时间：2022-04-14 19:26:43
论中西方文化比较研究学习的重要意义
一、中西方文化比较研究有助于正确认识与理解各种文化的本质和特征，从而理性看待中西方文化
文化就其本质就是人类的生存方式和价值观。在人类千差万别的生存模式和价值观中，中国文化和西方两大迥异的文明形态与冲突及其富有戏剧性的历史命运，更是引起了东西方学者的高度关注和认真思索。延续了5000年，从未中断，给世界以巨大影响力的中华文明，在其漫漫发展的历史长河过程中，其优秀传统是什么，其留给后人的负面影响又有什么?当今在世界上借助于资本和科学技术优势处于强势地位的西方文化，其精华和糟粕又各是什么?对于这些问题的认识，只有把他们放到人类文明发展演化的大背景下。放到全球文化多元共生的大视野中，才能得出清醒的判断。那么，遵循怎样http://的逻辑起点才能进一步把握某一特征文化系统的特征与性质，并正确鉴别其中积极与消极的因素呢?马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们不能随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”目前，学术界比较通行的逻辑起点是站在文化的地域和民族特征基础上，并把东西方文化不同的文化传统的剖析和文化基本精神的比较作为统摄整个文化比较的中心线索。在彼此的文化比较中，从东西方文化形成的背景与基础人手，通过分析不同文化赖以产生的不同地理条件以及在此基础上形成的原初生产方式及经济社会结构模式等文化景观，由此导引出对不同民族精神的初步探讨。在此基础上，再选择一些在文化系统中有着最普遍联系和广泛影响的文化现象展开具体分析。通过对东西方文化在上述诸方面基本异同的比较，使我们对东西方文化的不同总体价值在文化诸要素中的体现有一个系统的把握，进而全面认识东西方文化精神在文化演进中产生的积极或消极作用。通过对中国文化和西方文化的比较研究，可以透过世界呈现在我们面前的纷繁复杂的各种文化现象，廓清其本质，从而理性地看待中国文化和西方文化。
二、中西方文化比较研究有助于进—步增强民族自信心和自豪感
当今，在西方文化处于强势地位的情况下，一些西方政治家和学者认为，在东方、西方以意识形态为主的对抗结束之后，各民族之间在经济贸易、旅游、网络媒体通信等方面的相互作用的增长正在产生一种共同的世界文化，随之而来的应当是一个以西方式的自由民主制和自由主义价值观的普及为基础的全球一体化的时代。但是，冷战结束近20年来，国家分裂、民族矛盾导致的地区性冲突与局部战争却愈演愈烈。各个国家在分享现代技术文明成果的同时，不同种族、宗教之间的文化与价值的认同度不仅没有增强，反而减弱了，以西方文化的生存模式和价值观为核心的世界共同体并没有建立起来。而且，诸多事实证明，在向现代化迈进的过程中，西方文化存在着自己难以克服的矛盾。相反，我们欣喜地，东方文明中也存在着推动现代化和人类文明进步的内在动力，我们既可以从20世纪后期东亚经济的崛起中看到儒家精神的驱动力，更可以从中国自改革开放以来综合国力的提高看到中国特色社会主义文化的巨大魅力。改革开放以来，在西方文化借助于资本和技术优势处于强势地位地影响下，部分中国人盲目推崇西方文化，主张以西方的生存方式和价值观取代中国文化。部分人心中的文化自卑心理也就应运而生了。理论界就曾经历过一段盲目、浮躁、浮浅地谈论和引进西方文化的时期，其直接后果是变相地忽略了对中的研究，也影响了对西方文化的进一步借鉴。其实，通过比较我们便会发现，每种文化都有属于自己的一套体系，都有其生长发育的源和流，都蕴含着自身的内在智慧，每一种文化都有其内在的生命力和优越性。从深层次看，世界各国人民的智慧实际上是相通的，国家、民族、种族没有绝对的优劣之分。文化之间是平等的，只是各自的发展历程和表现形态有所不同而已。对不同文化的进行比较可以增加对其它文化的了解。同时，在这种比较中，我们还能全面深刻地认识到中华文化也属于世界上的一种优秀文化，面对外来文化冲击的时候，我们既无必要妄自菲薄，更无必要妄自尊大。
三、中西方文化比较研究有助于进行文化传承和创新
任何一种文化都通过传承而延续，通过创新而发展。传承是文化存在的形式，创新是文化进步的灵魂和发展的动力。从历史的角度看，中华文明之所以能够长期延续而没有衰亡和湮灭。就在于这种文化善于传承和创新。通过对中西方文化的深入比较研究，我们既可以领略西方文化“人文主义、理性主义、探索精神”等的魅力，也能体会中华文化“天人合一、和谐中庸、务实求真”等的博大精深。中华文明历史悠久，博大精深、是世界文明史上发展史上唯一没有中断过的文化，为中华民族的发展，为整个世界的进步作出过卓越的贡献。从这个意义上看，我们必须在文化建设的过程中进行文化传承。但是由于各种各样的历史和现实的原因，中国文化存在着糟粕和落后于时代的东西。从这个意义上说，我们必须进行文化创新。我们必须拿出文化创新的勇气，增强文化创新的自觉意识。有比较才有鉴别，有鉴别才能知道哪些东西需要传承，哪些东西需要创新。通过中西方文化的比较研究能够进一步使我们对如何进行文化传承和创新作出更加理性的判断和选择。比较将会从一个更为合理的角度为我们进一步了解和学习中西文化提供一种参照，提高我们对中西方文化的理性认识。
总之，我们一方面要结合时代精神继承和发扬历史优秀文化，一方面也要积极吸收西方文化的优秀成果，把两者有机结合起来。中国是一个有着优秀文化传统的国家，继承和发扬这些优秀文化，根据时代特色创新文化的内容和形式，开放文化资源，提升文化软实力的影响力。对于建设中国特色社会主义先进文化具有重要意义。
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进入21世纪，全球化成为不容回避的现象，它对现代社会的各个方面均构成了冲击，其融合和重建的不仅仅是经济，更兼有思维、文化和行为方式等。在这个大背景下，跨文化与跨学科的比较文学研究就被放置在了一个更加开放的多元文化语境之下，比较文学的研究与发展也面临着更大的机遇与挑战。
当前，随着世界文化发展的新形势，以及20年来积累的经验和教训，中国比较文学在学术发展及学科体系上呈现出崭新的面貌，“多元”似乎成为当今学界的“表征”。但在“多元”的掩盖下，也遮蔽着对一些最基本的理论并未取得共识的偏颇。如对这一学科的本质、方法论及其他有关重大问题均缺乏深入探讨。同时，比较文学研究“危机论”亦层出不穷。如何面对全球化语境下的中国比较文学所面临的机遇与挑战?中国比较文学未来的发展与定位已成为值得我们严肃思考的问题。
我们首先要明确的是多元化语境下比较文学研究的基本任务。
在全球化时代，文化的挑战被视为全球化的最大挑战，在文化全球化过程中，人们最关注的问题是全球化与本国传统文化的关系问题，以及对本土文化如何重新认识和自我理解的问题，而与比较文学在21世纪的发展相关的主要是有关文化全球化的讨论。对此，乐黛云在《跨文化之桥・前言》中指出：比较文学，作为“跨文化与跨学科的文学研究”，显然处于21世纪跨文化研究的前沿。因为文学在各种文化中都有自己发展的历史，它涉及人类的感情和心灵，在不同文化中有着较多的共同层面，最容易引起不同文化和不同学科之间人们的相互理解、相互欣赏和心灵共鸣，所以也最有利于发扬人类文化的多样性，改进人类文化生态和人文环境，避免灾难性的文化冲突以致武装冲突。比较文学这一学科虽然已有近一个世纪的历史，但过去多局限在以希腊和希伯来为基础的西方文化体系中，对非西方文化则往往采取征服或蔑视的态度。全球化时代提出文化多元化问题以来，这一情况有了极大的改变。西方文化需要一个完全不同的“他者”作为参照系来重新认识和更新自己；过去处于边缘，备受压抑的非西方文化也需要在与西方文化平等的交流中实现自身文化的现代化并向前发展，而文学与其他学科的交叉研究也是日新月异。可以断言，在新的世纪里，西方与非西方之间的跨文化文学研究和文学与其他学科相连的跨学科文学研究势必大大超越前一世纪的比较文学，从而开辟比较文学的新纪元。
回首比较文学研究的历史，可以说，这段话比较客观、全面地概述了当前比较文学研究的任务与应有的方向。中国比较文学研究要实现这一任务，我们就不得不正视我国比较文学研究过程中存在的一些问题。
第一，当前中国比较文学研究中存在一种由来已久的“远视症”问题，即忽视东方、关注西方，从而造成中国文化乃至东方文化“失语”的症状。20多年来的新时期中国比较文学研究，其瞩目成就使其当之无愧地成为当今学界的显学，但是“远视症”对当前中国正在方兴未艾的比较文学研究产生了十分有害的影响。
“远视症”的主要表现，就是“西方中心主义”思想带来的一些畸形的学术视野或学术心态。如在理论研究方面，许多学者，包括一些知名的专家，他们往往将目光盯住西方，唯西方马首是瞻，对于来自西方的现象学、阐释学等了如指掌，但对于与现象学理论思维有异曲同工之妙的中国诗化文论，很多人不是置若罔闻，就是由于解读东方文化能力有限而将其排除在比较研究的视野之外。这种“远视”使我们的现当代文论失落了自我，没有一套完全属于自己的独特话语系统，而仅仅是承袭了西方文论的话语系统。换言之，我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本思维方式。如果不纠正，我们难以完成构建本民族生存意义的文化任务。
我们还要看到，“远视症”既导致中国文化的长期“失语”，也导致整个东方文化某种程度上被“悬置”和“遮蔽”。如许多研究与东方关系紧密的西方作家作品的学者，几乎都忽视了真正的东方与西方作家笔下的东方有什么异同，在这样的“远视”心态中，日本当代的“女流文学”、“荒原派”诗歌，印度的“实验主义文学”、新诗派、新小说派及亚非其他地区或国家的文学创作与思潮流派更是难得走进人们的视野，形成东方文学的另类“失语”。
第二，我们的比较文学研究中还存在一种不太健康的“短视”心态，这是与“远视”心理症候相互依存的东西。其主要表现是以中国代表东方，以中国文学文化偷换东方文学文化的外延和内涵。当今许多研究者一提到比较文学，首先想到的可能会是中外比较甚至是中西比较，好像偌大的东方只有中国才能与西方进行学术“较量”，而同样拥有深厚文学文化传统的印度次大陆、日本、韩国、朝鲜、东南亚各国、阿拉伯世界与非洲等东方地区被以现象学方法“打上括号”而并不还原其本貌。有学者曾针对这种狭隘的研究意识尖锐地指出：“这种别具一格的‘悬置’法解构了东方文学和文化，也致命地助长了‘远视症’在中国比较文学领域里的变异蔓延。本质上，这是‘远视症’合乎逻辑的学术‘发作’，这就直接导致东方文学文化的‘失语’，也导致了中国学界对于部分重要东方国家如印度的文学文化之隔阂陌生，并且影响了两个东方文明古国的正常文化交往。”
第三，关于比较文学必然“消亡”的认识在一定程度上依然对我们的比较文学研究造成困扰。当前，在西方“比较文学”已成为明日黄花之时，很多研究者认为“在思想方式上还是完全照搬传统的法国派和美国派研究方法，没有任何新的突破”，中国比较文学的大势已去，中国比较文学也必将消亡。这一认识的根据在于，受西方比较文学研究影响至深的中国比较文学没有自己的“自主性”。如在方法论上，仍然沿袭西方的一套陈规，给自己的方法论的建立设置了许多障碍甚至带来混乱。综观我国比较文学研究的现状，这一认识也并非危言耸听。中国比较文学重新崛起和确立的时期是处于西方现代、当代文论蜂拥杳至之时，尤其是上个世纪60年代末至70年代初在西方发达国家盛行的后现代主义文化思潮，对中国的比较文学造成了很大的冲击。由于中国学界对于西方文化思潮在开始还处于知之不多的状态下，盲目接受在所难免。这在一定程度上使比较文学的方法处于一种混乱的状态中。面对这种状况，很多研究者对比较文学的发展不再抱乐观的态度，我国比较文学的“消亡”似乎已成为一种必然。这种消极的认识必然会影响到我国比较文学研究的革新与发展。
上述种种问题，是使中国当前的比较文学研究面临困境的主要因素，我们要寻求未来比较文学发展的科学路径，必须首先解决这些难题。
对于研究中的“远视”和“短视”问题，我们认为，在具体的比较文学乃至世界文学研究实践中必须关注东方、让东方发出自己的声音，不再让西方的表述或“西化”的表述遮隐它、障蔽它，换言之，就是要在研究中确立起东方文化本体地位，克服狭隘的研究视野和文化意识。
这里重点谈一下比较文学“消亡”论。对于这一论断，不能盲目苟同。我们应该认识到，“比较文学”之所以产生，首先是人们对于文学研究的思想观念和方法的革新，以及认识的飞跃。比较文学的产生是时展的产物，而且它的内涵与时俱进，在不同国度有独特的内涵。可以说产生于不同国家、不同时代的比较文学担负着特定的使命，具有不可忽视的意识形态性。正如西方的比较文学有其自身的发生、发展的轨迹，中国比较文学的发展自然有自己的独特方向。
中国比较文学是立足于本土产生的，是继法国、美国比较文学之后具有代表性的第三阶段的比较文学，它是在“全球化”时代重新崛起的。为此，中国比较文学可以说是受命于重要之时。在“全球化”语境下，它既要反对“文化霸权主义”，同时又要时时克服“文化部落主义”，它肩负着东西文学(文化)对话、沟通的使命，不仅能在这新一轮的对话、沟通中求得自身的发展与创新，同时也将对西方面临的理论危机提供不可或缺的借鉴。可以说，中国比较文学所肩负的重任刚刚开始，我们大可不必以西方标准判断其生死。
当前，为解决西方文化危机，有很多西方学者正努力在东方文化中寻找借鉴以寻求出路。如果西方的比较文学更重视东方文化，西方的“比较文学”的复苏也许是能期待的事情。所以，在中国并非具有西方后现代背景的情况下，我们不能不加区别地将中西类同，过早地断言“消亡”是中国比较文学的必然结局。
我们还可以看到，我们的很多研究者早已认识到在全球化语境下的中国比较文学已不可能再承袭西方比较文学的路数，它必须走立足于民族传统吸收西方一切批评方法而形成新的批评方法体系的路子。近年来，从简单的搬用到逐渐融会，直至“打通”，很多研究者都在积极的探索中寻找到了前进的方向。中国比较文学的崛起是中国社会发展的必然结果，作为世界比较文学发展第三阶段代表的中国比较文学，在各国文化平等对话中有着举足轻重的作用。我们应该相信，它拥有一个广阔的发展天地。
在此基础上，我们就自然要关注到中国比较文学的未来发展与科学定位。
就比较文学的性质而言，在自身发展的过程中，它实际上扮演了一个不可或缺的文学与文化中介与交流媒体的角色。世界范围内的文化碰撞、文化交流过程，都在作自觉或不自觉的比较、鉴别，而比较文学研究在这个过程中，以其自身独特的方法和思路，让人们既认识了自己――本国本民族的文学与文化，又认识了“他者”――他国他民族的文学与文化，甚至还可以在此基础上把握世界文学的共同走向与共同规律。比较文学自诞生之日起，“跨民族、跨文化”即成为其重要表征，当前多元的文化语境再次对它未来的发展提出了新课题。因此，深入理解全球化造成的格局的演变，研究相应的文化策略，对于比较文学研究的未来至关重要。
如前所述，中国比较文学经过近一个世纪的发展，虽然已取得很多成绩，但它仍然是希望与危机同在、机遇与挑战并存的。我们今天所处的是一个文化转型和调整期，不同文化之间的冲突、交流、对话与相互了解成为时代课题。所以，2l世纪的中国比较文学研究，应立足于中国文化传统，既要树立一种文化全球化与多元文化意识并重的文化观念，又要成为人类精神相互对话和沟通的语境及操作平台。需要指出的是，这种定位是一种发展中的动态定位，而非某种僵化的教条，因为定位与发展是相互制约、相互促进的。
(注：本文系河南工业大学科研基金项目研究成果，项目编号为050329)
比较文学在自然科学的影响下得到命名,进而在进化论与科学实证主义的指导下不断将比较文学学科规范化精确化。学科理论与方法得到奠定后,法国学派将比较文学的研究范围圈定在了欧洲文化中心之内。然而在成熟的“欧洲文化中心的历时性范式”内存在着大量的异常现象,由此导致了美国学派所声称的“比较文学的危机”。正如巴登斯贝格所言,“生物学方面的‘比较’科学,在十九世界前三分之一时期内形成了专门的学科,文学史自然会效法它的方法。”后来韦勒克在考证“比较文学”这一名称的时候也谈到这一问题:“这个词的产生显然受到了居维叶(Cuvier)的名著《比较解剖学》(1800)或德热朗多(Degerando)的《哲学体系的比较史》的启发。”自然科学的影响不仅仅是一个名称的借用问题,而是一种范式的借鉴。因此韦勒克先生才说:“浪漫主义思想丧失了信誉,从自然科学引进的思想大获全胜,连在文学史上的撰写工作中也是如此。”其实事实远不像韦勒克想象的那样简单,科学作为一种进步的神话,也作为一种范式的霸权几乎支配了当时乃至现在的所有人文学科。正如伽达默尔所言:“科学的方法论精神渗透到一切领域。”然而当时的文学研究不仅没有做出任何反叛科学范式的姿态,反倒主动迎合自然科学的理论与方法。其中影响最大的除了进化论之外就是实证主义哲学。
进化论的观念让当时的研究者将文学史看作不断进化的历史。比如法国学者布吕纳介耶就非常熟练地运用了这种理论分析法国的文学史。后来比较文学第一本教材波斯奈特的《比较文学论》便是具体运用进化论的观念将整个文学史的演绎分成了氏族、城邦与国家三个阶段。这些文学史研究者基本上按照进化论的观念奠定起了文学史研究的历时性范式,打开了文学研究的国际视野,也为法国学派的比较文学研究奠定了基本方向。另一方面更为重要的是法国学派在科学实证主义的指导下确定了相应的领域,即欧洲范围内的文学交往历史事实。这在梵•第根的规定中得到了完美的体现。“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。在那么广泛的定义之下,如果只就欧洲而论,它便包含希腊、罗马文学之间的关系,以及从中世纪以来近代文学对于古代文学所负的债,最后是近代各国文学之间的关系。”后来的伽列与基亚都在力图圈定比较文学研究的领域。无论是伽列为比较文学所作的定义所包含的研究领域,还是基亚在《比较文学》教科书中指定的研究书目,他们都明确地将“国际文学关系史”定格在了欧洲。由此法国学派在“欧洲文化中心的历时性”范式之内确定了比较文学的基本理论、研究模式、基本方法及研究领域,比较文学的发展似乎步入了一个常规时期。然而“常规科学不会产生目标之外的任何新现象,事实上这些与盒子不合的现象根本就不会被发现。”这些与盒子不合的,范式之外的现象便是库恩先生所说的“反常”(Anomaly)。所谓“反常”就是现象与范式的预期不相符合。比较文学也是如此。在法国学派的范式之内,大致出现了这样几种反常现象,这是他们无法在范式内解决的,也是引起美国学派诟病的地方。即文学历时性之外的共时性问题,即没有事实联系的相似性问题;科学实证主义之外的美学价值问题,即以文本为中心的文学性问题;欧洲文化范围外的文学现象问题,即西方国家之间的平行文学现象问题。
二、美国学派的“西方文化中心的共时性范式”
美国学派的出场首先是在危机的呐喊声中掀开比较文学新范式的序幕的。最先发出洪钟般呐喊的是捷克裔学者韦勒克。他在《比较文学的危机》一文中首先便挑明了比较文学所面临的危机状态:“我们学科的处境岌岌可危,其严重标志是,未能确定明确的研究内容和专门的方法论。”接着在后文中以严密的逻辑性与火药味十足的论战历数了法国学派的各种罪状,诸如事实主义、唯科学主义、历史相对主义、文化贸易主义与沙文主义等等。这场论战虽已过去六十多年,理智地客观地运用范式理论的分析我们发现,法国学派的这些“罪状”其实是他们在建构比较文学学科的初始阶段不可避免的,也是其范式必然导致的问题。祛除美国学派的意识形态背景,我们关注的是比较文学到了美国学派的手中会走向何方?这便是我们要论述的以美国学派为代表的“西方文化中心的共时性范式”。通过前面的分析,法国学派从科学实证主义范式视域将比较文学定性为“国际性的文学关系史”,其实就是从时间性维度来分析文学现象。也正因为如此,法国拒绝或放弃了对文学本身的美学价值分析。而共时性范式则主要从横向对比分析出文学之所以为文学的要素,也即是俄国形式主义所提出的“文学性”。文学性问题成为自新批评以来整个西方文艺理论所关注的焦点,它将文学研究导致了关注文本的“内部问题”,着重从文学本身的形式要素去研究文学的本质性问题。(具体请参见朱立元在《当代西方文艺理论》的前言)美国学派的第一背景是新批评。正是以韦勒克为代表的新批评理论家首先强调文学的文学性问题,然后以此为契机在雷马克、韦斯坦因等人的共同努力下才建构起了一个共同的美国学派。
国际性的文学现象是法美学派的一致的研究领域。然而之所以有论战,主要在于他们持有不同的范式视域。法国学派秉承的是历时性范式,以科学实证主义眼光将比较文学的国际性文学交流事实进行了追根溯源式的汇总,以达到一种“文化的清算”。而到了美国学派认为“必须正视‘文学性’这个问题,它是美学的中心问题,是文学艺术的本质。根据这样的文学学术观,文学艺术作品本身便成了必要的研究中心。”在韦勒克开创的共时性范式下,雷马克及韦斯坦因等美国学派学者建构起了一整套平行研究体系,主要来讲包括了这两大研究体系:本学科研究与跨学科研究。在本学科研究体系中包括了比较诗学、主题学、文类学与类型学;在跨学科体系中主要包括了文学与艺术,文学与宗教、历史、哲学,文学与社会科学,文学与自然科学。与法国学派一样,确定了学科理论与方法也开始圈定研究范围,继而形成西方文化中心范式。韦勒克声称:“关于赞成提‘比较文学’,还是‘总体文学’……至少西方文学是统一的,它形成一个整体。……我们必须承认一个包括整个欧洲、俄国、美国以及拉丁美洲文学的紧密整体。”科修斯也认为:“文学运动和文学评论也证实了西方文学这个基本的统一体。比较文学建立在对西方文学的这一看法上。”当然,韦斯坦因也不例外,他在肯定比较文学研究西方文学的同时否定了东方研究比较文学的可能性,固执地将比较文学研究领域圈定在西方文化版图。通过归化吸纳或排斥拒绝,美国学派的“西方文化中心的共时性范式”最终确立起来。然而范式的确立最终让美国学派与法国学派一样陷入了不可挣脱的范式悖论之网。在美国学派所持的范式内同样出现了这样几类反常现象:比较文学与文艺理论、与文化研究的问题;西方文化中心之外的东方文学问题。其实美国学派将比较文学从历时性的追求国际文学关系史拉回到文学本身这是一个很大的进步。然而在规定比较文学的定义时则完全不同于前者,前者是人为收缩而后者则无限放大,导致后来比较文学研究大有被文艺理论大潮、文化大潮吞噬的危险,由此导致了比较文学的另一次危机。因此才有了苏珊巴斯奈特的“死亡论”:“比较文学在某种意义上已经走向死亡”,“比较文学作为一门学科已经过时。”为什么会如此呢?共时性的研究范式一方面要求打破时间界限,从横向研究跨越性的国际文学现象,另一方面也混淆了比较文学与文艺理论、文化研究的界限。雷马克的定义所涵盖的内容大概只有“文化”一词才能包含。从1994年加拿大埃德蒙顿召开的国际比较文学协会第14次大会到后来伯恩海默的《跨世纪的比较文学》学科现状报告,比较文学还是比较文化成为学术界争论的焦点。比较文学的学术身份到底是什么?比较文学学科还有没有存在的必要?即使存在又该怎么处理这种文学与文化的问题?很多学者都表示出了焦急的心态,甚至自愿放弃。美国著名学者乔纳森卡勒认为,如果将比较文学扩大为全球文化研究,比较文学学术身份必然走向消失,因为“照此发展下去,比较文学的学科范围将会大得无所不包。”卡勒还只是有点焦心而已,而勃洛克面对这种纷然杂陈危机四伏的比较文学干脆表示放弃:“如果我们想给比较文学下一个严密的定义,或者把它归纳在一种科学或一种文学研究体系里面,我们必然得不偿失。”最后他决定将比较文学学科取消!
不仅如此,当美国学派的共时性范式遭遇学科身份泯灭的危机之时,由西方文化中心范式所带来的反常现象也困扰着美国比较文学文学学者。当韦勒克、雷马克与韦斯坦因将比较文学研究局限在西方同一性文化中心的时候,各种文化研究的热潮打破了这一范式,使其完全不能处理由于文明所带来的异质性与变异性现象。因此伯恩海默才在报告中审慎地提出了“放弃欧洲中心论,将目光转向全球”的号召。即便如此,旧范式已经失衡,新范式尚未出世,全球化的比较文学研究也显得有些苍白无力,伯恩海默只是在范式内看到了反常现象而已,因其无法打破原有的“西方文化中心的共时性范式”,全球化的号召最终就蜕变成一种口号!
三、中国学派的“东西文明对话的异质性道路”
范式作为一种悖论话语,不仅建构着学科也解构着学科。法美学派之所以一次又一次地在拯救中将比较文学推向危机,究其原因在于法美学派都以西方为代表的科学主义“元范式”影响下以追求“同质性”为旨归。而这一点却是范式理论本身也无法看到的。因为范式理论本身便建立在科学主义的话语体系之中。因此库恩先生一方面声称所有人文科学根本还未进入一个成熟范式的阶段,另一方面在他看来,自然科学成就属于西方。因为“只有从古希腊时期发展而来的文明才拥有最基础的科学。”鉴于范式理论本身的唯科学主义倾向,我们根据李凯尔特有关文化科学的异质性理论来进一步描述法美学派范式的局限与中国学派的合理性。德国著名的新康德主义哲学家李凯尔特认为,科学有两种分类方法即质料的与形式的分类法,由此形成自然科学与文化科学。二者的对立主要源于形式的分类原则即“现实的连续性和异质性原理”。“每一个占有一定空间和一定时间的形成物,都具有这种连续性。我们可以简要地把这一点称为关于一切现实之物的连续性原理。”通俗地讲,所谓连续性原理就是说自然的万事万物都是流动的连续体。然而另一方面“至少任何人都不能说,他在现实中曾经看到某种绝对同质的东西。一切都是互不相同的。我们可以把这一点表达为关于一切现实之物的异质性原理。”连续性与异质性构成了现实的非理性。然而自然科学“只有通过在概念上把差异性和连续性分开,现实才能成为‘理性的’。(科学)我们把每个现实中的异质的连续性,或者改造为同质的连续性,或者改造为异质的间断性。……数学采用的是头一种方法,这种方法是从排除异质性开始的。”自然科学的形成是通过对异质性的同质化或排除异质性而达到,而文化科学则直接关注异质性。然而比较文学要实现真正的“世界文学”,要走向新的发展阶段,必须摆脱自然科学的同质化范式而强调异质性。从现实而言,东西文明的异质性也是全球化的时代里必须认识到的文化现象。当比较文学在美国学派那里遭遇到各种文艺理论思潮,尤其是自德里达以来的各种带有解构性理论流派(如解构主义、女权主义、新历史主义、后殖民主义及族群主义等)之时,就应该发现他们用人文主义反抗科学主义,用边缘解构中心,实际上是在追求一种“异质性”。因为现实的东西方世界的发展正在面临这一问题。亨廷顿在《文明与冲突》一书里从学理方面探究了东西方在今后发展中所面临的文明异质性冲突。虽然带有强烈的意识形态特征,但他指出现在世界文化发展必须要关注的东西方文明的异质性问题。然而因为法美学派所持有的西方中心的科学同质性范式长期地遮蔽了这种异质性,当然也就解决不了比较文学在面对文化大潮与东方文明的时候所带来的危机。
当比较文学传播到中国的时候,因其东西方文明的异质性的强烈冲突,因此中国学派从一开始就有很强烈的自觉意识。然而中国学术长期以来也笼罩在西方的科学同质化范式的阴影下,企求通过“求同”来缩短与西方学术的距离,最终导致中国学界的“失语”。比较文学的研究也是如此,从最初台港学者提出的中国学派到大陆积极响应,一直都以“求同”心态在进行着理论与方法、研究与实践的探索,其结果是不仅理论特色与立场缺失,甚至学科学派也常常遭到学界诟病。后来在学界认识到问题的严重性之后开始了论争与探讨,以期总结出比较文学中国学派的可持续化发展道路。曹顺庆先生率先在总结中国学派的理论与方法体系的基础上,提出了长期以来在西方的科学同质化范式下所遮蔽的“异质性”问题。根据中国文学实际与东方文明独特性,结合当今世界政治文化及学术的走向,曹顺庆先生具体地论述了“异质性”作为比较文学的可比性问题,并且于2005年在比较文学第八届年会上正式提出了“文学变异学”理论。正是通过异质性的变革,不仅在跨文明的立场上运用文学变异学的方法理清了法美学派的很多历史遗留问题,形成了一套比较文学中国模式以互补对话交流沟通为宗旨的理论体系,从而避免了法美学派范式所遭遇的范式悖论性。
关键词：他者；他者视域
“他者”思想肇始于萨义德一书中对后殖民理论的探讨。在比较诗学的领域中，他者和他者视域有别于萨义德关于这两者的理解。这两者是不带有任何政治色彩和主观的偏见的术语，主要是指比较诗学研究主体应建构的思维模式以及应该持有的正确的研究方法。两者均重点强调比较诗学的研究者能够跳出本民族的学术视野，走出本土文论研究的偏狭和一元模式，以他者和他者视域开放的眼光从普适的，整体和全球的中外诗学范围进行研究。
中国的比较诗学研究的实质是研究主体将中外诗学理论比较作为其知识结构的组成部分，简单来说，就是在研究主体的知识结构中开展中外诗学的对话和交流。因此，在汉语语境下的中西比较诗学，首先应该对自身的知识结构进行完善，随之对本民族的诗学与西方诗学进行研究比较。在汉语语境下研究本土文论在学界被称之为国别文论研究。国别文论研究是比较诗学研究的重要前提和基础，也是比较不可或缺的研究方法。其次，“失语症”是20世纪整个中国文化与文论的重大症结，“失语症”是审视比较诗学发展过程中“西化”倾向的重要论断，关于如何应对“失语症”，学界已经有了较为全面和系统的阐释。曹顺应在“失语症”的问题上引发了两个应对的命题，其中首要的一条便是重建中国文论话语，具体是指在中西比较诗学研究中，首先要建设好自身的话语规则，然后再去融汇西方的诗学资源。
国别文论研究打好坚实的基础后，研究主体进而走入了他者视域下的中西比较诗学。他者视域在比较诗学研究中具备两种文化立场：第一种文化立场是研究主体在中西诗学比较的互动中，能够跳出本民族文论研究的藩篱，并且清楚的意识到自己在汉语语境下研究西方文论时，西方文论是相对于汉语研究主体的“他者”。第二种文化立场是研究主体以“他者”的眼光来反思本民族的文论。
如果说比较视域在于强调中西诗学研究的跨文化性以及研究视域的包容和开放性，那么他者视域便是比较视域的拓展，他者视域强调研究者能够站在本民族诗学结构的基础上研究外域诗学，更重要的是能够站在“他者”的角度，以他者的眼光来审视本民族的诗学。
在汉语语境下进行纯粹的汉语文论研究，研究主体难以跳出一元化的本土立场，无法用单一眼光发现自己诗学的另外一番轮廓。人们往往因为自我认知的局限和遮蔽性使得对自己的认识和定位带有偏差和偏颇。自己对自己的认识和评价与社会或者周边人对自己的认识与评价往往存在着巨大的差别，同理，一个民族的诗学品质在本民族外的其他文化的参照下，才能被看得更为清楚和通透，也只有在其他文化的参照和阐释下才能被激活，释放出更加意想不到的诗学理论意义。
从古至今，绝大多数研究者都是从在汉语语境下对《文心雕龙》进行评点和批评，他们所运用的是中国古代文论研究传统的研究方法和理路，他们研究的结论也具有中国古代文论在单一汉语语境下的纯粹性。随着国际比较诗学的发展，《文心雕龙》的研究已经逐步走出了一元化的汉语语境，呈现出全球研究的倾向，受到了外域比较诗学研究者的关注。这些外域的研究者，站在汉语语境之外，从他者视域来研究《文心雕龙》，以他者的眼光，在研究者自身的诗学理论知识体系的基础上，阐发诠释《文心雕龙》新的解读意义，取得了汉语学者在本民族语境下难以获得的丰硕的学术研究成果。关于《文心雕龙》中对偶骈文的认识和研究中，浦安迪与宇文所安提出了不同的观点。前者认为刘勰对“对偶美学”上做出了突出的贡献，而后者则认为刘勰为了满足对偶的需求，不时制造出了一些牵强的言辞，因此他认为《文心雕龙》中存在着很多牵强和自相矛盾的表述。两位西方的汉学家，用西方人的思维和自身独特的解读视角，对《文心雕龙》做了不一样的诠释。用西方人的标准来批评《文心雕龙》，开辟了《文心雕龙》研究新的理路方向。
比较诗学研究中的他者视域还主张中西诗学双方互为他者，强调本土诗学与外域诗学之间相互对照，检视和定位，一个民族的诗学理论与语言文化背景相对于其他民族的诗学和语言文化背景而言，两者互为镜与灯，相互照亮、相互镜照。因为各民族文化之间的语言文化背景、审美意识和审美形态以及道德伦理标准都存在差异性。因为差异性的存在，一方与另一方以他者视域进行比较和镜照，在各自相互的反差中，对本民族的认识更加通透明晰。这种更加本真的自我认知往往在一元化的本民族文化场域内被遮蔽于过于自满的民族自信中。无论是西方学者立足于西方语境来研究中国诗学，还是中国学者立足于汉语语境来研究西方诗学，其实质都是两种互为异质的文化之间，以他者视域相互镜照。
在这一点上，宇文所安所作的比较诗研究学最具有代表性。他在西方学术的语境下，用汉语阅读，用西方学者的视域理解中国的诗歌和文论，其实质是他把中国诗学理论投射在西方诗学之镜上，反过来也把西方诗学理论投射在中国诗学之镜上。在此基础上，他对中国的现代汉语诗歌进行了批评。他认为一方面现代汉语诗歌水平远不如中国的古典诗歌，另一方面，现代汉语诗歌在与中国古代汉语诗歌脱节后，蹩脚地向西方诗歌进行模仿。所以在他看来，现代汉语诗歌是脱离了中国本土根基而又模仿西方而不成功的四不像。他在中西诗学的相互镜照中提出了这样的问题：现代汉语诗歌究竟是中国本土文学还是以中文为表象，以模仿西方为实际内容的文学？在宇文所安看来，答案是不证自明的。如果研究主体把对现代汉语诗歌的研究仅仅局限在汉语文论的背景之下，或者仅仅以西方的文论成果作为参照，则很难透彻的看到现代汉语诗歌的真实而尴尬的境遇。
除了对现代汉语诗歌的准确描述，关于对定义的理解，宇文所安也给出了一个颇具中肯的评价。首先，“定义”是西方学者从古至今都高度重视也是一直坚持建构的理论工程，而这种对定义的执着追求，在中国文论中则是淡漠的态度，即便随着中国文论的发展，出现了对定义的追求和完善，也少有西方文论中的系统性。其次，有学者认为中国文论的概念表述模糊，在宇文所安看来，这正是由于中国文论的传统中，概念的准确性不被重视，事实上在这种背景下，也无须整理出一套精确的词汇。因为这种模糊是被学者所能理解也能接受的。宇文所安在中西诗学的双向镜照下纠正了西方学者对中国文论概念不精准的偏见认识。再次，他认为，中国文论在对文学现象中解释不了的层面，正是西方文论的优势所在。他总结出，中西文论的比较不是价值高下的比较，双方都是正确的，每一方也都存在着一系列的问题。每一个民族的诗学理论都存在着自身的理论缺陷和不足，这是国别文论研究的新大陆，对于这些缺陷和不足，我们完全可以借助其他民族的诗学理论相互照亮，以发现和激活存在的新的研究领域。
在比较诗学研究中，研究主体在对一个文本进行阐释解读时，必然把自己的理解带入其中，这样便很自然的产生了两种文化和知识的相互融合。研究者的知识背景构成了自己的理解视域，文本作者的知识背景也构成了自己的理解视域。在研究者进行阐释的过程中，必然把自己的理解视域与文本的理解视域相互融合，构成视域融合。宇文所安运用俄国形式主义等理论来研究中国古代的诗歌的审美风格，他对形式主义的理解与中国古代诗歌的创作者的知识结构便构成了视域融合。这种视域融合是对他者视域的升华和拓展。正是由于视域的融合，学术研究才具有了活力而不会死守静止的固有知识。因此比较诗学是融合了多元视域不断前进不断创新的学科。比较的目的不在于比较出高下，而在于比较双方互为他者视域，两种视域相互融合重构创新为一个崭新的诗学理论。（作者单位：湖北民族学院）
参考文献：
关键词：比较文学 跨文化 尝试 中国特色
中图分类号：I0-03 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2016）15-0096-02
21世纪以来，随着全球化的发展，世界文学也在不断交流、比较。对于中国比较文学来说，进入21世纪后，因为有了之前数百年的发展作为基础，在对于比较文学这一概念的界定上，已经逐步摆脱了简单的望文生义，即把比较文学看作为简单的中西文学比较。从目前来看，对于比较文学一个比较肯定的解释就是跨文化的文学阐释。摆脱了之前的文学误区后，我们基本已经形成了一个较为清晰的学科定位，这种阐释将使中国比较文学在全球化语境背景下的发展中更加具有特色和优势。在比较文学中，跨文化是不可避免的问题，因而也就必须面临异文化的问题。不同的地理条件、历史条件、经济条件等都会对文化的发展产生巨大的影响，中西方文化差异的问题历来不仅仅是文学家们探讨的核心，也是很多学科研究的中心问题。在比较文学的研究过程中，无论面临什么样的文化对比，最终还应当回到文学的本位。对于比较文学来说，最终的目的依旧是进一步深化文学阐释。
一、中西方的比较文学
（一）比较文学的基本含义
如果把比较文学看成一门独立的学科，那么比较文学出现的时间就在上世纪初前后。关于比较文学的具体定义，和很多文学名词一样，它同样有很多种解释，不同学者对比较文学的定义来源于不同的出发点。常见的观点中，一般认为比较文学就是对两种或者更多种的民族文学之间相互作用的过程。同时对于文学和其他艺术种类进行意识形态等方面的比较研究，也被列入比较文学的范畴内。在西方，主流的比较文学研究派别又可以分为影响研究、平行研究等。
研究比较文学，首先需要明确比较文学是一种文学研究，无论如何探讨比较文学的含义，最终都必须回到文学的本质上。对于比较文学的研究，需要考虑到不同文化甚至不同学科，基于这些背景，探讨人与人之间文学沟通的各种历史与现状。同时，我们也必须明确，在探讨比较文学时，必然会面对不同文化，因此思考问题的出发点会有不同。所以在面对不一样甚至是完全相对的观点时，需要始终保持互相尊重和理解。
（二）比较文学的历史
比较文学作为一个名词第一次出现在著作中，是1816年法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》，但本书仅仅是提到了比较文学这一文学名词，并没有详细涉及比较文学的内涵或者方法论等。让比较文学这一文学用语逐步流传开来的是法国历史学家维尔曼，同时维尔曼也是一名著名的历史学家。知识渊博的维尔曼于1829年出版了《18世纪法国文学综览》，该书是他之前在巴黎大学开设相关讲座的讲稿整理而来。在演讲和书的记录中，维尔曼多次使用比较文学一词，并且对比较文学做了很多阐释和实例，可以说从理论和实践两方面为比较文学的流传起到了基础性的作用。因此后人也尊称维尔曼为比较文学之父。
（二）中西方的比较文学
比较文学可以分为狭义和广义两方面，从狭义的方面看，比较文学就是把不同国家、民族的文学拿来进行比较。而广义的比较文学，则是把文学同其他各种学科来进行比较，甚至包括自然学科在内。到上世纪末，英国有学者提出，比较文学就是关于跨越两个以上文化的文本研究，这种研究是跨学科的，甚至是跨时空的一种关系研究。由此看来，比较文学不仅仅是跨文化，更是跨越了语言、学科。它产生于文学文化的交往基础，发展到今天，在全球化时代背景下，已经成为一门文学研究的综合性学科门类。中西方历来都有许多学者热衷于比较文学的研究，西方学者中，歌德可以称为比较文学的先驱。从目前来看，世界上的比较文学学派可以分成法国和美国两个派别。在法国比较文学学派中，更加注重一种文化对另一种文化的影响和干预。而美国比较文学学派则主要更加注重不同民族文化的比较，并且这种比较是基于相同的历史条件下，找出文化差异性的规律和原因。
中国是文明古国，历代很多文人墨客也喜欢比较文学。但如果引用现代真正意义上的比较文学，如果谈及中国的比较文学发展过程，首先想到的就是清末著名文学家、革命家梁启超，在其代表作《饮冰室诗话》一书中，梁启超就曾把黄遵宪的长篇诗和西方的史诗作比较。
除此之外，还有学者认为《水浒传》是社会主义小说，具有社会主义思想，并且可以和托尔斯泰、狄更斯相比。还有学者把李白和拜伦相比，把李贺和雪莱相比。虽然从现代意义上的比较文学来看，这些比较只是一些简单的依附，但也足以说明，近代中国社会虽然动荡不安，但在民族觉醒的时候，中西文学比较文学已经有了_端。而后，像我们熟知的作家，如鲁迅、矛盾等人都曾细致研究过不同国家的文学发展情况。到上世纪30年代时，中国逐步开始介绍国外有关比较文学的理论，例如陈铨的《中德文化研究》、钱钟书的《 谈艺录》、朱光潜的《诗论》等都在很多方面对中国比较文学的发展作出了贡献。从总体上看，中国比较文学研究学派更加强调跨文化的研究，这就不可避免谈到异文化的问题。
从总体上看，无论是中国的强调跨文化研究，还是西方的影响研究、平行研究，比较文学研究的研究都不同于单纯的文学理论或文学批评，他们都有着自己的研究对象。但他们的共性在于，都是以不同国家和民族的文学作为研究对象。并且这种研究的主要目的不是为了比优劣，而是要从一个宏观的视野把自身的文学作品与不同文化背景下诞生的文学作品关联在一起。
二、比较文学与异文化的关系
比较文学的研究目的不是为了比优劣，在研究比较文学的过程中，必然会面临跨文化的问题。对于异文化来说，广义上的异文化指的是与主流文化不同的文化。但在本文中，笔者研究的是比较文学的相关问题，因此在本文里异文化指的就是与中国文化传统所不同的文化，泛指跨国文化、跨民族文化等。
（一）异文化是比较文学研究中必然面对的问题
在比较文学研究过程中，以中国比较文学来说，最常见的是中西方文学的比较。在近代中国，我们可以称之为比较文学的启蒙阶段，例如梁启超等人，他们虽然进行了比较文学的探索，但是往往是简单的依附。例如在前文提到的把李白、李贺等与拜伦，雪莱相比。因为在民族觉醒时期的中国，受到半殖民地半封建社会时期的影响，一些知识分子主张大力学习西方的先进文化知识，甚至带有盲目学习的冲动。但在学习的过程中，也认为中国传统文化同样不能忽视。因此在进行文学比较时，希望把中国的代表文人与西方文学巨匠相比。在现代比较文学来看，也许这都不能算是严谨的比较文学，只能是简单的依附。而如果我们仔细探寻依附的实质，不难发现还是当时的自卑。而后到新文化运动时期，虽然新文化运动对学与自强，促进中国人的思想解放起到了很好的作用。但是同样，我们也不得不看到新文化运动过程中的一些极端表现，一些极端的革命者认为造成中国不断被列强欺压的原因在于中国传统文化对人的桎梏，即儒家文化对人格的桎梏。在这种心理下，产生了全面否定中国文化的现象。从现代比较文学来看，这些心理都是不可取的。
在研究比较文学的过程中，异文化是不可避免的问题。而正是有了这些“异文化”，才会产生文学的“比较性”。如果我们把文学限定在狭义的文学创作，无论是诗歌还是小说，抑或是散文，乃至现代的电影剧本等等，文学创作的基础都是人们的社会生活。而文化一样是人类社会生活的产物，不同的生活方式、生活环境都会产生不同的文化，因而对文学创作产生不可忽视的影响。
（二）在尊重文化差异的基础上进行比较文学研究
新时期以来，尤其是上世纪90年代以来，中国文学界在外国文学研究领域取得了丰厚的成果，较之过去有很大的进步，学界也有人认为这是百年学术史发展过程中研究领域最为开阔的时期。这一局面的形成与文学研究大环境的改变有很大的关系，但不同学科之间的互动交流也是很关键的。
新中国成立后，尤其在改革开放以后，中国人真正感觉到在世界上站了起来，改变了原有“不断挨打”的局面。对于比较文学研究来说，学术环境越来越好。同时随着国内教育的发展，培养出一代又一代多语言学者，为我们翻译了大量西方文学著作，为我们在进行比较文学研究的时候提供了很多便利。同时，由于综合国力的提升，我们在进行比较文学研究的过程中，基本上都可以站在一个宏观的角度来比较不同文化背景下的文学作品，这对比较文学的研究来说是至关重要的，摆脱了近代时期中国比较文学的简单依附问题。
比较不同文化背景下的文学。在现代，随着电影事业的发展，很多人也喜爱把电影比较纳入比较文学的范畴。新时期的异文化，已经不单单是某一种文化，甚至是两种乃至多种文化的共同体。当今世界文化输出大国当属美国，我们在研究美国的小说、散文、电影等时，不难发现其中有很多种文化交织的背景。尤其在全球化背景下，越来越多西方人也认识到中国文化的魅力，在很多西方现代文学作品中都有比较正面的中国文化元素，这对我们进行比较文学研究也是一种启发。
对于未来的中国比较文学研究来说，不仅仅要站在一种宏观的角度，更需要在尊重文化差异的基础上进行学术研究。过去我们走过弯路，曾过于贬低自己，强调西方的优越性。也曾过于鄙视外国文化，强调以我为尊。无论是哪一种研究心态，都不能站在客观的角度来进行文学研究。因此，探讨异文化与比较文学的关系，核心观点就在于站在客观公正的角度来进行比较文学研究。
三、结语
文学的比较从古至今都在西方和中国盛行，但真正意义上的比较文学含义仍旧要从法国人维尔曼于1829年出版的《18世纪法国文学综览》一书说起。中国人虽然在很早开始就探寻比较文学，并且也尝试比较中国文学与外国文学。但受到大的文化环境的影响，往往不是贬低自己就是过于自大。到现代以后，随着全球化的发展和我国综合国力的增强，在面对异文化的时候我们已经可以站在一种客观的角度斫行比较文学研究。同时，随着全球交往的增强，中国文学与外国文学的互动也在不断增强，在这种开阔的学术研究环境中，比较文学在世界范围内的发展得以呈现出良好态势。
参考文献：
[1]徐新建.文学研究的跨文明比较[J].中国比较文学，2016（1）.
[2]韩晓清.比较文学究竟是跨国的还是跨民族的[J].西北民族研究，2016年（1）.
关键词：严复；逻辑思想； 文化交融 ；思维方法
逻辑是文化发展中深层次的内容，它直接影响着人们的思维习惯，影响着文化内容中所包含着的各个门类的发展。严复的逻辑思维方法是中国传统逻辑学的一部分，它具有着鲜明的民族文化特征，其逻辑的意义只有放在产生它的文化背景中去探寻才能得出真谛。
一、中西文化的宏观比较与结合
严复在进行哲学、政治、经济、教育、逻辑学等领域的比较与结合实践中，自觉或不自觉地提及中西文化比较与结合的理论问题。这些理论问题不仅突出地表现了严复对待中西文化比较与结合的立场和态度，也表现了严复在中西文化比较与结合问题上的杰出智慧。因此，在个别地讨论严复中西交融的逻辑思想之前，有必要对严复中西文化比较与结合的理论思想进行一次整体阐释和梳理。
中西文化的比较该如何具体进行？中西文化的结合又该采取什么样的具体方式？这些都是摆在严复面前的紧要课题。严复认为，具体进行文化的比较与结合，应本着原本精神，他说：“吾闻学术之事，必求之初地而后得其真，自奋耳目心思之力，以得之于两间之见象者也。”[1]（P.1027）只有对比较结合对象的真切把握，才谈得上是有价值的比较研究和有价值的文化结合。宏观的比较结合是一种对不同文化系统进行全方位、总体性的比较与结合，其基本前提是对作为比较结合对象的文化有概括性的把握和认识，其操作手段以综合归纳为基本特征。学贯中西的严复很擅长此项方法，比如宏观的比较，中西在政治、人才教育、军民关系、风俗地理等方面长短优劣便十分明显的摆在眼前，如何吸收、结合也就有了明确的目标。又如严复说：“夫西洋之于学，自明以前，与中土也相埒耳。至于晚近，言学则先物理而后文词，重达用而薄藻饰。且其教子弟也，尤使自竭其耳目，自致其心思，贵自得而贱因人，喜善疑而慎信古。……而回顾中国何如？夫以朱子即物穷理释格物致知是也；至以读书穷理，风斯在下矣。”[1]（P.73）如此宏观的比较，则又让我们知晓历史上中西学术的基本状况：中西学术在明代以前大体上是同步且性质相同的，只是到了明朝以后，中国学术才落后于西方，从而为学习、吸纳西方学术思想和精神提供了明确方向。可见，严复所认为应用宏观比较分析的方法，对于把握文化结合内容、精神方面具有重要价值。如果说严复中西文化比较与结合取得了丰硕的成果，那么不仅要归功于他中西兼备的学识，更要归功于他卓尔超群的世界性眼光。
二、严复对中西文化交融的解析
洋务运动期间提倡的“中体西用”论，即以中国传统文化道德为体，西方科学技术为用，对推进中西文化交流，特别是对近代中国科学技术的发展起到了巨大的能动作用。这时，严复以他的远见卓识发表了颇具影响力的《与主人书》一文，这篇长论集中表述了严复对中西文化比较与结合这一重大课题的睿见。严复首先对海禁即开以来的学习西方文化的模式进行了概括，他认为中国开设学堂虽然有一段时间了，但是仍未脱离中体西用的窠臼。然后，严复对这样的现象分别进行了分析。关于“中体西用”论，严复说：“体用者，即一物而言之也……故中学有中学之体用，西学有西学之体用，分之则并立，合之则两亡。”[1]（P.557）学习西方文化必须破除“中体西用”论的樊篱，应以全方位的姿态吸取西方文化中一切有价值的因素为我所用。严复不仅提出了全方位吸收西方文化的口号，也对文化结构进行了相当水平的分析。他认为，我们全方位地学习西方文化，不应该是尽去中国固有文化，即吸收西方文化与保留优秀传统文化不应是对立的；全方位吸收西方文化也不是全部照抄、照搬，而是要有批判鉴别地加以吸收。正是基于这种对中西文化的全面考察了解，严复提出了凡事如果都照抄、照搬西方则弊大于利的警告。可见，严复所主张“体用不二”的文化交融模式的核心内容是：全方位、多角度相结合，立足中国实际，择其善者而用。严复对不同系统和同一系统的不同文化结构进行了初步的分析划分，否定了“中体西用”的文化交融模式，为近代以来中西文化的会通开辟出了一条崭新的道路。
三、中西思维方法的微观比较
文化的差异性导致思维方式的差异，逻辑思维方法是哲学方法论的重要内容之一。中国传统的思维方法中逻辑方法的划分、比例，逻辑基础方法及逻辑方法学科――逻辑学的理论建设，与西方比较存在明显的不足。严复认为近代西方富强的基础是科学的思维方法，所谓“富强之基，本诸格致。不本格致，将无往而不荒墟，所谓蒸砂千载，成饭无期者矣。”[1]（P.11）可见，建设富强中国的基础，必须借鉴和引用西方的逻辑思维方法，使之与中国传统的思维方法相结合，从而内化为中国特色的逻辑思维方法。
严复认为，名理之学，古代中国虽然没有像亚里士多德那样创造出的完整的逻辑学体系，但仍有相关的明辨学内容。在这样的思想前提下，严复接着列举了中西思维方法上的相同点，例如认为《易》、《春秋》中“本隐之显”与演绎，“推显至隐”与归纳都具有相通性，严复说：“及观西人名学，则其格物致知之事，有内籀术焉，有外籀术焉。内籀云者，察其内而不知其全者，执其微以会其通者；外籀云者，据公理以断众事者也，设定数以进未然者也。乃推卷曰：有是哉，是固吾《易》、《春秋》之学也，迁所谓本隐之显者，外籀也；所谓推显至隐者，内籀也，其言若诏之矣。”[2]（P.6）又如认为道家哲学中的“曲则全”，朱熹所谓的“大处不行终由小处不理”等观念与西方逻辑分析方法是一致的。严复说：“曲，一部分也；举，一部分，则全体见焉。故《中庸》曰，其次致曲。天下惟知曲为全者，乃可以得。故西人重分析之学，朱晦庵亦言大处不行，终由小处不理也。”[1]（P.917）严复的上述一系列比较说明，古代中国却有它的逻辑思维方法，但显得粗糙和零散，以至到了近代，中国都没有形成完整的逻辑学体系。
严复以西方逻辑学的发展为基点，进一步分析了中国逻辑学不发达的原因。首先，严复认为中国古代没有建立自己的逻辑学体系的基本原因在于中国的明辨学是建立在臆造上的。严复说：“西方之所以翔实，天函日启，民智沦开，而一切皆归于有用者，正为此耳。旧学之所以无补者，其外籀非不为也，第其本者，大抵心成之说，持之似有故，言之似成理，媛姝者以古训而严之，初何尝去取公例而一考其所推者之诚妄乎？此学之所以多诬，而国计民生之所以病者。无他，其例之抵于臆造，而非实测之会通故也。”[1]（P.993）中国古代也有逻辑方法，特别是演绎法，但由于这种演绎法的基础不是事实，而是臆造的观念，因而容易走向玄谈，变成空洞的学问，对国计民生自然毫无补益。严复抓住了中国名理之学的主要局限，从而为中国古代逻辑学基础的近代转化展示了方向。其次，以“古”为明辨的最终根据，是中国逻辑学未能形成科学体系的又一个主要原因。严复说：“宋儒朱子，以读书穷理解格物致知。察其语意于内外籀原未偏废。盖读书是多闻，多闻者，多得古人所流传公例也。穷理是求新知，新知必即物求之。故补传云：在即物以穷其理，至于豁然贯通，既贯通，自然新知以出，新例以立。且所以新例，间有与古代所已立者龃龉不合，假吾所立，反复研正，果得物理之真，则旧例不能因古遂可专制。”[3]（P.64）也就是说，读书本不是坏事，但如果唯书是从，甚至是在新知识与古训发生冲突时，迁就古训，这显然也不利于逻辑学的发展。通过这一比较，严复贯彻了进化论的思想，主张逻辑学的发展必须面向新知，而不是相反。严复认为，中国逻辑学不能健康发展的原因还在于中国不注重归纳与演绎的平衡发展，归纳几无发展，至于枯竭；演绎过于昌盛，逐渐演变为玄谈。严复说：“中国由来论辩常法，每欲求申一说，必先引用古书，诗云子曰，而后当前之事体语言，与之校勘离合，而此事体语言之是非遂定，此术西名为Deductive，而吾译作外籀。盖籀之为言绎，从公例而得所决，由原得委，若之向外，散及万事者然，故曰外籀……欲其无差，必精外籀之术，庶不至所行者是，而所断者非也。然而外籀术重矣，而内籀之术乃更重。内籀西名Inductive。其所以称此者，因将散见之实，统为一例，如以壶吸气，引之向里者然，惟能此术，而后新理日出，而人伦乃有进步之朝；吾国向来为学，偏于外籀，而内籀能事极微。”[3]（P.64）由此可见，对于中国传统逻辑学轻归纳重演绎的失误，严复的分析可谓是一针见血。
中国古代逻辑学近代转化的一个重要任务就是重视而且吸取归纳法，归纳是演绎的基础，没有归纳的演绎，是空洞且没有科学价值的演绎。严复通过此类比较，从逻辑发展的前途上指出了中国逻辑学提高与发展的重要任务。思维方法的比较与结合，严复是在积极肯定中国古代存有名理学前提下进行的，这种沟通本身就具有启发性，如“曲则全”与分析之学，但在严密的、规范的、体系的西方逻辑学面前，中国传统逻辑学就似乎显得有些相形见绌，严复着重指出了中国逻辑学基础立于臆造，逻辑学立论过于从古以及重演绎轻归纳等不利于逻辑学发展的因素。所以，严复立足于西方逻辑学和中国传统逻辑学的会通和融合是有重要意义的，它对于改变中国传统逻辑学发展方向，重建科学的、体系的逻辑学产生了良好影响。
参考文献：
[1] 王.严复集[M].中华书局，1986.
[关键词]梁漱溟；东西文化观；研究综述
[中图分类号]B26 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2015）10 ― 0067 ― 02
梁漱溟（1893―1988），中国近代史上著名的学者、哲学家、教育家和社会活动家，近代新儒家的开创者之一。他的学术思想和社会活动在海内外有广泛的影响，特别是对中国近代思想文化的形成和发展作出了重大贡献，被誉为“中国最后的儒家”〔1〕。
学术界对梁漱溟的研究，自20世纪80年代以来，随着思想的解放，研究成果层出不穷。特别是在2009年五四新文化运动90周年之际，相关总结性专著大量出现。如郭齐勇《梁漱溟哲学思想》（北京大学出版社，2011）、李渊庭阎秉华《梁漱溟：民盟历史人物》（群言出版社，2011）、艾恺、王宗昱《最后的儒家：梁漱溟与中国现代化的两难》（江苏人民出版社，2011）；景海涛《梁漱溟评传》（百花洲文艺出版社，2010）、马勇《民国名士系列：中国圣雄梁漱溟传》（河北人民出版社，2010）；马东玉《梁漱溟传》（东方出版社，2008）、佟自光《飞扬与落寞：梁漱溟孤独思考》（东方出版社，2006）。这些专著均对梁漱溟的生平及其著作给予较为详细的介绍，肯定了梁漱溟在中国近代史上特别是文化思想史方面的地位。2005年山东人民出版社整理出版的《梁漱溟全集》（8卷本），对于了解先生生前学术、文化思想等方面提供了重要的参考资料，进一步推动了对梁漱溟文化思想的研究。现主要整理近五年来研究梁漱溟东西文化观的相关论文，以窥探学术界对其文化观研究的相关动态。
一、梁漱溟东西文化观产生的思想渊源和时代背景
梁漱溟的思想渊源十分复杂。王宗昱认为，梁漱溟早期哲学思想的基础包括：唯识学、宋明心学、柏格森哲学。至于柏格森哲学，梁漱溟在其思想发展的不同阶段，对其理解和接纳有所不同：在写《究元决疑论》时期将其和佛学进行比较，以说明世间的变化；在写《东西文化及其哲学》时则将其作为评价世界文化发展趋势的根据之一。〔2〕
近几年学者对梁漱溟文化思想的研究趋向精细化，对其儒家思想的研究有：李维武《儒家与民主：文化保守主义民主观念的近百年变化》、宛小平《亦旧亦新的儒者：梁漱溟》、聂慧丽《五四新文化时期梁漱溟对儒学的阐释》、安宝祥《梁漱溟思想的文化根源与道德实践》，这些文章基本都认同五四后梁漱溟“援西学入儒”，借助西方柏格森的生命哲学弘扬传统思想文化的价值。张卫波《五四新文化运动与儒学现代转型》、赵立伟《试论来梁漱溟新儒学思想的形成》则指出：在梁漱溟的一生中思想几经转变，开始信奉西洋功利主义，而后转向佛学，最后又转归儒学，他对儒学的研究不仅仅是对传统的继承，更对儒学进行了创新和发展，成为现代新儒家的开启者。他的新儒学主要包括中国文化早熟说和对陆王新学的皈依。〔3〕叶玉霞《谈柏格森直觉主义对梁漱溟的影响》主要说明了西方文化哲学对梁漱溟思想文化观念的影响；周良发《试论梁漱溟的文化历史哲学》、刘忠良《梁漱溟折中主义文化观的成因及价值》和陈秀《梁漱溟东西文化观形成历程探析》，主要从时代背景方面论证了对梁漱溟文化思想的影响，他们认为：梁漱溟身处动荡不安的社会变革时期，对社会历史的变化发展有切身和深刻的感悟。
总的来说，大多数学者基于梁漱溟一生思想和实践的主导倾向，将其归入现代新儒家的行列，并且公认其为现代新儒家的开启者，但又承认其思想带有十分浓厚的佛学色彩。不过，似乎梁漱溟本人的说法更接近事情的真相，他在接受艾恺的访问时说“我自认为是佛教徒，不过就社会上多数人，一般人来说，不如像你说的是一个儒家之徒好”〔4〕。
从所整理的文章看，学者对梁漱溟东西文化观产生的过程和原因多集中在其思想渊源的发展与转变上，而对其同时代学者思想对梁漱溟思想观念的影响则较少涉及。当时著名人物梁启超游历欧洲回国后于1920年发表了《欧游心影录》，记录他在欧洲游历时的所见所感，当时欧洲一战后破败的萧条景象对梁启超的思想文化观产生了重大的影响，他写道：“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋文明，叫他化合起来成一种新文明”。〔5〕 1921年梁漱溟发表其代表著作《东西文化及其哲学》，他在书中主张现世是西方文化的世界，但未来是中华文化的世界，中华文化必将复兴并影响世界。显然，其文化思想承袭了梁启超那一路，并且梁漱溟在书中第三版序中也谈到了这种思潮。于是，我们也不应该忽视同时代学人之间学术思想的交流和相互影响。
二、梁漱溟东西文化观的具体内容与性质特征
梁漱溟的东西文化观主要体现在其代表著作《东西文化及其哲学》中。此书在1921年一出版立即引起了当时社会文化思想界极大反响，称赞的、批评的文章大量出现，推动了东西文化论战进入高潮。近几年，学术界对其东西文化观的具体内容和性质特征也做了相关研究。
首先是对梁漱溟东西文化观的具体阐释、比较的路径和模式的分析。相关文章有：李建美《梁漱溟东西文化观的基本建构》、王景隆《梁漱溟的比较文化观》、吴国庆《梁漱溟新儒家思想的特征及其重要性》，他们都认为：梁漱溟的著作《东西文化及其哲学》是从哲学的路径来阐释和比较东西文化的。王安华《梁漱溟的中国问题与解决之道――关于其中国问题研究的政治学解读》，则指出：20世纪初期，在各种试图解决中国问题，救济中国的理论实践中，梁漱溟独树一帜。他把中国传统社会的结构概括为“伦理本位，职业分立”，并指出中国传统社会特殊结构背后的“统治力”为早启的“理性”与礼俗秩序，而将中国问题归结为“文化失调”，强调从中国问题的特殊性中寻找根本解决方案。
另外是对奠定梁漱溟文化观基础的著作《东西文化及其哲学》的定性分析。《东西文化及其哲学》在1921年到1927年曾引起思想界巨大的争论，并进一步推动了东西文化之争。近代学者对梁漱溟的文化观的定性各不相同，主要有保守主义、折中主义、多元主义和多元与一元的矛盾统一等观点。近几年学者主张对其进行价值重估。如王庆余《评梁漱溟的东西文化及其哲学》、王晓兵《对梁漱溟东西文化哲学理论的再评析》、展会《重新评价梁著东西文化及其哲学》。李文菊在《评梁漱溟早期的中西文化观――读东西文化及其哲学有感》中论述道：《东西文化及其哲学》是五四时期中国思想界关于东西文化问题论战中的第一部系统的、自成一家之言的论著。书中提出了人类生活样式的三种路向，并以西方文化和东方文化中的中国文化、印度文化为代表，对西、中、印的哲学进行了比较，认为中西文化的差异不是历史阶段的差异，而是其生活路向和人生态度不同。西方的文化已经走向末路，而中国文化将要复兴，将要成为世界文化，人类将要走中国所代表的路向。但由于梁漱溟以佛家的唯识论为其理论工具，把意欲作为文化根源，企图以此来解释人类生活和文化发展的不同进程，而忽视其他的原因，因此不免又有主观、简单、模糊之弊。
最后是把梁漱溟的文化观和同时代人思想做比较研究。比较研究能够更好反映五四时期东西文化论争的特点，也能够寻找到梁漱溟东西文化观的特点。这方面的相关文章有：高力克《陈独秀、胡适、梁漱溟的五四观》、史云波《陈独秀与梁漱溟的中西文化观异同论》、周良发《辜鸿铭、杜亚泉、梁漱溟中西文化观之比较》、刘峰《梁漱溟和方东美的文化观比较研究》等。
三、对梁漱溟东西文化观的评价
梁漱溟阐释、比较东西文化观旨在为中国文化谋求出路，因此其含有特定的文化取向，对其东西文化观的评价成为研究梁漱溟文化思想的一个要点和热点。但对梁漱溟东西文化观的评价应该兼涉历史和现实，即历史影响和现实意义。
从历史影响看，应该包括其东西文化观对当时学术界产生了怎样的反响、对思想界有什么影响以及对东西文化论争产生了什么作用。李迎春《论梁漱溟的中西文化观》、王文闯《试论梁漱溟的中西文化观》等，认为梁漱溟构建了一个较为完备的文化哲学体系，对东西文化加以比较，极富开创性和启发性。这些评价大多就事论事，没有从横向和纵向方面考察，分析较为简单。郑大华在《梁漱溟与五四时期的文化保守主义》中认为，作为保守主义者的梁漱溟和梁启超等一道对于五四之后的文化保守主义的兴起起了推波助澜的作用；景海涛在《梁漱溟对于西方文化的理解与容受》中指出：梁漱溟的东西文化观，是继“中体西用”模式之后，中国人回应与容受西方文化之挑战所创造的最为圆融和形而上色彩最为浓厚的文化体系之一。这些评价则具有启发性，能全面联系的看待问题。
现实意义方面，梁漱溟的东西文化观对我们现在怎样看待中国传统文化与西方文化，如何处理两者之间的关系提出了深层次的思考，以及现在所谓的国学热是否意味着中国文化的复兴？美国学者亨廷顿的“文化冲突”是否意味着东西文化之间不可调和？这些问题都具有现实的意义。程彦武《梁漱溟与中国文化的现代化》、张忠利《论梁漱溟新儒学的历史地位与影响》、杨必仪《梁漱溟文化模式论及新儒学的现代意义》等即是从梁漱溟的东西文化观对中国现代文化建设的启示、影响方面进行的研究。艾恺《二十一世纪会世界文化会演化至儒家化地文化吗？――重新阐释梁漱溟的东西文化及其哲学》则从当代的文化现象进行了解释。胡伟希在《梁漱溟的人生三路向说与中西印文化的互补》中指出，梁漱溟的人生三路向说给后人的启示是：西、中、印三大文化只能彼此对话、沟通和互补，而永远不会消失其个性，因而未来文化应是多元发展和互补的。
近五年来对梁漱溟东西文化观的研究，虽然取得了很多成果，但缺乏系统性和全面性，特别是历史横向研究，只停留在就事论事和就人说人的层面。梁漱溟东西文化观的产生有其特定的文化背景，把其置于当时特定的文化环境下进行研究应是今后努力的方向。
〔参 考 文 献〕
〔1〕艾恺，王宗昱.最后的儒家：梁漱溟与中国现代化的两难〔M〕.南京：江苏人民出版社，2011.
〔2〕王宗昱.梁漱溟〔M〕.沈阳：东大图书股份有限公司，1992：133-138.
〔3〕赵立伟.试论梁漱溟新儒学思想的形成〔J〕.社会与法制，2008（12）.
[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义
中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。
一、比较视域下的美术话语立场
“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。
上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。
另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。
尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。
二、当下艺术思潮中的美术话语立场
在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”
西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。
以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。
中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。
但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。
三、建立阐发与对话的公平机制
中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。
当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。
后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。
哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”
中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。
由于历史背景及社会发展情况的不同，中西方茶文化存在着显著差异。中西茶文化比较对于培养英语跨文化交际意识，提高跨文化交际能力具有非常重要的意义。当代大学应该充分利用中西茶文化中差异元素，对中西茶文化进行全方位对比，以多元文化充实英语教学，创新教学方法，提高当代大学生西方文化适应能力，养成跨文化交际意识。
关键词：
中西；茶文化；比较；大学英语
在当前茶叶经济全球化的发展背景下，中西方茶文化之间的接触和交流更加频繁，这不仅引起了当代社会对跨文化交际的重视，更对当代大学英语跨文化教学提出了更高的质量要求。但是当前很多英语学习者在英语语境中以中国思维理解、判断西方茶文化现象，出现很多文化误解和矛盾。鉴于此，如何以中西茶文化对比充实大学英语跨文化教学内容；如何以茶文化对比为基点，吸引英语学习者跨文化学习兴趣，提高英语的应用能力和跨文化交际能力，已经成为当代大学教育亟待解决的重要问题。
1中西茶文化内涵比较
1.1中西方茶文化物质内涵对比
物质文化是异质文化进行比较最直观、最客观的外在形式，而在中西茶文化的物质形态方面，中西方在茶叶选择、茶具选择等各方面存在明显的差异。首先，茶叶选择的差异。中国作为典型茶叶出产国，茶叶种类繁多，无论是红茶、绿茶还是白茶、黑茶、黄茶都深受我国社会青睐，尤其绿茶更是在我国茶文化中以其自然、未发酵的特点，自古以来受到一致好评和推崇。然而西方很多国家，例如英国受制于海洋气候，无法产茶，在茶叶选择上更青睐发酵性、易储藏的红茶。其次，茶具选择的差异。我国茶文化在茶具上受到儒家、道家哲学思想影响，崇尚自然淳朴，以瓷器为主。同时无论茶壶、茶托、茶盅、还是水方等辅茶具都讲究“雅趣”二字。而西方茶文化中茶具多以西方宫廷贵族元素为特点，尽显奢华和高贵。无论茶杯、茶碟还是糖罐或点心盘都凸显物质品味及贵族气质。
1.2中西方茶文化行为内涵对比
中西方在茶叶饮用中饮茶习惯、礼仪等方面受到不同文化的影响，也存在着明显的差异。首先，饮茶习惯的差异。中国茶文化受到“天人合一”、“道法自然”等思想的影响，重视饮茶中对茶叶自然味道的保持，注重茶味的单纯，提倡“清饮”的饮用方式。而西方茶叶消费者崇尚口感与个性，在茶叶饮用中掺杂各种材料，如:牛奶、糖等，推崇“混饮”的多重生理感受。其次，饮茶时间差异。我国茶文化中没有饮茶时间的固定要求，而西方茶叶消费者根据其生活习惯形成了“早茶、午茶、下午茶”的社交和饮用习惯。除此之外，中西方在饮茶上存在很多行为差异，但是都讲究饮茶的礼仪，只是因为社交礼仪的不同认识，在礼仪表现上两者略有不同。
1.3中西方茶文化精神内涵对比
茶文化在我国封建社会经历了数千年发展，已经将我国传统哲学思想融于其中，可以说茶文化在我国已经升华为更高的价值观层面的思想内容。其中儒家、道家哲学中具有代表性的“天人合一、中庸、自然”观念让茶饮超越了物质层面，让饮茶者在茶俗及茶事中获得更高的精神领悟或道德感受。相比之下，西方茶文化因时间较短，与西方传统价值观及哲学思想发展不同步，导致在精神层面上西方茶文化更倾向于物质文化方向，茶被视作解决消费者生理需求的物质象征。西方文化中，茶具有典型的实用主义色彩，茶、茶具、茶俗成为代表财富和修养的重要内容，茶饮活动也更多被赋予社交意蕴。
1.4中西方茶文化语言应用对比
语言作为文化的重要载体，反映出不同的文化内涵，而中西方茶文化在语言方面也存在明显的不同。一方面，语言含义不同。我国茶文化中语言多立足茶俗及茶相关活动，含义质朴简单，指向性较强。而西方茶文化中语言的含义被极大的拓展，多具有隐喻性和暗示性社会含义。例如，英国茶语中出现了大量“隐喻、转义”的词汇，将茶的词性和词摆脱了中国茶文化的底蕴，形成了个性化语言结构。例如“Blacktea”（红茶）与中国茶文化中的“黑茶”完全不同。另一方面，西方茶文化中语言交际范围较窄。据统计，西方常用茶语如“teaparty、teafight”等仅有不到200个，与我国茶文化中茶语言的词汇数量难以同日而语。
2中西茶文化比较对大学英语跨文化教学的影响
对中西茶文化内涵进行比较，正确理解中西茶文化差异，能为当代大学英语跨文化教学提供重要的视角或教学资源，可以极大提高大学英语跨文化教育的文化性，培养大学生的跨文化交际意识。
2.1培养大学生西方文化思维
中西方茶文化的比较可以让大学生在英语课程中形成对本土文化与西方文化的比较思维，尤其在跨文化交际方面让学生能以西方思维审视西方人群的行为选择，进而在语言应用中注重自身语言习惯的规范和实用性。例如通过中英茶文化对比，学生可以认识到英语的印欧语系本质，在历史文化、社会文化方面与我国汉语存在着明显的不同。在茶文化的引导下，大学生可以西方文化视角和内涵理解西方茶俗、礼仪及其他行为，形成英语思维和英语行为习惯。
2.2丰富大学英语跨文化教学内容
通过中西方茶文化之间的比较，学生和英语教师都能充实西方文化认知，例如可以对中西方茶叶历史、饮茶习惯、饮茶风俗中涉及的物质文化、语言文化元素形成直观认识。英语教师在课堂中对中西茶文化的比较，丰富了跨文化教材的教学内容，让课堂跨文化案例更加形象具体，有助于学习形成对西方文化的辩证性认识。大学生可以在中西方茶文化元素的冲突和矛盾中，正确认识、理解英语国家文化选择，将英语语言内容与文化内容结合在一起，提高自己对文化现象的理解力和接受能力。
2.3创新大学英语跨文化教学方法
茶文化蕴含丰富的趣味性文化元素，能以形象、生动、具体的案例吸引大学生对文化实践及语言学习的兴趣，在实践活动中提高自身跨文化交际意识和能力。茶文化比较让大学跨文化教学摆脱了传统的书本教学模式，形成了较为现代的体验式教学方法，以文化体验、参与激发大学生对中西方文化、语言的感受和判断积极性。同时这种文化比较解决了纯文化灌输的枯燥性弊端，大学生活泼、好动的天性得以解放。同时中西茶文化中很多文化元素相较传统书本知识，更容易和多媒体、互动教学、任务式教学模式结合，提高大学生英语跨文化兴趣及实践能力。
3大学英语跨文化教学与茶文化比较的接轨
大学英语要想将中西茶文化对比纳入日常跨文化教学，就必须从培养大学生交际能力出发，开发茶文化与大学英语结合的校本教材、教学方法、教学手段，实现大学英语与中西茶文化的接轨，提高跨文化教学的质量。
3.1开发中西茶文化跨文化校本教材
当前，大学英语跨文化教学应该将茶文化、茶语言文化、跨文化交际理论知识结合在一起，形成以中西茶文化为基础的校本跨文化交际教材。首先，学校应组织跨文化专家、茶文化专家、英语教师共同编写相关教材，教材的茶文化比较内容既要符合跨文化理论，又要满足英语学习和实际交际需求。其次，校本教材不仅要介绍中西方茶叶文化的理论知识，更要组织丰富对比性元素全方位展示西方文化与我国文化的区别和相似之处。最后，校本教材必须立足真实的、实用的文化语境，教学内容必须具有可操作性，能与学生日常英语应用形成呼应。如茶叶名称英、汉区别对比、茶叶饮用习惯对比，应该予以重视。
3.2构建茶文化主题的英语跨文化教学活动
中西茶文化差异性元素为教师开展跨文化交际活动提供了丰富的素材，因此英语教师应该根据中西茶文化对比选取代表性内容，进行案例教学、任务式教学、情景教学等现代化教学方法。例如：英语跨文化教学中，教师可以针对中西茶文化中“Darktea”的含义区别，采取案例教学，让学生分组讨论“黑茶”在中西文化中的不同含义，进而归纳中西茶文化在语言、历史文化、社会认知心理上的差异，培养大学生思维能力和文化对比能力。另外，教师可以根据茶文化设置情景，例如“西方茶饮礼仪”活动可以让学生在异域文化体验中，将英语语言、西方礼仪和茶俗知识结合在一起，在文化体验中增强跨文化交际能力。
3.3形成茶文化多媒体直观教学手段
大学跨文化课程应该充分利用中西方茶文化中丰富的比较资源，以将其与多媒体结合在一起，直观生动的吸引学生在英语环境内理解中西文化差异，增加跨文化交际的感性认知和娱乐性，为培养跨文化意识奠定基础。例如：教师可根据西方“早茶、午茶、下午茶”过程中不同茶、茶点、茶室的图片、视频，甚至电影让学生在直观的音像世界中感受茶的魅力及西方文化魅力。同时教师可以制作中西茶文化对比的PPT动画情景展示，让学生了解茶词汇、茶饮礼仪及用具的差别，了解特定茶叶词语意义及文化特殊性。例如通过“taketeawithsomebody”一词的PPT情景展示，学生直观了解到其真正含义表述“与某人发生冲突”。可以说，视频、图片、PPT可以让中西方茶文化生动直观展示出来，让学生在英语氛围下了解西方文化的特定内涵。
4结语
中西茶文化在物质、行为、精神、语言层面的差异，为我国大学英语开展跨文化教学提供了丰富有益的文化元素，对当代大学英语教学具有非常积极的影响和作用。大学英语教学应从培养大学生跨文化交际能力的认识高度，在日常教学实践中，将中西茶文化与教材、教学方法、教学手段密切结合，让茶文化比较真正融于跨文化教学体系中，培养大学生英语跨文化的应用能力。
作者：肖少华 王立宾 单位：河北工程技术学院人文学院
参考文献
[1]张丽娟.中国与英美茶文化的跨文化比较研究[J].福建茶叶，2016(2):255-256.
【关键词】比较文学；中国；发展；意识形态功能
在二十世纪初，比较文学先从西方进入日本，然后再由日本传入中国，当时的中国处于国家灭亡，意识形态瓦解的地步，一些激进分子如陈独秀、胡适等发动了影响极大的新文化运动，他们倡导抛弃旧文化，吸收西方的新文化，在文化方面，大量的翻译作品走进人们的视线，比较文学就是从这个时候开始在中国兴起，成为一个重要的文学研究领域。在这一时期，一些著名的高校也将比较文学纳入学校的教学课程中，研究已经初具规模，它为后来的比较文学大发展打下了坚实的基础。
一、比较文学在中国发展的第一个浪潮
比较文学在中国的第一个发展高潮是在二十世纪二十到五十年代，这一阶段在学术界对比较文学的研究主要集中在对印度、俄国和西方文学的研究上。
（一）中印文学研究
中国和印度自古就有深厚的交往，佛教的传入不仅影响了中国人的信仰，随着时代的发展，印度的一些故事也流入中国，尤其是明清志怪小说的兴起和印度文化的传入有着密不可分的关系，但一直缺乏系统的研究，所以没有太多的相关研究。直到二十世纪四十年代，对印度文学的研究才取得突出成果。这一时期的代表人物有胡适和季羡林。胡适非常崇尚现代西学，而且带有明显的主观意识形态的色彩，在研究《西游记》时，它认为它的创作深受印度文学的影响，他的观点中更多地植入了“国民性”这一意识，他认为偏西方的表达方式是最现代而又有好处的；季羡林的研究与胡适的研究有一定的承接，他的思维没有明显的政治色彩，不像胡适的研究在很大程度上是服务于政治，季羡林的研究更加具有学术性，他注重的是文化的本身，是理性的思维研究。
（二）中俄文学研究
俄国文学在现代深深地影响着中国现代文学，中俄文学的研究是中国第一次比较文学浪潮中的又一个高潮，早期对俄国文学的研究具有明显的政治形态，比如周树人对两国文学家的比较，而没有对两国文学进行对比点评，在二十世纪四十年代，我国对中俄文学的对比兴盛起来，较为著名的是韩长经将俄国文学和鲁迅的作品进行对比研究，还有一些学者论述了俄国文学对中国文学的影响，在这个时期，两国政治关系的密切直接影响着中俄比较文学的研究。
（三）中西文学研究
在这一时期，对西方文学的研究也毫不逊色，尤其是对英国文学的研究可谓成果颇丰，比如陈受颐等人对十七八世纪英国文学对中国的影响的研究是中西文学研究的范式。他作为最早研究中西比较文学的学者之一，在三十年代初期的学报上发表了很多关于中国文学对西方文学影响的论文，最为著名的是对《赵氏孤儿》的传播做了详细的研究，他细致地分析了该作品传入的每一个国家的现状。对中国文学西传有深入研究的还有留学回国的方重，他研究了英国人对当时的中国的认识以及契丹的看法，在他看来，英国对中国的了解和文学材料的运用可以分为三个阶段，十八世纪四十年代是他们对中国材料搜集的准备期，代表人物有RichardSteele；十八世纪五十年代到七十年代是研究的黄金期，代表人物有OliverGoldsmith等；从七十年代对中国的研究逐渐降温，但仍然有人在进行研究。方重认为，这个时期英国对中国的研究还是客观而友好的，不像后来的研究充满了挑剔的意味。沿着这条意识形态的研究路线继续研究中英文学的是范存忠，他的主要代表论文有《17、18世纪英国流行的中国思想》、《威廉•琼斯爵士与中国文化》等，他的研究较之前的研究更加深入和具体，他从各个细节进行了考究，尤其是对研究的反馈情况进行了深入分析。在这一时期的研究中，范存忠的研究已经成了一个句号，随着鸦片战争的开始，国家灭亡的速度加快，在物质生活都不能满足的情况下，文学之间的比较研究更是被束之高阁，这个时期英国对中国的研究走向两个极端，一是充满了理想主义色彩，另一种是持有完全否定的态度，所以，政治因素和民族认同直接使文学的发展停滞不前，双方都持有非理性的批判观点，当然不可能有更好的发展。
二、比较文学在中国发展的复兴
二十世纪七十年代，西方国家对比较文学的研究几乎没有任何进展，他们更加注重对翻译和文化现象进行研究，比较文学的研究可以说已经走向了“死亡”，但是，对非西方国家来说，比较文学的研究走向了新的高潮，尤其在中国，热情消退之后的研究又重新燃起了火花，党的十一届三中全会使比较文学的研究走向了新的繁荣时期。钱钟书的《管锥编》是比较文学在中国复兴的代表，这是一部划时代的著作，它的诞生具有里程碑的作用。
（一）比较文学的发展特点
不管是从比较文学研究的广度还是深度上，这一时期的发展都是迅猛的，而且研究人员的素质较高，队伍庞大，比以往任何时候都具有一定的研究优势。钱钟书的《管锥编》作为代表作令国内外的学者都拍手叫绝，随着改革开放政策的实施，更多的外国作品涌入，中国的作品也被翻译到世界各地，在国内出现了“百家争鸣”的景象，比较文学在国内已经成了一个热门研究领域，有越来越多的青年学者也加入这支队伍中来。随着研究的深入，比较文学已经成为了大学的一门课程，很多高校尤其是沿海城市中的高校都开设了此课程，优秀的研究人员被聘为学校教师进行继续研究和教授专业知识，同时还出版了相关的刊物，成立了比较文学研究学会，全国上下形成了一个比较文学的学术圈，一个新的文学阶段已经来临。比较文学的研究逐渐走向了正轨，它不再是单纯地套用西方的模式，而是建立起自己独特的研究体系，更多的外国学者也对中国的比较文学研究产生了兴趣，所以国际会议让双方能够吸收彼此新颖和积极的观点，更好地为下一步研究提供了参考价值。
（二）比较文学发展的内在动力
“合法性”是这一时期比较文学研究的内在动力，这里的“合法”不是合乎法律规范之意，而是追求一种规范，是对西方文学研究要规范客观。尤其是在翻译方面，在这一时期，国内已经翻译了很多关于比较文学的书籍，比如UlrichWeisstein的《比较文学和文学理论》、卢梭的《什么是比较文学》等，同时，类似于韦勒克的著作《比较文学的危机》的论文集也大量出版，学者也进行了一定的引用研究。“文学性”的重视是另一个发展研究的动力，对比较文学的翻译和研究以及高校课程的设置都促进了我国比较文学的发展，我国学者越来越了解西方比较文学的研究现状，所以在研究的过程中会逐渐加入自己的看法，“文学性”就凸显出来，纯理论的东西不能被大众接受，所以为了迎合大众的审美和价值观认知，文学性成了比较文学研究的重要方向之一。
三、比较文学的意识形态功能
比较文学在中国的发展经历了兴起、衰落和复兴直到现在的繁荣，在这个漫长的过程中，我们更应该考虑的是其发展变化的原因及影响，尤其作为一种意识范畴的研究，它的研究对意识形态和社会功能的影响则是最主要的。同时，我们还应该考虑为什么在西方比较文学研究走向“死亡”的时候中国的研究却能走向复兴，这和中国社会的发展以及意识形态的变化是分不开的。
（一）对“民族性”的关注
中西方学者对比较文学的研究有本质的区别，在中国，平行的研究模式是常使用的研究手段之一，它平行地比较作家、作品，包括作品的内容、主题、题材、内涵等，即使是一些著名的大学者也对这样的比较乐此不疲，简单的比较只是得出一个关于好或者坏的结果，从根源上讲，这和中国人根深蒂固的“民族性”分不开，因为很多人认为中国的是优秀的，他的比较只是为了证明别国的东西没有中国的好，它过分注重现实主义和人本观念，没有从长远的角度去进行比较研究，比较更是为了从国外文学中找到自己的影子，尤其是能够证明自身优秀的影子，不断地树立一种存在感。
（二）对“文学性”的追求
随着中国比较文学研究的复兴，学者越来越了解国外学者的思维和国外的作品，他们更加理想化，绝大多数学者认为中国的文化有一种普世的价值观念，它是可以与世界其他国家的价值观相沟通的，是民族性的延续和增强，是民族自信的标志。在七十年代，有台湾学者根据学者对“文学性”的追求，要求建立“中国学派”，他认为，“中国学派”的建立首先应该肯定“民族性”和“文学性”，随之进入一种文化自觉的研究状态中，最主要的目标之一就是用西方的模式解构中国的比较文学。而内地的学者则认为“中国学派”力图打破中西文化之间的隔阂，找寻一种共通的文化要素。“文学性”的追求是在当时的社会背景下提出的，这与西方的人文主义、启蒙主义分不开，这两大思潮在中国兴起，使人们的民族责任感不断提升，但我们更应该看到的在当时的背景下，“文学性”追求的背后所深藏的社会政治因素。
（三）对“现代性”的构造
随着时代的发展，在全球化的大背景下，“民族性”和“文学性”的地位逐渐下降，西方国家开始提倡将现代性作为一种意识形态，而且这一观念也开始被其他国家认同和接受。人们逐渐认识到，一个国家或者社会的进步与落后与它自身的发展关系并不大，而是由外部之间的好坏关系决定的，而且，国家的性质也是由它与其他国家之间的关系所决定的。所以，比较文学的发展背后不是简单的社会环境的变化，而是关系双方思维模式变化所决定的，也就是意识形态的变化决定的，因此，中国的学者也开始将视线转向研究现代性的内在矛盾中，对“现代性”的构造可以直接反应出现在比较文学研究的意识形态功能。
四、结语
比较文学在中国的研究历史深远，纵观比较文学在中国的发展，在近代传入初期就经历了一次发展浪潮，虽然在后来由于政治社会原因停滞不前，但随着改革开放政策的实施，比较文学又经历了第二次发展高潮，到现在已经达到了发展的繁荣期，从整个发展过程来看，虽然和社会政治因素有着重要的关系，但更重要的是文学背后双方思维模式的转变，所以关注文学背后的意识形态功能是我们在研究中更应该重视的问题。
参考文献：
[1]陈建华,陈婧.近30年中国对俄苏文学史的研究[J].哈尔滨工业大学学报(社会科学版),2013(02).
[2]陈婧.20世纪50年代前外国文学通史的学术历程[J].理论月刊,2013(06).
一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。
在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。
2.精神整合：美学转型的曙光
东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。
2.1 “整合”的源起及当代意蕴
整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。
在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。
2.2 东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调
20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）
具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。
“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。
“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。
在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。
2.3 精神整合的趋向与美学“转型”的可能性
面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。
况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。
3.比较研究：寻求出融通、整合之路
精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。
3.1 比较研究的双重目标
美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。
由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。
诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。
总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。
3.2 比较研究与美学精神融通、整合
黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）
一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。
在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。
2.精神整合：美学转型的曙光
东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。
2.1 “整合”的源起及当代意蕴
整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。WWW.133229.cOm）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。
在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。
2.2 东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调
20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）
具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。
“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。
“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。g·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。
在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。
2.3 精神整合的趋向与美学“转型”的可能性
面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。
况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。
3.比较研究：寻求出融通、整合之路
精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。
3.1 比较研究的双重目标
美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。
由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。
诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。
总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。
3.2 比较研究与美学精神融通、整合
黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）
同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。
基于此，我们认为求同存异的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。
4.比较研究：辨证思维与理论重构
以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。
4.1 异中求同，由多而一
融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。
实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。
4.2 同中求异，一中涵多
融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。
由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。
抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。
此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。
可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。
至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。
4.3 同而异，异而通
在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。
古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。
罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。
美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。
可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。
