时间：2022-10-06 21:54:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇非诚勿扰小品剧本，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】吉剧；非诚“误”扰；文化特性
国庆期间，中央电视台综艺频道在黄金时段现场直播了第九届全国电视小品大赛决赛盛况。本届大赛从全国各地报名的400余部作品中初评选出100部作品，吉林省有《非诚“误”扰》[1]、《雨伞下》[2]和《撞车》[3]三部作品入选。通过话剧导演、表演艺术家、剧作家、高校艺术教授组成的业界专家的复评，《非诚“误“扰》杀入决赛24强。由青年演员盛喆、孙忠宏、刘杨组成的吉剧新军，不畏强手，凭借李文国、张庆东的优秀编导，自己精益求精的表演和杨柏森、田立春的动听的音乐和唱腔设计，获得了现场创作组和表演组评委的一致好评，挺进六强，在南派小品和北派小品均分的北派小品三强中占据一席。
吉剧小品《非诚“误”扰》表现的是东北农村的情感生活，不是繁华都市的情感生活；演员中没有老戏骨，也没有热播电视剧明星；之取得成功，正是因为兼顾了戏剧性和喜剧性，也得益于吉剧优美的唱腔和演员深厚的吉剧基本功，而不是靠耍嘴皮子和插科打诨取胜。
吉剧小品《非诚“误”扰》获得成功有以下原因：
1、剧本有完善的起承转合结构，矛盾冲突设置合理--具有戏剧性
《戏剧文学》杂志慧眼识珠，吉剧小品《非诚误扰》剧本发表在2011年第11期。剧本不足四页，称得上短小精悍。文字精练，惜墨如金。如：
时间：现代；地点：东北某农村；人物：母亲，性格开朗活泼；亚薇，母亲的女儿；李书，大龄青年，亚薇的恋人。
剧本设置的矛盾冲突是误会，为使误会合理，剧本在李书和李叔的谐音上做文章，还把李书和亚薇设计成师生恋，年龄拉开距离，且李书长相老成，比三十五岁的实际年龄显老，“别人都说我像五十三”，和母亲的年龄相仿。母亲守寡多年，“如今这生活越来越好了，我这心里还长草了，女儿希望我先改嫁，我希望女儿先出嫁”。
亚薇把李书领来见母亲时，由于怕母亲嫌李书年龄大，故意含糊其辞“妈，我把人给你领回来了，你看看吧！”
李叔、是亚薇的老师和看上去像五十三岁这三个“包袱”使母亲认为李书是女儿给自己介绍的对象，故事启动，伏笔埋下，“包袱”形成。
出自女儿口中的“我老师”，“（开玩笑）五十三”，使母亲坚信不疑。弄清了李书未结过婚，也没病，母亲“越看越可心，老天可真照顾”，想和李书独处。先是使眼色，又让出去买烟来支开亚薇，在行为上总是千方百计靠近李书，吓得李书东躲西躲，李书对亚薇说“你妈真雷人”，亚薇对母亲说：“今天你像个疯婆子，都让人笑话。”
承接开始的剧情，逐步推进，冲突展开，走向。
母亲表明“我确实把你当成心动男生了，你是啥态度也应该发表发表，最好是非诚勿扰”。李书表明“婚事定了，那就白头偕老”，母亲和女儿分别认为李书和自己配对成功，冲突达到极致，剧情达到。
亚薇说：“什么师生，他是我对象！”母亲：“你不是管他叫李叔吗？”亚薇：“他名字叫李书，书本的书。”
是对象，不仅是老师，不是“叔”而是“书”，这两个包袱一抖开，剧情急剧转折，母亲从极度兴奋转为梦想破灭，又丢面子有后悔，“一时间天旋地转南北分不出，真想钻进那耗子洞嚎啕大哭！”母女俩的关系变成情敌关系，矛盾彻底爆发，如何化解？剧情进入收尾阶段。
李书对母亲说，这是个误会。亚薇提出想和李书登记结婚，母亲说：“他都五十三了，跟我年龄造个平杵。”（仍在情感的泥潭里不能自拔）“要说我们俩还差不多……（打了自己一嘴巴）这咋还回不过神来了呢？（表示醒悟过来）”亚薇把最后一个“包袱”抖开，“李书他今年才三十五，就是长得成熟。”
最后母亲终于同意了女儿的婚事，误会解除，一个完整的起承转合的戏剧结构形成，矛盾冲突化解。
2、从吉剧到小品——千锤百炼，精益求精
《非诚误扰》是吉林省吉剧团2011年新创节目，曾获吉林省第五届二人转戏剧小品艺术节大奖。虽然诞生才两年多，但已演过百余场，演出中，不断修改完善，千锤百炼。
从最初的吉剧表演到登上吉林卫视《好戏登场》栏目，最后到央视小品大赛作为小品表演，作品有了很大变化：
原吉剧表演时间超过18分钟，现压缩为14分钟；
原有四个唱段（亚薇与李书出场，母亲出场，误会时展示各自心理活动的三人唱段，误会解除后母亲唱段），现删去第四个唱段；
原来无韵律的台词改得合辙押韵。如“这姑娘啊，就知道心疼母亲，这虎了吧得的把老伴给我领家来了”改成“姑娘真知道心疼妈啊，还把老伴给我领回了家”；“就是粉丝，还有网友”改成“全是钢丝，粉丝，你瞅瞅还有我的屌丝”；“这孩子鬼迷心窍，就在这当电灯泡”改成“死丫崽子不开窍，非得在这当电灯泡”；
小品表演还增加了很多有明显笑点的台词--使吉剧小品具有喜剧性。如“秧歌扭的还浪呢！”；“研究土豆子的，你看你那脸上大毛缝眼子”；“这小玩意，你说多折磨人”；“五十三，你跟他登记结婚，孩子你缺少父爱啊？”；
收场时，改为：母亲：“你们结婚也行，那得先到韩国”李书和亚薇：“干啥呀？”母亲：“整容”；母亲拿出写有“征婚”字样的条幅，表情痛苦，见到李书和亚薇过来，又急着往回收，三人造型亮相。比原剧本“母亲急下，李书和亚薇追下”精彩的多。
道具和服装也有许多变化，如舞台上可转动的背景墙，原来画面是青山、小路、长椅，现在改为外面挂着红辣椒和干玉米的农村红瓦房，更有东北农村气息；亚薇的服装由花裙子和粉色坎肩改为粉色裙子和白色坎肩，以便后来白色坎肩与母亲的红衣绿裤（秧歌服）搭配。
3、演员挥洒自如的表演
一个小品需要好的结构和矛盾冲突，还需要有演员的精彩表演。
饰演母亲的演员盛喆曾在2011年吉林省第五届二人转戏剧小品艺术节上获“四大名旦”荣誉奖，又有此剧演出百余场的经验，所以在这届小品大赛上的表演仍得心应手。
总而言之，本次大赛是成功的，形式上有创新，佳作频出。但仍暴露了创作格调不高，偏低俗，以及笑果不佳等弊端。小品的创作由其特定的规律，题材，人物，表演形式来考量小品是否成功，希望借着大赛成功举办的契机，能使小品这个已经式微的艺术样式重新焕发光彩。
参考文献
[1]张庆东，李文国，拉场戏 非诚误扰，戏剧文学，2011年第11期，16页
[2]汤艳庭.话剧小品 雨伞下，戏剧文学，2011年第11期，19页
[3]凤鸣.让人回味，实现“流淌”——我看戏剧小品《撞车》.戏剧文学，2013年第1期，37页
作者简介
张翼飞，吉林大学博士
《泰囧》主演：疯狂的喜剧片
恰恰是在冯小刚不拍喜剧的那几年，中国喜剧电影开始出现一些转变。2006年6月，小成本喜剧《疯狂的石头》横空出世，让喜剧成为投资风险小、回报率高的最主要类型片。
“因为喜剧，所以火”。从2007年开始，喜剧片占全年电影总产量的三分之一左右，并且经常创造票房奇观。2009年宁浩的第二部电影《疯狂的赛车》2000万成本收获过亿票房；2010年暑期上映的《人在囧途》以800万投资获4000万票房；2010年贺岁档的《大笑江湖》《武林外传》都以千万元投资博得过亿元票房。
低投入、高收益的刺激下，喜剧片一时间成为投机者最好的选择，却也毁掉了原本不成熟的喜剧市场。“《失恋33天》火了，就有很多老板问有没有90后的女生可以写写小清新剧本；《泰囧》火了，几乎可以肯定将一窝蜂地上这类影片。”
在观众几乎对喜剧电影质量失去信心的时候，2010年，被称为“鬼才导演”的姜文拿出一部《让子弹飞》，让一直饱受诟病的中国喜剧有了一个新的模样。《让子弹飞》和《非诚勿扰2》一共拿下近12亿票房，占当年首次破百亿的中国电影票房的10%。
2012年，喜剧依然扎堆，但在《泰囧》创奇迹后，多位业内人士并没有高兴反而多了担心。“这种电影能作为民族文化的代表拿到国外放吗？印度的《三傻大闹宝莱坞》《大篷车》可以代表民族文化水准，传播国家形象，但《泰囧》不能！这不仅是中国喜剧的问题，也是整个中国文化的问题”。
“中国人没有自己的喜剧”：
生存竞争压榨了文化的空间
电影是中国文化的风向标，敏感地反映了文化领域、社会心理方面的问题，生存竞争压榨了文化的空间。
纵观全球影坛，以本土喜剧抗衡好莱坞是各国共同的选择。2011年欧洲本土票房排名前10名中，绝大多数为有独特文化特色的本土喜剧。
但在中国的实际情况是，不管是导演还是演员通过喜剧成名后都想转型以证明自己的实力，投资人更是只想拿喜剧挣钱。这是中国喜剧无可奈何的困境。
目前中国缺乏喜剧发展的大环境。在内容创作上，符合中国人欣赏习惯的喜剧片太少。其次，喜剧通常要嘲笑讽刺一些东西的，而西方喜剧惯常的嘲笑胖警察、笨官员等在我们的喜剧中仍不可能出现。中国喜剧还是戴着镣铐在跳舞。
“中国喜剧仍然缺乏进行过长期喜剧训练的专门人才，更没有像伍迪·艾伦那样把喜剧作为毕生事业来做的人。”影评人张栋说，港台明星再搭上一个大陆美女就是都市喜剧。
在快餐式的喜剧片参演者中，除了偶像明星，另一类选择就是相声小品演员。从陈佩斯的《太后吉祥》到冯巩的《心急吃不了热豆腐》，再到赵本山的《大笑江湖》，郭德纲的《三笑之才子佳人》，还有郭达等人参演的《举起手来》，这些影片大多保证了票房不赔本，但却不能成为喜剧电影的质量保证。
在没有几部喜剧能留下来的情形下，喜剧依然大量吸金。这与现代中国人“压力山大”，需要一种强刺激的释放方式有关。
喜剧已过启蒙时期：
投机者最好的选择？
让内地观众真正了解喜剧电影的是改革开放后港产喜剧的进入。与同时期大银幕上《咱们的牛百岁》《顽主》等内地影片不同，港产影片表达市井生活的嬉笑怒骂让人们看起来更过瘾。正是那个录像厅时代，成龙、周星驰积累了最初的观众影响力，且为他们后来“北上”打下了基础。
最近几年拍摄的《唐伯虎点秋香2》《大内密探零零狗》《家有喜事系列》等等都能看到录像厅时代港产电影的影子。只是这些“旧瓶装新酒”的新一代合拍喜剧片影响渐渐式微，香港喜剧片再也无法重现过去的辉煌。而另一位港产喜剧代表人物周星驰近年推出的《长江七号》也显牵强，《西游-降魔篇》，又是一部借20年前电影的余温炒的“剩饭”。
1月7日，电影局通气会宣布，2010年全国城市影院总票房达101.72亿元，增速达60%。即使这一数字准确无误，也应看到：这一年，观影人数从2009年的2.1亿人，预期只增长到2.5亿人，这个数字在未来很难再乐见增长；总银幕数全年增加1533块，但限于经营水平和租金负担，不少影院仍处亏损状态；全年故事影片产量达到526部，但绝大多数粗制滥造；117部（含纪录片）进入大银幕，但如果缺乏广告植入等支撑，则绝大多数亏损；吸金能力的差异与资源垄断，更导致了票房榜前十的影片（包括进口片），占据了全年43.7%的票房，使得大片的鸦片效应愈燃愈烈。
下面两篇评论，更多是从创作的角度，对2010年的国产电影附上一家之言。
向生而死，不亦乐乎
文/赛人
这是属于中国电影的、毫无想象力的一年。一样的作茧自缚，一样的不知所云，一样的循规蹈矩。除了票房过百亿，一切照旧。
我们的电影还是依旧“往后看”，并逐步丧失了让历史告诉未来的心情。还是在网络段子里与火热的现实保持着强烈的间离效果，还是在恶趣味里无视人性之光的存在，还是不会讲故事，还是不明白人在怎样的叙事流程里才能够发光发热。我们毫不脸红地迎来了一个以个性和创造为耻的、“新脸谱化”的光明时代。套用社论的说法：我们就是靠这样的电影来满足广大人民群众日益增长的精神需求。
我们到底要忍受什么/
2009年最大的冷门是《叶问》捧得香港电影金像奖最佳影片，并票房飘红。一部讲述叶问在故乡潮州最后一段光阴的影片，以其模棱两可的儒雅和气冲斗牛的热血，一下子激发了国人的观影热潮。香港――曾经的殖民地――俨然成为爱国主义的集结站。
笔者以为，金像奖对《叶问》一意孤行的垂青，实则是表彰以叶伟信（《叶问》的导演――编注）为代表的创作者们，把住了北望神州的另一命门：对大国正欲崛起的民粹概念进行极尽颠狂的催化，与异族毫无悬念、必将完胜的对垒，让国人的民族自尊心得以瞬间爆棚。也就是说，在这片神奇的土地上，性与暴力之外，泛政治化同样是卖座法宝。
2010年，在《叶问2：宗师传奇》中，对手从东洋换做了西洋，一个比日本军人更无风度可言的英国大力士，其嚣张气焰激发了对外来闯入者切齿切肤之愤恨，然后甄子丹扮演的叶问悠悠然登场，摆出的仍是那副忍无可忍无须再忍的君子之风，并说出“为了生活，我可以忍；但为了中国武术，我不能忍”的豪言壮语。
《叶问》系列，让人想起肌肉男史泰龙自导自演的《洛奇》系列：在黑人民权运动如火如荼之时，史泰龙臆造了一个白手击败黑手的传说。有趣的是，《洛奇》第一集获得了奥斯卡金像奖，又在多年后，成为奥斯卡的一桩笑谈。但暂时还不会看到《叶问》被耻笑的命运：太多人需要在拳风腿雨中升华大而不当的家国感，并在电影即梦的幻觉中将“文无第一、武无第二”的狂想进行到底。
这一年，甄子丹的另一部作品是“你有科学，我有神功”、与子弹赛跑并将铁拳挥舞至欧洲战场的《精武风云：陈真》，这部将谍战、城市英雄、战争片等类型不顾火候妄图共冶一炉的奇片，宣扬的还是国人当自强、并一定能自强的民族自负。这种掩耳盗铃式的万夫莫敌，与当下的国人应以怎样的胸襟去面对日益同化的地球村格局，从某种程度上来说，完全格格不入、逆流而行。
但票房飘红说明它的确有市场：有许多虚弱的头脑与心灵在嗷嗷待哺。
庙堂与江湖/
2010年唯一的武侠电影，只能算是苏照彬执导的《剑雨》。
苏照彬的野心在于，将刀光剑影变得日常化，可惜功力远不济山田洋次的“武士三部曲”。其庶民色彩，被杨紫琼和郑雨盛这两张不食人间烟火的面孔破坏殆尽，但在这个变脸传奇里透露出的对权力架构的戏谑，颇值玩味。这个任务主要由王学圻扮演的转轮王来完成，通过其对延阳的渴求，强作正经地嘲讽了权力续根的荒唐无稽。
而在另一部几乎无侠的影片《狄仁杰之通天帝国》里，叙事所指，与《剑雨》对应成一个硬币的两面。狄仁杰处心积虑侦缉的金龟奇案，在其表层，是为巩固武周政权，内里，却要女皇还政于李唐。但亢龙锏威力所致，也只是换汤不换药的，所谓皇帝轮流做。
另两部离武侠更远的影片《大兵小将》和《锦衣卫》中，都在放下屠刀立地成佛的训诫里裹挟着对天下归心一厢情愿的想象。《大兵小将》里只知老婆孩子热炕头的大兵，终为国家大义举起梁国大旗，而卫国太子则在画外音里，表明要在化干戈中等候玉帛的到来。也就是说，他们对国家、政权有了所谓更自觉的认同。《锦衣卫》则莫名其妙地要为一个臭名昭著的特务组织涂脂抹粉，美其名曰要为“尊严”而战。于是，落魄的镖局、一盘散沙的山贼全都拧成了一股绳。但影片死活也没解释清楚何为“尊严”，杀身成仁的动机变得飘忽，不究根基。
这几部影片，与《英雄》里坦然接受集体意识洗礼时的状貌可谓不分上下，但所遭遇的攻讦则轻微了许多。是我们的国民变得宽容起来，还是大家对上层建筑真有了全新的理解？
青春无所祭奠/
张艺谋，可以说是中国最具当下性的导演，不仅因为他总能站在潮头浪尖，更在于他总能借宏大叙事之框架，表达国人最微妙的历史站位。有人称之为“投机”。
这方面，他曾经的合作者陈凯歌已越发有心杀贼、无力回天。岁末的《赵氏孤儿》，延续了陈导自《霸王别姬》以来所不遗余力陈述的所谓的“孤儿流浪记”：他在替父雪恨和认贼作父中反反复复兜兜转转，仍是一片歧路茫然。欲打开心结的心态越发焦急，也越发拧巴。
反观张艺谋，既善于藏匿，又有应变。《山楂树之恋》改编自一部司空见惯的爱情小说，张团队的宣传口号是：一部“史上最纯净的爱情电影”，笔者把这话当做“最纯粹的商业噱头”。在这部几乎没有的电影里，同样找不到的还有爱情。爱的根源是空泛的，爱的结局是空洞的。老三和静秋的交流，大多是以物资的形式来呈现，尤以赠衣事件最多。为了让这段爱情保持洁净，肉体交流几乎没有，而心灵之约，更是难以捕捉。这部去技巧化的影片，同样也是去爱情化的。
但怀旧的氛围里，却抒发着特别的历史观：在那个个体被淹没的年代里，最为私己化的情爱也将变形、走调，深情相拥都变成奢侈。《山楂树之恋》反复强调的一句台词是“政策要变了”，而从意象表达上，那一簇簇传说是被烈士鲜血泡红的山楂树之花，在片尾，终于恢复到它原有的颜色，一片素白。
压抑之下，实则呈现了一首青春无所祭奠的时代曲。
山寨喜剧的狂欢/
自《疯狂的石头》拔得头筹，《十全九美》紧跟其后，中国式山寨喜剧，以架空历史和人情之姿，仍层出不穷。2010年，这份热闹仍未消减，计有《越光宝盒》《嘻游记》《唐伯虎点秋香2》《龙凤店》《刀客外传》《大笑江湖》等。这类手法莫名到陈腐、纯将肉麻当有趣、完全无视影像构成和审美趣味的影片，天知道还会折腾到几时。这类影片充分暴露了中国目前的电影创作者“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的夺人气焰，仅用“急功近利”四字，都难以对此进行确切形容。
不知道，假如把《让子弹飞》归为山寨喜剧，是否合适。但那种不知是刻意还是疏懒的无厘头做派，包括明确时代背景却消弭时代符号的行径，以及强行幽默、肢解深情的作为，都让这部生怕会冷场的影片，处处洋溢着想来就来的间离效果。
《让子弹飞》相比其他山寨喜剧的优势在于，姜文能把每一个分散开来的亮点做足，既有着小品化的不断，又能在主线叙事里亦步亦趋，不至于太过荒腔走板。同时，姜文饱胀欲裂的电影语言，也在他这部真正商业化的大制作里做到了比其他山寨喜剧更肆无忌惮的地步。它为普通观众对性与暴力的暗款心曲，建造了一个摇摇欲坠又虎虎生风的安全通道。
《让子弹飞》也是2010年最具解读空间的话题大作。无论怎样过度阐释，有一点是肯定的：影片无非讲的是一个黄四郎倒下去、无数个黄四郎站起来的寓言。民众从观望者变成群情激愤的参与者的过程，说明浮财和获得浮财的武器，并不是这场“革命”成功的关键，重要的是“革命”的安全性。在姜文的眼中，这是一群既“不老实”又“不体面”的民众，所谓的英雄可以为民众谋福创利，却不愿与这样的民众站在一起，他甚至是享受这种凌驾于乌合之众上的孤独。
更有意思的是，《鬼子来了》里姜文被人砍了头，这一次他砍别人的头，被砍者的身份，同样是平民，用的武器，同样是武士刀。可以说，这是一部毫不亲民的电影，却获得了国民的热捧。这难免让人想起鲁迅曾说过的：“有什么样的国民，就有什么样的总统。”
兔死狐悲的死亡气息/
虽然冯小刚最拿手的是京派喜剧，但他始终想在其影片里注入家国情怀。与《集结号》里暂时无法树碑的烈士一样，《唐山大地震》所讲述的“两个只能活一个”的人间惨剧，都是陈述个体被遗弃后，与母体的重归于好。
但《唐山大地震》中，方登对其母亲的彻底宽宥却语焉不详。按理说，为人子者真懂母亲之苦之辛唯一的路径，便是自己身为人母，方能深悟母亲抉择时之巨痛。影片既然交待了方登有一未婚先孕女，就应有这对母女的磨合给方登所带来的心灵震动，并随之而引发其女儿身份的苏醒。但影片对此一笔带过，却让她在汶川地震中，从他人的苦难中领会其生母的艰难，使得这部横跨32年的疗伤电影，既没有时代的巨变，更冲淡了心灵复原的可能性，只能借助已成政治符号的公共事件，完成其易于操作的催泪弹功能。
2010年的中国银幕充斥着各式各样的死亡气息，《唐山大地震》无疑最为庞大，然而影片却无史诗格局，反倒落入了人伦剧的窠臼。
其他一些影片，在死法上各具奇姿：《大兵小将》是彻头彻尾的魂归故里，《狄仁杰之通天帝国》是在猝不及防中尽显华丽和妖异，《山楂树之恋》里的老三面目模糊、死不瞑目，而《让子弹飞》则让葛优的屁股挂在了树枝上，连临终遗言都无法道明。上述几部影片的死法多少都带有一些心不甘情不愿，反而是岁末的《非诚勿扰2》，对死亡有着一种近乎佛家的抱拥。
《非诚勿扰2》颇为生硬地将一部爱情喜剧强行拧结为人生悲剧。某种程度上说，这是王朔和冯小刚两人的私电影，他们固执地急于对自己曾经倜傥的人生进行总结。他们想宣告：友情比爱情更动人，人生告别会也比离婚典礼更关乎心灵。
在《非诚勿扰》里，让观众觉得最突兀的，就是邬桑与秦奋分别后的痛哭流涕。但这个生硬的段落，却是冯小刚作者化的表达。年华老去后，纵使弱水三千从眼前飘过，也无取一瓢之力。这使得《非诚勿扰》的爱情喜剧变得不再纯粹。
《非诚勿扰2》更是如此，它用近一半的篇幅呈现了与爱情无关的起落，并直逼人生终局的欲走还留。经历过理想的腾挪，遭受过命运嘲弄的人，能从这部以“悲剧”收煞的影片里，感同身受，乃至兔死狐悲，甚至不计较影片本身显而易见的种种缺陷。正如侯孝贤曾说的：“人要比作品大。”
2010年的中国电影拉上了帷幕。你最好不去看，也最好去看看。
缺失与尝试
文/梅雪风
这一年，台湾影片《艋》让人感觉复杂。简单地说，它经常在牛B与幼稚之间没有任何过渡地硬着陆：青春、励志、偶像剧、男同，《教父》似的两个时代价值观的冲突，让人直冒酸水的生硬说教，生猛如《老男孩》似的打斗，做作如《流星花园》里美男呲牙裂嘴的悲愤大特写，各种元素混搭在一起，不管不顾。
但有一样东西弥补了这些缺陷，那就是激情。
这种情感也是这些小片与贺岁档某些“大片”的最大区别。这些“小片”能让你感受到胶片背后的温度，而那些“大片”却只能让人触摸到一层冰冷的塑料。看这些“小片”，你能感到一种人与人之间的交流，看那些“大片”，就好像与一个巨大无比的，在莫名的亢奋中挣扎出虚假的。
中国一直多的是极端的导演，张艺谋的颜料桶，陈凯歌的寓言，贾樟柯的平民史诗，李杨刺向现实的短刀……他们擅长的是钻牛角尖，在艺术的死胡同里逼出，却很少给我们生活的切片――那里面应该有温情也有残酷，可悲与可笑相互勾连，应该能如婴儿的手指，微弱而又结实地触碰到你心里最柔软的那块地方，让人有一种若有所失的微痛感。
但这样的影片，我们并不多见。
权力的隐喻/
《狄仁杰之通天帝国》对权力的态度是暧昧的，它一方面在讲权力的残忍，比如武则天几次强调“欲成大事者，至亲皆可杀”，另一方面又认同这种残忍的必然性和合理性。在这点上，它的思路和张艺谋的《英雄》一样：他们设身处地地为权力着想，看到了权力背后的悲情与无奈，看到了权力的委屈和舍弃，为了一个远大理想不得不眼含热泪地杀人，为了所谓更多人的福祉，不得不把一部分人的性命当成草芥。
与《英雄》不一样的地方在于，《英雄》里无名完全被秦始皇折服，随后牺牲小我，愿意把自己的生命当做秦皇统一大业上的一块基石，而《狄仁杰》里的狄仁杰在这儿的选择是有所保留的。他把自己的价值观分为两部分――公共道德和个人道德，从政治思想上来说，狄仁杰认同武则天的做法，虽然她有着残酷滥杀的毛病，但相对于四海清平国富民强，这只是小毛病，所以他最后帮助武则天，让她逃脱了灭顶之灾。但在个人道德领域，狄仁杰还是不能原谅武则天，所以他几次三番追问武则天唐高宗是否被她所杀。最后狄仁杰选择飘然而去，就是既保证“政治正确”，又在私德方面无可指摘。徐克最后仍然不放心，还让狄仁杰在鬼市说了几句话，后两句“天地虽不容我，心安即是归处”，一下子堵住了所有人的口，让他成为完美无缺的道德模范。
《剑雨》对于权力是抽筋剥骨的讽刺。开头权力的象征，王学圻所饰演的老大的出现神秘而高调，完全符合“偶像崇拜”三原则，他暗哑的声线、纯黑的大氅甚至让权力透出几分性感的味道，而他面对镇定自若面不改色，又让人生出敬意。苏照彬的恶毒也就在这儿，他把权力抬得更高，便于后面更好地攻击。原来声线嘶哑只是因为他本来是个公鸭嗓；不近女色，是因为他根本就没有那玩意儿。所有的虚张声势来源于自卑，所有的阵仗来源于怕被识破的恐惧，他所做的一切，只不过想掩饰和补救他的无能――还有什么比这个是更好的对权力的隐喻。
试着愤怒，试着商业，或者试着谄媚/
看《非诚勿扰2》更像是在读冯小刚的微博。述说的欲望从某种程度让这部电影成了冯小刚和王朔的说教舞台，这是一部情怀过剩的电影，也是冯小刚拍得最自在的电影，但可惜的是，冯小刚对电影语言缺乏追求，只对语言有追求，所以看完这部电影就觉得不尽兴，更想去看冯小刚的微博，或者王朔的新书。
《让子弹飞》中开头和结尾所用的《太阳照常升起》原声，让人看到姜文对观众对他前作不认同的耿耿于怀，但现在这个示威性的举动成了他艺高人胆大的证据，《太阳照常升起》的“看不懂”，也顺利地由滑铁卢晋升为姜文神话中的一段逸事。
相较于他的前三部电影，《让子弹飞》质量绝不是最好的，目前疯狂的好评更像是观众长期遭受烂片之后的一种过激反应。《让子弹飞》有着子弹一样的节奏，但它同时用这种“快”遮挡了它在戏剧本身节奏上的单调。
姜文有着混蛋般的自信，而自信是疗救猥琐的良药，就像姜文放在刘嘉玲胸上的那只不容置疑的手。
在三部贺岁片中，陈凯歌的《赵氏孤儿》最像悲剧。如果说《非诚勿扰2》是冯小刚在获得强大的票房信用后的一次玩乐，《让子弹飞》是姜文目标明确的一次票房猛攻，同时也是他自我恶趣味的一次大释放，那《赵氏孤儿》看起来就像是陈凯歌游走于自我表达与媚俗之间的摇摆舞。
黑龙江小剧场戏剧整体特征
黑龙江小剧场戏剧的发展主要体现在两个方面，一方面省市级院团为了打破镜框式的戏剧演出模式，让戏剧演出更加贴近观众，推动戏剧的良性发展，自主推出小剧场戏剧演出，如哈尔滨话剧院，齐齐哈尔话剧团等；另一方面致力于戏剧艺术的个人或群体，成立独立的文化艺术机构，在无条件自己建造剧院和无演出队伍的情况下，租赁剧场，斥资引进国内优秀的小剧场剧目进行演出，如哈尔滨先锋文化剧场。黑龙江的小剧场戏剧发展一直是不温不火的状态，在起步之初，戏剧界并未重视这一戏剧形式。而随着时代的发展、各种娱乐形式的冲击，戏剧发展陷入困境，北京、上海等地的小剧场戏剧却红火依然，小剧场戏剧的地位和价值才引起人们的正视。哈尔滨话剧院果断采取以小剧场激活大剧场的演出方式，破解困局，其后，齐齐哈尔话剧团也创作主流戏剧的同时，积极排演小剧场戏剧；哈尔滨先锋文化剧场抓住机遇，投身小剧场戏剧的发展浪潮。而正是由于黑龙江小剧场戏剧发展的特殊性，致使其演出构成为三种形态：一是院团原创的小剧场剧目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果爱》等；二是引进国内其他城市的优秀小剧场剧目进行展演，如《非诚勿扰》、《天堂隔壁是疯人院》等；三是引进优秀小剧场剧目，对其剧本加以修改，启用自己的演员进行排演，如《隐婚男女》等。这三种形态恰恰体现了当下小剧场戏剧发展的趋势，既致力于自身小剧场剧目的创作和挖掘，提高自身戏剧创作能力，又通过不断引进国内优秀小剧场戏剧来提升自身的小剧场戏剧品味，扩大舆论影响力，吸引更多的观众。与此同时，引进好的剧本，结合自身的特点加以修改、排练并上演，节约创作时间和成本，最大限度的获得利益最大化，这既是一种借鉴与学习，更是一种碰撞与交流。小剧场戏剧将主流戏剧的精髓作为发展的根基，透过不断创新的戏剧实践，展示各种不同的题材、内容、表现手法等，探寻现今戏剧观众的审美需求与艺术品位，从而为主流戏剧提供一条可行性较强的发展道路。黑龙江小剧场戏剧的创作一直以来都遵循着贴近人们现实生活的原则，所有剧目展现的都与现代都市生活息息相关，截取生活中某一面或某一个具有代表性甚至争议性的问题加以阐释，或嬉笑怒骂，寓教于乐，或言辞犀利，发人深省。小剧场戏剧创作题材的单一化。黑龙江小剧场戏剧创作中，真正具有先锋性和实验性的剧目偏少，而体现都市情感的剧目则越来越多。如哈尔滨话剧院的《请让我做你的情人》讲述了一对夫妻的“非常”情感，以一个中年男人对平淡的感情生活的理性思考为线索，用一个有趣而略带夸张的戏剧情境，讨论了一个非常现实的话题———中年人的爱情生活；齐齐哈尔话剧团的《如果爱》讲述了一个婚姻“城里城外”的故事。处在婚姻“城里”的一对年轻人，渴望到城外的世界去看看，结果却发现外面的世界并不像想象的那样浪漫和轻松。又如《爱你不嫁你》，由电视台女主播采访成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初恋情人、离异前妻和后任女友之间的情感纠葛，深刻展现和探讨了美好爱情和物质诱惑之间的无奈和反差，称得上是发人深思的“现实剧”；《构思婚姻》中以作家老高的婚变轨迹为由头，通过表现现实婚姻与想象婚姻间的反差，引发当代人对婚姻进行深度思考，同时结局并没有一个最终的答案，而是引发观众的自发思考。尽管大部分都市情感剧目体现了一定的现实性，或者结局留白引人思索，但仍旧称不上先锋性和实验性。可以说，不仅黑龙江省，大至全国，现今的小剧场戏剧很难再像90年代先锋戏剧浪潮一般凸显先锋性。如果严格按照小剧场戏剧的定义来说，或许百分之八十以上的剧目都不能称之为小剧场戏剧。然而，这不仅是受市场化和商业化的左右，更重要的受戏剧发展所陷入的困境所制约。如果专注于小剧场戏剧先锋性的探索，那么，或许会为整个戏剧界的未来发展探寻一条可持续繁荣的道路。但是，这样一种带有先锋性质的不确定能否真正扭转戏剧困顿局面的作法，势必会带来许多衍生的负面的影响。在戏剧发展不景气的时期，没有多少戏剧人敢于冒险开拓先锋性，而是不约而同的选择了符合大众潮流的、符合当下人们关注的方式和题材进行小剧场戏剧的创作，这是一种保守中求突破、前行中求稳定的作法。由于小剧场戏剧肩负拯救低迷话剧市场的重任，因而在获得充足的空间得以发展时，小剧场戏剧不可避免的采取了一种保守的、较为可靠的方式来发展，降低自身的审美格调以迎合大众的审美趣味，真正富有实验精神的小剧场戏剧少之又少，更遑论戏剧精品。
小剧场戏剧审美的低俗化。黑龙江小剧场戏剧也与发展之初大相径庭，它正在变得越来越大众化，当下社会最受关注的事件、人物、语言，往往都能够在第一时间呈现在小剧场的舞台上。为了适应新时代大众的审美需求，很多小剧场剧目开始片面追求“笑果”，使小剧场戏剧流于低俗。搞笑颠覆，缺少饱满的故事情节，充斥着低俗的笑料、网络热点、小品、二人转、反串等，这些零散的元素，本和剧情无关，却被一锅烩成快餐艺术，看似笑点百出却实无意义。并非加诸几句时尚热点词汇、网络语就是与时俱进，就是贴近群众生活，就是创新，必须要注入精神内涵，将流行元素与剧情、人物恰当的融合，达到提升戏剧效果的目的，才是真正的戏剧艺术。王晓鹰在2011年“全国小剧场戏剧展演座谈会”上曾提出，“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是相当一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”可见，审美的低俗化致使此类“三低剧目”频现，完全丧失了小剧场戏剧的本质。小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路，并最终将自己融入主流戏剧之中，它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态，建立独特的审美机制，要能够纳入市场运作，取得商业效益，从而获得常规性，跻身主流戏剧，因此它需要找到一种平衡，使它既保持艺术革新的动势，又能为一般观众所理解和欣赏。引进小剧场戏剧的高端化。引进国内经典的小剧场戏剧不仅能够活跃黑龙江戏剧市场，同时也能够提高戏剧观众的审美品位。近年来，小剧场剧目开始向二、三线城市进行战略转移，北京、上海著名的话剧制作班底也将知名剧目推向二、三线城市，这是一种以京、沪为起点的文化辐射。哈尔滨话剧院引进的梅婷版海派荒诞话剧《天堂隔壁是疯人院》座无虚席，甚至一票难求。先锋文化剧场引进的第一部小剧场话剧《非诚勿扰》一炮而红，其后上演的北京蜂巢剧场风靡京、沪等地2010年最受争议情感喜剧《请你对我说个谎》和盟邦戏剧略带象征与怪诞色彩的都市喜剧《我不是李白》都赢得了黑龙江观众的追捧与喜爱。从引进的优秀小剧场剧目的火爆程度来看，真正的精品戏剧并不缺乏观众。应该说，观众并非不爱戏剧不懂戏剧，之所以流失，还是在于缺乏真正优秀的戏剧作品，难以引发观众主动观看的兴致。小剧场戏剧市场的起色，有赖于外来小剧场戏剧的登陆，这种引进有助于推动小剧场戏剧的良性发展。不难看出，题材的单一、审美的低俗和引进的高端，实质上暴露出了黑龙江小剧场戏剧的致命弱点。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龙江自身小剧场戏剧的创作与审美水平仍旧处于低端。任何一种艺术品种，必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存，任何外来的支持和帮助，如果没有本身的价值和活力作为基础，即便市场再繁荣，实际仍是一滩泛着微澜的死水。虽说自1985年至今黑龙江上演了几十部小剧场剧目，形成了一定的常态性的演出形式，但仍未具规模。与北京、上海等小剧场戏剧发展较为活跃的城市相比，黑龙江小剧场戏剧的发展明显存在着巨大的差距。不仅具备演出条件的剧场少，观众认知度小，原创剧目少，演出场次少，而且从某种意义上说，黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很大的问题。如北京市目前对外营业的、座位数在500座以下，经常做话剧演出的剧场如人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场等共有11家。据统计，2008年上述11家剧场共演出2169场戏剧。目前上海每年能演出150场以上话剧的剧场有四家，均为小剧场，如话剧中心三个剧场、大剧院小剧场、上戏端钧剧场、新光小剧场。2008年上海全年话剧演出剧目81部，2009年91部，2010年创纪录达到185部，其中70%是在小剧场演出的。然而黑龙江省内的戏剧院团致力于小剧场戏剧的少之又少，很多院团缺乏资金，更缺乏人才。队伍老化，优秀人才匮乏，资金短缺，没有开展创排和演出活动的经费，导致这些院团仅仅能够维持生存，几年内若能推出一部主流戏剧，就已是业绩卓著，更何谈排演小剧场戏剧。院团必须保证经常性的演出，才能以演出实践锻炼并培养戏剧人才队伍，传承发扬戏剧舞台艺术，推动戏剧剧种的发展建设。黑龙江小剧场戏剧的发展非一朝一夕之事，更非仅凭一院一团之力所能达成。
黑龙江小剧场戏剧未来发展
现如今，文化体制改革对省内各院团的冲击很大，在市场中求生存则更是举步维艰，但面向市场是各剧种各院团所必须正视的问题。黑龙江小剧场戏剧在面向市场求生存时，积极采取各种现代化手段扩大宣传，吸引各行各业的人们关注小剧场戏剧。如传统媒体，哈尔滨话剧院依托报纸资源，在固定板块每日刊登演出信息；如新兴媒体，哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场均在新浪微博开通实名认定用户，及时戏剧演出信息，同时简要介绍演出剧目及幕后花絮。与此同时，哈尔滨先锋文化剧场和齐齐哈尔话剧团还联合团购网站推出团购售票，既可以让更多的人以低廉的价格看戏，让戏剧走进观众，又提高了小剧场戏剧的宣传效果，一举多得。小剧场戏剧的发展脱离不开戏剧观众的包容与扶持，同样的，更离不开对自身艺术品质的追求和提高。小剧场戏剧繁荣鼎盛，依靠的并非众多剧目光怪陆离的量的堆砌，而是小剧场戏剧自身审美特征与戏剧性的质的飞跃与升华。因而，针对黑龙江小剧场戏剧的发展现状，尤其要注重两个关键性问题。
（一）小剧场戏剧的正确定位小剧场戏剧的定位问题至关重要，它不仅关乎戏剧艺术的声誉，甚至关乎戏剧艺术的未来。当前，大部分戏剧艺术界都将小剧场戏剧当作一根救命稻草，为了获得充沛的市场份额而不顾一切的发展小剧场戏剧，忽视质量只重利润。那么，小剧场话剧到底是戏剧艺术的另一种形态的自然发展，还是获取短期利润的一种手段呢？毋庸置疑，当然是前者。但是大多数的院团并未真正意识到这一点，或者说，为了吸引更多的话剧观众群而忽略了小剧场戏剧乃至戏剧的本质。与此同时，另一个现象不容忽视。儿童剧的优势凸显，占据了黑龙江戏剧的大部分演出市场，在一定程度上制约了小剧场戏剧的发展。哈尔滨话剧院自2008年开始致力于儿童剧，大量推出童话剧和亲子剧，如《拇指姑娘》、《三只小猪》、《白雪公主》、《绿野仙踪》等；2011年9月，“哈尔滨中青公益院线暨先锋少儿剧场”正式揭牌，先锋文化剧场于2012年全程引进北京中青院线“2012世界经典童话剧嘉年华”的所有剧目，内地、港台及欧美国家优秀儿童剧的精彩演出，如《白雪公主与七色光》、《海的女儿》、《少年孟子》等。追根究底，这是由于小剧场戏剧和儿童剧各自不同的特点造成的。儿童剧主要观赏群体为孩子，其制作成本低，剧本主题通俗易懂，一般多为通过一个故事或寓言说明一个简单道理。儿童剧对剧本的创作要求不严格，主要追求舞台的美轮美奂，吸引孩子的注意力。虽然与主流戏剧相比，小剧场戏剧整体的创作和投资都较低，但若与儿童剧相比较则创作要求相对严格，制作周期较长，收回投资较慢。因而，诸如哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场都将大部分市场留给儿童剧演出，这不得不引起戏剧人的思索。在原本就不景气的市场份额下，儿童剧却要与小剧场戏剧共分一杯羹，小剧场戏剧的前景堪忧。因而，小剧场戏剧的正确定位刻不容缓。要发展什么样的小剧场戏剧，要怎样发展小剧场戏剧，必须要明确。首先，发展小剧场戏剧要注重“质”的保证，避免过度商业化对戏剧本质造成侵蚀。小剧场戏剧丧失先锋性乃是社会发展的形势所迫，即使不能重新挖掘戏剧艺术的先锋性和实验性，也不能在商业化和市场化的浪潮中丧失戏剧艺术的本质特征，舍本逐末。戏剧艺术的本质必须要坚守，否则，只能沦为娱乐大众的工具。其次，正确认知小剧场戏剧的存在和地位。小剧场戏剧是主流戏剧发展困境之时的衍生产物，它具有主流戏剧的一切特征，同时其演出方式更加灵活，表现形式更具探索性和实验性，可谓“麻雀虽小五脏俱全”。小剧场戏剧虽然承担了主流戏剧无法承继的重任，但是不代表小剧场戏剧能够取代主流戏剧，从而成为戏剧舞台的主导。小剧场戏剧与主流戏剧是戏剧艺术发展至今所产生的不同的形态，二者相辅相成，又各成一派，从不同的角度以自身的发展促进戏剧艺术大发展大繁荣。片面推崇某一个艺术形态，都会导致戏剧艺术发展的困境。
（二）原创剧目的深入挖掘细数近年来大受欢迎的小剧场剧目，如果去掉引进的国内经典小剧场剧目，那么黑龙江小剧场戏剧的十分魅力必减去八九分。虽然原创剧目和引进剧目表面上都为提高戏剧影响力、扩大话剧观众群做出了积极地贡献，但实质上并未对黑龙江的小剧场戏剧的发展起到显著的效果。相反，最终导致的严重后果便是黑龙江原创小剧场戏剧的严重匮乏，原创精品更如水中月镜中花。这一现象反映出黑龙江原创小剧场戏剧作品质量低劣，缺乏优秀的原创小剧场剧目。究其原因，主要是资金和人才的匮乏。在市场经济冲击下，文艺的发展渐渐地受到经济因素的制约，资金成了文化艺术发展的重要的、甚至决定性因素。资金匮乏则带来包括话剧在内的舞台艺术的文化产业劣势。话剧作为资金的弱势行业必然会丧失大批艺术人才，现在的编剧普遍存在舞台经验不足、结构戏剧的功力欠缺等问题，而当今审美的大众化也导致了话剧创作的浮躁。孟京辉曾说，小剧场发展到今天，最关心的不是资金，而是原创。李六乙也说，由于戏剧文本的不足，导演在二度创作时很难在深度上有更多的开掘，只能在形式和手段上多一些尝试，所以，很多戏给人导演先行的感觉，其实，这也是搞二度创作的导演不愿意看到的。由于片面追求演出票房，小剧场戏剧面临着戏剧艺术深层意味的缺失，原创剧本缺少，而大部分原创剧本都缺乏对现实的深入思考和理性把握，即使是一些对国内外经典名剧的演绎，也大多借大师之名造势，实际上早已挂羊头卖狗肉，淡化甚至解构作品中蕴藏的深层意味，以肤浅、花哨、充满噱头的表演形式替代原本深沉的艺术思考，这样的戏剧剧目早已丧失了戏剧之为戏剧的根本目的。真正的戏剧“对人的影响是潜移默化、寓教于乐的，通过戏剧的情境、人物行为的选择、伦理价值的判断使观众产生心理认同，从而达到感动愉悦、痛苦释放或者哲理启示的效果”。创作戏剧不仅要修缮自身的艺术修养，避免在商业浪潮中迷失方向，避免动摇对戏剧艺术的本质把握，避免为高额利益而放弃戏剧艺术，更重要的是要发扬敢于正视现实直面人生的胆识和精神。戏剧艺术的魅力在于其蕴含并表现出的对人性的反省、对灵魂的拷问、对生命的感悟，使观众能够寻找到超越、认可和慰藉。原创小剧场戏剧是小剧场戏剧发展的根本所在，只有真正做到注重现代性，以自身的语言和行为作为媒介与观众交流，以最单纯也最直白的情感思维方式去感染观众，在社会与时俱进的发展中表现出人类精神生活最鲜明最显著的特征，给予观众以深刻、智慧的启迪，才称得上是一部实至名归的精品戏剧，才能撑起戏剧发展的未来。伴随着戏剧危机和戏剧改革而兴起的小剧场戏剧，已经成为黑龙江戏剧探索的重要阵地，支撑起戏剧发展的半壁江山。黑龙江小剧场戏剧具有一定的实践性和探索性，从最初的《人人都来夜总会》、《眉间尺》到《如果爱》、《隐婚男女》、《201234》等，显现出一条逐渐清晰的脉络，即黑龙江戏剧界对小剧场戏剧的价值给予了正确的认识，随着这种认识的推进，小剧场戏剧的创作和演出也逐渐开始步入正轨，形成一种常态性的演出。然而任何实践和探索都是不成熟的，伴有问题和缺陷的。正如黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很多迫在眉睫的问题，原创剧目少，人才队伍匮乏，资金短缺，创作周期长等等，这些问题不仅受黑龙江省内各院团自身条件的制约，同时也被当前黑龙江戏剧发展的大环境所制约。小剧场戏剧的产生，在一定程度上，能够缓解这种困境，但若丧失了小剧场戏剧的先锋性和实验性，小剧场戏剧的发展也必将会陷入发展的困局。因此对小剧场戏剧不宜求全责备，应以宽容、积极而理性的态度对其进行扶持，随着小剧场戏剧的不断发展，相信黑龙江的戏剧舞台定能实现真正的繁荣。
作者：王一亮
一、影视剧中隐性广告的发展概述
电影、电视是20世纪最具影响力的一种大众文化，它们以丰富多彩的形式反映着人类社会生活和内心世界，以最形象、最生动的方式切入到寻常百姓家，成为产品最有效的广告宣传。世界上最早的电影置入式广告出现在1951年《非洲皇后号》(TheAfricanQueen)中，男女主角有畅饮戈登杜松子酒的镜头及其商标。而1982年《外星人》是电影隐性广告发展的里程碑，主人公用一种叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。此后影视作品中的隐性广告越来越受到世人关注。我国的电影隐性广告起步较晚，1990年前后《编辑部的故事》首次采用类似植入广告的表现形式。随着中国影视的发展，隐性广告得到了长足的发展。《没完没了》首开电影隐性广告的先河。之后，《少林足球》中有三菱车的出现;《无间道》中有VISA、东芝电视、摩托罗拉、凌志等品牌现身。2004年贺岁片《手机》刮起我国电影隐性广告的狂潮，片中摩托罗拉手机的铃声响遍大街小巷。《天下无贼》更是把电影隐性广告发挥到极致，嵌入的隐性广告品牌达到14个。中央电视台的春节联欢晚会也大量植入商业广告。总之，影视剧中的“隐性广告正以‘不可挡之势’和‘日渐其新其貌’冲着业界”。
二、隐性广告的法律缺陷
植入广告在影视作品中的普遍，这是时代和社会进步的体现。但我国在这个领域的管理是一个空白，现行法律也存在着规范漏洞和盲点。
(一)影视剧中隐性广告的“隐蔽性”与法律规定中广告的“可识别性”产生冲突《广告法》第2条规定:“本法所称广告，是指商品经营者或者服务提供者承担费用，通过一定媒介和形式直接或间接地介绍自己所推销的商品或者所提供的服务的商业广告。《广告法》第13条规定:广告应当具有可识别性，能够使消费者辨明其为广告。大众传播媒介不得以新闻报道形式广告。通过大众传播媒介的广告应当有广告标记，与其他非广告信息相区别，不得使消费者产生误解。《广告法》明确规定广告应当具备可识别性，所谓“可识别性”，指的是广告应当与非广告信息相区别。作为新兴的广告方式，植入式广告与以往的广告最大的区别在于———从显形转变为隐性。不再通过传统的直白诉求模式唤起受众，而是通过精心策划将产品或者品牌安排到电影的某个情节当中，使它们成为电影故事情节的重要组成部分，以更加隐蔽、积极、动人的形式潜入观众视野，轻而易举地突破受众的心理防线。比如在影片《手机》中，角色所使用摩托罗拉手机，和男主角到哪里都开着的宝马汽车，无所不在的它们是广告?是陪衬的道具、背景?还是故事情节?观众显然无法明显区分。严格地讲，影视剧中的隐形广告并不具备我国广告法所规定的“可识别性”，因而这种广告形式目前在国内是没有合法地位的。现行广告法对影视隐性广告不具有法律的约束效力，同样也缺少了相应的法律支持。无论是植入广告还是软广告，这些说法在我国广告法中都没有严格界定。影视剧中给某商品或商标一个镜头，只是我们主观判断它是广告，广告法只对商业广告起作用，没有法律依据来判断。完全可以推诿说是出于艺术创作需要，因为并没有介绍产品信息，原因倒也冠冕堂皇。如果出现产品推介广告语，可视为广告法之广告。但只要不恶性贬低其他同类商品，也没有违法之嫌。就算有违法行为，由于我国广告法没有相关的操作细则，对很多违法行为没有现实的处罚方式;而且往往是不告不管。如果不进行完善，将有越来越多的法律球。
(二)影视剧中隐性广告的不可选择性与民法的公平自愿原则的冲突公平自愿是民法领域的基本原则，是民法的精髓。在法治社会里，我们要求所有的市场经济活动都要遵循这一基本原则。这一原则体现在广告投放领域，就是广告主有依法广告的权利和自由，而广大受众也有选择看或不看权利。在传统的广告是在影视剧的间隙插播广告，如果人们没有兴趣可以选择换台，丝毫不影响欣赏剧情。而隐形广告则不然，因为跟剧情浑然一体、不可拆分，人们就没得选择，看电视电影就必须接受广告的轰炸。比如2010年的春节联欢晚会中，小品《五十块钱》里，那卖包子的两口子戴着“鲁花”花生油的围裙;刘谦变扑克魔术时，刘大魔术师还喝了一口“汇源”果汁并特地把‘汇源’两字说出来。春节联欢晚会如今是中国人过年年俗中不可或缺的一部分，全中国绝大多数的老百姓到年三十必看春晚，那也就意味着老百姓看广告没商量。在爱情大片《非诚勿扰》中，秦奋喝酒结账时，特写镜头聚焦“招商银行”，我们在欣赏剧情的同时，也被迫接受了广告。
(三)影视剧中的隐形广告有可能与法律公序良俗规定存在冲突民法领域有着一个基本原则，就是“不违背社会公共道德及善良风俗”，简称公序良俗。我们中华民族的优秀道德和善良风俗有很多，比如勤俭节约，不奢侈腐化，遵纪守法、尊重逝者敬畏死亡等。优秀的影视剧作品，应该弘扬社会主义精神文明，有着向上意义及进取精神，这是我们对于艺术性的要求。广告究竟能不能脱离商业的外壳，以一种艺术的形式和影视剧融为一体?北师大艺术系教授周星表示:单从艺术上讲，电影欣赏是观众对审美的追求，是人们超越了物质层面的情感升华，片中的广告依然是一种物质上的宣传。这种倒错的审美关系，必定会影响电影本身的艺术性。甚至有编剧抱怨说“如今的编剧不是考虑人物性格塑造，而是考虑怎么在电影中塞进更多的广告。”比如《天下无贼》火车站一场，盗窃团手上举着印有“淘宝网”字样的小旗，这可能给淘宝网带来不良影响。《大腕》葬礼一场中，死人的眼睛也要放入镜片。在中国文化视死亡为庄肃的背景下，这种安排会被认为是很不道德的。在灾难片《唐山大地震》有一段是徐帆和孩子吃火锅的情节，但是镜头却特别关注喝的“剑南春”酒，极大地削弱了影片的悲伤氛围。此外，李晨外出闯荡回唐山后，穿Kappa羽绒服开是宝马车，也似乎有骄奢之嫌。2010年电影《杜拉拉升职记》中，植入广告包括Gucci古奇、Dior迪奥、Chloe科洛伊、Chanel夏奈尔、OZZO欧尼迩、COGI高姿、Rado雷达等等让普通老百姓望尘莫及的奢华品牌，再度将植入性广告推上了风口浪尖。
三、影视剧中隐性广告的立法及监管法律建议
影视剧中的隐形广告作为一种大众化的广告传播方式，具有广阔的发展空间，是广告发展的重要组成部分。我们应当了解、关注它，并在法律上给予合理引导和规范。笔者认为，影视剧隐性广告应当纳入广告法监管范畴，但要考虑到影视媒介与隐性广告的特性，因地制宜，量体裁衣，进行不断探索和创新。
为此，笔者提出以下几点建议:
1．修订原有的广告立法，新增隐性广告的针对性条款。我国现行的《广告法》是1995年实施的，现在已经过去了16年，社会经济都已经发生了巨大的变化，这部法律的某些条文明显滞后于社会经济的发展。当前应当尽快修订完善《广告法》，出台隐性广告的实施细则，将隐性广告纳入法律规制范畴。要提高法律的科学性、前瞻性和可操作性，对隐性广告特别是影视剧作品中的隐性广告的界定、审查、、责任等方面都作出明确而具体的规定，建立隐性广告市场准入制度。这样才能进一步规范目前中国电影隐性广告的运作，为中国电影隐性广告的战略发展提供一个优质平台。
2．建立并完善隐性广告审查制度。明确广告主、广告经营者与影视制作公司、导演的在广告过程中法律责任，在影视剧隐性广告领域增加承担连带责任的人员范围。对于参演的主要演员，还可以明确他们承担广告代言人的法律责任。
3．加强培训和交流，提高工商队伍对于隐性广告的监管能力。要强化对执法干部的广告知识、执法能力方面的业务培训，经常开展执法经验交流活动。同时还要引进一批精通影视技术的人才，建立专门的影视隐性广告审查监管部门。
4．加强部门之间的联动，多方配合，齐抓共管。影视剧隐性广告的一个特点是隐蔽性和灵活性，而且广告数量繁多。工商部门可以和广电总局及各级地方影视监管部门合作，共同完成对影视剧作品的隐性广告的监管。
5．加强影视行业的自律，对影视创作者给予必要的法律培训。影协要强化行业自律，引导行业健康有序发展。影协可以组织剧本的创作者与影片的拍摄者学习相关的法律知识，比如广告法律知识，了解可能承担的法律责任，以增强他们在影片创作过程中的甄别能力。
6．推动专业电影隐性广告公司的出现。在美国就已经出现了这类公司，他们和电影制作方合作，对电影隐性广告进行策划与创意指导，让电影隐性广告制作的专业化、标准化成为可能，这也可供我们借鉴。