时间：2022-11-19 21:50:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇工艺美术运动，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
工艺美术运动是因为工业革命以后大批量工业化生产和维多利亚时期的繁琐装饰两方面同时造成的设计水准急剧下降，导致英国和其他国家的设计家希望能够复兴中世纪的手工艺传统。
工艺美术运动是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动。又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰·拉斯金，运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。在美国，“工艺美术运动”对芝加哥建筑学派产生较大影响，特别是其代表人物路易斯·沙里文和弗兰克·赖特受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。
（来源：文章屋网 ）
关键词：工艺美术运动；英国风景园林；格特鲁德•杰基尔
中图分类号：TU986 文献标识码：A
1 工艺美术运动概述
在1880--1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动――工艺美术运动，这场运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的设计运动产生了深远的影响。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。从本质上来说，工艺美术运动是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。
以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派，一面在理论上展开了批评和宣传，一面积极致力于设计实践。他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋，认为真正的工艺产品应该既实用又美观，企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。为此，莫里斯建立了自己的染织作坊，亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下，运用了自然界有机物(如花草)的形式，并加以变形，使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线，富有生机和运动感。它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。
工艺美术运动提倡简单、朴实无华、具有良好功能的设计；反对设计上哗众取宠、华而不实的维多利亚风格；提倡艺术化手工业产品，反对工业化对传统工艺的威胁 [1]。这些工艺美术运动的主张，同样反映在园林设计中，并且使之成为西方现代园林设计探索的开端。
2工艺美术造园
工艺美术运动产生于英国维多利亚时期，在维多利亚时期的建筑设计的特征是一种装饰高度繁琐华贵，折中混合各种欧洲古典风格的古典折衷主义，表达了新生资产阶级企图利用繁琐、华贵的设计来炫耀自财富的愿望。英国的园林风格跟建筑方面的风格十分相似，该时期大量新植物的引入伴随园艺科学的创新，使英国的园艺行业取得了兴盛的发展。为了满足植物展示的需要，地毯式花坛(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)风行一时，成为维多利亚时期花园的主要内容。然而，这些花园里堆砌的丰富的外来植物，以新奇的形式、肌理和颜色混乱地叠加在一起，呈现出一种混乱的审美思想。这种状态一直持续到19世纪末。随着工艺美术运动在园林设计中的影响逐步深重，使得建筑师和园艺师在园林设计中取得了一种平衡，并形成了对后世影响深远的“工艺美术园林”。
格特鲁德•杰基尔是英国一位杰出的造园家，同时也是一位出色的艺术家、作家和手工艺者。她在美国、德国、爱尔兰留下400余座花园，一生广泛传播了花卉园艺知识，撰写了1 000多篇文章，刊登在《乡村生活》、《花园》等期刊杂志上，出版了14本有关园艺学的著作，其中1899年到1901年杰基尔出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》对英国的园艺事业影响深远[2]。1982年，在杰基尔死后50年，杰基尔成了名副其实的花园设计大师，对她而言，造园与油画绘画和雕塑艺术一样，都是创建美丽的过程，花园的构思、植物品种的选择、植物的栽培永远相互独立又相互依存。如今，她在花园设计方面的影响已经遍及了欧洲乃至整个世界。
2.1 设计思想来源
1843年，杰基尔出生在英国伦敦一个富裕的艺术家庭，幼年在色雷度过。1861年， 杰基尔在英国的肯特郡学习了绘画的色彩理论，当时的杰基尔在国家美术馆花了很多精力临摹浪漫主义绘画的代表人物特纳（J.M.W.Turner）的作品，仔细地勾画和研究其中自然景象的细节。这些早期的艺术教育赋予她对色彩理论与色彩效果的深刻理解， 其中的色彩构成理论和印象主义方法大大启发了她的设计灵感，以至于在她很多的设计作品中都透露出特纳作品的影子。例如特纳画中从灿烂的晚霞、黑紫的海水到金色光影的颜色序列在其后杰基尔的很多花境的色彩规划中都有着完美的体现。
后来，杰基尔在希腊、意大利、北非和瑞士的游学经历使她注意到传统造园的价值，加强了她保持传统造园精华的决心。当然身处工艺美术运动之中的杰基尔也深深受到了工艺美术运动的领军人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣扬的工艺美术思想。对杰基尔而言，艺术、工艺和生活是不可分割的整体；传统激发创造，自然是设计灵感的源泉。
杰基尔穷其一生在自己的花园中进行植物的栽培与实践，通过对植物特征和习性的了解、栽培技术和植物间搭配艺术的研磨来实现其造园理念，而不是在画板上简单地推演。因而，贝斯格•娄乌(Richard Bisgrove)将她称作“身为艺术家的园丁”(artist gardener) [3]。
2.2颜色规划理论
“自制与慷慨”“协调与对比”是杰基尔植物配置颜色规划理论的核心，而“漂浮物”状的种植条块则是杰基尔标志性的语言[3]。杰基尔的设计从形式、肌理和颜色的仔细规划中寻求协调，而不是单纯刺激感官。这种协调和对比的均衡首先通过对花园尺度的控制来获得。其中杰基尔的野趣园设计，通常尺度较大，有着大片的荒野和林地，她通过对花园的物种组合配植和对颜色的对比控制来调节花园内外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在两个边界模糊的团块中央设计成入口，使用榛树、白桦、苏格兰松和栎树均夹杂着低矮植物形成入口氛围，两边形状不规则的场地上配植冬青、白桦、黑刺李和山楂树，并随机点缀装饰性的山梨、重瓣樱花与周边村庄环境相呼应。园内建筑的周边，浓密的杜鹃花与长长的绿色骑马道迂回延伸，常绿的冬青深入林地，整体看去，横向穿插着的组团形成了重叠的层次[4]。杜鹃花开时节，绿色的叶片包围着大片杜鹃花丛，错综复杂的植物品种界定了花园核心的园路，围绕自然水塘的边缘鸢尾与蕨类植物交替排列，在这样的控制下达到了了既产生了绚烂的色彩又不至于凌乱的效果。空地里长形的条石围合创造出一个次序更为井然的非正式画面，使乡野的趣味弥漫在自然式风景园林之中。
杰基尔的种植规划不是简单地在建筑框架内肆意摆放无定形的植物材料来遮挡建筑僵硬的墙角，而是克制地运用植物材料来实现总体规划的思想，塑造一系列的景致来装饰花园的结构骨架，保证花园的协调统一。这在杰基尔所设计的bowerbank的 Wimbledon入口花园中可见一斑。通过与建筑师爱德华的合作充分展现了建筑和庭院的整体和谐之美。杰基尔通常在建筑的南墙和西墙种植灰色植物以强调其阳光照射的面，相对应被阴影覆盖的北墙和东墙则种植蕨类等植物。 Wimbledon入口花园北墙由石楠属、冬青属植物叶片形成片状阴影，点植的熏衣草和野橄榄树强调阳光照射的建筑正面的南墙；在房子后面的花园沿房子东面的墙角种植常绿植物，窗户对面阳光照射的地方种植大片的中国玫瑰和熏衣草；紧邻建筑有大量的潮湿阴暗地带，蕨类植物与玫瑰和铁线莲穿插交叠；阳台对面的花园种植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰绿色调与芳香类植物，混植的牡丹、玫瑰、晚樱等在不同季节放红色、粉色和紫色的花；小径两侧重复种植着深绿色植物形成规则的韵律感，并且与阳台周边浅色的环境形成反差[4]…杰基尔通过对阳光照射形成的迎光面和被阴影覆盖的地方运用“自制与慷慨”“协调与对比”的原则，使原本不成体系的灌木丛产生光影的变化，将建筑物柔化在自然的花园之中。
杰基尔的种植设计中重要的形式元素是长条形、薄的、富于流动感的种植条块―――她称其为“漂浮物”。杰基尔的“漂浮物”元素在她的花境设计中非常明显，条状的植物组块沿着长长的花境交错着排布，犹如在长长的溪流中漂浮。漂浮物状的种植方式使植物在开花时能最大数量地展现出来，花谢时突出其他植物，不同植物之间可以更好地搭配、互相衬托。另外，重复的条块就像画家笔触一样，可以取得设计特征上的统一。即使在林地的植物配置中，互相交叠的冬青、橡树等乔灌木的植物组团同样采用这种设计形式[5]。
2.3主要成就
在造园艺术领域，杰基尔有两大贡献:第一，她将艺术与花园设计紧密地联系在一起，实现了园艺栽培的艺术化。第二，通过与建筑师路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作确立了规则式设计结合丰富的植物种植的花园设计形式，从而平息了建筑师和园艺师之间旷日持久的纷争―――花园应由谁来主导设计的话题[6]。杰基尔和路特恩斯的设计充分体现了花园与建筑的融合。与同时代沃塞(Voysey)、玛娄(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韦伯(Webb)等人的作品相比，杰基尔和路特恩斯设计的花园看起来像是建筑的一部分[6]。杰基尔的设计不是去软化建筑形体，实际上她的种植设计提升然式种植的设计模式，从实践上解决了规则式设计和自然式设计之间无意义的论争。这种设计模式经杰基尔和路特恩斯的大力推广和普及后，成为当时园林设计的时尚，并且影响到后来欧洲大陆的花园设计。这一原则直到今天仍有一定的影响。
关键词：艺术设计；工艺美术；关系
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02
“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。
一、工艺美术与艺术设计的内涵
1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。
经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。
总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。
参考文献：
论文关键词：现代设计 工艺美术 现代性
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
庞熏栗所论述的工艺美术范围极广，涵盖了衣食住行的各个方面，与手工艺、装饰美术、现代工艺、民间工艺、民族工艺都相互关联。在他的工艺美术观念中，既包括了传统文化中各种门类和表现手法的装饰艺术，也涵盖了现代设计观念的雏形——实用美术。传统与现代并非对峙，而是共存。艺术与设计并非不可调和，而是融合于艺术。20世纪中国文艺界已经提及设计，但在当时设计的含义与今天所说“现代设计”的含义大相径庭。设计还没有成为独立的学科，更非今天渗透到生活各个方面、深入人心的主流话语，而仅仅是从属于工艺美术事业的一项工作。庞熏粟所倡导的工艺美术，虽然源于西方，但却植根于中国传统艺术，在中国2o世纪的历史中具有独特性，暗示了中国本土现代设计的缘起。但这不同于当今“现代设计”主流认识论观念下的起源。显然，在21世纪，“现代设计”已经全面取代了工艺美术。
中国的“现代设计”观念套用了西方认识论装置，基于西方现代主义工业化机器生产，它伴随着中国民族国家现代化的建构进入主流的叙述模式，逐渐成为独立的学科，在主流话语中与艺术分庭抗礼，并深入到现代人生活的方方面面。“现代设计”并非是先验的、普遍的观念，我们通常预设西方现代设计的普遍性，正因为隐蔽了中国现代设计的历史性(工艺美术作为现代设计的起源)，才出现了这种普遍性观念。在当下，重温庞熏莱关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统的艺术设计本质。
数据显示，2011年中国工艺美术品制造总产值达到9500亿元。今年2月，《文化部“十二五”时期文化产业倍增计划》正式，在未来5年内，文化部将重点发展11个行业，尤其重视艺术品市场和工艺美术品的消费。国家频繁出台发展文化产业的鼓励政策，这对发展工艺美术行业无疑是天赐良机。大环境有大关注，大关注有大需求，大需求有大机遇，这在一定程度上推动民间资本纷纷介入当代工艺美术。然而，民间资本到底如何刺激工艺发展？它的进入，对这一行业又会产生怎样的影响？
民资多手段试水工美行业
最近，文化部出台《关于鼓励和引导民间资本进入文化领域的实施意见》，明确将文化部管理的文化领域向民间资本全面开放，为民间资本进入文化领域制定了具体措施，其中，鼓励和引导民间资本投资的行业包括艺术品和工艺美术品。国家文化政策的支持无疑将促使工艺美术领域又一次转型和发展。
据中国工艺美术学会副理事长唐克美介绍，从上世纪80年代末开始，国有企业与集体企业解体，逐渐完成了工艺美术体制改革，现在99%的工艺美术生产企业都是民营的。其主要分为以下几类：一是由曾就职于国有及集体企业的经营者或工艺大师创办的企业；二是喜欢工艺美术的有识之土，他们看好工艺美术发展的前景，投入这一行业；三是最近几年进入这一行的房地产、钢铁等其他行业的老板，他们将大量资金投入文化领域。
北京艺力文化有限公司就是民间资本进入工艺美术领域的代表之一。2007年，该公司借助奥运会的机遇，推出了一个工艺美术项目，取得较好的社会效应和经济效应。2009年，艺力文化推出工艺美术大师张同禄的作品《鼎盛中华》，同样获得成功。此后，艺力文化组建研发小组，全面进入工艺美术领域。上海“珠玉汇市”珠宝集团董事长张铁军曾是一名企业家，后来转向玉器行业，他投资打造的上海玉博园正在兴建中，该园区占地60多亩。建成后的园区将集玉器文化研究、产品设计、生产销售于一体，成为玉器产品研究、设计、生产、交易中心。
近几年，全国各地兴起工艺美术产业园区的建设热潮，为工艺美术的发展壮大提供了先机。如福建莆田荔城区规划建设三大工艺美术文化类产业园区，投资总额在30亿元以上，主要生产各种材质的工艺品雕塑等；山西宇达集团，投资3000万元建立了国内第一家青铜文化园区。
除此之外，也有民营企业通过信货、信托、基金、债券等金融手段融资，进入文化产业领域，不少新兴交易方式都在试水工艺美术行业。
民资促使工艺品价格飙升
资本进入工艺美术领域，最直接的影响就是促使近年来工艺美术作品价格的飙升。以景德镇艺术陶瓷为例，该品类深受市场追捧，近几年的年平均涨幅达20%至30%，部分大师的作品更是异常难求。景德镇工艺美术大师的作品大多从2008年开始出现在拍卖市场上，其中，张松茂的作品在2008年的最高价为16B万元，2012年他的作品最高价已达506万元。
不仅是当代艺术瓷价位迅速上升，宜兴紫砂壶、当代玉器等工艺品也频繁刷新市场纪录。以吕尧臣为例，其作品于2008年出现在拍卖市场上，到目前为止，上拍作品已达307件，总成交额达6919万元，2008年最高成交价为134万元，目前的个人作品最高成交价已达322万元。升的《青史香尘白玉摆件》更是达到1035万元的成交价。
资本的介入，改变了工艺美术品的定价和价格体系。广东百藏馆运营总监戴文辉表示，这种现象和不少大资本的介入密切相关。这些企业通常与艺术家签订几年的合约，预订他们的作品，并进行展示、推介等，其中最著名的当数保利集团与陶艺家钟连生的合作。2012年，钟连生作品《汉宫秋月》的成交价达到124万元。
成都藏玉阁艺术品投资有限公司董事长雷邦表示，当代玉雕艺术品进入艺术品投资市场时间尚短，正在逐步建立其价值体系，价格的上涨也属于理性升值。随着原料的紧缺、市场的扩大，玉雕艺术会被更多收藏家认可，具有投资收藏优势的当代名家玉雕价格仍有继续上涨的潜力。
众多民间资本的介入，催生了近年来的紫砂热、陶瓷热和玉器热，但很多业内专家也表示，当代工艺美术市场价格的飙升只是资本运作的产物。投资当代工艺的资本以获利为目的，他们锁定那些具有明确文化价值和社会共识的稀缺性资源，以市场运作方式，甚至炒作，不惜重金砸出天价，掌握定价权，在退出时大获其利。
当然，这种非理性的做法，也造成了工艺美术行业发展的乱象。北京艺力产品开发部总监秦刚表示，工艺美术现在已有一定的基础，但没有形成有序的市场，鱼龙混杂，有的资本进入纯粹是为了逐利，采取不正当的运作方式，造成负面影响。唐克美认为，这种影响主要表现在几方面：一是资源浪费非常严重，工艺美术品的材质都是稀缺资源，现在大批企业只顾抢资源，而没有合理地生产，浪费了不可再生的工艺美术品资源；二是资源没有得到好的开发，有钱的投资者大肆囤积资源材料，导致好的材料得不到好的加工；三是宣传混乱，市场将一些媚俗的工艺美术作品价格哄抬得过高，误导了大众审美。
民资需要正确引导
业内人士表示，民间资本进入工艺美术行业将有力地促进这一行业的发展，但目前也有很多亟待解决的问题，最重要的就是需要对民间资本进行正确的引导。
首先，国家层面需加大支持力度。唐克美表示，国家政策对民营资本进入工艺美术行业的支持力度不断加大，尤其是对列入非物质文化遗产这部分工艺美术的支持，不仅有传承人、项目的支持，而且有资金的投入。对民营企业来说，尤其是那些推广工艺美术公益事业的企业，虽然态度明确，但没有相应的鼓励政策，也没有具体的措施。她建议，在税收方面对工艺美术行业可尝试采取一种比普通消费品更为优惠的政策，通过项目补助、贷款贴息、绩效奖励等方式给予扶持。
第二，合理监管进入工艺美术行业的民间资本，并制定相应的行业标准。民间资本进入工艺美术行业，需要管理者和经营者的疏导。我们可以向邻国日本学习相关措施，从上世纪60年代起，日本开始了传统文化的振兴运动，并推出《传统工艺品产业振兴法》，组织“传统工艺品产业振兴协会”，对促进传统工艺文化快速、持续地发展起到了良好作用。
“工艺美术”这个词在今天重新焕发生机，我们心里都清楚，这是形势“倒逼”学术的结果。半个世纪以来，专业学术界都希望将“工艺美术”阐释成“现代设计”，随着教育部在1997年学科目录调整中正式将“工艺美术”剔除，而以“设计”取而代之后，“工艺美术”一片衰落，为其“正名”也一度惨败，但今天，它以蓬勃之势“卷土重来”却是不争的事实。
现代设计与手工艺不是一种东西，“工艺美术”不是一种注重美术的技艺，而是要关心现代生活。
今天的“工艺美术”，实际上是“手工艺”――无论现代或者传统都包含在其中。“手工艺”在上个世纪后半叶，尤其在上世纪70年代“改革开放”后，随着传统乡村的急剧减少和外贸体制供求关系的转变，有许多人――包括我，都以为“手工艺”真的要死了。大工业逼得手艺人无法生存，现代产品价廉物美，就连边地民族美轮美奂的服饰也不再有人穿。现在看来，当年的判断还是过于保守和悲观，因为“手工艺”现在不仅没有死，而且愈发蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壶、一幅缂丝动辄几十万、上百万元；在苏州的小巷中，各式工艺店中隐藏着某项技艺精湛的“高人”，沏壶好茶，文文静静拿出手艺，一些文人工艺复原水平已经直追明清；好的手艺人收入可观，徒弟成群，成为社会新宠；收藏蔚然成风，拍卖市场不断创下佳绩，在江南，就是最寻常的人家，也有几件“佳器”。
源于上世纪30至50年代的工艺美术“正名”，我认为是一种针对中国“现代性”的生活“启蒙”。与五四时期“民主、科学、自由”等许多启蒙一样，“工艺美术”作为生活启蒙具有特别的意义。当年我在城里读高中，老师讲茅盾的《春蚕》，城里的同学悠闲自在，我却听得惊心动魄，以我乡下生活的经验，那些进口的阴丹士林布，对那些养蚕户的打击是致命的，但“洋布”还是不可阻挡地来了，蚕丝业萎缩到了极点。想想我们少年时全民都穿咔叽布、的确良的时候，有谁能想到今天的爱马仕丝巾会卖到如此高的价格呢？这是一个典型的西方现代化对中国冲击的缩影。因此，庞薰等先生们使用“工艺美术”的时候，实际上是提醒中国：时代变了，与我们生活有关的是一个叫“工艺美术（设计）”的新东西。但是为了大家能明白，也为了说明它有延续性，所以让它包含了手工艺的传统。这是一种策略，但实际是妥协性的。
现代设计与手工艺不是一种东西，“工艺美术”不是一种注重美术的技艺，而是要关心现代生活。但这种误会，影响了中国人20世纪后半叶的生活格局，“实用、经济、美观”的工艺美术，变成与大众生活有遥远距离的“工艺美术品”。
其实学术界也有误会，今天可能还存在。威廉・莫里斯的艺术与手工艺运动（Arts & Crafts Movement）旧译为“工艺美术运动”，长时间来引起误解。误会之一就是，彼“工艺美术”与中国的“工艺美术”内涵一致，进而误解欧美的手工艺与中国的手工艺是一回事。其结果是，它使我们在思考设计在中国近代处境时，模糊了手工艺与纯艺术在大工业背景下要解决的本质问题。中国近代的手工艺是在长期农耕社会条件下产生的手工艺系统，与英国孕育出工业革命的手工艺有很大的不同，这在于中国传统手工艺多为生活用品和装饰艺术，而欧洲的手工艺者有相当的技术性，化学、物理、机械制造均包含其中，因此莫里斯也能通过艺术与手工艺的结合，对工业制造产生示范，而中国农耕文化下的手工艺（除了纺织等极少类别外），很难对工业制造形成改造和促进。这也反过来说明了中国早期现代设计先驱们在命名时的妥协所引起的悲剧的原因了，我们想当然地认为在中国推行“工艺美术”就能解决现代设计的问题。
误会还引起了对手工艺本身的损害。20世纪50年代将偏重“艺术”的手工艺分离出来，并以半机械化生产的方式分工生产，在最大化量产的前提下将它商品化处理，变成一种作为文化消费的外在符号，严重脱离了手工艺的生活本质。看看当年那些遍布全国主要城市如今已经衰落了的“工艺美术服务部”都卖些什么，以及每个省会城市都有的工艺美术研究所的研究结构，就很清楚这种局限。半个多世纪过去了，当年曾经占整个国民经济总产值四分之一的手工艺在合作社或集体所有制下惨淡经营，已经于上个世纪90年代基本解体。相当长的时间，作鸟兽散的各类工艺美术厂只剩没有手艺的徒弟在看门，而其中的聪明师傅早早建起家庭作坊，努力回归手工的个人本质，刻苦钻研技艺，通过前店后厂的手艺经营模式，走向市场，随着商业上的节节成功，他们自以为已成为新时期的“工艺美术大师”。
当代工艺美术的繁荣只是一种表象，远未达到它应有的高度。
我们这一代人一直在现场，但是对于现代“工艺美术”的变迁，还是有很多地方不明白。今天的世界较之一百年前，变化翻天覆地，当代数字产品何等炫目缭乱，其满足人性何等细致入微，“奇技巧”何等腐蚀人心，但是在拍卖会、古玩店、会所、私人收藏、民营博物馆、文化创意产业等领域，“工艺美术”卷土重来，文房回到书桌，家有藏瓷，佩玉又成时尚，好像社会从未曾经过当年的“文化革命”。这是为何？一个人，比如我，年轻时热衷五花八门的电器，但韶华退去，人生不惑，相遇那温润的美玉，把握在掌中，感觉隽永的静好，放眼世界，越过尘世的喧嚣浮华，与古人的意趣怦然相通。
古代的手艺美学简而言之，有两大内容，一是超越时代的“材美工巧”――这是手艺永远不变的原则，二是每个时期的审美趣味。从某种意义上说，重回手艺美学的本质就是重回“材美工巧”，在合成物质极其丰富的今天，那些天然的美材在特别的意义上更让人心动。我想，黄昏时漫步在雾霾里的孤独者手里的握玉，不是一种美好的占有，而是一种美好的陪伴。我们往往有这样的体会，在看过平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有难言的愉悦，“工巧”的无边是人性的无边，巧妙、天成、善意、悲悯、诙谐，内中蕴藏的是作者的世界观和价值观。
“工艺美术”不是一般的人工制造物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是这个原因，“工艺美术”不死，它会与中国人如影相随。
回到观察“工艺美术”的创作者，青铜艺术是一种国家艺术，我们无法用工匠一人的劳动去评价它，它身上的“礼”集合了国家意志；在“匠人营国”的时代，公输班和墨子可谓是超越时代的大匠，诸多思想的阐述都要借助“技艺”来表达；但是也应该看到，几千年来的“匠作制度”依然十分残酷，有多少传世杰作是工匠戴着“镣铐跳舞”的结果，在工匠作为“工奴”的年代，伟大的手艺背后是血汗。即使今天那些大富的工艺美术“大师”，也依然没有摆脱被人轻蔑的命运。说到这里，我们可以感觉到中国“工艺美术”与欧洲的不同了。
工艺美术的设计处理变化和对比方法、方式很多。例如质料及其肌理的变化对比，造型及其线条、形态、方向、色彩的变化对比，结构组合及其空间转换的变化对比，等等。不同的场合、不同的时间、不同的民族、不同的国家、不同的文化背景，变化与统一的侧重点有不同的变化。
一、功能性因素
工艺美术设计是实用性和装饰性相结合的美术造型活动，首先具备实用与审美的双重意义。实用即为功能。功能是工艺美术设计的第一要素，功能为了人，实用为了人。一位美术大师说：“现代工艺美术设计‘功能因素’是非常重要的，要建立以‘多种功能’为设计艺术规律的体系，使设计与工艺的整个外表、结构成为一种符合功能和人类需要的形式。”功能因素可分为人的使用功能因素和人的生产工艺的功能因素。功能因素因产品的不同而不同。使用功能因素要充分考虑符合人体工程学的要求，做到方便、舒适、安全。而生产工艺的功能因素则要适应现代科学的发展和生产技术的要求，使各种设计适应生产工艺的功能要求，做到节约、快捷、经济。总的来说，功能因素应该充分考虑并显示尖端科学技术和符合人体工程学的功能因素。
二、美的因素
工艺美术设计的灵魂是美，任何工艺美术设计作品正是有了美的灵魂，才使无生命的各类人造之物焕发生机，赋予了魅力。美的因素对设计来说是有决定性意义的。这种美的因素必须通过艺术的形式表现出来。1.线条美线条作为最基本的造型因素，它所具有美感随着其变化产生不同的效果。通过长短、粗细、刚柔、强弱、轻重、曲折、顿挫、缓急的不同变化给人以力量、速度、粗犷、纤细、厚重、明快、活灵、平稳、犀利等美感。线条有着千变万化的表现能力，富于艺术的情感魅力。2.形状美形状是线条围割后形成的视觉空间，是平面形式造型设计最丰富的造型因素。形状分为平面形状和立体形状的形式，给人以不同的空间感受。平面形状具有宏观观察世界的鸟瞰观察的方式；立体形状平面的形式具有空间透视感，以身临其境的形式表现世界。各种不同形状的形式，给人以不同感觉，并产生不同美感，形状充满情感、幻想和变化。3．色彩美色彩是形象表面反射光波后在人的视觉系统中引起的感受。色彩美是形象美最直接的表现。能够知觉物体存在的最基本视觉因素是色彩。色彩美观念与情感全赖于对光的感觉与体验。色彩美有它的神秘性和威力性。色彩给我们的感觉近似于实际生活，我们可以回答出对色彩变化的感觉，同时产生一种联想，在人的心理上产生反应。4．比例美比例是造型上的量的尺度。任何物体及形状都是按一定比例构成的，没有比例也就没有了世界。现在世上公认的美的比例是：黄金比例，即1∶0.618，它给人以神圣、安定的美感；根号比例，给人以渐变、过渡的美感；数列比例，它给人以变化、有序等不同的美感。5．结构美结构是事物各个组成部分的搭配和排列组织。结构一般分为平面结构(如构图或骨格)和立体结构(即构造或框架)两大类。不同的结构会产生不同的表现力和美感。结构与美学有着密切的联系，事物各部分的排列组合了一种特有的形式美感，有速度感、凝重感、坚固感等。6．肌理美肌理在现代设计中指材料或描绘地理的质感和纹理，分为触觉肌理和视觉肌理。物体都显示出不同的物质特点，有的轻软细腻，有的光洁冰滑，有的粗糙笨重，有的透明清灵，有的坚硬起伏。现代设计中的许多事例都可从中得到证实肌理之美。7．单纯和谐美单纯和谐是指形象的简练、纯净、调和、匀称。单纯之美是现代设计及审美心理的需要，也是宇宙观念的反映。单纯和谐之美是艺术乃至设计艺术的最高境界。单纯和谐的最直观反映是整洁、简单、单纯、明朗、高雅、清秀。8．节奏韵律美节奏韵律是形象在视觉和时间上所做的有秩序的运动，以及在运动中所产生的优美情调变化。不同的节奏韵律具有不同的美感。重复的节奏给人们机械之美感，渐变的韵律给人以变化之美感。节奏韵律美感在现代设计中主要体现在有条理、整齐，在变化中求统一，在统一中求变化。对节奏韵律美感的处理要“有序”和“程式化”，以体现高度的形式美感。
三、色调因素
黑白灰本来是一个明度的概念，但在工艺美术设计中，黑白灰不仅仅是明度的概念。只要有一个元素参与构成设计，就必然在设计作品上产生黑白灰的关系，各种形态元素的组构，通过面积的大小、位置的变化、排列分布的疏密而自然形成黑白灰关系。黑白灰运用上要注意组合、大小、疏密的综合关系。
四、物质材料因素
工艺美术设计的基础是物质，是对各类物质材料的运用。物质因素是工艺美术设计的重要课题。工艺美术设计虽然在设计范围上基于平面设计，主要是二维空间中进行的，运用材料较少，但各类物质材料结构与肌理美对工艺美术设计的启迪和运用是不可忽视的。新材料的开发、利用，不断创造出不同质地美的材料。而为了追求高质量、低成本、多功能，便于生产、使用、销售，也促使设计师不断地发现和利用各类材料的质地美。
五、生产与经济因素
工艺美术设计要符合生产和经济条件、环境要求，受到经济与生产的制约。因此设计前要对现有的生产能力和经济条件进行广泛的调查。经济与生产在不同的时代有着一定的相关性和相对性。经济因素制约着设计艺术的发展。经济的积累与不断地扩大生产，促进了商品的发展，同时也就刺激了设计艺术的发展，为了提高产品的质量和商品的价值，从开始，设计就发生着重要的作用。
世界上最早进入工业革命的国家就是英国，革命带给英国“日不落”帝国的荣耀，但却令其失去了传统的文化。例如田园风光和迷人的手工艺品，当时人们还沉浸在革命和运动的浪潮中，沉浸在理性和悲情交加的复杂环境下，设计水平急剧下降。要想扭转这种渐渐颓败的设计趋势，许多设计师就想到从传统的设计中和远东设计风格中汲取可以借鉴的东西。于是设计师们企图从中世纪的手工艺传统的自然形态中提取元素，借鉴日本装饰和设计中的改革，将它们运用到自己的设计理念中，更好地提高设计品质，目的就是为了恢复英国传统设计水平，因此称之为“工艺美术”运动。这一运动的直接起因还是要归于1851年在英国伦敦举行的第一次世界博览会。
“水晶宫”博览会掀起了“工艺美术”运动工业革命最早在英国完成，为了庆祝这场运动的伟大成果，维多利亚女王特意主持举办了世界上第一次世界博览会，将成果一一展示。这一世界性盛会的展览大厅是由近代著名的建筑设计大师约瑟夫•帕克斯顿设计建造的，第一次采用新型工业材料，使用钢铁与玻璃建造温室，无论在选材、造型、结构还是功能方面，都令人膛目结舌，赞叹不已，所以最终取名为“水晶宫”。它在现代设计史上具有特殊的意义。在这次展出的作品中，工业产品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一种从总体出发的工业品统一设计。针对这一缺点，设计师们想办法去弥补、不断地创意改进。设计师们尝试着用一些传统的装饰纹样加以设计点缀，后来又将哥特式的纹样、洛可可式的纹样用在铸铁的蒸汽机上或者金属椅子上以及纺织机器上等。由此，掀起了“工业美术”的运动。
“工艺美术”运动时的设计师及其设计风格“工艺美术”运动时期的主要设计师是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是这场运动的奠基人，他的主要设计思想理念来自于理论思想家约翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期资本主义工业化生产的某些弊端，认为工业革命发展到最后的结果会破坏自然规律打破人类赖以生存的生态平衡，也会产生很多品质低劣的机械产品。一切机械化的产品他都比较抵触，传统手工业生产方式是拉斯金最推崇的。他认为最理想的生产方式应该是手工设计，设计理念与实践操作能够将产品的审美与功能完美地结合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主张艺术与技术、审美与实用的统一，主张从自然和哥特式风格中找寻出路。他主张的设计风格具体可分为以下几点：第一，强调手工艺，明确反对机械化生产；第二，在装饰艺术上反对矫揉造作的维多利亚风格和各种古典、传统的复兴风格；第三，提倡歌德风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实、功能性强；第四，主张设计纯粹、诚实，反对设计上的哗众取宠、华而不实；第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。在他的设计当中我们可以看到很多日本式的平面装饰元素，例如大量的卷草、花卉、鸟类等，有一种特殊的品味。
“新艺术”运动中的平面设计
1.“新艺术”运动的产生在英国“工艺美术”运动的带动发展下，19世纪后期，在欧洲爆发了一次设计史上的革命，这就是著名的“新艺术”运动。这次运动的发起中心是法国和比利时。这次设计史上的里程碑似的运动是当时对欧洲和美国影响相当大的一次装饰艺术运动，同时还影响到许多领域，不论是建筑、海报还是平面设计，甚至是绘画、雕塑都受到影响。新艺术运动被评论家、研究学者比喻是欧洲大陆在设计、艺术上的最后一次欧洲风格的再现，同时也是体现欧洲文化统一的运动之一。新艺术运动的目的在于解决建筑、室内装饰和产品的艺术风格等方面的问题，以便能吻合时代精神。
2.“新艺术”运动时的设计风格在欧洲各国之间，由于政治、经济、文化以及习俗等因素的不同，新艺术运动所展现的艺术风格也会有所差异。但是，总的概括来说，他们都存在着共同点，那就是曲线形风格。各种曲线及弧线的设计使得新艺术风格发挥得淋漓尽致。新艺术运动时期，主张艺术与技术相结合，倡导艺术家从事产品设计，不反对工业化；提倡自然、率真和精巧，放弃了对传统装饰风格的参照，转而采用自然中的一些装饰因素，用流动的线条形态和蜿蜒交织的分割来隐喻和象征大自然生命的活力。设计风格中展现了大自然的元素，直线与平面是用自然界不常见的，多将曲线运用在装饰上，完美地呈现出大自然中花草树木形态的曲线装饰。它的设计风格体现出一种引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能够自然地呈现出优雅婉约的情调，并能够完美地将其运用到的曲线符号中，有着形象生动的唯美意向。
“工艺美术”运动与“新艺术”运动对现代平面设计的影响
著名的法国平面设计大师——朱里斯•谢列特和尤金•格拉谢特两位设计师成功地推动了设计业一次变革，两位大师巧妙地将平面设计从维多利亚风格推向了崭新的设计时代之“新艺术”设计风格。在平面设计领域一次重大的事件莫过于1881年法国政府放宽和废止了一些宣传海报的发行、宣传方式，在法国除了神圣的教堂和政府宣传栏以外都可以合法的张贴和宣传。正是这次政府行政法规的制定导致了法国甚至是整个欧洲设计业一次重大的变革，掀起了一阵海报、宣传贴标的设计热。艺术从此在法国无处不在，从街头到小巷都成了艺术的天堂，因此许多艺术家们驻足于艺术领域，对于进行商业艺术设计再也不感到是低人一等的事情了。人们对艺术的追求已经是涉足到欧洲的各个行业。在英国发起的“工艺美术”运动为商业美术打下了坚实的根基，法国许多设计师们在新的环境之下开始从事大量的商业美术设计。这一现象也极大地推动了“工艺美术”运动的蓬勃发展，以至于工艺美术运动在20世纪初影响到了北美和欧洲个别地区，这也是现代设计史上首次发起这么大规模的设计改革运动。期间，美术与技术相结合的原则为现代的平面设计奠定了首要的基础。主张产品设计，反对纯艺术等等设计新理念，在现代平面设计史上具有相当的积极意义。但是，作为新时代的设计理念，它也有自己的不足。比如说它主张艺术可以由手工业取代，设计艺术中最完美的应该是手工，这些观点与新时代中的设计思想是不相匹配的。因为时代在变迁，设计也在进步和创新发展，不可能仅仅停留在手工艺术的时代，所以这具有一定的局限性。现代平面设计还是要根据现代的流行元素、设计风格进行与时俱进的设计思潮。新艺术运动就比较切合实际，是大众化的艺术实践运动，它和社会是能够同步发展的。新艺术运动正赶上欧洲其他文学艺术推陈出新、探索尝试的新时期，新艺术运动借机汲取其它艺术的精华和经验，发展自己的设计艺术。我们可以通过一些例证来探析新艺术运动的实质和发展的轨迹。例如新艺术风格中的曲线运用体现了象征主义。象征主义折射了当时哲学界部分人对科学的理性主义的怀疑，并产生了传统宗教思想的复兴，这种对美学价值、文学道德的思考，通过象征的方式表现出来。新艺术运动中的设计作品受到自然主义风格和日本浮世绘的影响，风格细腻，装饰性强，多为女士风格。大量采用了花卉、昆虫等元素，与工艺美术运动比较男性化的风格形成鲜明对比。新艺术运动不依照历史风格，而独创出表达了自己时代的风格，体现了创新和改进的精神。就是这种精神在现代平面设计中，值得我们学习和借鉴。现代平面设计就是要在固定的知识基础上，加以自己的创新思想通过与时俱进的现代化表现手法呈现出来。
结语
“工艺美术”运动与“新艺术”运动成就了现代平面设计在世界文化进程中的重要地位。角色不断变化，面对着现代高科技、高速度的社会，我们不得不以一个崭新的姿态面对未来。对于设计，我们更要有与时俱进的创新意识，发挥无限独特的创造力，设计出符合现代化社会发展的创新作品，独创出表达自己时代的风格。“工艺美术”运动与“新艺术”运动的精髓就是创新和改进的精神，而这种精神值得每一个设计者学习和借鉴。
作者：朱元吉单位：苏州市职业大学
标件时代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年两次工业革命进行的如火如荼之际，工业大国决定在英国举办一个世界博览会来展示他们工业革命的丰硕成果。临到头才发现，整个英国没有一个博物馆可以放得下工业革命生产出来的庞然大物，而时间紧迫，再建一座新的宫殿也来不及了。于是，园艺师帕克斯顿先生（Joseph Paxton）闪亮登场了，他借鉴温室的搭建方法，在三个月内建好了一座“水晶宫”。这座旷古稀奇的建筑本身就体现了工业革命的巨大成就：钢铁和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、画家、工程师、工匠、诗人、剧作家、生物学家充当建筑师这一角色的各种传奇案例，但是，由花匠出任首席建筑师，帕克斯顿先生算是开了先河。“水晶宫”也因此成为“标件”影响建筑的第一段佳话。标件时代，是本人戏谑的称呼，它的本名其实叫，现代。
高中政治课本告诉我们，进入现代社会，再一次地，生产力变了，生产关系也变了。新的生产力，即机械代替手工，产生了新的生产关系；而新的生产关系，即资产阶级和无产阶级的对立合作，必须适应新的生产力。在二者的美满关系中，新的产品诞生了，但是它们的衣服还没有做出来，艺术家们无所适从。当时的第—工业大国——英国，其设计风格依然沿袭维多利亚时期的复古奢华繁琐，比如给火车头贴个玫瑰花饰，或是把缝纫机头做成天使的模样。把新的产品套入旧的审美习惯中，很少有人觉得有什么不对。
但有一个人就是这么一个“少数派”，他看这些“怪胎”不顺眼。他认为，艺术有“大艺术”和“小艺术”之分：前者包括绘画、雕塑，是造型艺术，属于精神范畴；后者包括建筑、工艺美术，是设计，属于物质范畴。精神需求趋异，所以表现形式或繁或简，或美或丑，不一而足；而物质需求趋同。工业革命的很多产品，在人类历史上从未有过，因此从前适用于“大艺术”的审美风潮，不能简单地生搬硬套到“小艺术”上面。另一方面，古往今来主要为权贵阶层服务的“大艺术”，在新的社会关系的影响下，逐渐衍生出为大众服务的“小艺术”，而艺术家们尚未准备好迎接这种变化，新的分工即将产生，叫设计师。这位震惊中外的思想家，就是约翰·拉斯金（John Ruskin）。
为了改变1851年伦敦世博会上展示的这种华而不实的风气，拉斯金等人发起了“工艺美术”运动（the Arts&Crafts）。工艺美术运动提出了几项基本原则：坚持手工艺制作；吸纳东方元素——日本风格，回溯中世纪的田园传统——哥特式风格；最重要的是——反对机械化。在1853年出版的建筑学著作《威尼斯之石》里，拉斯金表达了对工业社会的担忧；“事实上，不是劳动而是人分工了，由于分工，每个人只剩下点滴零星的知识，这点智力综合还不足以制造一针一钉，却在制造针尖钉帽时就被消耗殆尽。”这一批判，即便是放到今天，仍然是掷地有声。
然而，一种潮流，当它往前走的时候，就再也无法转身了。
拉斯金并不是艺术家，他是工艺美术运动的理论指导者，而这场运动有一位忠实的实践者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。与同时期大多数的批评家、剧作家一样，莫里斯对机械文明和物质文明的过度繁荣有一种恐慌，他仰慕中世纪手工制作的实用器物，抗拒工业革命大量生产的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房时，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐尔派其他成员的撺掇下，决定自己动手设计住房及家具。他邀请建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb）一起设计住所，这座房子就是建筑史上赫赫有名的“红屋”。建筑采用红色砖瓦，既是建筑材料，又是装饰，在细节处理上大量采用哥特式建筑手法。在内部设计上，莫里斯从“整合”的设计思想出发，亲自设计了室内家具摆设、墙纸、窗帘、桌布等等。他设计了各种图案，采用流畅的曲线形花草植物纹样，并请人绘制鸟的形态，形成了以优雅、华丽著称的装帧艺术风格。
莫里斯的影响非常深远，从地缘上看，有两个地区受到了直接影响，一个是大西洋彼岸的美国，另一个则是紧邻英国的欧洲大陆。“工艺美术”运动的影响遍及欧洲各国，促使“新艺术”运动（Art Nouveau）的产生。“新艺术”并不是一种风格，它在法国、荷兰、比利时、西班牙、意大利同时出现，总体来讲，他们继承了“工艺美术”运动的几大原则：坚持手工艺制作，吸纳东方元素，反对机械化。但与英国本土钟情于中世纪哥特式风格不同，“新艺术”运动引入了另一个的原则——反对绝对的直线。这一时期把有机风格推向极致的大师有两位，比利时的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特别是高迪的建筑，无人可以比肩，至今独孤求败。
而比利时的另一位“新艺术”运动代表人物亨利·凡·德·维尔德（Henry yan de Velde）一改从拉斯金和莫里斯那里延续下来的对机器大批量生产的反感。明确提出了功能第一的设计原则。他去了德国，与外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和现代设计先驱彼得·贝伦斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造联盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英国考察了八年，仔细研究英国的城镇规划与住宅设计，回到德国后致力于艺术教育改革。这三驾马车，是德国现代主义设计的基石，德国“优质产品”的美丽篇章就此开始。他们三位，一位坚定地推行教育改革（慕特修斯），一位创办了_一所学校的前身（维尔德），另一位为这所学校培养了两位校长（贝伦斯）。
这所学校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
包豪斯的前身是维尔德创办的魏玛市立工艺美术学校，经历了第一次世界大战的洗礼，1919年，贝伦斯的高徒瓦尔特·格罗皮乌斯（Waiter Gropius）出任市立工艺美术学校与市立美术学院合并后的首位校长，并将学校更名为包豪斯。包豪斯经历了魏玛（1919—1925）、德绍（1925—1932）、柏林（1932—1933）三个时期，历经三位校长，最终迫于纳粹政权而关闭。
从柏林，到德绍，再到魏玛，我今天走的正是一条包豪斯之路。按计划今晚要投宿纽伦堡，一整天在火车上预计消耗掉7个多小时，这一路注定匆忙。现代主义紧迫地发生，我们则紧迫地体会它的紧迫。
关键词：现代主义设计运动，起源，现代主义设计思想
现代主义运动是贯穿并主导整个20世纪设计界的一场运动形式，几乎涉及到意识形态的所有范畴。现代主义设计运动是其中的重要组成部分，具有特定的内容和实用性、功能性、形式服从功能、批量化标准化生产和为大众服务等特征。
现代主义设计体系和设计思想的形成经历了一个漫长的摸索过程，工业革命的完成，是现代主义设计产生的背景和历史条件。18世纪末至19世纪中叶，以英国为首的大部分欧洲国家先后完成了工业革命，各国工业技术飞速发展，工业化成果膨胀，彻底摧毁了几个世纪以来的农耕经济基础，农业时代的手工业设计形式随之失去了存在和生长的土壤，而当时盛行过分装饰、矫揉造作的欧洲维多利亚装饰风格，与社会发展很不相符。工业革命背景下，英国女王于1851年在伦敦举行了世界上第一个工业产品国际博览会。博览会的展览大厅由英国建筑师约瑟夫·派克斯顿设计，采用钢材和30万块玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戏称水晶宫。它的创新之举在于两种新材料的应用和采用重复生产的标准预制单元构件，被称为是20世纪现代建筑的开山之作。博览会上的众多展览品中，工业产品外形丑陋，而传统手工艺品精雕细刻，两者之间形成强烈对比。这种现象引起了许多知识分子的思索，一方面，他们具有强烈的社会责任感，总结出了当时设计存在的两个问题：一是机械产品质量低下、外型丑陋，二是大批工业产品的生产缺乏既定的美学标准，折衷主义盛行，缺乏统一风格。另一方面，他们排斥工业化，都是机械否定者，认为是机械带走了曾经的美丽，一时间言论纷飞。其中，英国著名评论家约翰·拉斯金提出，艺术家都应该参与工业品的设计，赋予产品更美的形式；艺术和技术应该互相结合；设计应该从自然界汲取营养；强调设计为大众服务。他的理论引起了大众的广泛关注，成为之后英国工艺美术运动的指导思想，也为现代主义设计思想的萌芽创造了条件，至此，众多设计家的思索拉开了设计界改革的序幕。
兴起于19世纪的英国工艺美术运动和威廉·莫里斯的出现，使得拉斯金的思想从理论付诸到实践中。工艺美术运动目的在于提高产品质量，复兴手工艺生产，具有忠实自然、反对矫揉造作、讲究简单朴实的特点。莫里斯设计的红屋，设计风格清新自然，是工艺美术运动的典型代表作。同时，莫里斯还提出了民主思想，反复强调设计中应注重实用性和美观性相结合，主张设计风格的整体性和统一性，具有一定的进步性。但是，他依旧主张手工艺生产，恐惧机械生产，对大工业持反对态度，使之不能成为真正的现代主义设计运动潮流。
19世纪末美国和欧洲许多国家在工艺美术运动影响下，掀起了新艺术运动。它是一场装饰艺术运动，涉及领域广泛，是一场承上启下的运动。它完全放弃了对任何一种形式的追求和参照，主张曲线，造型自由流畅，反对直线和几何造型，主张自然主义，反对机械和工业化生产，带有更多的幻想和唯美色彩。法国巴黎艾菲尔铁塔，便是新艺术运动的精彩代表作。许多设计具有一定的进步意义，预示着新设计运动的到来。
20世纪初，设计的发展由量变飞跃为质变，很多国家早期的设计探索成果，可以看作是现代主义设计的雏形，尤其以德国、荷兰、俄国最为显著。德国彼得·贝伦斯是世界上最早从事功能化工业产品设计的设计家，被称为现代主义之父。他于1909年为德国电器工业公司设计的厂房，完全摈弃了以往旧的建筑形式，采用钢筋、混凝土等材料和幕墙结构，使厂房极具实用性，是现代主义幕墙式建筑的最早雏形，为以后功能主义原则的发展奠定了基础；他于1900年出版的《庆祝艺术与生活—作为文化最高象征的演艺事业的审视》一书中，全部采用无装饰线字体，版面简单，设计风格朴素，为以后现代主义平面设计的发展圈定了大的方向。他的很多设计思想在以后现代主义设计运动的发展中逐步得到充实，是真正的现代主义设计的奠定人。
美国设计家伊兰克·赖特、苏格兰的察尔斯·马金托什以及其参与的格拉斯哥四人设计集团、维也纳的分离派运动等，都在一定程度上对现代主义设计进行了探索，他们的成果为日后现代主义设计运动奠定了坚实基础。赖特的设计具有强烈的功能主义倾向，主张有机设计，具有现代主义的特征；格拉斯哥四人在平面设计中的象征主义、采用几何造型、采用黑白为基本色彩和马金托什著名高背椅的设计中所体现出来的简单、高度装饰的平面特征，也是现代主义设计运动萌芽时期的一个鲜明组成部分。
众多设计家的设计风格逐渐成熟，与以后逐步发展起来的俄国构成主义、荷兰风格派和德国工业同盟之后的包豪斯，共同掀起了现代主义设计运动，他们的设计思想则构成了现代主义设计思想体系。20世纪30年代以后，现代主义设计运动在美国蓬勃发展起来，进而影响了全世界。
【参考文献】
美术 感悟美术 美术学习
一、美术教学首先要感知美术
美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，“五四”运动前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。
美术也称造型艺术或视觉艺术。它是利用一定的物质材料，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”“空间艺术”。
二、分类
在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。
1.绘画
绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式，由于各自的历史传统不同，都有着各自独特的表现形式与审美特征。中国画又称水墨画，它在世界绘画领域中自成体系，独具特色，是东方绘画体系的主流。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。油画是西洋绘画的代表，它是世界绘画艺术中最有影响的画种。在工具材料上，油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成的。在表现方法上，传统的油画家采用焦点透视法作画。在画面构成上，它讲究画面景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出自然的真实境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象，表现手法借助于体积和结构等。
雕塑的产生和发展与人类的生产活动 紧密相联，同时又受各个时代宗教 、哲学等社会意识形态的直接影响。中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平等地发现的5000～6000年前新石器时代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑头像等，反映了人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜以及认识人本身、认识世界的过程。
3.工艺美术
工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。
三、建筑艺术
建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。以其功能性特点为标准，建筑艺术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型。 从总体来说，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能；只是随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。
如何巧妙地学习美术，笔者认为要从如下几个方面入手：
首先，要有科学的学习方法和良好的心理素质 。学习美术的过程中，有的同学作画非常刻苦、勤奋，但是技能并没有达到提高，至是在现有的水平上，原地踏步。这往往就是学生学习美术的思路和方法不对。从表面上看，他们老老实实，勤勤恳恳，没有做到及时的总结，没有去看到自己的画为什么没有得到提高，只是手法上的熟练，在这样的情况下怎能取得好的学习效果呢？那么我们就应该做到多动手，多动脑，实战经验结合理论知识，每次作画后都要认真的分析，自己的不足与优势，尽量少走弯路，达到学习的最高效率。
其次，要针对性地去学习。知己知彼，才能百战不殆。就是要求我们首先要弄清自己的学习状况，存在哪方面的问题，针对性地去克服与解决。比如，有的同学技法比较熟练，但是色调的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不纯属，因此做不出完美的作品。
关键词：陈烈汉；陶艺；人生
近年来，随着中国经济的迅速发展，中国的陶瓷艺术也随着文化艺术市场的拉动而风生水起，一改十年前刚刚启步的暗淡局面，涌现出一大批勇于探索、敢于创造的中青年陶瓷艺术家，他们在陶艺创作的道路上孜孜以求，不断地奉献出一批批既具传统意味，又有现代风格，既有学术特色，又具个人特点的陶瓷艺术品。高级工艺美术师、省级陶瓷艺术大师、清华大学美术学院环境与陶瓷研究所兼职研究员、现任中艺东方艺术馆馆长的陈烈汉就是其中杰出的一位。
烈汉出生于1962年10月，江西广昌县人。天资聪颖的他自15岁开始拜师学艺，勤学苦练，1983年以优异的成绩考入景德镇陶瓷学院美术系。大学四年评为三好学生，1987年以全优的成绩毕业获学士学位，并留校任教，1987年至1990年在景德镇陶瓷学院美术系任艺术设计专业教师。1991年考入中央工艺美术学院陶瓷系读硕士研究生，1993年毕业，进入中国最大的工艺美术集团公司工作。进入公司今后，他一边组织陶瓷艺术品展览会、传播陶瓷文化，一边从事陶艺创作。近十年来，他在景德镇窑、龙泉窑、钧窑、汝窑及北京都创作陶艺作品，探索不同窑口、不同材质的表现技巧及方法，创作了一批技艺精湛，不同材质的陶艺作品，在现代陶艺及陶瓷绘画创作上逐渐形成自己的风格，并得到社会的认可。
大约在1991年，我就和烈汉熟悉起来。那时我们都在中央工艺美院读研究生，我记得他有一作品《采莲图》，为高达一米以上的直筒瓶，用很认真的线，勾描具有江南水乡特色采莲妇女，荷花、游鱼、飞鸟、水波、穿插得很有韵味。这种青幽意境散发出一种熟悉的水乡气息。后来，这件作品获第二届北京工艺美术展银奖。他生在广昌盱江之畔，是一个鱼米之乡。父母都是小学教师，用微薄的收入养活了一家十口人。小时候生活虽苦，但父母对他们的学习抓得很紧。清苦的生活造就了他勤奋努力的意志。采莲的日子也是这些孩子的节日，有莲实可食，有荷花可摘，有荷叶可戴，这种生活被深印在他的脑海里。许多年后，他创作这件陶艺作品，也可能与这种美好的记忆有关。
烈汉总是积极探索，自辟蹊径，开拓自己的陶艺创作之路。法国学者丹纳说过艺术是花，她长在不同的土壤、气候、水气之中，因而有不同的形态和风格。烈汉生于南方，求学于南北，做过南方景德镇青花、粉彩，但在北京这几年，他直接用邯郸的大缸泥制陶艺，却是一种实在、有考虑的选择。近年来，因艺术市场和社会爱好风尚的转变，大家都在做一些光亮而悦人眼目的东西，但对一些不那么光亮、甚至有些土味的东西，比如“质朴”、“民间”的东西似乎做得越来越少。而烈汉的取材，虽是最“质朴”、“民间”的材料，表现的方法也多用原始的泥条盘筑法，却用最原始的材质，加以最简朴的造型来表达最丰富、最本质的情感，把自然的特征和人的特征尽情表现出来，把艺术形态与表现技巧结合起来，展现了中国陶艺在当展的新风范。
烈汉的陶艺，从取材到立意都是超脱于市场的。他很少考虑这些陶艺作品如何卖钱，如何取悦顾客，只求这些作品是“陶艺”自身一种极致“表现”。因而，烈汉可以做一些他自己认为的纯粹“陶艺”。这不能视为一种自娱自乐，而应该视为一种挑战陶艺表现极限的艰苦劳动，而这种劳动又是认真的、严谨的。而这些认真、严谨的创作一旦出炉，成为物质的外现时，这种转换也是烈汉的快乐之一。
烈汉用大缸泥，就是想充分发挥这些灰乎乎的泥料、细腻而粗犷的特点，通过这种土得掉渣的泥土，表现陶性和泥性，使之成“器”，赋器以“境”，表现这泥性的气势和建构。比如其作品《斑驳的圆球》：在一个正圆的球体上展开不同的纹理构成，成为一种气势饱满，张力无限的物自体。这种外在的力量，由内圆核深处涌出，形成不同的层面构成。它使我联想到所有事物的结构。一层外壳既完成，又有新的内壳在转换，刚刚完成了一半，由六角型，这一完美的蜂窝结构在圆壶的中央，组成不规则的变化，从而造成不同层次、大小、形状、肌理的对比，而圆球本身的统一为惊人的和谐，题目“斑驳的圆球”却赋予这件作品的无穷意味。作品《方舟》，有意用一种不规则的扁圆组成。其稳重协调、又充满对比变化。“方舟”之名加深了这件作品多种意味，它意味着我们在苦难而绝望的世界，唯一救赎之路吗？
作品《赎》，用四面体砖，立体面以精细的写实手法浮雕一观音头像，却似现代少女的优美，肖像做得很秀美，很细腻，体现了他的严谨和理性。他从不马马虎虎、随意制作，代表了他的工艺观点。作品《南海一号》，取材于南海沉船水下考古的故事，却赋予了一个陶艺家的丰富联想。沉船的朽木与生动的游鱼相安无事，而朽木上的船篷、风帘微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、风帘制作极为细致真实。肌理层次对比巧妙，和谐地统一在一起。作品《恋人》又是同样的想法，两人面部和身体的构成，形成一组异国的情人情调，令人想起古代伟大文明巴比伦的覆灭。《明窗余韵》扁圆体镂空，颇似中国的扁壶却因镂空而变为空透的明窗，在体表用湿泥撒上干粉，其泥性裂纹丰富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表现了作者幼时守候母亲回来的经历。《盼》中幼小的女孩与所立的巨大枯木构成了鲜明的反差，女孩的期盼之神态，与粗质的围巾、手牵的小羊都增加了作品的形象细节，带动了人们的联想。《盼》是一件形完意足的经典之作。作品《一刹那》、《鱼跃双耳扁瓶》、《逐》显示了作者用有限的材料表现无穷的动感的尝试，而在万物的运动过程中显示某些生命的本质性。用泥表现动感，它涉及到作者对于陶泥表现技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的鱼》、《套磁》都表现了作者对鱼、苗木乃至意象的热忱。 转贴于
作者熟悉各窑口的区域特质、特点、风格及差异，掌握了各种陶瓷材料的表现技巧和手法，又多次赴欧美、日韩采风，了解世界陶艺发展现状，从而把不同材质、窑口、地域和文化内涵以及他个人的切身体验和创作灵感融为一体，创造出集观赏性和装饰性、文化性与艺术性于一身的陶艺作品，从而也获得更宽广、自由的创作空间，他喜欢用泥条盘筑法，用条条、块块的泥条和泥团组成不同的泥性结构，赋予其作品以不同的内涵和象征意义。这种方式既体现了他在平面、立体构成方面的丰富学养，又体现了他在陶艺制作方面的严谨和理性。他认为国外欧美陶艺有个性、大胆、感情丰富，但过于随意。从这种认识之中也可见他对陶艺的态度。他把采风、构思、制作、造型、绘制到烧制都视为有机的过程，注重作品的丰富内涵和生命力，注重材质的开发和工艺的创新，他注重将立体构成的切割、镂空、穿插、组合等方法，用在他新近的陶艺创作中。
烈汉的成果也可谓惊人。2005年他陶瓷作品“采莲图”获“第二届北京工艺美术展”银奖。2006年作品“眼中的鱼”获“第八届全国陶瓷艺术创新与设计评比”铜奖。2006年作品“鱼跃双耳扁瓶”获“第二届中国现代工艺美术展”铜奖。2007年作品“踏雪寻梅”荣获“第五届中国工艺美术博览会”银奖。2008年陶艺作品“恋人”荣获“中国陶瓷艺术作品展”优秀奖。2008年陶艺作品“恋人”获“江西景德镇第六届陶瓷艺术百花奖评比”二等奖。2008年陶艺作品“盼”获“香港首届紫荆花杯国际文化艺术博览会”金奖。2008年陶艺作品“信心的守望”获第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会2008“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品奖铜奖。2008年青花瓷“春、夏”获第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会2008“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品奖铜奖。2008年陶艺作品“恋人”获联合国教科文组织国际陶艺学会“2008年第43届国际陶艺大会”学术交流优秀作品奖。2008年陶瓷作品“采莲图”获北京“中国传统工艺美术精品大展”铜奖。1988年作品入选“香港景德镇陶瓷学院艺术作品展”。1989年作品入选“第五届中国工艺美术作品展”。1993年作品“风范”、“返朴”入选“澳门中央工艺美术学院作品展”。2000年作品“采莲图”、“小憩”、“晕彩”入选中国美术馆“清华大学国际陶艺交流作品展”。2001年作品“红马”入选中国美术家协会“第一届全国陶瓷艺术展”。他发表的作品，也遍及全国各大专业艺术刊物，如1988年第3期《中国陶瓷》杂志上发表陶艺作品“成熟”。1990年第1期《中国陶瓷》杂志上发表陶瓷挂盘“渡口”、“情”。1991年第3期《装饰》杂志发表陶艺作品“釉乐”，挂盘“渡口”。1992年第1期《装饰》杂志发表陶艺作品“莲池情趣”。1992年第1期《艺术生活》杂志发表陶瓷首饰作品20余件。1994年第10期《美术》杂志发表陶艺作品“采连图”、“小憩”、“映日莲花别样红”、“秋韵”。2000年《清华大学国际陶艺交流作品集》发表陶艺作品“采莲图”、“小憩”。2001年12月出版陶艺作品集《土与火》。……累累硕果不但没有使作者自满而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座艺术的高峰，攀登得更高更远。更难能可贵的是，他在繁忙的工作之外，能始终保持着对陶艺的忠诚和执著的追求，他用刻刀、泥料和双手，塑造了一个闪耀着激情、灵感、智慧及创造的陶艺世界，熊熊的火焰熔铸了陈烈汉充满坎坷、又不断升华的“陶艺人生”。
陶艺作品清单：
《方舟》：46×20×30厘米。
《赎》：36×16×55厘米。
《南海一号》：59×15×30厘米
《恋人》：32×12×66厘米
《明窗余韵》：45×16×49厘米。
《盼》：59×13×32厘米。
《一刹那》：64×19×47厘米。
《信心的守望》：37×20×74厘米。
《春天的犁》：35×11×33厘米。
《眼中的鱼》：47×17×49厘米。
《套磁》：43×21×37厘米。
《鱼跃双耳扁瓶》：45×10×47厘米。
《老树根》：25×23×405厘米。
