时间：2022-03-08 08:35:54
关键词：羌族；民间手工技艺；创意产业发展
中图分类号：F2
文献标识码：A
文章编号：16723198（2015）18003702
综合已有的研究成果，目前国内对于羌族特色传统手工技艺的挖掘大多仅停留于资料的收集，或者是依托于旅游业而进行的商业性开发，缺乏对羌族传统文化精神内涵的认识和理解，更少有人从羌族传统手工技艺的保护传承以及创意产业发展等方面进行系统性研究。本文基于对羌族传统手工技艺实地调查和挖掘，从历史渊源、目前面临的困境等方面阐述羌族传统手工技艺概况，探悉羌族主要传统手工技艺的创意产业发展路径，使潜在的资源优势转化成现实的社会经济价值，以期为羌族传统手工技艺发展和政府部门有关政策决策提供理论支持和实践指导，为建设中的国家级“羌族文化生态保护试验区”提供智力支持。
1 相关理论综述
创意（create new meanings）是创造意识或创新意识的简称，是指对现实存在事物的理解认知所衍生出的一种新的抽象思维和行为潜能，其明显的标志是具有知识产权性，创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会。创意产业是指那些源于个人创造力、技能与才华的活动，这些活动有创造财富与就业的潜力，通过知识产权的开发和生成而实现的产业。创意产业是无边界产业，它可以融合到任何产业里，并以一种新的思维方式提供新的发展模式，实现产业的升级和创新。
文化创意产业（Cultural and Creative Industries），是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人或通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。David Thirsby（1997）认为，文化创意产业活动会在生产过程中运用某种形式的“创意”，其产品至少有可能是某种形式的“智能财产权”。根据我国的行业划分标准，可以将中国文化创意产业分为四大类，即：文化艺术，创意设计，传媒产业，软件及计算机服务。文化创意产业本质是一种文化经济，也是一种创意经济，其核心竞争力就是人自身的创造力，由原创激发的“差异”和“个性”是“文化创意产业”的根基和生命。新经济本质上是知识经济，而创意经济则是知识经济的核心和动力。
根据文化创意产业的相关理论，在实践中，传承保护羌族传统手工技艺只有在保护文化基因的基础上，大力发展文化创意产业，在保护中传承，在传承中发展，在发展中创新，才能实现羌族传统手工技艺的可持续性发展。
2 羌族民间手工技艺发展现状及问题
2.1 羌族民间手工技艺发展现状
羌族是一个多才多艺的民族，羌族传统手工技艺技术精湛，手工艺品种类繁多，分布广泛，羌族传统手工技艺主要集中分布在绵阳北川羌族自治县境内，如玉米酒主要分布在马槽乡，古羌茶艺主要分布在曲山镇、擂鼓镇，水磨漆主要分布在曲山镇。至2010年，绵阳市羌族各类不同级别（县级、市级、省级、国家级和世界级）的非物质文化遗产名录共计169项，其中传统技艺类40项，传统美术13项。这些传统手工技艺基本保留着羌族的文化基因，得到了较好传承和发展。如现代羌人制作的羌绣、漆器、织毯等工艺，集功能性、本真性和装饰性等多种工艺集于一身，以其自身的民族传统风格，浓郁的地方情调、精巧的工艺世代流传，极大丰富了中华民间传统手工技艺内涵。
近年来，为大力弘扬羌族文化，各级文化部门一直非常重视羌族非物质文化遗产项目的抢救、保护和利用，尤其加大了对羌族传统手工技艺的保护力度。2005年以来，绵阳市在全市范围内开展非物质文化遗产普查工作，进行大量的田野调查工作，收集整理了大量的一手资料，并着手进行非物质文化遗产资源数据库的建设，为羌族传统手工技艺研究和抢救保护奠定了良好的基础。与此同时，北川羌族自治县政府也组织人员通过普查、确认、整理、登记、建档等方式，记录抢救和保护了一批濒危且具有历史文化价值的珍贵羌族传统手工技艺项目，在中国非物质文化遗产研究院收集保存了一批珍贵的羌族传统手工技艺实物。在41项羌族传统技艺类中，县级有26项，市级11项，省级4项（羌族水磨漆艺，羌绣，羌族碉楼营造技艺、羌族玉米酒酿造技术）。尽管如此，从所调查的情况来看，几乎所有的羌族传统手工技艺都处于濒危状况，传承后继乏人。
从产业规模来看，2014年上半年，北川羌族自治县第三产业增长8.3%，对GDP的贡献率达到57.0%，比上年同期提升了32.4个百分点，其中羌族传统手工技艺对第三产业贡献日益突显。无论是企业数量，还是就业人数和产值，在所调查的北川主要羌族传统手工技艺企业中北川羌绣规模最大。2013年，北川羌绣企业及绣庄数量达到22家，全年培训绣工4500余人次，专业绣工达3000人，居家灵活就业绣娘达到1万余人，全年总产值4900万元，而其他几项主要羌族传统手工技艺企业的产业规模则相对较小。从企业数量来看，羌族玉米酒和古羌茶艺企业各2家，而水磨漆和北川草编企业仅各1家；从从业人员来看，除了北川羌绣、北川草编较多以外，其他所调查的企业从业人员只有数十人；从产值来看，除北川羌绣外，所调查的其他几家企业年总产值从一百多万至四百万不等，规模相对较小。
2.2 羌族民间手工技艺产业发展存在的问题
传统技艺的传承就是要充分展示技艺的完整工艺流程，遵循系统完整的传统方法，对材料使用、使用方法和加工制作过程等进行本真性传承。然而长期以来，现代文明的流水化、无差异化生产方式对羌族传统手工技艺造成了严重的冲击，羌族传统手工技艺的生态环境日趋恶化，非遗文化内涵遭到异化，手工技艺传承乏力，致使具有活态流变的传统手工技艺面临灭失危险。
在现代文化的冲击下，羌族传统手工技艺传承基本都面临后继乏人的窘困，从北川羌族传统手工技艺的统计中可见一斑。如北川羌族自治县和谐旅游开发有限公司的羌族草编虽然建立了一些培训基地，但依然难以满足企业日益扩大的市场需求，人力资源问题成为企业进一步发展的最大短板。数据表明，在所调查的手工技艺企业中，除了羌绣规模相对较大，其他规模均相对较小，市场竞争力有待进一步提高，产品缺乏生命力和竞争力成为羌族手工工艺的主要障碍。
文化创意产业理论认为，创意的核心是实现差异化和个性化。但在羌族文化的研究中，学者们更多是关注如何保护羌族文化原生态的存在形式、社会价值和艺术魅力，羌族传统手工技艺发展普遍缺乏创新。如相关产品缺乏创新。目前市场上的羌族手工艺品大多都拘泥于传统，过分注重保其原汁原味，普遍缺乏创意，民族图案本土气息过重，商品的观赏性与时尚现代感缺失，这在很大程度上制约了羌族手工艺品的市场化开发，致使有些手工技艺传承保护面临极为困难的境地。
3 羌族民间手工技艺产业创新发展
3.1 将传统手工艺与现代技术相结合
根据文化创意产业相关理论，传统手工艺的衰落是现代社会转型的必然产物，而对羌族手工艺品进行创意设计是可持续发展的必由之路。在创新设计时，应立足羌族的传统文化，根据消费者的需求和科技发展，将新技术、新材料、新工艺合理运用到具体的手工艺品生产中，创作出具有新意、有羌族地域特色、有一定科技含量的羌族手工艺产品，实现文化与科技的有机融合，否则，只有手艺没有创意，羌族传统手工技艺就只能限于低端生产，其内部蕴含潜在价值和产业拓展空间就不能得到拓展。如将羌族草编与现代科技结合，研发动态的集声、光、智能为一体的作品，深受市场欢迎。同时，创新企业的思维模式，如在羌绣题材内容、工艺风格和表现力方面进行创新，应该在保持原生态艺术神韵的基础上，组建研发团队，创新羌绣题材和工艺，开发以羌绣折叠屏风、画框、羌绣DIY套画产品、羌绣保健香包、羌娃等羌绣创意产品。
此外，还可对羌族手工艺产业链进行创新发展，将其产业链条逐渐延长，向家居装饰和服装产业延伸，建立产业链式的手工艺品生产基地和商品街、专卖场、批发点等。如将传统的绘画与雕刻工艺应用于传统建筑与装潢，在保持手工艺品基本特征的基础上，使其进入市场流通。
3.2 发展羌族手工艺体验经济
发展体验型手工艺文化，是以传统手工艺生产线打造文化观光体验区，走体验经济的发展路线。毋庸置疑，体验型手工艺文化是羌族传统手工技艺有效实现产业化发展的路径选择，传统手工技艺最核心的竞争力是文化，因此，羌族体验型的手工艺文化产业要以文化为核心，而其传承人是关键。为此，羌族传统手工技艺企业可以大力开展非遗进校园活动，在学校开办非遗工作室或传习所，以生产促进活态传承，以生产促进文化传播，学生可以动手现场体验，共享非物质文化遗产独特的魅力。事实上，目前在绵阳的中小学和高等院校已经开设了课外兴趣活动课和多个非遗工作室，广泛开展非遗知识和技艺的传承普及。如在陶艺工作室的传承人指导下，学生自己动手创意设计制作陶艺作品，对传播文化、体验文化搭建了良好的平台。羌族体验型手工艺文化产业既可实现非遗活态传承，还可使非遗资源转化为体验经济，通过人人参与，分享传统，释放创造力，以实现羌族传统手工技艺的可持续发展。
3.3 打造嵌入式合作创新模式
羌族传统手工技艺创新发展应该坚持传承与发展并举的发展思路，既要遵循市场发展规律，适应现代社会需求，又要反对片面追求经济效益，以免破坏羌族传统手工技艺的文化根基。为了有效传承和发展传统手工技艺，依托深厚的羌族历史文化资源和丰富的人力资源，建立嵌入式校企合作创新模式不失为有效的路径选择，从而引导和推进羌族传统手工技艺的产业化。
随着地方高等院校人才培养模式的转型，立足本土经济，为地方社会经济文化服务成为地方高等院校办学的指导思想。因此，羌族传统手工艺在发展过程中，应秉承“政校企研四方联动、产教融合共赢发展”理念，遵循“传承文化、紧密合作、优势互补、共同发展”的宗旨，与地方高校加强合作。目前，北川羌族自治县古羌水磨漆有限公司、北川羌族自治县和谐旅游开发有限公司等羌族传统手工艺企业已与四川文化艺术学院以及中国非物质文化遗产研究院建立了深度的嵌入式校企合作关系，通过整合各方资源，凝聚高校与社会的力量，在高校内建立嵌入式非遗工作室，开创性地培育热爱非遗文化的新型人才，培养技法精湛的民族文化工艺设计师，既为大学生提供了实习实践平台，也为手工艺企业提供了人力资源储备。
3.4 创新羌族手工艺产品营销手段
羌族传统手工技艺产品在市场推广过程中，需要突破传统的营销模式，充分利用现代媒体资源实施多元化的推广策略，可采用以下一些具体举措。
通过中国美术家协会网、中国美术家网、雅昌艺术网、卓克艺术网、艺术中国网等网络媒体对羌族传统手工艺品进行免费的宣传和推广，推行线上营销、线下体验的全新营销模式；利用国内几大知名综合门户网站如搜狐文化、新浪收藏、雅虎艺术等设立传统手工艺专区；组织召开一些民族文化交流研讨会，或者申请举办如中国少数民族文化全国学术讨论会等规格较高的学术活动；建立相应的生产合作社和协会等组织，形成相对稳定的研究、加工、销售队伍；以城市为轴心，以旅游景区为销售链和售卖点，建立手工艺产品专卖街和销售点，并以市场为杠杆自我调控产品价格和品种；结合羌族旅游自然风光、人文历史景观对地方旅游形象的宣传，同步加大对民族文化特色商品和手工艺产品的介绍和推介；同时还可利用手工作坊、传承人传习所、博物展示宣传、DIY、休闲购物等要素进行产品销售；举办和参加国际性专业技能比赛，举办中外产品对比、交流、观摩展览，开拓国际市场。通过这些手段，不断创新营销模式，构建多元化的销售网络，以进一步扩大羌族传统手工艺品的市场影响力和竞争力。
4 结语
羌族传统手工技艺是一种活态遗产，我们不能为了维持原态而希望遗产一成不变，这种过度保护往往会桎梏经济甚至是社会的发展。同时，也绝对不能借传承保护之名，大行获取经济利益之实，对羌族传统手工技艺进行破坏性的开发。因此，我们认为，对羌族传统手工技艺应该从历史和发展的角度来分析，对其既要传承，也要保护，在保护中传承，在传承中保护，在保护中利用，在利用中发展，在发展中创新，这是羌族传统手工技艺传承、保护和利用必须遵循的原则。坚持传承与发展并举的发展思路，既要遵循市场发展规律，适应现代社会需求，又要反对片面追求经济效益，盲目地追求产业化、市场化和商品化；既要坚守羌族传统手工技艺的文化根基，又要实现其产业化可持续性发展。
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历史上的物质遗存虽然珍贵，但并不能完全担负起延续我们民族历史文叫的重任，传统文明的延续是由物质形式的遗存与非物质的因素来共同承续的。费孝通先生指出：“文化的物质设备本身并不是一种动力。单单物质设备，没有我们可称作精神的相配部分，是死的，是没有用的。”传统手工技艺等的非物质因素的价值正属于这种精神范畴。具体到传统手工技艺而言，其物质形式的遗存是看得见、摸得着的，因此容易受人的重视和保护；但其非物质因素因具有活态流变性，所包含的“文化记忆”也就容易随着时代的变迁而逐渐被人忘记。所以，当我们精心保护一件传统工艺品时，也应该同时关注它所体现的特定民族或群体的文化精神、情感、思维方式、传统的价值观念和审美理想。
当然，传统手工技艺的非物质因素作为活态的文化，因为受到社会结构和社会环境的影响，以及其自身形态的限制，必然会使它的社会存在基础日渐薄弱，最终面临消亡的危险，这是符合社会发展规律的。但是，我们不能因此就放弃对传统工艺非物质价值的继承和保护，更不能去人为地破坏它。我们只有保护或重新唤起这种非物质的“文化记忆”，才可能了解传统工艺的内涵，把握这种文化的整体意义，否则，我们失去的不仅是一种文化形态，更重要的是失去了其中蕴含着的人类的智慧和精神血脉，这种损失是无法挽回的。
我们以剪纸为例。剪纸是劳动者为了满足自身精神生活需要而创造的一种艺术样式，其历史与地域的跨度都相当大。在陕北的农村里有这样一种习俗，女孩子从四岁起就要跟随母亲学习剪窗花，承担起用剪纸来美化家庭生活、祈福驱邪的任务，妇女们以剪纸来寄托感情和对美好生活的向往。靳之林认为，民间剪纸是“中华民族可视形象的民族本原文化与本原哲学文化基因密码的传承”形态之一，在“中国长达数千年的封建社会农耕文化中，男人主要以生产工具从事生产劳动，妇女主要以剪刀从事艺术的传承”。可见，剪纸等传统手工技艺已经渗透到人们的衣食住行、节日风俗、人生礼仪和理想信仰等方方面面。因此，当这种传统手工技艺在精神层面上与人们的日常生活产生联系时，它的社会功能与文化内涵就绝不是在工艺品商店中大量销售的剪纸工艺品可以承载和体现的了。
再如，中国古代的玉器具有独特的文化意义，与其它材质的器具相比，它蕴含更高的价值观念。随着玉器制作技术日臻完善，其社会功能涵义得到深化，价值理念也得到了提升。后来，玉器演化成为统治阶级道德标准的物化形式――“礼”的化身。而在儒家文化中，玉温润、高洁、坚硬的特质又成了君子的象征，充当了最高道德标准的载体。因此，考古学家或工艺美术理论家在研究玉器时，一定不会把考古遗物或工艺、技术孤立起来研究，而是将其置于古代社会之中来综合考量，并深刻挖掘这种传统手工技艺的非物质价值。
总体来说，传手工技艺的非物质价值包括以下三方面：第一，历史价值。传统手工技艺可以承载丰富而鲜活的历史，反映整个民族的世界观、价值观和生存状况，折射民族的集体心态和行为模式。为我们提供直观、形象、生动地认识历史的机会；第二，文化价值。传统手工技艺是民族文化的生动表现，能映现出该民族的思维方式和审美取向第三，精神价值。传统手工技艺是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化复兴和民族文化整体可持续发展的源泉之一。总之，传统手工技艺的作品既是某种技术的载体和物化形式，也体现着重要的历史、文化、精神价值。
二、传统手工技艺的基本特点
1、历史传承性
从历史角度看，传统手工技艺的传承主要是依靠世代相传而得以保留，一旦这种传承停止，也就意味着这种工艺的消亡。在民间，技艺的流传往往是靠口传心授，并且有很强的家族、地域和民族色彩，传承人的选择是非常严格的。这种时代相传、一脉相承的延续性，不仅为我们研究历史提供了佐证，更重要的是，我们民族的历史和精神也以传承的方式活在这些传统手工技艺中。在一定意义上，保护了它们也就等于保护了我们的历史文明和传统文明的完整和独立。例如，当我们把唐代古墓中出土的陶制玩具与当下西北农村的泥玩具放在一起时，就会发现，无论是题材、造型、制作工艺还是艺术风格都惊人地相似。千百年来工匠们一直延续着这种工艺，而孩子们也一代一代地玩着这样的玩具长大。人们只知道这种工艺是“老人们传下来的”，是有历史渊源的，是美的、善的、好的，所以也有责任传给下一代，即便讲不出它美在何处、好在哪里，也同样能感受其中凝聚的情感与精神。就这样，一代一代人的个体意识通过这一工艺传承与地域乃至整个民族的集体意识完美地融合在了一起。而从小玩这些玩具的孩子们，也会在潜移默化中对我们这个民族产生一种深入情感和精神的认同。
2、多元一体性
传统手工技艺都是在一定的地域产生的，与当地的人文、自然环境息息相关，体现了当地的历史、文化、生态、宗教、信仰、生产水平和生活习惯等。但是，在中国这样一个统一时间长、民族交流频繁、文化多元化的国度里，传统手工技艺跨地域和跨文化的横向传播就成为一种相当普遍的现象。例如，家具作为一种陈设工艺，与使用者的生活环境和生活方式有着十分密切的联系。三国时期胡床(马扎)及其制作工艺传入中原，继而发展成圆凳和方凳，逐渐改变了人们席地而坐的习惯，也改变了中国人居室中以床和席位中心，家具低矮且没有固定位置的情况。这正是由于传统手工技艺跨地域、跨文化的传播所造成的，无形之中两个民族的思想观念通过一种工艺融合在了一起。再以年画为例，它是春节年俗文化的形象载体，在中国广为流传。明代中叶以后，木版年画的制作工艺出现了成熟的风格流派，并最终形成了天津杨柳青、山东潍坊杨家埠和江苏苏州桃花坞等木版年画产地。虽然年画的制作技术和艺术特色不尽相同，但它们的题材、功用和基本艺术元素又是一致的，而且都传达百姓对于现实生活的期许和美好理想的追求，在这一点上它表现出一种民族的趋同性。
中华民族作为一个自在的民族实体已有几千年的历史，“它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去、我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”。正因为如此，同一类传统手工技艺可以出现在不同的地域或文化域内，在具备共性的同时，又会带有本区域的烙印。那么传统手工技艺的地域性和流变性恰恰说明了我们民族多元一体的特点，而保护传统手工技艺也就等于保护了记录我们民族变迁、融合史的活化石，也是培养我们的民族认同感和爱国主义精神的需要。
三、传统手工技艺保护传承中的关键问题
传统手工技艺的最大特点是它的“无形”性，看不见、摸不着，只能让我们去感受和领悟，这种特性为它的保护工作提出了难题。但从理论上讲，“有形”与“无形”只是一个事物的两个方面，它们就像一枚 硬币的两面一样，相互依存。因此，我们可以通过对物的保护达到保护“非物”的目的，即对传统手工技艺实施“有形化”的保护是我们可以采取的重要方式。但这样的保护究竟意味着什么，保护应该做什么，以及如何做才能使传统手工技艺的非物质价值得到更好的延续和发展等一系列问题，是我们应该重点思考和探讨的。
其实，保护传统手工技艺也就是对其文化内涵、审美价值的探索和研究，对传承人的扶植与保护，以及对我们传统文化的宣传与弘扬等等，但最根本的保护目的是为了理解传统手工技艺存在的真正意义，为其传承与发展提供不竭的资源。为了确保传统手工技艺的生命力，在对其实施保护的过程中，我们应该注意以两个方面的问题：
1、整体性的保护
整体性保护是保护传统手工技艺的关键所在。无论哪种手工技艺，都是在特定环境下的特定产物，抛开了具体的环境，传统手工技艺便会消失。如果没有了整体保护，传统手工技艺就很可能会失去它赖以生存的文化土壤；如果人为地改变原有的人文环境，或是使传承人离开他所生存的文化空间，那么技艺也会变质，甚至因此失去原有的价值。例如，传统的祭祀活动中供奉的各种丧俗纸扎，像纸人、纸马、纸花轿等物品，无论造型、色彩都体现一种艺术性和审美性，但它们却是人们用来祭祀供奉各种神灵、先人的替代物，这种非物质的象征涵义只有在祭奉仪式的过程中，将它燃烧化为灰烬，才能真正体现出来。再如元宵节中的花灯、傩堂戏用的面具、清明时放飞的风筝等，它们既是一种静态的传统工艺，同时又具有动态的表现形式，如果仅仅将它们放置于博物馆的橱窗中是难以体味其内在涵义的，只有把它们放归到丰富多彩的传统民俗活动中去，才能探求出它们与人们生活的本质联系及它们内在的精神蕴涵，进而对它们有一个全面整体的认识。
2、可解读性的保护
对传统手工技艺的解读是对其有效保护的基础。从对一件传统工艺作品的欣赏中，我们不但可以辨识出它的历史年轮、演变规律，而且能够解读出它内在的精神蕴涵，也就是说，解读出该民族传统文化最深厚的根源，如他们的生活方式、思维方式、心理图式和价值观念等。例如，民间年画题材广泛，传达出的意念纯朴丰富，主要是通过寓意、谐音等象征手法来表达人们的不同愿望与期许，像“鹿鹤同春”、“如意加官”就有迎祥纳福、加官进禄的意思；像以童子和仕女为题材，内容为抱瓶、采莲、佛手、仙桃，表示子孙繁衍、福寿无边的涵义等。此外，由于传统手工技艺是各民族在长期的生产和生活中逐渐形成的，它还反映出特定民族的风俗习惯等。比如说，鲁北的传统泥塑中有一种祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、朴实，白白胖胖，惹人喜爱，这类泥娃娃常被放置在儿媳妇的房里。进一步探求，可以发现这是鲁北婚俗中的一种现象。在当地秋收过后，乡间的人们便开始走访亲友，提亲说媒，在腊月前后多有打发闺女、娶媳妇、办喜事的人家，这是农家人的大事，农家人盼望在来年新春新生命开始的季节里，这个可爱的泥娃娃，能够变成一个有生命的真娃娃。在这个祈求新生命降世的过程中，给农家人带来的是对美满幸福的真实的希望。这种隐含在“泥娃娃”中的民俗心理，已经久久地烙在农家人的心坎上，一代一代，约定俗成。
可见，传统手工技艺及其作品承续着各民族社会生活、思想风貌、审美情趣等极为广泛的内容，所以我们不但要继承传统手工技艺的文化形式，更要解读它的内容，从中汲取精华，这样，我们所继承和保护的传统手工技艺才不会丧失其真正的历史文化价值和精神价值。
随着人类社会的现代化进程，这种以非物质形式承载的文化记忆更容易被我们忽略和忘却。因此，我们要充分重视对传统手工技艺进行整体性和可解读性的保护，使传统手工技艺作为体现人类生产、生活、思维的一种方式，才能使我们在守护人类自身的精神家园，以及创造新的人类文明的历史进程中，永远葆有深厚的文化资源。
注释：
[1]费孝通：《文化的物质面与精神面》，《费孝通论文化与文化自觉》，北京群言出版社2007年。
[2]参见王文章主编：《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年。
[3]同上。
[4]靳之林：《中国民间剪纸的传承与发展》，见《关注母亲河》，山西人民出版社2005年。
[5]同上。
传统手工艺与现代科技有效的结合,诞生了无限的可能性。
中国的手工艺历史悠久、特色鲜明,是世界文化的宝库。手工艺品,是集大师数十年甚至一生的技术磨练和知识、修养、经验的积累而成,没有敬业奉献精神、耐不住寂寞是不可能有所作为的,这也是大师们最令人们敬佩的所在。
不仅如此,手工艺品还具有如下鲜明的特点:1、反映了一个国家、一个民族、一个地域的文化和精神;2、用与美的统一,充满浓郁的生活情趣;3、就地取材、取之自然、回归自然;4、手工制作,具有很强的人与物的亲和力及舒适性;5、具有现代与古代的调和、匠心与技术的调和、文明与文化的调和、作者与消费者的调和、人与自然的调和的特点。
在漫长的历史长河中,我们世世代代始终凭借着智慧和手,根据生活和生产的需求,利用当地的自然资源,制造出了无数技艺高超、风格多样、实用美观的传统工艺品,始终以美的形式服务于人们的生活。
优秀的工艺应该运用到生活中。1980年,我荣幸地作为教育部公派的访问学者赴日本留学。临行前,与中央工艺美院庞薰琴院长辞别,庞老不顾年迈体弱接待了我,一边向我表示祝贺,一边随手拿出一根缝衣针和一只小铁钉,对我说:“现在我们生产的缝衣针的孔很粗糙,棉线很难穿过去。我们的小钉子一打就弯,叫老百姓怎么用呢?我们不少产品的设计和质量存在问题,需要我们重视设计。”他的话给我巨大的鞭策和鼓舞。
无论是在日本留学,还是后来去日本考察,每到一地,都能看到各地的博物馆详细陈列着地方特色产品和当地的历史文化,每个政府机构里也同样陈列着当地的品牌特产。我第一次那么深切地体会到,日本从上到下对本国传统文化的热爱和对自然环境的珍惜。
日本的汽车涂装技术是世界一流的,本田的涂装技术又是日本第一,然而这项世界一流技术正是日本传统的轮岛漆名技师指导的结果。而日本从战后的一片废墟发展到世界第三经济大国,从战后以出口传统工艺品为主到如今以出口家电、汽车等现代工业产品为主,从50年代抄袭欧美各国产品到形成日本自身的风格从而跻身世界设计强国,设计发挥了历史性的作用。传统手工艺与现代科技有效的结合,诞生了无限的可能性。
手工艺在生活中的运用,无论什么时代,都有充分的表现。即使在高科技异常发达的今天,现代火箭的顶端部,以及由3600块三维曲面金属板拼接而成的新干线的车头,都得靠手工来完成。
中国工艺精品是中华民族文化艺术的瑰宝,她以其悠久的历史、精湛的技艺、丰富的门类和传世佳作蜚声海内外。无论过去、现在,还是将来,传统手工艺品可以称得上是国家和民族传统生活文化的象征,是民族之魂、人心之花。
“一个国家没有高科技一打就跨,一个国家没有自己的传统文化不打自跨。”几千年来,传统的工艺品既是文化艺术品,又是日常生活用品,与人民生活息息相关。我们要从优秀的传统中汲取营养,在继承中创新、在创新中继承,让手工艺的精神、技艺融入现代设计,结合科技元素,使其根植于民众的土壤,丰富生活、美化生活。
一、工艺美术与艺术设计的内涵
直到20世纪初期“，现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。
本文作者：樊匀 单位：广西南宁职业技术学院
关键词： 科技；政策；传统工艺；传统医药；保护
中图分类号： F27
文献标识码： A
文章编号： 16723198（2013）06008202
1 科技与科技政策
我们所说的“科学”指研究自然现象及其规律的自然科学；技术泛指根据自然科学原理生产实践经验，为某一实际目的而协同组成的各种工具、设备、技术和工艺体系。科技政策是国家为实现一定历史时期的科技任务而规定的基本行动准则，是确定科技事业发展方向，指导整个科技事业的战略和策略原则。
知识经济时代科技成为经济社会发展的主动力。科学技术政策是政府为促进科学技术发展以及利用科学技术为国家目标（国防、经济增长、社会发展、环境和健康等）服务而采取的集中性和协调性措施，是科学技术与国家发展的有机整合。科技政策通常在国家层面上使用，但也可推广应用到区域组织（如欧盟）和地方。在当今时代，科技政策与经济政策、社会发展政策和教育政策等构成国家政策不可缺乏的一部分。
科技政策兴起于第二次世界大战之后，是随着科技研究规模的扩大和科技作用的增强而出现的。从科学政策到创新政策的演变历程大致包含以下几个阶段：20世纪40年代后期至20世纪50年代，建立在技术推动的创新过程模型基础上的科技政策的重点是大力支持基础研究，政策手段是资助研究开发、建立和完善研究机构、配备实验设备等，称之为科学政策。20世纪60年代至20世纪70年代，建立在需求拉动的创新过程模型基础上的科技政策，开始重视技术创新，创新政策初步显现。政策手段主要是资助研发、促进合作研究、促进大学和企业的联合、扶植小企业等，不少国家还通过税收手段激励创新。20世纪70年代中期至20世纪80年代，建立在技术与市场交互作用的创新过程模型基础上的科技政策，提出了“创新比研发更重要”，创新政策开始形成。科技政策的重点由促进科技的发展转向促进技术创新，努力整合科技政策与产业政策、经济政策。20世纪80年代中期以后，建立在一体化创新过程模型基础上的科技政策更加重视技术创新，并将视角扩展到技术扩散。20世纪90年代，建立在系统集成网络模型基础上的科技政策强调创新过程中的再设计、再创新和扩散，对创新系统给予了更多的关注。总之，在20世纪80年代开始的创新政策在20世纪90年代以后进一步得到了强化。
2 传统工艺与传统知识实践简介
美国著名管理学家德鲁克说过：“今天真正占主导地位的资源以及绝对具有决定意义的生产要素，既不是资本，也不是土地和劳动，而是文化”。非物质文化遗产是文化的重要组成部分和各种文化的源头，承载着人类丰富的智慧，有着不可估量的价值。我们今天所进行的非物质文化遗产保护事业，实质就是在延续我们祖先的创造力。
2.1 作为非物质文化遗产的传统工艺与传统医药
本文所称传统工艺与传统医药，是非物质文化遗产中的一部分，其指的是以汉民族为主体，包括少数民族民间传统文化在内的中华民族在长期的生产劳动实践过程中创造的传统工艺与传统知识的正确实践两大门类知识体系。（1）传统医药即是有关自然界和宇宙的知识与实践，主要是包括两批列入国家非物质文化遗产的传统中医和少数民族医药，例如中医诊法、藏医、瑶族医药等。（2）传统的手工艺技能主要有：琉璃烧制技艺、钧瓷烧制技艺等。
2.2 传统工艺与传统医药的特点
传统工艺与传统医药产自本土、来源于民间，具有非常显著的民族文化特征。但是随着社会、经济的发展，科学、技术和文化的交流也促进了传统工艺与传统医药本身在理论、方法和技术等方面的与时俱进，因而中医药也具备了一定的现代性。
（1）原生性。作为中国古代科学技术的现代存留和中国传统文化的重要组成部分，传统工艺与传统医药不仅保留了很多长期使用的经验性的方法、技术操作手段，而且保留了很多中国传统文化固有的思想观念、思维方法以及濒临消亡的旧的文化形态。而这些传统的思想观念、思维方法、临床经验、技术操作手段以及文化形态，就是传统工艺与传统医药的原生性，其原生性具体体现在以下几个方面：独特性、活态性、传承性、民族性、地域性。
（2）现代性。在任何时代都应把不断总结实践经验，吸收其他学科成果，促进理论变化发展作为保持自身的存在和先进的必要条件，这是毋庸置疑的，历史上科学的发展也证明了这一点，传统工艺与传统医药的发展也不例外。在其发展的过程中，它同样遵循了这样一条道路，传统工艺和传统医药经历的也是一个不断发展、不断完善和不断“现代化”的过程。因此本文所指的传统工艺和传统医药的现代性是：语言现代化、概念和规范现代化、知识调理化、科研多元化。
3 现代科技政策视野下传统工艺与传统医药发展问题的解析
现代科技政策既为传统的工艺和传统的科技带来了发展机遇，同时，在西方为主的现代科技政策视野下，更多的是一种西方文化对东方古老文化的冲突。其双方的机遇与挑战主要表现在以下三个方面：
3.1 社会变迁中的文化冲突造成传统工艺和传统医学的失落
人类的发展历程经历了不同的文明，而以大机器生产为标志的工业文明，给我们建造了一个崭新的技术圈，这一崭新的技术圈是以西方文化的母体孕育出来的，从西方文化的母体中传播出来之后，凭着它巨大的魔力加工破坏着自然生态系统，同时，也改变了文化创造的传统方式。本来，传统工艺和传统医学的发展不仅与其所赖以生存的技术有关系，与它的文化历史传统有关系，而且还与它所居住的自然环境有关系，并且其技术也往往是为了适应和利用这些自然环境才产生的。但工业文明的发展，却用人工的物质环境割断了文化和其居住地的自然环境之间的密切联系。因为其建立在机械文明基础上的先进的生产力，使人们可以建造一个自成体系的第二自然，也就是人工自然。在这种人造的自然中，人们的生产方式、甚至生活方式都可以不受自然条件和地理环境的制约，深深扎根于社会文化组织之中的传统工艺和传统医学已经慢慢失去文化特性。
3.2 西方先进的科技让传统工艺与传统医药传承人的角色冲突
目前的传统工艺与传统医药政策可以概括为：以“限制”为主的发展，以“创新”名义的“市场化”，以“民族性”、“本土化”对传统工艺与传统医药进行根本的“改造”。反映在传承人在市场经济下为了寻求经济利益，为了适应广大消费者的需求，在传统工艺的生产、销售等环节上，改变了传统工艺和传统医药的生存与发展的环境。这原本就不符合，也不适合传统文化的发展之道。传承人之于利益的需求，导致传统工艺与传统医药文化传承人的角色发生了巨大的变化。简而言之，传承人是为了利益而不是为了文化发展本身去传承文化的。这就会造成传统工艺和传统医药文化将濒于一个难以发展的困境。
3.3 在目前科技政策下传统工艺与传统医药未来发展所面临的挑战
作为在现代仍然具有巨大使用价值的传统工艺和传统医学，以及由于它们曾经在中国古代和现当代科学技术文化史上的独特地位，传统工艺和传统医学在近年来受到了社会的广泛关注。人们逐渐意识到，传统工艺和传统医学不但依旧可以满足现代人的生活，而且有着深刻的文化内涵，它们不仅是一门门学问和古人的智慧结晶，同时也具有显著的人文科学特征。但而今，在全球性的经济和改革浪潮的冲击下，怎样挖掘这部分古人留下了的智慧，这是传统工艺和传统医学甚至是其他形式的传统文化面临的关乎生死存亡的巨大的挑战。
4 现代科技政策视野下传统工艺与传统医药的保护对策
人类的一些原生态文化也许就如生物界中的生物遗传多样化中心一样重要，有一天我们人类真的面临一种来自自然界或人文界中的某种危机时，或许我们还要从这些最原始的文化中寻找应付危机的智慧。所以有些西方学者甚至认为，有一天我们要向第三世界国家学习的东西，将和我们今天教给他们的一样多。
（1）提高文化自觉。传统工艺和传统医药的保护首先需要提高文化自觉，其中提高文化自觉，在科技政策层面，本质来说，是需要上升为国家意志去保护民族和传统的文化。这需要提高政府官员的文化自觉，认清传统手工艺和传统医药的价值，为它们提供新的发展平台和发展机遇，避免传统文化的传承受到外来文化的侵染，使得原本在民众传播占主导地位的传统手工艺和传统医药资源处于弱势，甚至是濒于消失的边缘。
（2）以现代数字化技术手段对传统手工艺和传统医药进行保护。对传统手工艺和传统医药进行保护，数字化保护已经起到无可替代的作用，目前已经受到世界各国的广泛关注，建立起适应数字时代的非物质文化遗产保护机制，是当前非物质文化遗产保护的重要发展趋势，以现代数字化手段可以挖掘、整理、贮存、宣传传统科技，为传统的知识和技艺的发展奠定基础。
（3）传统手工艺和传统医药作为一种宝贵的资源，可以适当的进行生产性保护。随着全球化的进一步扩张，一种全球文化消费的观念逐渐成形。世界各国相应加大对文化的保护和开发适时将传统工艺和传统医药作为一种产业进行规范的开发和可持续利用，也是今后各级政府工作的重中之重。本文认为可以借鉴文化开发和利用的模式进行梯级开发。把传统手工艺和传统医药看成是一个资源整体，在宣传弘扬并整理归档贮存之后，可以对这一资源进行梯级开发。首先把其进行系统规划，再经过积极的适应市场消费的需求，最后以产业和市场化运作的手段，不断吸引资金、技术和人力资源等关键要素加盟，从而完成传统资源的转型。
5 结束语
现代科技代表着当代的发展方向，古代科技代表着古老的文明和深层的文化土壤。本文对现代科技政发展过程中的传统工艺与传统医药的发展进行展望，同时为现代科技发展过程中，解决现代科技与古老文明的文化冲突提供了本文的建议，两种形式的发展模式不应该起冲突，而是在多元化的发展背景下，不断的融合和共同的促进，更好的服务于社会。
参考文献
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1何谓紫砂“学院派”
业界笼统的定义为：“指以高等院校相关艺术专业出身或具备高校相关专业背景的艺术家为主体，具有较强理论先导性和作品创新性，富有浓郁学院艺术风格和文化特色的紫砂流派。”所以，反过来讲紫砂“学院派”的创新性完全打破十六世纪意大利所谓“学院派”，变成了具有渊博的理论指导、精深的学识素养、新颖的创新性的流派，“上接仙气，下接地气”，这正是具有中国特色的文化艺术传承发展方式及特点。紫砂“学院派”的作品创作及艺术特点既与文人紫砂一脉相承，又兼具现代文化艺术大胆、自由、开放的精神，不能说标新立异，而是独树一帜。
2“学院派”的形成及发展
新中国成立以前，在紫砂界没有“学院派”一词，传统的紫砂壶艺是以严格的家传、师承关系传承发展的传统手工技艺，在小范围内交流切磋，具有一定的“保守性”和“局限性”。1933年宜兴成立江苏省立宜兴陶瓷初级职业学校，新中国成立后，全国相关地区成立陶瓷艺术学院，1956年国务院批准成立中央工艺美术学院，1958年组建江苏省宜兴陶瓷工业学校，隶属于江苏省轻化工业厅……自此，紫砂壶艺作为陶瓷艺术的重要组成部分，成为具有一定专业特性的研究、创作、交流的“科班”背景，逐渐形成了具有科研创新、科学制具、技法共享、心得交流的组织形式，“学院派”算是有了雏形。随着艺术学院的升级、全国文化艺术工作的开展、网络媒体等传播方式的升级，新的文化艺术发展时代促使“学院派”开始为人所提及、理解、熟知。伴随着紫砂文化艺术的繁荣，全国各大艺术学院专家、教授、研究学者的参与，新老紫砂艺人的思想变革，“学院派”有了目前的地位。
3“学院派”的特点
（1）传承性。无论是传统匠人，还是现代陶艺创作者，都必须是站在前人的肩膀上，师古而不泥古，汲取传统手工技艺的精妙。（2）理论性。对于传统紫砂艺人，“学院派”以大、中、专院校陶瓷艺术专业为基础，具有一定的理论基础，且具有一定的系统教育背景。（3）创新性。“学院派”在传统的思想之中脱颖而出，不只是一种“标新”，而是有了突破传统的思想，有了积极开放的平台，有了发散思维积极交流的机会，其作品特点新颖，打破固有的创作题材、创作技法、创作形式。（4）文人性。一脉相承的紫砂文化艺术，自有了文人士大夫的参与才有了破“土”成“金”的文人气息。“学院派”首有“文脉”，后有“实践”，个性之外，内涵修养之中。（5）无我性。在讲求经济效应的收藏时代，“学院派”不贪图功利化，继承传统又创新研制出具有时代特征的艺术作品。
4结语
一个时代的结束，一个时代的到来。紫砂壶艺正是有了这样的包容性，才有了百花齐放、百家争鸣的艺术发展前瞻性与领先性。“学院派”的出现也是表明一个大趋势，就传统技艺必然被现代艺术融合，手工技法必然从民间走向现代舞台。当然，紫砂文化艺术、紫砂壶艺传承、紫砂流派发展都不会是孤立存在的，在相互的交流、学习、借鉴，在顺应时代的实践中与理论相结合，共同致力于新的文化艺术发展平台、交流媒介、技艺创新。
作者：詹弘
关 键 词 ：纤维艺术 编织 工业文明 手工艺
随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。
纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。
中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。
欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国，以奥比松（aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。
古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。
走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③
事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。
通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④
在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。
注释 ：
①张夫也.外国工艺美术史[m].中央编译出版社，1999：414，430.
②李砚祖.工艺美术概论[m].山东教育出版社，2002：11-13.
中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。
一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.
关键词：非物质文化遗产；高校艺术教育；传承与发展
一、非物质文化遗产与高校艺术教育结合的重要性
非物质文化遗产是由各族人民以大大相传的形式所传承下的一种文化想象，例如民俗活动、民俗礼仪、传统表演艺术、口头传统、传统手工技能、同宇宙和自然界有关的传统知识等。非物质文化遗产在文化交流、维系区域传统、凝聚民族精神等方面发挥着重要作用，不仅是中华民族伟大复兴的精神支柱，还是世界文化多元化发展的重要表现。在世界经济全球化发展的今天，国外文化对我国传统文化带来严重的冲击，在不少社会群体看来传统文化是一种落后、老土的信息，面对传统文化往往采取一种摒弃或者是鄙夷的态度，这一现象在青少年群体中表现的尤为突出。随着社会的不断发展，世界经济全球化发展趋势日益深入，我国不少传统文化正面临着消亡局面，如何扭转传统文化逐步消亡的这一结局，成为我国打造文化强国的重要出发点。在新时期发展的背景下，如何保护非物质文化遗产、发展非物质文化遗产，使非物质文化遗产能够紧跟时展的潮流，使非物质文化遗产具有鲜活的生命力，成为推动我国社会发展的重要课题。在国家相关部门的大力支持下，与非物质文化遗产保护工作、传承工作、发展工作相关的法律体系不断得到完善与优化，财政部门也为非物质文化遗产的保护工作、传承工作以及发展工作提供一定的财政支持，一系列现代化科学技术被陆续运用到非物质文化遗产的保护、传承、发展等工作中，并通过宣传手段提高非物质文化遗产在社会中的影响力与号召力，有效推动非物质文化遗产保护工作、传承工作的开展。“文化生态”就是一种“人文环境”，“人”作为“文化环境”中的重要因素，在“文化生态”构建工作中占据不容忽视的地位，需要依靠“人”的审美观念、价值取向对文化遗产保护工作与传承工作作出正确的判断。教育与媒体作为影响“人”审美观念、价值取向的直接因素，从教育与媒体入手提升“人”对文化遗产的保护意识与传承意识，使“人”能够积极主动的参与到文化遗产的保护工作中以及传承工作中。高校作为人才培养的主要阵地，是一个庞大的教育组织体系，通过将非物质文化遗产信息渗透到教育体系，创建与非物质文化有关的教育系统、学科体系、教学制度，使教育能够成为对非物质文化遗产实施保护工作、传承工作与发展工作的重要途径。艺术作为记载文化信息的重要载体，不仅是高校教育工作中的重要内容，还是非物质文化遗产的重要表现方式，通过将非物质文化遗产与高校艺术教育结合到一起，对非物质文化遗产进行保护、继承与发展。
二、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状
随着非物质文化遗产与高校艺术教育之间的不断融合，高校艺术教育工作在一定程度上得到发展与优化，但是从整体发展视角来看，受教育课程设置、艺术课程实践等因素的影响，非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程尚且存在一定的问题，导致非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作并没有充分的发挥出其应有的作用与价值，非物质文化遗产保护工作与传承工作难以顺利展开。
（一）教育课程设置现状
现如今，艺术教育工作备受我国大中小学教育组织的高度重视，但是由于我国大中小学长期陷入到“智育第一”、“智育唯一”的思想下，大中小学校均以智育为中心，组织学生开展一系列智育教育活动，所创建的教育体系、管理制度均为智育服务。受我国传统教育思想的影响，高校教育工作者无论是在设置课程，还是在组织教学的过程，所运用的教学设备、考核制度均为智育提供服务，与艺术课程之间没有过多的联系，完全无法满足艺术课程实际需求。在新课程改革的背景下，不少高校纷纷将现有课程体系为基础，增设艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术课程，这些课程绝大多数均属于非艺术专业的选修课程，学生在专业必修课程的基础上，根据个人情况自由选择学习内容。不少高校在设置艺术课程时，并没有将非物质文化遗产融入其中，未开设民间艺术鉴赏等课程，且非物质文化遗产信息在艺术课程中并没有得到良好的体现。尽管艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程均涉及一些非物质文化遗产信息，但是非物质文化遗产信息在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程中所占据的比例并不大，完全没有满足学生学习非物质文化遗产的需求，非物质文化遗产保护与继承等工作更是无从谈起。
（二）艺术课程实践现状
在社会需求、市场需求、个人需求等因素的影响下，绝大多数大学生对校内外艺术实践活动关注度极高，大学生时常会参加一些由电视台所举办的文艺活动、由学校所举办的文艺演出、由个人所具备的艺术交流活动。但是大学生所参加的这些艺术活动均以“流行文化”为主导，传统文化元素很少出现，导致我国非物质文化遗产不断受到“流行文化”的侵蚀。
三、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合策略
非物质文化遗产与高校艺术教育的融合是新时期发展的必然需求，这不仅关系到非物质文化遗产是否能够长久的传承下去，还关系到我国高校艺术教育工作是否能够突出本国特色。因此，非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作是非物质文化遗产与高校艺术教育的共同需求。通过了解非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状，从中我们查找出非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程所存在的问题，在今后的发展中我们想要保证非物质文化遗产能够与高校艺术教育更好的融合到一起，需要从目标、内容、形式等方面入手，构建一个完整系统的非物质文化教育体系。
（一）目标
目标是一切教育工作开展的基础，教师在组织学生开展教育活动时，只有拥有正确的教育目标，才能够达到实施教育工作的最终目的。非物质文化遗产与高校艺术教育的融合其根本目的就是保护非物质文化遗产，丰富高校艺术教育内容，促进学生全面发展与个性发展。在设置教学目标的过程，我们需要结合新课程标准所提出的“三维教学目标”，分别从“知识与技能目标”、“过程与方法目标”、“情感态度与价值观目标”三个方面着手，针对非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作制定系统、全面的目标，确保目标的可行性与发展性。就“知识与技能目标”而言，教师在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课过程，需要根据教学内容将专业的传统艺术理念、传统绘画方法、民乐练法、传统演唱方法等非物质文化信息传递给学生，实现对艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课内容的丰富与拓展，进一步加深学生对传统文化的认识与理解，让学生更能够灵活掌握非物质文化的相关知识与技能；就“过程与方法目标”而言，教师在授课过程需要将传统文化为契机，对学生进行巧妙的引导，让学生能够拥有一个完整的学习过程，正确掌握民乐、绘画、舞蹈的技巧与方法，在潜移默化中养成一个良好的学习习惯；就“情感态度与价值观目标”而言，教师需要关注学生的心理想法，主动与学生进行沟通与交流，端正学生的学习态度，让学生能够积极主动的学习非物质文化、保护非物质文化，树立正确的价值观念。
（二）内容
高校在设置艺术课程时，将民间艺术概论、中国传统歌舞、民族音乐欣赏等与非物质文化遗产有关的课程融入到艺术课程体系中，积极做好非物质文化遗产教育课程的开发工作，构建并完善非物质文化遗产教育体系，对各民族非物质文化遗产信息进行系统整理，将非物质文化遗产信息渗透到艺术教育教学中，将“多元化”作为艺术教育导向，将欣赏课程、理论课程与实践课程有机的整合到一起，让学生能够正视欣赏课程、理论课程与实践课程之间的关系，以传统艺术欣赏为起点，学习传统艺术理论，开展传统艺术实践，同时让学生能够在实践过程不断对传统艺术进行创新，充分发挥学生的创造力，激发学生对传统文化的传承热情，让学生能够积极主动的参与到非物质文化遗产的传承工作中。首先，教师在欣赏课程的设置上，需要将我国优秀的传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术融入到美术鉴赏、音乐鉴赏以及舞蹈鉴赏课程中，运用巧妙的语言对学生进行巧妙的引导，让学生能够通过欣赏传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术，有效拉近学生与传统艺术之间的距离，进一步加深学生对非物质文化遗产的认识，增强学生在非物质文化遗产保护工作中的自主能动性；其次，教师在理论课程的设置上，需要注重对传统艺术理论知识的讲解，灵活借助多媒体设备，将传统艺术理论知识体系直观、系统的展现到学生的面前，让学生能够对传统艺术理论有一个系统的认识，为学生开展非物质文化遗产的传承工作奠定基础；最后，教师在实践课程的设置上，需要与实际的社会生活结合到一起，将当地的风土人情、传统民间手工艺品、建筑遗迹等内容引入到实践课程中，对学生进行系统引导，让学生能够动手制作民间手工艺品，在实践中领略民间艺术的深厚内涵。
（三）形式
高校在选择艺术教学形式时，教师需要将校园文化艺术活动为媒介组织学生开展艺术教学活动，为学生开展艺术教育的第二课堂，并将非物质文化遗产融入到艺术教育活动中，使艺术教育的第二课堂能够成为民族艺术精神的承载体。为此，高校应充分调动现有的人力资源与物力资源，不断丰富高校艺术教育内容，深化高校民族艺术教育内涵，突出高校民族艺术教育的地域特色。例如，学校可邀请民间的老艺人为大学生表演民间“绝活”，例如“打铁花”、“变脸”等，以活动的形式吸引学生的注意力，激发学生的主观能动性，增强民族艺术教育的说服力。除此之外，高校还需要引导学生建设与民间艺术有关的学生社团，例如古筝艺术社团、民间剪纸社团、京剧社团、豫剧社团、黄梅戏社团、民舞社团等。
四、结语
1丝绸文化引入高校艺术设计教学的意义
丝绸是中华民族的瑰宝，具有珍贵的历史价值、技术价值和艺术价值，在中外科技文化交流中做出了重要贡献。作为华夏文明的重要组成部分，丝绸文化已逐渐渗透到历代社会的多个领域，与人们的生活有着密切的联系。在新的时代背景下，秉承“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”的指导思想，对于传统文化，最有效的保护传承即是激活其生命力，不断发展，不断创新，赋予其新的时代内涵和表现形式。丝绸文化发展至今，应适应新时代的诉求，在创造中转化，在创新中发展，实现与时俱进的当代价值。教育传承是实现传统文化保护传承、推动传统文化发展创新的重要途径。高校作为文化传承、发展与创新的重要机构，应担负起中华优秀传统文化教育传承的使命，为其提供平台和支撑。丝绸文化蕴含着丰富的造物智慧，在设计领域产生了广泛而深远的影响。基于传统文化传承与现代设计教育相结合的理念，将丝绸文化引入高校艺术设计课程，通过教学传承弘扬丝绸文化，有助于培养当代大学生的民族文化认同感，引导设计专业学生从传统造物智慧中汲取设计创新的养分。在推进丝绸文化创造性转化与创新性发展的同时提升当代设计的文化底蕴，不失为一条值得探索之路。
2丝绸文化在高校艺术设计教学中的传承与创新路径
2.1基于理论教学实现传承弘扬
高校教育具有文化传承的功能与思想引领的作用，基于高校理论教学的丝绸文化传承具有较强的系统性。通过教师和学生的共同参与，进一步构建丝绸文化理论知识体系，有助于更加科学地传承丝绸文化。教学内容涵盖纵向和横向两个维度，即丝绸文化在时间上的延续和丝绸文化在空间上的流动。2.1.1立足本土纵向的教学内容侧重于中国本土的丝绸文化。教师以时间为主线，以设计领域为主要视角，集体讲授中国各个历史时期最具代表性的丝绸文化，为学生勾勒出清晰的发展脉络，搭建好基础的知识框架，并提供进一步探究的思路和方法。在此基础上，由教师结合教学重点设置更为具体的专题，如“西汉马王堆刺绣云气纹”“唐代织锦中的团窠与团花”“明清丝绸设计的吉祥寓意”等。以小组合作学习为教学组织形式，以专题为导向，引导学生深入思考、自主探究、整合汇报，促使学生主动参与丝绸文化理论知识体系的构建。以“西汉马王堆刺绣云气纹”专题为例，小组成员在教师的引导下围绕三个方向进行自主探究，以造型设计为切入点分析云气纹的形态流变，以工艺技术为切入点分析云气纹的刺绣针法，以美学思想为切入点分析云气纹的文化内涵。由现象到本质，深度探究西汉马王堆刺绣云气纹的技艺特征和设计思想，并形成图文并茂的PPT进行汇报。通过“集体讲授+小组合作学习”的教学模式，充分调动学生的主观能动性，培养学生团结协作、自主探究的能力，使学生不再做被动的接受者，而是丝绸文化理论知识体系的主动构建者。2.1.2拓展视野横向的教学内容侧重于中外丝绸文化的交流。在传统讲授模式的基础上，择优引入相关网络资源辅助教学，采用“线上视频学习+线下课堂讨论”的教学模式，有助于学生拓展学术视野、提升思维能力。如央视出品的文博探索节目《国家宝藏》，以现代方式解读传统文化，兼具学术性与趣味性。节目中新疆维吾尔自治区博物馆推选了两件丝绸文物，其一为绢衣彩绘木俑，其二为“五星出东方利中国”锦护膊。北京服装学院楚艳老师团队带来了绢衣彩绘木俑的真人版服饰艺术再现，透过服装色彩讲述草木染技艺，解析了经由丝绸之路传入并流行于大唐的红花染料（图1）。中国丝绸博物馆赵丰老师团队带来了根据老官山汉墓模型复原的织机，现场演示“五星出东方利中国”锦的织造技术，解析了传统织机的“编程”思想及其对现代计算机的启示（图2）。线上视频学习在课前进行，设有两个目标，一是了解学科前沿的探索视角，二是对关键信息建立较为直观的视觉印象。线下课堂讨论借助思维导图的形式展开，学生围绕视频学习的收获与思考各抒己见，在思想碰撞中深度学习，再经过教师归纳整合，以思维导图的形式直观呈现。通过教师和学生的共同参与，层层推进，为更加全面、深入地构建丝绸文化理论知识体系做一些基础工作。
2.2依托实践教学推进创新发展
实践教学在理论教学的基础上开展，以探索丝绸文化在当代设计领域的创造性转化与创新性发展为教学重点。通过设计实践探寻古今转化的路径和方法，激活丝绸文化的生命力，提升当代设计的文化底蕴，以期实现丝绸文化、艺术设计和现代语境的有机结合。2.2.1文化元素的提炼转化教学模块1以文化属性为切入点，基于丝绸文化基因的传承，提炼具有设计价值的文化元素，进而借助现代语境下的艺术设计形式进行转化运用。可以从以下两个方面开展引导式教学。路径1是从文字到图像的转化，通过对丝绸历史文化进行图像化呈现，以达到更加直观的展现与传承效果。首先确定图像化呈现的内容，如丝绸起源的传说、丝绸之路的故事、诗歌中的丝绸意象等；再根据内容拟定风格形式，如细腻具象的白描、恣意洒脱的写意、风格化的艺术表现等；在此基础上进行具体的设计，需要注意知识性和艺术性的结合，以及与载体形式相契合。以博物馆宣传册设计为例，在四川早期丝绸文化主题板块中，用图像表达“蚕以蜀为盛”较为直观易懂，更有利于发挥公众教育功能。甄选最能反映该时期丝织业状况的场景进行图像化呈现，如采摘桑叶、纺线织造、浣洗晾晒等。绘画风格可以参考战国采桑宴乐射猎攻战纹铜壶，该文物出土于四川，纹饰设计简练朴拙且意趣盎然，其中的采桑场景更可以作为直接借鉴。除主体部分外，可适当穿插形似丝绸飘动的带状纹饰作为视觉引导。通过这样的设计，有助于丝绸文化的传承推广，实现了地域文化元素的转化运用，同时也符合博物馆的文化教育属性。路径2依托于载体形式转化，通过对丝绸中的传统设计元素进行创新性表达，实现跨材质的碰撞与融合。立足现代设计语境，让传统文化底蕴焕发出与时代相呼应的魅力。以书籍装帧设计为例，丝绸封面是中国传统书籍装帧设计的重要形式，而现代书籍大多采用纸类材质，将传统设计的精髓转化为现代设计的资源并创新运用是探索的核心和关键。设计对象的主要定位是历史、文化、艺术类书籍，设计风格应与书籍内容相契合，以兼具文化底蕴和时代气息为佳，表达方式可归纳为“显性”和“隐性”两类。“显性”的表达方式侧重于视觉效应，通过多维度的设计创新实现。如汉代云气纹的气韵延续与色调调整，唐代团窠纹的元素置换与图式衍生，宋代八答晕的骨架变化与设色创新，等等。“隐性”的表达方式侧重于触觉感受，主要依托特种印刷工艺实现。例如凹凸压印工艺，可呈现出多层次的浮雕效果，适宜刻画较为立体的设计；又如UV印刷工艺，可呈现出类似覆膜质感的纹饰，适宜表现较为平面的设计。通过跨材质的设计转化，延续了传统书籍装帧设计的文化底蕴，同时实现了丝绸文化的创新传承。2.2.2传统技艺的现代演绎教学模块2以工艺技术为切入点，以延续丝绸传统技艺的核心价值为原则，同时与当今时尚文化的审美需求相契合，在实践中探寻传统技艺与现代设计的融合创新之道。第一阶段，提炼丝绸传统技艺的精髓，挖掘创造性转化的新契机。高校可充分利用地缘优势，积极挖掘地方特色资源，为其拓展新的发展空间。如邀请丝绸传统技艺传承人进校园入课堂，传授技艺、传承匠心。设计专业学生与技艺传承人交流思想、碰撞智慧，研讨创造性转化的方向和路径，共同提炼出适用于现代设计语境的核心技艺。以此拉近传统手工技艺与当代大学生的距离，传承弘扬“道技合一”的工匠精神，并促使丝绸传统技艺成为培育文化自信的载体，推动文化创新的源泉。第二阶段，赋予丝绸技艺与时俱进的时代内涵，复兴丝绸技艺作为设计资源的价值。本阶段重在探索丝绸技艺从“传统文化”到“设计资源”的转化，力求实现技艺传承与设计创新的并行推进。首先以丝绸技艺为设计源泉汲取转化创新的养分，再顺应时代审美需求甄选适用的设计元素，最终创新运用于艺术设计以实现传统手工技艺与现代时尚文化的融合共生。充分发挥专业所长，探寻丝绸技艺、艺术设计、时尚文化的结合之道。如：染缬技艺在家纺设计中的创新运用，织造技艺在箱包设计中的创新运用，刺绣技艺在服饰设计中的创新运用，画缋技艺在装饰品设计中的创新运用，等等。延续了丝绸技艺的核心价值，实现了传统手工技艺的创造性转化与创新性发展，同时提升了当代设计的文化底蕴。第三阶段，探索手工技艺与现代科技的有机融合，为丝绸技艺注入新的生命力。例如在“互联网+”的时代背景下，充分运用现代信息技术，助力丝绸技艺在设计领域的活态传承与创新发展；又如在倡导可持续发展的设计趋势下，积极推进丝绸技艺与环保材料的融合创新；等等。既培养了当代大学生的开拓创新能力，也实现了丝绸技艺与现代科技的融合发展。
3结语
基于传统文化传承与现代设计教育相结合的理念，将丝绸文化引入高校艺术设计教学，探索传承与创新的有效路径。基于理论教学实现传承弘扬，从纵向和横向两个维度进一步构建丝绸文化理论知识体系；依托实践教学推进创新发展，把丝绸文化转化为设计资源，实现丝绸文化、艺术设计和现代语境的有机结合。以文化传承推动设计创新，是一个值得持续探索的课题。
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【关键词】古代工艺美术教育 现代艺术设计教育 特点 借鉴
中国古代的工艺美术教育可以从陶器和玉器制作的成熟期算起。距今7000多年的仰韶文化出现彩陶，标志着陶器在实用功能以外具备了装饰功能。工匠从制胚到烧窑再到绘制纹样，都能够熟练地掌握制陶技术，并加以创新。而玉器大量出现的良渚文化，距今也有5000多年，在良渚遗址出土的玉器中，包含有璧、琮、钺、璜、环等，品种丰富，做工精细，并且形成统一的样式和规制，从而证明了设计者及工匠间的理论和技术的传承已经形成。这些手工业工艺品的出现，是中国工艺美术发展的雏形，早于纯粹的绘画和书法艺术，其匠人间的技艺传承模式对古代工艺美术教育起到了决定性的影响。
现代艺术设计在国内已经形成独立、专门的学科，艺术设计的教育模式及教育方法也在逐步完善。目前开设艺术设计类专业的院校所遵循的教育理念和教学方法多来自于西方，同中国古代的工艺美术教育相比较，有很大的差异。现代观念更注重对学生审美能力和创新能力的培养，渴望学生毕业后能够在社会上获得更高的社会地位和社会认同。而中国古代工艺美术教育或传承方式多为父子、师徒间于作坊内口口相传，缺乏系统的理论教材和教学研究，加之从业人群相对固定，“工之子恒为工”，传播范围也不广泛，故此往往为现代院校艺术设计教育所忽视。自近代以来，大工业的高效率、机械化严重冲击了工艺美术行业，大量的手工艺作坊倒闭、破产，仿佛也证明了古代工艺美术教育的落后和失败。那么，中国古代工艺美术教育就没有值得现代教育借鉴的地方吗？能否对现代艺术设计教育带来某些启迪呢？纵观中国古代工艺美术教育历史，可以发现其有如下特点值得今天从事艺术设计教育的管理者和教师们研究和反思。
一、沿袭传统，着重规范
中国古代工艺美术在几千年的发展中形成了独立的完整的艺术风格，而纵观世界各国的工艺美术，能够在本国的历史发展中保持这一统一精神内涵的几乎没有。这一特征的形成主要有两点原因，一是以汉文化为主体的文化体系在中国几千年的发展中相对稳定并处于主导地位；二是在工匠技艺的代代相传中，非常注重传统的沿袭，并严格遵循产品制作的规范。这种对传统的尊重、对规范的遵守有着上层统治者的硬性要求和手工匠师的因循守成两方面的因素。《孟子》云：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆。”再如北宋《营造法式》，于建筑间数、进深、斗拱结构、屋顶形制、装饰程度，乃至砖瓦竹木大小诸端，皆以等第分别，总领建筑的礼制仪轨。无论是被动或主动地遵守规范，这种教育特征为传统文化的传承都起到了巨大的作用。反观当今院校的艺术设计教育，学生在作品中所反映出来的文化内涵相当薄弱，要么是生搬硬套的照搬，要么是生物本能的自我解放，要么是没有文化语境的空洞自嘲和自虐，总之看不到对自己本民族文化的理解和尊重。中国古代工艺美术史往往是最受学生冷遇的课程，这也是现代美术教育在继承传统文化方面所遇到的尴尬。
二、熟能生巧，注重实践
中国古代工艺美术教育很少见学院式高规格的理论教育，更多的是私人作坊或官作工场里的父亲带儿子、师傅带徒弟的教育形式。无论是在官方开设的工场或是私人作坊，生产产品都是第一位的，而教育的过程也是在实践生产中完成的。长期的往复劳动使学员能够熟练掌握一门技术，并在总结和吸纳前人经验的基础上，开发出更多的技法技巧。如敦煌之画匠、经生，如北魏之刻石工匠，精美的艺术品无不蕴含着工匠们高超的手工艺，这些手工艺甚至超越了作品内容本身创作者的艺术造诣，留给后人无尽的艺术遐想。这种教育类似于今天职业院校所提倡的“工学结合”或“校企合作办学”模式，即通过大量的生产实践型课程，让学生掌握所学专业，对理论知识加以印证，从而达到一定的技术水准，并完成和毕业后实际工作岗位的对接。
三、术业专攻，分类系统
古代对工艺美术类器物以及工场、从业工匠的分类是非常明确和系统的。仅从工艺品的材料上就可以分为玉器、陶瓷、丝绸、皮革、漆器、铁器、铜器、木作、石料、琉璃，等等。从工匠所从事的工种上分类就更加繁杂，自周以降，即有“百工”一词出现。春秋齐国之《考工记》一书，依“攻木”“攻金”“攻皮”“设色”“刮摩”“搏埴”六大部类，分别就30个工种做了分类。虽然古代的“百工”并不全指工艺美术从业者，但从中亦可见古代对手工匠人的分类是非常细致的。这种分工的明确是技艺教育的单一化和具体化，其决定了行业的传习者受教育的结果是对某一门技术的精通。乾隆《浮梁县志》卷五物产志云：“青花绘于园器，一号动累百千，若非画款相同，必致参差互异。故画者止学画，而不学染。染者只学染，而不学画。所以一其手，而不分其心。”“术业有专攻”是中国古代工艺美术教育的一大特点，精通一门技术即可谋得一定的行业地位，并可保障自己的生活用度。这一特点对于现代艺术设计教育中分类不细、课程庞杂，学生对每一门课都是浅尝辄止，毕业后到社会上却无所适从的尴尬现状是有一定的反思价值的。
论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。
进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。
艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。
本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。; cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。
把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](p132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我操。ff(3](p11)
同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。
还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。
本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。
第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](p33)电影演员要根据镜头的需要来表演。
与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]<p3o}剪辑代表着可装配性，与此相反，传统的艺术，尤其是站在艺术巅峰的古希腊雕塑，却是最不可修正的艺术。由此本雅明慨叹道，“在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。}ys]<rts}
第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;ca]<pss}发生在瞬间的事情，以及微观世界，在镜头中都能得到完整而清晰的再现。不仅如此，电影通过震惊的感受方式使人们产生一种升华的镇定来更好地适应现代社会。原本生活于农业社会中的人们初次面对大规模工业化的世界时，是眼花缭乱、很不舒服的，电影可以帮助人们培养起新的统觉和反应，使人们习惯于技术器械构成的世界，以此来消除对现代社会的陌生感。与此同时，它也改变了现代人认识自身的方式，如同鲍德里亚所讲的，每个人头脑中都有一台虚拟的摄像机，“每个人对于自己来说都是远距离出现的。长久以来，电视和大众传媒都走出了它们大众传媒的空间，从内部包围‘现实’的生活，正如病毒对一个正常细胞所做的那样。;[s7<rts}摄像机的存在模糊了幻象与现实的界限，现代科技对人们感知现实的方式产生了干扰。
第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7<rm与很多精英知识分子为艺术韵味的衰竭而担优所不同的是，本雅明采用一种新的标准来看待艺术的新发展，而非一味用传统的艺术概念来苛求现代艺术，这也显示了他独到的理论眼光。
“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。
在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7<e}4};部分和整体是紧密联系的:“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是娜动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是这个整体的一部分。;[m7<e}e}作品中部分与整体的关系是和谐的，部分与部分之间也应有着密切的联系。对此，维姆萨特也说过:“艺术作品像活着的有机物一样会生长……它们的形状是由内部决定的，不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。这个论述一直被视为经典，受到尊重。;[is]<pzm同样强调了部分是由整体决定的，作品的结构取决于内因，而且一旦确定下来，就不可随意更改。然而现代艺术打破了这种观念，在电影中，整部影片都是由蒙太奇构成的，单个镜头与整部影片的关系不是密不可分的，部分从整体中解放了出来，不再是整体的不可缺少的因素。新的镜头可以加进去，已经存在的镜头可以减去;在某些情况下，仅仅调整一下各个镜头的顺序，就会产生新的主题。本雅明曾拿巫医与外科医生来类比画家与摄影师:在巫医眼中，病人的身体是一个整体，他只是用手按在上面，而外科医生则是直接进人病人体内，把病人看作器官的组合。其实在传统艺术和现代艺术之间也存在着这种类比关系，传统艺术是一个有机的整体，整体决定了部分，现代艺术则是无机的，是由一个个部分拼成的整体，是一种可装卸的艺术，从而对传统的有机整体观念构成了极大的颠覆。
由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。
问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](p43)人从自然中超拔出来，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的x1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[),]<p‑，在强大的科技理性面前，人为物所奴役，这不仅表现为机械化、自动化的生产方式使劳动者沦为机械和会说话的工具，更表现在科技对人类崇高的精神领域—艺术的人侵上，这即表现在本雅明所提到的艺术生产过程中，也表现在阿多诺所批判的文化工业对于人所造成的影响上。
在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。
