时间：2022-12-16 01:00:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇摄影毕业总结，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在美国的高等影视院校中,以纽约大学电影学院和南加州大学电影学院最为着名。而这两所影视院校,也有着不同的特点。纽约大学电影学院因为与百老汇临近,表演、导演、剧作专业教学实力很强;南加州大学电学影院则素有“好莱坞的后备人才基地”之称。美国的影视专业课程具有丰富、细化、专业含量高的特点,学生拥有很大的自主选择空间。例如纽约大学影视系剧作方向要求学生选修3门课程,有11门课程可供选择;制作基础课程要求选修4门课程,有23门课程可供选择;制作技术更是有47门之多的课程供选择,仅动画方向课程就有包括数字动画技术、初级、高级3D动画、故事板等14门动画技术课程。学生可以根据自己的兴趣爱好选择某一专业方向,也可以在本专业搭建的主修专业平台上辅修其他学科的课程。因此,学生的自主能动性得到极大的发挥,各方面潜能可以被充分地挖掘。南加州大学电影学院(以下简称“南加大电影学院”)的教育具备很多美国本土的特色。下面我们着重分析介绍南加大电影学院的部分课程与教学方式,以点带面,了解一下美国的影视教育。南加大电影学院数年在全美国电影电视制作方面排名中名列第一。学院下设五个专业:影视制作、动画、互动媒体、剧作、评论。在这五个专业中,影视制作是该校最具影响力的招牌专业。南加大电影学院的核心教学思想就是培养影视制作人员,而不是大艺术家或大导演,因而定位不是精英培养。影视制作是综合导演、制片、摄影、录音和剪辑等课程于一体的专业,学生只需选修其中一部分课程。该专业比较重视培养学生的专业实践能力,实践课比较多,几乎没有纯理论课程。该校影视制作专业设有本科和硕士两种学位。影视制作专业的教授都有非常丰富的实践经验,使学生可以学习到各种实践技能。南加大电影学院的影视制作的课程体系由综合制作、专业方向和联合作业三类课程组成。
1.综合制作类课程
综合制作类课程中最有代表性的是“507制作一”和“508制作二”,这是两门必修课。507是影视制作基础课。要求学生使用一件数字DV设备和一套学生用的灯具拍摄5分钟左右的故事短片,不需要同期录音。制作周期平均每周一个,共需完成5至6个。完成后在课上演示,教授进行点评。因为整个制作过程中包括编写剧本、挑选演员、确定拍摄地点、找帮手、搬送器材、拍摄和剪辑等所有的工作,这都需要每个学生自己独立完成,所以没有影视制作经验的学生大多数被累得晕头转向。所有的技术问题,都是通过边做、边学、边问的方式解决的,所以在课程开始阶段,学生们往往很狼狈。在完成507课程后,学生就会对影视制作有一个非常直观的感性认识。508与507不同,要求学生两个人一组,合作完成两部电影短片。两部短片中,两个人分别作编导和摄影剪辑,然后在另一部短片中调换职位。这种以项目为驱动的“边实践边学习”的教学思路,充分体现了美国影视制作专业的教育理念。“507制作一”和“508制作二”后面的很多专业方向类课都是要求修完这两门课程之后才能修。
2.专业方向类课程
这类课程主要包括导演、制片、摄影、剪辑、录音的课程。修完“507”和“508”之后,学生可以选择一个方向的课程主修,也可以选修一些其他课程。不是所有的课程都是在“507”和“508”完成后才能选修,比如电影市场运作、视觉表现、电视制作、电影美术、视觉特技等课程。每个专业方向都有几门专业必修课,例如在摄影方向的课程共有五门:(1)彩色摄影。这门课程主要学习镜头、光圈、景深、色彩等一些摄影的基本知识。在课堂上教授会安排一些手动功能的相机拍摄人像、静物等专题练习。最后是一个题材自定的创作作业,时间比较充裕,最后在课堂上做演示并阐述自己的创作思路。(2)电影摄影机。这门课程相当于“初级电影摄影”,比较系统地学习电影摄影的基础知识,包括摄影机、灯光、镜头、色彩控制、焦点、影调控制、感光度等各个方面。该课程只在第一节课全部讲述专业知识,其余课程主要是课堂作业,每次上课时间为3小时,分配1小时讲授知识点、分析作品、点评学生作业,另外2小时在学院影棚完成课堂作业,作业内容是模仿电影中一段精彩镜头的影调和照明效果。学生要分2至3个小组,每个组7到8人,轮流做摄影指导、掌机、摄影助理、灯光组长、灯光助理、电工和演员。(3)电影摄影实践。这门课程主要分三个阶段:第一阶段是综合训练,目的是掌握构图、影调、灯光、色彩的综合运用。这个阶段主要是课外作业,方式是教授设定一个简单的故事情节,学生们自行发挥,使用照相机拍摄,交5~10幅一组照片来表现这个情节,上课是学生演示作业和教授点评。第二阶段是学习使用高清摄影机和各种外围设备,由专业摄影技师讲解,然后是分组作业,方式与“电影摄影机”课程相似。第三阶段是学习使用阿莱电影摄影机完成几组课堂作业和一组课外作业。(4)中级电影摄影。研究生课程更加系统地学习电影摄影的知识与技能,主要分为两部分。一是学习光学、摄影机构造、镜头原理与构造、影调、运动摄影、灯光照明、色彩控制、滤镜等方面的理论知识,内容比“电影摄影机”深入很多。二是实践作业,方式和“电影摄影机”课程的相似。(5)高级电影摄影。研究生课程,内容和“中级电影摄影”基本相同,区别是作业使用35毫米胶片电影摄影机。
3.联合制作类课程的教学方法
这类课程是一个班学生共同完成一个影视项目,学生分别担任剧组中导演、制片人、摄影指导、美术指导、录音师、剪辑师等职位。原则是竞争上岗,在这个领域谁最强,谁就“上岗”。因为竞争的不仅是岗位,还有教授的个别指导。对于每个学生从某种意义上来说,这种学习的机会是不均等的。
4.毕业创作
毕业创作的时候。如果学生家庭的经济实力雄厚,可以选择自己当导演,自费拍摄一部毕业作品。也可以选择寻求赞助拍摄,拥有资金来源的学生有决策权。不要求每一名学生都当导演,只要在一部毕业作品中担任过导演、制片、摄影、美术、剪辑等主创职位,就可以毕业了。
二、器材的管理
南加大电影学院有大量的影视器材需要管理。南加大的器材由器材中心统一管理,实行“制作号”管理制度,器材中心对每门课使用器材的时间、数量和规格都有规划,并给每门课的每个学生都编制了工作号。学生借器材要提前24小时预约,中心会提前准备好器材,放在中心外面的小推车上,每个小推车贴一个有工作号的表格,学生来取器材时,就可以将有自己工作号的小推车上的器材全部取走。还器材时不需要和工作人员当面交接,只要把借的器材放在一辆小推车上,然后贴上有工作号的表格,就可以离开了,这样能大大提高工作效率。
＊＊＊同志，男，现年33岁，1996年6月毕业于河南大学英语系，先后从事农业技术示范推广、婚纱摄影等行业，现任红玉摄影楼总经理。一、艰苦创业，矢志不渝
1996年，＊＊＊毕业于河南大学英语系，捧着来之不易的毕业证书，＊＊＊陷入了深深地思考之中，是像其他人那样托关系找门路需求一份职业，还是勇敢走出去，创出自己一份天地？经过深思熟虑，＊＊＊作出了在当时被许多人不理解的举动，自己创业，不给家人增加负担！于是，他来到了河南省农科院，干起了打工生活，每天出入于田间地头、实验室畔，用汗水和勤劳印证着一名有志青年的创业之路。
1、放下架子，扑下身子搞钻研。
近年来，日本、美国、欧盟、新加坡、泰国、东南亚以及我国的香港地区以台湾省，对芽苗菜的营养价值和药用价值，进行了广泛的研究，普遍认为芽苗菜有抗疲劳、抗衰老、抗癌症，减肥、美容等多种功能。而且，随着人们生活水平的提高，人们已不仅仅满足于蔬菜的供应数量，而且更关注蔬菜的外观、品质及食用安全性等质量指标。芽苗菜作为富含营养、优质、无污染的保健绿色食品而受到广大消费者青睐。因此，芽苗菜已成为一类很有发展前途的新兴蔬菜产业。1997年前后，河南省农科院从事着芽苗菜的种植、推广试验，＊＊＊把握到了这个机会，他没有像一般刚毕业的大学生那样娇身养体，而是扎下身子，一心扑到技术上，仅用了两个月时间就掌握了这项技术，并一直在种植中观察、思考一些实验失败的原因，细心总结，深刻领会，从而奠定了日后从事这项行业的技术基础。在农科院工作期间，经常见到的＊＊＊是一面从事着艰苦的体力劳动，一面独自哼着自编的小曲，心中总充满着昂扬的斗志和饱满的精神。
2、独立探索，开创自己创业新路子。
回到＊＊＊后，在市某单位上班的哥哥劝＊＊＊，“别瞎跑了，赶紧找个固定工作有碗饭吃就行了！”但＊＊＊又一次没有听从家人的劝告，在种植蔬菜比较集中的湛河区统张村搞起了蔬菜大棚，继续探索研究芽苗菜的生长过程。经过一番努力，＊＊＊克服了芽苗菜生产过程中的温度、湿度难题，终于在＊＊＊种植成功了第一批真正意义的芽苗菜，并在＊＊＊市场广泛推广。＊＊＊种植成功芽苗菜后，附近的村民纷纷前来参观学习，尽管＊＊＊知道，知道技术的人多一个，自己的市场就少一份，但他还是没有保留，把技术倾囊相授，虽然由于竞争者的逐渐增多以至于自己的送货范围越来越小以至于作不成，但他毫不后悔，看着满大街送菜的竞争者，＊＊＊笑着说了一句：“这也算是丰富菜篮子了吧”。在随后的探索中，＊＊＊又先后种植成功了香椿苗芽苗菜种植技术，当时在河南省内属技术领先。一天，＊＊＊的菜棚来了一位客人，不住的问这问那，＊＊＊以为是学技术的，就又毫不保留的介绍，介绍完了谈起话才知道是报社记者，原来自己的事儿被报社知道了，才有了连续报道。
3、顽强拼搏，挫折面前不低头，
20__年，＊＊＊和镇政府签订协议，承包了镇政府门前的22个大棚，招了十几名年轻人共同从事绿色蔬菜的种植，经过繁重的体力劳作，大棚内的各样菜蔬长势喜人，但天有不测风云，20__年春夏间的一场大风，刮坏了17个大棚。看着满目疮痍＊＊＊沉痛不已――几年来的所有积蓄，十几个人的辛勤劳作……但很快，＊＊＊从悲痛中振作起来，用借来的钱还了工人工资和租赁费，重新开创新的事业。
20__年，＊＊＊回到＊县，从事了一项全新的行业――婚纱摄影。在社会上摸爬滚打这么多年，婚纱摄影却是个全新的领域，但从小就不服输的＊＊＊又一次沉下来，刻苦钻研摄影等相关技术，不懂就问，不管对方年龄大小，不管什么面子上挂住挂不住，虚心、谦虚造就了一名摄影行的高手，但作为影楼的管理者，单单成为技术人员是不够的，＊＊＊在经营中学习，在学习中摸索，同时把在大学学来的知识应用于实践，短短一年半时间，使勉强维持生存的很小的一个摄影楼，成长为郏县县城数一数二的大型摄影楼，凭着顾客至上的经营理念，蓝星摄影楼的牌子在郏县家喻户晓。
20__年，＊＊＊又斥资收购了相邻的红盖头摄影楼，改名红玉摄影楼，现红玉摄影楼的装修即将完工，逐渐朝着规范化的路子发展。
二、注重人的发展，全力培养后备力量
不管从事农业技术还是婚纱摄影，＊＊＊一直注重人的发展。
一是强化服务意识，增进服务观念。不管是从事农业劳动，还是从事摄影楼的管理，＊＊＊一直注重加强自身员工素质培养，强化员工的的四个意识，即有一个争一流的竞争意识，又有畅想未来的超前意识，为顾客服务、为社会服务的服务意识和奉献精神。鼓励员工主动地学习理论，武装头脑，团结一道、努力工作。二、强化员工队伍，充分发挥先锋模范作用。在紧张工作之余，＊＊＊还经常组织员工积极开展各种竞赛活动，充分调动大家的积极性，使员工人人有动力，个个争先进。三是优化人员队伍，为影楼发展奠定基础。影楼的发展和提高离不开一支思想觉悟高、敬业精神强、业务的高素质的员工队伍。这是一个企业可持续发展的保证和根本。＊＊＊在抓“外树形象”工作的同时，也注重抓了与之相配套的“内强素质”的工程。加大力度，下大力气，全面营造优者上、平者下、劣者走的竞争氛围，为优秀人才的全力发挥才智创造了良好的环境。同时对弱势群体的部分人不识一推了之，而是适当给与安排，充分发挥其长处，做到因材而用。
三、展示爱心，奉献社会。
＊＊＊出身农家，深知农民和贫苦人的感受，所以不管自身状况，在力所能及的情况先总是首先考虑别人。
伟勇老师是一名达斡尔族摄影家，中国总裁培训网商学院讲师、中国管理创新研究院高级研究员、中国摄影家协会会员。多幅摄影作品荣获国家和自治区大奖，并被选送到多个国家展出。1988、1989、1991年荣获“艺术摄影十佳”称号。摄影作品《清幽》荣获第三届（摄影）艺术创作最高奖“萨日纳”奖，曾被中国记协林业新闻工作者协会授予“洪桐奖”。
伟勇老师从2011年9月至今一直担任内蒙古老年大学摄影班指导教师。每个学员的年龄、文化基础、社会阅历等各不相同，对事物的认识水平有高低，对知识的接受也有快慢，他们同在一班，对课程的要求和进度也不尽相同，因而给教学带来一定的困难。为了做好教学计划，开学第一天，伟勇老师就邀请几位老师和学员一起座谈，以了解学员现状和需求。根据摸底情况，伟勇老师详细制定了一年的教学规划和目标。
针对学员的实际情况，伟勇老师灵活地调整授课方式，采取分组教学、分别指导、集体观摩、共同讨论的教学方法，让学员听得懂，记得住，提高学习兴趣，增强学习效果。身体好些稍年轻的组成下乡组，身体状况欠佳的年龄大的组成静物组，其他学员组成人物（儿童）组。每个组实习之前他都要作详细的布置，讲清拍摄的注意事项以及实习的目的。下乡采风组的学员和老乡形成了良性的互动，每一次都会拍大量的片子，有浓厚气息的乡村风光，有自然拙朴的农家小院，也有热情憨厚的老农……下次再去的时候，一沓沓被精选出来的照片一一送给了老乡们。
静物组的学员要各自准备拍摄道具，考虑构图与用光，如何更好地表现出质感。儿童组的学员则利用自身优势，各自的孙子、外孙成了他们最好的模特儿。讲授摄影理论，分析优秀摄影作品的拍摄环境与技巧，外出实习拍片，将每个人的习作陈列再一一评比，颁发奖状、奖品……这些都是他的教学片断，连在一起就成了一本很有分量的学员作品集。
第一学期，伟勇老师提炼出5步快速制作幻灯片方法，并给学员布置大量的作业，来完成单张幻灯片的创意制作。在初学幻灯片制作时，有几个学员顾虑重重，因为他们从来没有摸过电脑，压力很大。在伟勇老师的热情鼓励和细心指导下，学员们相互学习，提高很快。尤其是几个没有接触过电脑的学员学会了幻灯片制作后，非常激动。这也使第一学期的摄影展颇具特色。
经常组织大型讲座也是一种颇有成效的教学方式，举办“摄影名家”大型系列讲座，邀请李世文、任志明、高雪峰、谢建中、刘昕、牛志明、杨宝林、崔永洪、刘永生、刘沙力、乌兰珊丹十一位摄影领域中的名家为学员讲课，与学员分享他（她）们奋斗几十年获得的宝贵经验和一路走来的艰难历程。通过交流，学员们收获颇丰。
实现学员的个人价值与社会价值是老年大学教学管理的重要目标，伟勇老师积极引导学员把课堂学到的知识运用到实践中去，做到老有所为。有不少学员兴奋地谈到，通过学习不但学到了摄影技术等，关键的是找到了感觉，找到了自我，找到了人生价值。现在有不少学员通过学习摄影，为他人拍片找到了一种快乐，还有不少学员开始想到要做回忆录、社会老照片的收集和整理、做家族老照片集、各种相册、画册、贺年卡等。这种价值需求尤其是对中老年摄影爱好者来说，是一个非常重要的教学要素。否则，就摄影论摄影不会产生这种巨大的热情和动力。
谈到老年摄影教学，伟勇老师讲到：“我把这些事情当作项目来运作，起初或许有一个漫长的阶段，需要默默地去做。在做的过程中只要方法得当，思路开阔，就会逐渐看出这些项目的潜在价值。”为此，他主动放弃了两件非常喜欢做的事，一个是朋友邀请他做在内蒙古区域内举办国际马文化节的摄影活动策划；另一个是北京一家咨询公司邀请他一同做一家行业内出版公司的战略、运营、组织咨询策划。想到摄影班很快就要毕业了，要搞毕业展，有好多事情需要筹备，策划，所以他就委婉地拒绝了朋友的邀请。这就是他讲到的要集中精力做好一件事情并提升其价值，要舍得放弃。伟勇老师萌生出要在这方面做两个品牌：一个是“老年大学摄影班”品牌，一个是“摄影名家大型系列讲座”品牌。这两个品牌要逐步延伸，最终走向全国。这对伟勇老师来讲确实是个极大的挑战，但是他愿意去做，同时也有信心做好。
伟勇老师的教学成果显著，得益于他从广告摄影师转型为企业咨询策划的经历。他将自己管理、管理咨询经验和研究品牌课程的教育培训方法，以及课程中核心模块价值排列组合的潜能开发等运用到自己的教学中，总结起来有以下几点。一是调动学员利用课余时间自主进行学习。教师布置作业由学员带到课外去完成并及时加以指导，使学员在练习中温习课堂内容，达到巩固学习的目的。二是注重口头讲解与电教化教学相结合。在对知识进行口头讲解的同时，将讲义做成电子课件，再配上民族音乐，将抽象的知识转化为形象直观的内容，进行有趣的教学，调动学员耳、眼、脑等器官共同投入学习，使学员更好地理解和接受。三是注重理论讲解与实际操作相结合。在理论教学中加强实际操作演示和讲解，将具体操作步骤当场演示给学员看，并指点学员现场动手练习，形成互动活跃的教堂氛围。四是注重集中授课与个别辅导相结合。除按照统一的进度进行集中教学外，还根据实际，对接受能力相对慢的学员另外抽时间给他们作个别辅导，极大地激发和提高了这部分学员的积极性和主动性，保证全部学员都能够跟上预期的教学进度。 五是注重传授知识与成果展示相结合。多次举办学员摄影作品展等活动，既展示了学员精神风貌，又提高了学员学习兴趣。
赵彤杰作品
《冲刺》2000年9月，悉尼。第27届奥运会女子自行车比赛。
《强者》 2003年8月，巴黎。世界田径锦标赛上，男子200m截肢组比赛。
《奥运冠军休斯》2002年2月，美国盐湖城。美国选手休斯获得冬奥会女子花样滑冰冠军。
《举重》2000年9月，悉尼。第27届奥运会女子举重比赛。
胡金喜作品
作者自述
成为一名优秀的体育摄影记者是我多年的梦想，因此，我重视一切能够向同行学习和交流的机会。“十杰”的评选就是为喜爱体育的摄影记者搭建了一个交流经验的平台。得奖是次要的，重要的是通过这样的评比能够让我看到同行们的优秀作品，找出自己的不足，同时，也是一种业务上的互相促进。
体育摄影记者首先应该是一名体育运动爱好者。在拍摄前要对将要拍摄的运动项目和重点人物有充分地了解，也就是拍摄之前必须要做“功课”。体育摄影记者还必须熟练使用手中的相机，也就是我们常说的掌握拍摄技巧。选择的拍摄角度是否得当、是否抓住了最佳拍摄时机、在拍摄瞬间是否具有快速的反应能力，最终决定了一幅作品的成败。要想成为一名优秀的体育摄影记者，还必须具有勤奋的敬业精神和时刻保持清醒的头脑，这一点，对于在任何领域中渴望做出成绩的人都是必须具备的。
罗更前作品
评委陈彤简介陈彤，新浪网资深副总裁，总编辑，拥有北京理工大学通讯学硕士学位和北京工业大学电子工程学学士学位。曾任新浪网中国地区执行副总经理，主管运营。1997年陈彤参与利方在线网站的初期工作，1998年正式加盟。陈彤先后担任利方在线体育沙龙版主、网站内容主编、新浪网新闻中心主管和内容总监。
陈彤主持利方在线法国98世界足球风暴网站一鸣惊人，创造了中文网站的访问纪录。新浪网新闻中心在科索沃战争、台湾大地震、中国加入WTO、悉尼奥运会、“9・11事件”等重大事件的报道中获得巨大成功，牢固地确立了新浪网内容建设在全球中文网站中的强大优势。
评委罗密欧简介
罗密欧先生1959年10月3日出生于菲律宾。1976年毕业于菲律宾大学视觉传播专业。现任职于法新社马尼拉分社首席记者。
罗密欧曾参加过四届奥运会(1988年汉城，1992年巴塞罗那，1996年亚特兰大，2000年悉尼)的新闻报道工作。现正在为参加2004年雅典奥运会的报道做准备。罗密欧还采访过四届亚洲杯足球赛，两届世界杯和南亚运动会等大型赛事。除体育赛事外，他还在1985年参与建立法新社马尼拉分社，采访过1991年的海湾战争和2003年的伊拉克战争。
罗密欧曾获得过三次普利策新闻奖的提名，分别是1988年汉城奥运会、采访阿富汗穆斯林游击队及2003年的伊拉克战争。
中国当代十大杰出体育摄影家名单
赵彤杰 陈晓伟 刘占坤
罗更前 赵迎新 李石营
王瑞林 李锦河 胡金喜
郑 迅
中国当代十大杰出体育摄影家提名奖名单
贾连成 吴 峻 穆祥滨
杨世忠 许 阳 孙文志
【关键词】连贯性；影视艺术；高职教学
影视艺术蓬勃发展的今天，其从技术到艺术领域的知识跨越相当宽广，影视艺术是一门综合性强，包含多门学科的课程。近年来，为适应社会经济发展需求，各高职院校也纷纷开设影视多媒体、新闻等专业。如何在两年半的时间里学会、学好在电影学院四年专修的影视艺术课程，确实需要下一番功夫好好研究。
个人根据平时教学经验以及与影视从业中的佼佼者多方交流学习，认为高职高专的影视艺术系列课程的学习应以一个大的实践项目贯穿起来，使各课程之间建立良好的连贯性，并抓住学生的兴趣，激发他们的创作热情，充分发挥其自主学习潜能。影视艺术系列课程学习规划如下。
1 课程开设之初，就给学生布置毕业设计任务
新生一入学，就敦促他们根据个人兴趣特长尽早确立自己的学习方向和从业目标，一旦确定专攻影视艺术专业，就要让其全面了解这个行业的现状、规范和标准，以及从业的必备技能。然后布置毕业设计任务，要求毕业时完成一部个人微电影或广告影视作品（也可几个同学合作），从剧本―分镜―拍摄―剪辑合成（每个同学都要参与其中并分别剪辑作品）。学生一旦明确了自己的理想目标和学习任务，就会更有计划地去自主学习。
2 加强视听语言的学习
我们应首先安排影视视听语言课程。通过经典影片观摩分析，让学生对不同景别的作用，画面构图、景深、镜速等构成要素形成印象。了解推、拉、摇、移、升、降、俯仰等镜头的艺术表现力。学习长镜头的创作方法；运动轴线、视角、分镜头技巧；场面调度、音画关系、电影剪辑、电影蒙太奇等专业知识。
3 编写自己的剧本、分镜头稿本（第一次创作）
课堂上练习将电影成片改写成剧本，锻炼学生将镜头语言与剧本有机融合，课下让学生编写自己的剧本，进行第一次故事创作，创作的过程也是自学的过程。微电影的剧本创作要塑造出鲜明的人物性格、设置激烈的矛盾冲突、巧用故事线的交错。剧本与散文、小说不同，散文、小说没有时空限制，而剧本要求时间、地点、人物、故事高度集中在某一场景内。小小的场景内，几个镜头组合就可能表现两军厮杀，飞机火车开走就可以代表跨越五湖四海，场景和人物的切换，就可说明事隔多年或到了一个新的环境。所以，剧中空间和时间要高度集中，反映现实生活的矛盾要尖锐突出。剧本包括故事发生、展开、冲突、收尾四部分，故事的矛盾冲突达到最激烈时称为，此时的剧情扣人心弦、引起共鸣，最吸引观众。因此，剧本写作的“重头戏”是部分，最需要下工夫。这些都需要平时积累，要多看多分析研究好的影视剧作品。
剧本完成之后，一定要画出或写分镜头稿本，明确表达出镜头效果，以便于后面摄影师拍摄以及后期作为剪辑的依据。
4 摄影摄像实拍课程，视听语言的应用
摄影课程，明确摄影是用光作画，作品中能体现出光影的时间概念、装饰作用，能利用光影丰富画面的质感和层次、增添画面的趣味性。理解静态构图中全景、中景、近景、特写四大景别，体会“近取其神，远取其势”。明了运用景深深浅的目的。能使用摄影器材巧妙运用快门、光圈、色温、感光度的不同组合创作出理想的作品。
摄像课程，重在实践经验与悟性。首先了解摄影机、监视器、三脚架、轨道、摇臂、升降车、挑杆话筒、数字录音机、高色温镝灯（阿莱灯）、黑白旗、米博罗等设备器材。实践拍摄中注意角度的选择、焦点跟随、拍摄方法、光线造型等。更多关注画面中的彩头，故事情节可以没有，但在拍摄中要有，比如俯仰镜头的情绪，特写镜头、中景、远景的画面对接节奏感。还要多方面兼顾故事情节的展示，比如纵深画面可以体现背景、中景、前景等。
摄影、摄像课程在用光、构图、景深等很多方面都是相通的，不同处在于一个是捕捉画面的静态瞬间，一个是记录连续的动态画面，更需要连贯性的学习。
5 剧本实际拍摄阶段（第二次创作）
根据创作剧本制作出分镜，再根据分镜头稿本进行实际拍摄。运用不同的拍摄角度可以创造出不同的画面情绪。平摄角度给人亲切平和之感；拍摄高处的景物，最好是仰摄角度，它能使景物显得更加雄伟壮观。如果以仰视角代表影视人物的视线，由于透视关系，使处于前景的物体被突出、被夸大，从而获得特殊的艺术情绪，可以表示人们歌颂敬仰之情。俯视拍摄给人站在高处，纵览全局之感，场面浩大，视野开阔。在影片中会经常见到用俯视镜头展示人物的滑稽行为或表现反面人物的卑劣，以示藐视情绪。
拍摄方法上，明确推、拉、摇、移、固定镜头运用。推镜头由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，使故事情节越来越紧张，注意力越来越集中。拉镜头，是由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，给人慢慢放松之感。摇镜头使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。移镜头，从广义讲，运动拍摄的各种方式都称为移动拍摄。但在通常意义上，移动拍摄专指把摄影机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。无论哪种拍摄方法，在拍摄中都要注意焦点部分，这是画面最清晰的部位，通常要在主体上。
想要有效充分的对光影加以利用，应掌握光影自身的属性、特征、变化规律，捕捉光影在影视作品中蕴含的审美要素。光影不仅起到还原事物原貌的作用，而且是完善影视作品造型的一种重要技巧，它能有效地创造环境气氛、艺术格调、韵律节奏，还经常被用来刻画人物性格展示人物心理等，有时甚至可以传达影视作品的主题思想。
6 剪辑合成（第三次创作）
剪辑，是在电影电视发展过程中产生的，是电影电视的拓展和延伸。同时剪辑艺术又有力的推动了影视艺术的提高和发展。剪辑属于影视后期流程，由电影剪辑师巧妙地将拍摄的视听觉素材与导演的创意结合，对素材重新分解、编辑并构成一部完整电影的过程。
学生要系统学习剪辑软件技术，学习影视剪辑的理论、强化镜头组接的基本原则（镜头的组接要合乎逻辑、遵循镜头调度的轴线规律、景别的过渡要自然、合理）。学会巧用省略关系，影片剪辑要处理的最基础问题是镜头与镜头之间的时间性连续和空间连贯。将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终形成一个能传达创作者意图的作品，是一部影片从拍摄到完成的一次再创作。要求剪辑师首先要对剧本、拍摄的视频素材反复进行阅读观摩，充分理解导演的意图，再进行剪辑创作。剪辑时还要特别注重剪辑的元素，情感占51%，故事占23%，节奏占10%，视线引导占7%，二维特性占5%，三维特性占4%。优秀的、感染力强的影视作品离不开充满创意、又合理高明的剪辑。
7 总结学习经验，为下次创作做准备
关键词：摄影古典工艺；商业摄影
1 摄影古典工艺
1.1 摄影古典工艺的介绍
最早的摄影工艺要追溯到摄影术发明的时候，很多人认为摄影术是达盖尔先生最早开始研究的。其实在达盖尔之前1824年约瑟夫・尼瑟福・尼埃普斯先生就开始了对摄影技术的研究，并成功地拍摄了世界上第一张照片《窗子里看到的光景》。这张照片足足曝光了8个小时。但是由于健康问题，尼埃普斯先生早早便与世长辞。与其共同研究的达盖尔先生将他的研究成果发扬光大，最终向世界宣布摄影术的到来。
随着摄影术的公开，更多的人开始投入到了这项新技术的研究中。塔尔博特先生于1841年发明了卡罗摄影法又称“塔尔博特摄影法”。这是世界上最早的“负――正”摄影术，也是现代“负――正”摄影的基础。这种摄影术是先拍出负像底片，再冲洗为正像照片。卡罗摄影法的负片是在一种优质书写纸上涂碘化钾和硝酸银，制成一种半透明的纸质负片。卡罗摄影法的正像照片具有木炭画的素质，色调柔和而且浓厚。由于纸质负片的纸张纤维在印相过程中要挡住一些光的渗透，因而印制的照片稍有膘肋感，清晰度较差。
1851年，英国伦敦的一位雕塑家阿切尔（Fredrick Scott Archer， 1813 ～ 1857）发现将硝化棉溶于乙醚和酒精的火棉胶，再把碘化钾溶于火棉胶后马上涂在干净的玻璃上，装入照相机曝光，经显影、定影后得到一张玻璃底片。火棉胶调制后须立刻使用，干了以后就不再感光。
1889年“柯达”公司划时代的发明胶片技术使摄影变得更为便捷，大众化。
1.2 摄影古典工艺的分类
首先介绍最为简便的蓝晒法。蓝晒法是第一个实用的铁盐并非银盐的摄影工艺。在摄影术正式发明后的第三年，也就是1842年，约翰・赫谢尔爵士（John Herschel，1792～1871）发明了这种能持久保存的蓝色照片的摄影工艺。同时，他也是“正片”、“负片”、“摄影”、“快照”等词汇的创造者。1819年，他发现硫代硫酸钠具有溶解氯化银的作用，可以用于制作照片的定影剂，这个发现为塔尔博特的卡洛式摄影法的发明提供了巨大帮助。令人费解的是直到1839年他才公布了这一发现。
和蓝晒法极为相似的是范・戴克法。是范・戴克法的原理与蓝晒法类似，经过紫外线曝光后，感光剂中的三价铁转化为二价铁从而产生图像。范・戴克法所使用的感光剂是由柠檬酸铁铵、酒石酸和硝酸银溶液混合而成的，显影液则是水，照片最终需要定影和漂洗才可以使之长久保存。
1842年，赫谢尔爵士发明了铁盐印相法、金印想法和蓝晒法，随着这些工艺的传播，到了40年代末，范・戴克法的雏形就逐渐出现了，并为许多摄影师所喜爱。
除了上述，还有蛋白工艺、重铬酸钾工艺、树胶工艺、干板工艺与火棉胶工艺。
2 摄影古典工艺在商业摄影中的运用
2.1 商业摄影
商业摄影顾名思义，也就是用与商业用途的摄影。从广义上讲，它包括一切用于出售商品、撰写事件或介绍书籍的图像的生产，而狭义上的商业摄影人们通常意会为广告摄影，这不仅因为广告摄影在其中占有举足轻重的地位，还因为广告摄影本身所具有的天然而浓厚的商业色彩。
摄影所包含的范围是非常广泛的，甚至说在各种行业中，其中最明显的具有商业摄影性质的是产品摄影、广告摄影、人像摄影、照相馆摄影及其他需要用钱来购买的具有商业价值的摄影图片，它包括航空、太空等等。而且有很多自由摄影人把照片作为一种商品来出售，还有很多的图片机构把收购来的图片卖给需要的人。
产品摄影特性，主要表现在以产品为主要体裁的摄影，其照片用于广告、商品、目录、产品说明书、小册子以及类似出版物，它们也用于在招贴、展销资料说明书内容的包装装潢，用于包装袋、包装盒等。介绍产品的照片必须清楚明快，直截了当，而且还必须再现出产品的颜色、形状、材质和结构。用于推销的照片通常必须美化产品能给人一种暗示，使人联想到能提供有形和无形的好处，这种好处一般是通过形象来表示的。
2.2 在商业中的运用
笔者有将摄影古典工艺运用到商业摄影中这种想法还是在笔者制作本科毕业设计时。那是我用范・戴克法制作的一组照片，在制作时将几张原来拍摄的照片用菲林转印后洗制出来，发现效果很好。很像是素描画的，但颜色又很特殊。同学与老师都觉得很好看。
笔者将这些照片带出去卖，发现很多人对这些作品都感兴趣。最后在一天内卖出了3幅。可以看出大众对于这种照片还是很认可的。
其实商业摄影发展到今天，已经变得大同小异，大多数极为相似。再加上众多的后期软件使得照片之间互相模仿，这也使得商业摄影师很难创新出新颖的照片。就拿近几年非常火的婚纱摄影来说，在西安大多数的婚纱摄影影楼的宣传照都极为相似，如果没有标注名字，根本无法分辨出是哪家的照片。用户在挑选时，也只是在看摄影的场景与价格。照片本身失去了核心竞争力。但如果加入了摄影古典工艺就不同了，这项技术便成为这家影楼的特点，也就是这家影楼的核心竞争力。
在摄影古典工艺与商业摄影的结合中主要的矛盾为成本高、操作麻烦、时间长。其实现在的普通百姓收入普遍已经达到小康水平。这点从中国的奢侈品购买力上就能看得出来。如果制作得好，我想大家也不会介意价格稍微昂贵的摄影古典工艺。
操作上的问题其实也可以通过现在的科学技术改变。可以在前期拍摄时使用数码相机拍摄，在PS等后期软件中进行后期处理。然后转换成为负片，再使用菲林制作成为胶片。这样就解决了摄影古典工艺前期拍摄的困难。也使得照片可以进行后期的修理。也大大地节约了制作时间，缩小了制作成本。
其实在推广摄影古典工艺时，商家可以使用私人定制的模式。因为摄影古典工艺的作品拥有不可复制的特性。这种特性使得摄影古典工艺的作品显得非常的珍贵，拥有较高的收藏价值，这也非常符合婚纱摄影的定义。一生只有一次的照片，也是最为独特的照片
当今社会人们的审美能力越来越高，对审美的要求也越来越高，艺术品市场非常火热。这不光证明人们越来越有钱，也同样证明人们对艺术品的追求越来越高。摄影古典工艺作品由于其特点也可以作为艺术品收藏。一件具有艺术收藏价值的照片在市场上肯定也会具有一定的价值。
3 总结
经过笔者研究，摄影古典工艺与商业摄影的种种矛盾大多都可以用当今的技术手段，再加上合理的推广解决。摄影古典工艺一定可以为现在的商业摄影师开辟一条创新的道路，打破当前商业摄影一成不变的格局。
参考文献：
[1] 詹姆士（James，C）（美）.美国摄影图片制作工艺专业教[M].上海人民美术出版社，2006.
韦林在1970年代中期出道以来，便将摄影变成自己的创作媒介发声。他不断挑战现代主义摄影的传统观念，一再探索摄影的各种表达方式，通过迄今为止近四十年的摄影实践，以他创作的30多部作品，证明摄影这个媒介存在无数的可能性。他被视为1980年代在美国出现的“图像一代”（the Pictures Generation）运动的主要代表人物，而且仍然创作不缀，继续发出强音。
“加州艺术学院黑帮”
经过1960年代的“新纪实”和1970年代的“新地形”和“新彩色”摄影的洗礼之后，美国摄影在进入1980年代后又徘徊在一个十字路口上。加里·维诺格兰德（Garry Winogrand，1928～1984）所代表的新纪实摄影已将街头摄影推向极致；以罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937～）为领军人物的新地形摄影在1975年推出的“新地形：人为改变的风景的照片”展览之后，并没有立即引起巨大的反响；威廉·艾格尔斯顿（William Eggleston，1939～）和斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947～）的新彩色摄影，确立了彩色摄影作为艺术摄影的地位，完成了艺术摄影从黑白摄影到彩色摄影的过渡。但美国摄影应当如何往前发展，成为摆在新一代摄影艺术家面前的一个重大课题。
1970年代中期，纽约艺术界新来了几路年轻艺术家，除了辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）等来自纽约州立学院艺术系的毕业生之外，詹姆斯·韦林等几位加州艺术学院毕业生也十分活跃。他们是著名观念摄影艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari，1931～）的得意门生。作为1970年刚成立的这所艺术院校的主要教授之一，巴尔代萨里的教学方法非常开放，他没有固定的课程设置，而是根据不同学生的能力和兴趣加以辅导。他反对只是通过在工作室内写生来教学，而是鼓励学生思考和利用各种不同的方式、媒介和材料创作。结果，他培养出一批敢于挑战权威和勇于创新的学生。
韦林和他的学友来到纽约之后，便琢磨着如何已建立的美学范式，并改变人们对艺术的理解。当时的主要艺术流派是自1960年代出现的极简主义（Minimalism）和观念艺术（Conceptual Art）。在1970年代“后结构主义”等后现代主义思潮的推动下，这批年轻艺术家认识到，“后”意味着要“终结”现代主义，并建立新的艺术样式。他们采用的后现代主义创作方法基本可分为两种：一种是重新回到“前现代”的观念，通过模仿和拼凑（pastiche）以往出现过的风格和主题，重新恢复具象绘画；另一种是通过挪用现成的图像或探索抽象摄影，来颠覆现代主义艺术摄影的原创性和透明性（transparency），并强调艺术品的含义需要观者通过自己的经验和感受加以解读。这些正是韦林及其学友艺术家的主要创作理念。
他们未经其他大部分艺术院校毕业生需要经过担任成名艺术家助理的“学徒”阶段，直接开始创作较为成熟的作品，引起其他群体艺术家、艺术评论家和画廊的关注，并被称为“加州艺术学院黑帮”（CalArts mafia）。1980年，纽约“都市图像画廊”（Metro Pictures Gallery）成立后的首展，便包括了“加州艺术学院黑帮”主要成员的作品。该画廊的这次展览可以算是后现代艺术家的一个宣言，它聚集的这一批艺术家主要以摄影作为创作媒介，他们均质疑传统纪实摄影主张的“透明性”，即照片的含义只产生于所拍摄的图像内容本身。这与认为艺术品单凭自身便可构成艺术的现代主义观念背道而驰。一位艺术评论家对该展览的评价是：“它的确标志着1960年代的终结。”
在这一批艺术家中，有些艺术家在初期进行摄影创作之后便改为利用绘画等其他媒介。尽管韦林是以学习绘画作为他的艺术起点，但他在1975年选择摄影作为其艺术语言之后，至今仍坚持采用摄影创作。1981年，他在“都市图像画廊”推出的个展，引起了评论家的广泛好评。这组被称作“锡箔纸系列（Aluminum Foil Series， 1980～1981）”的黑白摄影作品，是韦林用大画幅相机在工作室内拍摄灯光下揉皱的锡箔纸，之后，用接触印相法制做成4×5英寸的照片展出，迫使观者要靠近仔细观看。这些作品乍看起来没有任何主题，但在凝视之后，会产生各种幻觉，有些仿佛是从空中航拍的山脉和海洋等景观，另外一些像是雨后街上湍急的水流，更有一些像微距拍摄的某种物体的表层。再仔细观看后，观者会意识到这些只是幻觉。事实上，在了解作品介绍后，观者才知道被摄物原来是现实生活中常用的锡箔纸。
这种介于抽象与具象之间的影像，既不是被摄物的真实记录，也不排除被摄物所可能引起的错觉。摄影家并没有通过被摄物本身给出确切的含义，而是由观者根据自己的经历、心情和想象力赋予作品以可能的含义。但因为被摄材料的日常平凡性，又会阻止观者想象力的泛滥。韦林正是通过其影像的不确定性，不仅消解了现代主义摄影的透明性，而且能使得他的作品产生各种不同的解读，以此来证明我们的现实世界是纷繁复杂的，难以一眼看透。正如著名后现代艺术评论家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss，1941～）的评价，韦林的作品“不让观者立即了解图像所指的事物，尽可能延迟观者看到影像与看懂影像之间的时间”。这部作品是韦林的成名作，奠定了他所有作品的主要基调。
摄影如口技
韦林于1951年出生在美国东部的康涅狄格州首府， 14岁开始学绘画，1969年考入著名学府卡耐基·梅隆大学。在大学期间，他学习了绘画、雕塑、建筑、现代音乐、舞蹈和诗歌等课程。1971年，他转学到新成立的加州艺术学院，在那里学会了用录像、摄影、装置甚至表演等方式创作。1974年，他的大学毕业作品是挪用香烟广告的现成图像，重新建构出一组可以有不同解读的作品。
大学毕业后，韦林决定选择摄影作为创作媒介，一边自学摄影暗房技术，一边研究摄影史。当他发现美国现代主义摄影主要倡导者保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890～1976）的“墨西哥摄影集”时，从中得到很大的启发。这套作品是斯特兰德于1932～1933年在墨西哥拍摄的，将土著人肖像与当地的风景、建筑或宗教雕像并置。韦林意识到，他可以将斯特兰德的这种手法应用到他的观念摄影中。
当时，艺术摄影正经历急剧转变的过程。一方面，许多观念摄影艺术家不讲究摄影本身的技术和美学，只是利用摄影作为他们表达观念的手段。另一方面，艺术摄影的审美趣味是以时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨考斯基（John Szarkowski，1925～2007）所倡导的“透明性”为主流。韦林希望自己能开发出一种新的观念摄影模式，既具有像斯特兰德那样讲究摄影影像的质量，又能像美国现代主义诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879～1955）的诗歌那样耐人寻味，需要反复阅读才能理解其中的含义。因此，韦林的摄影讲究“不透明性（opacity）”。
1976年，他购买了一部老式的4×5相机，开始拍摄洛杉矶的建筑，以及他周围朋友的肖像。他注意到，洛杉矶的许多建筑在强烈的阳光或夜晚灯光的照明下，充满着暗影和线条。这组题为“洛杉矶建筑与肖像（Los Angeles Architecture and Portraits，1976～1978）”的作品，与斯特兰德“墨西哥作品集”的形式和手法相似。他将建筑与肖像并置，并通过他的构图和建筑表面的光影对比，将这些建筑中的抽象形式和构成提炼出来，而且，捕捉到这些建筑在夜晚灯光下所具有的诡秘一面，以及肖像中人物的复杂情绪。因此，这些看似纪实摄影的照片并非只是对洛杉矶建筑和人物的客观记录，而是人们通过耐心审视能读出新的含义、内容和情感的作品。
1977年，韦林发现他的高曾祖母在1840年到欧洲度蜜月时写下的日记本，其中夹着不少花草和树叶等纪念物。这个日记本存在的时间与1839年诞生的摄影术一样长久。韦林从这个新发现中产生创作灵感，花了将近十年时间拍摄家乡的一些风景照片，并再度采用斯特兰德方法，将它们与他拍摄的日记本照片并置。他在拍摄该日记本时，特别将镜头对准上面书写的文字，而且还包括一些纪念物。另外，他还刻意再现翻开的日记本卷曲的页面，以此来表明，照片本身的平坦表面与被摄物弯曲的表面是不同的。这个被称作“日记与风景系列（Diary and Landscapes Series，1977～1986）”的作品，不仅表明摄影能再现记忆，而且，还能再现文字。同时，也说明韦林对作为摄影再现载体的照片表面有意识地进行了探索。
韦林在一开始还注意探索是否能拍摄抽象摄影的问题，并特别希望他的影像能引发观者联想到某种“受压抑的情绪”。1979年，他搬到纽约定居后，开始思考如何能在摄影再现中表现抽象的效果。在1981年“锡箔纸系列”获得成功后，他又于1982年推出“绒布系列（Drapery Series，1981）”作品。这组作品仍然采用日常生活中的材料，但绒布可以产生各种联想。西方油画中常用绒布作为背景，绒布也象征着舞台幕布。韦林在绒布下放置了许多白色的糕点酥皮，并配上一些如“船难”、“岛屿”和“痛苦”等标题，令人联想到死亡、内心深处的孤独或其他情感。韦林正是通过并置和拍摄绒布与酥皮这两样互不相关的物品，产生出各种意想不到的暗喻，既挑战摄影记录功能的真实性，同时也揭示摄影媒介充满着各种可能性。
在接下来的创作过程中，韦林继续探讨被摄物物质性产生不同含义的可能性，并开拓摄影媒介本身的可能性。1984年，他将墨水注入明胶，之后，将明胶切成块状，放置在白色背景上，并用高反差的柯达胶片进行拍摄。这组“明胶系列（Gelatin Series，1984）”作品同样抽象，有中国泼墨画的效果。同时，渗透墨水的块状黑色明胶又有雕塑感。因此，这些照片的主题难以辨别。韦林既在探索摄影与雕塑之间的关系，而且，明胶又是黑白照片底片的主要材料，韦林在选择明胶作为拍摄对象时，也是暗示在探讨摄影媒介的本体材料。
在探索过摄影与雕塑的关系之后，韦林又开始摸索摄影与绘画之间的关系。1985年，他将一些菱形的黑色塑料片随机摆放在灯箱桌上，并拍摄它们产生的意外效果。这组称作“瓷砖系列（Tile Photographs，1985）”的作品，既像散落在地上的瓷砖照片，又像抽象画。同年，他用大小不一的黑色圆形纸板放在画布上，沿着纸板画上线条，之后，用颜料仔细画成抽象画，再用相机拍摄这些画作。这个“绘画系列（Paintings，1985～1986）”与“瓷砖系列”一样，均是再现的再现，显示韦林想要探讨摄影再现中所存在的无法回避的记录功能与能产生幻象的功能之间的紧张关系。
当韦林开始研究摄影时，他就着迷于匈牙利著名摄影家拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，1895～1946）的物影照片[1]作品。韦林在1975年曾用自己的双手创作了一组题为“手”的物影照片。1986年，他再次开始在暗房中制作物影照片，来探索光线与色彩之间的关系，创作了一组题为“渐变的色阶（Degradés，1986～2006）”的作品。他通过彩色放大机利用不同滤色镜将相纸的上下部分分别缓慢曝光，而且采用1米画幅的相纸，出来的效果是，虽然画面中没有任何具象，但凝视之后会出现如同海洋、田野或天空等幻象，而且充满了各种不同的情绪和气氛，仿佛是美国画家马克·罗斯科（Mark Rothko，1903～1970）的抽象画。
经过一段时间的抽象摄影实践之后，1987年开始，韦林又回头去拍“纪实风格”黑白照片项目。其中一个是 “铁路照片（Railroad Photographs，1987～2000）” 系列。在美国，火车与相机几乎同时出现，它们均是工业革命的产物。韦林从小在一个火车站附近长大，对拍摄铁路和火车情有独钟。但他没有像美国著名现代主义摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864～1946）曾拍摄的一幅题为“人类之手”的火车与铁路照片那样，以唯美的画面歌颂工业革命。韦林没有采取这种过于矫情的手法，而是像拍摄洛杉矶建筑项目的手法一样，去客观寻找铁路和铁路桥这些人工建筑物的抽象形式，同时，可能也在暗示传统摄影与火车一样，本身也带有过时的可能性。
韦林采用6×7相机拍摄这个项目，并将拍摄的10张120胶卷底片通过接触印相法做出小样，但8×10英寸的相纸只能印9张照片的小样，因此，韦林可以用最后一张胶片自由地拍摄他想拍摄的照片。经过一段时间后，他发现，虽然这些随机拍摄的照片没有固定主题，但大多聚焦在有光源的物体或表面反射光源的物体。他意识到，可以继续拍摄这类照片，并将它们汇集成一个项目，题为“光源”（Light Sources，1977～2005）。该项目中的照片类型很广，包括人像、风景、静物，甚至拍摄各种电灯本身的照片，但都与光源有关，以此来探讨作为摄影本身不可或缺的一个条件—光源。这些照片无论是具象还是抽象，均无法立即看明白，十分耐人寻味。
从这个独特的项目，可以总结出韦林摄影的特征。他的摄影没有固定风格，游走在纪实风格与抽象摄影之间，但无论他采用什么风格，均是要探讨摄影的抽象性；他使用不同的相机和各种工艺过程，来制作多种类型的照片，认为使用相机拍摄的照片与暗房中制作的物影照片之间不存在矛盾，它们代表着摄影是光与影结合的产物而可以共存；他始终尝试各种摄影材料来摸索它们物质性所可能产生的含义，以此来表明摄影如口技，可以不断表达艺术家丰富的声音。
不断重构摄影
韦林曾说过，“我每次创作一部作品，均试图重构摄影。”当他在2000年推出一部新作品时，再次证明了他的这种说法。这部新作题为“新抽象”（New Abstractions，1998～2000），是韦林在拍摄完上述纪实风格的项目之后，又回到暗房制作的物影照片。但这一次，他是在探讨摄影与“黑暗”之间的关系。他认为摄影是在黑暗中产生的。他在暗房的黑暗中，将预先剪好的条状纸板条随意投放在4×5放大机下的相纸或胶片上，经曝光显影后制作成物影照片或胶片，之后，将它们扫描成20×24英寸的底片，然后，再放大成大画幅的照片。
从这些作品中，可以看到大小不一的黑色条状线条无序地重叠在一起，看不出具体的主题，却让人联想到韦林在拍摄“铁路系列” 照片中铁路桥的钢架结构，以及一些抽象画的构图。虽然这些条状线条是在二维的照片平面上，却能产生出三维的空间感。据韦林本人所述，该项目部分灵感来自于美国当代实验性音乐。通过该项目的创作过程，韦林不仅表明摄影媒介包含着无法控制的一面，有可能产生无法预测的效果，也证实了摄影与音乐舞蹈之间的关系，以及摄影自身所包含的表演性质。
2005年，韦林开始试图将他积累的所有经验应用到一部能反映他综合研究成果的作品中。他将揉皱的铁纱网制作成物影照片，之后，将它们扫描成数码文档，再经过数码后期修改它们的颜色，然后输出成大画幅作品。这组题为“躯干（Torsos，2005～2008）”的作品看上去像人体摄影作品，又像瀑布、悬崖或河流的照片，但观众很快会从被摄物的材质意识到这只是一种幻觉。该作品既探讨摄影材料的物质性，又探讨了摄影与雕塑、绘画、色彩、光线、空间、表面、质感和记忆等方面的关系。
2006年，韦林应邀拍摄一组关于美国著名建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson，1906～2005）为自己设计的“玻璃房”[2]照片。对于韦林来说，拍摄约翰逊这座著名建筑物，既是一次严峻的挑战，也是一次能施展他成熟摄影技巧和丰富经验的难得机会。他尝试在数码相机前，同时加上几片彩色滤色镜或塑料薄膜来产生叠加的色彩、光晕和异常饱和的颜色，并利用该建筑物的玻璃透视和反光的功能，使得这座建筑物的画面呈现陌生化，仿佛是梦境中的景象。韦林花三年时间完成的该项目，可以说是他集纪实摄影风格、抽象摄影、物影照片之大成的一部优秀作品。这组题为“玻璃房（Glass House，2006～2009）”的作品突出体现了韦林摄影的以下成就：
韦林的摄影既不完全具象，也不彻底抽象。尽管韦林是借鉴斯特兰德等现代主义摄影家作品的观念来创作一些具有纪实风格的项目，但他的作品不直接涉及纪实摄影的社会功能，也不像现代主义摄影那样过于注重形式上的唯美，而更注重于探讨摄影的记录功能本身所存在的抽象的可能性。从他的纪实风格摄影作品中，能看到摄影的抽象性，证明摄影实际上是一个能够抽象的媒介。
同时，韦林利用物影照片等手法创作的一些抽象摄影作品，能唤起观众产生具象的幻觉。他还将一些日常生活中司空见惯的物品拍摄成其他物体的意象，借助摄影影像的不确定性，来揭示并否定影像所可能产生的不同解读，以此来证明摄影记录功能可能产生错觉。他利用被摄物材料的表面所释放出的这种模棱两可的幻觉，通过观众的自身感受激发出不同含义，以此来质疑现代主义摄影的“透明性”。
从这一点来说，韦林可以被归入“图像一代”运动。然而，除了早期曾挪用现成广告图像创作，并曾翻拍过老照片作为他的作品之外，他与“图像一代”大部分艺术家所采用的扮演、挪用、拼凑和戏谑等手法，以及所关注的身份和性别等主题都不同。韦林更多关注摄影媒介本身在再现方面的问题，通过他的摄影实践证明：摄影再现是能够抽象的，照片的平坦表面与被摄物表面不同，摄影材料的物质性存在无数可能性等。
1993年就读于怀化师专美术专业专课（函授），1996年毕业。
1994年8月因工作需要调入县代远学校，任教过美术、语文、数学、音乐、政治等科目，并连任班主任工作。工作出色，曾经多次参加县里的赛课等活动。班级管理工作得到领导的一致好评，也深受学生和家长的爱戴。所教科目多次获得全镇前三名。
1999年8月因家庭原因调入县落潮井中学，从事过美术、语文、历史、地理等教学，也曾经以出色的课堂表现得到领导的高度评价。尤其是2001年全县的艺术教学公开课比赛中，本人以最后一名选手的排序夺得第二名的成绩。
2002年再次考入省师大美术专业本科（函授），2005年毕业。
2004年8月因工作需要调入县第二中学，担任美术专职教师。
回顾这么多年的工作，总结如下：
一、倾肝胆，做奉献
牢记着母校师范学校门前的那块碑文：“忠诚于人民的教育事业”。当很多人受不了教师的平凡与辛劳而改行或放弃时，我没有。因为我始终认为自己能做人类的灵魂工程师而感到骄傲与自豪。也许没有谁会相信我曾经打算过工作在最偏远的最需要教育的地方。现在每当看到那些在偏远地区默默奉献的教师感到无比敬慕。所以，面对工作中的辛劳、误会、病痛等外在原因我都能调节。我始终相信舍得吃亏的老师才会有高素质的学生，品德高尚教师才会得到学生的敬佩与爱戴。不想说很多的空话，我只想说学生的爱戴与真诚让我的人生充满着温暖与幸福。我真诚地爱着教育，教育也回报我以快乐，我真诚地爱着学生，学生回报我以幸福。
二、勤思考，出特色
我深知作为一名教师，教学水平的高低才是最值得学生景仰的根本。我也牢记着师范语文老师陈振华对我们实习后的总结：“教学的水平还不能给你们定论，因为还有很长的教学之路等你们去实践。”是啊，永远不要停留在已有的成绩上面踏步。时代在发展，社会在进步，教育理念也要不断更新。所以无论我取得如何可喜的成绩，也从不骄傲自满。我知道，还有很多未知的东西在等我去发现，去思考，去总结，去更新。所以我的课堂是新颖的，我能感觉学生的眼睛里对我言语的期盼，他们轻松，快乐，热烈，还充满着美好与希望。能够始终燃烧学生的求知欲望是我最值得高兴的。当然这需要我平时私底下多少的学习与积累呀！以点带线，以线带面，以面带体是我教学中最重要的教学手段。抓住尖子，培养后备力量，然后推动学校的教学工作是我能出色完成教学工作的最根本的原因。
三、善总结，苦修炼
所有的苦不是白吃的，所有的累也不是白受的。没有这十九年来的勤勤恳恳的劳作，就不会有如今我这“口若悬河”，不是我喜欢吹嘘，而是不小心也会很精辟。说点事实证明一下，就说说近五年的吧：
1、优质课：2007年在全县中小学音乐、美术优秀课比赛中，我的《清晨》荣获二等奖；2010年在学校的教学比武中，荣获一等奖。
2、教学论文与教研管理：2006年在全州中小学教师艺术教育论文评选活动中，本人的《浅谈中学静物色彩写生》荣获三等奖；在2009年全州的中小学艺术教育论文评选活动中，以《民族特色美术创作教学随笔》获得一等奖；2010年以《如何运用艺术教育引导学生戒除网瘾》发表在州级刊物《民族教育与文化》；2011年以《浅谈民族特色美术创作教学》发表于国家级刊物《读写算教育教学研究》2011年第9期。在州教育科学“十一五”规划课题《城镇薄弱学校预防青少年网瘾对策研究》参与活动，并尽了该尽的责任。在2010年下学期班级管理工作中，成绩显著，被评为”优秀班主任“。在2010至2011学年度中，在县的”千名优秀教师”评比活动中，被评为其中的”优秀辅导教师“荣誉称号。
3、基本功：在2005年的全县中小学艺术教师“五项全能”比赛中，获得三等奖。
4、继续教育：在2009年度全州中小学教师非学历远程培训中，成绩突出，被评为优秀学员。在2010年参加全州的“英特尔未来教育“学习中，作品获得”优秀作品“称号。
四、勤劳作，获喜果
在2007年首届全国中小学书法美术摄影作品大赛中，辅导的学生中获奖如下：唐（102班）和田（100班）获一等奖，张（101班）和龙（103班）获二等奖，陈（97班）、刘（103班）和龙（102班）获三等奖。
在2004年，辅导的84班学生刘获得省中小学美术书法摄影比赛二等奖；2009年辅导的118班学生龙海以两幅作品分别获得省第三届中小学艺术展演获得艺术作品类中学组二等奖和三等奖。
从2004年到2010年在全州的每年中小学幼儿园美术书法摄影比赛中，辅导的学生作品年年有一等奖，二等奖和三等奖多得不再计算。本人每年都被评为州优秀辅导教师。
在2010年的首届“彰名城风采．塑未来之星”千人现场绘画比赛中，本人与同事田梅华辅导的学生以团体总分超越凤凰一中，获得团体第一，为凤凰二中挣得荣誉。本人也因此而获得本学年度县学科带头人的荣誉称号。
在2010年学生和老师互动演讲中，本人以全校第一个出场，以最热烈的场面，以最高的分数获得演讲中的一等奖。大大鼓舞了学生们的学习勇气。那次演讲获得了教育局领导以及全校师生的交口称赞。那不是我的骄傲，那只是我的幸福回忆。
2009年12月22日，第二届武汉科技创业挑战赛落下帷幕，23岁的陈默然和他的“920神画”项目最终获得了最佳项目奖。
陈默然从武汉理工大学多媒体专业毕业后，放弃月薪3000元的稳定工作，开始创业。他的店铺位于武汉华师文化一条街的入口，上下两层近100平米，墙面挂满了由照片制作的油画，形象十分逼真。陈默然说，一幅手工油画平均2000元左右；而通过他的软件，让照片变成油画只需要2个小时，一幅36寸的油画也才只要580元，他找到了一种低成本的油画制作过程，商机都在这里面。
能接触到这个创业项目，陈默然很感谢他的合作伙伴——41岁的王程坦。王程坦的同学朱松纯，在美国加州大学任教。2007年，他研制出一套数字艺术制作系统，能让油画保留照片的构图、人物神韵，质感又与手绘油画极为接近。朱松纯在武汉成立公司，邀请老同学王程坦当总经理，推广这项技术。
2008年初，王程坦在报纸上看到有关部门的统计，武汉市每年有10万套婚纱摄影，年产值约12亿元。这组数字让王程坦找到了方向，如果将结婚照制成油画，将更具个性。他决定通过市内的婚纱影楼推广这个产品。其间，遇到了正在影楼接受摄影培训的陈默然，两人一拍即合。武汉大大小小的婚纱影楼上千家，能与他们联手，应该是条不错的销售渠道。然而事实并非如此，经过一年的努力，陈默然和王程坦尽管发展了近千家影楼加盟商，但基于婚纱影楼本身的成本核算，油画照片只能进入8000元至10000元的套系照里，能花这么多钱照婚纱照的新人少之又少。影楼对顾客开出的价格很高，一幅36寸的油画开价高达2000至3000元，最后给他们的利润却非常低，制作一幅画只能赚几十块钱。
通过一年的尝试，陈默然和王程坦达成共识，靠婚纱摄影店推广产品，市场认知太慢，必须要开自己的实体店，而开实体店，仅靠油画这一单项目是远远不够的。去年3月，华师文化一条街开街，两人合伙凑了10多万，租下了街口一间百平米的店铺，一家叫“920神画梦工厂”的店铺开业，“920”谐音“就爱你”。店里除主推照片变油画的业务外，还有照片冲洗、照片T恤、照片卡通公仔、礼品相框、照片艺术墙设计等服务，可满足不同顾客的各种需求。两人分工明确，陈默然负责摄影，王程坦则负责销售。
为了打开知名度，他们想尽了一切低成本的推销方法。陈默然在各大网站的论坛上发帖，“被删了继续发，只能见缝插针地发帖。”店内产品主要针对结婚人群和家装人群，每逢大型的家装展，陈默然也印上一些画册，到展会门前发放。多管齐下，“920神画梦工厂”店终于守得云开见月明，去年9月，店内月销售总额突破1.8万元，并实现扭亏为盈。
陈默然和王程坦的理想是，将“920神画梦工厂”店发展成为全国连锁加盟店，让它成为照片处理技术专家。目前，他们正在通过直营店的经营，总结店铺的管理和经营方式，并将其标准化，一旦时机成熟，将公开招募加盟商。如果加盟店经营成熟，陈默然和王程坦打算再出售软件，并采用就业培训和创业加盟的模式进行推广。（编辑/小可）
一、两种专业教育的现状
当前中国及国外之高等艺术教育分为三种类型。其一为专门的、甚至单科的艺术学院，如中国之中央美术学院、中央音乐学院、北京电影学院，西方之美国电影学院、茱莉亚音乐学院等；其二，高等专科学校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法国格勒诺布尔高等艺术学校），此类院校虽多数时并不颁发高级文凭，但其性质亦为高等教育。其三，综合大学之艺术系或学院，如北京大学艺术学院、北京师范大学艺术与传媒学院、纽约大学Tisch艺术学院、耶鲁大学艺术学院等等。这三类高等艺术教育有相似之处，亦有不同之处。前两种因定位与性质十分接近，只是文凭级别不同，故在我们的讨论中将之归为一类，称为专门艺术院校。由于笔者长期从事电影艺术教育之故，故在此从影视艺术教育，特别是电影艺术教育角度进行讨论和分析。第一栏所示之电影类专门艺术教育院校，数量相对较少，一般来说，一个国家也就一两所，多为国立，为本国提供专业电影创作、理论人才，倾向于高端和专门化。第二栏所示之提供电影专业教育的综合大学，数量非常庞大。仅美国提供专业电影、电视艺术教育的大学就在三百所以上，同时有六百多所大专院校提供影视制作以及相关课程，且此数字还在持续上升中。其他国家的情况也类似，随着电影、电视艺术、技术日益推广，电影教育呈现普及化的趋势。在中国，近年来，由于国家教育委员会大力推广高校艺术教育，导致各大学纷纷设置艺术学院、艺术系，而其中，影视教育因为其鲜明的时代特性而受到青睐，由此高校影视教育得到极大推广。当然，综合大学提供电影教育的广泛和普及，并不意味着教育和研究水平的低下。实际上，以美国为例，综合大学的电影教育有多个层次。第一个层次的代表如纽约大学、加州大学洛杉矶分校、南加州大学的电影教育是世界一线水准的，其专业水平非常高，甚至超过了美国电影学院、加州艺术学院这样的专门电影学院，成为全球范围的电影专业的最高学府，其毕业生进入电影工业和学术研究两个领域，且于两方面都有杰出表现；第二个层次，如雪城大学、查普曼大学等，提供相对专业的电影教育，毕业生进入高校和研究系统的较多，进入工业系统的较少；第三个层次是，一般大学开设的专业电影课程，这些专业一般将电影教育作为一种修养，或者提供一种工具。学生毕业后，可以以电影、电视为基础或者研究工具，进行广泛的交叉性学科发展。其他国家，例如中国，综合大学的电影教育与美国类似，只是尚缺乏第一层次的电影教育，中国较为突出的提供专业电影教育的综合大学，如北京大学、北京师范大学、上海大学等，目前还在提升进展中，如何达到世界一线的电影教育，是我们下一步研究的重点。
二、两种专业教育的历史渊源
专门的电影艺术学院，一般都有较长历史，大部分成立于20世纪的前半期，是随着电影工业和电影文化发展的需要而建立起来的。这类院校，依笔者所见，分为三大体系：西欧体系、苏联和东欧体系、美国体系。这三种电影教育体系的形成与三地对电影的认识和定位直接相关。西欧体系以法国为代表，根植于高等专科学校教育传统，以应用型技术培训为基础，结合欧洲传统大学的人文理论体系，形成系统化的电影艺术专业教育。西欧体系自电影发展初期，就基本将电影视作一种艺术形式。因此，比较倾向于把电影视作艺术教育的组成部分，其方法体系接近于传统的美术、音乐艺术教育。苏联和东欧体系，主要源自苏联。由于苏联的强大，广泛影响到中国、波兰、捷克等社会主义国家。苏维埃政权极早地认识到了电影在国家宣传上的巨大功效，因此电影教育启动得很早，莫斯科电影学院在1912年就已经成立。苏联体系可能是世界上最早的系统化的电影专业教育体系，它将电影视作一种有力的、针对普通民众的宣传工具，在艺术观上比较倾向于现实主义，把电影教育作为宣传工作的一个重要组成部分。中国基于与苏联亲密的关系，在中华人民共和国建国初期，基本上承继了苏联电影教育系统。北京电影学院、中央戏剧学院的教学理念、院系格局、课程设置，基本上与苏联一致。美国在传统上将电影视作工业。早期，由于强大的好莱坞的存在，在其内部自发地形成人才的学徒式阶梯培养模式，因此并无成立专门的电影教育机构的必要。而20世纪五六十年代以来，随着现代电影文化的兴起，出于对高级电影理论、评论人才的需要，开始设立专门的电影学院。因此，一直到20世纪六七十年代，第一代美国大学的电影专业人才才得以出现，并引领了“新好莱坞”电影运动。这三种体系的相同之处在于，它们的初衷都是培养电影从业人员，以应用人才为初期培养目标，最后发展到同时培养理论和人文学者。与以上所述专门的电影艺术院校相比，综合大学的电影教育起步相对较晚。综合大学的电影教育，其初衷并非为电影业培养专门人才，而是将电影视作一个文化、艺术领域，培养掌握此领域专业知识的人文学科学者。只有当电影、电视文化发展到了一定程度，积累了足以吸引人文、艺术类学者展开研究的足够资源之后，综合大学才有培养电影理论、研究人才的必要性。而随着此种教育的展开，最后发展到同时培养电影从业人员，反哺电影工业。
三、两种专业教育的理念区别
如前所述，两种专业教育从不同的出发点，都经历了长足发展，向对方延伸和靠拢，在当下形成相互交叉的态势。专门电影艺术学院除了培养导演、编剧、摄影等专业从业人员以外，也培养电影史专家、电影理论学者、电影文化研究者；而综合大学的电影系，除了传统的电影方面的学者型人才，其毕业生也大量从事导演、编剧等专业创作（如斯皮尔伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此状况下，梳理二者教育理念之差异，显得尤为重要。笔者认为，所谓教育理念的区别，其本质就是人才培养目标的区别。这两种专业教育出于不同的出发点，培养不同的人才。而人才模型是由两点造就的，一是起点，二是高度。如果我们粗略地把大学教育的多个学科基础分成四个象限的话，那么各个专业教育的起点就是在这四个象限中寻找自己的落脚点和落脚范围。而高度，则是其毕业生在此平台上所达到的高度。经过总结，我们可以梳理出两种不同的人才模式：柱形人才模型、平台型人才模型。专门的电影艺术学院，倾向于培养的是柱形人才，其底座起点较窄，入点准确集中，在这个起点范围内达到相当的高度，形成柱形结构。需要注意的是，这种柱形人才模型，是行业需求、教学系统和学生来源三方面作用的结果。从行业需求的角度，对于毕业生的要求是，专业而准确，毕业后即刻可以投入工作岗位，不需要实习和磨合阶段；同时，毕业生在未来的工作中，将由工作岗位塑型，岗位将提供给个人长足的发展空间，不一定需要大师，不一定需要来自个人内部的思想和思考所带来的成长和发展空间。从教学系统来说，专门的电影艺术学院，其教师多为影视工业的专门人才，所传授的知识内容以专业知识为主，其他知识为辅。从学生来源角度，专门的电影艺术学院的考生多为艺术类考生，文化课知识水平为中等，但在艺术修养和技巧方面有专长。而综合大学的电影教育，则为梯形平台状结构，其底座较宽广，基于综合大学多学科的基础和优势，给予学生坚实而广泛的基础。此类学生，未来的就业、深造、发展的可能性更广泛，有可能形成更为复杂的发展模式。换言之，此类学生的发展倾向于依赖自身内部的思考和欲望，而非外部工作岗位的塑造，就这一点而言，与专门艺术院校毕业的学生有明显区别。但是，就国内而言，综合大学毕业的电影专业的学生目前的缺点也是存在的，他们可能达到一定程度的专业性，但其高度不够，很少能够直接满足电影、电视行业的岗位要求，一般需要一定时间段的实习期，或者进入研究生阶段学习，从而弥补此短缺。虽然专门电影艺术院校的学生，与综合大学专业电影教育下的学生，二者的区别很大程度上有赖于个体的特殊性，但从整体角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用。总结起来，前者的知识相对单一纯粹，后者丰富多元；前者专业性强，后者专业性稍逊；前者短期发展极其显著，后者要经历一定的积累期；前者专业思想稳固坚定，后者变化较多；前者倾向于在行业内一线搏杀，后者倾向于二线作战；前者重局部流程，后者重整体和系统。但是，如果我们简单地得出结论：称前者更多地成为具体操作者，后者更多地成为领导者；或者说前者更适合动手，后者更适合思考管理，笔者认为这是不合理的。事实上，此种二元比较，并非在我们所讨论的对象中出现，它广泛出现在各个行业之中。各个行业的领导者和管理者，基本上都来自于两个部分，一为本行业的专业学习者，一为外部行业进入的管理者。如金融行业的领导者和管理者，一部分人其专业即为金融专业，且在金融专业一线工作时间较长，此部分人士精通本专业的具体事务，之后扩展其思考而至全局，成为领导者；另一部分人专业并非金融，可是从全局管理出发，逐渐学习精通专业知识而成为领导者。这两种人在领导层所占比例多有变化，很难说后者容易占据领导层地位。它们只是从不同的角度、途径到达相同位置。经过前面的分析，我们看到两种教育理念各有其优点，亦各有其缺点。那么是否有改良的方法呢？因笔者的学习阶段主要在专门艺术院校（北京电影学院、中央戏剧学院），而工作则长期在综合大学进行专业电影艺术教育，对两种教育系统都有一定了解，因而对此问题保持了长期的思考。因为本职工作的关系，我特别希望从综合大学的电影教育角度思考，寻找到一种教育理念的改进方案。经过思考，笔者认识到除了前述两种“柱形人才”、“平台型人才”培养模型之外，还可能存在着第三种人才培养模型，即“金字塔型人才”模型。“金字塔型人才”模型适用于综合大学的专业教育，结合了“柱形人才”、“平台型人才”两种模型的优点，它既拥有较为宽广、坚实的基础，又能够达到一定的专业高度。其本质思想，是将平台的四条边棱向上延伸，形成交汇点，既形成专业区域，又形成专业高度。“金字塔型人才”不是除了专业什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他们能够应对专业领域的问题，亦能够以开放的心态，借鉴周边行业的经验，调动各方资源；他们不是在被行业塑造，而是从内在思考和欲望出发，塑造自身，甚至塑造行业；他们可以是领导者，也可以是创作者，但是他们永远不会停止思考，他们永远不会认为行业、岗位的现状是一种必然，他们倾向于成为创新者。实际上，“金字塔型人才”的培养，是结合了专门艺术院校和综合大学艺术教育两种方式之优点的产物，它不是一种灵机一动的理念构想，而是一种经历了自然发展和选择的结果。当下在电影教育领域最为优秀的学院，笔者认为其理念本质就是这种“金字塔型人才”培养模型，如纽约大学（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大学（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。纽约大学是坐落于纽约心脏地带的名校，所设课程压力不大，但要求甚高，学生称其“nothighpressure,butdemanding”。据《纽约时报大学指南》指出，纽约大学属下的Tisch艺术学院是全美最佳的艺术学院之一，是美国“东岸”电影系统的重要阵地，包括马丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等国际著名导演都毕业于此。而南加利福尼亚大学位于加利福尼亚州的洛杉矶，是一所历史悠久、科研教学水平高、有着丰富的校园文化生活的世界知名私立大学。学校现有学生两万八千多名，其中研究生约占一半。根据《美国新闻与世界报道》提供的排名，南加利福尼亚大学在全美综合排名位列第27名，其中电影学院全美第一，是以“好莱坞”为代表的美国“西岸派”电影的学术重镇，学生大量进入好莱坞一线的工作领域。这两所大学都是综合大学，而其电影专业教育在全球享有盛誉，远超电影艺术单科院校，这在全球是少见的特例。究其原因，正是其毕业生知识结构的“金字塔型”模式使其保有宽厚的人文知识基础和高度的专业性。当然，这种“金字塔型”模式需要具体的观念和条件来满足。纽约大学当初建校的精神，是提供更高深的学问去激发个人在商学、科学、艺术及至于法律的潜力，同时兼容理论与应用并重的理念。这一观念之所以能够被彻底实践，并造福许多纽约大学的学生，其原因是由于纽约大学地处全世界文化及金融中心——纽约市，使得纽约市大部分的资源均能被学校所用。如博物馆、画廊、音乐厅等，提供了学生们实地去印证所学。另外纽约市也提供了许多实习及工作的机会，让大多数的学生在学习生涯中，可以得到宝贵的工作经验，发挥学以致用的精神。例如电影、电视专业的学生有机会去电视台实习；旅馆管理的同学可以到旅馆去实习；而主修社会工作的学生，更有机会去参与老人或精神病患的服务工作。这种条件是其他一般大学城院校所不具备的。南加州大学的主要特色是：第一，课程持续时间短，因此课程安排很紧凑；第二，教学重点放在一般课程上，强调学生的通识教育；第三，每年邀请全球各地的专业领域知名人士和学者举行几十次专题演讲会；第四，每年招收的学生数量不多；第五，艺术类专业的学生教学活动具有一定的独特性和特殊性，校方不以其他文理院系的统一标准来刻板要求；第六，因为与产业界融合程度高，学生毕业后，较容易获得电影工业岗位。如前所述，这两所综合大学为代表的专业电影教育，对我们具有很强的启发意义。目前，在中国的电影教育中，综合大学的专业电影教育因为发展时间较短，还处在道路摸索之中，在专业性方面，与专门艺术院校还有一定距离。笔者认为，我们应当借助于综合大学的规模优势。综合大学从资金、基础设施建设、图书馆、学术文化交流活动的举办、参与社会活动的数量和规模等多方面，具有专门艺术院校不能比拟的优势，保有“金字塔型”知识模型的基座部分，是不成问题，关键在于向塔尖方向的专业化延伸，是我们要努力的方向。
四、两种专业教育的专业设置和课程设置
两种专业教育因为有不同的理念，导致了不同的专业设置和课程设置，这是理念指导下的必然结果，也是现实条件限制的结果。专门艺术院校承袭苏联的模式，专业划分很细，以北京电影学院为例，其本科专业（方向）设置如下：文学系：戏剧影视文学专业（电影剧作、电影理论、电影批评）导演系：导演专业（故事片、纪录片、剪辑）摄影系：摄影专业（故事片摄影、纪录片摄影、科教片摄影、影视照明）美术系：戏剧影视美术设计专业、广告学专业（影视美术设计、影视美术、影视广告、新媒体艺术、现代绘画、虚拟空间、人物造型、镜头画面设计、影视化妆）录音系：录音专业（录音技术、录音艺术、音乐录音）管理系：公共事业管理专业（影视制片、发行放映、文化经济人）电影学系：（电影研究所）戏剧影视文学专业（电影理论、电影批评、影视创作学），同时负责学院的学报出版，学院信息中心的工作和学院网络的工作。影视技术系：数字媒体技术研究所（影像工程、数字影视技术、新媒体技术、网络游戏）表演学院：表演专业（表演、配音）摄影学院：摄影专业（图片摄影）动画学院：动画专业（动画、动漫画设计、计算机图形图像，三维电脑动画）如此之多的专业设置，这固然与其本身是一所独立学院，有着较大的规模有关，同时与其专业化分工的思想基础有着联系。而综合大学的艺术学院，以笔者所在的“北大”艺术学院为例，成立时间不长，规模还比较小。在实际工作中，专业课程设置经历了一个发展过程。目前在本科专业设置上更多地借鉴了前述纽约大学、南加州大学的专业设置，单设立“影视编导专业”，把导演、编剧、剪辑、后期制作技术等综合起来，类似美国电影教育中的专业“filmmaking”，给予学生更宽厚的基础和更多的成长空间。在课程设置上，尝试采用了“金字塔型”人才培养模式，在四年的教育中，实施一种从较宽的通识教育到专业教育的过渡方法。在第一年中，主体课程包括两部分，第一部分是整个北京大学本科生都必须上的课程，包括英语、体育、政治思想等。第二部分是北京大学艺术学院专门挑选的北京大学其他人文科学的重要课程，例如文学史、中国通史和世界通史等。我们认为这样可以给予学生较宽和厚重的人文知识基础。第二年中，主体课程仍然包括两个部分，第一部分是专门挑选的其他人文科学的重要课程，与第一年相比，这些课程的选择与其专业具有更多的相关性，如美学、艺术概论等。第二部分是专业基础课程，如影片分析、电影技术概论、视听语言、电影史等。第三年中，主体课程是专业核心理论课程，如导演课程、编剧课程等。第四年中，主体课程是毕业实习、毕业作品拍摄、毕业论文写作等。为学生进入实际工作做前期准备，提升其专业性。另外，在第二年开始到毕业的三年中，除了学生自己拍摄的作品以外，要求他们每年提交至少一个影视作品。在课程之外，还开设了大量讲座，邀请业界人士进行讲座式课程。综上，我们在课程设置上，希望形成一个“金字塔型”的阶梯状发展过程，由宽入窄，由广泛到专业。但是，由于四年时间的限制，目前还有很多学生存在专业训练不足、缺乏实践等问题，影响了其专业性的发展。于是我们建议这部分学生进入研究生阶段的学习，可以采用保送和报考两种方式，使他们在研究生阶段完成金字塔尖的知识构建。
五、两种专业教育的教学方法
由于两种专业教育的理念、课程设置等多方面的差异，其教学方法显然应该也是不同的。可是，究竟是什么不同，却是值得思考的。这些年的教学中，笔者一直在思考适应综合大学电影教育的教学方法。最终得到的认识却是简单的。我认为：“大学”的电影教育，应该保持“大学”的教育理念和方法。所谓大学的理念和方法，我个人比较认同德国存在主义哲学家、心理学家和教育家雅斯贝尔斯（K．Jaspers，1883—1969）的观点，其主要著作有:《大学的观念》和《什么是教育》，集中反映了他的教育思想。雅斯贝尔斯的大学教育理念认为：学生仅仅获得知识是不够的，他们还应成为“全人”（thewholeman）。他提出，要改善学生的人性。这种人性包括倾听别人的观点、从别人的角度去思考问题、诚实、守纪律、言行一致等。要对学生进行全面的教育，也就是精神的培养。这种教育应把人文教育与自然科学的教育相结合，它是一种广义的文化教育，是整个人的教育，是一种最广泛意义上的教育。雅斯贝尔斯认为，教育是“归属于所有人的事业”。在教学方法上，雅斯贝尔斯反对采用强迫的方法使学生学习。他强调说，“所有外在强迫都不具有教育作用，相反，对学生精神害处极大”。他指出“:只有导向教育的自我强迫，才会对教育产生效用”。他批评当时一些学校采用填鸭式的教学方式，认为那样削弱了学生的“反思能力”和“反复思考的习惯”。他的具体主张是:1.要适应儿童的天性和能力，即因材施教。2.教学既要使学生掌握知识，更要培养学生的学习主动性和发展学生的理解力、思考力等多种能力。3.模仿古希腊教育家苏格拉底的教学方法，在教学中，师生关系是平等的，彼此之间可以积极开展讨论和交流。我认为，雅斯贝尔斯的理念，目前一定程度上已经在北京大学的大学教育中实施，其“全人”的概念，与北京大学所倡导的“通识教育”有相似之处。而在教学方法上，通过本人的实践，认为亦是得当的。首先，在每一个班级开始进入我所教授的核心课程之初，在课堂上，我会要求每一个人畅所欲言地公开表述自己的个性、特点、专业认识、对未来职业的预期和打算。我会根据每个人的不同情况，在后面的教学中进行调整。例如，对于那些倾向于往编剧方向发展的学生，会鼓励他们成立写作小组，而且在每次的故事写作时，强化对他们的要求；对于那些倾向于发展为具体的影片拍摄者的同学，会在私下特别要求他们上交自己拍摄的作品，并进行评论；对于那些一直对理论感兴趣的同学，会要求他们更多地延伸阅读。这种所谓“因材施教”的思想在中国传统教育中也是一个根深蒂固的思想，只是在我们今日之大学，需要得到保障，不能盲目扩大招生数量，此为“因材施教”的前提。其次，在教学中，较多地应当采用平等的方式，鼓励学生质疑教师的和其他专业书籍的观点。在第一次课的时候我总是会向学生强调：第一，我们没有标准教材，只有参考书目和延伸阅读的书目。因为电影理论只有不到一百年的历史，很多理论还不完备，没有一定正确的理论，更多的只是一家之言。第二，教师说的不一定是正确的，你们要有怀疑精神。教师会给你们展示多种观点和体系，但你们需要最后形成自己的电影认识体系。第三，我认为也是最重要的，大学电影教育与专门的艺术院校不同，所研究和探讨的，不只是局部的规律，而更应该关注的是原理。当然不是说，专门艺术院校只关心局部的技术，他们也研究和总结现象背后的规律。但是，大学教育要更进一步，要分析研究一般规律背后之本质规律，即：原理。以《视听语言》（FilmLanguage）课程的一个环节为例。《视听语言》是研究“视觉—听觉”综合动态系统如何传递信息的课程，在“剪辑”环节中，我们会做这样的训练。镜头A是一辆汽车从远处驶近，从画面左侧边框离开画面。镜头B是汽车从画面右侧边框入画，飞快驶远。那么我们选择镜头A的什么时刻来作为剪辑点，切换为镜头B呢？是汽车完全离开画面时？还是在车头到达画面左侧边框时？还是别的什么时刻？——在这样的一个时刻，既能保障汽车飞驰的感受，又保障画面的流畅感。在应用型的教学中，学生会反复做实验，实验多个剪辑点，反复观看，最终发现，最佳的剪辑点可能是汽车车头离开画面，而车身的后半部分还留在画面内的那个时刻，这样保证了飞驰的速度感和两个画面衔接的流畅感。就我个人在北京电影学院所受教育的经验，对此问题的研究到此为止了，我们得出一个剪辑上的经验规律。而在综合大学的电影教育中，我们的研究才刚刚开始。我会要求学生“知其然”，更要“知其所以然”：为什么是这个时间点？为什么以此时间点作为剪辑点，我们会认为这两个镜头内的车是一辆车？为什么等到汽车驶出画面后再剪辑到镜头B，我们会感觉到速度感的丧失？于是，我会要求学生对背后的视觉原理进行延伸阅读和分析，指定他们去看鲁道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim）的《艺术与视知觉》以及恩斯特•马赫（ErnstMach）的《感觉的分析》，此两本书，前者是认知心理学著作，后者是科学哲学著作，在艺术教育系统里较少使用。可是我要求他们阅读相关章节，让学生理解人眼如何观察运动物体的认知原理。而当他们真正理解了此规律背后的原理，就可以举一反三，通晓整个剪辑技术的根本原理。于是他们今后不只是知道如何剪辑汽车运动，也知道如何剪辑其他动作场面。更重要的是，他们知道，当遇见从未见过的场景镜头，拍摄从未尝试过的影片类型时，应当如何思考画面动作方面的问题，因为他们有可依据的视觉基本原理。这个简单的例子可以看出两种教学模式：一共是十个小时的学习时间，两种不同教学系统是如何使用的。在专门艺术院校里，学生可能使用2个小时看书，2个小时听课堂讲授，5个小时进行操作实验，1个小时进行总结分析。在综合大学的艺术教育里，教师可能要求学生用2个小时看书准备，2个小时听课堂讲授，2个小时进行操作实验，3个小时进行延伸阅读和原理总结，1个小时进行讨论。当然，在较短的课堂授课时间里，综合大学的学生要完成“金字塔型”的知识结构，将比专门艺术学院的学生承担更大的学习工作量，时间不够成了普遍问题。对此，我要求他们课下用大量的时间来预习准备。上课时，教师基本不讲具体知识点，这些在参考书里都有，教师的职责是归纳整理各个参考书内的知识点，甚至指出某本著作中的谬误，建立起他们对于此论题的整体认识系统。经过以上的教学过程，在学生毕业时，我希望他们能够拥有一个有关电影这门艺术的完整认识体系，从而在未来的工作和学习中对此体系进行修补和充实。笔者认为，这个完整的专业体系可能是大学专业艺术教育所能带给学生的最好礼物。随着中国文化产业的高速发展，电影产业正在日益增加其产业规模，对于人才的需求日益迫切也更趋多元化。从前，电影专业的同学要么成为编剧、导演这样的创作者，实现所谓的“电影梦”，要么成为管理者，其他的往往就此转行。而当下的出路越来越多，就北京大学艺术学院影视专业的学生之就业情况观察，仅在电影专业领域，除以上“传统”出路之外，他们可以成为策划、文学总监、项目发展（ideadevelopment）、宣传企划、发行人、编辑、资本运营者、专业翻译、经纪人、影院管理者、评论家、专业媒体人、理论研究者等，这还不算他们在电视和其他艺术领域的发展出路，找不到工作而被迫放弃专业，似乎成了往事。或许我们的职能不是培养伯格曼、安东尼奥尼这样的电影大师，而是培养高产业价值的人才，培养雅斯贝尔斯意义上的“全人”。
作者：陈宇工作单位：北京大学艺术学院
1)专业办学标准分析
根据教育部高等学校测绘学科教学指导委员会指导意见，测绘工程专业的培养方案中，应至少安排8门必须的测绘专业技术基础课程，分别为测绘学概论、数字化测图原理与方法、误差理论与测量平差基础、大地测量基础、空间定位技术与应用、摄影测量与遥感、地理信息系统、地图学。
2)岗位能力分析
通过对山东正元地理信息工程有限责任公司、山东明嘉勘察测绘有限公司、淄博市勘察测绘研究院等测绘甲级资质企业的调研，分析测绘行业的岗位设置情况，确定了对应岗位能力要求及相应的课程。
3)课程体系构建
课程体系共分为基础知识课程、专业知识课程、实践及素质训练课程及创新能力训练课程四个模块。①基础知识课程主要培养学生的基本科学素养，为专业课程学习做铺垫，开设高等数学、计算机基础、大学物理等课程。②专业知识课程主要培养学生满足企业外业测量和内业处理岗位能力需求，胜任相应的岗位工作，开设测量学、大地测量学基础、工程测量学等以“外业”为主的课程，开设地理信息系统、遥感原理与应用等以“内业”为主的专业课程，培养学生在工程测量、数字化采集、图形、图像处理等方面的专业知识。③实践及素质训练课程开设数字化测图实验等校企共建课程，开设数字化数据采集实习、地理信息系统实习等实践课程。为培养学生发展所需的人生观、文化基础、职业人生规划和通用能力等基本人文素质和职业素质，开设基本原理、思想品德修养与法律基础和大学生发展与职业规划等课程。④创新能力培养课程则包括测量程序设计、MATLAB空间数据处理等课程，通过这些课程的学习和参加大学生技能竞赛、教师的科研课题等途径，张扬学生个性，培养学生的创新意识和综合素质。
2课程建设
1)专业优质核心课程建设
以省级精品课程《测量学》为龙头，结合测绘企业岗位能力需求，依据《山东理工大学核心课程建设标准》，与企业密切合作完成10门优质核心课程建设，形成共享型专业教学资源。
2)双语教学课程建设
根据《山东理工大学双语教学课程建设标准》，选择比较成熟的课程《MATLAB空间数据处理》作为双语教学建设的课程;通过三年的建设，完成英文教材引进、教学大纲、考核大纲、授课教案、教学课件、讲课录像等工作;并且在教改项目立项、进修提高、报奖等方面给予一定支持。
3)校企共建课程建设
为了尽快达到培养学生满足企业岗位能力需求，熟悉企业作业模式和规范要求，对于实践性比较强的课程如数字化测图实验、数字化绘图软件等课程开展校企共建，即按照企业的工作流程、岗位技能和综合素质的要求，确定课程结构、选择课程内容、开发专业教材、共同组织教学;在实施中采用“校企交替”的形式组织教学，先由学校的专业教师进行课程基础知识讲授，再由企业的一线工程师进行实际项目的实战技巧讲解，将企业最关键的技能、最重要的素质提炼出来，融入课程，提高课程建设的质量。
4)实践教学课程建设
按照课程知识关联度，整合原来单一课程的实习与设计，形成以《测量学》、《地图学》和《数字化绘图软件》三门课程内容为主体，以“外业数据采集”为核心的数字化数据采集实习;以《地理信息系统》和《GIS工程实践》两门课程内容为主体，以“空间数据处理”为核心的地理信息系统实习;以《摄影测量学》和《遥感原理与应用》两门课程内容为主体，以“图像数据处理”为核心的摄影测量与遥感实习;以《大地测量学基础》、《GNSS原理与应用》和《工程测量学》三门课程内容为主体，以“工程控制与施工测量”为核心的大地测量实习;以全部专业课程内容为主体，以“工程项目设计与实施”为核心的生产实习、毕业实习和毕业设计。实践环节全部实现校企共建，充分发挥产学研基地和校外实训基地的作用，提高学生的实践动手能力、协调组织能力和对外沟通能力。
3结束语
一、分模块教学是最佳的教学模式
十多年的美术教学实践经验告诉笔者,高中美术分模块教学是最有效的教学模式。只有以模块教学的形式才能实现高中学生在美术学习领域进行“下马观花”。首先从教师的角度看,每个教师的知识技能不可能面面俱到而精,教师根据自己专长结合各自面对的学生,选定自己设置的模块,更能驾轻就熟地制定有效的教学策略。因本身此专业就是教师自己最喜欢的或是教师自身学习时间最长的,教师可根据自身的学习和实践经历进行总结进而运用到教学中去,这就是最佳的教学方法。比如说,有些教师是中国画系毕业的,自己对国画的学习与实践就非常有心得,教学起来就十分得心应手;有些教师是雕塑系毕业的对雕塑的教与学成竹在胸;而笔者是专长室内设计专业的,对学习室内设计的有效学习方法本人是非常有心得的。对专业方面的理论知识亦能如数家珍地传授给学生。学习最需理论联系实际,笔者能把现实设计实践中的经验传授到给学生。从经验看,这套方法是有效的,效果是显著的。其次,从学生的角度来看,学生选择自己感兴趣的专业来学就必然会认真学习的,亦能更易产生持久的学习的兴趣;也只有对所学的专业产生兴趣才能更好地进行较深入的学习;反之亦然,有了深入的学习才能建立持久的学习兴趣,才能建立终生的学习习惯。所以说模块教学对教与学都是最有效的教学模式。
二、模块设置应宜更细分设
在高中的模块教学中,“美术鉴赏”、“绘画”、“雕塑”、“设计”、“书法”和“摄影”几个模块笔者都上过,然而我的感想就是这些模块所包含的范围还是太广泛了。如绘画就有中国画、油画、版画等;设计又可分为视觉艺术设计、环境艺术设计、服装设计、工业造型设计等,这里面又可分成不同门类。学生要在18个课时内把这些都学一遍,那只能是“飞马观花”就连初中“跑马观花”都不及。在高中阶段要学生下马观花,不但要选择花的种类,还要选择该种类中更细的门类才行。就如要下马观玫瑰花,但玫瑰花还有红玫瑰、白玫瑰等,还得选其中一种来细细观之才行。
用事实来说,如设计模块,人美版《设计》教科书设置了14课内容,有标志设计、招贴设计、包装设计、室内设计等几乎包括设计的所有范畴。若一个学期上足18个课时,平均每一课内容也是1.3个课时,按这样课时量去进行教学,学生能学到什么的层次呢?只能是蜻蜓点水,一略而过,与初中走马观花般的教学并无太多差别。而笔者则直接在其中抽取最熟悉学生又最感兴趣的室内设计作为一个教学模块。这样学生就有更多的时间对室内设计进行较深入的学习,以往学生只有时间临摹一下老师的平面图作品,谈不成什么创意设计,而现在学生有了自主设计的时间空间。不但学了平面图的设计与表现,还学了立面图,透视效果图等,图纸的表现工艺明显比历届细致,也能体现了更多的设计理念。
其实其他模块教学亦一样,如绘画模块就有中国画、油画、版画等,每一门都不是一两节课的学习就能较好地掌握它的表现技能的。理应都需根据各个老师自身的专长开设小门类的模块教学。又如现代媒体艺术模块,教师可以根据自己专长摄影而开设摄影模块,甚至更细的人像摄影模块,或风景,或静物等模块。因此,每个大模块都应根据师生的实际情况对模块进行细分而确立自身的教学模块。
三、模块教学应宜超18课时设置
在以往的教学中,都是让学生每个学期选修一个模块,一个学期即18课时。然而,实践证明,18课时学习一个模块还是不够充分的,若能让学生连续学两三个学期效果会更佳。在2008学年我们放宽学生的选修,允许学生重修与上学期相同的模块。然后对学生进行分层次教学,给他们更多的自主创意设计的空间。结果发现重修的同学除了表现力方面比初学的同学娴熟细致之外,设计的创意理念也会更多更好地表现出来。可以这样分析,学生18课时的学习算是对本专业的刚刚开窍;若能再修一个学期则能找到更好的学习方法从而更深理解本专业的特质;第三个学期才能较好地把握创作或设计的技能,才能更好地表现自我的情感或自主设计理念。当然,由于学时之限,这种程度远比不上专业院校学生的水平,但亦非要求达到太专业的程度。因为 “普通高中美术课程要适应全体学生的发展,不是高考的平台,更不是为了培养专业美术家,要求学习内容应符合普通高中学生的学习兴趣,适应普通高中学生美术学习的实际能力和水平,不宜过高、过难、过于专业。”
超18课时设置也不违背《美术课程标准》的课时设置要求,“普通高中学生在三年的普通高中学习期间必须通过学习美术课程获得3个基本学分方能获得普通高中文凭。学生学习18学时,可获得1个学分,普通高中毕业必须学习54个学时。部分学生对美术有较浓厚兴趣,还可以利用一些公共学分(大概有28至64个学分的空间)进一步选修美术课程。”这就是说,不限制学生每个学期选修的模块都必须不同,而是可以超18课时的重修同一模块。
当然,是否超18课时学习应视学生实际情况取决,教师弹性处理,分层教学。
四、 “美术鉴赏”模块可拆分到各模块教学中去
在高中“美术鉴赏”模块教学中,有很多教师都有同感就是教得腻,学生学得腻。虽是很多老师有很多好的教学方法,但是整个学期都是鉴赏,师生的激情还是受到很大得冲击。其实我们都知道“单纯的美术欣赏活动,其实并不利于提高学生的审美能力,纵向深入往往会导致横向关注一些问题,所谓‘以点带面’表达的正是这样的意思。‘纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行’,只有较深入地进入一个学习内容,才会对某些美术门类有更深的审美体验和认识,才会关注与之相关的作品、风格以及艺术家,因而也才能提高学生的审美能力”。
