时间：2023-01-31 21:04:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇动画电影论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
当麦兜离开香港狭仄的生活空间，闯荡在更广阔的天地时，才意识到在妈妈那里学到的知识受益颇深，并且读懂了妈妈那些善意的谎言。片中的麦太只有阳光灿烂、乐观开朗、勇往直前的一面，不管是电台倒闭、遭遇拆迁、彩票不中、工作难找，麦太都能够显现出自己的“神通”，搞定一切。她不是一个普通的香港女人或者母亲，她是“家居生活万能侠”。即使在病重的时候，她仍然能编出“上太空”的故事，避免麦兜为她生病而难过。而她最后一次“上太空”之前，甚至未再来得及看到儿子一面。片中“全世界的人都不信你，我也会信你。全世界的人都不爱你，我也会爱你”的台词和传达的真挚情感令人动容。很多观众认为这是一部给成年人看的童话，“笑着笑着就哭了”。观影过程中，带着年幼孩子的年轻母亲们大多承受不住影片带来的这种情感冲击，因此，观影全程都伴随着年轻母亲们的啜泣声。回过头来看这部电影票房的失利，它是否也是港片没落的又一个证明？近年来，内地电影市场爆发式增长，香港影人大量北上发展，深度融入了内地电影体系中。内地电影产业逐渐崛起，吞噬了大量资金的工业引擎产生的热力带动整个产业和市场像充气球一般膨胀，生产出一部又一部大片和一个又一个票房神话。以讲故事、讲人情、风格化见长，作坊式生产的香港电影由于人才和资金的流失倍感寂寞。传统港片套路也不再能博得被高投资、全明星、视听运用夸张、喜剧悬疑爱情所有料一起加的“重口味”所惯坏了的内地观众。因此，《麦兜我和我妈妈》作为一部传统的港片，在票房过了10亿、创造了新历史的国庆档遇冷，可谓见怪不怪。与同期上映的动画电影在宣传方面的费用捉襟见肘不同，《麦兜我和我妈妈》的受众定位为亲子家庭观众，上映前的宣传不遗余力：传统渠道的硬广投放做足了功课；同时邀请在热门亲子节目中最受欢迎的黄磊父女担当配音及演唱主题曲；7月份便在优酷土豆投放了番外系列网剧《麦太家居万能侠》并得到优土豆的黄金推荐位，充分为大电影预热；甚至还尝试用动画和实拍合成的方式特别制作了一期《鲁豫有约》，让鲁豫煞有介事地采访了虚拟的麦兜和麦太。麦兜自身的品牌优势，华策影视、新华展望、万有动力、优酷、合润传媒五家联合出品方的渠道优势也都是国内其他动画电影望尘莫及的。本次的营销方案也有板有眼，甚至可以作为案例写进教科书，只是效果的确可用“万万没想到”形容。相较于麦兜的“万万没想到”，《魁拔》的结局只能说早已有预料。即使能预料到票房成绩维持在前两部的水平，也难以预料到这样的成绩会让青青树动漫科技有限公司彻底灰心，完全放弃“魁拔系列”电影的制作。这样的结局，格外令粉丝们失望。
1《魁拔3》成系列电影绝唱
本部《魁拔3：战神崛起》是“魁拔系列”规划的五部曲中的第三部。《魁拔》第一部电影《魁拔之十万火急》介绍了魁拔的世界观，在蛮吉和满大人两位独行族妖侠离家、参军、登船的一系列事件中展现了树族、龙族等地界妖侠。第二部《魁拔之大战元泱界》展示了天界系统及历代天神和魁拔的斗争史，当地界妖侠们搭乘的曲境一号到达涡流岛，妖侠们遭遇魁拔的追随者十二妖，魁拔的故事又被讲起，妖侠们的战斗力在混战中分出高下。在《魁拔3：战神崛起》中，见证魁拔崛起的是粼妖族的两位女性——粼妖女神海问香和粼妖血统的曲境一号舰长远浪。对于天生聪慧、好奇心强、急于施展功力证明自己的蛮吉来说，这两位女性的智慧和品质都让他感动至深，在成长的道路上得到了深刻的教育。粼妖族天性自由，听从自己内心的判断，树立了信念之后就会坚定地去践行。这样的性格让同族的海问香和远浪有着不同的人生抉择，即使有朝一日沙场相见也会坚守自己的抉择到底。由于粼妖强烈的信念感和使命感，她们临危不惧、慷慨坚定，对于完成自己的职守任务有强大的信心和高超的能力。对比高高在上、不把地界生死放在眼里的天界神族和地界贪慕虚荣、不切实际、靠打败魁拔证明自己的妖侠们，这两位粼妖的品格显得熠熠生辉。蛮吉跟随者妖侠们声称要打魁拔，但又并不甚清楚为什么要打魁拔。打魁拔对于幼小的蛮吉来说，就像大家一起热热闹闹去野营一样，只是一种游戏。在这个过程中，见识各类脉术、偷师学艺才是乐趣所在。蛮吉曾经以满大人为偶像，但又逐渐发现满大人并不是自己的对手。在成长的过程中，比起打魁拔，蛮吉更迫切想弄明白的是自己要成为什么样的妖侠。海问香的智慧、友善、执着；远浪的沉着、笃定、责任感是蛮吉在第三部中学习到的品质。正义能量的吸收也让观众们在已经知悉蛮吉即为魁拔这样的戏剧性设置之后为魁拔的正面成长有所期待。《魁拔3：战神崛起》中，舰长远浪已经看破蛮吉就是魁拔，但远浪只忠于自己的职守——人在舰在。她的个人目标并非打魁拔，加之对于蛮吉全面的观察，判断出蛮吉本性善良，于是决定对魁拔的真实身份做保密处理，这为后面的剧情埋下了重大悬念。本部影片制作水平又超越了前两部，制作工艺的纯熟已跃然画面。穿越曲境和蛮吉海问香召唤出脉兽的海底大战两段精彩的视觉场面，不管是镜头和场景的设计还是制作都有相当水平。更值得赞赏的是影片的3D立体效果。由于剧情多发生在自然空间中，适合立体效果的发挥。影片中大部分镜头都有3-5个层次。在曲境一号的海底穿越部分，场景纵深感强，立体效果更加细腻。即使是3D效果很难表现的中近景打斗场景，立体视觉感受依然流畅。剧情的重大推进加之制作的精进，使《魁拔3：战神崛起》理应受到观众更好的反馈。但上映之后，除了制作上的进步得到的肯定之外，《魁拔3：战神崛起》得到的整体评价却略低于前两部。除了《魁拔》的忠实粉丝外，大部分冲着剧情来的观众都表示，他们被第一部的世界观所吸引，却因第二部和第三部的拖沓叙事而失望。“魁拔系列”电影在规划之中本为五部曲，所以每一部的剧情都应放在整体中看待。如果把“魁拔系列”五部曲作为一个宏大的故事来看的话，每一部应该分别对应的是：开端、发展一、发展二、、结局/尾声。已经面世的前三部分别为开端和发展的前两个阶段，第三部已经具备一些的前奏了。更让人期待的第四部和第五部才应是系列电影的重头戏以及《魁拔》在中国动画史上著书立传的重要砝码。而就在国庆节之后，青青树动漫暂停《魁拔》动画电影项目开发的声明之后，这样的期待变得杳无边际。魔幻题材多部曲系列电影一般都以极受欢迎的原著为改编基础，以原著粉丝群体为目标受众，例如《魔戒》《霍比特人》《纳尼亚传奇》《哈利波特》《暮光之城》等，这类影片只要制作在一定水准之上，票房都会有基本的保证，若制作精良的话就一定“大赚”。甚至可以说，只要前两部做成招牌，后几部即使“灌水”也会赚得盆满钵满。魔幻题材影片的世界观展开和人物介绍都需要大量笔墨，但如果面向原著小说的粉丝，则仅需寥寥几笔就可以展开剧情。观众们进入影院享受视听奇观和回味阅读体验的需求代替了观看一个新奇故事的需求，所以这类影片的主要看点在于表演和效果方面。“魁拔系列”是大电影和漫画同时面世，系列片随后。在电影上映之前，大部分观众对《魁拔》的世界观一无所知。电影上映半年后，《魁拔之书》开始贩售，用来为《魁拔》的世界观做权威定义。之后，魁拔桌游和电视版动画面世，“魁拔系列”产品互为补充。虽然每个产品都有营收，但全线产品的目的都是为了培养粉丝，建立品牌，以期集中在电影上映时变现。从2011年到2014年，“魁拔”各渠道内容虽然已经铺开，但面世的顺序并不合理，市场培育的时间也非常有限。对于并不熟悉《魁拔》世界观和各组人物的观众，前两部都花费大量的精力去理解影片中应接不暇的术语，终于搞清楚这些术语之后，剧情的核心魁拔却只有浮光掠影的现身。以看故事为目的而走进影院的观众在一部电影的时间内只看到了节奏缓慢的叙事推进，没有得到跌宕起伏、情绪完整的观影体验，失望在所难免。无论是改编自畅销小说的欧美魔幻电影，还是改编自漫画或者系列电视动画的日本剧场版电影，粉丝培养与世界观普及都以更低成本在更漫长的周期中完成。优秀的IP在诞生五年甚至十年之后，得到市场检验才有机会进入门槛高、风险大的电影产业。《魁拔》欲在四年之内普及世界观、培养粉丝并在电影项目中变现，实属不可能完成的任务。2011年夏，《魁拔之十万火急》上映之前，整个国内动画圈勠力同心，对这部电影的上映和宣传不遗余力地奔走；青青树动漫的美术师、动画师们放下画笔走上街头，举牌向路人推荐此片。那个夏天几乎是整个动画圈对于自身命运的一次抗争：拍成电影，或许会好看。然而，《魁拔》似乎的确命数不偶，它带着整个中国动画行业的缺陷基因在艰难成长。蛮吉那还稚嫩的魁拔躯体里面是清澈正义的妖侠的灵魂。蛮吉的故事虽然不能讲下去，但他善良的灵魂一定会控制住魁拔基因中的恶，在元泱界立名正身。对于青青树动漫在声明中提到的与美国公司共同开发真人电影项目，也引起了广泛的关注。真人电影如有明星出演，确实会将大量的明星粉丝转化为观影人群。但作为魔幻题材的真人电影，题材和故事的吸引力也至关重要。即使不远的未来，《魁拔》真人电影能够出现在院线银幕上，依旧需要足够有人气的故事来支撑票房。动画电影虽停，若持续下去，电视版动画却需要更多的渠道发行来承担起观众培育的工作。希望青青树动漫所下的真人电影这步棋不是东施效颦，而是保证在公司生存的前提下，把IP的价值更多地发挥出来。
2《铠甲勇士》与《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》表现中规中矩
回望整个国庆档，票房表现维持水准的仅有《铠甲勇士之雅塔莱斯》与《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》。《铠甲勇士》系列已被奥飞经营多年，作为一部动漫题材的真人特摄影视作品，项目制作的成本和周期较纯动画作品而言，都更好把控。《铠甲勇士》电视系列片无论是在奥飞旗下的嘉佳卡通卫视播出还是网络播出，都有优秀的收视率。与2010年第一部《铠甲勇士之帝皇侠》357万元的票房对比，长足进步已有目共睹。第一部电影虽然有较为坚实的系列片播出基础，但电影版本启用的主要演员与电视剧版不同，因此失去了大批电视剧版的观众。而五年之后推出的第二部电影，已有两季电视动画、网游、手游等多渠道的内容支持和铺天盖地的玩具销售固定粉丝群体。《铠甲勇士之雅塔莱斯》的成绩是奥飞成熟运营模式的体现，本系列再推新作品有可能成绩会超出第二部。电视动画系列片《大头儿子和小头爸爸》作为上世纪90年代的经典动画让大部分“80后”都有着温馨的记忆。《新大头儿子和小头爸爸》电视版动画于2013年年底在央视少儿频道开播，又培养了一批“00后”和“10后”的小粉丝。电影版《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》把新旧电视动画粉丝成功转化为电影观众，加上央视动画联合中影集团的宣发优势，获得了全行业无法企及的强势排片。在国庆黄金周期间，《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》不仅全国院线排片量占比在动画电影中仅次于《麦兜我和我妈妈》，在上映3周后北京地区仍有每天30场的排片量，最终票房成绩超过4千万元。
3市场残酷，动画人应更加警醒
2014年8月，国庆档人气动画《秦时明月》的真人电视剧版正式开机。集结了一众一线明星。从已的角色海报来看，角色的造型设计、服装道具的制作水平超出国内古装玄幻类电视剧很大一段距离。加之全明星阵容，整体投资会超过1亿元。在《秦时明月之龙腾万里》经受住了大众市场的检验之后，真人版电视剧或将成为把这一内地动画界成长最稳健的品牌带向更广阔的大众市场的关键一步。内地电影市场的急速成长，没有带来产业各环节专业度的同步发展，却带来了进入市场的高门槛。没有资金和渠道加持的内容，在激烈的竞争中只能任由风吹雨打。残酷的现实面前，动画人的情怀总是显得格外苍白，明确的商业目标和成熟的产业运作往往比内容上的孰高孰低更加重要。虽然看上去不美，但这就是市场法则。《魁拔》的“出局”是壮烈的牺牲，也是真切的警示。
作者：蔡雨明
（一）技术过硬，真3D实现超立体感官体验
《熊出没》片方引入了欧美等国主流卡通所使用的Ma－ya 3D技术，以大手笔的巨大投资保证了硬件实力。同时，制作方首次将卡通上升到专业表演艺术层面，每个制作人员都接受了专业的哑剧、舞台剧表演训练，使影片人物具有了细腻的动作、灵动的表情和可爱的声音，使观众收到了高品质的超立体的感官体验。这在中国电影史上还是首次，它为国产卡通制作树立了新标杆。
（二）老少皆宜，真正实现“全年龄”受众
《熊出没》之所以火爆，主要在于它成功地使受众由“低幼龄”转向了“全年龄”。在观影过程中，小朋友们情绪高昂、欢呼雀跃，成年观众也获得了精神上的解压和释放，一改昔日国产卡通片上映孩子乐在其中、大人昏睡无聊的尴尬局面。影片搞笑、解压、过瘾等适用元素与火爆追车、空战等刺激、震撼的特效场面，满足了不同年龄段的不同需求。《喜羊羊》系列也曾经立足打造老幼皆宜的中国动画电影，不仅使很多脍炙人口的热词和网络流行语广泛传播，而且塑造的形象也引起了大众的共鸣。如又懒又馋、与世无争的懒羊羊为很多白领艳羡和神往，沉着、英勇、自信、坚持，勤于思考、敢于实践的灰太狼，又传达着一种都市生活的信念。而吃苦耐劳、爱子护家、责任心强、忠于爱情的品格又成就了“要嫁就嫁灰太狼”的口号。遗憾的是《喜羊羊》4和5没有坚定不移地执行这个路线，而是一味依赖“大手拉小手”的亲子观影模式，越来越放弃了成人这一重要观众群体，结果是票房连年下滑。《熊出没》中的“光头强”是从众生相中提炼出来的一个成功的卡通形象。他每天没完没了地工作，背后还有一个动不动就向他指令的“李老板”。都市白领从他身上看到了他们自己的生存现状，因此极易引发成年观众的共鸣感。大反派“光头强”在电影中表现出了正面的温情一面。这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是全人类共有的心中最柔软的部分。在这个仿佛很冷漠的社会这张温情牌打得十分准确。
（三）内涵丰富，欢乐中感人，成功传达正能量
《熊出没》充满了欢乐、亲情、震撼和感动等正能量。影片新增加了一个女童“嘟嘟”，这一角色成为全片情节发展的关键，是情感爆发的导火索，使得原本简单的人熊关系更加复杂和丰满。光头强与二熊联手，上演了一幕幕滑稽可笑又温馨动人的亲子大戏。有的画面让人泪光闪闪，有的情景让人破涕为笑，有的环节又惊险刺激，让人大呼过瘾。在这部电影版《熊出没》中，电视剧版的语言低俗、行为暴力等负面元素不见了，取而代之的是融合了亲情、友情、智斗、正义等一系列“正能量”元素。电视剧版中砍伐树木的光头强和熊大、熊二之间的关系实际反映的是人与自然的矛盾，贯穿的是绿色、环保的主题；而电影中光头强这个人物来了一个华丽转身，变成了一个很温情的正义人物，他和熊大、熊二之间的矛盾就不复存在了。由于熊大、熊二对“嘟嘟”的态度与光头强是一致的，他们为了救“嘟嘟”与坏人进行了殊死的周旋与搏斗，原有的矛盾转化为人与人的矛盾、正义与邪恶的矛盾。而邪恶的来源正是坏人的贪婪，坏人对金钱的疯狂渴求使其丧失了人性。金钱对人的腐蚀和异化其实是影片最终要表现的主题。这个主题无疑比电视剧版更加深化和复杂，更加社会化。
（四）动画电视剧的前期播放，赢得高人气和认知度
电视动画版《熊出没》在电视上播出的两年，积累了一大批儿童观众群，也为许多成人观众所熟知，光头强、熊大、熊二卡通造型的玩偶、玩具、文具、画册等早已经充盈于大街小巷，其形象早已深入人心。所以电影《熊出没》上映之前，稍加宣传就能赢得高人气和认知度。它要比同期上映的进口卡通片“接地气”得多，这次国产卡通片全年龄观影热潮也就水到渠成。可见，《熊出没》电影之所以能够取得如此辉煌的战绩，除了制作上有一个大的飞跃外，还与事前培养的众多粉丝密切相关。
二、《熊出没》的成功对中国动画电影发展的启示
2013年我国上映动画电影33部，其中22部国产动画及2部中外合拍动画电影，所占份额比2012年提高了9个百分点。尽管6．28亿元的票房仍低于进口动画，但占到了全年动画总票房的38％，发展势头十分迅猛。2014年1月，短短两周内，《熊出没》《喜羊羊6》《神偷奶爸2》三部影片就斩获了3．5亿元票房。种种迹象表明，中国动画电影市场正在不断壮大。《熊出没》的出色表现无疑给了我们做大、做强这个市场一些有益的启示。
（一）注重树立品牌，培育观众市场
几乎所有市场效果较好的国产动画，都有一个共同的特点，即早在登上银幕以前就已经形成品牌，具有强大的品牌效应。《洛克王国》《赛尔号》等脱胎于网络游戏，但更多、效果更好的则还是来源于动画电视剧。中国动漫产业最厚重的基础不是动漫书籍、不是电影，而是动画电视剧。它可能不赚钱，但可以赚取大把的人气。《喜羊羊》系列和《熊出没》莫不如此。同时，动画影视作品的系列化也是品牌化的重要推手，这一点《喜羊羊》系列已经给我们展示了一个“品牌化”道路的雏形。如今《熊出没》再次成功复制了这条道路。华强动漫公司2013年制作的三部《熊出没》动画电视剧依旧在赔钱。但事实教育了我们，一定要坚持“赔本赚吆喝”，目的就是为了培育观众市场。同时，我们也可以借鉴日本和美国的经验，以动漫书籍、电影培育更广泛的观众市场。
（二）持续创新，避免遭遇“透支”瓶颈
《熊出没》今年固然取得了可喜的成绩，但实际上并没有跃出“喜羊羊”成功的老套路。但“喜羊羊”系列电影遭遇的“透支”瓶颈和很难挽回的颓势引人深思。如何在创立一个成功的动画品牌后，坚守战绩，不断创新，勇攀艺术高峰，不仅是动画电影界急需解决的问题，而且是动画电影制作者、从业者坚定的立场和信念。所以，无论在技术上，还是剧情和内涵上，国产动画电影还要百尺竿头，更进一步，推陈出新，以满足观众不断增长的艺术欣赏要求。
（三）坚决抵制低幼化，打造“全年龄”动画电影
[关键词]动画文化传播传统文化缺失
中国传统艺术源远流长，在世界美术之林中占有极其辉煌的地位。中国动画这一充满神奇色彩的艺术表现形式也是在这一特有的中国传统文化底蕴下形成的。她作为中国艺术的一部分，表现着传统文化特有的审美文化符号，可以激起人们对中华传统文化的骄傲与自豪。
20世纪80年代中国动画事业依据民族传统文化走出了一条辉煌之路。然而，今天中国动画相对于外国动画却有着明显的差距。有数据显示，当前全球动画产业总值大约为2500亿美元，约合人民币2万亿元，而中国仅为人民币180亿元，不到1％，并且，在国产的动画中，显示了“出力不讨好”的局面。主要表现为：尽管国产动画正鼓足了劲在抓紧对动画作品的生产及宣传，但在国外动画产业的冲击下，动画欣赏的主要群体——青少年的审美观明显倾向于国外动画。笔者在对此课题的研究过程中，对1000名桂林市内受众进行动画观赏行为倾向性调查，发出问卷900份，回收831份，回收率为92.3％，其中有效问卷为816份，有效率为98.1％，保证了调查的公平性与公开性。这1000名受众为大学、中学、小学不同文化层面上的学生。
表格如下：
不同文化层面受众对动画艺术风格的偏爱与认同倾向打分(满分为100分)
观察此表格，可看到国产动画片在国内受喜爱程度较低，特别对于传统文化写意风格的动画电影打分较低，并且年龄越小，对这一风格的认同程度越低。从这个数据可以看出现代青少年对于我国传统文化的审美取向越来越模糊，并且表现出低龄化。另外，笔者长期在桂林市少年宫担任美术教师，在教学过程中也深切地感受到孩子们对中国动画片的喜欢程度远没有国外动画片热情高，体现幼儿教育对传统文化也有所忽视。这一事实也从侧面佐证了上述调查结果。这不能不让人为继承中国优良传统文化而担忧。一个国家是否能强大，是否能屹立于世界民族之林，优秀的文化底蕴以及在此文化底蕴中创新出来的符合时展的文化结构，是衡量此标准的重要尺度。所以，对动画电影中传统文化元素的研究，也能从另一侧面引导人们对中国优秀传统文化引起重视。
动画是大众媒体的传播手段之一。是一种特有的文化产业，与其他文化知识一样具有极强的宣传和影响作用，包括社会规范，价值标准，行为方式、文化价值观等。优秀的动画电影能根植于本民族优秀文化，反映社会底层，能经得住社会发展的跌宕起伏。我国20世纪60年代前与80年代后，也曾经有着辉煌的动画成就。先不必说此时的动画有着丰富的民间传说、神话故事等题材作支撑，也不必说是具有鲜明中国特色的动画形象，表现手法，就单说动画中意境优美的场景也是其他国家所不及，因为这是要求对中华民族优秀传统文化有深刻感受的人才能体会。前人的种种成就无一不是站在中国特有的文化内涵中建立发展起来。
首先在动画的取材方面。选择极富有寓言故事的《骄傲的将军》(1956年导演：特伟李克弱)、《东郭先生》(1955年导演：虞哲光许乘泽)；民间传《抬驴》(1991年导演：王柏荣)、《葫芦兄弟》(1986—1987年导演胡进庆等)。从这些内容题材上我们可以看出较多立于中华民族优秀传统文化中的“寓教于乐”精神，故事折射出教育孩子分辨善恶，面对困难如何找到更好的解决方法等，这些对孩子的健康成长都有很好的教导作用。“动画影片不仅需要具有较高的艺术审美水准，还担负着一定的社会教育功能。”“寓教于乐”这一优秀传统文化精神对比于美国式的“娱乐至上”可谓大相径庭，把“教”寓于“乐”，不但有深度且使“教”更易于接受，这一直是我国教育传统中践行的法则之一。
再说中国动画形象设计。中国动画电影中的人物、动物形象，绝大部分都出自于中国神话、寓言故事、民间传说等优秀的传统文化中。如1962年万氏兄弟兼制作、导演的在当时震惊世界的动画电影《大闹天宫》就是取材于民间传说《西游记》。其中的主角孙悟空的形象设计可谓显尽了中国特有的文化元素，在装饰上吸收了中国传统艺术中民间木刻、剪纸、京剧等风格，影片中从环境描绘到人物面貌、性格特征，也都是一派中国气概，也无怪当时世界上动画界对此影片的高度赞赏。巴黎《世界报》介绍说“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到，即它完美地表达了中国的传统艺术风格”。《大闹天宫》中孙悟空的“疾恶如仇”、“好强好斗”的性格到现在仍然为包括世界友人在内的人们喜爱，而这一性格特征也正是勤劳、勇敢的中国劳动人民所具有的特征，也是在众多动画电影中，一直未退出人们视野的原因之一。
水墨动画是中国动画电影中的一朵奇葩，也一直到现在都是为人们多关注的动画形式，历史上优秀的水墨动画有很多，较突出的代表是运用齐白石墨趣而制作的《小蝌蚪找妈妈》、李可染笔法的《牧笛》、《山水情》等。在这些水墨动画中，观众不仅能欣赏到精彩的水墨动画故事情结，还能欣赏到水墨淋漓、诗意无穷、画意无穷的动画场面。重视背景对艺术形象的烘托，是水墨动画的一大特点，“留白”及对“远山”的处理、吸取传统画理中“三远法”，使背景犹如一幅会运动的中国水墨画。影片虽然只有20分钟，但格调清新洒脱，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里。影片以景抒情，情景交融，以虚带实，实中有虚，虚实相合的特点，显示出中国艺术的深厚传统。结合现代的动画手法，使中国水墨动画得到了充分的认可。
回忆辉煌的中国动画电影成就，不是捧着前辈们的丰功伟绩，沾沾自喜、固守不前，尽管中国动画电影有过辉煌的成就，但随着时代的发展到今天再与西方动画相抗衡，显然落后一大截，其中原因复杂多变，笔者谨从动画电影中传统元素做具体探索。优秀传统文化给予中国动画电影鲜明的民族特色，但也有许多评论认为当今中国动画停步不前是因为传统文化固守人的思维，没有激发人的创新思想所致的。笔者认为，把优秀的传统文化看作是动画发展的阻碍，谬误之极：把传统的动画制作技术认定为发展的枷锁，理之所在。优秀传统文化不但不会阻碍动画产业的发展，反而为动画的发展增添了文化内涵，使动画富于民族特色。随着中国综合国力的增强，中国优秀传统文化也逐渐受到各国人民的青睐。今天的中西文化碰撞已不再是西方处于绝对优势，相反，当今的西方文化在寻找现代出路时已越来越强烈地将目光投向东方，投向中国。外国人对于中国传统文化的学习也不亚于中国人自己学习传统文化的劲头。如：美国迪士尼公司根据中国优秀传统民间故事《木兰从军》改编的动画电影《花木兰》就是中西结合中的经典作品，可以说是将本土文化与中国文化实现融合的成功典范。影片中造型方面，他们尊重了中国传统的文化习俗，在对中国动画电影做了大量研究的基础上，迪士尼的创作者在为本片精心设计了不少中国“形而上”的韵味，从而使影片画面散发浓郁的东方情调：而在情节处理上，迪士尼将中国传统孝女故事演绎成为具有现代特色尤其符合现代青年情感上和心理上的共鸣。另外一部由日本制作的动画电影《神赐太郎》，影片内容完全出自日本本国文化，但在画面背景的处理上，就犹如一幅幅美妙的中国山水画：远处的山、近处的树木，就连每一片叶子的造型，水墨的运用，都具有强烈的中国韵味，在日本国内也引起了较大的影响。
音乐在动画片中起着非常重要的作用。其特质就是情感审美。情与美的这种不解 之缘，决定了音乐在动画片中的作用：以情节感人，以美育人。广泛的观众是审美的 主体，而带着丰富音乐的动画片就是审美对象。音乐在动画片中的作用，正是一个不 断探索、不断创新的过程。优秀的动画片作品是作者凝情于故事，过专业人员的再次 创作，较好地诠释了作品的思想内涵，具有较强的艺术感染力。观众的欣赏及领悟是 更高层次的创作，在作者和观众的审美过程中，由导入情感到体验情感，产生美的联 想与想象。同时，作者应把握好“情”，以自己的情在动画片中牵动和激发观众的情。 神态、语言、动作、故事情节等都要传达情感的信息，给观众以美的感受和启发。当 大家走下影院，穿行于人流之间，并随着歌曲情感的表达，感到动画片所带给的感受 与意义。动画片的质量直接影响着观众的感受力，对激发观众的兴趣，使他们对动画 片中的旋律、节奏、情节等故事内容做出准确的心理反应，有着重要的作用，因而更 能激起观众的情感体验，有利于观众审美能力的培养，这实际就是作品与观众的情感 交流活动。因此，作品的作者首先要有饱满的热情，在选择音乐上所要求表达的感情 和风格特点准确地和故事内容结合起来，力足于以情感人，使观众欣赏动画片的时候 对故事和音乐有一个比较完整的艺术形象，以引发观众的兴趣。只有动画片动之以情， 才能培养观众的审美兴趣。
一、无声时期动画电影的诞生
国外动画片大约在20 世纪20 年代传入我国上海。据中国著名动画电影导演万籁 传入我国的。”[1]（第40 页） 1920 片传入我国。最早来到我国的动画无声片有《大力水手》《从墨水瓶里跳出来》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娱乐场所还设有一种称为‘活动西洋镜’的原始动画片 作为游戏向人们展示。”杨 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出来》等动画片在上海12 家电影院上 映。”国外动画片传入中国的确切时间还有待考证但正是这些动画舶来品在中国的放 河南科技大学林业职业学院毕业论文 6 映引起了中国动画电影始创者的兴趣从而开始了艰难的探索历程。万氏兄弟作为中国 动画电影的开拓者在电影和西方动画电影的启发下运用极其简陋的影像设备经过艰 苦的实验探索于 1922 年创作了第一部中国动画广告《舒振打字机》从此拉开了中国 无声动画史的序幕开启了动画电影“无声”的艺术征程。在接下来的 13 年里创作了 多部动画电影实现了一次次技术的跃升。从动画电影技术史的角度看 1926 年第一部 真正意义的与真人合成的动画电影《大闹画室》（长城画片公司万籁鸣、梅雪俦编导 ） 看从具有广告效用的动画（《益利汽水》等）到逗趣娱乐的动画电影（如《纸人捣乱记》 等）从寓教于乐的动画片（如《龟兔赛跑》等）、缉毒查案的动画片（如《狗侦探》等） 到抗日救国的宣传片（如《国人速醒》《精诚团结》《航空救国》《民族痛史》等）这些 动画电影彰显出鲜明的社会功用特别是抗日救国宣传片标示着中国动画电影在诞生 初期就与国家民族的利益紧密结合。根据当时电影放映经常用音乐“伴奏”的经验该 时期的动画电影或许在放映时也有伴奏性音乐。
二、有声动画电影的滥觞
电影剧作家和理论家徐葆耕认为“我们的古人早就说过人的耳目是相通的。正因 为人的视听会通所以总是希望耳目并用耳目口鼻并用诸感觉器官密切合作实现一种 ‘综合性的感官享受’”[4]（第 217 页-218 页）因此动画电影作为人类创造的综合艺 术品对声音的追求也不例外。
20 世纪 30 年代当国外有声动画电影以及国内外有声电影以视听综合的影片满 足观众审美欲求而迅速广泛地受到青睐时它们对中国无声电影市场迅速形成压力而 对个性鲜明的中国无声动画电影更是形成了巨大压力。对此万籁鸣曾在回忆中说“我 国动画艺术进一步发展就一定要解决声、光、画的合成问题否则无声动画必将迅速被 淘汰连一个唱挽歌的人也是无处可寻的。那时我思想上紧张异常我深深知道在电影各 这一关。”为了尽快走出这一困境在缺乏资料、资金和技术的情况下万氏兄弟进行了 千百次试验终于摸索出了录音方法解决了“无声”问题于 1935 年创作了第一部有声 动画片《骆驼献舞》初步实现了声画的结合。对此万籁鸣在《忆我国第一部有声动画 河南科技大学林业职业学院毕业论文 7 片〈骆驼献舞〉》文中写道“这部动画片叫《骆驼献舞》。骆驼跳舞的声音试了很多次 不象（像）后来一位喜欢京戏的同志灵机一动说是京剧中的击鼓声可以录为跳舞声一 试果然很好。大象的吸水声也顺利的解决了用了一根空心管吹水成声听上去非常逼 真。难处理的是骆驼在翻斛斗时的配音因为这里不但要‘象声’而且要照顾到他的神 情我们在各种乐器中动脑筋最后用了轻尖的笛声最能表达。在骆驼赖在台上不走酒瓶 横飞这一段我们用真的玻璃相击来处理录好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整个动 画片的配音效果真可以说是‘挖空心思’。影片的音乐配音还是从唱片上一段段的（地） 收录下来的。”中国动画电影就这样开启了自身的“有声”史。
最后说说国产动画音乐的现状从某些方面讲一直在进步但是一点都不明显几年 前的《宝莲灯》华丽的启用内地港台当红歌手刘欢、张信哲、李玟献唱论当时的影响 力可谓不小同时也将流行音乐同动画相结合但是之后几年呢现有经典曲目直到 2006 年发现了《象棋王》主题曲演唱信乐团作词方文山相当华丽的阵容可惜的是动画貌似 河南科技大学林业职业学院毕业论文 9 被禁播了我无言彻底的无言好东西就这么被封杀再到几年初再现曙光一部《秦时明月》燃起了我对国产动画的希望而胡彦斌的一首主题曲《月光》更是极为配合意境的 好曲这次倒是没有让我失望片子重视度不小看看未来的发展吧……
参考文献：
[1]《动画概论》
【论文摘要】美国是一个由移民组成的新国家，没有长期的发展历史，却形成了自己特有的美国式文化体系、特征鲜明，主要包括文化的包容性、幽默性、实用主义、个人英雄主义等。文章从动画电影的独特视角分析了隐藏于其背后的文化特征，运用了比较分析的方式．结合我国动画电影的发展现状 ．进一步阐明了美国文化的核心．借以指导我们反思我国文化传统的优劣，更好地为我国的文化建设服务。
美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统 ，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性 、包容性 、实用性 、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。
一、 美国文化的包容性
美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲 、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。
同时美国文化随着时展，其文化的包容性 不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式 ，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来 自世界各国。如动画电影 《埃及王子 》是来 自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》 《功夫熊猫 》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫 》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面 ，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。
二、美国文化的幽默性
幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是 由美国人的活泼、天真 、好动 、非权威化的性格所决定的。 比如动画片 《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感 。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉 ，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状； Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。
除了动画电影，美国广告设计 的幽默也是世界闻名的 ，他们天性乐观 ，这种性格 自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征 。美国人常常说 ：如果都可以达到功能 目的，为什么要那么严肃?这种民族心态 ，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期 《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强 ，很少有令人过 目难忘的人物 ，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及 《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。
三、美国文化的实用主义
实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思 美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在 美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。
此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现 ，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后 ，是美国动画产业的生机勃勃 ．
典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具 、音乐唱片 、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从 “创意内容”出发，逐步扩大到 “产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式 ，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地； 时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利 ．在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等 ，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想 、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段 。 对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的 目标 ．这值得我们从业人员反思。
四、美国文化的个人英雄主义
在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的 “国际警察”形象是不谋而合的。
其实 ，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动 ．后来经过18世纪法国启蒙运动 论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社 会学家罗伯特认为 “个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想 上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制 ．希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响 ；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景 ．并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成 ．这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝 “天国”的抽象观念和到新边疆发财外 ，没有共同别的理想 毋庸置疑，每 个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利 益 ．对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是 出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主 义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国 “花木兰”的忠孝理念被西方 “个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让 “个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。
五 、结语
美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但 有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越 来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在凶特网时代，准买下了文化 ，准就控制了时代。”诸如 “花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球 化的过程 ，也是美国文化为实现 自身利益而改造其他文 化 、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有 中国标签的中国文化早 日走下文化圣坛 ，走入民众 日常生 活、走向世界每个角落。
[参考文献]
[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社 2OO5．
[2]梁捷，赵达．王逸吟．“《功夫熊猫}热”引发的文化思考光明 日报，2008-07-31(5)
[关键词] 《龙猫》 龙猫传言 震惊
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029
引言
吉卜力工作室于1988年推出动画片《龙猫》，受到了各个年龄层观众的喜爱。该片以五岁女童为创作样本，努力在片中铺展童真之趣――可爱的主人公、秀丽的田园风光、跳跃空灵的音乐，以稳定的中景镜头为主，讲述了一个温暖的小故事。故事的人物、情节都不复杂，却能恰如其分地渲染情绪，在细微之处打动人心。龙猫是全剧的，它硕大无朋、天真热情。“只有孩子们能看到龙猫”的说法，更是给它增加了一层神秘的面纱。
动画片播出后，香港一份八卦杂志上刊登了“龙猫是死神”、“动画片由儿童凶杀案改编”[1]的消息，并由网友转载至各大论坛、贴吧，恐怖的龙猫图片配合文章进行宣传，影响至今不衰。这一传言很大程度上颠覆了龙猫在观众心中的美好形象，许多网友声称，得知这一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龙猫》了”。龙猫所代表的纯真与善良被解体，变成狰狞可怕的黑暗之神，也恰恰在这一点上，死神龙猫补全了动画电影中的忧郁底色，消解了现代人对震惊的无限度追寻。
一、本雅明的“震惊”理论
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，“随着现代技术和生产力的发展，艺术生产也进入机械复制时代。这带来艺术的巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然崛起” [2]。机械复制艺术主要指当时新兴的摄影和电影，而且“不知什么时候开始，一种对刺激的新的急迫需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式己被确立为一种正式的原则” [3]。观众初步适应了电影，很快见怪不怪，对震惊的胃口大了起来，电影亦随之变化。1989年，卢米埃尔兄弟固定镜头拍摄的《火车进站》时“吓跑了观众”；1903年《火车大劫案》中，匪徒拿着手枪向着观众时，观众被那把特写的手枪吓得东躲；现代电影艺术努力满足观众的渴望，于是恐怖电影就发展出了奇异片、心理片、凶杀片三大片种，其中奇异片分为吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片种之外又有亚片种，包括灾难片、科幻恐怖片等[4]。
本雅明认为，观众在“消遣”中接受现代艺术震惊，“让观众在开怀大笑中，缓解技术化及其后果带给大众的巨大的精神压力，提供某种宣泄性治疗，从而获得心灵的净化与升华，维持人在机械面前的人性” [5]，最终达到“艺术政治化”、“艺术民主化”之目的。电影《龙猫》在田园风光和可爱龙猫的之外，还暗藏了对震惊的渴望，这与现代观众的震惊麻木与心理渴望合谋，共同促成了后来“死神传说”的盛行。“死神传说”运用传统文本和网络、绘图技术达到震惊的顶峰，满足了观众内心想象的同时，消解了人们对震惊的无限渴求，使观众最终获得了现代意义上的救赎。
二、动画电影《龙猫》的初步震惊
从手冢治虫的铁臂阿童木开始，科幻动漫在日本发展了起来，《宇宙大河舰号》、《机动战士高达》等科幻作品是80年代日本动漫的主流。1988年，风格完全不同的《龙猫》在日本的首映，意外获得了好评，挽救了当时的吉卜力工作室。《龙猫》成功的秘诀之一就在于展示给观众不同层次的震惊。该剧通过独特的视听手段使观众回到童年的乡下，用镜头重新探索乡村的细节，用画面展示童年的点点滴滴，全剧弥漫着的怀旧气息是震惊效果的温馨表达方式。
动画片《龙猫》的开场是描绘乡下生活的田园场景远景镜头：画面下方是浅绿的广阔田野，远处的墨色森林一直连到浅色的天空，田野和森林之间有一条马路，载着草壁一家的卡车隆隆地开了过去。这对于生活在城市中的观众不啻一种震惊，他们借助镜头回到淳朴秀丽的山村，全剧也就在这种诗意的怀旧氛围中展开。后来镜头打在了小姐妹脸上，全剧是小姐妹看乡村生活的过程。即，小梅和小月充当了观众回到过去的眼睛，是观众震惊的中介。
此时，剧中的小男孩出场了――一个后背和指路的动作，正面镜头――他歪了歪脑袋，表情变得诧异，镜头又指向小月姐妹的笑脸――解释了羞涩男孩诧异的原因，镜头中的他嘴一撇、眼一瞪、脸红了，装出什么都没有发生的样子开始劳动。简单的一组正反打镜头，一个害羞、热情的小男孩跃然银幕上。观众体察到了影片的另一种震惊――童真，对于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宫崎骏说：“有时候，我们会用‘乡愁’来形容成年人对童年时代的怀旧心情”，“年纪越长，乡愁的宽度和深度都变大了” [6]。回忆童年，是宫崎骏“创作动画的原点”，也是观众接受《龙猫》震惊的原因。
吉卜力工作室同许多动画制作人一样，探析到了现代人的怀旧情绪，用具有震惊效果的电影技术和移动画面来表达温馨、童真和幻想，给影视观众带来全新的艺术体验。
三、动画电影《龙猫》之震惊累积
除了温馨的乡村童年记忆之外，电影中还多次出现了“纯真孩童才能看到的东西”――灰煤球、龙猫、猫巴士。这些“东西”难以用理智解释，神秘异常，每次出场都能带来震惊效果。草壁一家入住新居的第一个夜晚，阴风肆起，乐声骇人，一家人吓得瑟瑟发抖，这是灰煤球的示威。猫巴士出场前，姐妹俩和龙猫在雨夜中静静地听雨声，镜头一转，远景的中心冒出一个亮点，迅速放大，猫巴士嚎叫着窜了过来，两眼瞪得铜铃一般。节奏从缓慢迅速跳到极快，黑夜中只有猫巴士的圆睁怒目。另外，全片以中景镜头为主，平和稳定，提供了一种客观观看故事的方式，但只要是出现大龙猫的地方，必定是局部特写镜头，从平静安稳中景到骇人的大特写，观众充分体会到了观影的震惊感。
另外，电影《龙猫》的主调温馨田园，但是小姐妹俩欢乐的背景并不明朗――妈妈不在场、父亲不通世故、新居充满“鬼气”、森林古怪神秘。久石让的空灵音乐凸显出故事的不真实。这些不安定因素隐藏在童真的表象之下，电影观众在观看的故事外，体察到了故事的阴暗面，触摸到了难以言传的不安定感和不满足感。
童年生活是动画制作的重要主题，然而观众很容易对既定的震惊感到厌倦，“‘震惊’之后的麻木适应又是一种人的异化”[7]，他们迫切需要崭新的震惊方式来释放自己的情感。《龙猫》除了用电影技术展现田园风光、童年纯真和童年回忆之外，还提供给观众解读震撼的另一种方式。换言之，仿佛早已预知了观众感觉的麻木，在建构以上童年、乡村、怀旧类型的震惊同时，《龙猫》内置了“空白”与“不确定”，恐怖不安的因素增加了对震惊的进一步渴求。
英伽登的“召唤结构”概念认为，文本本身具有描述性语言的模糊性和文学符号的抽象性，从而形成文本意义的“空白”和“不确定性”，此时要发挥作为读者理解和阐释的主动性和能动性，结合自己的生活经历、审美经验、“期待视野”等来填补“空白”[8]。动画电影《龙猫》并非传统意义上的文学文本，但是该片的某些画面和表达方法仍然模糊，照样形成了意义表达的“空白”和“不确定”。
因此，童年乡村的出场是表象的震惊，恐怖与不安是隐蔽的震惊，两者共同形成了该片意义表达的“空白”和“不确定”，为观众的阴暗想象腾出空间。同时，电影技术手法的震惊与《龙猫》带来的震惊累积了起来，观众内心对震惊的想象和需求达到了顶峰。这些都为后来死神传言的出现和盛行埋下了伏笔。
四、死神传言带来的震惊高峰与消解
在网络上盛行的龙猫死神传言共有三个要素：龙猫真实的身份是冥界死神、电影由一起儿童凶杀案改编、七国山医院主要收容末期病患和精神病患。这些传言使得龙猫的美好形象解体，它由善良神灵变成了毁灭之神。善良龙猫的解体使得故事中人物角色、故事结局发生了改变。按照普洛普《故事形态学》的划分，影片中的龙猫是相助者，对头是看不见的厄运，龙猫帮助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），结局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神传言中，龙猫由相助者变成了对头，变成了无边的险恶，恐怖与虚无战胜了命运[9]。因此，死神传说否定了龙猫，否定了神奇故事，否定了善良纯真的童年。观众借助只言片语，以原剧为参照，对比想象出一个无比恐怖的世界。后来，绘有死神龙猫的图片在网络上流传开来，视觉震惊达到顶峰，人们对龙猫的恐怖想象才以释放。
这些传言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出来辟谣，但丝毫没有影响到它的传播。其实，死神传言并不是简单的八卦，它满足了观众的期待、契合人们的想象。观众心中的那块石头落地了。传言的真伪并不重要，重要的是，在消息的传播过程中，震惊以文字和图片形式出现，依靠新技术得到了广泛传播，最终才疏泄了人们内心的焦虑。
本雅明认为现代技术把人类异化了，机械复制时代的现代人需要充分利用新科技新技术，在艺术的费解和震惊中获得解放。死神传言在杂志上出现时，影响范围有限，网友把文字粘贴到网上后，这一传言得以盛行。后期死神图片的广泛流传，也是依靠新兴的图文设计工具和网络上的各大论坛、贴吧。文字具有先导意义，其抽象性与符号性给了读者充分的想象空间和自我发挥的余地，他们内心的焦虑与期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技术、新传播方式，死神传言就不会得到大范围的传播，不会拥有直观的视觉表达，更不会促成震撼的升级与消解。
毋庸置疑，死神传言综合传统艺术手法（文字符号）与现代技术（网络传播平台、图文制作技术），最大程度地表达出观众对震撼的想象和渴望，借此抚慰日渐异化的人类感官。在这一意义上，《龙猫》的观众终止了对震惊的索求，焦虑感官回归平静。死神传言使得观众心中都呈现出自己的想象，屡次异化的感官重新借助文字符号和新技术得到安宁，停止了骚动和喧嚣，异化了的现代人得以救赎。
结语
动画电影《龙猫》，显示出现代艺术震撼的累积，无论是使用电影手法还是片中的特写镜头，都已经不能满足异化观众对震惊的渴求。人们利用网络技术，在模糊的语言或几张图片中充分发挥想象力，构建出内心深处的黑暗龙猫形象，由此完成了对震惊无限渴求的救赎。
注释
[1]
[5]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006年，26
[6][日]宫崎骏：宫崎骏：出发点，台湾东贩股份有限公司，2006
[7]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006，22
[8]张廷琛，接受理论，成都：四川文艺出版社，1989，37
[9][俄] 弗拉基米尔•雅可夫列维奇•普罗普，贾放译，故事形态学，北京：中华书局，2006，23-59
摘 要 当今动画产业的发展已经进入高度商业化时代，商业动画电影在影视娱乐业中占据着重要的地位。动画片作为影视创作中一个独特类型，如同真人演出的电影一样，动画造型就想演员般在影片中起着至关重要的作用。本论文将针对动画角色设计的内容，作用以及价值几个重要的元素进行论述。
关键词 动画角色设计 商业价值 商业动画
中图分类号：J9 文献标识码：A
从早期动画片《汽船威利号》里走出的调皮可爱的米老鼠，到如今《功夫熊猫》中引人发笑、憨态可掬的熊猫阿宝，一部优秀的动画片总能塑造出深入人心的卡通形象。动画角色的形象设计是一部动画作品的灵魂之所在，优秀的动画角色凭借个性、夸张的造型设计和幽默、机灵的性格特征，以及积极向上的人生态度而赢得了各个年龄阶层人们的喜爱，从而构成巨大的商业价值。随着时间的流逝，也许影片中的情节会逐渐模糊和淡去，但是个性鲜明的卡通角色却能牢固的留在人们的记忆中。
1动画角色设计的作用和内容
在动画片中，由于没有真实演员的存在，角色造型便被独立出来，成为单独的语言构成元素。如果说电影故事片中的各种角色形象是导演根据剧本的需要尽可能的选择最适合的演员来演绎的话，那么，动画片中的角色形象则是导演根据剧本而随心所欲地设计出最符合剧本人物的角色。由于动画艺术的高度假定性，动画角色造型可以充分运用变形、夸张、神似等手法来刻画角色的性格特征，又可以借助想象、幻想和象征来表达作者的理想和愿望。因此，动画角色造型比一般的影视作品更能深入人心。在动画片创作环节中，角色造型设计是整个影片的前提和基础，它主导着整个动画片的情节、风格、趋势等。动画片中角色设计的意义不仅仅在于动画影片本身，类似于电影明星的广泛的社会影响，优秀的动画角色造型同样有着独立于影片之外的意义和价值。
动画角色设计主要包含体型结构，动作姿态，头部造型，面部表情，服装道具等几个方面。其他角色的形体结构和头部造型起着关键的作用，面部表情和动作姿态附于其上。服装道具主要起到装饰的作用，是角色特征更加明显，角色的形体结构对动作有着重要的影响，形体结构的变化会引起动作发生相应的变化。在角色设计的过程中，应根据角色的性格特点，设计出相应的身材特征，职业特征等与角色相符的因素，角色的设计要结合剧本中整体的色调和背景构架去创作。
2动画角色设计的价值
动画片是深受儿童和家长喜欢的艺术作品。在我国观众大都记得《大闹天宫》、《神笔马良》、《小鲤鱼跳龙门》等深入人心的动画片，他们鼓舞和影响了一代又一代的青少年。《大闹天宫》勇猛矫健的孙悟空、《神笔马良》中机制善良的马良，《小鲤鱼跳龙门》中勇敢可爱的小鲤鱼等生动的动画形象造就了那些广受好评的优秀动画片。优秀的动画片往往代表着这个社会的价值观、某些优秀的品质和人们心中美好的愿望，更是一种民族精神、一个时代的象征。
优秀的动画片在传达着正确的价值观的同时，也带来了巨大的商业价值。比如动画王国迪斯尼，每年靠其卡通形象衍生出的周边产品都可以获益无数；我国的动画片《喜羊羊与灰太狼》也是动画片产业化成功的案例。对于商业化的动画片来说，动画角色造型比起其他影视艺术形式更为重要。成功的动画角色就是动画片最好的商标。事实上，绝大多数的动画并不是靠放映来获得经济效益，而是靠动画衍生产品来获取利益。最典型的案例就是宫崎骏的动画电影《龙猫》。靠着将龙猫的形象做成布偶，吉卜力工作室才慢慢补回制作费上造成的巨大赤字，而龙猫后来也成为吉卜力工作室的标志。
随着动画技术和全球动画产业的进一步发展，动画与电影、动画与科技结合越来越紧密，同时二维动画与三维动画、三维动画与真人电影之间的融合越来越深，这无疑都将对动画影片中角色造型的设计提出更高的要求。动画角色造型设计不仅是给影片中的角色一个外部特征，更要给它一个鲜明的个性。这样才能抓住观众的心，给观众留下深刻的印象，从而达到深化影片的作用。
［关键词］动画艺术；动画技术；影视艺术
［中图分类号］J954 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）012-0089-02
动画艺术作为影视艺术中的一种特殊形式，其发展历程与影视技术的不断革新密切相关。由于工业革命使科技取得了巨大进步，各种新技术层出不穷，为动画艺术的产生与发展奠定了坚实的基础。
一、动画技术的萌芽期
该时期的动画主要表现为人们利用视觉暂留理论所创造出的一些装置，这些装置的产生可以视为动画产生的雏形。17世纪中叶，牛顿首次提出反映在人的视网膜上的形象不会立即消失这一光学现象。1824年，彼得・马克・罗吉特发表相关论文，标志着视觉暂留理论开始形成。视觉暂留理论指出，人的眼睛在观看运动过程中的形象时，每一个形象消失后，仍将在视网膜上滞留大约1/10秒的时间。这个原理的发现使得动画的诞生成为可能。1825年，约翰・安东・派里斯发明了幻盘，即在盘子的两面分别画一只小鸟和鸟笼，当观看者转动盘子时，看到的并非单独的鸟或鸟笼，而是两者组合在一起的画面，即一只被关在笼子里的小鸟。1833年，约瑟夫・普拉图发明了诡盘。这使得静止的画面真正地发生了运动，但每次只能供给一个人观看。1834年，威廉・霍尔纳发明了走马盘，该装置可以替换转盘中的画面，并同时可以供给多位观众观看，与诡盘相比有较大进步。1877年，摄影师爱德华・幕布里奇为得到奔跑中的马的影像，将多架照相机排成一排，这些照相机将马匹经过每架相机前的动作依次拍摄下来，然后再经过以每秒24张照片的速度播放，原本是单张的马奔跑图片竟然活动起来，为此爱德华・幕布里奇获得了“拍摄活体动物的方法及装置”的专利权。1877年，艾米・雷诺阿将诡盘和走马盘的优点结合后发明了多重反射镜，该装置可以通过镜子的反射观看动画，效果比走马盘中通过小孔观看要好。1888年，雷诺阿发明了可容纳500张手绘幻灯片的光学影戏机，形成了现代电影的雏形。1892年10月，雷诺阿放映了世界上最早的动画片，他的第一部作品是《丑角与他的狗》，随后他又创作了《一杯可口的啤酒》、《可怜的皮艾罗》、《更衣室旁》。在以上的创作中，尽管雷诺阿采用走马盘的动画装置，但他在该装置的基础上加以改进与创造，产生了比原有走马盘更为丰富的视觉效果，尤其是在他创作的影片中具备了动画片所应具备的各种因素，即具体的环境和背景、相对完整的故事、不同性格的角色。
二、动画技术的发展期
由于人们越发重视动画影片带给人们视觉、听觉方面的感受，所以动画艺术在不断改进的同时得到了进一步发展。1906年，布莱克顿创作了《滑稽脸的幽默相》。该作品采用了定格动画的拍摄方式，就是将静态的摄影进行连续放映的方式形成动画。该片的问世为1907年逐帧拍摄的技术的诞生奠定了基础。1914年，温瑟・麦凯创作的动画片《恐龙哥蒂》，该片将故事、角色和真人演出结合在一起，构成了互动式情节。由于在当时的动画制作中还没有分层的概念，所以片中的每一帧前景和背景人物都要重复绘制，全片绘制总量超过了5000张，这样的工作量在当时是极其巨大的。
1914年，作为美国商业动画电影制作技术的创始人，布雷创立了第一家动画公司，成为美国第一个获得动画电影技术专利的人，同时开创了动画电影大生产的格局。1914年1月，布雷首先创造了多层摄影法，该技术的问世不仅实用而且一直沿用至今。布雷在1914年7月取得了绘画影调专利权，1915年7月取得了赛璐珞动画制作工艺专利权。“赛璐珞动画制作工艺是指以赛璐珞胶片取代以往的动画纸，结合‘多层摄影法’，动画制作人员无需重画每一帧的背景，而是将人物单独画在赛璐珞片上，把衬底背景垫在下面相叠拍摄。”采用该技术最大的优点在于提高了工作效率的同时也使影片的画质得到了极大改善。20世纪20年代，布雷创作了首部彩色动画片《托马斯猫的首次登场》，该片使用了在胶片上双色、双底染色技法。尽管该方法还存在诸多弊端，如洗印流程和配方的问题，对胶片存在一定程度的磨损且费用昂贵，但在彩色胶片技术未诞生之前，对于许多黑白动画片只能利用手工逐格上色的工艺达到彩色片的效果来说，布雷的技术改进方式无疑将动画技术的发展向前推进了一步。1915年，佛莱雪兄弟发明的转描机可将真人在电影中的动作完整地转描到赛璐珞胶片或纸上。1916年，佛莱雪兄弟利用转描机创作了动画片《逃出墨水井》，该片是第一部采用实时配音的动画片，也是一部将真人表演与卡通结合在一起的动画作品。1928年，迪士尼推出卡通动画片《蒸汽船威力号》，此片的问世标志着世界上第一部音画同步的有声动画片的诞生。另外，移动背景的拍摄技术第一次运用于该片中。1929年，动画片《骷髅舞》的诞生是世界上第一部交响乐配音的动画片，片中首次将音乐作为电影的基本元素。1932年，迪士尼第一次使用彩胶片进行拍摄的动画短片《花与树》成为世界上第一部彩色动画片，并首次获得奥斯卡动画短片奖。为了营造出不同层次的画面深度效果，1937年迪士尼第一次采用多层摄影机进行拍摄并推出了动画短片《老磨坊》。
三、动画技术的成熟期
在动画技术不断成熟以及动画制作工业化制作模式产生的同时，人们开始不断尝试新技术在动画制作中的应用。随着影院长篇动画的诞生，使得动画成为一种新兴产业，其工业化制作模式也随之逐渐产生。1937年，迪士尼推出世界电影动画史上第一部影院动画长篇《白雪公主》，由于首次采用“多重景深”的拍摄技术，加之完美的艺术感染力，标志着主流商业动画技术趋于成熟。与此同时，数字技术的出现也为动画的创作带来了新的机遇。詹姆斯・布林在20世纪70年代后期制作了早期三维动画短片，该片主要模拟了前往土星、木星等不同空间人物的推力实验。1974年，彼得・福德斯导演的动画片《饥饿的人》将最新的计算机技术运用其中。
20世纪80年代初，计算机动画技术开始进入实用阶段。1982年，史蒂文・利兹伯格在其导演的电影《仪器》中，出现了超过20分钟的数字动画。美国工业光魔公司在1984年出品的电影《印第安那・琼斯和魔殿》中首次制作了一个全数字合成镜头，在1989年出品的电影《深渊》中出现了第一个全电脑制作的三维动画角色。由于制作效率和质量的提高，传统动画的制作工艺因为数字技术的出现而发生了深刻的变革。
20世纪90年代，随着《美女与野兽》、《阿拉丁》、《狮子王》、《风中奇缘》、《埃及王子》、《人猿泰山》等一批优秀动画长片的问世，标志着由于数字技术应用的不断普及和摄影、录音技术的不断提高，使得该时期的动画片在声画品质上均日趋完美。
四、三维动画技术的应用
可以说三维动画技术的诞生开启了动画制作的新纪元，并由此产生了深远影响。1995年，由皮克斯工作室出品的第一部纯三维动画长片《玩具总动员》的问世标志着三维动画技术成为动画技术领域内又一次革命性的发展，也使得三维动画片成为区别于传统动画片的又一类型。由于其精美的画面和逼真的视觉效果，使得三维动画技术逐渐成为动画工业的新主流，自此以后开启了三维动画长片的新篇章。《虫虫特工队》、《超人特工队》、《怪物公司》、《料理鼠王》、《长发公主》、《海底总动员》系列、《冰河世纪》系列、《怪物史莱克》系列等一系列精彩影片的问世在给观众带来丰富视觉享受的同时，也为动画出品公司带来了丰厚的商业利润。
五、结语
从对动画艺术发展的历程中，不难发现动画制作技术对于动画艺术的发展起到了至关重要的作用，动画技术的进步成为动画艺术发展的推动力。同时我们也应意识到，在关注新技术的产生给动画艺术带来活力的同时，不应忽视动画艺术的本质。正如华特・迪士尼在有关动画的本质的叙述中所说：“动画可以表达人们可能持有的任何思维。这使它成为交流中最卓有成效的和明确的工具，尽管他的设计意图只是为了迅速给大众以欣赏。”作为综合艺术的载体，动画艺术还需要借助其他艺术形式的思想方法和表现手段。动画艺术更多是以一种整合力的概念出现，以动画艺术带动技术发展，动画技术的进步与成熟又反过来给动画艺术的创作提供有力的支持。
［注释］
［1］邓林.世界动漫产业发展概论[M]．上海：上海交通大学出版社，2007.
［2］常虹.动漫与媒体艺术――中外动画史[M]．杭州：浙江大学出版社，2007.
［3］张歌东.数字时代的电影艺术[M]．北京：中国广播电视出版社，2003.
摘 要
Abstract
一、实验动画………………………………………………………………………………
1．1实验动画定义…………………………………………………………………
1．2实验动画的特点………………………………………………………………
二、实验动画殊材料应用的范围…………………………………………
2．1国外实验动画材料应用情况概述…………………………………………
2．2国内实验动画材料应用情况概述…………………………………………
三、我的作品《花非花》中材料的应用探索………………………………………
四、结束语…………………………………………………………………………
致谢 ………………………………………………………………………………
参考文献
引言
定格动画材料的运用是为动画影片本身服务的，影片的艺术韵味来自于材料自身的质感与综合运用时的美感。材料在影片总体风格指引下进行选材、加工与运用，日益进步的新技术与新时期的艺术表现结合在一起，诠释着影片商业化下的大众审美或导演独特的审美观，分析探讨定格动画影片的材料应用美感是本文的主要内容，也为动画逐步发展，一次次的探索创新这，使得动画事业一步步飞升。
一、实验动画
1.1实验动画定义：
实验动画是指还在探索时期的动画作品，可以说是具象形成的前期，抽象概念的表现占有更大的空间。而随着动画作品进入了商业化的运作后期，它们的创作就已脱离了实验的性质，并成为人们常在电视上看到的动画片。
1.2实验动画的特点：
对于实验动画探索创新，追求实验本身的科学严谨，要求动画简单明了，保持与正常实验的一致性色彩，要求不高，除非实验本身有特殊要求，一般不配音乐，但配有简单解说配音。
目前，实验动画受到加拿大、美国、捷克、保加利亚、韩国等国当地青年艺术家的青睐。特别是加拿大政府 “鼓励原创性、强调个人风格的自由发挥”原则，使很多富有哲理性的实验动画作品诞生，超现实的色彩、抽象画的风格、意境深远的画面配以冷漠凌厉的现代电子音乐，各种风格与技巧都让人看了兴味昂然。在不断的实验探索中，近年来，这些深具个人特色的作品多次获奥斯卡动画短片奖项。
而有着深厚文化底蕴的中国，早在20世纪50年代就开始对实验动画进行探索。1960年，上海美术电影厂拍了一部称作“水墨动画片段”的短片作为实验。同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生了。其中的小动物造型取自大画家齐白石的笔下，该片一问世便轰动全世界。正是实验动画的巨大成功，中国有着悠久历史的绘画、雕塑、建筑、服饰，乃至戏曲、木偶、剪纸、皮影、年画等民族民间艺术，都为各种类型的动画片提供了取之不尽的借鉴材料。实验动画的探索成功使中国动画作品在艺术形式的追求上，无仿无循、千姿百态，才得以独树于世界动画之林。 1.3实验动画的意义
从动画发展的历史来看，动画的技艺是从“实验动画”开始的，动画艺术家们以极大的创作热情从形式和内容方面不断进行探索和创新，总结出在动画方面的基本技法、运动规律、时间的控制等技艺，为商业动画的制作和发展奠定了一定的基础，促进了商业动画的成熟和发展。“实验动画发轫于1927年华特•鲁特曼的《柏林：大城市的交响曲》为代表的先锋电影，传统上就注重对动画材料的物质性、活动影像的本质的探索，最优秀的实验动画充分发挥操控单格画面与连续画面的时空关系，直指动画的本体。实验动画对活动影像本体的探索，也在整个活动影像媒介中发挥越来越大的影响。动画这种仍然年轻的艺术形式，有待实验动画进一步开拓。”
“导演埃德•埃姆斯威勒，他于1979年创作的电影《太阳石》，是最早的一部美术、计算机图象电影，并且影片中的旋转体，标志着该片还是最早的三维动画电影。在《太阳石》完成几年后，商用的3D计算机软件和硬件方才问世。”
实验动画可能不会一下子吸引住观众或带来高票房的回报，它的创作者本身也并不是抱着这种商业化的目的来进行实验动画创作的，实验动画的探索和经验会为商业动画的成熟和发展开辟道路，而它们才是不断带给人们惊喜和灵感的来源。但是，很多实验动画的导演往往得不到社会的认可，因为实验动画作为一种个体化的创作，它的社会影响力和传播效力远不如商业动画，目前只有克罗地亚、俄罗斯等少数国家的实验动画导演被官方认为知识界的一部分。一些专业的动画研究机构，如加拿大国家电影局（NFB）和美国联合制作公司（UPA）等，为实验动画的发展作出了巨大的贡献，也为实验动画的飞速发展做了铺垫。
今天，实验动画更多的是作为动画学术探讨和艺术交流的一种主要手段，一般只有在艺术电影节或动画学术研讨会上展示 ，受众的范围也相对狭小。实验动画以其独有的艺术魅力为众多的动画艺术家们所喜爱，它不受商业动画制作模式的制约，不考虑目标受众，不求商业上的回报，更不受材料和创作手法的局限，作为动画专业人士相互交流的一种主要手段，越来越受到更多动画爱好者的关注，更多的人更多的尝试，将更多意想不到的手法和材料用于动画实验中。
实验动画个人化的制作方式给更多的动画爱好者提供了更为广阔的平台，它以短片的形式呈现，具有高度的概括性和原创性，它能在很短的时间内表达丰富的内涵，传达大量的信息，并以此来吸引受众。许多的专业动画电影人士由于太受动画工艺技术的禁锢变得过于拘谨，而实验动画满足了动画创作者在艺术上的需求，他们通过实验动画来实现自己的艺术理想。实验动画电影在形式与内容上的革新经历了一个漫长的历史过程，它虽然独立于主流娱乐经济之外，却有越来越多的动画电影爱好者们投身其中，日益成为文化产业繁荣的一个象征。
我的毕业设计，要探索当多种材料出现在同一个场景中时，尽量做到使画面和谐，每种材料都成为短片的亮点。
二、实验动画殊材料应用的范围
2.1国外实验动画材料应用情况概述：
实验动画在国外老早就开始萌芽，早在1899年，英国的阿瑟?库伯为火柴厂拍了部火柴摆拍的小片子，火柴在片中“活”了起来。早年的埃米尔?科尔采用比较大型的实物，比如家具、装饰品、生活用品、交通工具等，1909年他拍摄了《自动移动的公司》，一大堆室内用品“活”了起来。1910年，早年生活在俄国的斯塔列维奇开始尝试用昆虫标本为角色模型摆拍定格动画。[1] 随手拈来的物品，天马行空的想象，让各式的材料在影片中舞动，这令动画艺术家激动不已。
在这个时候，涌现了许多杰出的动画艺术家，他们用不同的材料及其应用方法，创作了许多经典之作，从材料应用来看，有代表性的有二战后的捷克动画、20世纪中下旬的中国动画以及1937年成国家电影局（NFB）后的加拿大动画。捷克卡尔?兹曼用玻璃材料做动画《灵感》，泰尔洛娃用毛线、皮、布等材料做动画，剪纸、针幕、现成品等也都是捷克动画家们偏爱的材料。被称为“中国动画学派”的动画，也广泛地从中国民间美术取材，皮影、剪纸、布偶、木偶等鞣料摄制的动画片，曾影响了一代中国人，并在世界动漫业内享有盛誉。NFB领军人物诺曼麦克拉伦干脆用真人做“材料”，拍摄了知名的《神奇的椅子》、《邻居》等经典之作。NFB杰出的女动画人用沙子作材料创作，在1977年用沙动画作品《街道》获取了奥斯卡奖。
在这个时期里，用于做动画的材料远不止提到的那些，各动画艺术家注重材料本身的视觉美感，现时将情感倾注于材料，通过材料的“表演”表达自己的艺术观念。
2、2国内实验动画材料应用情况概述
材料应用在探索中，我国五六十年代的动画片材料应用情况：剪纸动画有《金色的海螺》《猪八戒吃西瓜》《渔童》《熊猫百货商店》等等，1955年，《东郭先生和狼》是一部皮影动画片，木偶动画片最多，有《神笔马良》《机智的山羊》《半夜鸡叫》，还有部分是折纸动画，《湖上歌舞》《三只狼》等等方式。现在部分短片应用情况，到90年代出现布艺材料，《冬天里的小田鼠》，多数还是应用了木偶，《鹿和牛》更过运用的是剪纸《快乐的买买提》《狐狸分饼》《猫与鼠》等。
我的短片开始只准备了橡皮泥，但是发现材料太单调而无法更好的诠释我们的想法，所以我们开始尽可能多的找各种材料，尽量让不同的材料在不同的地方，发挥更好的作用。
三、我的作品《花非花》中材料的应用探索
在我的毕业设计中，运用到了多种材料，比如从一开始做场景，首先要找的就是作为地面的东西，找合适大小的桌子，上面铺上KT板，铺上橡皮泥，不用铺的很均匀，会显得更有地面的感觉，然后我们开始做场景中的房子，本来想全部都用橡皮泥来制作的，但是放定会太重，（如图1）而且材料也会用太多，多以我们就用纸团成合适大小的一团，外面包上一层橡皮泥，重量减少了好多，也节省了很多的材料，接下来，我们开始做院子里的草坪和树，这些是我们买来的一些模拟的树粉草粉，还有塑料的树。把草粉洒在地面上，只是塑料的树太大了，我们就从上面剪下来一部分来做院子里的一部分的树，还有院子里的小花园的比较靠后面的地方，我们用KT板剪成小块小块的当作是地上的石子（如图2 白色小块）。接着用粗一点的树粉当作是剧里面他们的小花园种的植物，然后用从树上裁下来的小部分当作是剧里第一次被偷那一棵。后面的大一点的树，我们用铝丝弯成比较类似装饰的树枝，而树叶我们使用至画出来剪出来，天上颜色，贴在树枝上。因为有黑夜白天的转换，所以我们在纸上画出来，云和太阳另外画出来溅出来，贴上去，中间用KT板隔开，这样会显得有立体感。其他需要的道具我们都是用橡皮泥制作。接着就是偶的制作，开始我们想用橡皮泥来做，但是经过实验发现让偶站住好难，所以改变主意，用布偶来代替泥偶（如图3）。用口子做五官，最后就是把一些可以用来装饰的材料像纽扣啊，大头钉啊，金粉啊，放在场景里，是场景看起来更华丽。最后就是拍摄和后期合成的工作。
（图1）
（图2）
（图3）
四、国内实验动画中材料运用的局限性及发展空间
西方很早就出现了实验性很强或抽象的实验动画短片，到了五六十年展到繁荣期，就手绘这一形式的实验动画来看，表现形式已经非常丰富。但在中国，美术片几乎成了是实验动画的代名词，手绘形式的短片也大都采用单线平涂的商业化制作方式，但中国的动画艺术家也创造出了许多非常有民族和地域特色的动画短片风格，如水墨动画。在表现的内容方面还比较单一，哲理性方面也十分欠缺，这主要是因为创作面向的观众层次不同，西方大多数动画短片是面向成人的，而中国大多数动画短片是面向青少年。中国的实验动画在艺术性方面作出了不少的探索，但在实验性与抽象性方面几乎是一片空白，这也极大的限制了中国动画创作者们的想象力。
个性化是艺术的生命，也是动画艺术家的生命。五十年代，中国动画形成了一种鲜明的集体风格，但艺术家的个体风格却没有得到应有的发展。中国的手绘实验动画在这种集体的“共性”之下，缺乏生动活泼的个性化色彩。今天，中国正经受 这现代化经济大潮的冲击，面临着新的价值观念的的挑战，动画界有人认为中国动画之所以发展不起来，原因就在过分传统，甚至要放弃民族化，主张“国际化”，这显然都是不可取的。阿达于八十年代初创作的《三个和尚》就是一个成功的例子，“虽然渗入了西方现代元素，但从根本上讲应归于中国文化中讲求灵性的另一类传统。叙事结构、创作手法的创新，不但未触及风格本体，反而丰富了传统风格”。
民族化的风格并不是靠中国元素的堆积，虽然短片中一定会有中国元素，但是单单靠中国元素是无法诠释中国意境的，我国传统艺术和民间艺术是我们进行短片创作取之不尽、用之不竭的艺术源泉，笔者认为中国实验动画应当从中国艺术意境结构和精神层次上找寻出路。也可以用更多的手法，更多的材料去他所更多的实验。把时间、过程、中间需要的工作做得更充分。
在这次我的毕业设计中，我中间时间把我的不好，很多工作准备的不到位，以至于我们总是觉得时间很急很赶，所以，以后的实验短片要计算好时间，做好充分的准备。
五、结束语
定格动画技术创造了影像革命的奇迹，各种材料、物件也由此也成了有血有肉的“演员”，具有了强烈的生命感。定格动画材料不仅凭借自身的质感，为影片塑造真实而有意味的
场景或角色，动画艺术家还充分挖掘材料自身的精神内涵，赋予习以为常东西以灵魂，使之充满光怪陆离的灵性之美。正如埃尔文?潘诺夫斯基所说：“所谓静止的存在，这一概念已被彻底摧毁了。不论是房屋、钢琴、树木，还是闹钟，没有一种东西在影片中不具有有机生命的特征和人类活动的能力，它们也像人一样有了面部表情和发音吐字等功能。有时候，即使是在一般的写实片子里，不动的物体一旦有了动态，就能在片中起主要角色的作用。”
致谢
本篇论文是在指导老师杨成的指导下完成的。在研究分析的过程中，杨成老师给予了指导，并提供了很多与该课题相关的重要信息，培养了我对事情研究分析的严谨态度和创新精神，很大程度上提高了我分析问题，解决问题的能力，这非常有利于我现在和今后的学习和工作。在此表示衷心的感谢！
参考文献
1、影视动画短片制作基础[M] 海洋出版社2005
2、影视动画数字后期编辑与合成[M]海洋出版社2005
3、材料动画[M] 江苏美术出版社 2006
4、逐格动画技法[M] 中国人民大学出版社 2005
5、张迅、黄天来、孙峰.材料动画［M］.南京：江苏美术出版社.2006：11
6、叶朗.现代美学体系[M].北京.北京大学出版社.2006:196
【关键词】动画 叙事 影视
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）06-0208-01
日美动画电影风靡全球，喜爱者甚众。动画产业发展迅速，激发了很多人的制作热情，去模仿，钻研优秀的影视动画制作方法和叙事艺术。这些题材比较新颖，加以编剧的合理性、表现手法的多样性、制片的细腻和叙事的艺术性，给受众带来强烈吸引和全新的观影体验。这些优秀的影视动画的叙事艺术则是由动画编剧和导演共同策划完成，是创作的根源，为作品打下坚实的基础。可以说，叙事的艺术性和创造力赋予了动画作品的生命力。
1.动画作品中叙事手法的重要性
在动画作品中，叙事是创作中过程中不可缺少的一环，叙事表达的好坏直接影响作品质量。克里茨丁安・麦茨说：“没有虚构，就没有戏剧；没有故事，就没有影片。”[1]说明了叙事性对于影片的重要作用。
画面作为一种视觉艺术形象的基础，只有当它能表现某种内容或作者的思想情绪时，才能靠近艺术。动画作为一种用画面传播信息的影视艺术形式，叙事对于动画艺术的重要性也就不言而喻，所以，对其叙事理论的研究具有重要的价值，不可或缺。
2.动画作品中叙事手法的特征
“一切现象的本质和生存权就在于其特殊性，而这种特殊性最主要的是以与其它现象不同的方式表现出来”[2]。动画叙事的特征，是一种与文学叙事，电影叙事所表现出来的差异，或者特殊性。
动画的早期含义就是指用绘画语言讲述故事的电影形式，与真人电影叙事相对，展现了动画叙事的绘制特征；动画叙事作品同样也主要以图像符号语言来表述故事，将抽象的象征意义转化为具体的形象直接诉诸于人的视觉，因此也具有形象性；运动离不开时间，其存在形式是时间动作的展开和结束也都是由时间决定，不同的运动形态体现着不同的叙事时间节奏，运动的过程就表现了时间的进程，因此，运动性对构筑动画的叙事时间具有重要作用；动画在叙事过程中，具有明显的电影思维特性，所以动画在叙事过程中不可避免地要运用蒙太奇和各种镜头语言来达到其叙事的目的。
3.动画作品中的叙事手法
3.1线性叙事
按照正常时间模式叙事，指的是在作品中有且只有一条贯穿始终的情节主线。这条情节主线有一个明确的开端，又有一个合目的性的结尾。创作者从一开始，就需要使得故事情节的变化合乎戏剧逻辑，即便是有许多的伏笔也不影响最终指向一个既定的终点，正因为这样的一些基本性质，我们从叙事学的角度来讲，这种叙事方式经常按照开端、发展、、结局进行编剧创作，在编写过程中强化故事矛盾冲突和性格冲突，时间线索，力求故事曲折生动，趣味，充满冲击性和紧张感，充分调动观众的听觉以及心理感觉。
常规线性叙事所呈现的艺术效果是主题突出，表达内容明晰易懂，故事紧凑，但是有点单调乏味，直来直去，震撼力度小。
有很多著名动画都采用这种叙事方式，例如：宫崎骏的《幽灵公主》。
一开篇的幽暗的森林里隐约可见奇怪的东西，给人留下了悬念，让观众想知道这究竟是什么东西，再加上由悠远而变深沉的音乐也让观众能隐约知道接下来可能会发生不祥的事情。
接下来的情节中，男主角阿斯达卡感觉到异样，一下子将魔神的突然出现给带出来了，紧接着就是让人惊心动魄的战斗场面，将气氛一下就带动了起来，最后阿斯达卡受到魔神的攻击而受到了诅咒，为后来故事的发展形成了很好的铺垫，接下来的故事就围绕他寻找解开诅咒的方法的主线而开展下去，由此带出来了阿斯达卡为调解自然与人类之间的关系而经历了很多令人感慨的故事，其中包括在达达拉城的见闻，遇到幽灵公主，人类与山神之间的斗争，最后也不让阿斯达卡手上的诅咒完全解开，仍然留下了印记，预示着要让人类永远记住自己对自然非常过分的所作所为而带来的严重不良后果，也无奈的让两个相爱的人分开，预示着人类与自然可能真的会永不和谐，给观众留下遗憾和深思的余地，让人看完片子后仍能细细回味。
3.2多线性叙事
影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。多线性叙事的艺术效果很丰富，主线串联支线，给人们呈现的内容增多，耐人寻味。
例如 《红辣椒》 。《红辣椒》在编剧方面是带有奇幻和悬疑色彩的，采用多线性叙事形式才能够表现出奇幻中并带有悬疑的色彩，所以导演采取梦中梦的形式，制造了很多连环套，一环扣一环，以平行时空双线交错进行叙事，将剧情线索一点一点地传达给观众，让观众自发的去组织这些剧情线索，去理解影片的含义，让观众主动和影片进行情感的交流，完美体现编剧的主题思想，得到观众的认可，耐人寻味。
4.结语
每一部优秀的动画作品，都有其恰到而周全的叙事方式。无论是平铺直叙还是多条线索交织，都必须符合剧情和艺术风格需要。叙事方式构思得巧妙，不仅会增强动画片的流畅性，更会增强故事本身的艺术张力，从而打动观众[3]。
参考文献：
[1]张寅德 叙述学研究[G] 北京 中国社会科学出版社 1989
2009年国务院出台的《文化产业振兴规划》将动漫产业列入国家重点发展的文化产业门类之一，为动漫产业的发展提供了难得的机遇。《文化产业振兴规划》是我国第一个文化产业专项规划，标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。动漫产业被列为重点文化产业门类之一。 中国有广阔的动漫市场，各地动漫产业发展计划的制定更是如火如荼，纷纷打造自己的“动漫之都”。北京着力打造国际一流的动漫产业中心；上海、广州、福州已初步形成以网络游戏、动画、手机游戏、单机游戏和与游戏相关的产业链。这一切都直接导致了国产动漫市场的上位。
动漫产品本身有巨大的市场空间，而动漫产品的衍生产品市场空间更大。儿童音像图书、童装、玩具、文具、儿童食品等，在某种程度上，这些行业今后的发展与行销都有赖于动漫这一新兴产业的带动作用，中国动漫产业拥有巨大的发展空间。本论文就把中国动漫跟日本动漫进行比较和对比，从而从中总结中国动漫产业的优势和劣势，对以后中国动漫的崛起和提高国际竞争力的方法进行研究和探索。
关键词：动漫产业；中国动漫产业；日本动漫产业；动漫人才；动漫衍生品
一 绪论
（一）研究的背景和意义
中国动漫产业在20世纪初就开始了，在最初的五十年间，我们中国的动漫产业在国际上占据一定的地位，但之后的中国动漫产业发展速度远远赶不上其国际动漫发展的速度。2004年以来，中国动漫产业发展如火如荼，但遗憾的是至今只有少数的个别动漫公司真正建立了自己的品牌，获得了相应的社会效应和经济效应。面对美日韩等国为代表的世界成熟动漫在国内的日渐蔓延，国内动漫产业不但没有天然的还击能力，就连自身的生存都遇到了威胁。在这种情况下，政府出面干预，通过组建国有独资动画公司，建立了寡头垄断的中国动漫产业格局。然而，这种格局却打破了动漫产业天然的成长轨迹，急功近利的导向，不仅引发了中国动漫业的畸变，如动漫画发展失衡，缺乏创造力，大小公司比例失衡，产业链单一，市场缺乏活力等一系列问题，而且直接影响了中国动漫产业的健康长远发展。日本动漫产业一直处于国际动漫产业发展的前列，其在很多方面已经形成了自己的一种模式，我们中国人看得好看的动画有很大一部分是日本产的，日本的动漫产业所创造的价值和对日本国家的发展都发挥了不可忽略的作用。自2006年起，中国动漫产量增长率始终保持在30%左右，2009年，全世界与动漫相关的产业创造的产值达9000多亿美元，而中国仅占其中的0.68%，2010年国产动画片产量达到385部，总长度3675小时。中国约有3.8亿儿童，瞄准儿童市场的中国动漫产业潜力巨大，是否能紧抓从传统媒体向互联网迁移的年轻消费群体，充分利用新媒体的强大渠道和影响力，是决定能否在未来的动漫产业格局中抢占先机的关键。目前，各级政府一方面都在大力推动动漫产业发展，另一方面也为如何发展而忧虑。本论文就把中国动漫跟日本动漫进行比较和对比，从而从中总结中国的优势和劣势，对以后中国动漫的崛起进行研究和探索。积弱已久的中国动漫产业要想在激烈的市场竞争中站稳脚跟，并获得一席之地，不能单从数量上进行盲目扩张，产品已经不再是竞争的焦点。创建品牌、发展动漫衍生品、构建品牌文化才是提高中国动漫产业国际竞争力的途径。
（二）国内外研究成果
1 中国新闻出版研究院动漫研究中心主任王飚、中国书籍出版社编辑李建红在《传媒》杂志上发表的《我国动漫产业迅猛发展，衍生品开发风生水起》一文认为，中国动漫产业迅猛发展，正从成长期至成熟期过渡，提出目前中国产业政策、出版社、动漫新媒体等不断给力中国动漫产业的发展。
2 日本著名动漫学者日中巨龙在“博士网”中发表的《日本动漫对国民教育的影响》一文表明，与西方动漫内容以动作为主相比，日本动漫中存在大量的对白，这典型反映了各种人物的思想信念。其表明日本通过动漫将其“强者意识”、“永恒的主题——斗争”的文化传达到世界各地。
二 中国动漫产业的发展现状
中国动漫的发展起源于20世纪20年代初,繁荣时期是从50年代中期至60年代中期,问世了许多至今让人耳熟能详、经久不衰的动画片,包括《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》等,伴随几代青少年的成长。这个时期推出的动画片以创作形式多样著称,反映的题材也极为丰富和多样化。这十年被成为是中国动漫发展的黄金十年。
上世纪80年代至90年代初,中国本土动画受到来自美国、日本等国家动漫作品的强烈冲击,而同时,本土动画并没有抓住自身特色,而是一味模仿照搬日本、欧美作品,观众认可度和艺术成就都大不如前,中国动漫的发展举步维艰。
进入21世纪，中国动漫开始逐渐走出低迷,大量的动漫作品问世,中国开始有新的原创动漫形象出炉,动漫在中国开始形成产业。
据专家介绍，动漫产业的发展一般分为四个阶段:萌芽和开创阶段、初步发展阶段、快速发展阶段和百花齐放阶段,形成了动画、漫画和游戏三位一体的新格局。中国动漫产业现正处在第二个阶段的前期,还需要不断地摸索与实践,才能走出困境,打开局面。
在国家政策的推动、社会各界的关注、业界的努力下，一时间，动漫产业发展如火如荼，各个城市纷纷建立动漫产业基地，举办动漫展，制作动漫作品。在对产业的一片叫好声中，我们却可以发现不少问题。动漫展中亮相的多以国外动漫产品为主打，引起受众追捧的也还是国外动漫明星。在成都2005年金熊猫国际动漫展就发现展厅中售卖的动漫衍生产品原创极少，多为国外动漫形象。而且在大量面市的动漫作品中，到底有几部是真正为受众认可，到底又有几部真正形成了动漫产业链的发展。全国各个地区动漫受众的最爱还是日本、欧美的动漫作品。动漫协会参与的对北京、上海、杭州、成都四个城市的动漫受众消费状况抽样调查中可以发现，消费者最喜欢的还是日本、欧美的动漫作品，其中最喜欢日本动漫的占73.6%，最喜欢欧美动漫的占16.0%，最喜欢国产动漫的仅为7.3%，如图一：
图一：受众最喜欢的动漫出品国
同时另一项调查（最喜欢的动漫作品（图二））结果显示，前十位国产动漫无一上榜，《我为歌狂》、《宝莲灯》等精心制作的国产动漫作品也仅排在前十五名左右，中国第一部动漫青春校园剧的《我为歌狂》，大多受众认为不过就是日本动漫《彼男与彼女的故事》的中国翻版。《隋唐英雄传》中的李世民竟以红头发的时尚造型示人，迪斯尼的《花木兰》如此卖座，那么我们也弄一个《宝莲灯》，同样是明星大牌的配音，可是故事简单，教化色彩浓郁，简单模仿不仅未形成自己特色，结果反而遭受众诟病。投资1.3亿号称“中国首部国产三维动画大片”的《魔比斯环》吸引了不少人的眼球，影评人也开始争论不休，但最后却遭遇了国内只有300多万票房的尴尬。
图二：受众最喜欢的动漫作品排名
面对2004年以来我国动漫产业市场呈现的“虚热”，一些学者冷静下来，根据动漫产业的特征，从国外动漫产业发展的成功经验入手，提出了发展动漫品牌的建议。
过去中国动漫作品的生产完全实行计划经济，每年由电影总局下达生产指标，制作经费由国家拨给，制制片厂只负责影片制作，片子完成后，经国家电影局审查通过，由国家电影局审查通过，由中国电影发行放映公司进行统一收购。随着经济、文化体制的改革，我国加入WTO，动漫市场已经由计划经济时代完全的卖方市场逐渐过渡到买方市场。共6页: 1
论文出处(作者):好男人褚连杰 三 中国与日本的动漫产业的优势与劣势比较
日本素有“动漫王国”之称，目前全球播放的动漫作品有六成以上出自日本，在欧洲这个比例更高，到达八成以上。在日本多种文化产业中，在电影院、电视台播放的各类动漫节目格外引人注目，各种动漫的人物形象充斥着街头，早已超越了杂志和电视的范畴，渗透到日本社会的各个角落。日本动漫产业起步虽稍晚，但是由于漫画在日本有很深的群众基础，靠着漫画为动画输血，日本的动漫产业逐渐发展起来。日本已经成为世界上最大的动漫制造和输出国，是仅次于美国的动漫产业第二大强国。目前，日本动漫产业的年营业额到达230万亿日元，日本正处于以产品制造大国向文化输出大国的进程中，动漫产业已经成为日本的第三大产业，动漫产业产值占日本GDP的百分之十几，2010年动漫产品出口占到日本出口总额的10%。漫画、动画、图书、音像制品和特许经营周边的产品在日本已经形成了一整套产业链，推动着日本经济的发展。看到好莱坞的电影比美国产品更容易渗透到世界各地，日本也开始追求他们在国际文化中的地位。本世纪初，日本文化商人就曾如此放言：“美国占据了世界文化市场的一半，我们应该占据另一半”，面对日本动漫的这股冲击波，美国媒体惊呼自己的文化产业遭遇第二次“偷袭珍珠港”事件了。日本动漫的国内国际影响力的确不可小觑，日本动漫产业动漫倍受青睐俨然已经把发展动漫产业带动日本经济发展定位国策。下面我们将通过对中国和日本的动漫产业的现状进行对比，以寻找到我国动漫产业发展的优劣势。共6页: 2
论文出处(作者):好男人褚连杰 1 日本动漫作品拥有比中国更多的人群基础
日本国民十分喜欢漫画，漫画文化非常发达。日本对动漫文化的重视与开发由来已久，据日本三菱研究所的调查，日本有87%的人喜欢漫画，有84%的人拥有与漫画人物形象相关的物品。漫画在日本超乎寻常的流行，有历史的原因，也与文化背景、社会背景紧密相关，在发展动漫产业的同事，日本不忘将这种颇具穿透力的动漫文化在广度和深度上向世界推广。出生于20世纪50年代末期和60年代的人，是看着电视动画成长起来的一代。目前他们已经都是三、四十岁的人了，他们把对动漫的热爱又传递给力了自己的孩子们。对动漫的爱好，在日本社会延续着，它是全民性的爱好。不分年龄和性别。在日本针对不同年龄段的受众的群体，都有相应的具有不同风格的动漫作品，所以动漫作品的社会基础相当广泛。
但在目前的中国，动漫文化还只是一种亚文化，在大众中认可度不高，尤其不被大多数中老年人理解和接受，更谈不上参与。在大多数社会成员看来，动漫文化仅仅属于低幼群体，并没有多大意义和价值。在中国动漫文化活动数量有限，参与者少，范围小。因此，现阶段中国动漫文化的分为不够浓厚，有待培育。
2 日本动漫产品的开发投资模式和中国相比运行较良好
产品开发的投资联盟体系是日本动漫走向成功的一大关键因素。在日本，一部动漫作品往往是有几个方面来共同投资的，这其中包括：电视台或电影公司、广告公司、玩具商、游戏软件公司、动漫作品原创的出版商等。通过各方的投资，一方面分散了新产品开发的风险，另一方面拓宽了资金的筹集道。由于风险共担、收益共享，所以强化了各投资机构的共同目标，进而各投资部门的积极参与，又强化了市场。
但是中国动漫产业的开发只是集中于动画和漫画的制作，还没有形成一套完整的产业链，没将动漫作品及相关产品推向市场，获得可观的市场收益。
3 日本拥有比中国多得多的国际顶尖级的动漫大师和大量动漫制作人才和机构
日本拥有一批国际顶尖级的漫画大师是日本动漫近年来在世界上扬名立万、牛气冲天的一个主要原因。日本动漫产业从二十世纪六十年代开始繁荣，动画影片的流行程度在日本迅速反超美国，其原因是多方面的，其著名漫画艺术家功不可没。近些年来，宫崎骏、押井守偶、大友克洋等动漫大师的辉煌崛起，更是在国际市场掀起了一波又一波浪潮。作为完整的动漫产业链的基础，漫画家的存在是动漫产业得以健全发展的保证。而要让漫画家的已成为职业的漫画家，社会就必须拥有能将多名漫画家集合起来的、有确定无疑的资金周转能力的固定团体，诸如日本的集英社、小学馆之类。而反观中国，由于动漫产业基础的极度缺失，我们中国能说得上来的漫画家没有几个。
另外，日本大量优秀的动漫导演和兢兢业业工作在第一线的动漫人才以及动漫制作公司，是打造成功动漫产业的根本保证。日本的动画制作凭着先进的技术和过硬的画功，几乎恰到好处地再现了漫画的风格。相比之下，中国几乎没有哪部漫画可以得到动画的待遇，事实也是中国的动画制作技术远远落后，素质不高。
目前，全日本有430多家动漫制作公司，日本动漫领域的专业人才、动漫企业员工的数量庞大。在动漫人才培养方面，日本有专门的动画制作学校。
动漫人才是动漫产业中一个重要要素，但是目前中国动漫产业发展面临“瓶颈”，中国动漫行业的人才相当匮乏。目前，我国动漫产业的从业人员约一万多人，其中经过专业学校学习并取得学历的，更是少之又少，并且在人才结构上呈现出明显的失衡，现有的人才主要集中在技术制作人才，而且这些人才的素质比较单一，精通各个行业环节的复合型人才极少。中国几乎没有国际顶尖的动漫大师，而中国动漫制作机构近几年才日益突现。共6页: 3
论文出处(作者):好男人褚连杰 四 中国动漫产业提高国际竞争力的发展策略
（一）政府的做法
1 要高度重视营造加快动漫产业发展的良好环境
保护知识产权是动漫产业生存发展的根本保障，政府积极鼓励动漫作品著作权登记，依法采取措施重点保护动漫产品的知识产权，加强对动漫运营市场的监管，严厉打击各种走私、侵权和盗版动漫产品的行为。政府重视对各项支持动漫产业发展政策的落实，进一步加强知识产权保护，在全社会营造更浓厚的动漫产业发展氛围。
为了进一步推进中国文化产业的出口，文化部加强了自身的平台服务功能。在文化企业普遍关注的出口审批上，文化部表示，将进一步简化审批手续，推动出口便利化，根据需要有选择地在重点口岸建立文化部对外文化贸易出口基地和服务平台。在扶持外向型产品的服务政策上，文化部在规划中表示，将进一步支持中外企业联合研发外向型产品，并组织企业参与各类国际展会与交易会，给予参展企业经费支持，支持举办重点扶持领域的国际经销年会等各类国际推介活动，并发动各驻外文化机构积极为我国文化产品、作品、企业搭建推介平台。对通过商业渠道和市场化运作出口的优秀文化产品（项目），按照一定条件给予经费支持；并鼓励和支持国内文化企业通过独资、合资、控股、参股、收购海外文化资产等多种资本运营形式运作文化产业。在海外市场的突破中，文化部指出了重点突破的路径。国内企业应首先加强与港澳台文化产业合作。文化部将推动两岸相互举办“两岸文博会”，鼓励开展行业交流、联合制作，并推动实施“中华文化产品创意竞赛”等项目，共同在国际市场推广中华文化产品。文化部还制订了区域推广计划，规划指出将重点推动我国文化产品和服务进入欧美地区主流市场，形成重点产品品牌效应；并依托中日韩政府文化产业合作平台，重点推动演艺、动漫、游戏等领域三国间的产业合作。
2 要建立和健全公共政策扶持体系
经国务院有关部门认定的动漫企业自主开发、生产动漫产品，可申请享受国家现行鼓励动漫产业发展的有关增值税、所得税优惠政策；动漫企业自主开发、生产动漫产品设计营业税（除广告业、娱乐业外），暂减按3%的税率征收营业税。
政府通过贷款贴息、完善担保体系、引进风险投资、建立孵化器，以及制定对动漫人才、产品、创意的奖励制度等措施，鼓励动漫人才创业，支持动漫企业做大做强。
3 要加快建设公共技术平台
日本的动画制作不可否认的凭着先进的技术和过硬的画功，几乎恰到好处地再现了漫画的风格。相比之下，中国几乎没有哪部漫画可以得到动画化的待遇，事实也是中国的动画制作技术远远落后，声优几乎不经训练，素质不高。这种情况之下，中国的动画当中引起了全民影响的找来找去也就一部喜羊羊了，而喜羊羊也是纯动画制作，没有漫画基础，且制作极其简单无法承担起技术突破的重任。所以在动漫技术方面政府要加快动漫技术的扶持。于是政府通过科技、信息产业等部门加大对动漫产业发展中基础性、战略性和前瞻性核心技术的研发和产业化支持力度，积极推动动漫技术设备和公共技术平台支撑服务体系与分享机制的建立。政府通过建立国家级的动漫技术平台，进行动漫技术攻关，降低制作成本，提高动漫产业竞争力。各有关部门要围绕建立动漫公共技术平台，积极争取国家政策支持。政府加强与工业和信息化部门合作，积极研发动漫生产关键技术，提高动漫自主创新水平和技术服务能力，推动动漫产业公共技术服务平台社会化服务。共6页: 4
论文出处(作者):好男人褚连杰 4 要建设全国重要的动漫产业基地和动漫产业园区
政府支持国家动漫产业基地建设，促进“产、学、研”一体发展。各级政府对此做好了国家动漫产业的布局和规划，制定基地相关标准，负责基地的认定，建立有关评估机制。政府要充分发挥国家振兴动漫产业基地的作用，研究落实有关措施，集中力量建设好动漫产业基地，广泛开展各种动漫创作竞赛活动，促进动漫产业发展，发现培养动漫人才，打造动漫品牌。
为了推动动漫产业向更高层次发展，提升和改造现有动漫产业的发展基础和发展模式，以适应新时期动漫产业的健康持续发展,我们国家鼓励各地进行动漫产业园区的建设。要充分利用园区的集聚优势，以园区核心企业为带动，形成研发、制作、衍生品开发的集群优势，吸引传播媒介积极加入园区的建设和发展。政府和园区可设立共同发展基金和制作委员会，重点扶持园区企业和传播媒介联合开发的动漫作品，促进园区和媒介的合作。
5 要进一步深化改革和扩大开放合作
要积极创新动漫产业的盈利模式，探索动漫产品与手机增值服务、网络在线服务、游戏服务相结合的盈利模式，建设动漫形象主题公园，不断开发动漫衍生产品，增加动漫产品附加值。我们可以借鉴迪斯尼等跨国企业的成功经验，建立“五层式”的产业链模式：制作层、媒体传播层、衍生产品开发层、品牌授权层、主题公园层。我们还可以在现有产品的基础上拉长产业链。以利用自身优势，先做动漫玩具，积累资金、技术、销售渠道等优势，再拍摄以动漫玩具为主题的动画片，利用电视台播出和动漫形象推广带动了动漫玩具销售的大幅增长。我们常能看到的小熊维尼、米奇、“悠悠球”等，就是奥飞动漫销售模式的成功案例。
（二） 企业的做法
1 动漫作品应不断创新
动漫作品的创新是动漫产业的核心竞争力，创新水平的高低首先在于创作观念是否符合时代要求和受众心理，而我国动漫作品在这方面做的还不够好。我国动漫产品的创作观念还较为陈旧，这主要体现在两个方面：其一，动漫作品题材守旧，大多依赖于神话、民间故事等，表现形式陈旧说教味太浓，与现代价值取向脱节，难以引起受众共鸣，娱乐性不够，市场不买单；其二，内容和形式过于低龄化。
对此，我国动漫企业要加强市场研发，通过各种手段对受众市场进行充分了解和科学分析就成了动漫企业选题、编剧和制作的前提。动画的核心价值是故事性，动画只是讲故事的工具，注重原创性，价值理念应贴近当代社会生活和当代价值取向。另外企业要大力鼓励创新。首先在选题方面拓展思路，不但注重挖掘传统题材，还要结合时代特色开创有现实意义的新题材，其次，还要多注重动漫角色的外在形象，不断丰富动画角色的性格形象。
2 要注重动漫衍生品的开发和推广
目前，全球动漫产业的模式有两种，一是产业文化化，即先做玩具、授权等产业，收入主要来源于产业，二是文化产业化，通过卡通片打造的动漫形象做衍生产品等相关行业。迪士尼属于第二种，而奥飞的发展经历了产业文化化到文化产业化的阶段。奥飞创业初期是做贴牌玩具起家的，现在奥飞已经打造了很多原创动漫形象。
国内动漫产业产业化程度并不高，还很难靠动漫形象赚钱，现在有一些已经“走出来”的企业主要靠的是资金、靠衍生产品。国际市场上，动漫产业70%以上的利润来源于衍生品。按国际动漫产业的一般情况测算，我国如果完成国产动画片每年26万分钟的投资，则存在着大约150亿元动画片衍生品的市场规模。在市场上，谁紧紧抓住了这一发展机遇，在制作动漫作品的同时进行清晰的盈利模式定位，打造原创动画制作、影视节目发行、音像图书行销、衍生品产品开发营销、动漫品牌授权以及网络游戏开发运营等相关产业链，占据了很大的市场份额。
在动漫产品的发展过程中，以动画原创为核心，以品牌塑造和运营为重点，不断开发动漫衍生品、挖掘新的赢利点。浙江中南集团就是这样做的，并且非常成功。中南集团七年来原创动画产量、质量稳居全国前列，动漫衍生品已进入63个国家和地区。其创作的《天眼》在各地热播，其后又推出了《天眼小神童》、《聪明小天眼》等后续系列，迅速积累了人气，在此基础上，中南卡通开放了品牌授权，尝试多种品牌授权形式的产业合作和运营模式。如今“天眼”品牌的童鞋、玩具、木玩等20多种授权产品已经陆续推向市场，获得巨大的销售收入。
动漫衍生品产业是朝阳产业，让动漫形象走入生活，以衍生品产业支持原创动漫发展已经成为趋势。共6页: 5
论文出处(作者):好男人褚连杰 3 不断提高自己的动漫技术和引进动漫人才
国家信息产业部全国网游动漫学院项目专家组专家马新宇介绍说，中国不是没有动漫人才，而是要提高人才素质，从技术实力上提高中国动漫企业综合竞争力，打造国际品牌战略路线铺路。中国动漫产业充斥的要么是要么是有商业头脑却无艺术根底的投资者，要么就是有技术艺术能力却无市场意识的从业者，动漫产业不仅需要创作人才，更需要营销人才。业内人士认为，除电影本身的质量外，市场营销与衍生产品开发更是国产动画电影的一大短板。如果说，动画电影的拍摄我们此前还积累了一些经验的话，动画电影的市场营销和衍生产品开发对我们而言则是一个全新的课题。
近年来很多省都建立了文化产业基金，其中很多钱投到了动漫产业。在投资的助推下，动漫产业的投入期相对两三年前，已经缩短了很多，授权的费用也高了两三倍。中国动漫产业迟早要进入一个“以作品论英雄”的年代，但需要我们提高动漫项目管理、动漫人才培养等方面的专业度。
中国动漫若想走上具有自身特色的发展道路，首先要学习国外先进的动漫技法、经营模式和理念，从动漫形象的设计、故事情节的编排，到动画影片的发行、相关衍生品市场的开拓和推广，形成一套完整的产业链，从而将动漫作品及相关产品推向市场，获得可观的市场收益，让本土的动漫形象像米老鼠那样进入到孩子们生活里的每一个角落。要“衍生”必有“母体”，“衍生”不能凭空而生出，必有其所“衍”之“本”，自然衍生品为末，动漫作品为本。
随着动漫产业在我国迅速发展，根据文化部的统计，截至2008年年底，中国已有450多所大专院校开办了动漫相关专业，拥有动漫企业5400多家、各类动漫教学机构1300多家，动漫产业园区30多个和国家级动漫产业基地17个。江苏动漫产业园区通过建设公共技术服务平台和产学研结合等方式，使得入园的动漫企业在共享园区公共技术平台服务的基础上，能够降低成本、提升效率、加强合作、快速壮大规模。
结束语
2009年，全世界与动漫相关的产业创造的产值达9000多亿美元，而中国仅占其中的0.68%。未来3至5年是我国动漫产业发展的黄金时期，动漫市场有超过1000亿元的价值空间，我们要抓住这个机遇大力发展动漫产业，我国各级各部门要加大支持动漫产业发展的力度，重点支持动漫骨干企业做大做强，通过税费返还，贴息贷款、市场运作等多种方式支持动漫企业。动漫产业在发展中要坚持走国际化路子的战略原则，赋予动漫形象人格化、文学化色彩。要积极整合动漫优势资源、引进战略投资者，形成我国动漫产业的核心竞争力。
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致谢
我要感谢，非常感谢我的导师杨琳老师。她为人随和和热情，治学严谨细心。在论文的写作和结构思路等方面他总是以“专业标准”严格要求我，从选题、定题开始，一直到论文的反复修改、润色，杨琳老师始终认真负责地给予我深刻而细致的指导，帮我开拓思路，精心点拨。正是杨琳老师的无私帮助与热诚鼓励，我的毕业论文才能够得以顺利完成，谢谢杨琳老师。
关键词：高校动画；教学；问题
中图分类号：G642 文献标识码：A文章编号：1009—0118（2012）11—0301—02
动画是一种综合艺术门类，是集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式。我国动画具有辉煌的历史。20世纪40年代的《铁扇公主》，五、六十年代的《大闹天宫》、《哪吒闹海》等动画片，取得了巨大的艺术成就，特别是以中国水墨形式的中国水墨动画被奉为国宝，让世人惊叹，这些被称之为“中国学派”的动画艺术成就让我们感到无比骄傲。但到了20世纪80年代以后，中国动画逐渐陷入了低迷时期。原创动画作品极少，动漫作品逐渐被美、日、韩所垄断。动画生产明显落后于国外动画产业。其中国外涌现出一大批优秀的、震撼的三维动画电影，如《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人总动员》、《怪物史莱克》、《变形金刚》、《功夫熊猫》等。为了改变现状，推动中国动画的发展，我国政府及动画人正在做出积极努力，以重现昔日的辉煌。然而，冰冻三尺非一日之寒，这需要各方面的重视和配合。作为推动中国动画产业发展的高等院校，也正在作相应的努力，以培养更多、更好的动画人才，并经过长时期的探索实践，形成了一套比较完善的、行之有效的教学体系。目前新办动画专业的高校，也正在加紧内部建设，调整教学计划，注重教学实效，逐步走向规范。然而，由于各方面的原因，我国高校的动画教学还存在着一些需要改善和提高的地方。作为一名高校动画教学工作者，本人认为高校动画课程教学存在以下一些不完善的地方。
一、师资是目前在动画课程教学中存在的一个主要问题
“学高为师”，老师是高校动画教育事业的领头羊，对学生的培养老师起着关键的作用。目前刚创办动画专业的高校普遍面临一个师资不足、师资水平不高的状况。这种现象在民办院校尤为突出。很多教师本身就是美术类专业转型过来的，并非动画专业，并且长年在教学岗位工作，严重缺少必要的新的动画工作流程培训，也缺少相应的培训机制，虽然在教学过程中大多数教师都注重学生的实践实训，但是根本不能满足企业不断更新的实际需求。对于师资方面，一方面在职教师通过自身努力提高自身业务水平，也可通过到老牌动画院校学习进修，学习他们的先进教学水平，管理方式，或者通过将老牌动画院校的毕业生充实到自己的教学队伍当中，使整体师资得到提高；另一方面，各级主管部门应该完善教师招聘、培训机制。通过社会聘用，选用社会上优秀的动画专家、学者，广泛聚集社会上的动画人才来校讲学、兼课。拓宽师资基础，使动画教育有充足的师资保证。优秀的教师队伍对学生有两个作用，为学生提供智力保证，使学生能学到本专业的相关知识。教师的治学方法、治学态度对学生有潜移默化的作用，它将影响学生的一生，动画的模式、动画的观念、动画的技法是不断发展的，如果学生在离开了学校后不继续学习，很快就会被社会淘汰。因此，对学生的学习方法、学习能力的培养将使学生受益终生，也是教师的一个重要职责。师资队伍的建设在广义上还包括学科的建设，许多刚开办动画专业的院校，学科建设薄弱，没有系统、规范的动画教材，课程体系不完善。我们需要在以后的教学工作中不断探索、借鉴、完善和规范，使动画教学健康、规范的发展。
二、学校的实验实训设备不足也影响了动画教学的开展
动画类的实验实训设备昂贵是不争的事实，个人认为，要将有限的资源进行合理分配利用，向部分条件优秀的学校倾斜，达不到基本的实验实训设备要求就不要开设动画专业，这是学校专业定位的问题。校企合作本身应该是解决实验实训设备不足的重要途径，但是，目前的校企合作大多数都流于形式，根本没有解决实际问题。对于校企合作方面，主管部门也应该设立有效的奖励监管机制，让校企合作真正达到互利共赢的局面。动画专业是一个高投入专业，没有仪器设备的参与，学生无法完成相关学习。据调查，吉林艺术学院动画学院先后投入了2000多万元购置先进的教学仪器和设备，加强实验室建设，学生的学习得到保证，这也是该学院发展较快的一个因素。因此，加大设备投入，是动画专业建设的基础。
三、基础教育招生的管理也有待规范
学生的整体素质偏低是导致就业形势严峻的重要原因。个人认为，要学好动画专业，最好是美术生，而现实情况是，文理艺皆收，甚至是调剂到动画专业学习的，根本就不是自愿，更别说有一点点兴趣了，读大学就是混个文凭，如何提高素质，就业形势怎么能好。解决的方法就只能从源头上进行适当控制，各院校的毕业生就业情况可以作为招生名额多少的有效参考，当然，这会使部分院校（特别是民办院校）减少收入，但是，对于我国的动画产业健康发展却非常有益。总之，目前国家投入那么多钱用于动漫建设，积极扶持动漫产业发展，对于各大专院校动漫专业建设来说是千载难逢的好机会，我们建议相关部门建立一套合理的培训机制，完善校企合作机制，把高校动漫专业建设作为动漫产业发展的中心，高校才是中国产业动漫可持续发展的源泉。
四、高校动画教学缺乏有力的理论支持
在全国经济形势一片大好的情景，各大高校在开设的动画专业的投入上更多的体现为物质文明的建设，各种专业设备不断升级，导致硬件的投入力度很大，却在相关理论建设上投入不够。市场上充斥着大量的软件教程，以及各类流程式、概念化的手册，而这些书籍里面所提供的信息，只能停留在动画教学形式上的表面，而那些深入剖析动画教学的核心理论相对贫乏，尤其是能够针对目前的高校动画教学的核心理论则少之又少。动画是理论与实践联系紧密的学科体系，因此决定动画在教学当中的全面性理论是实践的基础，实践是理论运用的体现，两者之间相互依托，并进发展。我们这里所说的理论不仅仅包括动画原理，还包括电影理论、美术理论、音乐理论等一系列涉及动画知识体系的理论。这些理论知识的灌输有助于我们培养原创性人才，动画技能的灌输有助于培养应用型人才。现在有相当部分院校希望学生毕业后就立刻能找到工作上岗，因此在教学中强调学生技能的培养，忽视理论的教育，造成一种“偏科”现象。这是一种急功近利的行为。虽然在眼前可以上岗工作，但是从长远看，由于没有理论的修养，学生也就缺乏潜能，对他日后的发展不利。因此在教学中对学会注重理论和实践并重的培养是教学的要求。我们不希望学生只能成为一名简单的操作员，而是一名名副其实的动画人。使他们了解世界动画市场，关注动画电影的创作与理论研究，在我国形成动画文化氛围。
五、结语
以上只是本人对高校动画教学中存在问题的一点拙见。高校的动画教学应该为动画行业培养出具有创新能力和专业技能的复合型人才，建立多层次的人才培养模式。在教学模式上应该突破单一、传统的模式，在与企业合作时，各个学校应该根据自身区域特点以及周边的行业资源，设计具有特色和可持续发展的人才培养模式。学校教育应该在夯实基础知识的基础上，采取有针对性的教学模式，有侧重地打造本学校的专业特色，这不仅能为学生解决迫在眉睫的就业问题，同时也能为学校专业发展打好基础，最终推动专业建设的良性发展。
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