时间：2022-05-05 18:47:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇少数民族音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
（一）当前少数民族音乐文化教育面临的困境：随着大规模现代工业化生产生活方式的出现，从前那些原始的、简单的生产生活方式日益消退，使得各少数民族特有的音乐文化开始明显滞后发展，甚至部分偏远少数民族音乐和器乐出现失传的问题。对此，我认为在现代学校教育发展的基础上，应把主流音乐文化教育和云南少数民族音乐文化相结合，以实现云南少数民族音乐文化的传承与保护。
（二）我通过对省内几所普通学校的几千名学生进行调查，发现喜欢云南少数民族音乐的学生还不到5%，而知道了解云南少数民族音乐的也不足20%，其他的同学则是没有了解过，毫不感兴趣。部分老师在课堂上也从未向学生教授过云南少数民族音乐。
（三）当前的云南媒体没有一个或多个专门针对云南少数民族音乐的宣传平台，在中国传统音乐和西方交响乐，云南本土音乐相对较少，老百姓没有机会对云南少数民族音乐有更多的了解。
二、云南少数民族音乐教育传承的可行性
（一）从教育上大力提倡发扬云南本土音乐文化。应该把有代表性的云南少数民族音乐编入教材，收集整理各民族民间的音乐，把云南少数民族音乐有代表性的作品列入音乐考试范围，并奖励考试成绩优秀的学生。
（二）引起媒体的重视。目前的媒体对云南少数民族音乐宣传没有形成一个完整的体系，我们需要通过电台、电视台，包括音像制品等主要的媒体来传播云南少数民族音乐。
（三）政府部门投入资金支持和建立保护机制。在云南少数民族音乐教育传承这一环节相对欠缺的情况下，需要整个社会的关注和支持，云南少数民族音乐教育传承的构想，没有资金投入和政府的扶持是很难前行的。实例一：从4世纪开始，印度屡遭外族入侵，因此各外来民族的音乐文化在不同时期对印度民族音乐发展产生了部分影响，但是这上千年的古印度音乐文化，包括他们独有的24音律，印度本土乐器、本民族歌唱方法，以及本民族舞蹈，从未被淡化。电影《阿育王》纪录了传统的印度音乐，借鉴和应用了现代音乐技法，独特的音乐布局，使我们感受到整部电影音乐安排十分精心，构思紧凑，具有全局性，感受到印度电影音乐那雄厚的历史文化积淀以及无限的发展前景。实例二：古代的新疆是“丝绸之路”的枢纽通道，在当地传统音乐文化的基础上，吸收并融合了中原音乐和印度、波斯音乐，丰富了中原音乐文化生活，也给西亚，东亚等国家留下了较深的影响。新疆维吾尔族和哈萨克族音乐所特有的音律，在世界音乐文化中，也是一朵美丽的奇葩。实例三：近几年，云南傣族乐器葫芦丝在各所院校的普及教育就开展得比较好，已经成为广大青少年比较熟识的少数民族乐器，也因为葫芦丝的普及，傣族的民间乐曲也得到了广泛的宣传。是否可以考虑把云南其他具有代表性的少数民族乐器也像这样加以改良，进行教学普及和推广呢？这样是否可以改善目前少数民族音乐得不到推广的现状？实例四：云南地区某些重点学校，提倡少数民族音乐文化进校园，各地开设了少数民族乐器兴趣班，让学生掌握了至少一种以上的少数民族乐器的演奏方法。在学生的校服设计中，加入了云南少数民族服装的元素，以校服的款式和颜色来区分年级和班级。在临沧某些小学，学校的广播体操音乐及动作巧妙地结合了布朗族的音乐元素和舞蹈动作，让学生在锻炼身体的同时也了解了本民族的音乐文化。实例五：云南少数民族音乐蕴含着丰富的人文与美学思想，具有较高的审美价值。当今的电视、广播、网络，以及各种有关云南少数民族音乐的电视节目等等，使云南本土少数民族音乐得到了保护和传承。综上，云南少数民族音乐文化的传承必须从教育抓起，并依靠全社会团体的力量，使云南少数民族音乐文化教育走上一条光明而宽阔的道路。
作者：毓茗 单位：云南省花灯剧院
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[关键词] 莫尔吉胡;成吉思汗;电影音乐
近年来,内蒙古影片《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《天上草原》获得了金鸡奖、华表奖等国内外大奖66项。其中,《一代天骄成吉思汗》于1999年作为第一部中国少数民族题材故事片,还参加了奥斯卡国际电影节最佳外语片的角逐,为中国民族题材影片走向国际市场做出了巨大贡献。2005年,由宁才拍摄的故事片《季风中的马》获得第25届夏威夷国际电影节亚洲电影大奖,再一次为民族电影事业添上了浓重的一笔。2006年,电视剧《成吉思汗》以气势恢宏、壮阔大气表现了一代天骄成吉思汗的雄才大略和马背民族的英雄气概,成为在国内外创下高收视率的历史题材电视剧。而成吉思汗电影的制作人正是莫尔吉胡,下面对其生平以及电影作品进行介绍。
一、莫尔吉胡与电影音乐
莫尔吉胡,当代蒙古族著名作曲家、音乐教育家和音乐理论家,曾任内蒙古音乐家协会主席,现为中国音乐家协会理事。在我国电影百年华诞之际,被赋予“中国百年电影音乐特殊贡献”奖。在成立60周年大庆时,被授予“杰出作曲家”称号。在其五十余年的工作过程中,他培养了大批优秀音乐创作人才和表演人才,作曲家阿拉腾奥勒、歌唱家拉苏荣、德德玛等人都得益于他的发现与栽培。为了提高内蒙古的音乐教育水平,他还率先在教课书中采用五线谱,主编了一套小学、中学音乐课本,取得了良好效果。在这期间,他创作了大量的民族音乐,撰写了多篇有关蒙古民族音乐方面的文章。主要著述:音乐论语文集《蒙古音乐研究》《追寻胡茄的踪迹》;论文《浩林潮儿之谜》《托普修儿与萨布尔丁》《元代宫延音乐初探》《潮儿现象与潮儿音乐》《穆库连遐想》《成陵中的两件古乐器》《潮儿大师色拉西》《蒙古音乐的最早采录人――哈斯伦托》等30多篇。在内蒙电影制片厂工作了8年、经手500多部电影剧本的莫尔吉胡先生积累了大量的电影文化底蕴,使得他对电影音乐这种体裁有着独到的见解。《战地黄花》是莫尔吉胡的第一部电影音乐作品,《骑士风云》获最佳作曲奖提名,《成吉思汗》获第二届“萨日纳”奖,《世纪之战》获长春电影节“纪念杯”和艺术创作“萨日纳”奖。多年来,莫尔吉胡在其所有的作品中,坚持不懈地通过音乐这个元素去彰显、传达民族文化,以内蒙古民族文化为核心、为主题,将西方的作品技巧与中国传统的作品技巧相结合,洋为中用,取长补短,以优美动人的旋律表现出蒙古族辽阔的、悠久的草原文化。音乐风格的最大优势在于在主题选择、和声的运用、复调技法、配器色彩、曲式结构五方面。主题选择上,一贯以传统的蒙古族民间音乐为源泉进行创作、改编,使电影中的主题音乐具有强烈的民族色彩;和声运用方面,运用西洋大小调和声体系与民族调式和声相结合的手法;复调技法方面,多条具有民族特点的旋律纵向交错;独特的配器手法,运用多种不同的乐队编制,巧妙地加入民族乐器;适宜电影音乐的曲式结构,共同为电影的情节展开提供了必要的先决条件。
二、莫尔吉胡电影音乐民族特色的表现手法
(一)主题音乐的运用
作为一个少数民族杰出的作曲家,莫尔吉胡在他大部分的电影作品中,以蒙古族草原民歌为主要旋律来改编和创作他的音乐作品。我们在他的电影作品中,可以清晰地听到大部分的旋律都来自蒙古草原音乐风格的特点,非常优美、粗犷,这一特点在他的主题音乐中得到很好的体现。他的主题音乐在其电影作品中占据重要位置,莫尔吉胡主要根据其电影作品中人物角色的定位、特点及剧情的需要,对电影中人物主题音乐的构思进行了巧妙构思。例如在成吉思汗这部电影中,主题音乐贯穿影片始终,大约出现十次。我们知道,单调的主题重复会使人产生厌倦之感,解决这个问题就需要对主题进行变化,而莫尔吉胡在成吉思汗这部电影的主题音乐的创作中,主要运用了主调音乐的表现手法,突出呈现了主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。在这部影片中,针对不同的影片背景,主题音乐也会有所差异,但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。如影片中一个场景描述的是成吉思汗少年时代与其父亲共同狩猎,这一段情节在影片的开始阶段,主要表现出天真、活泼的少年成吉思汗,在蔚蓝的天空下、驰骋在一望无际的草原上、犹如一只准备自由搏击的雄鹰。莫尔吉胡给这段场景准备的主题音乐表现出质朴、活泼的特点,音乐状态积极向上,表现了成吉思汗少年时率真活泼的性格。
(二)潮尔哆音乐的运用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色为背景的,民歌一响起,就会让人联想到特定的民族生活地区的民风、民俗、民族文化、人文特征等等。莫尔吉胡的电影主题歌主要是在蒙古族原民歌的基础上加入合唱声部,使原民歌具备混声合唱的色彩,形成了具有新的生命力的艺术形式。主题歌与原民歌只是在声部上有不同之处,加入了男女混声四部合唱,来衬托主题歌的威严、庄重。在改编手法上,不仅运用了声部间模仿的复调手法,还将各声部之间做更为细致的和声进行,为独唱旋律做铺垫。在“图日勒格”部分,各声部间同度和八度的结合,使主题歌具有更大的张力,突出影片的历史文化氛围。例如在电影《成吉思汗》中,其主题歌就是莫尔吉胡根据原蒙古族的民歌改编而成的,采用突出影片民族文化氛围的音乐创作手法。电影《成吉思汗》主要讲述的是关于蒙古族草原上的战争历史事件,与蒙古族的草原文化联系甚密,所以运用一种最能体现蒙古族风格特点的音乐体裁来作为影片的主题歌是最恰当不过的。莫尔吉胡选择了具有蒙古族风格特点的音乐体裁――潮尔哆作为影片的主题歌,对影片民族风格的体现起了画龙点睛的作用。潮尔哆是蒙古族二声部歌曲形式,是蒙古族复音唱法的高超演唱形式,是一种“喉音”艺术。它运用特殊的声音技巧一人同时唱出两个声部,形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧使气息猛烈冲击声带,发出粗壮的气泡音形成低音声部。在此基础上巧妙调节口腔共鸣,强化和集中泛音,唱出透明清亮、带有金属声的高音声部获得无比美妙的声音效果。潮尔哆所具有的二声部特点、传统的演唱形式以及庄重的演唱内容都是蒙古族民间歌曲中精华的体现。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上声部悠扬舒展的旋律、一人或众人演唱下声部的持续长音,该长音基本是调式的主音。潮尔哆一般由引子、正歌和尾声等三部分构成。引子部分比较短小,是由演唱上声部旋律的歌手担任,常用“哲、啊”等语音词,以近似引领众人的下行音调进入主音的持续;其后由一人或众人演唱下声部持续的调式主音,进入潮尔哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌结束之后,由众人共同演唱尾声部分,即乐谱上标有文字“图日勒格”的乐曲部分。当代蒙古民族继承并传播开来的艺术不仅轰动国际乐坛,也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注,更为民族音乐学家高度重视。
(三)运用多种乐队配器手法
莫尔吉胡善于运用多种乐器、多种配器手法来美化他的电影音乐,例如在电影《成吉思汗》这部作品中,莫尔吉胡就是运用了多种乐队配器手法来体现影片的民族风格特点。(1)以西洋乐器来表现电影的民族风格。莫尔吉胡不单单对传统的民族乐器比较熟悉,他涉猎甚广,对西方管弦乐队的配器手法也较为熟稔,他的作品洋为中用,取长补短,既有流行因素,又不失民族风格特点。例如在《成吉思汗》电影中,有一个场景是成吉思汗三兄弟狩猎归来,成吉思汗对他的兄弟表述了自己要大展宏图、励精图治的决心。莫尔吉胡处理这段场景所选的音乐就是由西方管弦乐队来演奏的,莫尔吉胡将富有民族风格特点的旋律融于西洋管弦乐队的演奏之中,使得音乐具有鲜明的民族性,表现出成吉思汗创业的雄心和气魄。再例如,王罕宫廷舞蹈音乐:音乐由西洋乐器双簧管为主奏和民族乐器中音笙、扬琴、筝、三弦、高胡、中胡、铝板琴、铃鼓、套鼓及大鼓演奏的。为了进一步体现民族风格特点,更好地与影片结合,莫尔吉胡要求演奏员在演奏这段音乐时,将自己乐器的音色做了必要的改变(只要听不出乐器原本音色即可),使音乐具有蒙古和古代波斯相互结合的民族色彩。(2)以民族乐器来表现民族风格特点。成吉思汗有一段场景是速该可汗在帐篷里大宴宾朋,欢歌笑语、舞蹈音乐此起彼伏,这段背景莫尔吉胡设计的是用竹笛、扬琴等民族乐器来演奏;音乐旋律由五声音阶组成;节奏运用了民族打击乐器,表现了特有的民族舞蹈性;创作手法具有淡雅、轻快、线条化的民族风格特点,与影片中舞者表演的蒙古族舞蹈画面相互结合,营造了形象、逼真的宴席场景;音乐中加入的民族打击乐器突出了音乐的节奏,更加表现了音乐的民族风格特点。《成吉思汗》中还有一段场景是成吉思汗与泰亦赤兀惕人展开大战,成吉思汗颈部中箭,血流不止。他忍着剧痛,坚持与泰亦赤乞作战,这段场景的音乐莫尔吉胡设计由我国民族乐器箫为主奏和西洋乐器弦乐组演奏。莫尔吉胡在这段音乐中,将我国民族乐器箫融于西洋乐器,从而继承和发展了我国的民族音乐,做到了音乐的民族化、世界化。莫尔吉胡将这四种不同色彩乐队配器手法穿插运用于电影《成吉思汗》的音乐创作中,将西洋管弦乐器与我国民族管弦乐器融于一体,既运用西洋管弦乐器多声部的手法来表现民族特点,渲染出更加具有色彩感、宽广性、立体化的影片效果;又使我国民族管弦乐器所具有的淡雅、轻快、线条化的特点跃然于影片之中。
三、结 语
总之,电影音乐,作为电影这门视听艺术中声音的重要构成元素之一,对电影语言的立体化呈现起着非常关键的作用。莫尔吉胡的电影音乐创作为内蒙古电影音乐树立了鲜明的旗帜,他巧妙地结合世界电影音乐创作的技法,用自己的民族音乐语言深深植根在自己的民族文化土地上。在其电影音乐创作中,富于鲜明民族特色的主题音乐、丰富多彩的和声语言、横纵交织的复调艺术、独特精湛的配器色彩等等,都使他的电影音乐作品具有独特的艺术魅力。
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作者简介：杜亚雄（1945—），男，哲学博士，中国音乐学院教授，博士生导师；杭州师范大学音乐学院教授，艺术教育研究院兼职研究员。
摘要：作者赞成国外一些音乐学家将调式体系分为两类的意见，认为我国传统音乐中的调体系也可以分为“调式”和“调型”两类。文章讨论了“调型”的定义，分析了传统音乐中“西皮”等四种不同形式的“调型”。“调型”在我国形成的时代可能很早，历史悠久，应对它做更深入全面的研究。深入研究“调型”不仅是探索我国传统音乐形态之必需，对建立民族作曲理论体系也有裨益。
关键词：调体系；调型；结构形式
中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01009006
俄罗斯音乐理论家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和声学教程》中认为，应将欧洲音乐的调式体系分为“调性的调式”和“调式的调式”两类。他认为大调或小调都是“调性的调式”，因为它们都“可能局限于固定的音列，但若无这种限制，也丝毫不妨碍它是否是大调或小调。”而“调式的调式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特点为特征。”他以古典音乐中的具体作品为例，说明了两者的区别。[1]俄国学者对欧洲古典音乐中的调式体系进行分类的做法，值得引起我们的注意。美国学者唐·麦克·兰德尔（Don Michael Randel）也认为“调式”（mode）一词可以有不同的定义，一种是传统定义：“将选择出的乐音从低到高排成其中由某音作为中心的音阶”；而在另一方面，“一些有关调式的概念强调旋律类型，原则上根据旋律元素的特点对调式加以定义。”兰德尔还指出，西方音乐学界在研究印度古典音乐、伊朗古典音乐和阿拉伯木卡姆等非西方艺术音乐中的调式概念时，“相对强调三方面的要素：1.音阶或有内部层次结构的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音乐的特征。”[2]
欧洲语言中的“调式”（英：mode俄：lad）一词词义的扩展和民族音乐学研究的成果有关。霍洛波夫所说的“调性的调式”和兰德尔所说的传统意义上的“调式”就是汉语中的“调式”。霍洛波夫所说的“调式的调式”和兰德尔所说的“强调旋律类型”的“调式”，在汉语中最好称为“调型”。“型”在汉语中有“模型”“类型”等义项，在音乐术语中也有“节奏型”“旋律型”等用法，称“调型”要比“调式的调式”“强调旋律类型的调式”好。至于比“调式”和“调型”更高一级的概念，建议称为“调体系”。因为“调”在汉语中不仅可以指调高、调式，如“C调”“上字调”“商调”“角调”，也指“调型”，如“西皮调”“二黄调”，还指旋律，同时也有“带有某种情绪”的意思。依笔者之浅见，用“调体系”来概括音乐中与“高低长短配合成组的音”[3]有关的一系列概念比较合适。①
“调型”在我国传统音乐中是一个常见的音乐形态，以往的音乐学家们将其称为“特性调式”或“某某体系”。笔者认为这两个名称都不能够很好地说明“调型”的特点，故撰文对“调型”进行初步探索，希望大家批评指正。
黎英海先生在《汉族调式及其和声》一书中指出：“‘调式’是人类音乐思维的基础”，他还说“音阶便是构成调式的素材，‘调式’是采取音阶中的某一音作为自己的‘主音’而形成的。”[4]《现代汉语词典》中说：“乐曲中的几个音根据它们彼此之间的关系而联接成体系，并且有一个主音，这些音的总和叫做调式。”[5]各种调式都以音阶为基础，并以音阶中的某声为主音构成的。中国古代文献中称“主音”为“调头”。[6]中国传统乐理认为五声音阶和七声音阶中的五正声都可以作“调头”，构成宫、商、角、徵、羽五种调式。
“调型”是不同于“调式”的另一种关于旋律构成的思维形式，它取某种音阶中的某些音为骨干音，由这些骨干音构成一个骨干音列，一首作品的旋律中可只用这一骨干音列，也可在这一骨干音列的基础上，加上若干附加音。在后一种情况下，附加音环绕着骨干音进行，并在旋律中造成对骨干音列的向心力。
调式类的旋律，一般用“主音”“起调毕曲”，调型类的旋律则可用其骨干音列中的任何一个骨干音开始，也可以终止在任何一个骨干音上。它还可以用附加音“起调毕曲”。
为说明什么是“调型”，我们来看一首湖北中部的打连枷号子《催咚催》。
谱例1《催咚催》湖北民歌
杜亚雄记谱
《催咚催》以宫声开始，以徵声结束，但它既非徵调式，也非宫调式，因为全曲并非单纯地以徵声或宫声为主音，也不是围绕着徵声或宫声建立起来的，其骨干音列由五声音阶中的宫、角、徵三声组成，附加音为商声。骨干音及附加音在两个八度中叠置，旋律围绕骨干音展开，这是一首典型的“调型类”旋律。骨干音之间的跳进属于基本音调的范畴，在此基础上，构成某种旋律类型或固定音调。其旋律结构如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
谱例2
方妙英先生曾将这一调型命名为“楚宫体系”并撰文加以讨论，[7]它不仅在湖北中部出现，在浙江南部、香港地区的汉族民歌和苗族民歌、畲族民歌、瑶族民歌、彝族民歌中也常出现。它以宫、角、徵三声为骨干音，常以商声和羽声为附加音。采用这一调型的少数民族民歌还经常根据感情表达的需要，加入在音律上有所变化的角声或其他的变化音级以丰富音乐表现力。如黔东南流行的苗族“飞歌”，就采用中音区微降的角声并下滑到低音区的徵声，非常有特色。由于采用由宫、角、徵三声构成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更宽的音域内作类似西洋音乐中的“分解和弦”式的进行，跳进较多是其旋律的特点之一，在旋律中运用大幅度下滑的各种腔音是其最突出的润腔特点。采用这一调型旋律可终止在构成骨干音列的宫、角、徵三声上，也可以终止在商声或羽声上。无论终止在哪一声上，旋律都以骨干音为主。我们不能根据结束音不同，认为这些旋律分别是徵调式、角调式、宫调式、商调式或羽调式。在这个调型中，结束音不一定是曲调的骨干音，特别在以商声或羽声结束时。在多数情况下，商声或羽声只在结束时出现一次，当然不可能是商调式或羽调式。无论结束在哪一声上，都是同一个调型。为讨论方便，暂且称其为“宫角徵调型”。
我们要讨论的第二种调型也是方妙英先生最早提出的，她将这种调型命名为“楚徵体系”，说它是以徵为中心，由商、徵、宫以连续四度进行排列而成的音调体系。在此调型中，特性旋律音程是大二度、小七度、纯四度；连续四度的旋律进行是其特殊标记。在商、徵、宫三声音调的基础上可分别构成徵调式、宫调式、商调式。[8]谱例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌词都是虚词，谱中没有写出。
谱例3[9]
曲调由三声构成，由于它们之间没有构成大三度音程，故可能是“徵、宫、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生将其判断为“徵”调式，可能有两个原因：一是觉得曲调中不能没有“宫”声，二是湖北民歌中徵调式较多。这种调型不仅在湖北出现，在西北地区及其他地区也很常见。黎英海先生在《汉族调式及其和声》就举出了两个采用此调型的、只包括三声的陕北民歌，并指出：“这里只出现了三个音，它可能是商调式、羽调式或徵调式。到底是什么调式？在我看来徵调式的感觉也是要多一些，虽然没有出现角音和羽音，但仍能清楚地感到这三个音是‘徵、宫、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因为后者没有宫音。”[10]谱例4是黎先生举出的一个例子。
谱例4[11]
由于这个调型是由两个纯四度叠置构成的，不妨称为“双四度框架调型”，其骨干音列就是构成双四度框架的三声，在旋律只有骨干音列的情况下，它可能属于三个不同的调式。笔者以为在这种情况下，它就是一种调型，而不属于任何调式。双四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并结束在不同的声上，听上去可能是徵调式、商调式或宫调式。至于它们到底是不是徵调式、商调式或宫调式，其实也不重要，可以将这些旋律都看成这个调型。如果把这个调型看成徵、宫、商三声，它还常运用羽、角、清角、变宫、变徵等附加音以丰富音乐的表现力。然而，其中的主要音调，仍是由两个纯四度音程构成的骨干音列。
在湖南中部一带的民间音乐中运用另一种调型，曾被称为特性羽调式。[12]其骨干音列由羽、宫、角、徵四声组成，附加音有微升的徵声和微升的商声，由于它十分强调宫、角、徵三声，虽可用羽声结束，但更多结束在角声、微升徵甚至微升商上，所以称其为羽调式并不合适。谱例5是湖南衡阳花鼓戏中的小旦腔，此例就结束在角声上，谱中用升号来记录微升的音。谱例5[13]
这一调型的骨干音列，自下而上排列为角、羽、宫、角、徵，在曲调进行中经常出现骨干音之间的跳进。骨干音列可分为“羽、宫、角”和“宫、角、徵”两个三音组。“羽、宫、角”组是调型的基础，它的变化形式有角羽宫、宫角羽、角宫羽等。“宫、角、徵”组是调型中的特性音组，在曲调进行中同“羽、宫、角”组具有同等的重要性，因而使整个调型产生了较为明亮的色彩。微升商、微升徵两声在这一调型中有着特殊的作用，并影响着调型的特色。微升商作附加音，可在宫、角之间作经过音，使曲调更为流畅（谱例5第六行第二小节、第四小节）；还常用于结束一个乐句的半终止音。微升徵的作用亦有二：一是作为骨干音中间的经过音和辅助音（谱例5第二行第一小节、第四小节）；二是作全曲的终结音。
这一调型的骨干音列中包括了宫、羽两声，两个三音组又分别以它们为基础，可以称为“宫羽调型”。“宫羽调型”的骨干音列中包括了以宫声为根音的大三和弦，还包括了以羽声为根音的小三和弦，而这两个和弦相叠置，还能构成五声音阶中唯一的小七和弦。加上它的两个不同凡响的附加音，实在是一个非常有特色的调型。
这个调型的骨干音列中包括“宫、角、徵”三音组，和“宫角徵调型”有一定的联系。从地理上看，湖南和湖北相邻，古代均为楚地；从历史上看，使用“宫角徵调型”的少数民族也曾在这个地区生活过。因此，两个调型之间可能有传播方面的联系，也可能有更深的历史上的同源关系。
黎英海先生曾指出，京剧的西皮和二黄虽然被称为“调”但不是“调式”，而是“调门”和“定弦法”。[14]笔者同意黎先生的意见，西皮和二黄不属于任何一种调式，如果一段西皮唱腔结束在宫声上，京剧界没有人把它看作是“宫调式”，如果结束在徵声或羽声上，也没有人把它看成是“徵调式”或“羽调式”。同样，二黄唱腔结束在商声上，不能被看作是商调式，结束在徵声上也不能被看作是“徵调式”。西皮和二黄不仅是不同的“调门”和“定弦法”，而且本身就是两种不同的“调型”，不可以用调式的观念对它们加以概括。京剧界也没有人将它们称为“西皮调式”和“二黄调式”。谱例6是西皮原板的过门。
谱例6[15]
从谱例6中不难看出，西皮以羽、宫、角、徵四声为骨干音列，谱例6中每一个板、眼都是从骨干音开始的。羽、宫、角、徵四声之中，羽和角是空弦音，宫和徵分别是京胡外弦和内弦的一指按弦所发的音，它们都是构成西皮的最重要的因素，没有空弦音和一指按弦及一指上、下滑动发出的各种“腔音”，西皮就不成其为西皮了。一指在外弦按弦发出的徵是小嗓腔下句的结束音，而内弦按弦发出的宫则是大嗓腔下句的结束音。一般说来，徵调式比羽调式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黄应更接近徵调式，西皮则应更接近羽调式。正因为西皮的骨干音中包括了宫、角、徵三声，旋律中常出现这三声之间的进行，所以西皮和二黄相比较，更为明朗，有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。二黄则显得更深沉，带有浑厚凝重的特色，常用以表现回忆、沉思、怀念、感叹和悲伤的情绪。除了骨干音之外，西皮用商、变宫、变徵作附加音。商声是宫、角之间的经过音，也是大嗓腔上句的结束音。变徵在很多情况下取代徵，有一定的色彩意义，如果非常强调，则有“以变徵为角”的旋宫意义。变宫在低音区多半是羽音的附加音，而在高音区出现时，多有“以变为角”的旋宫意义。
“调型”在我国传统音乐中很普遍。吴世忠先生在总结福建南音的音律和音列活动特点时便指出过，汉文中的“调”不仅是指调式，也可以是一种旋法，是各种不同律学意义的音的有逻辑的联系。[16]笔者以为吴先生所说的就是“调型”，它在民歌中存在，在京剧和花鼓戏中存在，在福建南音中存在，在其他地区的歌种、乐种、曲种和剧种也很普遍。
无论“调式”还是“调型”都和“调”有关。根据冯洁轩先生研究，古汉语中的“调”最早是个形容词，意思是“和”。在音乐上，是形容两个或两个以上的乐音音高一致，现代汉语中至今还有“调和”的说法，和古汉语中的用法一致。“调”后来从形容词引申为动词，产生了“使之调和”的意思，现代汉语中“调”字也当动词用，如“调音”“调琴”等。人们不仅用“调”当动词，而且把所“调”的结果，即有一定相对音高关系的一组音称为“调”，这时，“调”才从动词演化为名词。冯先生还指出：“调”在相当长的一个历史时期内是指调高，而不包涵调式的意思。他在《调（均）·清商三调·笛上三调》一文中指出，到南北朝时，我国音乐理论中还没有形成“调式”观念，也没有调式主音的观念。[17]从隋唐时代的著作中出现了“调头”一词的情况来看[18]，调式概念在我国的出现，不会早于隋唐时代。从“宫商角调型”分布的情况来看，它的形成应当是在隋唐以前，否则秦汉时代就从今天的湖南、湖北一带向西、南、东三个方向移居的苗族、瑶族和畲族的先民就不会将这个调型带到他们今天定居的地方了。调型形成年代可能很早，更应当引起我们对它的关注。
霍洛波夫在《和声学教程》中讨论调型问题，说明研究调型问题与和声学有密切关系。在我国要解决民族的和声语言问题，也“必须以研究民族固有的调式及其音调作为基础，正如要学习了解所谓‘传统’和声学也必须首先弄清楚什么是大调和小调一样。”[19]如果能将我国传统音乐中的调型一一研究清楚，不但可以使我们对传统音乐中的形态研究更加深入，对民族作曲理论体系的建设也一定会有所裨益。
注释：
①笔者将另行撰文论述此问题，这里暂不做深入讨论。
参考文献：
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[4]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海文艺出版社，1959：4.
[5]同[3]：290.
[6]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990：84.
[7]方妙英.论楚宫体系民歌的音乐思维[C]//南京艺术学院音乐理论教研组.民族音乐学论文集.北京：中国音乐增刊，1981.
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[10]同[4]：13.
[11]同[4]：83.
[12]朱屏之.湖南民歌中的特性羽调式[C]//音乐论丛（第三辑）.北京：人民音乐出版社，1963.
[13]同[9]：209.
[14]同[4]：8.
[15]同[4]：66.
[16]吴世忠.论福建南音音律——音列活动特点同“色彩”的关系[J].北京：中国音乐学，1987（4）.
[17]冯洁轩.调（均）·清商三调·笛上三调[M].北京：音乐研究，1995（3）.
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