时间：2022-05-12 21:51:25
[关键词] 《八恶人》；昆汀・塔伦蒂诺；镜头语言
昆汀・塔伦蒂诺是当今世界最具影响力的电影导演之一。1992年，昆汀凭借自己的处女作《落水狗》在影坛崭露头角，从此正式走上了导演之路；1994年，他执导的第二部影片《低俗小说》在戛纳电影节上一举夺魁，再次证明了昆汀的导演才能；在此后二十多年的时间里，他陆续推出了《杀死比尔》《混蛋》《被解救的姜戈》等多部影片，树立了自己的影像风格；2016年，昆汀带着自己的新作《八恶人》强势来袭，给观众带来了持续不断的银幕惊喜。本文即以《八恶人》作为打开昆汀电影世界的一把钥匙，从镜头运用技巧、黑色影像特质、镜头下的反思三个方面展开，探讨这部影片的视觉风格。
一、镜头运用技巧
《八恶人》以美国内战结束数年后的怀俄明州作为叙事背景，讲述了在山口的一家驿站里，身份各异的恶人之间展开生死之战的西部故事。昆汀在这部电影中一如既往地延续着自己影片的风格，在非常规的叙事结构下讲述边缘人物的荒诞生活，呈现了鲜明的后现代主义特征。[1]除此之外，《八恶人》在镜头语言的运用与调度上也具有自己的特色，令人过目难忘。
首先，昆汀运用复杂多变的镜头语言来营造氛围、塑造人物形象。在电影拍摄的过程中，导演会根据自己的需要来设计镜头语言，以此来完成影片的叙事。多样化的镜头语言运用直接影响电影的影像风格，凸显出导演个人的电影特色。昆汀就是一位善于用电影语言来讲述故事的鬼才导演。在他的电影世界中既有建构空间环境的长镜头、空镜头，也有刻画人物形象的特写镜头、闪回式镜头等。这些镜头语言在昆汀推、拉、遥、俯等拍摄手法下完美地交织在一起，构成了一个个极具昆汀色彩的影像王国。影片《八恶人》一开始就通过镜头之间的巧妙切换，将电影的空间环境全景式地呈现在观众眼前。厚厚的积雪覆盖着美国西部的落基山区，大片大片的乌云笼罩在荒野的上空，给人一种压抑、窒息的感觉，整个怀俄明州显得了无生气。这时，一个耶稣像的特写镜头伴随着诡异的背景音乐出现。接着镜头在平移的过程中缓缓地向后拉伸，导演通过这种手法将一个完整的耶稣像呈现在电影画面中。昆汀用他精心设计的镜头语言展现了故事发生的背景环境，奠定了整部影片凌厉的叙事基调。而在表现人物心理时，昆汀则采用闪回式的镜头语言来刻画人物，这在沃伦少校激怒将军斯密瑟的时候表现得尤为明显。沃伦少校为了寻找正当理由杀死老将军，他采取迂回战术，通过侮辱老人死去的儿子来使老人掉进自己的圈套中，最终如愿地杀死了将军。在沃伦少校讲述他与将军儿子相遇这一情节时，昆汀以闪回镜头的组接插入了人物想象当时情景的画面，揭示了将军此刻内心的波动。
其次，《八恶人》在镜头的调度与衔接上体现出拼贴化的视觉风格。昆汀作为美国后现代主义的代表人物之一，他的电影体现出鲜明的反叛传统叙事策略的精神。[2]在传统的电影中，导演大多采用线性叙事策略，按照事件发展的时间顺序来组织情节。但是在后现代主义的电影叙事中，打破常规电影的叙事结构，采用非线性的叙事手段来讲述故事成为其主要特征。昆汀从他导演的第一部影片《落水狗》开始，便突破时间的限制，在迷宫般的叙事结构下展开情节，体现出典型的后现代主义叙事特色。在颠覆传统叙事模式的情况下，昆汀影片在镜头的调度与衔接上体现出拼贴化的视觉风格，这与电影非线性的叙事策略相得益彰。电影《八恶人》秉承昆汀导演一贯的叙事风格，将整部影片切割为六个章节，分别是去红石镇的最后一辆车；俩大兄弟；明妮的男装店；多莱歌有个秘密；四个路人；黑人、白人的地狱。电影前四章主要以单线叙事为主，讲述赏金猎人约翰・鲁斯带着他抓获的逃犯在去往红石镇途中先后遇到了两个寻求帮助的路人，最终四人和车夫乘着一辆马车同行。由于天降暴雪，他们来到一家驿站休息，在这里遇到了另外四个有着不同身份的人。一杯毒咖啡点燃了影片的第一个高潮，原本平静的小店此时危机四伏。第五章作为故事的补充内容，以倒叙的手法插入几天前发生在店里的命案，揭开了几位不速之客的真实身份。第六章则接着第四章的情节，继续讲述驿站里恶人之间的厮杀故事。很明显，影片在一条主线的基础上，又“节外生枝”，巧妙地将六段故事拼合在一起，构成了一个完整的叙事系统。
二、黑色影像特质
影片《八恶人》通过精心设计的镜头语言、碎片化的叙事手法讲述了四名恶人为了从赏金猎人手中救出自己的同伴而大开杀戒，最终在驿站中避难的所有人都难逃一死的故事。在这部影片中，昆汀一如既往地将暴力元素融入其中，极力渲染血腥的杀戮场面，给观众带来强烈的视觉冲击。[3]随处可见的罪恶与暴力因子充斥在影片《八恶人》中，在视觉上呈现出黑色影像风格，彰显了暴力美学的艺术特质。
首先，昆汀通过多样化的镜头语言真实地呈现暴力场面，具有浓厚的后现代主义色彩。从处女作《落水狗》的初露锋芒，到奠基之作《低俗小说》的一鸣惊人，再到《被解救的姜戈》的大获全胜，暴力元素始终贯穿在昆汀导演的作品之中，成为昆汀电影的一大特色。同样，影片《八恶人》也是一场视觉上的暴力盛宴，在激烈的矛盾冲突下演绎着恶人之间的争斗。在这部影片中，导演通过巧妙的镜头语言直观地刻画暴力场面，将暴力表现得淋漓尽致，极具视觉冲击力。片中第四章主要讲述了约翰・鲁斯与车夫毒发身亡、沃伦少校查找真凶的故事。藏在地下室的乔迪偷袭黑人少校沃伦，朝他的下体开枪。随着沃伦的一声惨叫，影片进入高潮阶段。之后，场面一度混乱。绞刑官开枪射伤了红石镇的治安警官，而治安警官立刻开枪还击杀死绞刑官。昆汀在处理这一情节时特意选用慢镜头来刻画暴力场面，这在一定程度上消解了暴力的残酷与恐怖。而第五章呈现的暴力场面又与之前的影像风格大不相同。四个亡命之徒为了救出同伴多莱歌，于是来到山口的驿站，准备潜伏在这里。为了顺利地实施计划，他们残忍地杀害了驿站里六个无辜的人。导演通过干净利索的镜头衔接与剪辑方式展现了四个恶人之间完美的配合过程，给人一种一气呵成的畅觉，极具昆汀特色。
其次，《八恶人》的黑色影像特质还体现在电影呈现的荒诞风格上。在昆汀的电影世界中，除了具有暴力美学的特征外，他还善于通过戏谑、调侃的方式表现边缘人物的生活遭遇，这成为昆汀电影的重要叙事内容。[4]怪诞的人物形象、另类的叙事题材、杂糅的故事类型共同构成了昆汀电影的艺术风格――具有鲜明的个人特色，透露出浓郁的荒诞色彩。昆汀电影中的荒诞既体现在人物性格的刻画上，还表现在充满游戏色彩的暴力事件上。在电影《八恶人》中塑造了一个神经质的女谋杀犯多莱歌形象。多莱歌被赏金猎人约翰抓到，准备把她送到红石镇施以绞刑。但她看起来一点都不害怕，时而疯疯癫癫地大笑，时而风情万种地勾引对面的少校，时而委曲求全地承认自己的错误。总之，这样一个性格古怪的女性人物的存在增添了影片的荒诞气息。此外，影片中人物无铺垫的死亡方式也是电影呈现荒诞风格的另一个重要原因。在昆汀的电影中，暴力事件随时都有可能发生，死亡也在所难免。但是，在昆汀的大部分电影中，人物的死亡总显得十分突然，令人感到措手不及。在影片《八恶人》中，死亡事件在接连不断地发生：沃伦在确定鲍勃撒谎时二话不说就给了他四枪；从地下室中缴械投降的乔迪，刚出来就被沃伦少校一枪击毙，鲜血和脑浆四溅。影片中呈现的人物死亡方式正如沃伦少校所说的那样，“没有警告，也没有迟疑，直接给你一枪”。
三、镜头下的反思
电影《八恶人》将人物置于相对幽闭的空间中，在凄厉的叙事基调下讲述着恶人之间的生死大战。这部影片秉承昆汀导演的一贯风格，将黑色幽默与暴力美学融入其中，在怪诞的情节与对话中描写荒诞的人生。昆汀以嘲讽、戏谑的态度来审视人性，以游戏化的方式来表现暴力，在碎片化的叙事结构下描绘着一幅丑陋的人性画卷。
首先，影片《八恶人》具有鲜明的政治隐喻色彩。影片将故事发生的背景设置在美国内战结束后不久，此时战争所带来的创伤还未完全消退。《八恶人》中每个人物都有着各自的身份，其中与南北战争有关的人物分别是：马奎斯・沃伦少校、治安官克里斯・马尼克斯、斯密瑟将军。由于政治立场不同，这几个人之间的矛盾在不断升级。在马车上，少校与治安官之间处于对立的状态：沃伦原本是北方军少校，而治安官则是南方军军官厄斯金的儿子。而到了驿站之后，矛盾的焦点则转移到了少校与将军身上。斯密瑟是南方联军的长官，仇视黑人。在绞刑官莫布雷的提议下，驿站被分为了两个区域：一方是以少校为首的北方势力，一派是以治安官、将军为首的南方势力。很明显，影片通过人物政治身份的不同，将历史浓缩在这一间小小的驿站中，充满了浓郁的象征意味。南北战争由最初的统一国家而逐渐演变为解放黑奴的战争，虽然黑奴最终争取到了自由的权利，但是根深蒂固的种族歧视却未随着战争的结束而结束。《八恶人》中，黑人沃伦这一形象很好地说明了这一点。沃伦称他有一封林肯写给自己的信，他以此来消除白人的警惕，获得尊严。但是治安官则当着众人的面羞辱少校，认为这封信是假的，沃伦并没有据理力争，而是承认自己撒谎，这令约翰恼火不已。少校的一句“如果你知道我说谎，还会让我上马车吗”，实际上就揭示了黑人与白人之间水火不容的种族矛盾。
其次，昆汀在影片中还对复杂的人性进行了思考。在昆汀的电影中，他绝少对人物行为做出道德上的评判，只是通过冷静、客观的镜头语言将画面呈现在观众眼前，是非曲直由观众自己评定。影片《八恶人》就是如此。导演将自己的所思所想巧妙地融入画面、情节之中，这为解读影片提供了巨大的阐释空间。电影开始时在缓慢的镜头推移下呈现了一个被积雪覆盖的耶稣像。因为世人都有罪，亏缺了神的荣耀，于是要接受惩罚。仁慈的耶稣为了救赎人类，甘愿被钉在十字架上，以此来洗清人们身上的罪孽。但影片中出现的耶稣像如同被死神勒住了脖子一般，显得十分诡异，影片正是在这样的叙事基调下开始了整个故事。天降暴雪，去往红石镇的一辆马车不得已住进了“明妮的男装店”里。除了他们以外，店里还有几位不速之客。驿站到处都弥漫着死亡的气息，危机一触即发。驿站里的八个恶人，每个人为了活命都心狠手辣，于是在驿站里上演了一场场精彩绝伦的好戏。毒咖啡事件、地下室袭击事件使得影片高潮迭起，给观众带来强烈的视觉震撼。当流血不止的沃伦与中了子弹的克里斯绞死谋杀犯的时候，他们没有流露出一丝不忍与怜悯，有的只是无情的嘲讽和他俩脸上满意的笑容。最终驿站血流成河，真成了黑人与白人的地狱，因为谁也没有逃过死亡的厄运。
在昆汀的电影作品中，荒诞的人物形象、迷宫般的叙事策略、极力渲染的黑色暴力共同构成了其影片与众不同的艺术魅力，呈现出鲜明的后现代主义色彩。在《八恶人》这部影片中，昆汀一如既往地秉承自己的影像风格，在多样化的镜头语言下展现血腥的暴力场面，讲述着恶人之间的残酷争斗，以此来刻画复杂的人性，寓意深远。
[参考文献]
[1] 蓝凡.后现代电影的“后式”风格[J].艺术百家，2014（04）.
[2] 赵阳磊.后现代主义的黑色光芒[D].曲阜：曲阜师范大学，2013.
关键词：动画短片镜头语言
中国分类号：J954文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-53-1
一、动画艺术的镜头语言
（一）镜头语言
“世界上的每一种艺术形式都有其独特的语言形式”[1]，音乐通过声音艺术表达，舞蹈通过肢体动作表达，而镜头语言是艺术影像世界的一种表达方式，它直接具体的传达给观众创作者想要表达的意图。影像世界中，运用镜头语言“说话”虽然不同于真实讲话的表达方式，但产生的结果是几乎一样的。镜头是电影艺术最小的构成单位，“将若干片段构成场面，将部分场面构成段落”[2]，而若干的段落就能够组成一部片子。因此，镜头语言并没有特定的规律，拍摄者只要用镜头去表达，无论运用什么拍摄手法，都属于镜头语言。没有好的镜头语言，就做不出好的影片，镜头语言是影片非常重要的一个组成部分和魅力体现之处。
（二）动画的镜头表现
从1895年12月28日，影片《火车到站》和《工厂大门》的首次面世，电影作为“唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术”[3]终于登上了历史的舞台。而工业革命时代急速发展到现今的科技时代，电影成为了迄今为止表现力和影响力最强的艺术形式。相比较顶着无数光环惊艳了全世界的电影，动画的产生便显得略不起眼。
动画如同电影一样，都通过镜头来表达内容，镜头语言便成为了动画和电影绝对离不开的必需品。在电影镜头语言盛大的树荫下，动画镜头语言在成长过程中必然受到了种种影响，但并不能阻挡动画镜头语言形成独特的风格。比较电影要求真实的人和物去表演，动画有着创造虚拟以及人力所不能及的优势。
动画在镜头的使用上，大多数都借鉴运用电影的镜头表现方式，它独特的魅力就在于可以风格多变，不受外界其他因素的影响和限制，创作者可以遵照现实创作，也可以完全天马行空异想天开的创作现实世界并没有的场景画面，并且能够做出一些摄像机无法拍摄的效果。遵照现实效果创作，动画镜头完全能够模拟实拍效果，甚至在一些方面比实拍做得更好，镜头表现力更强烈突出。
（三）动画中的镜头与故事
“动画电影叙述的基本内容是故事，叙事的巧妙性使文本结构形成一个精美的‘完型’”[4]，动画中讲述的故事大多带有明显的虚拟性，虽然虚拟的角色或者环境，但是所要表达的寓意却是反映现实的，与生活相通的。主题未变，但通过离奇的故事情节，变幻的镜头和镜头运动，“有意识地拉开了影片与现实的距离，产生了明显的艺术间离效果”[5]，让人眼前一亮，回味后又饱含深意。而除了故事情节的离奇，镜头的规划是讲述故事非常重要的步骤。
“动画分镜头台本是一种以镜头逻辑叙事为单位的动画画面构图指导，镜头画面依照动画剧情逻辑关系组成镜头段落。”[6]因此，分镜头台本指导着镜头，决定镜头运动的方向以及镜头表达后产生的效果。动画分镜头台本通过绘画出的画面，能够更直观地看到片中镜头的大致效果，并且由此产生出的联想，对之后的具体创作指明了方向。通过绘制动画分镜头台本，每一个镜头的设计都能够更好地展现创作者要表达的意图，以及故事的发展走向。对后期创作表现人物的内心感受、周围的环境等，动画分镜头台本都体现着决定作用，故事如何更好地发展并出现在观众视线里，镜头起着至关重要的作用。
（四）动画中的镜头与情感表达
从人类世界的开始，情感表达的方式是人类孜孜不倦的追逐。“文字语言有文字语言的细腻与深刻，影像语言也有影像语言的直观与生动。”[7]文字语言的娓娓道来犹如“月光下的白玫瑰”，沁人心脾；影像语言的单刀直入犹如“烈阳下的红玫瑰”，浓烈扑面。当文字由影像转换出来，由镜头语言表达出来，便既是“床前明月光”，又是“胸口朱砂痣”了。电影艺术诞生至今，镜头语言几乎把作品情感的渲染和表达演绎的淋漓尽致。
然而动画镜头语言大多借鉴于电影镜头语言，在镜头对情感的表达上，也就大致相同。但动画镜头语言又拥有不受摄像机限制的优势，所以在情感表达上更为强烈。特殊夸张的角度，可尽情加快或减慢速度，天马行空的镜头将情感表现得更有力度。最独特的是镜头中色彩上的表现，色彩常常被用来塑造人物形象，体现人物性格，烘托整体气氛，表达情感。一个短片中可以有扑面而来的背景基调色彩，烘托气氛，主角的色彩倾向却完全与之相反，在视觉上产生巨大的冲突，这更好的刺激了观众的视觉，抓住观众的注意力，突出创作者要表达的情感。
参考文献：
[1]艾琳，张杰编著.动画视听语言[M].北京：清华大学出版社，2010，2.
[2][苏]普多夫金著，何力译.电影的编剧、导演和演员[M].北京：中国电影出版社，1956.
[3][匈]贝拉・巴拉兹著，何力译.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1982.
[4]葛玉清.动画电影叙述艺术[M].北京：中国传媒大学出版社，2010，6.
[5]陈清编著.影视动画艺术[M].武汉：华中科技大学出版社，2010，8.
[6]粟丹倪，丘录主编.动画的分镜头设计[M].长沙：湖南师范大学出版社，2009，1.
[7]张宇丹，吴丽.可视的文化影像文化传播论[M].昆明：云南大学出版社，2009，4.
【关键词】分镜头;镜头语言;节奏
中图分类号：J931 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0274-02
一、前言
动画分镜头是动画创作的基础，也是在动画片创作过程中具有指导意义的基本蓝图。动画制作过程中要严格按照动画分镜头来进行制作与艺术表现，因此动画分镜头设计的好坏直接影响到动画镜头语言。镜头也是构成影视动画画面的基本因素，镜头和画面密不可分，他们之间相互影响相辅相成并融为一个整体。
二、动画分镜头
（一）文字分镜头
文字分镜头台本是我们通过对动画故事的主题思想和风格表现与理解进行的创意，进而阐明动画制作设想的文字形式。在分镜头台本中，对这个文学性的故事实行结构调整和情节上的取舍，用蒙太奇的手法将剧本分成若干镜头，依次编上镜头号，注明景别，写明镜头运用的方式等。只有文字形式而没有画面的分镜头台本，一般按照导演对剧本的研究，将故事内容进行增加或取舍，并分成若干个镜头。文字分镜头台本是绘制分镜头画面的有效依据，具有简单、明了、准确的特点，运用电影的镜头语言可达到剧本文字的视觉电影化效果。
（二）画面分镜头
画面分镜头是导演把文字分镜头落实到以画面镜头为单位的连续画面的剧本，这是动画创作中一项重要的工作。导演需要对文字剧本进行仔细反复的研究，并在现实生活中去体验，搜集整理动画创作所需要的素材，确定影片的整体风格样式，对动画片具有整体的艺术构想。在完成动画美术设计风格之后，要运用电影语言以及视觉需要把文字分镜头视觉化，按照剧本故事的先后顺序前后连贯完成整套的动画分镜头画面台本设计。画面分镜头属于草稿类的草图，对动画的制作能起到指导性的作用，画面分镜头一旦确定就将成为执行导演的可靠依据，大量的画面分镜头草图可以为动画工作指明可视化的方向和蓝图。
三、动画中分镜头的构成及创作
（一）画面分镜头中的要素
画面分镜头最基本的构成要素就是角色造型设计和场景设计。动画片中的角色范围比较广泛，可以是人物也可以是动物，场景设计也会有室内场景与室外场景之分。在进行画面分镜头台本工作之前，必须拥有大量的相关材料，其中导演阐述、文字分镜头台本，角色造型设计稿、场面气氛绘制图都是必要的材料。有了这些准备工作，就可以把文学剧本转化为形象化的视觉剧本画面分镜头台本了，这些角色就是画面的主人。画面分镜头台本是动画作品的总体结构的框架，集中表现出画面内容的起、承、转、合的发展过程，画面分镜头中的各个要素对影片的视觉化形象、制作指导、原画及动画以及后期剪辑特效均可提供可靠的依据。
（二）分镜头创作
动画片的画面分镜头台本与实拍的故事片、电视剧的分镜头台本相比，既有相同点，又有不同之处。相同的地方是都运用了蒙太奇的思维形式和电影语言的叙事手法，不同点是动画还有夸张的动画艺术特性。
用镜头语言来讲故事的内容，就会涉及到电影“蒙太奇”。蒙太奇原意是构建，动画分镜头的处理也自然与“叙事蒙太奇”有密不可分的联系。从戏剧角色去推动剧情发展，在画面分镜中，必须将场景、人物的每个镜头都按照模拟的摄影机镜头拍摄方式进行，通过对这些动画镜头的运用将每个分镜头的设计表现得更直观、明了。分镜的设计中，无论是主角还是配角，无论是人物还是动物，都需刻画出它们的角度、位置、表情、动作等，都要通过镜头语言来进行表述。
（三）分镜头节奏推动故事发展
在绘制分镜头时，假想了很多镜头的设置，因为考虑到影片整体节奏的起伏状态，刚开始的第一个镜头就运用了静止镜头以及跟镜头，通过刚开始静止镜头物体的运动和后面跟镜头的展现。节奏舒缓，引人入胜。中间高潮部分，镜头快速转换加强了短片的节奏感，最后又通过缓慢的推镜头给人以想象的空间。
四、动画镜头的使用
（一）镜头的作用
动画与电影的艺术表现手法非常相似，都是通过一个个镜头衔接来表达一个完整的故事，镜头中的内容体现着导演的意图。在动画创作中，动画镜头具有重要的作用，镜头将动画的故事发展情节以及动画的节奏完美地表现出来，通过电影镜头语言，可以更加生动地表现动画的艺术视觉化效果。动画片中景别的设计和镜头运动的设定都会对动画起到非常重要的作用，不同的景别在人的心理情感上会产生不同的感受，近的景别的使用可以在观众想要看清楚内容的时候得到肯定的答案，而远景和全景又往往能够起到宏观的描述作用，突出表现对象的细部使其成为视觉注意的中心。
（二）镜头的表达方式
摄影机的运动直接影响到了镜头的整体画面感，而镜头的画面衔接更是需要转场的技巧，这一切都需要一个好的前期的分镜头设计来确定摄像机的运动。不同的镜头运动是通过不同的运动路线来表现的，镜头的运动主要是通过“推、拉、摇、移、跟”这五种不同的运动方式来表现。
五、结束语
精彩的动画故事需要用恰当的形式来表达，否则只能由自己独自欣赏，他人无法分享其中的愉悦。就像我们的文字语言一样，同样的词语、句子、段落，有的人能组合得通顺流畅、很有激情，有的人则组合得空洞无物、词不达意、不知所云。本文通过对动画分镜头各方面的分析和探讨，明确了文字分镜头台本和画面分镜头台本之间的联系，这些都是做好分镜头工作的大前提。在进行分镜绘制的时候，还要进行各种充分的准备，如人物与场景的造型、色彩的设定等，这些就绪之后，还要对分镜画面、场别等各种因素进行构思。只有在自己的脑海中形成了一种空间想象，感染了自己，才能落实到纸面上，从而让团队成员和观众看懂并打动他们。
参考文献：
关键词：叙事动画；镜头语言；象征与隐喻
影视传媒艺术是20世纪初最受瞩目的新艺术创造，它从造型、画面、叙事、视听等各个方面更具象地对现实生活进行再现，成为促进文化事业并扩大传播范围的最佳途径。但是，影视传媒也犹如一把双刃剑，它在造福文化事业的同时，也带来了许多复杂的社会问题。一方面，有学者指出过于具象的影视作品在潜移默化之中对人类大脑思维能力和想象能力的发展产生一定的阻碍；另一方面，随着人们文化教育水平的日益提高，通俗与直白地模仿现实的影视作品也已经不能满足观众的要求。无论是哪一方面都要求影视传媒做出顺应时代变化的改革。21世纪以来的中国动画也一样难以摆脱叙事过于直白，说教意味较浓，缺少丰富幽默并且具有深度的内容和形式。改变这一现状的措施和策略有很多种，本文旨在从带有象征意味的“潜镜头”，一种含有丰富美学意味的镜头语言出发，探索动画创作者如何设计并使用镜头语言来丰富作品的内涵，开拓作品的表现形式。
1 动画中的“潜镜头”
常勤毅提出，所谓“潜镜头”是指：“编导通过直接映入（或传进）观众眼睛（或耳朵）中的画面（或声音）含蓄、委婉地表达出画面中一种或者几种潜在的内涵。这种运用影视手法表现‘象外之意’的镜头，我们赋予它一个新的影视美学词汇‘潜镜头’。”“潜镜头”共有五种美学特征，分别为美学象征性、美学隐喻性、美学暗示性、美学替代性和美学省略性。并且这五种美学特征是相互融合的，在一些哲理性叙事动画的应用之中就更加明显，比如《雇工人生》（2008年阿根廷悬疑动画电影）、《猫汤》（2001年日本恐怖动画电影）。
在叙事动画中，“潜镜头”应用的原因可分为主观与客观两个原因：主观原因，源于创作者的主观表达欲望，“人的本质是一切社会的总和”，身处不同社会、不同时代的创作者们从生活中悟出一点看法和态度后，或是为了营造一种美感和意味，或是为了某些制度的原因无法直白表述，“潜镜头”便成为了他们表达想法的最好工具；客观原因，源于观众精神需求的日益增加，观众需要在动画作品中体现日常生活中体验不到的丰富多彩，充满想象与创意的视觉世界来刺激他们的视觉，满足他们的对精神娱乐的需求。
在叙事动画中，“潜镜头”的使用主要应用于服务叙事，服务主题，服务气氛。
1.1 “潜镜头”为叙事服务
我们经常发现，在影视作品中，有些镜头用一些事物暗示或者象征与之有相似之处的另外一件事物，这种镜头语言的作用就是在一段复杂的剧情中暗示故事情节的变化、发展与转折。叙事动画《摇椅》曾获得1981年奥斯卡最佳动画短片奖。在这部作品中，主人公的妻子两次即将临盆之时，都看见窗外有“送子神仙”抱着婴儿出现，这是一种很典型的用民间的神话人物来暗示情节发展的镜头叙事方法，体现了“潜镜头”的美学特征中的美学暗示性与美学替代性，用暗示的手法却明确地向观众传达了有婴儿出生的信息，增加了审美趣味，并且替代了实际生活中常见以产妇痛苦表情变化来表现分娩过程，这样的处理更显得亲切、舒适、流畅，也避免了一些让观众产生不适的画面，给人一种意境无穷的体验与感觉。除此之外，《摇椅》是一部极具浪漫主义色彩的动画短片，创作者想要营造一种温馨、和睦、欢乐的家庭环境，使用这样的表现手法也是相当恰当的。《摇椅》中还有另外一处非常出彩的“潜镜头”，并且是一个长镜头，用孩子们围着摇椅上的母亲转圈跳舞的场景来表现时间的流逝。随着摇椅的转动，母亲慢慢老去，孩子们也逐渐长大成人，一个个离开了自己的家，最后只留年迈的老母亲一人孤单地坐在摇椅上，摇椅也随之越摇越慢。这段镜头语言体现了“潜镜头”的象征性和隐喻性，前半段是表达儿女绕膝的天伦之情，后半段表现离别的无奈和孤独，这样的熟悉的画面让观众产生了共鸣，将几十年的时间变化浓缩于这几秒终更是让观众产生对亲情对离别的思考。这段“潜镜头”的使用拓宽了观众想象的空间，体会到创作者所要表达的情绪，用了一种含蓄的手法，并不直白但一下触动观众对亲情最敏感的神经。由此可见，“潜镜头”所包含的内涵与信息可以非常充实，观众除了得到更多的剧情信息、获得自由思考和想象空间之外，更重要的是体会到了这种“点到即止”的含蓄意味。
1.2 “潜镜头”为主题服务
有时“潜镜头”的使用，是为了传达本动画需要倡导的一些思想和观念。宫崎骏的动画《千与千寻》中有一段镜头语言，表述的是千寻与无脸人乘坐火车前往钱婆婆的住处。这看似只是剧情发展中的一个过场，一段小插曲，但是仔细斟酌后发现宫崎骏并未浪费这三分钟的镜头语言。这三分钟不仅仅是展现本电影所创造的奇妙虚幻空间，并且向观众表达了创作者对现代生活的一种反思。这三分钟内共有16个镜头，下表详细描述了16个镜头的内容与景别处理。
在这三分钟的“潜镜头”叙事之中，主要人物有千寻、无脸人、小宠物与透明的乘客们。乘客们始终低头不语，保持冷漠，有条不紊，对周遭的环境与人都没有任何兴趣和好奇，千寻会留意观察身边的每一个人，主动邀请无脸人坐到她身边。在列车缓缓的行进中，只有千寻回头看向窗外消逝的美丽风景，关注路边的路人。宫崎骏在这段镜头中，黑色透明的乘客就是指代着如今的日本成年人，日夜在各种交通工具中奔波，每天重复着机械无趣的生活，对周遭的人、景各种事物都失去了好奇心，变得漠不关心。那么透明的乘客那张似有似无的脸，也辨别不出他们的具体身份，这便是每个人生命中过客的最好象征。而千寻代表了儿童，保持着热情、好奇心，对路人亲切、友好，她与乘客的反差形成了一种对比、暗示c衬托。《千与千寻》的主要剧情讲述的是千寻的父母因为贪婪与懒惰而变成了猪，千寻为了救父母到“油屋”工作的事情。那么该动画的主题旨在批判成年人失去童真后的无限欲望，而倡导成年人也要学会像儿童一样对生活保持好奇与热情，不要让欲望吞噬了自己的初心。那么在这三分钟的过场中，同样通过千寻与乘客的对比来表达了宫崎骏所要表达的意思，起到了深化主题的作用。这就是“潜镜头”的美学意味之处，给观众营造着假象的虚幻世界，并且潜移默化地在传达着主题思想，这种暗示与隐喻并不是特别容易被发现，但观众加以思考与体会，就会感叹创作者的精妙的思维逻辑与良苦用心。
1.3 “潜镜头”为气氛服务
第三种用途是为了营造影视作品中的气氛，不用于补充说明具体的剧情，也不用表现作者所暗示的主题，只是单纯用于暗示情绪与氛围的变化，这种用法却是在影视作品中最常见的一种“潜镜头”。比如，我们经常看见用“电闪雷鸣”的空镜头来暗示人物的情绪由平和转为气愤，或是用水龙头滴水的空镜头来渲染沉默顾忌的心理转变，这些都是“潜镜头”的使用。
2 平衡创作者的主观想象和观众的理解能力
“潜镜头”是非常考验创作者想象力和思维能力的一种镜头语言，它虽然可以让动画创作者有更多的自我表达与表现的空间，但是一部创作者用只有自己明白的晦涩难懂的语言来表达自我情绪的动画不能算作一部面向观众叙事动画。而上述现象在我国动画作品创作中也时常发生，美学家阿恩海姆曾提出：“一件作品给人留下初步印象，或许会像梦境中的情景那样，模模糊糊，但艺术家在创作这件作品时，其中的形象却不能有丝毫模糊。创作是一个精雕细琢的过程，作为一名艺术家，它必须在整个创作过程中，把那些适于表现主题本质的东西，同那些偶然的冲动严格地区分开。”很多艺术家为了自己的创作风格与形式，在进行联想活动时带有明显的纯粹个性色彩，并没有考虑到这种事物和另一种事物之间是否存在必然的联系，只是凭借一种偶然的冲动或是自己的主观想法进行创作，那么必然将自己的创作与观众的理解完全的割裂开。那么在镜头语言的设计上，需要使用到“潜镜头”的时候就要求我们仔细斟酌处理替代事物和被替代事物之间是否存在联系，并且这种联系不能完全依附于个人的判断，要考虑到观众是否理解。那么对于多数创作者，自我表达方式是否能够让观众理解，也成了不容易的事情。如果作品做好了面向普罗大众的定位，那么平衡自我与观众就非常的重要，这样学会正确并且巧妙地使用“潜镜头”可以更好地为作品增光添彩。
3 结语
“潜镜头”所带有的含蓄的美学意味是用于提升作品审美情趣的一个重要手法。对于观众来说，过于直白的表述显得索然无味，太有主观色彩的表达又令他们产生距离感，无法认同和理解。所以对于创作者来说，找到“潜镜头”在自我创作欲望的表达与观众的理解接受单位之间的平衡是一件很重要的事情，这要求花费大量的时间和精力来斟酌和考量动画的前期策划工作。做一部精品叙事动画不容易，做一部优质的、深入人心的叙事动画更不容易。但是我们也欣喜地发现，越来越多的主题明确、叙事流畅又发人深省的个人动画作品正在逐步出现。我动画在制作优质长篇这方面还在探索之路上缓慢前进，希望优秀的动画人才能坚守在动画制作的岗位上，为中国动画的复兴添砖加瓦。
参考文献：
[1] 马赛尔・马尔丹（法）.电影语言[M].何振淦，译.中国电影出版社，2006.
[2] 李显杰.电影修辞学[M].文化艺术出版社，2005.
[3] 彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，1994.
[4] 丹尼艾尔・阿里洪（乌拉圭）.陈国铎，等，译.电影语言的语法[M].中国电影出版社，1981.
一、运用镜头语言，增强作品吸引力
一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住观众的目光，才能发挥其影响力
其首要一点在于影片故事和日常生活的紧密结合上，它既不需要凭空捏造情节，也无需过度雕琢渲染，仅仅依靠几个人物真实生活场景的特写，甚至可以是还原“原始”生态的自然记录即可奏效。
在笔者前些年拍摄的纪录片《乡村导演》中刻画了一位戴着小礼帽工作积极、爱较真、时刻给村民枯燥乏味的乡村生活带来欢声笑语的“草根导演”。用小景深的长焦镜头（长焦镜头改变透视，可以使远处景物看似离得很近，这样可以在拍摄时不打扰人物）拍摄节目排练的场景，保证了拍摄的客观性。用广角镜头（广角镜头视角开阔，可以在局促的空间拍摄较宽的景物）来表现“乡村导演”朴实幽默的动作细节，如给自行车充气的夸张动作、用唾沫卷烟这些农村常见的生活场景，使主人公一登场便与观众“零距离”接触，起到放大人物生活细节的作用。抓拍“乡村导演”组织村民编排节目的场景，现场气氛热烈，导演“热情高涨”，当人物情感上升一定的情绪时，由于忘我而忽略了摄影师的存在，切实展现出了自己最真实的一面。“真实”是作品“好看”的重要元素。
其次，纪录片的创作，不仅需要客观真实，更要有主观引导
观众在对“乡村导演”里的个别细节捧腹之余，更多会对片中的那句“除了每日忙于编排节目外，李导每周六都定期去镇农科站上会儿网……他送给村民的不仅是欢声笑语，还有更多的致富经”进行深入思考。同时，“李导”又是作为新农村时代背景下农民文化生活日益丰富、生活水平逐渐提高的一个缩影来表现。这些主观指导下的艺术介入，使观众看到一个有故事、有起伏、人物性格饱满结实的影片，而不是一盘平铺直叙的画面素材。
拍出一部好的作品，即使设计落在桌子上的一缕光线也应该包含编导者的理念和姿态。在笔者拍摄的纪录片《山村女教师》中，“于老师领着三个学生步行20多里，翻过三道岭、涉过两条河去镇上学校上英语课”、“深夜在昏暗的灯光下备课”、“于老师与丈夫交流学生的教学和安全问题”等事件，在旁人看来也许平常，但如于老师这般三十年如一日，兢兢业业，则显得弥足珍贵。于老师本人也许并没有认真思考过教育事业的伟大与崇高，让更多的孩子们走出大山、考上大学就是于老师最大的安慰。借此，观众能不能设身处地感受到于老师的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未来”，通过客观记录，赋予影像以内涵，将影片所要表达的思想感染力放大，是我们的最终目的。
2005年度，笔者曾拍摄过一部后来获得过国家级奖项的电视纪录片《校长助理》。起初，笔者打算拍摄这次竞选活动时的一些花絮，反映目前校园生活的多姿多彩。但当“校长助理”选拔活动正式开始后，该校学生参与此次活动表现出的那种强烈的自信心，顿时让编导眼前一亮，并马上意识到这是一个很好的拍摄题材。可以说，通过对这些细节的捕捉，展示了同学们积极进取的生动形象，立意鲜明，这也是这部影片得以胜出的重要原因。
二、丰富视觉词汇，扩大作品影响力
视觉词汇是镜头语言的基本单元。视觉词汇注重的是个性化的特征和情节化的叙事主线，赋予镜头以具有内涵的视觉词汇。
笔者执导的纪录片《海岛女教师》只有三个场景：简陋的教室、女教师陈燕的家、礁石海岸。摄影师跟进陈老师组织学生海滩课外活动的场景：老师让学生们回答单词，阵阵涛声伴随着师生的欢声笑语，这一看似快乐的场景却让人不自觉地泛起一丝酸楚。镜头语言逐步深入，突出矛盾，运用表现人物真实情感的视觉词汇，来创造表意空间，使“海岛女教师”那强大的信仰力量深入人心。只有有着深厚的生活阅历、岁月积淀的人才能体会：青春易逝，陈老师能在孤岛上坚守着教师的信仰，是多么难能可贵，引人敬佩！
片尾的几组空镜：野花在微风中摇曳；静谧的海滩；浪花拍打着礁石、涛声依旧；从平淡朴实的分镜中，提炼生活本源，达到情感的升华，才能使纪录片成为一部逐渐细化、升华情感的作品。与此同时，伴随着画外音：“陈老师那动人的往事，又一幕幕浮现在眼前，泪水在暗暗地流淌”……舒缓的配乐响起，有效强化了该片的表现力，对表现主题起到画龙点睛的效果。音乐所具有的丰富的表情性和配合视觉词汇的表现功能，在纪录片整体气氛的渲染、画面时空的转换和片中人物内心世界的揭示等方面拥有不可替代的重要作用。
三、调整组织结构，提升作品感染力
如果说纪录片是一种“发现”的艺术，那么，它同时又是一种“叙事”的艺术、一种“结构”的艺术。例如：在笔者前几年拍摄的纪录片《建筑师的日记》中，当建筑师坐在试运行的快轨列车上望向车窗外，摄像机的镜头跟进，窗外的建筑在成长，似乎与建筑师昨天的期待和构想慢慢重合，进而引出“城市的成长犹如一辆有轨电车，记载着城市的往事……这只是大连的基础设施的冰山一角，千千万万的人和我一样，热爱并祝福着这片土地”的影片主题。
再如《校长助理》采用交叉蒙太奇的镜头语言，通过对人物的采访不断引出新的线索，视觉词汇的变化充当影片的关联词：“第一个召开竞选会议的是七年二班的姚洋，请她的智囊团为她出出主意”，笔者提问姚洋“谁是你最有力的竞争对手？”引出王娅菲的出场，再通过摄影师深入王家，对其父母的访谈引出对当今应试教育体制利弊的思考，从而实现了其典型的套层结构。
上世纪90年代伊始，纪实的创作观念开始兴起。纪录片的创作从官方主导的宣传工具到更多从人文的角度讲述老百姓自己的故事，跟上了国际纪实影片文化的潮流。然而，我们发现纪录片镜头语言的滥用现象也日益凸显，很多纪录片过于重视技巧，创作流于形式，无法深入。我们必须对纪录片镜头语言的应用有一个本质的、深入的认识，达到多种艺术手法综合应用，才能站在专业的高度来创作出蕴含丰富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。
关键词：精品课程，镜头，录像
[摘 要]精品课建设中，课堂录像成为了精品课中一个非常重要的环节，如何拍摄好一部精品课录像，使用好镜头语言将是一个非常有效的方式，无论是在教室内拍摄或是实验室或操作间，不同的场景使用不同的镜头来表现，将会达到不同的效果，本文通过镜头的推、位、摇、移和甩等多种镜头的解释来协助精品课的录制工作。
随着信息技术大量被引入课堂，传统教学形式导致的资源孤立，资源浪费已受到严峻的挑战，现代教育技术的深入使用，使得新教学体系表现出明显的灵活性、先进性和开放性。为进一步规范教学，近年来,国家精品课程建设在各校开展。精品课程建设,除了解决好课程的教学内容、教材、队伍和机制建设外，还在教学方法和教学手段建设大力加强，其中精品课程教学视频制作也显得非常重要。教学视频不仅要客观反映教学的全过程,还要表现教师的教学思想和教学水平。如何拍好一部精品课录像，运用好镜头语言将是精品课拍摄的关键所在。下面就详细介绍拍摄中镜头的使用技巧。
一、推镜头技巧
镜头的推、拉是一组在技术上相反的技巧，在精品课教学录像拍摄中往往可以使用其中的一个镜头来实现另一个镜头。推镜头相当于[1]我们沿[2]着直线向物体不断走进观看，而拉镜头则是摄像机不断地离开被拍摄物体。推镜头是重点介绍人物或物体的镜头语言，这是推镜头最普通的作用。[1]在精品课教学过程中拍摄，镜头可以使视线逐渐接近被拍摄对象，逐渐把观众的观察从整体引向局部，在课堂中往往用推镜头来表现从课堂全景到教师或特定设备人员的过程。拍摄过程中，画面所包含的内容逐渐减少，越来越突出主导地位。免费论文。镜头的运用摈弃了画面中多余的东西，突出重点，把注意力引向某一个特殊表现的部分。
二、拉镜头技巧
拉镜头和推镜头正好相反。就是摄像机不断地远离被拍摄对象，作用有两方面，一是为了表现主体人物或者景物在环境中的位置。拍摄机器向后移动，逐渐扩大视野范围，在镜头内反映局部与整体的关系。二是为了镜头之间的衔接需要，比如前一个镜头是一个场景中的特写镜头，而后一个镜头是另一个场景中的镜头，这样两个镜头通过这种方法衔接起来就显得自然多了。[2]如在实验室拍摄教学课程时，从教师的指导细节到教室内全局的表现。拉镜头在画面里的效果是场景中的物体向后移动，场景大小有变化。同时，这样的拍摄在较小实验桌或大型实验仪器工作时往往会用这种镜头来表现实验或操作过程。
三、摇镜头技巧
这种镜头技巧是法国摄影师狄克逊在1896年首创的拍摄技巧，也是根据人的视觉习惯加以发挥。用摇镜头摄像时摄像机的位置不动，只是镜头变动拍摄的方向，这非常类似与我们站着不动，而转动头来观看事物一样。
摇镜头分为好几类，可以左右摇，也可以上下摇。摇镜头的作用使得观众对所要表现的场景进行逐一的展示，缓慢的摇镜头技巧，能造成拉长时间和空间的效果，给人一种表示印象的感觉。如在精品课拍摄过程中，为表现学生的听课状态，或是集体实验进行操作时都使用摇镜头来表现这种场景。
摇镜头把内容表现得有头有尾，一气呵成，因而要求开头和结尾画面目的很明确，从被拍摄目标摇起，一直到另一个被拍摄目标，并且两个镜头之间一系列的过程也是被表现的内容。摇镜头的运动速度一定要均匀。开始先停滞片刻，然后逐渐加速，匀速，减速，再停滞，最后要缓慢。[3]
四、移镜头技巧
这种镜头技巧是法国摄影师普洛米澳于1896年在威尼斯的游艇上受到启发，设想用“移动的电影摄影机来拍摄，使不动的物体发生运动”，于是在电影中他首创了“横移镜头”，即把摄影机放在移动车上，向轨道的一侧拍摄。
这种镜头的作用是为了表现场景中的人与物，人与人，物与物之间的空间关系，或者把一些事物连贯起来加以表现。移镜头和摇镜头有相似之处，都是为了表现场景中的主体与陪体之间的关系，但是在画面上给人的视觉效果是完全不同的。摇镜头是摄像机的位置不动，拍摄角度和被拍摄物体的角度在变化，适合于拍摄远距离的物体。[4]而移镜头则不同，是拍摄角度不变，摄像机本身位置移动，与被拍摄物体的角度无变化，适合于拍摄距离较近的物体和主体。
移动镜头时除了借助于铺设在轨道上的移动车外，还可以用其他的移动工具，如利用升降镜头则能增强空间深度的幻觉，产生高度感。如果能在实际的拍摄中与镜头表现的其他技巧结合运用的话，能够表现变化多端的视觉效果。在精品课的拍摄过程中，在教室狭小的空间中往往不使用这种表现方式，但是在实验室，或是操作间中为了表现实验操作的大场面，可采用轨道拍摄，拍摄效果较好。
五、跟镜头技巧
摄像机跟着运动的物体进行拍摄，使处于动态中的主体在画面中保持不变，而前后场景可能在不断的变换。这种拍摄技巧既可以突出运动中的主体，又可以交代物体的运动方向，速度，体态以及其与环境的关系，使物体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。在精品课程的录像中，使用这种方式大多表现实验的特种效果。比如汽车实验室中汽车的驾驶，货车的货物搬运等镜头表现都可以使用跟镜头来表现。
六、甩镜头技巧
这种技巧对摄像师的要求比较高，是指一个画面结束后不停机，镜头急速“摇转”向另一个方向，从而将镜头的画面改变为另一个内容，而中间在摇转过程中所拍摄下来的内容变得模糊不清楚。免费论文。这也与人们的视觉习惯是十分类似的，非常像我们观察事物时突然将头转向另一个物体，可以强调空间的转换和同一时间内在不同场景中所发生的并列情景。
甩镜头的另一种方法是专门拍摄一段向所需方向甩出的流动影像镜头，再剪辑到前后两个镜头之间。免费论文。
甩镜头所产生的效果是极快速度的节奏，可以造成突然的过渡。剪辑的时候，对于甩的方向、速度和快慢、过程的长度，应该与前后镜头的动作及其方向、速度相适应。[5]
旋转镜头也是甩镜头的一种，是被拍摄主体或背景呈旋转效果的画面，常用的拍摄方法有以下几种：一、沿着镜头光轴仰角旋转拍摄；二、摄像机超360度快速环摇拍摄；三、被拍摄主体与拍摄几乎处于同一轴上作360度的旋转拍摄；四、摄像机在不动的条件下，将胶片或者磁带上的影像或照片旋转，倒置或转到360度圆的任意角度进行拍摄，可以顺时针或者逆时针运动。另外还可以运用旋转的运载工具拍摄，也可以获得旋转的效果。在体育训练的教学精品课程拍摄中，高速度物体的运动状态大多使用这种效果来加强力量与速度的表现。这种镜头技巧往往被用来表现人物在旋转中的主观视线或者眩晕感，或者以此来烘托情绪，渲染气氛。
总之，想拍摄一部成功的精品课录像，需要各种相关知识的配合，除了要了解教师讲课的内容，掌握学生的学习动态，如果再加上能熟练运用各种镜头语言，一定能拍出一堂精彩的精品课。
[参考文献]
[1]詹宏.视音频编辑处理技术教程[M].人民邮电出版社,2005，（10）.
[2] 杨欣,徐建太. 电视摄像实验教学的创新策略——以南昌大学现代传媒中心电视摄像实验课程为例[J]. 今传媒, 2009,(07) .
[3] 李可. 浅议摄像机的广角镜头[J]. 太原城市职业技术学院学报, 2009,(04) .
[4]钟晓流.多媒体视听技术与应用环境[M].清华大学出版社,2007-9-1.
[5]孙景琪，孙京.数字视频技术及应用[M].北京工业大学出版社,2006-7-1.
观看，对于视觉艺术工作者而言，我们始终要思考它的方式和意义。电影相对于绘画、雕塑、摄影的观看体验不同的是什么？是“运动”。声光影画都是运动的。这个运动包括，画面里的物体的运动（调度），以及摄像机的运动（推拉摇移跟）。如果在一个镜头里，看不到运动，那么就没有了电影的独到观看体验，会等同于观看摄影。这里就牵涉到了第二个关键词“镜头内剪辑”。何谓镜头内剪辑？一提及长镜头，一般的观众第一反应就是：这是一闷片儿。长镜头就一定会让观众感觉到闷吗？
我们可以先退一步问，为什么短镜头不会闷？因为在短短的几秒钟之内，导演让观众看到了新的东西，有了新东西看，观众自然不会觉得闷。甚至做得好的剪辑，可以营造紧张感，譬如格里菲斯的“最后一分钟营救”模式。一次剪辑，可理解为导演给观众一个新东西看。那么观众就不可能在长镜头内就看到新的东西了吗？答案是否定的，这里笔者以《悲情城市》的第4分钟46秒处的长镜头为例来分析：
镜头开始，近景的女佣端着物品从画面中间走向画面右侧，右侧的门将她挡住。她离开了画面，同时，中景的父亲林阿禄出现。这里是第一次镜头内剪辑，主角登场。
接着，远景的林文雄从门帘后面入场，然后又消失在画面右侧的门后。林妇接着从门帘后入场，跟着消失在门后。这里完成了第二次镜头内剪辑：大儿子夫妇的登场和短暂的离场。同时，之前的女佣往远处走，从门后又出现，一直走到远景的门后，放置好手里的物品，一个小孩子飞奔出门。这里又是两次镜头内剪辑。这时，媳妇从镜头前画面的右下角入场，到中景林阿禄桌旁放置好茶点再回到近景离场，第五次。在媳妇还未离开之前，林文雄从右侧门后进来，走到父亲的桌旁斟茶喝茶，第六次。远景的女佣又来到中景房间，第七次。父子对话的时候，远景的又进来一戴项链的女人，走到近景，消失，和媳妇的离场方式一样，第八次。项链女人又入场，第九次。照相师从远景的门帘进来，和林阿禄打招呼，然后林文雄陪同走到远景，第十次。
短短一分钟二十一秒的镜头里，就有十次“剪辑”。当然这个剪辑要加引号，因为它不是剪切，不是蒙太奇，而是镜头内剪辑。每个人物的每次登场离场，都算一次剪辑。试想，如果让蒙太奇美学理论的导演来拍，难道不是每个人物亮相一次，就要切一次镜头吗？所以说，这样的长镜头非但不会让人看着感觉很闷，而且，是形成侯孝贤独特的“冷眼观世相”的极富悲悯情怀的镜头美学的关键。
这种处理镜头方式，其实是和群像式油画的处理方式有着共通之处的，我们来细看这个镜头：
首先，镜头里的人物，除了林阿禄，其他的人都在运动。而在运动的人中，运动的程度又分为三个层次：缓慢运动的，是林文雄和林夫人。运动得稍快的，是忙碌的女人们。运动得最快的，是远景的小孩们。
这种处理，就自然将这个家庭的成员等级划分了出来：
林阿禄――家庭族长，不动，老家长的地位。
林文雄和夫人――长子，运动慢，有第二代家长的威严。
女人们――家里忙碌准备宴席的人，运动快。属于佣人的等级。
孩子们――家族的未来，运动最快。小孩的活泼顽皮的状态。
在运动的区域而言，亦然。
林阿禄――无运动。
林文雄――只有门帘到中景大厅的短距离运动。
女人们――尤其是首先以背部出场的女佣，几乎是从最远景到最近景都属于她的运动区域。
孩子们――只在远景扎堆，并飞奔出去。
因此，一个镜头里，完成了家庭阶级地位的塑造，这是很见功力的。
然后，我们再来看侯导是如何在这么短时间的镜头里塑造每一个人的性格的：林阿禄，他是影片中的第一次出现，导演给了他画面的中心位置以及景别的中心位置。他不动，只是看着身边的人忙碌，林文雄入场后，他问了老四文清的情况，并且通过他与林文雄的对话，知道他在操心拍全家福照片的摄影师。不知读者是何感觉，笔者看了是非常亲切的，笔者的爷爷在每逢节日，也是如此，望着众人忙碌，一人端坐饮茶，不时问一问儿子情况怎样了。
最后说说“画外空间”。
我们可以来看影片的第一场第三个镜头（1分钟58秒处）。画面内，林文雄在给祖先烧香祭拜。（不赘述细节了）画外，可以听到两重声音：1、林妾在生孩子的声音。2、广播里的日语新闻。林文雄走到偏堂，儿子出生的同时，来电了。这时候，打出字幕。原来刚才听到的日语广播，是日本二战投降的广播。影片一开始的这两处画外空间交代，作用有三：
1、林妾生产的声音和孩子的哭声――交代林家子嗣状况。
2、日语广播的声音――时代的交代。
3、将这两个画外空间并置起来，开门见山地放出影片主题：家国命运。
正如侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。” 其实影片中精彩的镜头处理还有很多。管中窥豹，仅通过这两处镜头，足见侯孝贤导演处理整个影片的手法之灵动、大气、老练。笔者虽不是影视专业出身，但是笔者相信，通过认真观摩学习这样的影片，可以带给艺术创作者巨大的、丰厚的的创作营养。
[关键词] 《教父》 黑帮片 经典镜头 视所语言
“从《黑社会》到《疤面人》，盗匪片已经走完了自己的兴衰历程。”[1]法国新浪潮电影之父巴赞似乎只说对了一半。20世纪五六十年代，好莱坞商业电影在电视的冲击下面临着严重的危机，传统的黑帮片、警匪片丧失了原有的活力。美国社会政治文化的动荡，引发了新好莱坞电影运动。犯罪片、黑帮片重新焕发了生机，一些影片开始颠覆了人们对于犯罪行为的传统道德评判，质疑了主流意识形态和国家机器执法的合理性。影片《教父》就是新好莱坞电影运动的代表作，是流畅剪辑和黑帮片的代表作。导演并没有脸谱化的将黑帮人物描写成杀气腾腾的恶霸家族，而是从人性的角度重新审视黑社会家族。于是观众们看到，原来在黑手党的家庭里，也有同样重视家庭伦理的“严父”和富有责任心的“有志青年”。黑社会家族的生活，风纪严明犹如军队，组织效率与一般的企业无异，这种对黑帮份子的突破性处理，在大大增加了本片的戏剧张力的同时，也揭露了社会存在的阴暗的一面。该片的信息量很大，难怪译者周汉林在原著译者的话中说：“《教父》通过生动的故事揭示的政治和社会真理，比起所有的政治家、政论家和一切新闻报道和起来所揭示的还要多。”[2]
《教父》这部电影在视听语言方面所取得的成就几乎可以用完美来形容。电影史上很少有几部黑帮片能够拥有这样错综复杂的时空结构、流畅优美的剪辑方式、感伤厚重的整体氛围，这部影片是华美的、优雅的、压抑的，像芭蕾舞一样的轻灵，更多的时候又如同战争一般充满血腥、欲望、忠诚、背叛和内心痛苦。导演和编剧将一部黑手党的影片拍成了四、五十年代美国移民乃至美国人的人性记录和黑社会史诗，这一切都体现在这部影片的视听语言所具备的黑帮片特征和优美华丽的史诗风格上，成为了美国新好莱坞流畅剪辑的代表作。该片被视为黑帮片经典中的经典，许多镜头和剪辑技巧也都被后来的黑帮片所模仿。因此特选取几组具有代表性的镜头或段落具体分析《教父》的视听语言。
一、开端：怀旧的光影与长镜头
黑帮片极其讲究开端：泥泞的都市街道、警笛、枪声、凶杀、尖叫等元素构成了多数黑帮片的开始。《教父》则另辟蹊径，以一场盛大的婚礼作为全片的开端。正是这样的开端，造就了经典的诞生。
在巨大的财富背后，都隐藏着罪恶。
――[法]巴尔扎克
这是原著第一句话，电影《教父=池正是从第一个镜头就开始了讲述财富与罪恶。可以这样讲，《教父》通片近三个小时，每分每秒都跟暗杀、策划、追命、低债、当街行凶、横尸路口、家毁人亡等拥有直接或者间接关联。《教父》第一个段落的叙事方式，与原著几乎完全一致。这是影片的出场人物最多的一个段落。在这个长段落里，中心事件是教父维托・科里昂的女儿康妮盛大的婚礼。影片中的几乎所有人物包括科里昂家族的每个成员和一些与家族有利益关系的人都粉墨登场，而科里昂家族的地位和影响，也通过不同方式第一次传达给了观众。花园中的欢歌笑语与教父书房中昏暗阴沉的气氛形成了鲜明的对比，一桩桩幕后的交易就是在此时进行的。
这场戏里，教父的出场设计得颇具匠心，这是一个堪称经典的长达3分40秒的长镜头。影片一开始，观众首先听到的是殡仪馆老板鲍纳塞拉讲述为女儿申冤的声音。然后随着镜头的缓慢后拉，殡仪馆老板的面部特写出现在画面里。在他讲述的过程中，摄影机十分缓慢的拉镜头，用导演科波拉的话来讲“在当时的技术条件下，慢的不能再慢了”，而且镜头仍然对着殡仪馆老板。镜头一直在慢慢的拉远。接着镜头一摇，教父的背影在前景里缓缓移过。在影片的前四分钟里，观众除了教父的声音以外。看不到他的脸。黑暗一角中的他一直背对观众，这个镜头中他只有一个小小的动作，他冷冷的做了一个摆幅不大的手势，随从当即为哭诉者端上一小杯红酒。在殡仪馆老板整个的叙述过程中，他自己一直是镜头里的中心人物，但是观众却能明显感到那个隐藏在黑暗中的大人物的力量，虽然他还没露面。这就是《教父》的第一个电影画面。这个长镜头，尽管流动却平稳无痕，在一个机位上持续摇移了近四分钟，一直从殡仪馆老板苦瓜脸正面摇到教父的背后。这是一个典型的主观镜头。画面始终用教父科里昂的视角审度一切。在教父背影的镜头之后是一个反打镜头。给出教父科里昂的特写，他对勃纳塞拉的恳求做出了回答。然后是一个全景镜头，展示了书房内的人和物。从这几个镜头来说，虽然不是标准的全景一正反打镜头组合，但也是好莱坞常用的剪辑手法。在教父的书房中的这组镜头，细数一下，应该是由四个机位拍摄的。摄像机始终面对人物中景，并且平视人物形象的高度，摇移切换的不动声色，镜头内部蒙太奇还是细腻有致的。
《教父》的摄影师是戈登・威利斯，他对全片风格基调的把握十分准确，在人物刻画、场面交代和时代感再现上都有神来之笔。全片的第一组镜头很好的体现了这位摄影师对全片的理解，为全片的摄影风格确定了基调。教父维托・科里昂第一次露面时，整个背景几乎全部笼罩在黑暗中。后景的窗帘被处理得很虚。但是仍然能看到微弱的光线透过。教父的脸庞轮廓明显，但是他的眼睛被阴影遮住。他的衣服也是黑色的。几乎和背景融为一体。威利斯曾说导演要求这部影片“像戏剧性电影一样，演员在固定的画面中进进出出，镜头尽量朴实，像老电影那样。”[3]整个画面充满了神秘气氛和一种莫名的忧郁，这种影调处理对伦勃朗(Rembrandt)绘画风格的借鉴十分明显，[4]而这种风格与整部影片的怀旧与朴实的气息十分和谐地融合在一起。在影像的处理上，威利斯采用曝光不足的影响，风格比较暗淡。他从马龙・白兰度的头上打光，在他的眼袋下制造出阴影，效果就像帕索里尼的《乞丐》中的佛朗哥・西苏德的眼睛一样。[5][6]也难怪这一组画面看起来有一点粗糙的感觉，因为光线的暗淡让观众看不到教父的眼睛，同时这种光线也表示焦距会变短，使得演员的表演动作受到局限。迫使他们转向内心世界发展。这种表现手法很好的突出了教父的心理状态，把“老头子”的阴险、老辣表现到了极致，也呼应了那句：在巨大的财富背后，都隐藏着罪恶。使观众一见之下就对角色和他所处的社会环境产生了深刻的认识。
二、发展：阴谋与暗杀――黑色片永恒 的主题
《教父》全片都处于阴谋和仇杀这个主题之中，片中的经典画面不胜枚举。现特选取最具代表性的四段杀人场景进行简要的分析。
1、教父遇刺的那场戏，是一个著名的段落，体现出了导演出色的场面调度的能力。先是教父下车，来到街边买桔子，观众看到的是他的背影。镜头一转，街角拐弯处。两个刺客探头向这边张望了一下。镜头摇回教父身上，摄影机角度没变，但是比刚才近了一些，他有意无意地回了下头。接下来的镜头又回到街角拐弯处，观众看到的是刺客跑动的腿，这时的摄影机跟着刺客的腿向后快速移动，在紧接着两个短镜头之后，是一个俯拍的镜头，两个刺客向教父连开数枪后逃走。教父的敏锐神经和刺客的匆忙行动都充分的被表现出来。整个段落干净利落，毫不拖泥带水，而且镜头和景别变化富有层次，连接流畅紧凑，十分出色地渲染了紧张的气氛。教父被枪击的过程仅用了16个镜头，而且前面有4个镜头是教父买水果，这是令人震惊的，像《克莱默夫妇》[7]里小男孩从滑梯上摔下来就用了十几个镜头的快速衔接，而《教父》里的枪杀镜头居然采用固定镜头而且镜头数量远少于观众的想象，镜头之间的衔接也不是很快，却能造成一种突如其来的冲击力。音乐没有做任何铺垫，之前是小号的演奏，从音乐的旋律上也没有即将要发生的惨剧的暗示。
2、处决出卖教父的叛徒保利的那组镜头颇具特点。导演摒弃了常规警匪片惯用的近距离摄影和快速剪辑，相反，用全景来表现。这种手法的使用，没有刻意去强调事件，既与旁观者的视点吻合，又符合影片客观冷静的整体风格，使得这些场面显得十分具有现场感和真实感。正如法国人马赛尔・马尔丹说过的：“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没。成了物的猎物，人被‘物化’了。这时，全景产生了一种相当悲观的心理格调，一种消极的道德气氛……”[8]导演采用固定机位，让观众从固定视角看到景深深处的内容：在纽约的荒郊野外。一大片高高的草丛里。汽车停在空地：克莱门萨站在画面的右边，微风中的草丛摇曳着遮挡住他的身影，使他若隐若现：画面的上方偏左是象征着和平自由的自由女神像：坐在车子后排的杀手举枪结束了保利的生命。枪声过后，出现一段轻快舒缓的音乐。如果没有发生枪杀的事件。观众一定觉得这个画面很美，甚至枪杀也是在这样“美”的环境中进行的。这就是全景的效果――观众仿佛置身事外，但是内心却被将要发生的事情牵挂着。导演运用了固定镜头加全景的手法，让这次谋杀显得那么平静与自然，甚至让人感觉到了“美”。这个段落的最后。克莱门萨那句“把枪丢了。带上面包圈”的训话也让人印象极为深刻。有节奏的枪声、轻快的音乐、轻描淡写的话语，声画对立的运用更加突出了在那个社会背景下一个人的性命是那么的无足轻重，杀一个人如同家常便饭。
3、如果说前两个段落的暗杀是安静的，较为缓慢的，那么有黑色片史诗之称得《教父》也有一段叫人印象深刻的血腥场面。片中巴西尼对教父长子桑尼的暗杀段落，可以说是该片作为黑色暴力片最为血腥的段落。
以上是对设计杀害桑尼这一段落的镜头分析：电话响起，孩子不断的啼哭声中，桑尼知道了妹妹康尼再次被丈夫卡洛毒打的消息，出离愤怒的他冲出了家门，驾车冲出长滩的别墅，此时他怎么也不会想到自己已经落入了一个使自己送命的圈套。孩子的啼哭，冲动的怒骂，不顾一切的驾车飞驰，急躁地不断鸣笛，这些都是导演为接下来的悲剧所做的铺垫，镜头语言让观众冥冥之中感觉到了凶兆。桑尼在收费站被打成了“蜂窝”，尸体还被残忍的打了数枪、头部被重重的踢了一脚。观众很难忘记这个屠杀场面带来的视觉冲击力和黑手党的残暴。导演和摄影师一定花费了大量的时间和精力把这个暴力场面详细化、准确化：子弹怎么射进人体，在演员身体中爆炸，一切看起来都很真实。
收费站的阴谋一段是导演科波拉向著名的60年代好莱坞警匪片《邦尼和克莱德》[9]的致敬，他模仿了此片的两位主人公光天化日下被叛徒出卖并在车中被乱枪打死的情境，收费站阴谋杀人的经典场景将暴力片带向了一个新的高度。[10]在这个段落中，导演将镜头语言发挥到了极致，一方面以桑尼的视线为轴。使用正反打镜头，清晰地交待了桑尼被残酷杀害的镜头，十分具有层次感：另一方面用流畅的剪辑技巧将暴力恐怖的气氛渲染的如此生动，突出了主题的同时让观众大呼过瘾。
4、全片1小时15分，迈克尔在酒馆杀死仇家的段落是全片的转折，也是迈克尔・科里昂命运的转折点：迈克尔走进厕所拿枪，餐厅里两人的反映，运用交叉蒙太奇，迈克尔从厕所里走出来到杀完人仅用了13个镜头。特别引人注意的是在他举枪之前用了推镜头。这个主观镜头使人们走进他的主观意识，迈克尔从一个不喜好黑帮斗争的人到变成教父，这是关键的一场戏，所以导演运用了大量能表现迈克尔主观意识的手法。导演还在声音上进行了特殊处理。如加入了渐响的地铁的喧嚣刺耳之声，刀叉碰撞餐盘的声音也被刻意放大。这些都为了突出迈克尔杀人前紧张复杂的心理活动。开枪时用了几个近景镜头的叠加，发射的子弹数量并不多(3发)，但多让观众注意的是迈克尔的反应。在说话进行中实施的枪杀，并不像一些影片中人物举起枪，让观众等着开枪的那一刻。导演加入了“低顶棚”，也可称为电影中的第五面墙，这使得原本紧张的气氛变得恐怖和血腥。这一切都是导演的精心安排，其实之前的那么多渲染，已用镜头语言告诉了观众“迈克尔要开枪了”，在潜意识里刺激观众，而不是单纯上是视觉刺激，这是意识中的暴力。抽水马桶里藏枪的手法在以后的电影里经常被引用。
三、高潮与结局：命运的轮回
影片的高潮部分――洗礼，采用了平行蒙太奇的剪辑方式，迈克尔操纵的暗杀与洗礼过程同时进行：迈克尔参加妹妹的孩子的洗礼仪式，与此同时，血洗纽约黑帮另外五大家族首领的行动也正在进行中。当神父问：“迈克尔，你相信神造世界吗?你相信耶稣是唯一的神子吗?你相信圣灵和教会吗?”迈克尔回答：“我相信。”画面从圣洁的教堂和纯洁无知的婴儿切换成了凶恶的杀手和黑色的枪。暗杀即将展开。随后剧情开始进入高潮，管风琴的音乐声、婴儿的哭叫声和杀手的脚步声交织在一起。神父问：“迈克尔，你排斥魔鬼吗?以及一切罪恶行为和一切诱惑?”这时五位首领分别被残忍地杀害，画面不断地切换，而镜头另一端的迈克尔则回答：“是的。”这揭示了迈克尔从一个不愿参与“家事”的爱国青年到表里不一、草菅人命的教父的完全转变。而且我觉得之所以选择在洗礼时如此安排，用再多的暖色光打到婴孩的脸上也都是表面的象征，导演真正想表达的是命运的轮回和家族的传承：老教父的命运如此，迈克尔的命运如此。婴孩早晚有一天也会如此。
我们说话写文章，讲究语言，注重谴词造句，布局谋篇，以及修辞、描写、抒情、议论等等。影视用镜头说话写文章，同样讲究语言――镜头语言。不同于文字，镜头语言具有自身独特的“形象化”优势，它更直观，更鲜明，更生动，因而往往更具表现力和感染力。
视频影像通过屏幕来展示由若干个镜头连接起来的活动人物的画面，它又有别于照片镜头语言。照片一般是以单幅的画面独立地反映其内容；影像则由于镜头接二连三前后关联，就有可能会产生新的语言含义。
例如有这么两个镜头：A一个可爱的少女：B一朵美丽的小花。我们先后看这两张照片，感觉它们分别是各自独立的(通常情况下并不会把二者联系起来解读)；影像则不然，当我们在屏幕上依次看到这两个镜头时，对它的理解也许是：这姑娘长得像花似的。
这是影像镜头语言的一大特点――画面由于组接而形成它们相互之间的某些逻辑关系，从而生发出精彩纷呈的镜头语言。
空镜头
镜头语言有多种表现形式，“空镜头”是其中应用最广泛的一种。
也许我们还记得早些年的电影里凡有英勇牺牲的革命烈士，后面往往紧接着就出现常青松柏高耸入云的镜头；观众看见蓝天白云、阳光明媚的画面，可能会顺着故事情节猜想到这里是“解放区”；在一群天真烂漫的孩子们后面，镜头经常是花园里花朵绽放等等。上述常青松柏，蓝天白云，绽开的花朵等都是“空镜头”。
“空镜头”是指没有主体人物的镜头，通常是风景或某个物体，多为全景或特写。“空镜头”与故事情节相关，或者与具体细节存在着某种相似，相通之处，并且应当与作品主题具有一定的内在联系。空镜头的功能
“空镜头”具有修辞。
空镜头有类似于文字写作的修辞方式。从“修辞格”来分析，构思精巧并恰当运用的空镜头可以产生比喻、夸张、比拟、类比、摹状、示现、对照、映衬、暗示、象征、强调、省略等修辞作用，具有非同寻常的艺术表现力。
例如，常有人用交通信号灯这类空镜头来“暗示”所叙述事件进程的中止；也有以滴水的龙头，日记本，日历，四季花草等空镜头“象征”时光的流逝。
“空镜头”具有描述。
空镜头常用于烘托气氛，抒感，创造意境，具有明显的抒情描述，可拓展无限的想象空间从而使作品主题升华，因此也有人称它为“抒情镜头”。
“空镜头”还具有调节视觉感受功能。
空镜头在视觉上形成画面之间的隔断，因而能调节观众的视觉感受。它常用作“越轴”镜头或其他不合常规镜头的过渡组接，也可用于段落之间的转场。
空镜头的运用
从表现形式来看，具体运用“空镜头”一般采取与“叙事镜头”(“动作镜头”)“切换”组接(硬接)，或“叠化”(又称“交叉溶解”)的(软接)手法，也可多次反复相互交替切换以示“强调”或“省略”，有时为了内容表达的需要，还可采用“叠显”的方式来表现。
从创作理念上说，空镜头运用成功的要领在于：新颖，巧妙，合理!关键看设计，贵在“想法”，必须精心策划构思!这就要求编导和摄像师对作品主题能整体把握，并具有驾驭影视语言的综合能力。设计创意新颖的空镜头并巧妙而合理地运用，能产生沁人心脾的艺术感染力，同时也体现出作者的智慧和文化修养。
空镜头特有的语言修辞和特殊的抒情描述性效果，因而特别受到影视艺术家们青睐。运用空镜头之精妙案例时有所见，试选三例分析如下： 例一 上海电视台新闻专题栏目《1／?》曾播出过一部专题片“老人坠楼之谜”，讲述的是某小区一对老夫妇在两分钟内相继从同一幢高楼纵身跳下，坠地身亡。老人为什么会选择这种激烈的方式来结束自己的生命?是子女不孝?是邻里不和?还是有更深层的原因?记者通过走访目击者，邻居、居委会干部等作深入调查，试图揭开老人坠楼的谜团
如何用影片画面表现坠楼事件，显然是必须认真思考慎重对待的问题，编导将会怎样具体处理镜头呢?我们看到的画面是这样设计安排的：先用一个“主观镜头”，机位从阳台快速“移”至栏杆外，垂直向下拍摄；然后紧接一个“空镜头”，大楼的阳台外两片树叶飘然而下。从修辞方式上来说，这个空镜头所采用的是“摹状”和“示现”手法，它让观众通过“想像”来解读并引起情感共鸣。这个“诗化”了的空镜头所传达的信息既明白无误又含蓄委婉。解决了影片画面表现的需要，从中我们看到的是“巧妙”，不由地赞赏作者的聪明才智和艺术功力。再进而细想，它还反映出一种“人文关怀”精神――对他人的尊重乃至对生命尊严的敬畏――作为“电视人”所应当具备的职业道德操守。
在影片最后，记者着重强调关爱老人，“我们身边还有许许多多饱经沧桑的老人”画面再次呈现这个“空镜头”并叠加字幕：2000年我国进入老龄化社会，上海60岁以上的老年人达……大楼，阳台外两片树叶飘然落下……黑场字幕：“关爱老人，从现在开始”――在这里我们读出了“庄严”!
例二
中央电视台科学教育频道(10套节目)《人物》栏目，前不久播出的专题访谈片“红学老人――周汝昌”是一部不同凡响的好片子。无论人物场景，光影处理，拍摄角度，景别构图，声画背景等表现形式都与
众不同，别具特色，尤其“空镜头”的运用堪称精妙，耐人寻味。整部影片以周老的访谈自述为主，不时插入相应的画面，如皮影表演，风筝飞舞等等。周老回忆当年日寇占领燕京大学，教师被送往集中营，学生被赶出校园卷起铺盖纷纷而散……当他说到“我又度过6年沦陷痛苦生活”这句话时，屏幕上出现的“空镜头”是原先自由翱翔于蓝天的风筝被树枝死死缠住，在寒风中奋力苦苦挣扎的情景。
这个“空镜头”令人拍案叫绝!影片编导采用“比拟”和“象征”的修辞手法来表现，观众则通过“联想”来理解。铺垫在先，照应适时，类比事物别开生面，叙事抒情恰到好处，声画并举，相辅相成，真可谓巧思妙想不可多得。
例三
我的朋友包钢在专题片《夺命的河滨》中拍摄的一个空镜头十分出色。该片报道的是南方某地公园边的河滨，它的防护栏杆年久失修却无人过问，这条河已先后吞噬了9个孩子鲜活的生命。谁应对此负责?负责的官员却轻描淡写地推卸责任。影片结尾展现一个发人深省的“空镜头”；它以默默流淌的河水作“起幅”，(镜头时间异乎寻常地长)水波中逐个“叠显”九名活泼可爱的孩子的照片，姓名，年龄……然后“摇摄”一气呵成；“落幅”是河边高高矗立的广告牌，那上面赫然写着大大的宣传语：“让每个家庭拥有平安”。此刻影片画外音是妈妈面对着冰凉的河水喃喃自语：“女儿，妈妈来看你了，你在水里疼吗?冷吗?”大提琴低沉的呜咽伴着母亲凄厉的抽泣，久久“徘徊”，不忍离去……
这个镜头看似信手拈来，实乃深思熟虑。所采用的修辞格为“对照”和“映衬”(反衬)，其“反讽”艺术效果不言自明!设计这个空镜头可谓用心良苦，外表不露锋芒，内则慑人心魄!河水中孩子们真切的面容与宣传牌上空洞的口号构成“无声的对峙”；母亲的如泣如诉与官员的冷漠推诿形成“有声的对抗。”
关键词：克里斯蒂安・麦茨；大组合段；电影语言
一
电影大组合段(la grande syntagmatique，the large syn－tagmatic category)是电影符号学宗师克里斯蒂安・麦茨符号学研究的一个重要阶段和有益尝试，是他在电影影像上探索电影语言特性努力之后的继续，在电影符号学研究中具有重要的地位和意义。然而一个时期以来，由于种种原因，国内鲜有学者对麦茨的电影大组合段展开研究。正是基于此，本文不揣冒昧，试图对麦茨的电影大组合段产生的背景、具体内容、理论贡献及局限进行初步的梳理、审视与评析，并就此问题提出自己的初浅之见。愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。
二
麦茨起初试图在电影影像上探索电影语言的特性，但通过同自然语言比较研究之后得出的著名结论却是，电影不是一种语言系统，而是一种“没有语言系统的语言”(un langage sans langue)。电影在影像层面上没有抑或说缺乏聚合体(paradigmtique，paradigm)，电影影像不是电影符号学展开研究的理想基点。首先，电影不是一种用来双向交流的符号系统，不是一种意指的交流手段，而是一种意指的表达手段。第二，电影没有类似于自然语言所具有的任意性或武断性的符号系统。无论是从影像的外延意义(denotation，也译为直接意指)还是内涵意义(connotation，也译含蓄意指)来看，电影影像的意义都或多或少地带有理据性或动机性，绝不带武断性或任意性。麦茨重点研究的是故事片外延的问题。外延的理据性或动机性是由能指和所指之间的持续相似性加以支持的。电影中的影像是如此，声音亦是如此；影片中的大炮声同实际的大炮声雷同，电影中的狗真的就是一只狗。第三，电影缺乏离散的元素单位，没有任何符合口头语言中的双重分节之物，而是通过“一连串的现实世界”表意的。电影镜头或影像不像自然语言中的字或单词，而更像句子，甚至是意义不确定的复杂陈述句。
既然电影影像缺乏聚合体，缺乏符码性，不是符号学展开研究的理想基点，麦茨把研究的视点转向了影像与影像、镜头与镜头之间的关系。他超越影像或镜头的层次，在影像或镜头组合成片段的过程中，在叙事的过程中，通过广义的蒙太奇手法去寻求一种电影语言的特性。他认为，“电影符号学的研究恐怕主要侧重于组合关系，而不是聚合关系。”“组合关系的研究与聚合关系的研究相比更是影片外延问题的中心议题。”虽然电影的影像或镜头都是自由的创造，但通过剪辑和蒙太奇手法将这些影像或镜头排列组合成可理解的片段，这才是电影符号学方面的核心。一方面，那些现实印象的、非离散性的影像或镜头在构成一部影片时会受到某些大组合段结构的制约；另一方面，各个影像或镜头绝不会完全相同，但大多数叙事性电影的主要组合关系却大致相似。也就是说，这种组合关系具有聚合关系的性质。麦茨在影片影像与影像之间的关系中、在叙事的过程中，去探索隐藏在电影表面现象下潜在的真实结构系统，即电影的特性抑或说是电影语言的特性；而这种特性正是影像与影像的组合关系，正是叙事性：“由于电影遇到了叙事问题，它才通过后来的各种探索形成一套独特的表意手段。”
电影大组合段是电影处理所表现事件时空关系的定型化结构方式。在麦茨看来，这些影像与影像之间的时空关系构成了电影语言，因为它们以独特的定型化时空结构方式表达所要拍摄的事件。当电影能指层面的时空转换(如切、划、叠化等剪辑转换技巧)导致所指层面的事件之间的时空关系变化时，就会产生意义的变化，标志着前一个组合段的结束和新组合段的开始。易言之，这种电影时空赋予了这些事件超越其影像相似性意义之外的新的意义。影像的组合段符合自然语言的武断性或任意性原则；在表现某个所要拍摄的独特事件时，没有严格的理据性或动机性规定选择某种组合段。电影和自然语言都通过聚合关系和组合关系制造话语。自然语言选择组合音素和词素构成单词句子，而电影则选择组合影像形成组合段。组合段是可以对比替换的，因为所要拍摄的同一事件如果采用不同的组合段，就会产生不同的意义。正如麦茨所说的，电影组合段“在相当程度上是从彼此之间的关系中获取意义的。于是我们得来谈一下所谓组合段的聚合体。只是借助于某种对比替换法(commutation)我们才能识别和列举它们”。
三
麦茨从剧情电影中总结出了八种不同的时空关系，即八种组合段。按照结构主义语言学二元对立选择的思想，他将电影大组合段分为了一个镜头的组合段(独立镜头)和多个镜头构成的组合段；在多个镜头构成的组合段中，分为按顺序的组合段和非按顺序的组合段；在按顺序的组合段中，又分为同时性的描述组合段和历时性的叙事组合段；在叙事组合段中，又分为线性叙事组合段和非线性的交替组合段，等等。参见文末附图。
独立镜头可分为单镜头段落(plan－sequence)和四种插入镜头。单镜头段落也称长镜头，指的是“一个段落以一个单一镜头处理，这样的镜头其独立性来自‘动作’的统一性”。意大利新现实主义、法国新浪潮、直接电影及真实电影都偏爱单镜头段落。希区柯克的《夺魂索》整部影片据说仅由六个长镜头组成。长镜头相当于由多个短镜头构成的组合段，这些短镜头之间的剪辑通过长镜头内部的演员调度、镜头运动(包括视角和视距的变化)和镜头焦点的变化等手段来完成，即所谓的镜头内部蒙太奇。现在问题是，既然一个镜头段落可以容纳如此繁杂的行动，其“‘动作’的统一性”从何谈起?划分所谓的单镜头段落又有何意义?四种插入镜头指的是非故事世界的插入镜头(l’insert nondiegetique)、主观的插入镜头(l’insert sub－jectif)、移位的故事世界插入镜头(l’insert diegetique de－place)和说明性的插入镜头(l’insert explicatif)。非故事世界的插入镜头指的是呈现虚构故事世界之外事物的镜头，往往具有隐喻意义，如《摩登时代》开头一幕插在工人涌向工厂大门场景前的一个镜头，描写成群羔羊走向屠宰场。主观的插入镜头“其影像呈现非现在式的内容，而是主角的主观情感内容，像回忆、梦境、恐惧、预感等皆是”。移位的故事世界插入镜头呈现的是虚构故事世界中的事物，但该事物在时空上不属于新的情境，如在追逐者的场景中插入被迫者的镜头。说明性的插入镜头“好像放大镜一般，把细节扩大，例如一张名片或一封信的特写 镜头”。需要指出的是，麦茨的插入镜头的确概括出剧情片中某些叙事结构，但在实践中许多插入镜头往往不止一个镜头。例如《战舰波将金号》中石狮奋起的非故事世界插入镜头就有三个，《北非谍影》中伊莎回忆的主观插入镜头也远远不止一个。既然如此，除了插入的独立镜头外，是否还可以有插入的组合段呢?其次，插入镜头往往不止涉及时空能指，还牵涉到影片的所指，其能指意义无法脱离故事背景，如所谓的“主观”和“说明性”都是相对于剧情内容而言的。
非按顺序的组合段包括平行组合段和括弧组合段。平行组合段即所谓的平行蒙太奇，“将两个或两个以上之交替‘主题’结合交织在一起，但其中并无确切之关系(不管是时间上或空间上)”，至少在外延上如此，如活泼生气的镜头和死气沉沉的镜头交织在一起，宁静的影像和喧闹的影像相互交替，城市和乡村，大海与麦田等。《党同伐异》以使用平行组合段而著称。括弧组合段是一组很短的镜头，呈现电影所要表达现实世界中的典型事物，这些镜头都围绕一个主题展开，并没有时空上的连贯性。“这种结构方式把一组影像收集在一起，其间之关系很像用括弧把字括起来。”“如戈达尔《一个已婚妇人》片中一组色情画面通过扭曲和不断重复勾勒出“现代爱情”的真实面貌；冯・斯登堡的《红色女皇》一组画面呈现了未来的沙皇皇后幼时想象沙皇统治下的情景：许多囚犯被绑在大钟的钟捶上，刽子手拿着斧头，等等；某些战争片开头一连串的破坏、爆炸及哀伤等镜头，说明“战争灾难”的概念。
描述组合段呈现的一组影像事物处于同一时间同一地点，即时间的同时性和空间的共处关系，是惟一在银幕上连续性不必符合陈述之连续性的状况，如风景的描述(一棵树、一条河流从树旁流过，然后是远山等)。描述组合段不仅适用于静态的物体或人物，也适用于动作，只要该动作是在特定时间内平行发展的，即观众无法同时观看的动作，例如把一群绵羊赶在一处(呈现绵羊、牧羊人、牧羊犬等)。从理论上讲，描述组合段强调事物时间的同时性和空间的共处关系，不注重其主题关系；而括弧组合段重视影像所形成的概念或思想，在时空上并未作严格要求。在实际中，两者却很难区分。譬如在《广岛之恋》中，女主人公回忆讲述她看到的一连串原子弹爆炸后惨不忍睹的纪录片影像，这些真实的纪录片影像大致摄于原子弹在广岛爆炸后的数天之内，强烈控诉了核战争的罪行，这一组画面到底是描述组合段还是括弧组合段，这显然是个问题。
除了描述组合段外，所有按顺序的组合段都是叙事组合段，影像中物体间的时间关系上组合段不止包含要素的同时性，更包含了其连续性。叙事组合段又有两种情况，一种是组合段交织于几个独特的时间进程中，另一种是只包含一个贯穿所有影像的单一连续时间。交替组合段属于前一种情况，一些电影理论家将其称为交替蒙太奇或平行蒙太奇，其定义是“交替呈现两组或两组以上事件之系列，在每一系列中其时间关系是连续的，但是整体的系列之间，其时间关系则是同时性的”，以公式归纳是“影像之交替等于事件进行之同时性”。典型的例子是追逐者的镜头，紧接着是被迫者的镜头，然后又回到追逐者的镜头。平行组合段同交替组合段也往往难以区分。譬如台湾导演杨德昌的《一一》中，交叉平行剪人了父女二人同一个晚上分别在日本和台北约会的情形，父亲约会的对象是时隔20年后的初恋女友，而女儿却是第一次约会。导演将其交替并置，暗示了历史在一代又一代人中重复。该片段既有平行组合段主题并置的意义特征，又有交替组合段时间同时连续的时间特点，简单地将其归为平行或交替组合段都是武断的。
线性叙事组合段所有行动遵循单一的发展。它也有两种情况，一种时间是连续不断的，即场；一种是不连续的，即段落。场具有同剧场或现实生活中的“场”几乎完全一样的意义，“可构建出一个具体单位：一个地方、一个时刻、一个动作。”它在能指上被分切为了若干个镜头，是片段式的，但所指即电影故事世界中的事件却是统一而连续不断的，给我们一种该事件银幕时间和故事时间相吻合的感觉，
“在时空上完全没有‘瑕疵’的完整经验”。好莱坞电影中的连贯性剪辑风格即是经典范例，特别是动作顺接、视线顺接和正、反镜头等技巧。段落也称独立组合段，即单一的、时间上不连续之组合。它又分为普通段落(la sequence ordinaire)和插曲式段落(la se－quence par episodes)。普通段落中故事世界的事件往往被暗示是连续的，但时间有间隔，以省略无关紧要的细节，地点也往往较场多有变换。经典的例子是表现逃跑的组合段，其时间有间隔。可以说普通段落是一种时间不连续的场。插曲式段落由一组依序呈现的较短镜头组成，这些隐喻性的镜头其意义在于它们并置形成的整体，而不是单个，可用“来浓缩逐渐的进行过程”。如《公民凯恩》中有一段落表现凯恩同其第一任妻子关系逐渐恶化，画面呈现一系列按顺序且快速的两人晚餐镜头，气氛愈来愈冷淡，而其中时间有数月之久。从以上分析不难发现，区分场、普通段落也是颇费周折的。
四
[关键词]电视民生新闻；出镜记者；语言表达技巧
一、电视民生新闻中出镜记者的作用
（一）出镜记者对民生新闻形式上有重要作用
出镜记者是一个具体的人在新闻画面中出现向观众报道新闻事实，这是一种直接的人际化交流，拉近了传播者和受众双方的心理距离。笔者认为可以理解成“一只话筒”的距离。《电视采访学》中也明确指出了这一作用。记者带领观众亲临现场后，新闻信息的可信度有了很大的增强。类似于有“人证”，记者在开头、中间、结尾或者重要信息前出像使新闻现场的信息更加有条理。受众接收到的信息更加便于理解。同时，出镜记者在和被采访者交流的过程中以及对现场环境的了解过程中，会搜集到很多摄像机不能直接记录的信息。取之精华，取其糟粕之后的新闻内容更加严谨，有看点。
（二）出镜记者对民生新闻内容的传达有重要作用
在电视民生新闻节目中，出镜记者以画面背后的内容为基础，按照时间的逻辑联系交代新闻的背景，报道开头和结尾的作用不容忽视。使新闻内容更加鲜活，是出镜记者一直追寻的目标。
（三）出镜记者应对突发新闻事件、自然灾害有重要作用
面对突发的新闻事件和自然灾害，出镜记者的出现能够起到快速反应、平息事态、引导舆论的作用。出镜记者作为客观公众的一方出现在新闻现场。对于常见的突发性新闻和自然灾害，例如火灾、交通事故、台风、地震等问题，如果新闻中没有出镜记者这一角色，呈现出的新闻画面单调、不真实，不能引起受众的关注和共鸣。出镜记者在突发性新闻中和自然灾害中通常都是以及时的现场报道居多。好的出镜记者在突发事件发生的那一刻开始，对于信息的收集，事件最前沿的情况、最真实可信的讯息报道都有着重要的作用。
二、电视民生新闻中出镜记者的有声语言表达技巧
笔者在学习和实践的过程中发现，有声语言作为出镜记者的重要信息载体，同新闻节目主持人有明显的差异。需要融汇贯通，准确恰当的进行报道、采访。这种准确恰当，笔者在实践的过程中总结出要做到的包括语言的口语化、对象感和现场感。
（一）有声语言口语化鲜明
笔者在实践的过程中发现，停连自然、重音鲜明准确、语气词的运用都是口语化的考量标准。多使用“非常多”、“很少，几乎没有”这样的词汇明显会好于使用“众多”、“甚少”这样的词汇。繁复的套句、倒装句容易让电视机前的观众朋友产生听觉障碍。多连少停、多对比少一致、多真实少官方的口语化表达技巧是出镜记者现场表达的重要技巧。
（二）有声语言对象感清晰
每一个在现场的出镜记者，都希望可以用自己的语言将看到的、感受到的一切，用最饱满的状态告诉电视机前的观众朋友。但其实在新闻现场，面对的都是冷冰冰的摄像头，这时就需要对象感贯穿始终。让电视机前的观众可以收到记者想要传达的信息。如果想做到真实、自然、积极的和观众交流，仅从开始出像时注重对象感是不足的，一般对于交流感的缺乏很集中的体现就是在出镜的过程中给人一种自言自语的感觉。
（三）有声语言现场感准确
出镜记者永远都需要牢记“我在现场”的定义。这就需要出镜记者具备准确的现场感。要让所有的受众都同样有置身新闻现场的感觉。笔者在实践的过程中感受到，随着电视媒体传播技术的增强，相关设备的精湛使得出镜记者对于现场感的把握不再局限于在嘈杂的环境中对着摄像机用麦克风大声的说话来表现现场气氛。而更加需要的是内心的状态。由内而外的散发出现场感。在这里笔者想说，如果一位出镜记者不顾他人声嘶力竭的大喊，那么和受众的距离感就会明显拉大。如果能够内化再外显，那么浮夸的表现方式就会有所收缩，达到恰好的效果。
三、电视民生新闻中出镜记者的非语言表达技巧
我们的文化正处于从“以文字为中心”向“以形象为中心”的发展时期，在电视上，话语是通过视觉形象进行的，电视上的会话表现形式是“形象”而不是“语言”。笔者认为，一名电视民生新闻出镜记者从出现在画面中的那一刻起，所有的一切都是在传递信息。除了有声语言的表达，非语言表达也是不容忽视的一部分。在一条电视新闻片中，出镜记者的衣着、气质、表情、动作等都是电视画面中十分重要的组成部分。对于电视民生新闻出镜记者而言，笔者认为常有的镜头前非语言表达包括体态语、大众形象两大类。
（一）端庄、干练的形象是出镜记者的外形基本要求
民生新闻虽不及时政新闻细致严谨，但作为新闻中的一类。笔者认为出镜记者在镜头中衣着的端庄、恰当的妆容依然很重要。在出镜时，形象上的定位基本以简单、大方的服装、清淡的面妆、干净利落的发型为主要方向。这些要素是出镜记者出现在画面中之后，未开口之前给受众的“第一印象”，直接影响到新闻的可信度。另外，在一些特殊的情况下，得体的打扮不仅能够辅助有声语言表达，很有可能成为成功采访的首要条件。
（二）体态语是出镜记者新闻报道中重要的副语言
摘要：电视节目与其他形态传播介质的根本区别除了有画面因素之外，还有一点就是有出镜主持人的参与。通过电视镜头出现的主持人，在镜头前的表现直接决定了节目的成败。良好的现场状态与镜头感，可以使“胸中成竹”生机勃勃的跃然于荧屏之上；反之，则会使“心中之竹”成为“笔下枯草”，形神俱失。因而，节目主持人在镜头前的状态如何，是衡量一个主持人是否成熟的标志。
关键词：主持人；镜头感
[中图分类号]：G224[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0188-01
一、何为镜头感？
所谓镜头感，就是指当主持人面对摄像机镜头时的状态。具体是指，当主持人在主持节目时，现场是对着摄像机说话，主持人需要通过一种心理暗示，使“静”的摄像机虚拟化成为“活”的人，主持人通过与虚拟化的“摄像机人”的交流与主持工作状态相辅相融，从而准确传达主持人结合节目内容所要表达的主持人的神态表情等身体语言和心里感觉等内在意蕴的整体状态。
二、如何获得镜头感
1、对象感
对象感就是指播音员主持人必须设想和感觉到对象的存在和对象的反应，必须从感觉上意识到受众的心理、要求、愿望、情绪等， 并由此调动自己的思想感情，使之处于运动状态，从而更好地表情达意，传达节目的精神实质。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“没有对象，这些话就不可能说的使自己和听的人都相信有说出的实际必要”。为什么有的播音员主持人在主持节目时，表情呆滞，面部表情僵硬不自然，语言表达平淡呆板，没有起伏，或者速度快得像自言自语，或无目的地拖沓，让人听而无趣，观众难以接受，这些问题的症结就在于播音主持时缺乏对象感。播音员、主持人不知道话对谁说，内心没有着落，没有对象感，就激不起强烈的播讲愿望。那么，自然在镜头前就没感觉和状态。
对象的设想，可以从量的方面，如：性别、年龄、职业、人数等有关对象进行，还要从质的方面，如：环境、气氛、心理、素养等方面把握。
对象感不是单单设想对象的一般情况和个性要求，还要解决好传者和受者的关系问题。他们之间是息息相通、平等、朋友式的关系，不能“居高临下”，也不能“迎合媚俗”。而有了这种平等、融洽、真诚和坦诚的正确关系，才能形成感情的交流，才能使受众对主持人产生“认同”和“自己人”的亲近感。
2、表演感
具备了对象感后，要获得在这种“假定”情况下的工作镜头感，就要借助表演来获得。
主持人和演员相通的是：他们都是在不同程度的“假定”条件下工作的。演员在剧本规定的情景中进行艺术创作；节目主持人在节目规定的时间、空间中进行工作。举例来说：一台春节晚会，其中许多节目是提前录制的。那时，街上还没有彩灯，晚上也没有礼花，也没有节日的气氛。在人们还没有感觉到节日来临时，节目主持人却提前“进入”了节日：他在录制节目时的语调神情要和假定的过节协调起来，这必然要借助表演。这是一种“人为障碍”，要突破和超越这种障碍，就要借助表演。有人或许会提出：文艺节目是这样，其他节目特别是新闻节目就不是这种情况了。其实不然，电视新闻的播出，新闻主持人也有“假定”。比如，主持人实际上是面对摄像机在说话，而他的内心感觉和神态表情必须是假定面对观众说话。我们常说某位主持人“镜头感好，镜头感强”，也就是指这位主持人在“假定”的情景下，与摄像机“交流”得恰如其分，亲切自然。中央电视台《为您服务》栏目的第一位主持人沈力老师有句经验之谈，叫做“主持人不仅要心中有人更要目中有人”。心中有人也好目中有人也好，对主持人的演播来说都是一种“假定”，而任何“假定”条件下的创作都离不开表演艺术，也就是说都要不同程度地借助表演。
当然，主持人的这种非角色表演，是一种适度的表演，必须和本人和节目是融为一体的。以新闻节目主持人为例，当新闻稿件传达的是一种喜气欢快的信息时，我们必须让我们的神态和语言也欢快起来，当稿件传达的是沉重、严肃的信息时，我们也必须让我们的面部表情以及语言、语气也跟着严肃起来。任何脱离了节目内容和定位的“表演”都是不成功的，那么他在镜头前的表现状态也必然是失败的。
3、新鲜感
新鲜感，就是要使受众鲜明地感觉到播音员主持人所报道的是他们所关心或感兴趣的最新鲜的消息，从而吸引他们的注意，并使其从中受到感染。而要想受众感受到新鲜感，那么，播音员主持人必须先使自己保持新鲜感，感受新鲜感。
著名节目主持人赵忠祥曾深有体会地说：“电视播音员最致命的弱点就是丧失了镜头前的新鲜感，缺乏新鲜感就丧失了激情；丧失了激情，就会使观众看到一个对工作与生活没有兴趣的形象。感情一要自然，二要充实，缺一不可。在镜头前的振奋感和运动员的保持竞技状态一样，要有跃跃欲试，不可按捺的冲动与激情。”
播音员主持人无论对栏目，还是对自我，都要有“喜新厌旧”的意识，更要在镜头前有我要表达的愿望，有没有创作的热情,有没有镜头前表现的欲望，因此，播音员主持人在每一次面对镜头的时候，都应该去寻找新鲜，以新闻播音主持为例，我们必须找到每篇稿件内容的针对性，看看这条新闻究竟“新”在哪里，是时间新、内容新，还是报道了新的思想或有新的角度，再结合具体新闻背景寻找该消息的新鲜点。只有抓住每条新闻的新鲜点之后，才能正确的安排重点，确定基调，引发自己的情感，调动播讲愿望，从而激起在镜头前和话筒前的新鲜感。
三、非语言符号因素对镜头感的辅助
非语言符号是指在声音语言与文字语言以外的为人们的感觉器官接收的各类表象符号，例如人的眼神、表情、手势、身姿和体态等。主持人的非言语沟通的知识和技巧，有利于在主持节目中传情达意，而忽视非言语沟通，或使用不适当的非言语讯息，也会不同程度地影响节目效果和主持人本人的形象，从而也就影响了在镜头前的把握。
面部表情和手势是促成更好的表达自我把握镜头的关键。
1、面部表情：眼睛是人与人沟通中最清楚，可以说眼神在镜头面前对节目的表达也起了决定性的作用。电视主持人面对镜头时的眼神要求真切、自然。有些主持人的眼光，过于热情、亲密；或过于冷漠呆滞；或眼大无神，目光分散；或东张西望，不善注视等等，都与他们缺乏管用眼睛传递讯息的技巧有关。这种技巧的获得，首先要对眼睛传情表意的作用有正确的理性认识，其次要有意识地做适当的练习，当然，最重要的还是要和节目内容协调一致。
2、手势：通常手势可分为生活中使用的手势和表演手势两种。节目主持人的手势以生活中使用的手势为主。总体来说做手势是为了对重点句子的强调、辅助主题思想的表达，但也有不少情况表明，手势也可能成为表达的主体。手势还能够体现一个人的心理特征。
