艺术，其主要可分为四大类，象形类、抽象类、文字类和宗教类。象形类是陕北窑洞门窗装饰中运用最多的一类，可分为植物、动物、花卉，例如常见的“石榴”，寓意多子多福、子孙兴旺，“牡丹花”象征富贵，“蝙蝠”寓意福禄，“鸳鸯”表达爱慕、夫妻团圆之意，狮子或者猛兽是权力和尊严的象征；抽象类题材主要采用几何图形进行组合变化，例如交叉文、方格纹、角星纹等，这些抽象的几何纹大面积组织在一起，可形成一定的规律性美感；文字类题材主要以寿字格、口田格、工字格居多，象征长寿多福，例如丁字格，在古代丁是指男子，寓意人丁兴旺多子多福之意，因此这些将人们梦寐以求的美好事物改造成各种文字图形，幻化成的装饰纹样就形成了一种富有吉祥色彩的艺术符号；在这些丰富的装饰题材中还有一类是宗教类装饰纹样，主要有道教的八宝和佛家八宝，如梅花格、金刚杵，这些题材体现人们对宗教保佑平安的信仰。
三、陕北窑洞居民的审美价值
陕北窑洞从建筑形体来讲，由女儿墙、窑檐、门、窗等部分构成，通过造型、色彩、材质等方式表达了既有功能性又有特定风格的建筑形体。窑洞建筑的装饰纹样几乎全部集中在窑脸的门窗上，装饰形态变化多端，窑脸不仅是窑洞的脸面，更能展示屋主的身份地位以及具有希望子孙后代繁荣昌盛、吉祥如意等寓意；窑洞上圆下方，满足方圆结合，均衡统一，视觉比例左右适度，在艺术表达形式上还体现了陕北人喜欢对称装饰，门窗装饰纹样中有许多象形类和文字类的纹样都是以对称图形的形式出现。门与窗的相互衬托，无处不在的尺度美感体现出陕北窑洞的大气与别具一格。窑洞这种原生态的居住方式是老祖先留给我们的财富，也是中国人凭借智慧创造的生土建筑，无论从建筑形态上或者是装饰纹样上都具有独一无二的名族特色。
四、陕北窑洞门窗装饰纹样在现代设计中的应用及未来发展展望
经过漫长发展与现代技术改造，陕北窑洞装饰纹样的图形被设计成一系列标志语言，在不同载体中广泛使用，便形成一种具有中国传统文化意蕴的符号，例如窗格纹样衍变的图形元素在家居装饰中应用，可形成中国古典式家居；在园林小品设计中出现，可体现中国古典式园林的精致与美观；在书籍装帧、品牌包装等宣传册中出现，可形成以中国传统文化为底蕴的特色产品。随着现代社会城镇化进程加快，人口外迁严重，大量窑洞被摒弃，窑洞建筑开始衰变，窑洞门窗装饰工艺开始失传，我国对传统民间艺术的保护迫在眉睫，我们希望有更多的学者去挖掘更深的内涵，在发展新技术的同时不忘旧的工艺技术，在将陕北窑洞门窗装饰纹样的创新思路不断拓宽的道路上，将老祖先留传下来的装饰艺术永久留传下去。
作者:李晓帆 单位:西北农林科技大学 西安交通大学城市学院
参考文献:
[1]吴昊，《陕北窑洞民居》，北京：中国建筑工业出版社，2008年
[2]赵农，《中国艺术设计史》，西安：陕西人民美术出版社，2004年
【关键词】民间剪纸 活态文化 非物质文化遗产 图像学
剪纸是民俗生活文化的表现形式，和人类的生活有着密切的联系，世界上很多国家及民族都有过剪纸传统。剪纸在中国分布非常广泛，汉族大部分地区及12个少数民族都有剪纸习俗传统。在那些被遗忘的偏远地区及少数民族中有大量村舍文化形态要去发掘传承，村舍就是活态文化传承的载体。对村舍的研究就是挖掘文化活的形式，民间剪纸则是在文化空间中最具普遍性、最具本原性和多样性的活态文化。
1 民间剪纸的概念
在平面材料上用剪刀进行碳艨讨疲通过镂空、上色的手段创造出满足民俗生活所需要的花样。它生存于劳动者深厚的生活土壤中，不受功利思想和价值观念的制约，体现了人类艺术最基本的审美观念和精神品质，具有鲜明的艺术特色和生活情趣。不同地域的剪纸有与自己生活方式相匹配的纹饰图形。
2 “活态文化”的研究方法与意义
“活态文化”的概念是乔晓光教授首次提出，在世界非物质文化遗产的大背景下结合中国本土文化与民间美术的研究方法。活态文化是指一定自然生态中具有民族性和地域信仰传统内涵的社会生活形态和生存实体。“活态”包涵两个层面的意义，一是目前存活的文化形态；二是文化内在核心精神――信仰价值体系仍然存活的文化传统。村舍是活态文化的承载实体，村舍文化形态就是乡村农民的生存生活形态。
活态文化研究强调以生活事实调查为主体，以文化传承人、地方知识及经验解释为活的文本。注重“文化空间”中核心信仰主题的地方性知识普查。并且还要注重代表性传承人和当事人的专访调查和个案研究。中央美术学院非物质文化遗产研究中心的国家社会科学基金艺术重点项目“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”，就是以村舍调查为主体的活态文化研究方法的持续。
3 中国民间美术研究方法
钟敬文先生站在民俗学的角度关注民间美术，提出了“文化三层次”说，并倡导关注“民间图画”和“民俗物品”，从对口传性质的民间文学研究发展到对于习俗信仰传统和民俗事项的研究。民间美术是民间文化形态的重要组成部分。在民俗学领域中民间美术研究更多的是对民俗物品及现象本身的调查上，但提出了民间美术的民俗学背景这个基本的研究问题。
民艺学的倡导者张道一认为，民间美术虽然和民俗学有着重要关系，但民间艺术并不完全是民俗艺术。中国民艺学的研究，倡导多学科交叉背景下的民间手工造物艺术传统的研究。对于民艺学研究方法，将其分为综合研究、分类研究、比较研究和专题研究。
王树村对民间美术的研究方法是美术收藏与文献史料相结合的研究方法。民间美术从手机实物开始，是一个最基本的研究方法，王树村收集了大量的有关年画、剪纸实物。在收藏的民间美术实物基础上把作品按年代种类、地域种类、以及文献资料和相关图像结合，在民俗文化传统还在延续的年代这是一个行之有效的研究方法。
20世纪80年代，靳之林提出了创立本原文化研究方法，即民艺、民俗、历史、考古相结合的中国本源文化研究。靳之林长期进行田野考察，深入生活，比较深入的民间艺术、民间风俗与历史文化传统的实地考察研究。民间美术本原文化研究方法的开拓性是在于“认识自己民族的哲学并用这个哲学来认识自身”。靳之林预感到这些地上的“活文物”将会以很快的速度消亡。倡导要尽快的进行实地考察，把属于中华民族的历史文化之源完整的记录下来留给后世。
1997年，联合国教科文组织在《世界遗产》中增加了“人类口头和非物质遗产”保护与名录评选项目，中国民间美术开始进入非物质文化遗产保护范畴内。乔晓光首次提出了非物质文化传统与民间美术的“活态文化” 的概念。根据中国农耕文化的活态性，提出了以村舍为调查研究主题的活态文化研究方法。
4 图像学研究方法
欧文・潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892年-1968年）图像学的方法，将图像阐释分为三个层次，分别对应图像的三层意义。首先是探讨图像所展现的内容，一般是可识别的物象或者事件。也就是艺术形式。其次是探讨图像所含的某种不便的因果记忆或者逻辑推理。第三是研究图像的解释，就是解开产生图像的密码。也就是彼得・伯克（Peter Burke）在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。再如罗兰・巴特（Roland Barthes）提出的符号学在信息层次理论从一个角度解释图像阐释的结构与层次。在对民间剪纸的研究中，图像学的方法有助于我们解开文化符号的密码，把图像寓意阐释和图像文化阐释两个方面一起来研究。
5 “活”的民间剪纸
民间剪纸与人类生活紧密相连，随着世界工业时代的生活，在很多国家剪纸已成为消失的遗产，而在中国，剪纸的传统却依然延续到了今天，这是中华文明持久性因素中一个最具说服力的活态文化类型。活态文化是被忽视的民族文化传承方式，民间剪纸是活态文化的表现方式，民间剪纸是为生存的艺术，是民俗文化的重要载体。以库淑兰为代表的典型“剪花娘子”现象，让我们深刻的感受到民间艺术母亲之河的伟大，让我们感触到中国无形文化的精神。民间文化的两个观念，一是生死观、二是阴阳观。不同的民间艺术类型的互补共生，文化的时空一体、艺术与生活一体、人与自然一体、口传文化与图形叙事一体、生命的阴阳共生、天地人神万物生命的和谐共存是活态文化本质特征和整体性存活原则，剪纸正是在这种共生的生命原则中传承的。
活态文化是以人为本、口传身授的方式进行的。民间剪纸主要传承群体是不同民族乡村社区的劳动妇女，古代的生活方式中，女人是家庭物质和精神产生的共同创造者。剪纸是每个女人必须掌握的一门生存技艺，从表面上看剪纸只是一种手工技艺，但实际上蕴含着艺术和人性的内在关联。
剪纸的无形精神反应的正是中国农耕文化内在的心里需求。站在活态文化的研究角度并从文化人类学的视野来看民间剪纸，可以既作为参与者又作为观察者的身份深入到一种文化的内部去观察这种文化和使用这种文化。这也是我们常常忽视了剪纸对人性心灵慰籍的价值，故失了民间艺术对生存信仰情感上的满足。
因此，对于剪纸这个活态文化传统研究，我们要更深刻的摸清它所蕴含的文化系统脉络，对于任何一个民族、一个时代都要思考和探索朝向心灵的路，都应当去关注民族生存的生命之河。
参考文献
[1]乔晓光.活态文化[M].山西太原：山西人民出版社，2004年版.
[2]乔晓光.中国民间美术. [M].湖南长沙：湖南美术出版社，2011年版.
[3]乔晓光.本土精神[M].江西南昌：江西美术出版社，2008年版.
[4]靳之林.抓髻娃娃与人类群体的原始观念[M].广西桂林：广西师范大学出版社，2001年版.
中国文化源远流长，北海在历史上是中国“海上丝绸”之路始发港之一，拥有大量的海洋资源。其丰富的文化底蕴，得天独厚的自然资源，奠定了北海良好的文化以及资源基础。通过对北海恒兴珠宝公司的实际走访和深入了解，搜集大量的第一手文献资料和数据，通过对比和总结对问题进行研究。本论文共分为3个章节：第一章对贝雕艺术作一个简要的介绍、了解贝雕的制作；第二章则对北海市恒兴珠宝有限责任公司的发展现状作分析；第三章从四个方向详细的分析了北海发展贝雕艺术对文化产业经济链的作用；最后一章对本一个小结，经过分析对于北海发展贝雕能否形成文化产业经济链提出有用的建议。
贝雕的介绍
制作贝雕艺术最早起源于中国，是中华名族传统文化的结晶。贝雕艺术的出现不仅为我国人民生活增添了一份色彩，而且对世界各国都产生了深远的影响。
1. 贝雕简介
贝雕是以贝壳为原料，经过艺人的精巧加工而创作的工艺品。浩瀚无垠的海洋世界孕育了丰富奇异的海洋生物，海洋贝类就是其中最迷人的造物之一。贝壳的种类很多，是大自然鬼斧神工之作，色彩和纹理也很美丽，有的还是很妙的反光体。贝雕作为大海奉献的绮丽与传统文化智慧的结晶，具有贝壳的自然美、雕塑的技法美和国画的格调美。北海贝雕是一种优雅的装潢工艺品，它以江河、湖泊、海洋的五彩贝壳为原料，按设计要求，巧用其天然色泽和纹理、形状，经过设计图稿、精心选料、雕刻琢磨、对贴组装等工序精心雕琢成平贴、半浮雕、镶嵌、立体等多种形式和规格的工艺品。
2. 贝雕的题材
贝壳品种多样，大的象簸箕，小的象米粒，形态繁多，色彩各异，一个贝壳还可以磨出多层色彩。所以制作的工艺品，品种多，题材广。主要以花鸟、人物、山水、静物等为题材，珠光晶莹，古朴典雅，具有鲜明的装饰性和观赏性。品种有酒烟具，文具、台灯、发卡、瓶插、鱼缸、项链、首饰盒等实用工艺品，以及各种挂屏、座屏、屏风、圆雕等艺术欣赏品。把贝壳经过切割、拼接并粘贴，还可做成贝雕画。
北海恒兴珠宝公司发展现状
1. 北海恒兴珠宝公司概况
北海市恒兴珠宝有限责任公司是一家专业从事珠宝首饰及贝壳工艺品设计、生产、销售为一体的现代化企业。公司创建于1995年，是目前北海市唯一一家加工金银首饰品和贝雕工艺品的企业。2005年，民营的北海恒兴珠宝公司接手北海工艺美术总厂，收拾“残部”，并在产品结构及生产工艺上作了很大改进和调整，融入现代设计理念，将传统与现代相结合，采用多种工艺技法开发出各种形状和规格的，纯天然、不着色、原汁原味的贝雕画精品，产品自投放市场以来深受国内外消费者的欢迎，多次被用作国礼，在工艺技术上可以说在国内同行业里鹤立鸡群。 现在已经形成年产值500万元的生产规模，年出口额在20万美元左右，目前有从业人员80人。公司一贯坚持走高起点、专业化，打造自主品牌的发展之路。“恒兴”牌贝雕荣获中国工艺美术协会举办的2007年“金凤凰”创新产品设计大奖赛金奖，同时正在积极参与联合国教科文组织的“世界杰出手工艺品徽章”的认证。
2. 北海恒兴珠宝公司贝雕产品的特点
北海贝雕画是以贝壳、海螺为原料，经雕磨、堆贴而成的工艺美术品。北海贝雕画的构图吸取国画的风格与浓厚的东方艺术构思。题材分人物、花鸟及山水三大类。贝雕画是艺人巧用贝壳的天然色泽、纹理形状，经精心设计、雕琢、堆贴而创作出的高雅艺术品。贝雕画将国画的神韵、刺绣的空灵、玉雕的质感、珍珠的光泽浑然天成地融为一体，有极高而独特的艺术欣赏性。因其材质为日月精华固化而形成的具有灵光宝气、古代曾用之为货币的贝，而寓意画中有贝、室中有宝。
北海恒兴珠宝公司形成文化艺术产业经济链可行性分析
1. 优势
贝壳是大海对人类的一份馈赠，贝雕则是海边人智慧和创造力的结晶。从贝串、贝堆、平面贝雕画到立体贝雕，经过多年的发展，北海的民间艺人不断发现、创造、继承和创新，使北海贝雕艺术进入中华传统文化的宝库，成为广西民族传统手工艺的一朵奇葩。
（1） 公司规模优势
北海恒兴珠宝公司是国内规模最大、最规范的制作贝雕艺术品的企业，已形成年产值600多万元的生产制作规模。在贝雕工艺上有很高的威望，同行业中享有声誉。不仅在公司规模还是销售渠道都是相对来说比较完善的一家公司。通过其尖端的技术以及庞大的销售渠道，来带动北海制作贝雕的小公司进行大规模生产，进一步实现文化艺术产业经济链。
（2） 自然条件优势
北海恒兴珠宝公司坐落于北海这个三面环海的城市。贝雕材料具有丰富、来源快、成本低的特点，有利于找到合适的贝雕模型。北海又是一个港口，具有交通便利的先天条件。在海外贸易上，能以更加廉价的成本进入国外市场，因此其产品的竞争力也得到了大大的增强。这也为北海贝雕形成贝雕文化艺术产业经济链奠定了良好的基础。
（3） 文化艺术优势
北海贝雕一直是北海传统的民族工艺品。二十世纪七、八十年代，北海市工艺美术总厂曾以中国最具代表性的北海贝雕畅销海内外。曾荣获国家工艺最高奖“百花奖”的北海贝雕，在上世纪80年代远销20多个国家和地区，拥有很高的知名度，并用于北京人民大会堂、首都国际机场、国家商务部大楼等建筑装饰。因此，其深厚的文化艺术底蕴决定了北海贝雕艺术能够更好地发展，“北海贝雕技艺”名列广西北海市第二批市级非物质文化遗产保护名录，向全社会公示。
（4） 政府重点扶持
2012年2月15日，北海市政府开展北海贝雕文化产业基地项目。项目内容：项目总投资3000万元，2012年规划投资1000万元，2013年规划投资1000万元，2014年规划投资1000万元，十二五期间共规划投资3000万元。计划2012年开工，计划2014年12月底竣工。建设内容：北海贝雕工艺研发、产品创意、加工技术升级；贝雕文化、生产工艺及产品展示、文化旅游、销售等。从这一举动可以看出，北海市政府已经对贝雕引起了足够的重视，把贝雕文化产业作为拉动北海经济的一个大项目。在这一环境下，北海贝雕已经为形成贝雕文化艺术产业经济链做好了足够的冲刺准备。
2. 劣势
同时，北海恒兴珠宝公司也面临着许多的困难。一项文化艺术需要被更多人所认知，更需要有源源不断的人传承下去。
（1） 缺乏人才
纯手工制作的贝雕工艺，受人才短缺的制约越来越严重。2005年，恒兴公司接手时的工艺美术总厂只有30人，前前后后招收、培训学徒120多人，年轻人来了又走，留下来的全部是原工艺美术总厂的老工人。随着岁月流逝，如今公司仅余10来名工人，而真正能上操作台的工艺师仅有5人，最年轻的已50岁。由此看出，贝雕工艺正面临着人才缺失的危险。
（2） 知名度不够
作为广西唯一一家制作贝雕公司，是仅存的一家继承北海制作贝雕传统文化的企业。不仅经济价值潜力巨大，而且是保留国内制作贝雕文化的重要保证。目前，北海贝雕正处于蓬勃发展阶段，要通过宣传以及比赛让全世界都能感受到北海贝雕这一传统文化。
3. 机遇
贝雕在国内市场尚未形成一条完整的产业链。贝雕产业仍处于发展阶段，其潜在价值非常庞大。北海恒兴珠宝公司是广西唯一一家贝雕工艺品企业，也是国内少数几家贝雕工艺品之一。其在贝雕工艺上已经取得了很大的成就，逐渐被我国乃至全世界人民接受。在此背景下，把握这次机会将会大大有利于北海恒兴珠宝公司形成文化艺术产业经济链。
4. 挑战
上世纪90年代之前，国内原有大连、青岛、北海，以及福建闵侯四家厂，经历着市场经济大潮过后，因恒兴公司的接手，北海恒兴贝雕现成为惟一一家仍在生产的贝雕生产企业。但如今海南贝雕已经开始对北海贝雕有了威胁。不仅建立了贝雕培训基地，而且还从挖走北海贝雕仅剩的几名工艺师。北海贝雕面临的困难越来越大。
5. 发展建议
对于北海恒兴珠宝公司在贝雕产业方面所存在的几个问题，提出以下几点建议。
（1） 加强人才培训
面对人才缺乏这一刻不容缓的想象，应着重加强人才培训。北海贝雕不能后继无人，因此要放弃一些利益来加强培训。建立一个正规的贝雕培训基地，给予学员较大的学习动力。同时要提高工艺师的工资水平，解决企业难留人的想象。
（2） 加强宣传力度
一方面，北海恒兴珠宝公司应当加强宣传力度。在人流量大的旅游景区设立广告牌或者是销售点，让更多人了解北海贝雕，了解北海的文化艺术。同时能够让前来旅游的人们接触到北海贝雕，贴身感受北海的文化。并积极参加国内外工艺技术比赛，进一步提高北海贝雕的知名度。另一方面，宣传不仅是北海恒兴珠宝公司的任务，更是政府义不容辞的义务。面对越来越困难的北海贝雕行业，仅靠北海恒兴珠宝公司是完全不能够胜任的任务。政府出力保护北海文化艺术已经迫在眉睫。政府可以通过电视广播以及举办工艺技术比赛，吸引更多的人来到北海，了解北海贝雕。
（3） 加强政府扶持力度
设立政府扶持基金，加大财政扶持力度，从每年的预算中拨一笔款项重点扶持贝雕工艺品产业发展。并对贝雕工艺品产业提供尽可能多的优惠政策，比如减税、补贴等等。希望各级政府、相关部门能够快速地伸出手来，用实际行动拯救这个正在远去的工艺。
对北海制作贝雕形成文化艺术产业经济链的展望
关键词：政产学研用；协同创新；非遗实践基地；创新模式
中图分类号：G114 文献标识码：A 文章编号：1673-1972（2016）02-0127-05
政产学研用协同创新作为一种新的创新组织模式，与传统产学研相结合的模式比较，更加注重发挥政府的引导作用，通过政府宏观政策制定与实施，引导地方创新活动发展方向；同时，以企业为主体，发挥市场在创新活动中的主导作用，通过市场进行各类创新资源配置，利用企业对市场需求变化的敏锐嗅觉及时调整创新活动，推动新技术、新产品的研发生产。这一模式最大限度地整合了社会创新资源，促进了科技成果转化，对于提升地区发展竞争力发挥着关键作用。随着近年来国家对于非物质文化遗产保护与传承的重视，各地纷纷建立非遗传承和实践基地，基地在发挥促进非遗传承、弘扬优秀传统文化等积极作用的同时也遭遇了创新发展的瓶颈，如何有效利用政产学研用协同创新这一模式推动非遗实践基地的建设，日益引起人们的关注和思考。
一、政产学研用协同创新的内涵
（一）政产学研用内涵界定
国内学者研究发现，通常情况下政产学研用分别代表着政府部门、企业集团、高等院校、科研机构和目标用户五个方面，或者说，从构成要素而言，包含政、产、学、研、用五个部分。[1]“政”———政府部门。企业进行创新需要政府营造出良好的政策环境和创新氛围，一方面，有关政府部门对企业的重点开发项目给予一定的资金支持；另一方面，政府应该发挥宏观调控作用，对创新活动进行整体规划，制定与实施一系列人才政策、激励政策、监管政策等，对各类创新资源进行优化配置，为创新模式的持续发展提供良好的内外环境。“产”———企业行业。企业作为市场活动的直接参与者，对于社会需求和市场变化反应灵敏，是各类创新活动的主体。它能及时有效地聚合各方资源力量，并将创造出的最新科技成果转化为现实生产力，提升地方经济竞争力，推动协同创新的持续发展。因此，确立企业的主体地位是政产学研用协同创新的关键。“学”与“研”———高等院校与科研机构。高等院校主要进行原始创新，即创新人才的培养，科研机构更偏向于科学技术创新。在以企业为主体的政产学研用结合中，高等院校和科研机构共同发挥科研创新优势，通过创新人才的培养和先进技术的研发，联合企业将科研成果付诸生产实践，推动科研成果向现实生产力的转化。“用”———目标用户。如何满足目标用户的需求是创新活动的出发点和落脚点。创新活动要以目标用户市场需求为导向，各创新主体发挥资源优势，紧密结合，各尽其能。“用”又具有“应用”的含义，即科技成果的转化，实践证明，任何一项创新只有通过应用才能转化为现实生产力，为人类社会带来福祉。
（二）协同创新内涵界定
吕静等学者在研究中指出，协同创新（SynergyInnovation）是指集群创新企业与群外环境之间既相互竞争、制约，又相互协同、受益，通过复杂的非线性相互作用产生企业自身所无法实现的整体协同效应的过程。[2]从各类创新模式发展现状来看，协同创新大多表现为各创新主体间紧密结合形成的人才、资金、技术、信息等优势资源互通共享体系，各主体拥有一致的发展目标和内在动力，依靠协同创新体系进行全方位、多样化的信息交流与资源共享，是一种聚合各方资源力量而进行的创新活动。
（三）政产学研用协同创新内涵界定
政产学研用协同创新是指通过集聚政府、企业、高等院校、科研机构及目标用户等各创新主体在技术创新、人才培养、科技研发等方面的资源优势，发挥政府的宏观引导与目标用户的市场导向作用，通过企业实现科技成果转化，推动创新活动持续发展。政产学研用协同创新通过整合政府部门、企业行业、高等院校、科研机构和目标用户等各方所具有的资源和优势，依据市场需求变化，各主体间紧密结合、互动合作、各尽所能、协同创新，促进各行为主体向有效协作的方向发展，力取“1＋1＞2”的合作效果，逐步建立起以政府为主导、以企业为主体、以目标用户为导向、学研相结合的协同创新模式。
二、政产学研用协同创新对非遗实践基地的作用
（一）非遗实践基地建设现状
非物质文化遗产传承与保护现在已经成为我国文化工作中的重要领域，作为非物质文化遗产传承与保护工作开展的重要载体，我国的非物质文化遗产实践基地建设越来越受到重视，各地也纷纷建立非遗基地以推动非遗保护与传承工作的系统化发展。就全国范围而言，非遗实践基地建设大致可分为以下几类：一是非物质文化遗产传习基地或传承基地建设，为众多非遗项目提供保护传承的平台，为传承人提供传道授业的舞台。二是生产性保护示范基地建设，旨在进一步推动非物质文化遗产生产性保护，例如北京市内联升鞋业有限公司被评为第一批国家级非遗布鞋生产性保护示范基地。三是非遗保护研究基地或教学基地建设，目的是提升我国非遗保护研究的理论深度，推动非遗教学实践的开展。四是非遗宣传展示基地建设，集中保存和展示当地的优秀非物质文化遗产，可以弘扬一地的优秀传统文化，让广大公众在参观学习中认知、感受非物质文化遗产的魅力，有利于增强群众的文化认同感，唤起民众的保护与传承意识，代表性的有“天津记忆”非物质文化遗产展示体验基地。这些基地在促进非遗保护与传承工作方面取得了可喜的成绩，但在基地发展过程中同样面临许多问题，主要体现在以下几点：1.国家扶持力度不足虽然在我国非遗实践基地建设中，政府扮演着主导者的重要角色，积极推动基地发展，但仍存在法规建设不完善，扶持政策、资金投入不足，知识产权保护不到位等问题，制约着基地创新发展。2.参与主体过于单一一直以来，我国的非物质文化遗产传承与保护工作主要由政府推动完成，由政府投入资金、人力、物力等进行保护，缺乏民间力量的投入，这使我国的非物质文化遗产实践基地建设工作缺少各方力量的支持。作为政府业绩的衡量指标之一，部分基地建设流于形式，难以发挥其真正的作用，缺乏企业、高校科研、行业协会等创新主体的参与，缺乏民间力量的投入，更缺乏全民性的文化传承与保护的观念。3.外部可利用资源匮乏目前，大多数非遗实践基地缺少与政府部门、高等院校、科研机构之间有效的信息交流与协作，加之其自身活动范围狭小、管理水平低下以及创新能力不足，直接导致了其文化传承与保护作用的发挥受到限制，出现诸如过度开发、重形式轻内容等问题。
（二）“政产学研用”在非遗实践基地发展中的具体作用
如何更好地传承与保护我国珍贵的非物质文化遗产，仍然处于不断探索之中。协同创新模式的提出，有利于更好地开展非物质文化遗产的传承与保护工作，充分发挥政府部门、企业行业、高等院校、科研机构和目标用户各创新主体的作用，将为我国非物质文化遗产实践基地建设注入新的活力。政府是协同创新模式的引导者。这体现在：通过成立相关部门，对非遗实践基地发展进行整体规划，聚合创新主体，整合优势资源，为非遗传承与保护提供协同平台；通过激励政策的颁布与实施，引导科技创新人才与资金流动；通过知识产权等政策法规的制定，一方面为协同创新模式提供制度保障，另一方面也为化解各主体间内在利益冲突提供依据。企业是协同创新模式的主体。在非遗实践基地建设的协同创新模式中，“产”则是指与非物质文化遗产相关的文化企业及文化事业单位，例如工艺美术厂、博物馆、展览馆等。企业是市场活动的直接参与者，对社会需求了解清楚，能及时地察觉到市场反应的变化，是科研成果转化过程中的关键环节。只有以企业为主体，才能明确市场变化，满足目标用户需求，把握协同创新发展的方向，才能有效整合各方力量，推动协同创新活动的开展。“学”“研”是协同创新模式的智力支撑，高等院校与科研院所拥有众多的科研人才、良好的科研环境与最新的科研成果等优势资源，“学”与“研”发挥着培养创新人才、研发科学技术的重要作用，大学与研究机构承担着培养非遗传承与保护专业人才、推进非遗保护研究、为政府政策提供信息咨询等职能，“学”“研”等创新主体的参与为非遗实践基地建设提供智力支持与资源保障。用户需求是协同创新模式的目标与导向，满足用户需求是协同创新的最终目的，明确市场需求有利于促进协同创新的持续发展。非遗实践基地在建设过程中应以目标用户市场需求为导向，利用高等院校培养专业人才，利用研究机构进行科技创新，通过企业实现研究成果快速向实用技术转化。
三、政产学研用协同创新推进非遗实践基地建设举措
（一）与政府部门的协同创新
在协同创新体系中，非遗实践基地建设除了需要政府部门在资金、项目计划上的支持外，更多的是需要政府部门通过相关政策法规的制定营造出良好的创新环境。由此可见，政府在行业政策、知识产权保护、科研创新与传承、人员激励、信贷融资条件等方面的支持对基地建设有着积极影响。因此，非遗实践基地要加强与政府部门的信息交流与沟通，政府部门也需通过政策引导，鼓励非遗实践基地与高等院校及科研机构建立优势互补、风险共担、成果共享的合作机制，加强高校、科研院所的创新力量，鼓励更多的创新资源汇集。文化传承工作具有一定的特殊性，可由政府发挥“领头羊”作用，牵头成立非物质文化遗产传承与保护协同创新平台，由政府部门、企业、高等院校、科研院所、文化事业单位等组成，旨在突破各创新主体间的壁垒，使人才、信息、技术、资本等创新要素的活力充分释放，推进各主体间深度合作，营造有利于创新活动发展的良好环境与氛围。同时，通过完善政策、培育市场、规范中介等宏观调控方式，推动各创新主体间的协同创新。政府作为非遗保护与传承工作的主导者，应不断完善关于非遗保护的相关法律法规建设，建立非遗保护长效机制，维护与改善非遗生存环境。同时对非遗实践基地建设实施政策倾斜，加大财政投入，严格管理国家抢救与保护非物质文化遗产专项基金，减少审批层级，简化审批手续，避免因审批时间过长、资金不到位等情况造成国家级非物质文化遗产延滞保护。积极扩充资金渠道，吸引社会力量注入，对非遗传承人的非遗调查研究与保护工作给予实质性的物质资助和政策激励。另外，对于非遗实践基地建设，政府要做到扶持与管理并重，建立长效运行机制，实施动态监管，积极组织、调动、引导各方力量参与，保证基地的持续协调发展。
（二）与文化企业的协同创新
文化企业主要包括从事非物质文化遗产生产的企业与其产业链中的供应商及同类竞争对手企业，还包括博物馆、展览馆等文化事业单位。企业间的协同创新有利于企业大幅提升自身创新能力。企业对于市场需求变化有着灵敏的嗅觉，非遗实践基地与企业间的合作，有利于及时了解市场变化，发现存在的技术问题，同时，直接从事非遗生产的企业可为基地发展提供技术创新支撑和市场反馈，进而改进技术方法，促进非遗创新，有利于非物质文化遗产的生产性传承，创造出的新产品反过来又为企业创造经济效益。而选择与有实力的竞争对手合作，更是企业提升自我创新能力的有效途径，间接地为非遗的丰富与创新注入活力。由此，文化企业间的协同不仅能分享到同行业内部的技术、知识和信息，还能进一步衡量竞争对手的技术水平，并更好地做到与其差异化，为非物质文化遗产传承与保护创造良好的产业环境。以国家级非遗生产性保护示范基地建设为例，北京市内联升鞋业有限公司、北京市荣宝斋、江西省景德镇古窑瓷厂、山东省东阿阿胶股份有限公司、四川省绵竹年画社、自治区藏药厂等均入选第一批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地公示名单。这些企业通过生产、流通、销售等方式，将非物质文化遗产及其资源转化为生产力和产品，一方面产生经济效益，促进相关产业发展；另一方面使非物质文化遗产在生产实践中得到积极保护，实现非物质文化遗产保护与经济社会协调发展的良性互动。而企业与高校、科研机构等主体间的协同创新，一方面文化事业单位和企业可作为高校各类非遗参观学习活动的实践基地，同时，为高校相关专业毕业生提供实习机会；另一方面，高校、科研机构利用学术优势进行人才培养和科研创新，为企业发展提供必要的人才和技术资源，促使科研成果更快地转化为经济效益，增强企业竞争力，打造非物质文化遗产文化品牌。
（三）与高等院校、科研机构的协同创新
高等院校、科研机构作为创造和传播新知识、新技术的重要源泉，能极大地促进基地开展创新活动。一般而言，高等院校和科研机构能够为实践基地输送各类专业人才，高校可将非物质文化遗产传承工作与教学活动相结合，开设民俗学、文化资源学、非物质文化遗产保护等相关专业课程，也可设置通识选修课程供感兴趣的学生选修以增进对非遗的认识；同时，积极组织编写、完善非物质文化遗产的相关教材，将相关课程纳入专业教学计划，形成完善的教学体系。还可利用已有的教学资源，结合市场需求与就业前景，有针对性地开设具有发展前途的非物质文化遗产相关专业，培养符合社会需要的专业毕业生。高校应充分发挥宣传教育作用，积极开展非物质文化遗产传承与保护的宣传活动，使更多高校学生具有非物质文化遗产传承与保护的意识、知识甚至是技能。以浙江省非物质文化遗产教学基地与浙江省非物质文化遗产研究基地———浙江海洋学院为例，基地近年来在海洋民俗、海洋文学、海上丝绸之路、海疆海防、海洋文献等方面展开了系列教学与研究。开设海洋民俗、海洋美学等非物质文化遗产相关课程，非遗教学效果显著。开展非遗进校园，多次组织舟山市非遗传承人、各地非遗研究专家前往学校开展表演与讲座。2007年，邀请舟山市“侯家班”木偶戏团前往学校进行表演。“侯家班”木偶戏团是一个家族式木偶戏表演团，班主是“侯家班”第三代传人侯雅飞，当时，“侯家班”为同学们表演了武戏《少年英雄杨文广》与文戏《周文宾卖子救母》，激发了同学们对非物质文化遗产的极大兴趣。2012年，又邀请“翁州走书”进校园，再一次增强了同学们对非遗的感性认识。另外多次组织学生走出校园，进行非物质文化遗产传承与保护知识、政策的宣传。带领学生参加浙江省非物质文化遗产辩论大赛，表现出色，喜获亚军，团队成员荣获“最佳辩手”称号。每年多名学生将海洋非物质文化遗产研究作为论文选题，充分发挥了高校对于非遗保护与传承的人才与知识资源整合作用。高校以人力资源为纽带，能为非遗保护研发工作提供场地、设备等资源，使其间接参与到创新活动中，还能为非物质文化遗产创新直接提供技术支持。通过高校优秀研发团队进驻基地开展创新活动，或与高校联合设立非遗研究室用于新产品研发及技术创新，从而进一步提升实践基地的创新能力。例如2013年落户于武汉纺织大学的武汉汉绣产学研发展中心，现有数名研究生致力于推动汉绣研究保护、人才培养和产业发展。因此，与高等院校、科研机构的协同创新，可为基地发展提供人才、技术、信息等资源，为实践基地协同创新的持续发展注入活力。
（四）与目标用户的协同创新
满足目标用户需求是创新活动的出发点与落脚点，与目标用户的协同创新更多体现在与用户的信息沟通及用户的反馈作用上，对于非遗实践基地而言，可将社会大众视为其目标用户。作为实践基地的体验者，社会大众对基地创新成果拥有最直接的发言权，并能对其创新发展能力作出客观评价。因此，重视用户的反馈信息、加强基地与用户的协同，不仅能帮助实践基地有效识别市场需求，促进新技术研发与应用，也有利于传播非遗知识，增强社会大众的非物质文化遗产传承与保护意识，为非遗实践基地建设营造良好的社会环境。可与教育部门合作实施进校园、进课堂、进教材计划，在中小学设立非遗教学传承基地，通过课堂传授非物质文化遗产传统技艺，将民间文化传承工作真正落到实处。同时，大力开展非遗体验活动，让更多民众近距离接触非遗，增进对非遗的了解，代表性的有南锣鼓巷非遗体验基地，该基地由南锣鼓巷商会与北京丝路新图文化创意公司联袂打造，15位国家级非遗传承人集体入驻，开办以刘海戏金蟾为主题的“北京财神”专卖店，设立免费的“非遗公益大讲堂”，旨在传承中国非物质文化遗产技艺，弘扬传统文化。非遗体验活动的兴起为非遗文化传播提供契机。另外，可充分利用协同创新这一模式，吸纳社会资金，利用非遗实践基地所掌握的人才和技术资源，建立非遗学院和民间技艺学习班，非遗学院主要针对日后从事非遗研究的专业人才设立，民间技艺学习班则多设在农村，吸引更多对非遗感兴趣的社会人员学习非遗技艺。可吸纳农村的剩余劳动力，带动农民利用传统手工技艺致富，也使非物质文化遗产得到有效传承。为提高非遗保护传承水平，促进现代设计与传统工艺的结合，2015年5月文化部启动了“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”试点工作，以传统工艺为中心，借助高校、设计企业等开展传承人群的教育培训。目前该计划已顺利进行了研修与普及培训工作，共有23所试点院校举办了33期研修班和普及培训班，培训学员1700人，取得了显著成效。总之，在非遗实践基地建设过程中，各主体应建立有效的协同创新的合作机制，政府部门作为引导者，制定配套的政策制度，营造良好环境氛围；以企业为主体，为非遗实践基地发展注入活力；高等院校、科研机构积极配合，为实践基地提供人才供给和技术研发支持，帮助其提升创新能力；坚持以目标用户为导向，增强社会大众非遗保护意识与参与基地建设的积极性。
参考文献：
[1]赵娜．五位一体的政产学研用合作策略研究[J]．福建论坛（社科教育版），2010，（12）：97-98．
关键词：艺术自律；审美现代性：艺术场
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）01-0107-08
艺术自律是现代性工程的一个组成部分。在古典时代，艺术跟宗教、教育、知识、手工技艺等社会活动密切相关。尽管亚里斯多德大幅提升“诗”的地位，但“诗”仍然只是一种效率显著的认知方式而已。正如荷兰史学家赫伊津哈所言，中世纪结束前“艺术尚未飞升到超越世界的高度。它构成了计会中必需的一个部分”。文艺复兴之后，艺术日益变得孤芳自赏、特立独行起来；面对世俗生活，它甚至采取了一种远离乃至于对抗的态度。康德美学的诞生进一步强化了艺术在生活世界中独立的态势。这种被称为“艺术自律”的文化现象给现代社会带来主体性的审美伦理、自足性的艺术文本结构以及自主性的艺术产业场域，进而为审美现代性提供了思想资源。
一、艺术自律的合法性论证
由词源学来看，“艺术”与技术性实践活动密切相关。在古典时代，艺术并非一种独立的社会实践场域，而更多地是指从事某种社会实践时所体现出来的技能优越的状态。比如柏拉图在《理想国》中列举的七门艺术——文法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐、天文——都只是在从事这些工作时需要的特殊技能的意义上被称为“艺术”。亚里斯多德这样定义艺术：“借助真正的推理过程进行制作的技艺。”诗可以表达普遍的真理，但是艺术只是自觉化了的技艺。直到中世纪，人们仍然是在“技艺论”范畴内讨论艺术，托马斯·阿奎那就认为思辨推理活动具有艺术性。甚至在我们今天的日常语言中，同样流行着一种技艺论的艺术观，比如烹调艺术、军事艺术等。“技艺论”的艺术观似乎在所有生活实践中都播散了艺术，但是它否认艺术自身作为人类生活实践的独立场域的存在。艺术自身成为人类生活实践的一个独立场域是现代性工程展开之后的事情。当现代性以其“分解式理性”将人类生活实践区分为诸多的自主性场域并要求它们以独立的属性展示其合法性身份时，艺术开始由散落于其它生活实践中的技术因子而聚合为一种同一性的活动空间。跟人类生活实践的其它场域一样，艺术也需要对自身的自主性存在进行合法性论证，这一论证的结果即是艺术自律论的出场。
17世纪以后，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家日益成为一个摆脱了依附性的社会群体，艺术作品日益成为一种特定意义的生产机能，于是艺术场区隔于其它社会实践场域的边界日益明晰，独立自主的艺术场逐渐成型。面对此一历史景观，欧洲学者开始探寻新的艺术定义以解释艺术场的独立自主性。从查尔斯·巴陀到康德、席勒、黑格尔，以至于20世纪的弗洛伊德、海德格尔、阿多诺、阿瑟·丹陀等，西方学者们为了解释艺术的自律性设想出了种种理论方案，诸如“自由的艺术”、“美的艺术”、“天才的艺术”、“游戏的艺术”，以及“白日梦”理论、“新异性”理论、“艺术界”理论等等。这些理论的一个共同之处在于，它们都致力于寻找艺术作为自主性社会实践场域的某种特异的表征，或者从伦理学、或者从心理学、或者从语言学、或者从社会学人手来界定这些表征的艺术属性，这些界定或者指向艺术家、或者指向艺术活动、或者指向艺术作品。
综观近代以来的艺术理论，其中关于艺术之自律属性解释得最为成功者莫过于康德美学。在康德之前，已经有查尔斯·巴陀等人用“美”的概念解释自主性的艺术门类的特有属性。以审美作为艺术之自主性存在的依据从而使得自律性艺术获得一种先验的必然性，这是启蒙旗手康德的功劳。康德由他的“先验哲学”人手讨论人与世界的审美关系。他将判断力活动视为与纯粹理性、实践理性相并列的第三种先验性。这一先验性的首先一个特性在于“无目的的合目的性”，因此它能够引起愉悦但又不涉及主体的欲望；判断力活动的第二个特性在于“无概念的合概念性”，因此它能够“普遍传达”而又不涉及对象的内容。具备这些特性的判断力活动具体展开为一种“形式游戏”，而形式游戏来自于天才，即先天地以判断力为其心智活动主题的艺术家。对于艺术自律来说，康德美学的重要性在于它从人类的先验性层面上赋予艺术的存在以必然性并且从本质属性上将艺术与人类其它活动区别开来。康德通过把审美判断力先验化使得艺术的独立自主性质不再停留于技艺层面，而是上升为人类的一种本质力量的现实性存在。
唯美主义、形式主义、先锋艺术、实验艺术以及新左派的审美救世论等等，都坚信审美赋予艺术以自由的品格，坚信艺术超然于俗世之外的救赎功能。《美学百科全书》中关于“自律性”条目中写道：“自律性更确切的涵义自18世纪末清晰地呈现出来，有两点极具基本性质。第一个涵义肯定了艺术、美的体验的独特性，作为一种价值资源的不可通约性。……第二个涵义肯定了艺术或美的体验‘起因’的独立性，排除了心理的、生理的、经济的、社会的或政治的诸因素的影响。”正是有了这两点，艺术才自称独善其身、远离人间烟火。
但是由此也生发出两方面的疑问：其一，艺术存在之独立品格是否源于审美。抑或审美是否为艺术提供了特有的属性？其二，艺术能否超越历史。抑或艺术是否具有超然于社会历史之外的禀赋？
20世纪初期，德国学者德苏瓦尔、乌提茨等人提出“一般艺术学”概念。他们认定艺术具有独立的属性和价值，但是艺术学的对象与美学的对象仅有部分重合，美并不能决定艺术的属性和价值。但是在艺术如何具备自身独立品格的问题上，德苏瓦尔、乌提茨以及费德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如认定艺术学的研究对象具有独立自主的存在属性，那么康德美学的解释无疑比“一般艺术学”倡导者们的解释更能征服人们的理智。
法国学者雅克·朗西埃提出过一个很有启发性的看法，即“美的艺术”只是艺术的一种历史性的类型。朗西埃由艺术的辨识和认同体制入手区分出三种艺术类型：第一种叫做“影像的伦理体制”，这是西方最早的一种艺术体制，以柏拉图的所谓“影子的影子”一说为代表；第二种叫做“艺术的诗学/再现体制”，这一体制始于亚里斯多德的“摹仿论”，后来的再现论、反映论都属于这一体制；第三种叫做“艺术的美学体制”。这一艺术体制即近代开始出现的、以人性解放为主题的现代艺术诸潮流，其中蕴涵着一种以美学革命来完成政治革命的诉求。朗西埃由一种历史主义的视界把审美化的艺术处理成西方艺术史上的一个阶段性的形态，也就是说，美学对艺术的统治只是一种历史性的现象，二者之间并不存在必然性的关系。朗西埃的观点使得我们领悟到，由美学霸权建立起来的自律性艺术体制，也许只是历史的一种“事件性”的现象；康德美学所设想的建立在人类先验性之上的审美自律，实际上是“拔着自己的头发想离开地球”的幻觉。依照朗西埃的看法，美并不必然地成为艺术的本质，它只是在审美现代性的历史语境中被推举出来充当艺术的本质。
但是直到法兰克福学派，审美的先验性及其赋予艺术以自律性的功能仍然得到坚决的捍卫。从康德、席勒到阿多诺、海德格尔，审美救世主义者面对世界的沉沦寄希望于一尘不染的艺术——因为它先验地存在于城邦历史之外——以其异质性召唤民众自我解放。阿多诺一方面认定艺术作品的“新异性”即它不食人间烟火的“抵抗性”特质，另一方面又强迫这自律的艺术负担起政治革命的职能。“也许，有两个不同的阿多诺，其中一个比另一个更为悲观。读他的著作会从历史的梦魇退却到审美，在他的文字中可以找到足够的材料来证明这种似乎有理的观点”。就像唯美主义者把自己当作远离尘嚣的“纯艺术”一样，阿多诺的艺术自律论的一个基本前提就是艺术与历史的隔离。但是，上世纪70年代以来，人们开始放弃这种先验哲学的思考方式，让艺术自律问题回到历史。在阿瑟·丹陀、比格尔、布尔迪厄等人的论著中，阿多诺式地捍卫艺术自律地位的激情趋于消失，代之而起的是对有关艺术家的独立性、艺术作品的自足性、艺术场的自主性如何被特定历史语境所建构的研究。
二、艺术自律与艺术家
把艺术家视为特殊主体的观念伴随着艺术自律一同形成，甚至可以说，诗学天才们的诞生就意味着艺术自律的诞生。在前现代性的时代，虽然也有柏拉图用“神灵凭附”、“迷狂”等描述诗人的精神状态，但是由于艺术界尚未脱离一元论神的整一性规定，因此艺术家也还无法取得真正意义上的主体地位。文艺复兴后，在主体论哲学、浪漫诗学和职业分工的交互作用下，一个以审美为天职的伟大人物——艺术家——发育成人了。
把艺术自律等同于艺术家的特异身份，这一观念肇始于浪漫主义。罗马时代的朗吉纳斯在《论崇高》中曾经把“崇高”风格描述为“伟大心灵的回声”，但这并不是在文学独立性的意义上谈论诗人的主体性。最早将文学作品的所谓“独创性”归之于天才性作者的是早期的浪漫主义者杨格，他在1759年出版的《试论独创性作品》中声称：“独创性作品可以说具有植物的属性：它是从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”这就是认定了文学的独创性是由天才性作者的特异身份决定的。浪漫主义者有着极其强烈的艺术自律倾向，同时又有着极其强烈的个性解放激情；当他们把这二者捏合在一起的时候，艺术自律与天才诗学之间便结成了康德式的共同体。后来雪莱干脆宣布：“诗人是世间未经公认的立法者。”浪漫主义的天才诗学一方面主张文学意义的独创性，另一方面主张诗人精神世界的特殊性，并且在这两方面之间建立起因果关系，于是他们坚信：诗人是奇特的天才，奇特的天才生产出独创性的文学意义。
判断力活动的先验性使康德必然地认同天才诗学，而且必然地把诗学天才视为不同于知识活动主体也不同于伦理活动主体的游戏活动主体。作为游戏活动主体的艺术家或诗人，他们具有超越世俗功利的自由人格，因此他们用以展开游戏的作品总是能够给人们提供一种天马行空般的“想象力自由游戏”的美学经验。康德美学为天才诗学作出了学理论证，同时也使得浪漫主义者关于诗歌作品独创性的诉求得到了合法性依据。正是浪漫主义对独创性作品的倡导启动了艺术自律的历史进程。
浪漫主义和唯美主义都是康德的审美自律论的实践者。他们共同的信念是：艺术的独立自主来自于艺术家的独立自主。他们不同的是：浪漫主义强调诗学激情在作品中的呈现，而唯美主义则想要把天才们的生活或身体变成作品。或许唯美主义更能体现康德关于“美是道德的象征”的观点。唯美主义者坚决主张艺术远离世俗生活的独立性，以至于他们把艺术家的生活状况塑造为一场“脱俗”的审美游戏。他们在审美现代性的历史进程上把浪漫主义的天才诗学推进到一种伦理境界，以艺术家身份的自由表明艺术应当怎样离群索居放浪形骸。其实在中国古代也曾经出现过诸如“竹林七贤”一类秉承异质性生存伦理的人群，但却并不以审美自律为其依据。唯美主义的审美伦理实践来源于他们对艺术自律的信仰，这一信仰使得他们把自己的职业伦理视作一种终极价值性质的伦理原则。浪漫主义将艺术自律等同于艺术家的天才身份，康德美学设计的艺术自律的最高境界即审美的伦理化，它们共同启动了唯美主义的审美伦理实践。
一旦艺术自律等同于艺术家的身份自律，则一种以“艺术化生存”为核心内涵的伦理诉求就逐渐普及开来。进入20世纪后，先锋派的非理性叛逆行为、新左派的审美造反、嬉皮士运动对中产阶级道德秩序的挑战，等等，都与艺术自律的审美伦理有密切的关系，而审美伦理之所以能够成为普遍的伦理准则，其原因就在于人们把艺术化的生存方式与艺术中所蕴涵的美学经验混为一体，以为人类解放就意味着“人人都是艺术家”。同时，艺术自律被等同于艺术家的身份自律之后，艺术职业场的从业者们便普遍信奉一种“谪仙人”的自我意识。艺术家们为表明自己出污泥而不染的高雅身份，有意将自己装扮成为一幅“波西米亚生活方式”的形象，以特异的身体和言行表明他们人格的超凡脱俗。正如查尔斯·泰勒描述的那样，浪漫主义的一个观点流传下来了，即“艺术家是一个特殊的存在者，他向罕有的视野开放，诗人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我们仍然能够强烈地感受到，在现代知识界，艺术家是最容易从身体形象上被辨认出来的人群。
在20世纪的思想界，其实相信这种建立在先验主体之上的天才诗学的学者并不多。尤其是现代社会学，从体制、结构、资本等人手将天才诗学本身置于一种建构论视界之下加以阐释，用历史主义解除了先验性主体论的必然性。早在20世纪初期，弗洛伊德就试图到先验的艺术自律论之外去寻找有关艺术特殊性的主体原因。弗洛伊德摆脱了古典哲学的方法论传统，他把艺术家精神状态的特殊性理解为早年生活经历的独特内容的结果，这就用经验论取代了先验论，艺术家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情结”、“压抑”、“升华”、“白日梦”等概念消解了。弗洛伊德说：“一方面是艺术家在童年时期与其后生活的历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作，这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。”弗洛伊德是近代“传记批评”的继承者，但是他又不同于约翰逊博士或圣伯夫的传记批评。在弗洛伊德看来，艺术创作不是传记的表述，而是在白日梦意义上续写着传记，即，写作本身就是早年被压抑的俄狄浦斯情结在成人的理性世界中被隐喻性地转移、升华以至于宣泄。在弗洛伊德的视野中，哈姆莱特就是莎士比亚，卡拉马卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意义的独特性就是作者经历的独特性。
精神分析学文论对传记批评的继承体现在两个方面：其一，艺术是一个独立的世界，它抵抗着世俗生活的秩序：其二，艺术独立来自于艺术家主观精神的独特性，尽管它是经验性而非先验性的。对于弗洛伊德来说，艺术自律并不表明艺术家们先验地具备了天才的身份，而只是艺术家们处理自己生活经历与现实世界秩序之间关系的一种手段。
浪漫主义、主体论哲学和个性解放运动共同开创了一种意义经验的“署名体制”，这一体制赋予意义生产主体对意义经验的绝对支配权，同时该体制也是现代版权制度的制订者之一。把艺术自律等同于艺术家主观精神的自律，正是意义生产的“署名体制”得以成型的重要原因。
20世纪中后期，主体论哲学遭遇结构主义、阐释学、分析哲学的挑战，“互文性”、“主体间性”、“解构”等反本质主义的理论话语对现代性工程中最重要的一则神话——个人主体性——提出了质疑。库勒描述道：“结构主义反映现代文学中一个重要的趋势，这就是越来越不去管那些积极创造自己命运，按照自己意愿来安排世界的全面的和充实的人物，而是去注意那些受着多种社会体系和文化体系支配、自己无能为力而毫不理解这些体系的没有独特面貌的反主角。”在这新的社会文化语境中，天才诗学所信奉的那种主体论的艺术自律观念，也逐渐被现论放弃。与此同时，在艺术家的天才身份神话光晕下生长并蔓延开来的另一种艺术自律观念——艺术作品的文本自足性——开始登上批评理论舞台。
三、艺术自律与艺术作品
传统理论虽然肯定“技艺”对艺术作品文本形式的决定作用，但是技艺在这里只是“载体”而非“本体”，即只是表述意义的手段。意义被传统理论定义为神的意志或者一般世界状况，抑或“心灵”，它外在地规定着技艺活动必须履行的职责，因此由技艺制作的文本并不具备自律性。
亚里斯多德《诗学》讨论有关“诗的艺术本身”的诸种规定性与现论在艺术自律意义上讨论的“文本自足性”不是一回事，因为希腊时代的“摹仿论”从总体上规定了艺术对外部世界的依附性。真正具有艺术自律思想倾向的“作品论”最早见于浪漫主义关于音乐艺术的认识。浪漫主义者用“绝对音乐”来设想一种“独立的”、“纯粹的”或“无标题的”音乐艺术。比如施莱格尔推崇“纯粹的器乐音乐”，即一种摆脱一切再现性内容的纠缠、单纯为自身而创造的作品。稍早于施莱格尔的莱辛在《拉奥孔》中致力于探讨绘画文本与诗歌文本在时空结构方面的差异。德国知识分子的这些思考开拓出审美现代性的另一条路径，即借助于探寻各门类艺术在文本构成性方面的独立本质而建立艺术自律的观念系统。从康德提出“形式游戏”直到20世纪文学理论中的形式主义思潮，在音乐、绘画和文学领域陆续出现了“部门美学”意义上的自主性诉求。德国音乐史学者达尔豪斯由音乐艺术的自律化过程感悟道：“在一个以劳动的分工、异化、出于他律的实施和安排为特征的社会中，艺术作为自律的活动、作为非异化劳动的样板和范型得以显现……因为艺术的自由自在，它摆脱了手工艺的实用功能和服务性角色。”所以，各门类艺术作品的文本自足性同样通向审美现代性。
音乐艺术的文本自足性诉求最早出现在法国音乐家拉莫的《和声学基本原理》关于和声的规则系统的论述之中。此后浪漫派音乐兴起，音乐艺术的“无标题性”得到普遍认可，甚至坚决将艺术置于“历史理性”的统治之下的黑格尔，在音乐艺术问题上也表现出一种形式自足性的倾向。在黑格尔看来，音乐与诗迥然不同，音乐用声音的有组织运动超越了精神的空间性内涵，回到主体心灵的时间性，这是主体心灵的一种纯粹状态。真正的音乐是心灵在时间中的自由运动，“摆脱一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质……由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现”。虽然黑格尔认为艺术只能内在于历史，但是在各门类艺术的文本内涵构成性层面上，他还是认可“部门美学”的自律性，这或许要归功于那个时代中无标题音乐的兴盛。叔本华也从纯粹音乐中领悟到：“音乐是全部意志的直接客体化和写照。”这也就意味着，在整个世界中音乐是唯一真正自律的艺术。
1854年，汉斯立克在《论音乐的美》中宣布：“音乐就是乐音的运动形式”，“音乐是乐音的行列，乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容”。汉斯立克甚至把“心灵”、“理念”、“情感”一类术语都从音乐学中驱赶了出去，他让音乐以音响的结构化方式呈现为一门完全自律的艺术，一门摆脱了一切外在因素影响的“自我合法化”的艺术。汉斯立克是文艺理论史上第一个真正意义上的形式主义者，他用乐音形式自足化的方式完成了音乐艺术自律化的论证。审美现代性工程在19世纪全面展开，而其中从无标题音乐到印象派的发展使得音乐艺术率先获得了“自律性”的身份，所以唯美主义者佩特在1873年宣称：“一切艺术都趋向于音乐。”进入20世纪后，在勋伯格、斯特拉文斯基等人那里，音乐艺术的形式自律性仍然得到了延续和发展。
绘画艺术的自我觉醒稍晚于音乐。19世纪中期印象派绘画的出现，可以看作是绘画艺术寻求形式自足性的开始。印象派用条件色取代还原色、用光影对照取代物象的细节、用大色块取代三维纵深感，这一切既是在颠覆传统绘画艺术的观念和技法，也体现出绘画艺术对自身独有的特质的探寻和实验。经过后期印象派、野兽派，直到立体主义和表现主义的实践，绘画艺术借助于文本自足性进行的自律性特质的探寻逐渐取得了成果，这就是所谓“纯粹造型”、“无物象绘画”、“二维平面特性”、“取消叙述性”等有关绘画艺术“类属性”的阐述。印象派探索光与色的运动并以之为绘画艺术的本源，野兽派则将线条的表现力加入光色之中；到了立体派，毕加索和布拉克开始探索在二维平面上创造纯粹造型的方法。纯粹造型跟康定斯基的“无物象绘画”一样，是要把绘画艺术置于“造物者”的自主性地位之上，让它从模仿者、记录者的牢笼中解放出来，从而成为真正自律性的存在。正如瓦尔特·赫斯对立体派的评述：“在发展了的立体派的画面中，物体体积完全消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中，相互堆叠着。形象所在地的空间没有了，也没有了物体所依以呈现的平面底子，根本就没有了变动所能据的不变者。”这也就是说，通过把造型“形式化”而构建起绘画艺术本身的“造型”职能。自立体派、表现派起，现代绘画越来越独立，也越来越自由，因为绘画借自律化而将自己变成了创世神话。
从理论上为绘画艺术的纯粹造型提供依据的是布鲁姆斯伯里集团的罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔。贝尔提出过一个著名的口号：“有意味的形式”，他写道：“难道不正是艺术家创造的形式表现了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗？难道不是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗？难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗？”他关于“有意味的形式”概念的诠释在逻辑上不够周全，但是这一说法的确为绘画艺术的“文本自足性”提供了一个自律性的观照视点。相比之下，罗杰·弗莱提出的“造型的形式”一说则更能揭示现代艺术的造型特征，即构图的自主性。弗莱用五个要素来描述绘画艺术的特性：一是“勾勒形体的线条节奏”，二是“质量”，三是“空间”，四是“光和影”，五是“色彩”。这五个要素把绘画艺术与其它任何文化文本区别开来，成为完全独立的一种艺术门类，后来，克莱门特·格林伯格发现，纯粹造型的“纯粹”意味着绘画艺术走向自我指涉和自我定义。
文学领域的文本自足性诉求肇始于瓦莱利的“纯诗论”。象征主义文学对诗歌语言的音乐美的重视使瓦莱利试图在词语的音响形式层面上建构诗歌艺术的自律属性。瓦莱利说：“如果诗人能够设法创作出一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的相互关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要，辞藻的使用包含着主题的现实——那么人们可以把‘纯诗’作为一种存在的东西来谈。”瓦莱利自己也很清楚。这样的纯诗只是一厢情愿的设想而已。俄同形式主义者借助于结构语言学的理论支撑对文学文本自足性问题的探讨比瓦莱利的“纯诗”理想更为合理。两方文学理论本来就有修辞学的传统。亚里斯多德在《形而上学》中说：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”他关于悲剧的定义也显示出强烈的形式主义色调。俄国形式主义因为有了结构语言学作为思想资源，其关于文学文本的语言结构决定文本的“文学性”的观点，对于文学作品自律属性的合法化论证提供的学理依据则更为充分。雅克布森说：“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即，使一部作品成其为文学作品的东西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日尔蒙斯基的“语言意象的生动性”、托马谢夫斯基的“手法的”、穆卡洛夫斯基的“语言的凸显”，等等，都是从文学文本内在的结构特征人手来解释“文学性”。雅克布森自己也曾用“等价分布”来界定诗歌文本的自足性结构特征。结构主义叙事学家托多罗夫这样总结形式主义的文学性理论：文学性是“符号指向自身而不指向其他事物的能力”。俄国形式主义的全部理论工作有一个共同的目标，那就是为文学艺术的自律性论证出一种文本自足性意义上的合法化范式。此后的英美新批评、法国结构主义叙事学都有此理论诉求。
现代性工程要求所有的社会存在都必须独立地进行存在属性的合法性论证，艺术自律正是在此历史语境中生成的。几大艺术门类分别建立自己的“部门美学”就是为了构建自己独立自主性的文化身份，艺术自律作为审美现代性工程的基础项目在这几大艺术门类寻求艺术作品文本自足性的活动中得以实施。但是，在“绝对音乐”、“纯粹造型”、“文学性”等建立起各门艺术的象牙塔时，一种被称作“后现代”的文化因子在二战后的实验艺术中蔓延开来。后现代致力于拆除现代性建立的各种边界，其中尤其是拆除艺术自律工程建立起来的艺术与生活之间的严格界限。集合艺术、波普艺术、现成品艺术的登场，引发了一场关于“何为艺术品”的热烈讨论。英国学者理查德·赫尔兹在《英国美学杂志》（1978年夏季号）上撰文指出，现代艺术有两条公理作为其哲学基础，其中之一就是“艺术与非艺术的区分是无法确定的”。阐释哲学和分析哲学都反对有关文本意义自怡的“类属性”定义，同时后结构主义的“互文性”、“解构”等理论也揭示了语言文本结构和意义的非自足性。于是，靠界定文本自足性来展开艺术自律工程的理论任务更加难以完成。杜尚以后出现的一系列新的艺术现象使得各种解释艺术品属性的理论失去效能。从康德到阿多诺的艺术自律论者也许都无法理解，一百多年来持续不断地鼓吹艺术作品的自我立法，结果却是艺术作品在茫茫人海中迷失了自我。
1960年生的那场关于艺术与非艺术如何区分的讨论。最终留下来的是阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人主张的“艺术界”理论。这一理论不再坚持由艺术作品的文本构成性特征来界定其艺术属性的做法，转而由艺术所处的审美体制、文化形态等外在因素来审视艺术品如何被置入艺术属性。“艺术界”理论引发了一种全新的艺术自律论，即有关艺术场的自律性的反思。
四、艺术自律与艺术场
法兰克福学派关于艺术自律的坚定主张，可以说是艺术自律理论的高峰，同时也是艺术自律论捍卫者的最后一次“狂欢”。丹陀的“艺术界”理论出现之后，有关艺术自律问题的研究发生了一场重要转变，在现代社会学影响下，有关艺术自律这一现代文化现象生成的历史语境和社会机制的反思成为了该理论领域的首要主题。
现代社会学倾向于把艺术当作人类的一种社会实践场域加以理解，这种阐释方式一方面超越了单纯从艺术作品的意义、结构或艺术家的精神气质的层面上理解艺术自律的有限视界，另一方面又因为要把艺术自律置入整体性的社会结构或社会体制之中把握，所以现代社会学关于艺术场的自律性生成机制的研究，其结果常常是对艺术自律本身的否定，至少是用特定的社会历史内涵限定艺术自律的合法性范围。经典社会学中，艺术一般是不具备独立于人类其它社会实践场域的品格的。马克思把艺术视作对社会生活的反映，这一点也得到卢卡奇、豪泽尔等人的继承。在韦伯的思想中，艺术相对地具有自律的地位。韦伯认为，艺术在现代社会中的职责类似于宗教；现代性将现代社会推进至绝对理性状态，而唯有艺术以其独立的价值观给人们提供抵制社会牢笼的可能，这一看法实际上认定了艺术先于或者独立于现代社会的存在特质。韦伯的思想后来又延续到法兰克福学派的“批判理论”。阿多诺等人之所以将“解放”的愿景求诸艺术，就是因为他们相信艺术存在于发达的资本主义工业社会的技术理性化结构之外。
布达佩斯学派的阿格妮丝·赫勒和费伦茨·费赫尔夫妇不同意彼得·比格尔的“艺术体制”理论。他们的思想中隐约地见出韦伯和法兰克福学派的影子。赫勒把人类社会区分为三大领域，即：日常生活层面的自在对象化领域、意义生产与世界观层面的自为对象化领域、社会结构和制度层面的自在自为对象化领域。很显然，艺术属于其中意义生产与世界观层面的自为的对象化领域。赫勒认为，因为艺术的“自为对象化”属性，所以它不可能被体制化，任何体制也不可能限定艺术的自为性活动的功能。尽管艺术自律论捍卫者日益减员，但是阿多诺、马尔库塞等人关于艺术反抗同一性秩序的思想，在布达佩斯学派手中仍得到了承续。实际上，阿瑟·丹陀、彼得·比格尔等人关于艺术体制的论述，大都不是指艺术品结构或意义被体制化，而是指一种环绕在艺术周围的支撑或评价的社会体系。艺术体制理论也并未排除“伟大作品”挑战以至于改变体制的可能。
“艺术界”理论的来源应当是帕森斯的结构功能主义。帕森斯主张由社会互动来观察艺术，他认为艺术是一种“表达式象征体系”；“体系”在帕森斯那里就意味着各要素间的“互动”。1964年，丹陀在《英国美学杂志》上发表《艺术界》一文，提出由社会文化语境研究艺术品属性的一种建构主义的思路。这就完全走出了过去那种在艺术品内部的结构或意义特征中寻找艺术品属性的理论范式，当然这也意味着解除艺术品“自我立法”的身份。1969年，乔治·迪基在《何为艺术？》一文中根据“艺术界”理论提出过一个关于艺术品的定义，可以看作是对“艺术界”理论的最好诠释：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”而社会学家贝克尔在《艺术世界》一书中直接声称，艺术是合作和参与者“集体行动的结果”。“艺术界”理论彻底颠覆了艺术品孤芳自赏的特权地位。将艺术品属性的界定交予所谓“体制”。这让人感到统治西方审美文化史近二百年的艺术自律观念正面临终结。
社会学这一带有强烈跨学科色彩的知识体系的发展直接导致了人文科学走向“文化研究”，而在文化研究的视域中，艺术场的自律只能是某种特定的社会实践的后果，或者说是社会实践书写出的一个“历史事件”。德国学者彼得·比格尔关于艺术体制的理论就是遵循着这一思路进行的。比格尔的《先锋派的理论》在1974年出版后引发过不小的反响，这部书本来意在探讨先锋派对自律性的扬弃的问题，但是学界更多关注的却是比格尔有关自律性艺术体制的历史建构的阐述。在比格尔的书出版之前，西方知识界已出现过一些以社会学视角思考艺术自律问题的著作。《先锋派的理论》第三章中，比格尔评述了其中几种重要的观点，据比格尔在该章注释中介绍。1972年德国出版了一部名为《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》的论文集。这部论文集的作者多半从艺术家职业和技艺特征的演变来解释艺术自律的生成。比如欣茨赞同1920年代俄国先锋艺术家阿瓦托夫的看法，认为在社会化生产时代的分工和工业技术普遍运用的时代，艺术生产仍然保留着手工生产的方式，于是艺术被排斥在现代社会实践之外，成为一个孤独而封闭的场域。但是比格尔并不赞同这种解释，他认可从市民社会的历史中寻找艺术自律的历史原因，这一原因即艺术体制的变化。比格尔从艺术体制的角度把近代以来的艺术区分为三类，即宗教艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。其中资产阶级艺术是所谓“供养人”制度崩溃之后艺术家以个人身份直接面对市场的产物，它的显要特征是“资产阶级自我认识的展现”，而“表现在艺术中的这种自我理解的生产和接受不再与生活实践联系在一起”。自律性艺术体制就这样在宫廷艺术解体之后逐渐形成。比格尔写道：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际生活的语境中脱离描述成一个历史的发展。……艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的。……艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的（错误的）思想。”先锋派所进行的取消艺术与生活间界限的实验。意在否定资产阶级社会的艺术体制。
比格尔把艺术自律理解为资产阶级社会的艺术体制，这虽然受到布达佩斯学派的质疑，但是却冲破了阿多诺式的审美批判话语模式，置艺术自律于历史演变的进程之中，这一做法无疑使得他的理论高于那些单纯鼓吹或反对艺术自律的论者。比如比格尔关于康德美学的论评：“康德的命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性。普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行着斗争。”这段话给人以两个方面的思想启迪：首先。审美自律是资产阶级的一种普世性文化诉求：其次，资产阶级用诸如审美自律一类的普世价值展开与贵族国家的斗争。由此我们似乎可以把艺术自律理解为资产阶级带领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的产物。
