时间：2022-06-25 12:01:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇民间工艺美术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中国的工艺美术发展分为宫廷工艺美术和民间工艺美术两个方向。宫廷工艺美术讲究以贵为美，追求奢侈华丽，其价值在于以收藏为主；民间工艺美术则建立在实用主体的基础上，追求天然之美。中国正处于文化大发展时期，人们的审美层次逐渐提高，对民间工艺美术不仅提出了质量上的要求，审美情趣也不断地提升。中国民间工艺美术源自于劳动人民的生活创造，是以工艺美术艺人对生活的观察，总结出艺术经验，结合生活实际而创造出来的。民间工艺美术是建立在生活艺术的视角上所发展起来的审美层次。因此，其所创作的工艺美术作品更具有生活气息，给人以亲近感。但是，由于民间工艺美术多为家族集藏，其传播局限在小范围内，一些民间美术工艺作品虽被保留至今，但工艺技术已失传了。鉴于民间工艺美术所存在的与众不同的艺术价值，对民间工艺美术实施必要的保护措施是非常重要的。
二民间工艺美术的课程内容
在中职教育中，民间工艺美术课程主要包括剪纸、漆画、蜡染、陶艺等。对课程内容的安排，要从美学的角度将材料和技术融入其中，同时还要考虑到环境的特点。按照中职教育的特点，以技术应用型为主，因此采用直观的教学方式使教学更具有感性色彩，可以有效地引导激发学生的学习兴趣。运用多媒体辅助教学，可以从传统文化教育的角度出发，以视频的方式将这些民间工艺美术展示出来，使学生对中华民族文化的精髓充分地认识和理解，有助于学生从感性的角度认识民间工艺美术，理解民间工艺美术的内涵、价值和社会意义。以陶艺为例，其作为民间工艺美术专业课程之一，要开展现代教学，就要在多媒体辅助教学下，合理安排课程。基于陶艺中渗透出的浓厚文化韵味，在教学中要将传统内容与现代工艺美术材料和表现形式相结合。运用多媒体播放多样的陶艺工艺美术作品，将陶艺的传统制作过程以视频的方式播放出来。对学生开展教学，从现代美术工艺的角度出发，做到真实陶艺技术与模仿相结合，并做出明确的界定和评判。经过陶艺的比较式教学，可以引导学生对陶艺价值进行审美判断，并根据陶艺工艺美术的不断演进，对其价值变化加以认识。
三中职教学中民间工艺美术教学的意义
1．有助于提高学生的综合实践能力
关于民间工艺美术，张道一先生认为，与宫廷工艺美术相比，民间工艺美术从表象上来看是粗俗的，但粗俗并非拙劣，更不是平庸，而是散发着土性，但是不孤陋，散发着野性，但并非不驯，也许正是由于这些特性源自于民间的生产生活，因而充满了生命力。民间工艺美术所散发的这种生命活力，正是民间工艺美术的价值所在。中职学校作为实用技术型人才培养基地，在工艺美术人才的培养上，更注重审美定位及工艺技法的培养，而对中国传统文化有所忽视，导致民间工艺美术课程虽然课时较多，教学内容也丰富，但却没有激发学生的民族文化意识。学生疏于对中华民族传统文化的深入理解，必然难以激发其对传统文化的热爱，在工艺美术创作上难以达到教育目的。在中职美术工艺教学中，其特殊性决定了教学模式的综合实践性。在开展民间工艺美术教学中，注重学生综合实践能力的提高，有利于促进民间工艺美术的传承和发展。
2．有助于提高学生的工艺美术保护意识
受经济因素的影响，人们对文化的价值也习惯于从经济角度进行评价。观念的变化，必然使具有文化价值的民间工艺美术被现代化科技产品所取代。中国幅员辽阔，且为多民族国家，民间工艺美术形式多样、内容丰富。但民间工艺美术主要为家族式传承，致使多种工艺美术技术随着社会历史的发展而消失在历史的长河中。处于现代的社会，为了保护这些传统文化，就要注重教育这一有效途径，使一些极具传统文化色彩的民间工艺美术保留下来。以“五毒”图案为例，受到地域文化的影响，一些地区流传着儿童肚兜上要绣上“五毒”图案，可以对儿童起到预防疾病、防御灾难的作用。这种工艺美术中，蕴含着中国传统文化。如果失传，就难以对“五毒”图案真实地理解。通过民间美术教学，不仅使中国的民间工艺美术文化继续传承下去，而且还提高了学生的文化保护意识，从而提升其民间工艺保护的责任感。
四结束语
【关键词】潮汕民间工艺美术数据库
一、潮汕民间工艺美术概述
潮汕民间工艺美术荟萃了中国四大木雕中的潮州木雕、四大刺绣中粤绣之潮绣、广东剪纸的两大流派之一潮州剪纸、三大泥塑中的潮州大吴泥塑瓷、瓷都潮州的潮彩（潮州彩瓷）和枫溪瓷烧制技艺等中国传统民间工艺美术的精华，具有极高的审美意境和审美价值。相比较我国其他木雕流派，潮州木雕最大的艺术特点是层次繁多、错综复杂的镂通雕技法。通雕层次多少因题材需要、技艺高低和材质厚薄而定，少则两三层，多可达十几层，这在潮州木雕特有的题材——虾蟹篓上表现得尤为明显。由于篓中有篓的布局，即在一个蟹篓里再雕一个蟹篓，内篓里又套个内篓，使蟹篓成了薄如纸板的篾条，最薄之处哪怕只有1毫米，还能清晰分辨出木雕的行刀路径和篾条的起伏穿插，鬼斧神工。因此，这一题材作品已成为潮州木雕的名片。潮州木雕另一个特色是贴金，故又称“潮州金漆木雕”。潮州刺绣简称潮绣，和广绣一起构成了中国四大名绣的“粤绣”。它始于唐宋、盛于明清。潮绣构图饱满、均衡对称，以金银绣为主，富丽堂皇。垫高绣是潮绣最有特点的一种技法，就是根据所绣作品的图案，先在绣布上铺上棉絮或纸，根据绣品的形状剪制，厚薄高低视绣品所需而定，最多时可以达到一寸多厚，这在四大名绣中绝无仅有。这是因为潮绣主要的功用是祭祀，垫高绣的作用一是增加绣物的高度形成立体感，在祭祀中形成强烈的艺术冲击；二是绣物图案因起伏会产生不同角度的色彩和光泽的变化，从而丰富视觉效果。通花陶瓷，如潮绣抽纱中的钩织抽纱通花作品般玲珑剔透，又如潮州木雕的镂通雕一样通体雕镂。这是潮州陶瓷最具有地方特色的陶瓷艺术品类。它用精制的瓷泥，靠手工一瓣一瓣地捏塑成瓷花，细若发丝的花蕊和薄如蝉翼的花瓣，能掷地而不破、落水而不沉，让人叹为观止。
二、潮汕民间工艺美术数据库的建设意义
在信息化席卷全球之际，几乎所有的学科领域都运用了信息技术，网络成为最大的信息传输媒体，而数据库则是网络信息资源传输的主体，因此，建设专题数据库成为学术研究的新热点和大趋势。近年来，数据库已经逐渐成为民间工艺美术研究中获取信息的主要手段，并取得了可喜的成绩，如河南民间艺术数据库的建立。可见，数据库的价值和作用日益凸显出来。抢救和保护民间艺术较为合理和有效的解决办法之一，就是将非物质文化遗产数字化。数据库的建立就是数字化存储展示的最佳途径。这对潮汕民间工艺美术的传承、保护、研究和发展有着深远的意义。
（一）有助于深入理解潮汕民间美术哲
学意蕴和提升传统文化价值潮汕民间工艺美术是典型传统文化的形态符号，蕴含着深厚的区域文化、本源哲学及本土艺术基因。建立数据库能汇集大量的信息资源，汇总潮汕民间工艺美术的各个门类、各种流派及各位艺人艺术风格等各方面的信息，最大限度地体现潮汕民间工艺美术的生成、源流、变迁过程和规律、特色，这有益于研究者从中提炼出丰富、具有深厚哲学和审美思考的文化精神，对全面、准确地认识潮汕民间工艺美术的由来、发展、流变、技艺和艺人的地位作用与创作思想等起到重要作用，取得第一手研究民间工艺美术的资料。同时，也能更清楚地勾勒出潮汕民间工艺美术作为文化遗产的价值，还原传统文化的面貌，使传统文化的原创力成为文化创新的核心所在，为更好地发掘、整理和发展特色区域文化提供新视角、新思路。这在目前许多传统文化艺术形式及使用功能逐渐被外来的艺术形式所取代、国际化视觉符号日益泛滥与本土化的视觉语言失语现象日益严重的情况下，显得尤为重要。
（二）有助于非物质文化遗产的系统研究和民间美术品的收藏
保护潮汕民间传统美术是蕴含着地域历史文化、伦理审美、民情风俗等种种信息的文化遗产。数据库可将多年来潮汕民间工艺美术的原始资料、已出版丛书，以及陆续取得的最新研究成果和图文资料（包括各机构、私人收藏的图文资料）通过多媒体数字化方式梳理、归类、保存并展示，成为一个拥有资料录入、展示、整理分类、查询检索功能的可靠的数字信息管理平台，为潮汕民间工艺美术及其文化的教学、科研、学习提供大量的电子信息资源，为非物质文化遗产的系统研究提供全面的信息。潮汕民间工艺美术数据库将以信息收藏代替实物收藏，以信息资源的直接利用代替艺术品实体的有限利用，其存储方式都是数字方式，即将各种器物、标本及纸质文件、声像档案等资料用高分辨率扫描、数字化拍摄、三维空间模型虚拟制作等各种技术进行数字化处理，它改变传统用照片、胶片等介质收藏保存的手法，使一些受材质限制难以保存的艺术品，如剪纸、皮影、麦秆画等能更长久有效地进行图像保存。
三、潮汕民间工艺美术数据库的主要内容
（一）数据的采集和整理
数据采集来源于书籍、文献、网络检索、总结艺人个人的知识和经验等系列研究途径，并结合深入实地田野调研。在具体信息采集操作中，根据民间工艺美术的特性和考察重点，制作电子表格，记录文字和图像信息，纵向为实物标本的序号、品名、产地、年代、作者、尺寸、制作工艺、材料、工具、纹样、寓意、保存现状和文字描述及资料来源和备注等相关信息；横向为实地田野信息采集的客观内容。在实地田野调查中，将采集到的民间工艺美术品的文字信息和图像资料，按要求、标准将数据当场录入电子表格，或者先记录在纸质表格上，修改完毕并确认无误后录入计算机。这些信息资源运用图像处理技术后压缩转换格式，以统一的格式进行储存，在种类、纹理、颜色、形状等方面用制图软件统一处理，达到一致的标准后转换并进入数据库。
（二）数据库的构建体系
数据库的结构体系模式是构建数据库的关键所在。借助网络技术，运用数字信息、虚拟现实技术是其技术手段。本数据库是在潮汕民间工艺美术的种类分类基础上，利用计算机技术建构的，采用数据库的基本原理，将潮汕民间工艺美术学科研究所需要的文字、图片、图案、声像等信息资源进行集中管理，并分属于下列数据库：1.数据库管理系统：包括数据库概述、检索查询方法、数据库收录的资源内容、收录数量及内容说明。2.文献数据库：包括潮汕民间工艺美术的相关论文成果，历年来的有关专著和在期刊或报纸上发表的文章和文摘资料。3.作品数据库：以具有浓郁地域特色的潮汕民间美术四大品类——木雕、剪纸、刺绣、陶瓷为主体，并涵括其他艺术门类，如潮州大吴泥塑、麦秆画等。内容侧重各个民间美术门类的名称、来源、种类、题材、造型色彩、艺术风格分析和相关代表作品等，并对该艺术品类的技艺产生、发展情况、形态、技艺特征、原创造型和工艺材料、工具、工艺制作流程和方法及使用情况等做介绍和展示。4.艺人数据库：各个艺术门类具有代表性的传承人和普通艺人的生平介绍、工艺传承、代表作展示和艺术风格讲解。
四、潮汕民间工艺美术数据库的基本功能
相比较传统的民间工艺美术的收藏方式，数据库具有信息实体的虚拟化、信息的共享化、资源的数字化、资源传递的网络化和资源提供的知识化等特点，因此，它具有民间美术的普及和教育功能，能最大化地促进工艺技艺的传播发展和地域文化的交流研究。数据库是一个通过电子媒介存取与历史、科学和文化相关的数字化影像、声音档案、文件及其他数据的集合体，并通过网络或其他数字化方式完成展示、收藏、教育、研究等功能。由于数据库不受空间、时间、距离、内容等方面的限制，它所传递的信息资源缩短了人与人、人与物之间的距离，更好地满足了人们随时随地参观学习的需求，实现浏览、检索等功能，极大地拓宽了艺术品观众的辐射面，对文化的传播和教育具有巨大作用。因此，建立潮汕民间工艺美术数据库可将各种非物质文化的展示物，如手稿、文章、图画、艺术品等做数字化处理，并在不同地区、不同人群中进行传播，使潮汕文化的教育更具有普遍性和广泛性，这对潮汕非物质文化的宣传、普及、保护、研究、开发和利用是极大的创新。
(一)高校民间美术课程开发是多元文化下对本土性和民族性的强化
20世纪90年代以来，以信息技术革命为中心的高新技术迅猛发展并冲破了国界，使世界经济越来越融为一个整体。经济全球化对世界各国的政治、军事、文化、社会等方面都造成了巨大的冲击。以中国绘画艺术为例。在20世纪初，中国画在西方绘画思潮的冲击下，努力探索，积极革新，涌现了林风眠、徐悲鸿、傅抱石、李可染等大家。但近年来，中国画在众多西方流派、纷繁的当代美术资料和美术商品化的市场主义追逐中，不断失去自己的文化审视。这迫切要求我们放弃了对一元化的追求，强调对艺术多元化的理解和尊重，加强青少年对本民族美术的认知。早在20世纪90年代初，联合国科文组织召开的“面向二十一世纪教育国际研讨会”上指出，“注重发展教育的民族特色、地方特色，是世界教育发展的大趋势”。强调通过学生基于自己的文化背景和认知取向，建构起自己的知识体系。
(二)高校民间美术课程开发是民间美术现状的迫切需要
在外部环境渴求我们重视中国传统民间美术、尊重艺术多元化的同时，我们曾经值得骄傲的民间美术由于其所依托的生活背景审美趣味、所依赖的手工艺人和传统审美趣味的丧失，而逐渐地退出人们的生活。民间美术作品的传统原材料受到当代诸多材料的冲击。民间美术包括民间绘画、民间雕塑、民间陶瓷、民间印染、民间刺绣等，多以泥、布、纸、面、木等作为传统的材料。同现代科技新材料工艺品相比，这些传统的材料大多材质低劣，不太便于长期收藏或长途携带。而现代科技所提供的各种新材料(如玻璃钢、塑料纸、人工化学纤维)物美价廉，有着很强的竞争力。人们对民间美术的审美趣味在世界～体化的狂风骤雨中分崩离析。中国艺术研究院方李莉博士在西北农村考察后总结到：“在陕西洛川县栖风镇谷咀村里窑洞里不再有人贴剪纸，为了洁净和便于打扫，人们在炕围上铺满了瓷砖，因此，传统的由剪纸图案组成的炕围花已被瓷砖上的绘画所代替。在窑洞以前贴剪纸画的墙壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所替代摹本就是来自电视，电视媒体的传播加速了世界一体化的进程，而且是一种全方位的、从生活方式到观念上的渗透。”不仅民间美术逐渐远离我们，就连民间美术的创作队伍主体在农村也正处于瓦解。作坊是民间美术存在的主要形式，“父子相传”或“师徒相传”是民间美术递承发展的主要途径。在当今社会下，作为民间艺人(多为农民)的生存压力大，常年作为学徒学习民间手艺不能给他带来直接的经济收益，尽管各地对民间艺人收授学徒有着各种奖励措施，但力度不大，收效甚微，依然不能改变民间艺人改行或者手工艺人被边缘化的状况，某些民间美术的传承主体逐渐消亡。倘若我们还不能在青年人中广泛撒播民间美术传承的种子，不能让青年人了解中国民间美术的种类、产生、流变、地域特色、造型、色彩、制作方法，那么当我们在将来某天想要重新拾起时，就会空留遗憾。
(三)高校民间美术教育课程开发是高校美术教育现状的期待
在办学模式上，我国高校美术教育长期以来沿袭传统学院式培养“美术家”，但实际上，社会并不需要那么多的美术家，现在高校美术教育重在培养美术从业人员。因此，不管是教学方法，还是课程设置上，都片面强调学生的技能训练，忽视对学生人文素质的培养，艺术的审美意识和人文精神的培养得不到应有的重视。从专业设置来看，三十多年前只有传统意义的纯美术教育，诸如国画、油画、版画、雕塑、工艺美术等。但是，近年来，社会分工细化，高校美术教育的学科结构和专业结构都进行了大幅调整和改革。与纯美术相关的各个专业如同雨后春笋般出现，如多媒体艺术、动画艺术、环境艺术、艺术教育、艺术管理、文化遗产保护以及艺术策展人等。时至今日，美术教育的内涵和外延都发生了深刻和广阔的变化。《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010年)》中指出：“艺术教师应充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术教育资源，重视现代教育技术和手段的学习和应用，逐步实现教学形式的现代化、多样化，拓展艺术教育的空间，提高艺术教学的质量。”重视民间美术教育是针对经济一体化可能带来文化一体化格局而提出的对多元文化的保护，也是对中华民族民间美术资源的开发和利用。
(四)高校民间美术课程开发是增强高校生民族自豪感的精神需要
尽管改革开放以来我国经济发展迅猛，但是相当部分的年轻人崇洋、民族自卑感强烈。高校生是祖国文化的传承者，但是在“全球化”的巨浪下，新生代越了解我国优秀的民族、民间艺术，就越认同中国优秀文化，民族自豪感就越强。相反，对自己民族、自己地域文化的懵懂会加快民间美术的消失。国际教育成就评价协会主席、教育家托斯顿•胡森认为：“第三世界国家大学的课程通常都是依照欧洲人的模式依样画葫芦。这种‘欧洲中心式’的体制一直阻碍了上述国家的大学发挥自身的创造性，阻碍了他们寻求自己的文化根源。”
二、高校民间美术课程开发的条件日趋成熟
(一)民间美术资源为高校民间美术教育课程开发提供保障
民间美术课程资源包括校本课程资源、校外课程资源、信息化资源和教师资源四大类。
1．校本课程资源。民间美术的校内课程资源包括图书馆中的民间美术资料和民间美术作品的陈列馆。前者资源容易形成，而后者受到诸多条件的限制还有待开发。虽然上海大学美术学院、东南大学、山东工艺美术学院都已经建成民间美术陈列馆，按照地域、年代或材料分类陈列，但还是缺乏全面和系统收藏古今民间艺术精品的国家级的民间美术博物馆。
2．校外课程资源。民间美术的校外课程资源主要包括公共民间文化设施、当地民间美术资源及自然环境资源、民间美术创作者的工作室和美术作坊。以重庆为例，重庆民间美术资源分布较为广泛，涉及多个区县，如梁平、綦江、渝中、铜梁、秀山等。重庆民问美术较为丰富，包括铜梁龙灯，梁平竹帘、剪纸、漆艺、蜀绣、雕刻，秀山花灯，綦江农民版画，梁平传统木版年画，荣昌折扇画，九龙楹联等。重庆市内建有东水驿传统工艺美术保护基地，梁平建有梁平县民间美术博物馆，荣昌县设立有荣昌非物质文化遗产陈列馆，陈列有荣昌的传统工艺美术作品荣昌折扇、荣昌夏布工艺品、何氏三圆琴。綦江连续多年举办农民版画艺术节画展。此外还有民间展区拥有民间传统工艺美术工作室和大师授艺馆所，如“璧山县启慧精微艺术工作室”“胡大妈蜀秀纺”“朱渝生艺林天地”等。
3．信息化资源。东南大学艺术学系和东南大学信息中心联合制作中国民间美术信息服务系统。系统主要包括中国各地民间美术分类介绍、中国民间美术作者研究者介绍、中国民间美术专著与论文索引、中国民间工艺杂志索引等。
4．教师资源。我国政府共组织评授了五届“中国工艺美术大师”。最近一次的普查结果显示，目前我国有国家级工艺美术大师365人，省级工艺美术大师1422人。在365位国家级工艺美术大师中，仍在从事创作的有267人，还在授徒的219人，享受政府津贴的95人。大师的专业分布前三位是雕塑工艺品，122位；美术陶瓷，73位；抽纱刺绣专业，46位。国家级工艺美术大师数量居前五名的省市是江苏、北京、浙江、广东和福建。
(二)校本课程开发的现行研究为高校民间美术教育课程开发提供支持
“校本课程开发”即“site—basedcurriculumdevelopment”。1973年，在爱尔兰阿尔斯特大学召开的“校本课程开发”国际研讨会上，菲吕马克和麦克米伦两位学者首次提出了“校本课程开发”的概念。1985年，在以色列召开的校本课程开发国际研讨会上，学者们对“校本课程开发”这一概念还有着不同的界定。
1．校本课程开发是教育制度内权力与资源重新配置的过程。1979年，经济合作发展组织在一份有关校本课程开发的专题报告中指出：学校是多种互相依存的社会制度的一部分，校本课程开发同样要求教育制度内权力和资源的重新分配，强调的是学校和教师在课程开发中的重要地位。因此他们把“校本课程开发”界定为：“基于学校课程需要的自发的行动，促使地方和中央教育当局之间的权利和责任重新分配；使得学校获得法律、行政和专业的自，进而得以从事自身的课程开发过程。”
[关键词］工业设计工程；研究生培养；改革；实践
近年来，贵州省工业设计工程专业在国家专业学位教育教学改革及本省“大数据”“工业强省计划”等相关有利政策背景下，得以快速发展。贵州省经济社会工业化、信息化的迅速推进，迫切需要大量工业设计工程类相关专业的卓越人才以满足工业化社会发展的需求。但由于地域及历史原因，贵州本地工业设计相对东南沿海省份仍比较薄弱，人才培养模式、教育教学机制仍不够完善，导致工业设计工程专业人才培养质量和数量难以适应和满足区域经济社会的需求，工业设计工程专业人才培养与经济社会发展需求之间的矛盾日益凸显。贵州师范大学作为本省唯一的工业设计工程专业学位授权点，在及时把握国家、教育部专业学位研究生改革及本省推进工业化、信息化进程的有利契机下，结合本省民族民间特色工艺文化资源，对工业设计工程专业学位研究生培养进行了一系列的改革和实践，以培养更具特色、更加符合区域人才需求的高层次卓越人才。
一、根据区域经济社会情况，准确定位工
业设计工程卓越人才培养目标工业设计工程是研究产品美学设计、造型设计、功能性设计、结构设计、可靠性设计、生产工艺设计、生产系统集成设计等工程技术领域的实用性专业，是设计艺术类专业与工程相关专业相结合的新型专业。在制订人才培养方案时，根据国家专业学位研究生改革及全国专业学位研究生教育指导委员会制定的《博士、硕士学位论文基本要求》等文件精神，在把握工业设计工程专业的特点、瞄准学科前沿的同时，密切关注本省信息化、工业化导向政策，及时分析我省工业设计工程研究生教育教学现状，并总结前几届培养经验，结合贵州本地少数民族民间艺术文化资源，对工业设计工程专业学位研究生卓越人才培养目标进行准确合理定位，制订出切合本专业领域的特色培养方案。培养目标总体定位为既具备丰富的民族民间文化艺术底蕴和艺术设计创新能力，又具有较强的专业实操能力和坚实的工程技术的研究生卓越人才。培养具备民族民间工艺美学、材料工艺学、设计美学、现代工业设计知识理念及工程学科领域的宽阔视野和学科前沿知识；具备民族民间工艺挖掘与设计重组传承、适应地域经济社会发展创新创业的能力；具备民族民间工艺再设计能力，胜任民族旅游产品设计造型与色彩、形式与外观、功能与结构、外形与工艺、产品与环境、人机关系等方面的协同设计工作，可在全省乃至全国专业设计部门、科研院所从事旅游产品设计、工业产品创新设计、视觉传达设计、民族生态环境艺术设计以及工业设计教学科研工作的应用型卓越专业人才。
二、采取“三段式”模块化教学模式，加大实践课程比重
一是采取“三段式”模块化教学模式进行教学，“三段式”模块化教学模式即“设计基础”“专业设计”“专题设计实践”等三部分模块为主的教学方式。三部分知识深度逐层递进，紧密承接。“三段式”模块教学课程设置既与本科学位课程紧密衔接，又围绕工业设计领域前沿展开，使工业设计工程专业课程体系的层级性建设得以有效加强。在“设计基础”模块课程教学的基础上，采用导师工作室制、专题设计实践形式进行“专业设计”模块教学，并在原有培养方案基础上增设“旅游商品设计”专业课程及“贵州少数民族艺术理论与设计实践”“工业产品设计理论与旅游工艺产品设计实践”等设计实践专题，加强专业课程的研究深度，发掘研究生设计创新的潜能，使研究生将艺术与技术、人文与科技、民族工艺与传承创新等内容有效融合，夯实研究生的专业基础，增强研究生的专业技能和科研能力。二是加大实践教学课程比重，充分利用本校硬件设施、本地民族民间文化艺术资源、西南工艺旅游商品资源，进行民族特色工业产品设计实践教学。采取产学研相结合的方式进行实践教学，课程在融入贵州本地少数民族民间传统艺术知识的同时，注重专业技法、设计软件等实践技能的实训教学。卓越人才培养方案制订时，加大实践教学课程的比重，专业必修、选修课程设置中，实践类课程与理论类课程比例为10∶1。实践类课程教学依托贵州师范大学美术学院雕塑•蜡染•陶艺工坊综合美术实训中心、民族民间图像采集设计实验室、贵州民俗美术图像数据中心等各部门联合进行，充分注重民族民间工艺传承与设计创新；实行“工作室”制进行课程实践教学，突出在工作室中进行实践为主的教学模式，为工业设计工程专业人才培养先后设立了设计工程专业实践工作室、设计专业教学工作室、技能实训工作室，为开展卓越研究生人才培养创造了有利硬件条件；并以设计公司提供的实践案例与国内外工业设计大赛项目为专题教学内容进行实践教学，积极鼓励研究生利用学校有利硬件资源及西南少数民族艺术资源，参加各类文创产品设计实践。
三、强化行业实习实践，加强实践基地建设
一是创新教学培养模式，开展校企（科研院所）联动培养卓越人才。根据工业设计工程硕士研究生培养实践性、应用性强的特点，在培养模式上，从课程学习、实践训练、教师指导等方面构建“0.5+0.5+1.0”校企（科研院所）联动培养模式。第一学年采取0.5+0.5的模式进行教学，其中第一学期主要在校内学习相关“设计基础”“专业设计”等模块课程，使本硕知识的学习有效衔接，为卓越人才培养夯实专业基础；第二学期进行“专题设计实践”学习，研究生每周4天在校内进行“专题设计实践”学习，1天去实践基地，参与联合培养单位及其导师的项目设计实践学习，校内导师与校外导师共同指导设计实训，强化研究生的学科知识和科研训练，逐步掌握实践项目的申报、建设等相关内涵和流程。第二学年全部进入实践基地进行设计实践实训、毕业设计及学位论文撰写，针对市场调研方案设计、民族工艺产品研发、现代产品设计及工艺加工方法进行实践学习，并在实践中后期提交相关调研报告初稿、产品设计稿件、产品设计说明等材料，为学位论文积累信息与数据，并在校内外导师的联合指导下撰写硕士学位论文。二是加强实习基地建设，为卓越人才培养提供有利条件。为促进研究生的专业与职业有机结合，更加有效地服务地方经济社会，通过与贵州省工艺美术研究所、贵州省旅游产品研发中心密切合作，在校内教师与校外教师进行合作科研的基础上，两个单位集中优势师资与硬软件资源，共同建立贵州省工业设计工程卓越人才培养基地，联合培养研究生卓越人才。双方从研究生培养模式、培养方案制订、导师指导等方面做了一系列的探索与改革，并根据行业企业的职业分类和岗位特点，在把握工业设计工程专业与职业岗位关系的同时，不断完善卓越人才培养相关制度，促进研究生专业与职业有机结合，培养了一批具有民族工艺意识的产品创新设计高级专门人才，为西南地区民族工艺与现代设计融合创新提供了有利人才资源。此外，为进一步加大工业设计工程专业研究生卓越人才培养力度，贵州师范大学美术学院还先后与贵州博睿广告设计公司等设计单位开展合作计划，为工业设计工程研究生卓越人才培养提供有利实习实践平台，人才培养质量得到有效提高。
四、注重学位论文应用价值，“双导师”指导学位论文
根据工业设计工程专业实践性特点，要求工业设计工程专业研究生学位论文的选题需来源于应用课题或现实问题，具有一定的行业应用价值。学位授予与毕业要求由学位论文和毕业设计两部分构成。充分发挥“双导师制”联合培养的优势，校内外导师共同指导研究生学位论文与毕业设计，对学位论文、毕业设计选题、开题、前期调研、资料查阅、设计制图、论文撰写、论文评阅及答辩等过程进行全方位指导。校内外导师重视毕业设计的指导，要求毕业设计选题、定位与构思、设计施工制图、设计作品等各内容与学位论文密切关联，并要求研究生将调研报告、研究报告、毕业设计方案说明、项目设计图等多种内容充实到学位论文之中，使学位论文更具应用价值。研究生在学位论文及毕业设计过程中定期向校内外导师汇报目前实践设计成果、毕业设计进展情况，汇报内容作为学位论文、毕业设计等级评定的重要参考。结语贵州省工业设计工程研究生卓越人才培养改革与实践效果良好，通过一系列改革，工业设计工程学科定位更加清晰，研究生自身专业职业素养明显增强，不仅为贵州本地工业社会发展提供了必要的人力支持，也为贵州省专业型研究生培养改革提供了新的模式。一是使工业设计工程专业领域定位更加清晰、学科特色更加明显。确立了以民族民间美术基础理论研究为依托，以工业设计实践研究为重点，以区域少数民族旅游产品设计研发为主攻方向，具浓郁西南区域民族特色的实用型特色学科。为培养民族民间工艺设计理论丰富、专业技能扎实、具有旅游产品研发设计实践经验的卓越设计人才提供稳固的学科基础。二是学生自身专业水平和职业素养明显提高。通过一系列课程与校企（科研院所）联动培养模式改革，培养工业设计工程研究生20余人。研究生自身专业素质得到很大提升，研究生科研意识、创新意识、实践技能明显增强，设计调研与定位、设计构思与表达、设计生产与推广等能力显著提高。研究生对民族文化资源进行提取、整合、设计、研发，利用设计美学、现代工业设计理念、现代计算机软件技术进行产品模数化处理的理论与实践能力得到有效提高。民族民间工艺与现代工业设计创新实践教学成果显著，研究生参加各类设计实践20余项，产生现代产品设计作品20余套，取得各类奖项及申报设计专利10余项，联合培养研究生就业率达100％。三是为贵州省专业学位研究生教学改革提供了新的模式。通过“卓越人才计划”的实施与改革，打破了单一式、封闭式的学院人才培养模式，建立了高校与企业（科研院所）联合培养卓越人才的新机制、新模式，使工业设计专业学位研究生人才培养与行业实际有效结合；人才培养紧贴西南区域社会现实和贵州实际，培养过程中以现代工业设计与本地工艺文化传承融合创新为基本目标，“现代设计理念—地域民族工艺文化—再设计”为基本教学理念，培养了一批具有民族文化感、民族工艺与现代工业设计融合创新的新型卓越设计人才，为贵州工业强省、信息化社会建设、后发赶超提供了必要的人力资源和技术支持。
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6.王波.现代简约风格在家具设计中的应用：以系列座椅为例.贵州师范大学硕士学位论文,2014.4
7.吴士鹏.推拉功能在家具设计中的合理运用：多功能桌子的改良设计.贵州师范大学硕士学位论文,2014.2
中国民间剪纸艺术，是在中国古代劳动人民生活中所创造流传之一的民间艺术，已有三千多年的历史，是中华民族民间文化的重要组成部分。国内外频繁举办各种剪纸活动的开展，剪纸文化也不断的向世人重新展示其古老的艺术魅力。
中国传统的民族元素的应用一直是现代设计中不可或缺的灵感和素材。此选题的目的是从分析剪纸艺术与包装设计相融合的方式，以及包装设计的发展作为论文的主要研究方向。提出两者间的相互契合点，并概括总结此类似设计分析，使剪纸元素类包装设计得以实施。中国民间传统工艺美术与民族艺术设计有着十分密切又不可割裂的关系。现代设计中也越来越多的融入着中国民间艺术元素的风格和趋向。将这些风格元素适当性的融入设计中也是有了很大的进展和空间。
民间工艺受到社会沿袭和传统风俗、民居生活环境等因素的影响，不同民族和地区的民间工艺都有着不一样的风格特点。
剪纸，也被叫做“剪花”，是我国传统文化乡土气息最为浓重的民间艺术之一，是广大民众用情感孕育出的心灵之花。剪纸顾名思义包含“剪”与“纸”，纸张和剪刀的产生与应用为剪纸提供了材料和工具上的准备。剪纸的雏形最早发现于西汉，发展于隋唐代，鼎盛于明清。
剪纸是民间生活习作中的一个剪影，处处与人们的生活文化密不可分。当一个生命的伊始降临，就有剪纸作为新生儿的祈福辟邪之用。当人生迈入华彩，剪纸又一次应运而生。每当生辰剪纸也来沾喜寿凑热闹。丧俗是民间具有重大意义的风俗活动。剪纸作为最欢快的节日的必需品，在春节则悬挂门笺，形状类似旗幡，多以几何纹样或人物、花卉、龙凤呈祥等出现。关于“熬年守岁”的题材也有诸如“门神”、“灶王”等；上元节有张灯观赏之俗，宋代就有无骨灯、珠子灯罗帛灯等种类。关于祭祀，供花剪纸的题材，以吉祥图案居多。剪纸元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以红色系为主要色彩，凡是带有红色、黄色或青色相间色及递间色都属于本色。
剪纸元素礼品包装设计概述
现代的包装设计不仅仅可以提升产品美感，既可以保护产品不受一定的损坏，又可以给产品做到一方面的宣传的作用。礼品包装设计在包装设计的基础之上更应当注重设计的美观。现代包装设计结合着礼品包装设计的种种元素和运方法去设计和制作。沿袭包装设计的设计理念又结合着产品本身要突出的特点，赋予产品新的包装灵魂。运用剪纸各个元素运用到礼品包装设计之中是礼品包装的特点和亮点。比如剪纸的造型，剪纸的颜色等等，并赋予包装新的生命。
利用剪纸元素应用在礼品包装设计中
剪纸元素的运用不仅是设计师们新的灵感渠道的获取而且也很大程度地弘扬中国传统艺术文化。剪纸风格的艺术设计，是将剪纸图案应用到设计之上，融入设计之中。使设计品有着视觉上的冲击感和古典风韵的气息。剪纸元素的设计风格与艺术品相结合，给设计艺术赋予的文化内涵和时代风格，这样使得艺术设计作品得到创新。
剪纸通过它独有的造型特征来生动的表现，而包装则是通过色还原的相片来表达商品。
字体作为设计中的部分十分主要。在设计中，字体不论是在字号上还是字形上等等，都离不开构图的巧妙。和与之出现的背景和图案要搭配好它们之间的关系，既融入又独立，也不失美感。
如果说文字是传达信息的主要形式符号，那么图形就是设计中整体风格的代表。因为人们在视觉上，直观给予的注意力，图形的作用占了69%，文字占31%。所以一件优秀的设计作品中，图形的设计首先要获得优胜，它决定了设计品的成败。
色彩对设计是起着决定性作用的。色彩在包装设计中，同样重要。色彩对于包装有识别记忆的作用。在包装设计中，用色要有识别性，有助于识别商品。色彩记忆度规律：1.色彩比图形更容易记忆 2.色彩单一、图形简单的要比色彩多样、图形复杂的容易记忆 3.色彩纯度越高，越容易记忆，纯色比中间色、暗色、浊色容易记忆 4.单一色、明色比复杂色、暗色更受欢迎。剪纸的色彩体系主要的色彩组合就是：木为青、金为白、火为红、水为黑、土为黄，这些色彩并与四季、空间、图腾等相匹配，形成了具有深刻文化内涵的色彩样式。我的毕业设计作品在运用色彩上主要运用这五种颜色，以红色为主色调，其他颜色为辅。通过这些色彩在面积和位置的不同变化和对比产生不同的视觉效果。
孝义剪纸植根于生活之中，现代生活又赋予剪纸这一民间艺术新的表现形式，如今每逢岁时节令、婚丧嫁娶或礼仪庆典，处处可见剪纸的痕迹。一把剪刀，一张红纸，一双巧手，简单几步，彰显着剪纸艺人的功底，述说着两千年的文化。省级剪纸代表性传承人郭润芝，用手中的剪刀，将“孝义”故事讲得有声有色。
世代相传传下来的民间技艺
1962年，郭润芝出生在孝义市西辛镇高塘坂村，自幼受母亲张丁香的熏陶与指导，加上她的天赋与努力，吸取多方营养，丰富知识、启发灵感，剪纸艺术不断升华，作品不断创新，形成了自己独特的风格。
郭润芝从小就喜欢看母亲铰花花，时间久了，她拿起剪刀也能剪。“那个年代过大年，家家户户门窗上都要贴些寓意来年家财兴旺、子孙满堂、粮食丰收、吉祥如意等美好愿望的图案。看到这些好看的图案，回家我就偷偷学着剪。”郭润芝如是说。
谈起这段记忆，郭润芝显得有些兴奋。她说，那时她母亲剪出的图案，村里的婶子、大娘都会争着要。她们拿回去用针线钉在红纸上，然后用剪刀照着花样铰出来，图案复制就能刺绣了。那个时候她还很小，出去碰到哪位大婶剪纸，她就跪在跟前盯着看，一看就是半天。
郭润芝从小兴趣爱好广泛，不仅仅是剪纸，面塑、刺绣、布艺等她都十分擅长。“我特别喜欢这些民间艺术，小的时候只是觉得好玩，没想到国家能重视这个，把它当作一项非物质文化遗产保护起来。”她说。一般小型的剪纸作品，郭润芝喜欢徒手行剪，不用画草稿，拿起一张红纸，随心所欲地将自己身边的生活剪之刀下，农耕收打，碾米磨面，驾车驭马，挑水背柴，养鸡喂猪，纺线织布，缝衣做饭，等等，无不烙上她热爱生活的印痕，又折射出乡村淳朴厚道的民风。在我们采访间隙，郭润芝现场拿起一张红纸即兴而剪，没有画草稿，只是凭借自己对剪纸这项技术的娴熟技艺和无限的想象空间，一幅栩栩如生的作品一会儿工夫便展现出来。
剪下生花剪出来的民间故事
郭润芝从小耳濡目染，从单纯的个人喜好到成为省级传承人，四十多年来，出自她手中的作品足有上千幅。她的作品最大的特色是将孝义的民间故事传说融入剪纸中，展现的不仅是精美的剪纸艺术，还有浓厚的孝义文化气息。在孝义市流传很久的“张四姐下凡崔家庄”“崔锦龙求子许愿”“二十四孝”等民间故事传说，都成为她剪纸创作的素材。曾在第二届国际剪纸大展中获得国际名奖的大型连环画“郑兴孝母”和“义虎救樵夫”，形象生动地讲述了至孝至义的感人故事，让更多的人了解了孝义的由来。
不仅如此，2015年，郭润芝历时三个多月创作的一幅长2.3米、宽0.8米，题为“铭记国难珍惜和平”的大型剪纸作品，展现了40余个形象生动的人物。作品前半部分体现的是“七七”时，中国官兵奋勇杀敌的故事，再现了当年浴血奋战的场景；后半部分讲述的是抗战胜利后，人民群众喜庆欢乐、安享太平的情景。“我把抗战时期的一些故事通过剪纸的方式表现出来，目的是向人们讲述抗战故事，弘扬抗战精神，让广大群众在欣赏剪纸艺术的同时，接受爱国主义教育，在铭记历史中奋勇前进，同时也希望通过这样的方式来教育我们的下一代，希望他们具有爱国情怀，不忘历史，珍惜今天来之不易的幸福生活。”郭润芝说。
2016年，为迎接即将到来的猴年新春，郭润芝创作了一幅巨型《金猴送宝》的新春团花剪纸作品，寓意全国人民猴年大吉、幸福圆满。这幅直径达2米的巨型剪纸从设计创作到完成，足足用了郭润芝两个多月的时间。作品虽以猴为主，但其构思巧妙，剪工精细，十分逼真。
在郭润芝的独特构思下，作品融入了很多象征吉祥的传统元素。整幅作品涵盖了蛇盘兔、猴子吹号、喜鹊登梅等八个吉祥故事，寓意“蛇盘兔必定富、猴子吹号做什么什么好、喜鹊登梅喜上眉梢”等故事。
作品外轮廓讲的是富贵不断头，幸福的日子永长久，剪了一圈富贵纹，最外面的图案是蝴蝶闹瓜、瓜闹梅花，讲究的是过了大年马上起家之意。此幅作品生动活泼、惟妙惟肖，给中国人传统隆重的春节平添了很多年味儿。郭润芝的作品不仅多次在国内外巡展并获奖，而且被中国革命博物馆收藏、有关报刊选编。
为了创作这幅剪纸团花，郭润芝近两个月时间里每天都要剪十个小时以上，早上从八点剪到中午一点半，下午从两点多剪到晚上七点多，一天下来双腿都难以弯曲，累得眼睛也经常流泪。
“我剪这么大个团花，就是希望能引起人们对剪纸艺术的热爱。”郭润芝说，原来当地逢年过节、搬家、结婚，家家户户都要贴窗花。如今随着时代变迁，年轻人既丢掉了剪纸技艺，也淡忘了这一习俗。即便是贴，由于价格关系，人们更青睐市场上机器制作的窗花。
源源不断断不了的传承文化
郭润芝于2008年、2010年相继成为吕梁市级、山西省级非遗剪纸艺术传承人，从一开始的兴趣爱好，到产生一种强烈的责任意识。郭润芝坦言自己的压力很大，因为这更多的是一种责任。传统的孝义剪纸寄托了广大劳动人民情感的表达和对美好生活的期许，是来自生活的一种艺术形式。为了保留这份原汁原味的民风民俗，郭润芝一方面尽可能贴近生活，将老百姓口口相传的故事展现出来，还原艺术的本身；另一方面不断融入时展的元素，大胆采用现代人喜闻乐见的形式，让其更有生命力。
也正是凭借这份爱和执着，郭润芝让越来越多的人了解并喜爱这项古老的技艺。尽管如此，但我们依然能从郭老师的眼中看到失落。“国家重视是希望这项传统技艺能薪火相传，可惜的是现在年轻人很难静下心来去学这些技艺”。但也正因为如此，反而激励郭润芝要将这项技艺传承下去的决心。“我只是一个普通老百姓，如果不是国家重视，剪纸这门技艺估计也会断了传承，所以我觉得很幸运。中华民族几千年有很多了不起的艺术，我希望能有更多的人喜爱我们的传统艺术，这样才能真正保护好我们的传统文化”她说。
凭着对剪纸艺术的挚爱和一份强烈的责任感，为能让这项传统技艺薪火相传，使越来越多的人了解并喜爱这项古老的技艺。从2005年起，郭润芝孜孜以求，东奔西走，传授剪纸技艺。多年来，尽管身体越来越差，她仍坚持传艺，就是不希望这门手艺断了传承。在孝义市文化馆非物质文化艺术传习所常年为成年人免费办班，星期天和节假日在家为中小学生授课；2008-2010年下乡走村培训，西辛庄镇、梧桐镇各村，以及城郊封家峪、贾家庄、樊家庄等村都留下她的足迹；2010-2015年赴白壁关初中、府东街小学授艺。先后累计培训成人和学生近千人，相继培养了李俊梅、赵金莲、王钟、田大雨等一批批剪纸新秀。
郭润芝始终是孝义民间剪纸艺术队伍中的一名主力。她热爱生活，对剪纸艺术充满旺盛的激情，她的剪纸涉及民俗事象、故事传说和吉祥图谱等多个方面，作品多次参加国内外艺术比赛和交流，获得数十项奖项。加之，她长期从事剪纸艺术的研究与辅导，以孝义市文化馆为主阵地，并且坚持下乡深入农村，为孝义剪纸艺术的薪火相传作出了突出的贡献。这样，她的剪纸作品思想更加源远博大，艺术更加精湛纯熟，充满深情厚意，既是对生活的记录，更是对生活的赞歌。郭润芝孜孜以求，不遗余力，无私奉献，传承剪纸事业。用剪纸述说两千年文化，凝聚民众力量，激励民众斗志，助力效益构建和谐社会强大的文化支撑。
传承人档案：
郭润芝，女，1962年出生在山西省孝义市西辛镇高塘坂村。中国剪纸协会会员、中国国际剪纸协会常务理事、山西省文艺家协会理事、大师、山西省工艺美术理事、山西省剪纸协会副会长、山西省工艺美术大师、山西省非物质文化遗产剪纸传承人、孝义市剪纸协会主席。作品多次参加国内外艺术比赛和交流，获得数十项奖项，而且被中国革命博物馆收藏、有关报刊选编。
其中，1992年，剪纸《十二生肖》童鞋图案被四川报纸刊登；
1993年，剪纸《玄空椅回娘家》被四川报纸选登；
1994年，剪纸《花鸟团花》参加山西省文化厅剪纸决赛，获三等奖；
1997年，剪纸《刘胡兰传奇》被吕梁地区文化局评为一等奖；
1998年，剪纸《郑兴娶妻》四连环参加中国剪纸协会中国美术馆展出活动，获二等奖；
2001年，剪纸《八虎壶》参加南京市国际剪纸艺术展，获银奖；
2002年，剪纸《发家致富》参加中国文艺家倍加华夏剪纸展，获铜奖；
2003年，剪纸《其乐融融》参加中国西部剪纸艺术展，获银奖；
2005年，剪纸《玄空椅回娘家》参加中国书画院剪纸艺术展，获金奖；同年，剪纸《奔小康》参加文化部文化艺术人才中心剪纸展获三等奖；
2006年，剪纸《女孩是个宝》参加山西省人口教育中心剪纸展获三等奖；同年，剪纸《中秋节》参加山西省民间工艺美术协会剪纸展获二等奖；
2007年，剪纸《和谐家园》参加武汉第二届国际博览剪纸展，获铜奖；同年，剪纸《二棍鸟的传说》四连环画参加山西省文化厅大同广灵第三届国际剪纸展获铜奖；同年，剪纸《一道丰盛的晚餐》获中国群众文化学会授予的二等奖；
2008年，剪纸《二十四孝》参加宁夏文化厅第四届国际剪纸艺术展获铜奖；
2009年9月，《郑兴孝母》十幅连环画参加江苏省文化厅金坛第五届国际剪纸展获银奖；同年11月，《郑兴孝母》十幅连环画参加山西省文化厅和教育厅剪纸艺术展，获一等奖；同年农民画《传艺》参加山西省文化厅农民画展，获银奖；
2010年3月，剪纸《郑兴孝母》《义虎救樵》两幅连环画参加吕梁地区宣传部剪纸艺术展，获金奖；
2012年，剪纸作品《开锁锁》参加庆祝中华人民共和国63周年牡丹杯・吉祥中国艺术赛，获金奖；
2013年，剪纸《姑裤鸟的传说》参加中国妇女儿童基金会活动，被中国革命革命博物馆收藏。
关键词：传统装饰纹样；现代包装；设计；风格
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0170-02
包装是产品或商品的外在形象的组成部分，“包装是无声的推销员”。现代包装作为商品的重要组成部分，不仅体现着产品内在和外在的形象。还从一个侧面体现了企业的形象。在今天市场经济活动中，包装发挥着越来越重要的作用。它是现代消费者选择商品的基础，是市场销售战略的有力武器。一个成功和出色的包装设计所带来的市场效益是一般平俗包装所远不能及的。包装设计的优劣在一定程度上决定了产品的成功。
由于各国的历史背景不同，各国的设计都会打上本国的文化烙印，这也正是广大消费者喜闻乐见的设计。最民族的才是最世界的、最国际的，只有这样的设计世界才是丰富多彩的。包装文化既应是民族的，又应为时代的。
中国传统图案是具有中国民族性、地域性的传统艺术，与现代图形造型方式有着许多不同之处。传统图案讲究完整性、装饰性、对称性，数字上又讲究对偶成双。从古到今，传统图案经久不衰，不仅因为它外形具有欣赏价值，更重要的是其背后蕴藏着更多更深的吉祥意义。如：寿桃代表着“福寿呈祥”，牡丹代表“雍荣华贵”，荷花代表“清明廉洁”，明月代表“花好月圆”等。使用这种传统的图案，用其精神属性上的某种特征，来传达商品信息，更能深入人心。然而传统文化的寓意谐音也代表着中国民间的文化内涵和心理特征。
图案纹样是包装设计中常用的一种装饰手法，也是最能体现民族风格的艺术效果，如云纹、雷纹、涡纹、陶纹、砖画纹样、铜器纹、藻井纹等，都是极具民族风格的典型图案纹样。在应用这些传统元素进行包装设计创作时，应以现代图形设计简洁、规范的视觉标准对其进行改造。我国的传统民族装饰图形，积淀下一些恒远的主题，并已具有一定的世界认知度，如龙、凤、狮子、麒麟、莲花等的图形，它们的表现形式及造型方式，随着每个历史朝代的更替转变，往往具有鲜明的时代特色和民族地域特点。
运用中国图形于包装设计上，是设计师经常遇到的，是否随意就把图形套入设计上，还是经过缜密选择，从百千图形中选出优秀美观而有特性的，以新的手法和透过精工制作处理，让图形散发感染力，在视觉中浮现印象美的回荡，或以崭新的造型观念，重新创造图形，皆因艺术是需要个性的表现，可令旧图展新颜。综合所述，若能在实践中善用中国传统图形与图案，其价值是永恒的。我们更应重视传统优秀图形，广览并了解图形的源流出处，以敏锐的触觉，从中提炼其艺术精华，吸收养分，而不墨守成规。
包装设计是直接装饰美化商品的一门艺术。图形、色彩、文化是构成商品包装的基本元素，其中图形设计在商品包装中占据非常重要的地位。不管什么风格的包装，其关键在于是否有独特的思想和灵魂，是否通过图形等视觉元素的建立与传达一种视觉美。“简洁而不单调，丰富而不繁琐”一直是设计师追求的最高美学境界。对于包装图形创意而言，丰富的内涵和设计意境于简洁的图形尤为重要和难得。这一方面是有图形自身传递信息的特点所决定，另一方面是为了适应当今快节奏的信息社会的需要。消费者在接受图形信息的同时，感受到商品独到的人文关怀，从而使消费者渐入佳境，产生购买热情。
现代包装高速发展，设计师根据产品的不同需要一方面积极、大胆学习借鉴西方科学文化精华，为我所用；另一方面努力挖掘中华民族传统文化遗产，在造型上借鉴古典容器的特点，在图文设计上，又巧妙地将中国书画融人进来，创作设计优秀的包装。从近几年优秀包装作品来看，具有鲜明的中华民族传统文化特色的约占一半以上，从绘画上看，除了借用古代绘画外，还有许多现代画家的创作。中国书画在现代包装设计中大放异彩，呈现出百花齐放，争奇斗艳的景象。
中国民间装饰字体是中国汉字艺术中重要的一支，有着丰富的民俗文化内涵和民族情感，为人民大众喜闻乐见而广为流传。在运用中国民间装饰字体进行包装设计时，必须深入研究民间装饰字体的民俗内涵，结合具体的表现内容、形式，运用现代化的手段设计出具有时代性、民族性和独特视觉效果的优秀包装设计作品。
我们要努力挖掘这些优秀的传统文化遗产，借鉴传统的民间装饰字体的造字规律，结合具体的表现内容、形式，发挥我们的思维想象，灵活运用，使我们的包装设计既符合商品市场定位又富有鲜明的视觉形象和艺术效果。
民间美术，是产生于劳动者之中的艺术。是劳动群众在生产劳动、社会活动之余，为满足精神生活的需要自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的表意形式。民间美术包含面很广，常见的种类存年画花纸、门神纸马、剪纸皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染织绣、编结扎制、儿童玩具等等。民间美术艺术造型很大程度地反映出一方人的审美情趣和民俗心态，它的清新质朴的风格与民众亲近。使民众的生活更为丰富多彩 它的精神性的目的和审美判断振奋鼓舞了中国平民百姓，使他们乐观向上。因此，它具有着其它种类的美术所不具备的亲和力、感召力。正因如此，中国民间美术对现代包装设计才会产生巨大的冲击。
民间工艺美术图形，装饰性极强、简洁单纯、稚拙生动，具有深厚的民俗背景与生活色彩，反映在包装设计中有着丰富的内涵。通过采用龙凤、麒麟、松鹤等题材，寓意“龙凤呈祥”、“松鹤延年”等美好意愿；民间美术中蜡染、扎染、织染、剪纸、脸谱、彩画、皮影图形更是广泛应用于传统包装设计。中国的剪纸艺术，通过一把剪刀、一张纸，流传于历代民间。在简洁明了的构图和造型中表现劳动人民生活中的各种喜怒哀乐，是劳动人民所喜闻乐见的艺术风格。
在包装上追求民族气息，是我国包装走向世界的关键，能否形成独特的设计形式，做到既保存自己的风格，又具备与国际潮流同步的能力，具体地说是一个中国传统审美与现代思维如何结合的课题，现代的中国包装设计应将民族性与国际性融为一体，将东方传统与西方模式，优秀传统图案与流行时尚紧密结合，作出有价值的实践与研究，我们应该汉学为体、西学为用，探索出适应时代、开创潮流，敢为天下先的包装设计理念，研究中国传统图案的特点，把其中的文化内涵及精华提炼出来，结合现代工艺手段，然后运用到现代包装设计中，从而美化人们的生活环境，改善人们的生活质量，同时，中国传统图案在现代包装设计中的运用，不但能丰富了现代包装设计的面貌，而且还能开辟出一条设计探索的新路，为中国平面设计的发展带来新的风格形式。
参考文献：
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摘 要 一对龙凤宝鼎充分利用了潮绣的龙凤转针，过桥针，将龙凤等用棉花垫底浮凸起来以达雕塑的感觉，用纸杆垫底再用绒线覆盖达到青铜铸造的效果。绣作品供给的局限使其作为非物质文化遗产在目前需要保护的话语境下，在政府努力保护下一直有其自身的生命力。
关键词 潮绣 宝鼎 供给 意境
长期以来人们将潮绣定义为一种工艺美术，本人斗胆将它看成是用线材料制作而成的中国画。它用“垫――浮――勾――勒”技法表现了中国山水画的特征，是我国四大名绣中粤绣的代表，独特之处是钉金垫浮绣也是现代机械唯一无法替代的绣品，“二针龙鳞转针”技艺达到了刺绣工艺的顶峰。李淑英1948年出生于广东潮州，祖辈四代人从事刺绣艺术，八岁随父亲李文龙学艺，现擅长粤榜传统刺绣艺术和木偶制作技艺。1982年，其独立设计制作的“刺绣铁枝木偶”一屏套帝后、文武大臣、宫女太监等十位人物绣品被国家文化部选送出国展览，1986年她制作的一屏套十件被国家选送出国展览后由广东省博物馆收藏。1990年被国家授予特级绣师，退休多年后坚持不懈从事刺绣工艺美术，整理频于失传的潮绣针法技艺，并将个人整理的技艺汇集成编，“论潮绣的针法技艺”。李淑英的潮绣作品立体垫高绒绣《狮嬉图》荣获第三届广东省工艺美术精品展览银奖；《宝鼎系列》绣品被选送澳门全球第13届潮人联谊会展示，引起轰动。作为潮绣艺人的代表，李淑英曾赴杭州参加了“第二届中国民间艺人节”，夺得“中国十佳民间艺人”殊荣。2008年被广东省文化厅授予广东省省级非物质文化遗产项目粤绣（潮绣）的代表性传承人。在李淑英绣品的展厅里，她的潮绣精品有全国获奖的2.4米《大战甲》、《龙凤宝鼎》、《梅凤》、《香永泽长》等。本文只对其代表作宝鼎进行鉴赏研究。粗漏不周恭请各位专家指正。
一、龙凤宝鼎鉴赏
一对龙凤宝鼎是其成名作品，设计复杂，做工精致，宝鼎工艺流光异彩，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点。鼎是中国青铜器的最重要器种之一，为传国重器，有国灭则鼎迁的历史，潮州远离中央经济，李淑英的宝鼎作品自然以其生活经验为基本，原型是当地官宦及富贵人家的礼器或摆设。李淑英的宝鼎作品承继了三代及秦汉延续两千多年最常见和最神秘的礼器的特色，表现出重大庆典或接受赏赐记载盛况的态势。表面上不是那种国家和权力的象征的霸气的物象，并没有赋予“显赫”、“尊贵”、“盛大”的态势。但中国内敛式的思维情绪特征，看到鼎自然就将其引申国家、权力、尊贵、显赫等意义联系在一起。宝鼎工艺丰富且复杂，精致间力尽骨气形似，在点滴的变化中突出了其原生的神秘与奢华。龙的生气凤的吉祥相映成趣，反衬出作者温良的个性。构图以九龙九凤为核心，九龙蕴藏着象征皇权和天子之尊的九五之数，也与传说相关即龙有九子，各有不同的形象，并在不同地方保佑着中国人的生活。大龙盘座中间昂而不怒，真实地突出一个大龙头在中间表现出唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要”，龙颜安祥且威居中构成了整个作品的重且和旭的态势。龙分大小，中心向两边向下面对称来表现龙的不同形象和变化，使龙产生上下层次和左右对称形势，两耳小龙欢欣鼓舞且调皮。每条龙都和颜悦色，但每条龙用其身体辗转的变化来表达其不同的活力和竞相呼应的整体。以中央龙为核心九龙紧密构成完整神圣地整体，中国人习惯了八方以中央为核心的模式，这就是闻一多先生：“龙族文化做了我国几千年文化的核心。”二龙戏珠，这里火珠作太阳解，火球出海也就是太阳出海了。太阳是从东方升起的，龙是东方的神物。这是对太阳崇拜和龙崇拜的交融。二龙对称，共争火珠，在构图上也具有一种美感和动感。
凤是凤凰的简称。凤凰与龙、麒麟、龟一起并称“四瑞兽”，远古图腾时代被视为神鸟而予崇拜，是原始社会人们想像中的保护神，经过形象的逐渐完美演化而来。形象美姿的凤凰居百鸟之首，融合了古时各个不同氏族所崇拜自然物的特征。宝鼎以花朵为中心左右上下对称的方式来表现美好吉祥与和平。局部放大每只凤头似锦鸡、身如鸳鸯，大鹏的翅膀、仙鹤的腿、鹦鹉的嘴、孔雀的尾等都能精确地表现出来，整体看凤精致栩栩如生各有不同的神态。由于凤是古代先民的一种鸟图腾崇拜，在百姓心中它应当是庄重中的活泼，庄重中的轻盈。两对大凤飘然凤冠精神，一种集众动物大成之美与传说遗留在人们内心感受之美自然融合，淋漓尽致地将中国人最渴望的圆满想像呼唤了出来。两只小凤亮翅舜间降落瞬间虽历经坚辛但筋骨立形以示其勇敢，以神情润色。宝鼎上部小凤呈祥云直飞下来、大张的翅膀强劲有力、伸直的颈、警惕的美目与紧张勾起的小嘴，完整动态地表现了小凤坚定与执着。百鸟之王的凤舞翩跹如果没有在百花之王牡丹就失去了百姓心中的经典吉祥、富贵常在、荣华永驻。所以牡丹就一定要色泽金黄绚丽缤纷华美。与龙的宝鼎中的沉稳思想相对的是借助凤的羽毛的飘构成了凤的整体灵气和美态。龙的磐凤的灵是这对龙凤宝鼎的气概所在。
花团锦簇龙凤呼应，双双对对正是中国人要的和谐，没有尖锐没有空白，团团地紧密簇拥，即有中心又有周围，中心突而不锐，周围远而不孤。两两出现，阴阳平衡，它不是借助西方画中的光的力量，而是借助中国人心中愚意的力量，实现了清代方薰《山静居画论》中强调的"作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。大胆地借用书法上的计白当黑．以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来认真的推敲和处理龙凤造型从宇宙中呼之欲出直接进入欣赏者的心底，潮绣宝鼎与天地与欣赏者完全舒适自由地交流这就是晋代画家顾恺之的"以形写神"。一对龙凤宝鼎在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了潮州人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的整体认识。一对龙凤宝鼎外师造化中得心源，融化物我，创制意境，意存心先，绣尽意在，达到形神兼备，气韵生动。
一对龙凤宝鼎是中国画，但与水墨不一样的是不留空白。民间工匠总是朴实的心来表现生活中的物件，读书不多的生活实在总是在作品中将画面充实满满地才能表达尽绣者内心的诚意。它不是骚客作品中的有计谋的空白让欣赏者想像或者给自己一个解释的空间。抛开背景独立地表达，以上下或左右、前后移动的方式，经营构图以表达稍有的自由和灵活。用云彩、花朵、海洋来表达空间的三维使绣品不合逻辑地表达出凤与龙的与众不同。作品借助绣线的走向堆积一种现实效果，在似与不似之间产生奇妙的内心真实。
一对龙凤宝鼎充分利用了潮绣的龙凤转针，过桥针，将龙凤等用棉花垫底浮凸起来以达雕塑的感觉，用纸杆垫底再用绒线覆盖达到青铜铸造的效果。绣艺程序复杂，以龙头为例，分为四个步骤；一是川白描勾画出龙头的轮廓和结构；二是垫棉、垫各种形制的纸钉，突出了骨骼鬃须；三是在垫料的上面铺绣金线，目、眉、舌则绣上绒线；四是用包上各色丝绒的纸钉勾勒出线条结构。尤其是钉金垫浮绣的二针龙鳞和鱼鳞技法，即用金线作漩涡状钉绕成小于图钉盖园片，片片相叠盖，鳞之下端可翻动，真如鱼鳞，模样生动。这种立体针法是刺绣工艺中难度较高的技艺，在我国刺绣同行中，独树一帜。在龙凤构图时经常用S形、之字形，制造龙凤不同的势感，中间的大龙头有壮势，两耳小龙弱势、最底端的大凤流畅、从底端计算第二层次的中凤略迟滞，双龙戏火宝贝则有起伏和生气，他们上面的双龙则平叙其向上而不急于暴露，有抑扬顿挫，张翅小凤节奏刚劲快旋律，龙争往来曲折，彩云隐现断续。整个龙势凤灵在引、回、伸、堵、泻过程中达到某种状态想像的精致。
二、潮绣作品供给分析
一对龙凤宝鼎从设计到成品生产时间完全由李淑英这样熟练高技师一人制作可能需要1年的时间。潮绣在一定程度上可分工制作，有些作品完全不能分工，可分工的作品是工艺进步也会提高产量。完全的手工使潮绣作品供给有限，市场开发长期积累不够，导致市场利率不高。供给能力严重制约潮绣发展。供给弱伴随能生产的强技艺的群体减少而更严重地制约着供给能力。完全手工使新手难在短期内投入生产过程，针脚的细致整齐如同机械化制作的水准不是新手很快能达到的。老技艺师受到自然条件限制，制作细腻功夫精深却不能保障生产量，显然，潮绣生产辅助工具尤其帮助手工达到机械化水准的辅助工具需要深入开发。
潮绣生产能力弱的另一原因是工艺的复杂，浮雕与铸造之美的效果需要在同一绣点上或借助棉花或借助纸棍或借助几重底线或同时借助几种附加工序最后完成，稍有差错有时影响全部作品，有的可拆解重来，但有的一拆解就意味着整体的损毁，工艺的复杂难成与难拆解性是老工艺师们理所当然地不寻找新的机械来替代部分工作，只能老老实实地按照传统呕心沥血地一针一针地将作品绣出来。
第三个原因作品的内容相对较窄，重复的内容作品个性不明显，差异性不强，时代感不强。潮州是一个文化古城，长期远离中央经济与文化，积淀的多的是中央文化的最开始的影响波，每个最始的文化波的最未端由潮州承载并积淀。当中央文化已经发生变化并将最初的文化消化转化时，潮州可能才开始受到此文化的影响并长期地保持下来。它蕴藏了中国最深的每个原始变化，也正是这种中央文化的最未端边缘力量的存在使其成长中有着中原经济中所没有的民众自主式的开放，最始的承载与自主式的开放冲突与挣扎能在这座小城市里形成平衡。这种平衡给潮绣的影响就是民众无法象中原人们那样较早地体会到工业文明，对机械化的认识与需要不强烈，平时的生活变迁不明显，外来人口也无法伴随工业进程进入并对小城产生冲击。老技师们的文化知识不高，西式文明的影响局限于身边人海外生活的道听途说，辩证与创新无法跳出自身生活实际，将手中的工艺做到精致是基于平时的竞争需要，如何将作品内容丰富提升就受到生活环境的极大限制，遵循传统是最直接最可靠的方式。
第四个原因是潮绣只在民间，曾经辉煌时期每家六岁或八岁以上的女眷都忙于刺绣，二十世纪六十年代到八十年代也有工业生产组织，至今仍然存在工艺美术潮绣研究所，潮州人生活固有的延存在工艺的改进工艺精致而非生产设备的研制和创新。本城市缺乏工业技术人才是历史造就，城市外的工业技术也同样失措链接潮绣精致的传统工艺。潮绣理论研究的贫乏加上体制导致的产业链条延伸不够紧密合力同样不能形成高技艺高生产并举的供给效果。也正是它在民间，当现代文明生活方式改进使众多女子接受教育，这冲淡了家庭严格要求女子刺绣的压力，本城市经济产业集中于刺绣的利率降低而被其它产业相对高利率替代，就业刺绣者转移。特别伴随抽纱工厂的效益低下转移出大量优秀工人。潮绣元素的工业品扬弃了传统潮绣的技艺手工精致与复杂，慢慢地高艺师的培养方式断开，潮绣作品的生产总量也随之下降。
第五个原因是国画类作品市场局限。国画类作品市场在国内在国际至今处于上升的初阶段。潮绣曾经比国画的市场环境还好，曾经伴随潮剧和寺庙类文化在区域内繁荣而繁荣，特别是潮州人在海外社团文化的需要而构成一定的国际市场。承载潮绣元素的文化受到政治如和区域如潮汕或潮汕海外圈以及其它工业文明的冲击时，原有的市场在萎缩的同时也因国画类市场的局限而无法形成范围经济效应。如果国画市场繁荣，可带动潮绣市场走出潮剧、区域寺庙文化或潮汕人海外市场，但目前这种诱致效应尚没形成。现在潮汕市场涌动着持潮绣而估的现象。假设潮绣外国画市场利率上升，部分潮汕外利率走向潮绣，现在持有潮绣作品者的期望利率提高，必然刺激潮绣作品的生产量。现实中是国画利率上升，潮汕外利率没有流向潮绣，但刺激潮汕内潮绣利率上升。潮汕内潮绣利率上升却对潮绣作品生产量影响不大即现有的生产能力能适合潮绣利率上升的步伐。
三、潮绣作品供给弹性研究
供给弹性的一般理论是当生产技术水平较低时，即使价格上升，厂商的生产能力有限，心有余而力不足，想增加生产却无能为力，所以供给弹性较小；而技术水平提高之后，生产能力也随之提升，供给弹性增加。针对潮绣作品，要使其供给弹性增加依赖工艺的改进或设备的应用或高技师的增加或辅助标准工具的提供。但事实是如果存在替代利率或存在潮绣相对低利率，技术水平的提高也不一定能使其供给弹性增加。价格上升在一个区间，潮绣作品供给弹性增加，超过一个价格区间，潮绣作品供给弹性下降。
图1反映了潮绣在相对封闭的生产模式中，工艺的复杂与技术设备零应用，OD到OC的供给弹性系数会比DC到CA大，在DC是因为生产潮绣的工人增加了，如潮绣在二十世纪六、七十年展到鼎盛时期，品类繁多，绣工遍布城镇农村，从业人员超过10万人，几乎“家家摆绣框，户户有绣娘”。价格高是刺激生产者加入到生产潮绣的生产方式中，DC到CA，虽然价格高但生产者已经无力生产，又没有设备地介入，工艺特别是高水平的潮绣更无法实现批量生产，供给的限制市场价格升起，但生产已经达到最大化。市场在一个高价时供给仍然没有改变，潮绣价格回落，BE供给弹性比BA供给大，通胀率的存在供给弹性变小，价格在一个区间内，但供给却不断地下降。特别是潮绣外的利率与人们渴望工业化组织生活的方式，EF的供给弹性比EB的供给弹性大。价格在一个区间内，离开潮绣的技师能离开的就离开了，不能离开的继续坚持传统工艺的潮绣制作，供给量保持在一个区间，如果加班可增加有限的产量，如果偷工减料也能增加一定的产量，但总产量的增量很有限。以边际收益等于边际成本为生产均衡的标准，价格区间生产区间的产品供给弹性区间的现象是没有实现理论的均衡。
一般地结论是在一定时期内，周期越长 需要调整要素的时间越长 显然，供给就缺乏弹性。潮绣产品内容集中，一些作品生产时间短，但不一定好销售，因此生产者不生产或少生产，如果总是生产难的作品，生产周期长，那么这也是生产潮绣产品总量增量受到限制的原因。
美术作品是独立的，同一作者也难将同一内容的作品完全复制多份。绣品也是如此。美术作品的供给增加是因为从事这个行当的人在大量增加，它是自由的，潮绣受到工艺本身的限制，从事这个行当的人在减少，特别是大师级的绣工离开这个行当，对潮绣供给量和质都产生恶劣的影响。现实中美术作品的供给一直上升，潮绣供给弹性如果不能与其保持同步，则最终会被市场遗弃。如果能超过其弹性就会与上面的结论相悖，那么就是价格上升，潮绣供给会无限地增加，这在封闭的生产供给关系中是不可能的。
潮绣与其他美术作品不完全存在替代关系，即购买了美术作品同样可购买潮绣作品。潮绣的垄断是相对的，一定程度上存在替代，如果一居民户需要三幅画，不购买潮绣便会购买其他美术类作品。潮绣的知名度有限，市场的局限在于它的供给的局限更在于为潮绣而提供的宣传等相关市场利率太低，后者对潮绣供给增加的阻碍的力量更强。
潮绣作品的需求因供给局限而局限，证明供给学派的需求会自动适应供给的变化的理论是正确的。生产的增长决定于劳动力和资本等生产要素的供给和有效利用，个人和企业提供生产要素和从事经营活动是为了谋取报酬，对报酬的刺激能够影响人们的经济行为。这种供给理论只证明了供给某阶段的状况，潮绣供给却不是这种状况，即使存在有利报酬，一旦有更好的谋取报酬的工作方式可替代时，劳动便会转移出潮绣。自由市场会自动调节生产要素的供给和利用，这个供给学派的命题应当变成当劳动资源没能替代的时候，自由市场会能自动调节生产要素的供给和利用，消除阻碍市场调节的因素是主要的手段。
潮绣作品供给的局限使其作为非物质文化遗产在目前需要保护的话语境下，在政府努力保护下一直有其自身的生命力。潮绣依然有开发的价值，潮绣题材内容和图案纹样独具特色。它受潮州木雕、潮州戏曲、浮洋泥塑、民间壁画、金漆画、潮彩等民间工艺所影响，互相渗透，融会贯通。潮绣的设计稿，线描是常用的一种技法，用线去表现形象，刻画出各种不同物象的质感。既要求形似，更要求神似。它以高度概括的凝练线条，生动地勾画出各种物体。人物强调情势，花鸟则强调动态。它在未经着色绣制之前，已具备一定的艺术感染力。
本论文得到“广东省普通高校人文社会科学重点研究基地韩山师范学院潮学研究中心重大项目《潮汕民俗和民间艺术的研究、开发与利用》资助”。
参考文献：
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内容摘要：民间美术作品承载了许多传统文化信息，其中许多是文字无法描述的，没有文字记载的，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，而且对当今的艺术创作也具有指导性。如淮阳“泥泥狗”的由来是与伏羲女娲的故事分不开的，泥玩中大胆的创作形式和不拘小节的整体意识，对不同动物、人物合成造型恰到好处地组合等，都是当代设计中很好的范例。
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
关 键 词 ：泥泥狗 造型特点 民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称 “人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、人兽共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
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“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
关键词：民间艺术；传统图形；象征；艺术设计
民间艺术在多年的历史积淀中形成了独特的审美形式，承载着文化传承、民俗风情、艺术创造的重任。燕赵大地拥有许多珍贵的文化遗产――唐山的皮影，武强的年画，玉田的泥人，蔚县的剪纸，曲阳的石雕，定窑和磁州窑的瓷器，衡水内画，白洋淀纬编画等，都体现出较强的地方色彩和鲜明的艺术魅力，有一种慷慨悲歌的气度。比如河北的剪纸艺术就极具乡土文化特色，分布较广泛，易县、丰宁、蔚县都有，但风格又有所不同。而皮影艺术把民间工艺美术与戏曲巧妙结合在一起，集剪纸、地方戏曲、皮影三位一体。民间艺术是传统艺术的集大成者，对于现代艺术设计是不可多得的艺术资源。
一、图形化时代下的传统图形与象征
传统图形是指由历史沿传下来的图形遗产，是传统的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式的缩影。在设计过程中经常出现对传统图形的盲目使用，文化性差、创造力缺乏。传统图形为艺术设计提供了广泛的素材，对于它的继承和创新是市场经济的要求，也是时展的必然。
象征是用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。传统图形是信息的载体，象征是追求信息传播效率和效益的手段。对于传统图形的象征性研究具有重要的现实意义。
象征广泛的存在于传统文化中，有人把传统文化分为：一 “天学”体系。包括天文、历法、乐律，是一门高度致用的学问，是帝王宗教最崇高的精神生活。二是“政治”体系。内容包括地理、职官、科举实际上他是整个古代社会的流变。三是“社会”体系。
二、传统图形的象征性在现代图形设计中的应用
1.传统艺术形式的借用
传统图形的历史悠久，在不同时代和地区形成各自不同的艺术表现形式，总的说来可分为传统的和民间的。传统的艺术形式有：绘画（以水墨、书、印的形式呈现）音乐、戏曲、雕塑等。民间的艺术形式有木版年画、剪纸、皮影、彩塑泥人、布艺、木偶戏、风筝等等。其中每一种艺术表现形式的生成、发展、消亡都是不同地域、不同时期的文化缩影。随着时间的流落，这些传统形式所拥有的实用内容或许已经不在，其内容和意义已积淀在形式之中，成了特定的社会内容和社会感情的象征符号。符号本身的形式先于含义直接呈现在人的面前，被人感受、欣赏。尽管你可能尚不理解它的深刻含义，但仅是形式就可使人产生审美。比如书法。这种对传统艺术形式的借用在现代图形设计中很广泛。在表达创意，提升图形的文化内涵上有重要的借鉴意义。
2.形与义再创造
意义的提练要取吉纳祥。意义来源于思想、生活与社会认知，中国传统社会是以真、善、美为审美准则，早在战国末期《诗》《书》《礼》《乐》就成为公认的教典。孔子讲仁与乐的统一，乐以道和，就是说乐的本质可以用“和”字作总结，与仁的本质（仁是善的最高境界）是相通的。和谐统一、尽善尽美也是对仁乐的描述。关于真、善、美理论的积淀经历了数千年，我们从中选择美好的意义为我所用。这样才能保留下一个多姿多彩的艺术宝库，把吉祥的比喻象征意义应用在设计中，做到古为今用。
（1）由水的形态与人的心理的约定展开联想：湖水―平静如镜。江水―波浪汹涌、万马奔腾；海水―心潮澎湃、惊涛骇浪；泉―涓涓潺潺；瀑布―疑是银河落九天。（2）由水的形成原因联想到：云、雾、雪、雨、气、泪。（3）由水的特质联想到：柔美、清澈、宽广、强烈、恐怖；（4）水与社会文明相联系。水与人相关：生命之源、母亲河、君子之交淡如水、上善若水，水与船：水涨船高、高水平，水与鱼：军民鱼水情、如鱼得水。象征图形的意义不在多少、深浅，而在于适合。贴切、巧妙的意义与形式结合才能打动人。
3.意境的借鉴与创新
意境是传统空间的主要特征。我们可以从“意境说”中找到依据。人们根据接触世界的层次关系分为五种境界：（1）为满足生理的物质的需要而有功利境界；（2）因人群共存互爱而有伦理境界；（3）因人群组合互制而有政治境界；（4）因追求智慧而有学术境界；（5）因欲返本归真而有宗教境界。功利境界主“利”、政治境界主“权”、伦理境界主“爱”、学术境界主“真”、宗教境界主“神”。意境美是我们设计当中寻求并表现的最终目的。
传统意境的表现手段多样。比如：（1）留白：中国绘画中常用留白来象征云、雾、水或其它空间感受。设计常常要求即清爽整洁又醒目耀眼，有意识的适当的留白给画面更广阔的空间，达到此时无声胜有声的效果。（2）共用方式：传统中的阴阳八卦图、敦煌的三兔飞天藻井、四喜娃，都是共用线面的经典作品。传统图形经常利用这种循环往复来组织图形，表达意义。它能让图形通过共用线、面产生新图形，更耐人寻味。（3）散点透视：实际上是多角度意象的综合。传统观念始终扬弃像盲人摸象一样孤立的看问题，而追求全面多角度形成的统一意象。所以散点透视的表现常有两种形式。在现代图形设计中我们可以利用散点透视的功能产生新奇而有意义的新图形。（4）水墨之韵：用墨是中国的特色，所谓墨分五色即：干、湿、浓、淡、黑来表现事物表达情感，把握好用墨可以产生丰富的画面效果，达到五墨六彩的神妙境地。使图形更具文化性。（5）用线：线的表现力极强。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，人们往往用“宁静如水，搅动如龙”象征书法的精妙。意境的塑造体现了设计者的观念思想。如何形成个性的语言，是每个设计师首先要考虑的。意境的空间为创意表达提供了新的思路。我们可以借用西方空间力场的表现形式，通过增大物体的体量、处理物体与画面边缘的关系、利用倾斜、重复、破碎、渐变、密集等产生动感和节奏，各种方法与传统的图形元素融合在一起使用，产生新的空间感觉；同时我们也可以运用现代的形式与传统的意境创造出新的形式。
总之，对传统图形的继承和发展是现代设计的责任。象征既是传统图形的核心精神又是设计创作的一种表现方法。通过对传统图形象征意义的发掘和创新对现代图形的创造与表现具有重要的现实意义。
参考文献：
［1］黑格尔.《美学》第二卷［M］.上海: 商务印书馆, 1997.
［2］尹定邦.《图形与意义》［M］.湖北: 科学出版社, 2003.
［3］滕守尧.《审美心理描述》［M］.北京: 中国社会科学出版社, 1985.
论文关键词：中国传统艺术现代平面设计招贴广告标志设计中国设计
中国五千年积聚下来的文化，是历史文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化．是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征．具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化：它有无处不在的广博性，或移花接木、或一脉相承的传承性，潜移默化的影响性，是我们走向现代化所凭借的精神支柱。可以说传统文化已经影响着我们生活的各个方面。包括对我国艺术设计的发展也带来了巨大的影响，而传统艺术作为传统文化中重要的元素，其创作和发展也离不开孕育她的民族特性和民族习惯。
一、中国传统艺术概述
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现代设计艺术提供着丰富的表现形式和图形语言。中国传统艺术是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、历史悠久、内涵丰富、博大精深、形式多样，是其他艺术形式难以替代的。
二、中国平面设计的发展
在我国，平面设计有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告——“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等．都可以看作是平面设计的雏形，是我国广告历史久远的例证。但是，平面设计真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的，从这个意义上讲．我国的平面设计艺术可以说是引进的。西方设计发展了百余年，而在中国。真正意义的设计只有不到二十年的时间．全球经济一体化的商业融合，强化了中国设计师的竞争意识，参与国际平面设计竞争和交流已经是家常便饭，中国设计师在国际设计大赛中获奖也是十分频繁的事情了。中西文化的交融，多元化的国际并存已经融人中国设计师的作品中，这是中国平面设计事业成熟的表现。然而，正是这种中西文化的相互交融，中国现代设计中充满了受西方影响的视觉语言，在“国际设计风格”潮流之后，开创多元化的设计潮流，已成为新一代设计师们所面临的课题。这种发挥是在对传统文化表现方式的理解基础上。传统的元素加以改造提炼和运用，使现代设计更富有时代的特色。
三、中国传统艺术对现代平面设计的影响
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大。无不表明，只有勇于吸收，才能发展．只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。
1．我国传统艺术对招贴广告的影响
招贴广告是现代平面设计中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务，它要求一目了然，简洁明确。为了达到这个目的，招贴广告往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节，甚至背景，把各个不同的比例．在不同时间、空间发生的活动组合在一起，并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法．突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。而西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手。借以展示作者的创作思想。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没有人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念．懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与内涵，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出其主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”．这种说法和石涛的“无法而法．乃为至法”的说法是相通的。再看我们的一些招贴画．就“似与不似”的观点来考察。就形象的简明与富于概括这一点来衡量。很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别．由复杂到单纯，由繁杂到简洁，这种特点正符合了招贴广告的要求。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的是什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式．这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼．概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华．是积淀了内容要求的形式之美。
香港设计师靳埭强在平面设计界是当之无愧的大师级人物。他曾获得过300多个设计类的奖项。其中很多是国际平面设计界一流的大奖。他主张把中国传统文化的精髓融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中．运用了中国的水墨画技法．融合了现代技术的特殊机理效果．现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中．“水一生命一文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现．形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果．构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征．萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
我们从靳埭强的设计作品中，都能感受到强烈的中华民族文化的气息，这也正是他艺术设计成功之所在。如果说．靳埭强的成功，还有什么捷径的话，那就是把中国传统文化融合到现代设计中去，使设计更具有文化气息，更具有民族特色，以此强化设计的感染力度。
2．我国传统文化对标志设计的影响
