时间：2023-01-18 17:34:14
当下影视界兴起了新一轮的红色经典改编热潮。在此背景下，笔者以《林海雪原》为例，来探讨由红色经典改编的电视剧、电影的若干问题，并对不同艺术形式的描法进行分析，目的在于研究和探寻红色经典深受人们青睐的原因。
一、红色经典产生的时代背景
新中国成立后，面对复杂的外部环境，国家主流意识形态要从各方面加强，红色经典成为当时传播文化意识形态的主力军和主流的文化意识形态。红色经典的含义有狭义和广义之分。狭义的红色经典是指1949年新中国成立后至1976年“”结束之前以抗日战争、解放战争和社会主义建设时期为背景、以革命斗争为题材内容的文艺作品，包括红、红色歌曲、红、红色戏剧（主要是“样板戏”）等。广义的红色经典则是指凡以革命年代为时代背景、以英雄事迹或英雄人物为表现内容的所有经典文本，除20世纪80年代以前的红色经典的母本外，还包括1990年以后出现的各种衍生文本，如重拍或新拍的关于红色经典的影视剧、由当红歌星翻唱的红色经典歌曲等。红色经典本身是一个在“”后期产生的词汇，最初指的是“”时期创作的革命样板戏，后来被怀旧的人们泛化到用以指称《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下创作的，反映中国共产党领导下的社会政治运动和普通工农兵生活的典范性作品。红色经典作品主要出现于20世纪50至70年代，这些作品都不可不避免地沾染了当时的政治色彩。红色经典的建构是有意识、有计划地把文化生产和经典的两个过程结合起来，比如作品刚刚创作完成就被奉为经典之作，或开始创作时就当成经典来创作，“”期间样板戏的创作堪称典型。这似乎违背经典创作过程中自然形成的过程，而这种方式又是一种快速的飞跃的创作方式和理念，它与“”时期的革命要求完全相符合。这种创作方式也符合“”时期的时代特点，以至于在“”结束后受到了一些读者的诟病。但是随着时代的变迁，当下社会又兴起了新一轮的红色经典的改编热潮，这说明虽然这些红色经典有着浓重的政治文化色彩，但是在创作上都吸取了中国文学创作的多种艺术手法，刻画出了一批生动的具有现实主义精神的英雄形象，而这些形象有着巨大的榜样作用，能够不断地教育和鼓舞一代代人。当时创作的红色经典有很多，而《林海雪原》的发行量在红色经典中位居前列。同时《林海雪原》被后来的人们改编为不同的影视作品，而在不同时代所产生的改编影视剧也有着不同的含义。
二、《林海雪原》的内容与改编
《林海雪原》是曲波根据自己的经历创作的长篇小说。讲述了解放战争初期，军队的主力压向东北。在我军后方，又组织了一些洲国官员、地主、恶霸、流氓、大烟鬼等组建所谓的“中央一号队伍军”，不断进行军事骚扰，疯狂地烧杀抢掠，闻所未闻的邪恶。为了清除匪患，少剑波带领一支36人组成的小分队，插入到白雪皑皑的森林，与不同类型的敌人进行了艰苦卓绝的斗争。小说问世后受到了热烈的追捧，其中很多经典的桥段被人们牢记，如杨子荣深入土匪老巢与土匪头子座山雕的对话：“天王盖地虎，宝塔镇河妖，莫哈莫哈，正晌午说话，谁也没有家，脸红什么？精神焕发，怎么又黄啦？防冷涂的蜡。”这些经典的话语表现出了小说主人公的机智与勇敢。此后对于这部小说的改编有很多。不同时期改编的版本体现了不同时期的时代背景下人们对于红色经典的解读。
1．十七年时期的改编。十七年文学作为当代文学的重要组成部分，给许多优秀作家的诞生创造了空间，也留下了许多经典文学作品，并且成为中国文学宝库的一部分。在这个时期，中国的许多重要事件，如朝鲜战争、、社会主义改造、“”和国民经济建设等，都被写进了文学作品。这些事件都给文学创作带来了很大的影响。对于红色经典《林海雪原》，1958年出现了4个不同的改编本：北京京剧团的京剧《智取顽匪座山雕》、上海京剧院的京剧《智取威虎山》、赵起扬等人的话剧《智取威虎山》和范钧宏的京剧《林海雪原》。在这些作品中，对于人物的刻画有着不同的手法，比如在小说中对于土匪头子坐山雕的描写：“座山雕坐在正中的一把粗糙的大椅子上，上面垫着一张虎皮。他那光秃秃的大脑袋，像个大球胆一样，反射着像啤酒瓶子一样的亮光。一个尖尖的鹰嘴鼻子，鼻尖快要触到上嘴唇。下嘴巴蓄着一撮四寸多长的山羊胡子，穿一身宽宽大大的貂皮袄。他身后的墙上，挂着一幅大条山，条山上画着一只老鹰，振翘着双翅，单腿独立，爪下抓着那块峰顶的巨石，野凶凶地俯视着山下。”［1］这里对于座山雕有着妖魔化的描写，把他写成了一个近似于邪恶妖魔的化身。后来的改编，基本上沿袭了小说对于坐山雕的描写。但是，坐山雕虽然还是尖嘴猴腮的样子，但是较小说中的人物形象好看了很多。话剧版《智取威虎山》最大的变化是增加了很多小分队与定河道人的斗争。如在小说中定河道人和小分队交锋只有一个很小的情节，但是在话剧中不仅让定河道人在庙里与小分队舌战，还让他到处活动，收买人心，妖言惑众，并且在最后还让他到威虎山上指认杨子荣等。这些新的情节使得小分队和定河道人成为一个重要的线索贯穿始终。这样改编是为了增添阶级斗争色彩。如“三朝元老”定河道人等一系列与我们为敌的老牌特务，都是反动派的人。这就更增加了座山雕等土匪活动的政治色彩。这样写也是为了更加强调敌人对我们政治体系破坏的阴谋，并向我们展现出了敌人并不是普通的土匪，而是反动派安插在我们腹地的一把尖刀。由于小说本身具有政治倾向，与当时社会的主流话语是一致的，所以在当时成为人们关注的焦点，并且使《林海雪原》成为改编模仿的对象。
2．“”时期的改编。在这个时期，一系列的文学现象都显示着文学的政治化进一步加强。因为小说《林海雪原》本来写的就是革命英雄的故事，并且小说具有非常鲜明的革命浪漫主义艺术特色。正是因为小说《林海雪原》的这一特点，使得小说本身比其他同类型的小说有了更符合当时话语权的基础与流行的原因。在小说中关于少剑波和白茹的个人情感描写，在当时社会的主流文化中必被视为有资产阶级倾向。因此，在小说《林海雪原》后来的改编和再创作过程中，有关描写少剑波和白茹之间的爱情故事越来越少，越来越淡化，以至于在最终改编的“样板戏”中完全消失。“”时期，文学创作的重点是强调“革命浪漫主义”背景下的政治地位，而小说《林海雪原》的浪漫色彩恰恰是符合这一思想的。这使得在当时出现了两种不同的观点：一方面，《林海雪原》受到了一些人的指责和批评；另一方面又得到了当时社会绝大部分人的重视和关注，成为当时再创作和改编最多的经典文学之一，这也是《林海雪原》被确立为“革命样板戏”的原因所在。在“样板戏”《智取威虎山》中，主人公杨子荣一出场就是风度翩翩，英姿飒爽，在观众的心中留下了深刻的印象。这是因为在把《智取威虎山》确定为样板戏之前，这部京剧已经经过了全面的改造。例如，主人公杨子荣，凡是与“匪气”相关的改编和设计都被从京剧中除去，只保留了主人公的英雄气概和高大的人物形象，这从后来的批评文本可以看到。“在原演出本中，一小撮资产阶级代表人物出于其反动的政治目的，千方百计往杨子荣脸上抹黑。他们打着‘写真实’论的幌子，公然叫嚣要突出杨子荣的泼辣剽悍粗犷，即所谓的‘匪气’，让他上山时哼着黄色小调，上山后与座山雕的干女儿玫瑰花打情骂俏，大讲下流故事等等，结果把杨子荣弄成一个满嘴黑话、浑身匪气的江湖客，一个莽里莽撞、浑浑噩噩的冒险者。这样的人物，正是宣扬盲动、冒险军阀主义的反动军事路线的活标本！”［2］从这段评价中可以看出当时的社会现实对于文学创作改编的要求。在“样板戏”中主人公出场后给人的感觉和小说里描述的一样，这是因为在当时，主人公的形象代表了党的领导和决策者的形象。在“样板戏”创作的初期，对于土匪头子座山雕的刻画有了些变化，虽然还是尖嘴猴腮的样子，但是较小说中的人物形象好看了很多。但是，在《智取威虎山》被确定为“样板戏”后，对于反派人物的刻画就更加丑陋和猥琐，并且这些表现形式也是为了突出主人公杨子荣的正面形象。在“样板戏”的演员选择上，也有很大的变化，比如小说《林海雪原》主要突出的是主人公的英雄气概和英雄形象，对于人物细节的描写与刻画没有过多的美化。但是在“样板戏”演出时，对于杨子荣这个英雄人物的刻画，对于细节的描写要求几乎到了苛刻的状态。这说明了“样板戏”为了把主人公极度美化而表现出来的做法，也符合时代的需要和当时人们在精神领域的反应。
3．新时期的改编。在2004年播出的电视剧版《林海雪原》中，对故事情节的描写做了很大的改变，加入了很多在样板戏中被删减的部分，并且在故事情节中加入了一些其他元素，如电视剧比原小说增加的人物有杨子荣失散多年的未婚妻槐花，增加的情节还有杨子荣与槐花、与白茹之间的感情纠葛，还设计了杨子荣唱酸曲、给人下巴豆等细节，并通过孙达得之口说杨子荣每天晚上“不是打嗝放屁”“就是说梦话”等，这充分说明了时代的变革影响了人们的精神文化欣赏需求。对于这些变化，电视剧《林海雪原》导演李文岐说，拍成的电视剧“最大化地去掉了脸谱化和概念化，增加了生活化。我希望观众对英雄从仰视恢复到平视，对土匪从俯视回到平视”［3］143。在电视剧《林海雪原》中，主人公杨子荣一出场并不是一个英雄，而是一个唱着酸曲的伙夫。不过，电视剧《林海雪原》也可圈可点。编剧本来想展现给观众一个“土”一点的杨子荣，但是演员身上的“百老汇”气息十分浓重，阻碍了想要带给观众“土”一点的主人公的初衷。有评论者认为，饰演杨子荣的演员王洛勇缺乏“生活的智慧，泥土的智慧”，身上“书卷气的东西浓了”“文人气的东西多了”，眼神更多的是“人道似的”“悲泣似的那种感觉”［3］143。这说明在观众的心中潜在的是和小说中那个“没念过一句书”，大字不识却“绝顶聪明，能讲古道今、勇敢、精细，在侦察工作中完成过无数惊人的业绩”［4］的英雄杨子荣进行着对比。认为电视剧中的杨子荣狠劲、野劲不够，不像农民，没有“匪气”。这是观众们从观看的视觉上来说的。从演员本身来说，王洛勇长期居住在美国，又有在百老汇演出的背景，这样很容易让观众觉得这个杨子荣不“土”，而是“洋”了起来，这使得观众在视觉上产生了错觉。对于杨子荣的“土”，还要回到“样板戏”中的杨子荣。不论人们对待“样板戏”是多么的反感，但是杨子荣的性格内质还是“粗犷泼辣剽悍”的。因为小说中，在说黑话、栾平舌战的泼辣等一系列的语言中都表现出了主人公“粗犷泼辣剽悍”的性格。同时，在电视剧《林海雪原》中，对于匪首座山雕的描写和小说对比也有很大的不同，在电视剧中把“英雄凡人化”，土匪“人性化”。特别是在写座山雕的样子时，“给了他人性萌动的生机”，如座山雕手持线装书，收音机里放着靡靡之音，还有和杨子荣的黑话对答等，这些都跟以往的山大王的形象有所不同。以至于以后的评论中品论座山雕是“咏涵诗经，举止儒雅”。这充分说明了导演和编剧想要留给观众的是座山雕新的形象。在2014年上映的《智取威虎山》（3D版）中，对于故事情节的改编和人物的刻画又有了新的变化。故事开始以现代的时间节点进入故事的主题，故事的开头就让人耳目一新，和小说中的开始有了很大的不同。这是因为在当今社会中人们观影的思想和精神文化领域的需求逐步改变，如果还以小说中的故事开头，不能引起人们的充分共鸣。在故事的结构上也有了很大的突破，比如在电影的开头，我军小分队深入林海雪原剿匪，在物资、弹药缺乏的情况下开始。随后有一帮子土匪送上门来，激烈战斗之后，土匪被“坦克”吓跑，丢下一堆武器弹药。再然后是没粮食了，关键时刻，杨子荣乘着火车神兵天降，不仅带来了美丽的卫生员小白鸽，还带来了粮食。这些都是在原著基础上的改编。导演是想要给人们呈现出另外一种不同的故事。观众们很害怕看到小说被拍成刀光剑影的武侠片的感觉，这是因为导演徐克以武侠片闻名，但是在整个故事中观众没有感觉到浓重武侠的味道；虽然有很多人指出剧中人物用错武器、定错番号，但是这些都没有影响该片成为一部让观众大呼过瘾的电影。电影在人物的刻画上也有很大的突破，如主人公杨子荣一脸大络腮胡子，给人以性格彪悍、匪气缠身的感觉，这和原著中的主人公有很大的不同。再比如在土匪老巢中和众土匪的对话中又表现出了主人公的机智、冷静、勇敢。这些对于主人公外在形象的描写打破了人们以前对于英雄人物的定位，并且使人们对于人物形象有了新的认识。在对于反派人物座山雕的刻画上，导演和编剧也尝试用一种新的方法，向我们呈现出一个妖魔化的匪首。比如座山雕的登场，电影在很长的一段时间里，这个角色都是不露脸的。影片通过各种侧面渲染这个角色的特征，比如众人抬着轿子进来说明此人地位颇高，通过让老鹰啄食手下，反映出此人的残暴等。这些都与电视剧中的那个有点“儒雅”气质的匪首形成了鲜明的对比。电影中还对金刚等反面人物进行了细致的刻画，比如金刚之首炮头，电影中表现出他的能文能武、连蒙带唬；老二翻垛是土匪里的军师，能动手绝对不废话；等等。电影中还有很多对于正反两派的人物描写，总体来说这些描写都在很大程度上颠覆了人们对原著中人物的认识，使人们重新认识了人物的形象以及对于他们的再创造。
三、红色经典改编的意义与未来发展
红色经典是一个时代的印记，是我们共同的记忆。红色经典凝聚着人们对于革命英雄的崇敬和仰望，它是中国红色革命的缩影。红色经典反映了在那个特殊的历史时期人们对于革命历史的解读，并且反映出当时人们在精神文化领域的需求。由红色经典改编而成的各种文艺作品，能够使人们更加深入地了解历史。随着时代的发展和变化，红色经典的传播再次兴起。在当今追求物质生活的社会，重新传播红色经典是很有必要的，它可以使人们在精神领域得到提升。当今社会文化市场，对于红色经典的改编种类繁多，这些作品都是针对人们的欣赏水平与精神文化要求去改编的，并且在其中加入了很多新的元素。这些元素代表了当下社会的流行趋势。在这种改编的潮流中，红色经典要顺应时代的发展而变化，既要结合当下流行的文化趋势，又不能失去红色经典本身的含义，不能胡乱改编。未来的文化要面向更加年轻化的读者和观众，要对于这些人的精神领域的欣赏水平，有针对性地去改编红色经典，要突出红色经典的意义和内涵。未来的发展是多元化、多样化的，红色经典的改编也应该是多样化的。但是红色经典的内涵与意义是不会改变的，因为它是我们对中国红色革命的历史记忆和对于英雄的一种崇高的敬仰。
作者：常怡鹏 单位：周口师范学院文学院
在领奖台上，徐晓钟发表了诚挚的获奖感言：“每个做过老师或者学生的人都有体会，在一个学生背后站着的，绝不是一个老师，而是一批老师，他们用各自领域的经验给予学生营养。所以这个奖与其说是给我个人，不如说是给所有戏剧教育工作者的表彰和鞭策。”
雪声芬芳玉兰荣长
2月19日，就在本届上海白玉兰戏剧表演艺术奖的紧张评审阶段，著名越剧表演艺术家、“白玉兰”评委会主任袁雪芬逝世。在4月6日下午举行的上海白玉兰戏剧论坛上，袁雪芬的生前友好、合作者、学生一同追思缅怀了袁雪芬的艺术成就和文化贡献。
袁派弟子方亚芬在发言中追忆了老师二十多年来对她“亦师亦母”的关怀和培养。演讲过程中，她情难自禁，数度哽咽。曾与袁雪芬共事多年、年过九句的戏剧理论家刘厚生特地寄来书面发言，追思了与袁雪芬长达六十多年的友谊，特别提出，袁雪芬所坚持的“以话剧和昆曲作为两个乳娘”的思路及其对越剧改革所产生的作用和意义，高度赞扬了当年以袁雪芬为首的越剧人在向京昆这些大剧种和话剧、电影等外向性艺术学习过程中，对越剧进行开放型改革时所体现出的不畏艰难的性格和勇气，并指出这种勇气完全来自于她们对越剧事业的责任心和文化使命感。刘厚生称袁雪芬为“一代中国戏曲伟人”。
1995年，袁雪芬继黄佐临之后成为上海白玉兰戏剧表演艺术奖评委会第二任主任，她把“清清白白做人，认认真真演戏”的座右铭带到评奖工作中。评委会副主任周渝生回忆“袁先生经常对大家说，评奖就是要做到‘公正’二字，否则一钱不值。当全国各地戏剧奖项的纯洁性遭到不少质疑时，‘白玉兰’却一直让所有的人肃然起敬。”众多评委表示，袁雪芬不仅保持了“白玉兰”原有的成绩和一贯风格，更使其有了新的发展，使一个地方性的戏剧奖跻身于全国大奖行列，可与国家级的“梅花奖”影响比肩。对此，袁雪芬功居首位。
袁雪芬特别注重对戏剧新人的培养，她对青年演员成长的付出是全身心、全方位的，既热情鼓励，又严格要求。她曾多次提醒评委，“白玉兰”要多给孩子们机会，但也不能助长他们的“骄娇二气”。她表示，有些青年演员在艺术上确实取得了进步，成绩值得肯定，但他们中有的过于骄傲，如果这时颁奖给他们，那么他们永远不会知道还有哪些缺点需要改正、还有哪些不足需要充实，最终不利于将来的成长。“风雨花朵经考验，唯愿香雪竞争妍”，袁雪芬对青年人才的殷切希望，来自于她对越剧发展历史及其经验教训的清晰认识，也来自于她对艺术事业“不进则退”规律的清醒把握，更来自于她对社会责任和历史使命的自觉承当以及她深刻的危机意识、一颗不老的艺术之心。袁雪芬希望用自己的人生艺术实践告诉大家，戏剧真正的价值在哪里，人生的真正价值在哪里。
论坛上，中共上海市委宣传部副部长、上海白玉兰戏剧表演艺术奖组委会主任陈东作了总结发言，她希望年轻的文艺工作者们努力学习袁老师的为人和从艺精神，严以律己，洁身自好，勇攀艺术高峰，从袁老师丰富的戏剧历练和卓越的艺术成就中汲取营养、获取经验，脚踏实地地推动戏剧艺术的繁荣发展，让各个剧种后继有人，使各个剧种的年轻人都能茁壮成长。陈东并宣布，经上海白玉兰戏剧表演艺术奖组委会提议，市委宣传部批准，从第22届起，著名京剧表演艺术家、中国剧协主席和上海剧协主席尚长荣接任“白玉兰”奖评委会主任。尚长荣表示“我会秉承黄佐临、袁雪芬两位先贤崇高的艺术品格。演员们要用心演戏，我们用心评戏，以心评心，让‘白玉兰’奖永葆高洁。”
作为前两任上海白玉兰戏剧表演艺术奖评委会主任，黄佐临开创并树立了“白玉兰”的艺术标杆，袁雪芬确立与弘扬了“白玉兰”的文化品格。如今，“白玉兰”奖已进入第三个十年，在新的发展阶段面临着新的机遇和挑战，相信新一任评委会主任将肩负起继往开来、繁荣发展戏剧事业的重大历史使命，让“白玉兰”继续绽放馨香。
“四新”出彩继承创造
第21届上海白玉兰戏剧表演艺术奖获奖演员展演于4月7日在艺海剧院举行。为有效留存和借鉴各地各剧种优秀戏剧演员的精湛技艺和宝贵经验，促进上海与各地各剧种之间的交流与合作，来自全国各地的二十多位入围演员汇聚申城，展示了他们在参评剧目中的精彩片段以及各自的绝技绝活，集中而凝练地表现出获奖演员的扎实基本功和人物塑造能力。演员们各展所长、各领，令观众叫绝。
本届上海白玉兰戏剧表演艺术奖一如既往地保持了参评人数多、演艺质量高、风格多姿多彩的态势，共有来自31个剧团的56台剧目，19个剧种78名优秀演员参选，充分展现“白玉兰”立足上海、面向全国的办奖宗旨以及上海舞台兼收并蓄、有容乃大的文化品格和海纳百川、追求卓越的城市精神。
本届参评演员突出地展现了能古能今、能文能武的特点，呈现出“四新”(新剧目、新角色、新唱腔、新身段)的亮丽风采。同时，获奖演员呈现年轻化趋势，据统计，本届“白玉兰”主角奖入围演员平均年龄为39岁，而上届的平均年龄为44岁，这鲜明标示出“白玉兰”更加着重于对优秀中青年演员的发现和培养，正在向“催生新人成名家，推动名家成大师”的方向努力。
荣获本届主角奖榜首的扬剧演员李政成，在现代戏《县长与老板》中塑造了一个勤政为公、执政为民的优秀共产党员形象，他表演的最大特点就是在塑造人物时，将传统戏曲的身段巧妙化用在现代人物身上，彰显出人物正直而不乏柔情、坚持原则而注重融通的性格特征。整场表演，李政成不仅表现得洒脱自如，且在不经意间显示出深厚的武生功底。一段时期内，许多地方戏曲“重唱不重打”，武功向是演员弱项，扬剧亦不例外。而李政成得到京昆名家指点，加上自身努力，擅演多部传统京昆武戏，无论是毯子功、把子功、长靠还是短打样样出色。尤其是在展演上表演的《汉宫惊魂》，动作高难，不同凡响。
得知获得本届主角奖榜首，李政成激动地说：“我与上海格外有缘，感谢上海观众对我的厚爱!”在颁奖晚会上，他还与越剧名家单仰萍合作了一出“扬越混搭”的《梁祝・十八相送》，他扮相俊朗、英姿勃发，在两个剧种的唱段间游刃有余。作为扬剧的领军人物，李政成用了短短几年时间令这一地方小剧种风生水起。李政成淡然地说：“之所以能有今天的我，与我所有的经历不可分割一一如果没有七年在校的苦练，我不会有今天这样的武功；如果没有当流行歌手的经历，我也不能有今天这样驾轻就熟的演唱。人生不可能一直如意，我觉得值了。”站在“白玉兰”颁奖台上，李政成认为这不仅代表他个人的艺术成就，更昭示着扬剧的崛起和“白玉兰”对地方剧种的扶持。
20天后，曲波接到出版社电话叫他去一趟。一到地方，他心灰意冷地对编辑伸手说：“拿来吧”，没想到拿来的不是退稿，而是作品很好可以发表的消息。他更加想不到的是，在以后不到七年的时间里，他的处女作印刷了150多万册，诞生了话剧、京剧、电影等多个改编版本，后来甚至成了人人必看的样板戏。
革命外衣 武侠气质
曲波出身山东贫苦农家，15岁参加八路军，进入抗日军政大学。1946年，曲波随军开赴东北，在黑龙江省牡丹江一带剿匪，那时他年仅23岁，恰似《林海雪原》中的少剑波，英姿勃发，少年得志，独立指挥一支小分队在茫茫林海皑皑雪原中作战，度过了人生中最艰苦也最辉煌的岁月。1949年在辽沈战役中，曲波股动脉受伤落下残疾，于1950年转业至沈阳、齐齐哈尔机车车辆厂任党委书记等职，后来调到北京工业部门。
在小说后记及出版初期接受采访时，曲波多次表示，自己享受的幸福生活，是牺牲的战友杨子荣、高波用生命换来的，深切的怀念和负疚之情，使他想把亲身经历的剿匪斗争写成小说，让更广大的群众了解烈士事迹。
80年代，曲波才进一步公开了当年促使他动笔的“特殊情况”。军人生涯锻造了曲波耿直桀骜的性格，刚到工业战线工作时，表示不满从苏联学来的企业领导人大权独揽的“一长制”，结果被批评斗争了一个星期。曲波越想越委屈。“此情之下，十分自然地想起自己的黄金时期。”他希望在文字中抚慰挫折，重逢肝胆相照的亲密战友，回到出生入死的纯真年代。“当时心怀不通，只有一路通，如写不好，誓不罢休。”这种带有强烈个人主义色彩的不平之情，在五六十年代自然是无法表白的。
新中国成立初期主旋律小说大批涌现，林海雪原为什么能脱颖而出？它读来更像武侠小说而不是革命史诗。曲波没有受过规范的写作训练，他自幼酷爱《说岳全传》 《水浒传》等古典小说，能像说评书一样给人绘声绘色讲出来，甚至能大段背诵，无师自通形成了大众喜闻乐见的写作风格。第一章题为“血债”，工作队和村民被土匪大屠杀，死状恐怖血腥，其中包括剿匪小分队团参谋长少剑波的亲姐姐鞠县长。这一幕酷似《射雕英雄传》《笑傲江湖》的开篇，灭门惨案种下血海深仇，一把抓住读者，跟着主人公上天入地追猎凶手，直至大仇得报。在人物塑造和情节设置上，曲波也得武侠小说之精髓，进行了大胆想象和艺术夸张。杨子荣机智勇敢，打虎上山，魅力不输武林英雄;每当剿匪小分队遇到困难，就会出现青年猎手、蘑菇老人等民间高手传授武艺指明方向;故事发生的地点也浪漫神秘，壮美而危机四伏的原始森林，战士们身披白色斗篷在明月下滑雪飞渡，画面感堪比“七剑下天山”。
少剑波和小护士白茹的爱情故事，占据了不少篇幅。这一部分当时被批评家普遍认为是败笔、英雄美人的俗套，其实读者正喜欢这种“俗套”。少剑波“精悍俏爽，健美英俊”，白茹“舞起来体轻似鸟，唱起来委婉如琴”，这样一对璧人，给天寒地冻的剿匪战场增添了色彩和暖意。在武侠言情等“坏书”绝迹的时代，《林海雪原》让人过足了瘾。少剑波的原型是曲波自己，白茹的原型就是他的妻子刘波。刘波15岁便当上胶东军区后方医院护士长。1942年，曲波到医院检查工作与之相识，不久爆发“肃托”运动，曲波和刘波都被打成托派，最终挺过隔离审查刑讯逼供获得，是为数不多的幸存者。患难成知己，1946年刘波和曲波举行了婚礼，婚后第二天曲波就去参加剿匪了。
曲波反复强调，少剑波是他心目中青年军官的理想形象，绝不等于他自己，白茹也不等于刘波，但读者和身边朋友都已经习惯将书中人物与他们夫妇画等号。有一次见到曲波，问道：“白茹呢？白茹怎么没陪你来？”曲波忙解释说：“我爱人叫刘波，不叫白茹。”笑道：“不行，改过来，叫白茹！”晚年接受采访时，曲波说，在那样恶劣的环境下根本不允许小分队带女兵作战，安排这样一个人物是烘托和平的气氛。
杨子荣也比原型有很大程度地拔高。“舌战小炉匠是我对英雄人物创作的理想化，威风的滑雪飞山是我渴望我军能有此本领，更是理想化的创作”。杨子荣于1947年2月23日在闹枝沟牺牲，曲波参加了那场战斗，最后清理了战场并将杨子荣的遗体运回。曲波在深夜里写到杨子荣牺牲的章节，抑制不住流泪，他把刘波叫醒说，写不下去了……于是小说里杨子荣活着迎接了胜利，成就不败的英雄神话。
人艺将杨子荣升级为男一号
《林海雪原》不仅吸引了普通读者，也无意间迎合了高层口味。1958年3月，在“”风潮中，提出无产阶级文艺创作要将革命现实主义和革命浪漫主义相结合，现实主义是革命作品历来不缺的，两结合中突出的其实就是浪漫主义。以浪漫而著称的《林海雪原》开始踏上样板之路。
率先将《林海雪原》搬上舞台的是北京人艺。作为新中国倾力打造的最高话剧殿堂，人艺以《雷雨》 《日出》 《骆驼祥子》等剧知名，也招致“不重视现代剧”、“工农兵形象处于劣势”的批评。要排现代剧，首先得有剧本，而老舍、曹禺都苦于写不出符合新时代要求的好剧本。人艺家属中一个中学生无意中提起《林海雪原》，说“如果叔叔们能把它改成戏就太好了，许多同学看的饭都吃不下”。
人艺党委书记赵起扬亲自操刀，与夏淳、梅阡共同编剧，焦菊隐担纲导演。焦菊隐秉承斯坦尼拉夫斯基体系，要求演员用心体验角色的生活，因此特别把曲波请来与演员谈话，讲述真实的剿匪生活。在原著中，与正面人物的完美相对应，座山雕等反面角色从外表到内心都极度丑恶猥琐。曲波进行这样的脸谱化创作，不仅是被动受到阶级斗争条框约束，更是主动模拟侠义小说的情节模式。曲波坦言实际上土匪外形并不都狰狞，也不全是杀人不眨眼，他们慷慨好义够朋友，嫉妒心很强，有组织，有清规戒律，兔子不吃窝边草，在远处干回来接济穷人，对母亲很孝顺，对孩子也很爱。尤其谈到土匪射击技术非常好，而我军平均六十发子弹才能打死一个敌人。这与小说中剿匪小分队三十余人轻松大破二百多名土匪差别很大。
1958年5月，《智取威虎山》首演。郑榕、牛星丽、英若诚等著名演员都参加了演出，龙套大师黄宗洛一人演了深山老人、小道士、土匪、战士四个角色，是全场最忙的人。
限于当时的社会环境，舞台不可能真实再现土匪的复杂人性。焦菊隐1957年险些被打成，心有余悸，一向追求艺术标准第一的他也不得不反复强调，阶级斗争这条红线是剧本的最高目的，因此舞台上正反人物的对立比原著还要强烈，《智取威虎山》的水准与人艺其他经典剧目有明显差距。这部戏最大的意义是为后来所有改编版本提供了剧本模型。人艺编导以专业审美眼光，将亦正亦邪的男二号杨子荣提升为男一号，戏份盖过“三好学生”少剑波，砍掉爱情戏，突出英雄主线，将小说中最有戏剧张力的情节提炼出来，浓缩成杨子荣假扮土匪里应外合大破匪巢的故事。《智取威虎山》这个充满传统戏曲色彩的剧名是人艺加的，原著中并没有同题章节，而后来流传全国的样板戏也采用了这个名字。
“比土匪还像土匪”
1960年八一电影制片厂的《林海雪原》上映，导演刘沛然在王震部队参加过剿匪，读完小说后很有共鸣，所以立刻决定把它搬上银幕。电影也继承了人艺剧本模式，以杨子荣为男一号，扮演者是军人出身的王润身。王润身的父亲是西河大鼓艺人，他自幼跟着父亲上街卖艺，还拜名师学习“形意门派”武术，身上天然带着一股草莽气。崔永元在纪录片《电影传奇》中说：“都说王润身演的杨子荣最成功，因为他在杨子荣性格里加了一点东西。”加了什么？就是王润身自己概括的“必须带着一点武侠气”，“土匪看着你像土匪，观众看着你像英雄”。
影片外景是深冬时节在吉林长白山拍摄，气温将近零下40摄氏度，演员每天要在及膝身的大雪中跋涉几千米才能到拍摄地。王润身在当地找到一个曾经当过土匪的看山老头。老人刚开始还很拘束，聊着聊着就放开了，“眼神中闪现出当年的匪气”。回北京拍内景是七八月份，影棚中酷热，但是仍然要穿皮袄皮帽，每天拍完戏第一件事是跑去冲凉水澡。功夫不负苦心人，后来批评片中杨子荣“比土匪还像土匪”，恰恰解释了王润身的表演为什么令观众痴迷，他的气质与同期银幕上高大全的英雄截然不同。
穿上雪白羊皮大衣更像英雄
1963年底，观看了上海京剧院的《智取威虎山》，她走到后台说，大部分地方都是废话。这出戏首演于1958年，当时上海京剧院以“”精神几天时间就赶出了剧本上台，艺术水平较为粗糙。认为可以进行一番脱胎换骨的改造。此前，她在北京试图以《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）取代传统剧目，碰了北京市市长彭真的钉子，这一次，她要在上海开天辟地，树立新的审美标准。在上海市委书记柯庆施和宣传部长的积极配合下，深度介入了《智取威虎山》的改编与排练。
1964年6月，京剧现代戏演出观摩大会在北京开幕，《智取威虎山》原本被安排在第三轮上演，特别关照挪到第一轮第一场。中共中央主要领导几乎全部列席观看，总体肯定，提出“加强正面人物的唱，不要把杨子荣搞成孤胆英雄，削弱反面人物”。紧接着，上海市委宣传部重新组织人马对《智取威虎山》进行了修改。
起初杨子荣扮演者是李仲林，年纪较大，不太满意，反复考察后她选中了三十岁的老生童祥苓。童祥苓是京剧世家童家班一员，当时他的姐姐名旦童芷苓正扣着反对现代戏的帽子挨批，整个童家班都受到株连。考试的过程很神秘，童祥苓回忆，一到上海京剧院后台，发现好几个省的老生都在，大家都不太清楚被叫过来是干什么，让谁上去唱就唱一段，童祥苓以一曲《定军山》和《法场换子》被相中。几天后，通知童祥苓到《智取威虎山》剧组报道。姐姐童芷苓嘱咐他，要争气，拼上一切也要成功，演好杨子荣才能洗刷童家反对现代戏的罪名。童祥苓非常珍惜这个机会。
要求整个演出突出一个“恨”，声音要铿锵有力，像投入敌群的手榴弹。为了让英雄更像英雄而不是土匪，她删去了杨子荣与座山雕干女儿打情骂俏大讲下流故事的戏，给杨子荣披上一件漂亮的雪白内里羊皮大衣，从此成为他的标准行头，土匪则穿得破破烂烂，以衬托英雄的干净潇洒。
1967年5月至7月，主抓的八个样板戏在北京循环上演，5月31日《人民日报》发表了重要社论《革命文艺的优秀样板》，将京剧《智取威虎山》列在首位。又一次观看了《智取威虎山》，提议把“迎来春天换人间”的唱词改成“迎来春色换人间”，其实原本的唱词就是“春色”，是改为“春天”，现在又按的意见改回去。提出：“杨子荣不是有匹马吗？京剧里骑马上山会比踏雪上山更好看。”于是“打虎上山”唱段中，增加了传统京剧以鞭代马的“马舞”。排练时，上台拍着童祥苓的肩膀说：“要放开！站，要显得高大威武。”“不能从马背上溜下来，那样没有力量，要从马头上跳下来。”“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”杨子荣飞马跃上舞台，成为《智取威虎山》的经典段落。
样板戏并没有改变童家班的命运，经过童祥苓千锤百炼，杨子荣的表演方法已经程式化，换了别人也可以演。从北京一回上海，童祥苓就陪着姐姐挨斗，失去了扮演杨子荣的资格。
天王盖地虎，宝塔镇河妖
1968年，为了更高效地推广样板戏，决定拍摄电影，第一个上马的是《智取威虎山》。杨子荣的扮演者选来选去都不如童祥苓，于是给童祥苓来了个“突击解放”，他在剧组要继续“劳动改造”，每天除了拍戏还要洗全组200多人的碗。
点名要谢铁骊担任导演。谢铁骊和童祥苓一样，也是“戴罪之身”，因拍摄过《早春二月》等“大毒草”早就被打倒了，他担心拍不好样板戏电影反倒更添罪名，于是以自己不懂京剧为理由推托。说：“我看迷信可以破除，你大胆拍吧。”
对电影的要求比对舞台表演更严格，毕竟她曾经是“业内人士”。大银幕上观众能看清演员的脸，为了让英雄的眼睛炯炯有神，剧组在常规照明灯之外，又添加了两盏射灯直射童祥苓的眼睛，以致童祥苓落下充血流泪的眼病。为追求完美效果，《打虎上山》录了整整十八遍，最后童祥苓的声带肌肉不得不注射药物才能松弛下来。
电影上映后，童祥苓成为大明星，但拍完戏他又被剥夺上台机会。样板戏没能使童祥苓获得解放，“”结束也没能使他真正解放，因为曾是“”的“御用演员”，人人“”的那段日子，他仍然要接受审查。
［关键词］美国;动画电影;贵族爱情;传奇爱情;民间爱情
20世纪初，电影艺术在美国开启了发展之路，随之而来的是动画短片的发展，当时的动画短片常常作为传统电影的暖场片进行播放，内容以夸张搞笑的动作为主，时长较短，与其说这是动画短片，不如说20世纪初的动画电影是一种在影院播放的滑稽剧。［1］这种“配角”地位持续到了20世纪30年代末，以迪士尼公司的《白雪公主与七个小矮人》为开端，美国动画电影真正迎来了发展的春天，不仅在电影时长方面有重大突破，而且在影片内容层面更是实现了质的飞越。也正是自这部影片开始，美国动画电影开始了长达数十年的改编浪潮，一直到20世纪末期，活跃在美国影坛上的动画电影大多是改编自童话故事、经典儿童读物或世界知名小说。纵观这些改编自文学作品的美国动画电影，它们所具有的共同特点就是故事结构简单、人物性格鲜明，同时均是以“爱”为主题所展开的故事，而其中真挚的爱情故事自然成为主流，此时美国动画电影中的爱情故事大多是发生在王公贵族之间，王子遇到公主的爱情模式成为其中之经典。20世纪末期，改编经典文学作品的动画创作已不能适应观众日益提升和逐渐多元化发展的审美品位，包括迪士尼公司、皮克斯公司在内的许多美国动画电影的龙头企业开始在保持动画电影核心主题的基础上，探索更加丰富多样的题材，于是一批褪去奢华的平民形象及充满想象力的非人形象逐渐登上美国动画电影的舞台，引发了一波又一波的观影热潮。正如前文所述，“爱”是动画电影的核心主题，那么在日益丰富的影片题材中，爱情故事自然不会缺位。在20世纪末以来，尤其是新世纪以来的美国动画影片中，爱情故事也不再局限在王公贵族之间，这些故事逐渐褪去了王族的光环，或是走进民间，或是走向更加神奇的领域。本文将在通观美国影坛上书写爱情故事的动画影片的基础上，以贵族爱情、传奇爱情和民间爱情做简单区分，针对影片《白雪公主与七个小矮人》《仙履奇缘》《睡美人》《小美人鱼》及《美女与野兽》《怪物史莱克》《花木兰》《钟楼驼侠》展开论述，对美国动画电影中的爱情故事进行探析。
一、美国动画电影中的贵族爱情故事
当1933年迪士尼公司完成了《白雪公主与七个小矮人》的初期制作，在拍摄之前，许多业界人士都认为迪士尼公司正在进行一次愚蠢的投资，他们认为没有人会花钱去电影院看一部幼稚可笑的动画片，但《白雪公主与七个小矮人》上映后所引发的巨大观影热潮证明了迪士尼公司的投资眼光，而这种开启美国影坛动画时代的影片所讲述的正是王子与公主之间的爱情故事。［2］《白雪公主与七个小矮人》改编自《格林童话》，其中的女主人公白雪公主在后母王后的逼迫下逃入森林之中，遇到了七个善良活泼的小矮人并度过了一段平静欢乐的时光。但王后出于对白雪公主美貌的强烈嫉妒对白雪公主穷追不舍，单纯善良的白雪公主在王后的阴谋中误食了毒苹果昏死过去，而唤醒白雪公主的唯一方式就是王子的吻，最终王子吻醒了白雪公主，二人过上了幸福快乐的生活。从这部影片的内容主线来看，《白雪公主与七个小矮人》并非一部典型的爱情故事片，因为在这部影片的大部分故事情节中，男主人公即王子都是缺位的，善良美丽的白雪公主似乎成为影片的唯一主角，而展现真善美的最终胜利也成为这部电影的核心意旨。事实上，自《白雪公主与七个小矮人》以来，美国动画电影中很少出现典型意义上的爱情片，这与动画电影的受众群体具有很大关系，其中的爱情故事也是作为阐释“爱”之主题的辅线而存在的，但这并不影响美国动画电影中爱情故事为观众所带来的感动，就如《白雪公主与七个小矮人》中，王子虽然仅在最终关头出现，但他的吻是解除诅咒的唯一方式，这一重要的角色定位无疑强化了爱情的力量。在首部动画长片引发巨大轰动后，迪士尼公司推出了动画影片《仙履奇缘》，《仙履奇缘》的故事原型是大众所熟知的“灰姑娘”的故事。［3］影片开始于王子选妃的舞会，在舞会上借助魔法的辛德瑞拉与王子相遇共舞，但当12点的钟声敲响后，辛德瑞拉被打回原形，继续过着被继母和继母的女儿们欺辱的生活，但对辛德瑞拉一见钟情的王子却拿着辛德瑞拉遗失的水晶鞋挨家挨户地寻找，最终，能够穿上水晶鞋的辛德瑞拉成为王妃，与王子在王宫中过上了幸福的生活。在简述《仙履奇缘》的故事情节后，我们不难发现，这部影片与迪士尼公司先前推出的《白雪公主与七个小矮人》的叙事结构和内容主旨具有很大程度上的相似之处。从人物形象设置上看，《仙履奇缘》中的女主人公虽然不是公主，但依然是善良、单纯、美丽的形象，而男主人公则同样是一位风度翩翩、情感专一的王子;从人物关系设置上看，白雪公主和辛德瑞拉都在后母的虐待下生活，王子则承担着拯救者的任务，与王子相遇都成为影片中女主人公幸福生活的开端;从表达主旨上看，两部影片都是在歌颂以女主人公为具象表征的“真善美”，批判以后母为代表的“假丑恶”。在具有诸多相似的之处的同时，相比于《白雪公主与七个小矮人》而言，《仙履奇缘》中王子与“灰姑娘”的爱情故事明显占据了更多的篇幅，并担任了更为重要的叙事角色。除上述两部动画电影之外，在美国影坛上还有包括《睡美人》《小美人鱼》在内的多部讲述爱情故事的影片，这些影片在人物形象设置及叙事模式等方面均与《白雪公主与七个小矮人》《仙履奇缘》有很大的相似之处，它们都代表着对于“真善美”的追求，这也反映出美国动画电影中的贵族爱情故事的共同特点。
二、美国动画电影中的传奇爱情故事
20世纪90年代，传统的王子与公主的爱情故事所造就的观影热潮已成为历史，这些贵族爱情故事虽然经典，却因不断的重复和固定的套路而不再备受关注。1991年，一部突破传统美国动画影片中贵族爱情局限的影片《美女与野兽》横空出世，这部影片被视为贵族爱情向传奇爱情转型的经典之作，为美国动画影坛注入了新鲜的活力。在随后的动画电影发展中，还涌现出了《怪物史莱克》《僵尸新娘》等书写传奇爱情故事的影片，这些影片依然以“爱”为主题，以“真善美”为追求，但凭借独具创新性的题材选择而获得了不同国度的观众的喜爱。在影片《美女与野兽》中，观众所看到的是一个不可思议的传奇爱情故事，即女主人公贝尔和因诅咒而化身野兽的王子之间的爱情故事。影片中，贝尔的父亲在森林中迷路，误打误撞地来到了野兽的城堡，野兽外表狰狞、个性暴戾，将贝尔的父亲囚禁在城堡之中。闻讯赶来的贝尔为了拯救病中的父亲，提出用自己作为置换，并答应野兽自己将永远留在城堡之中。事实上，野兽是受到诅咒的王子，他需要得到贝尔真挚的爱才能破除诅咒，为了使贝尔能够爱上自己，野兽极尽所能地讨好被幽禁在城堡之中的贝尔，但这种虚伪的示好并没有打动贝尔的心，贝尔依然在伺机逃跑。直到有一天，逃出城堡的贝尔意外陷入了狼群之中，已经逐渐爱上贝尔的野兽不顾一切地救出了贝尔，甚至面对思念父亲的贝尔决定将其送回家中，而自己甘愿以野兽的面貌永远孤独地生活在城堡之中。影片的故事发展至此，野兽已经深深地爱上了美貌善良的贝尔，而贝尔也在野兽的关爱中慢慢动容，最终，解开诅咒的野兽重新变回王子，整部影片以圆满的结局收场。虽然《美女与野兽》的剧情并没有完全跳出贵族故事的藩篱，但曲折的情节设置和“野兽”这一极具个性的形象设置却使影片增添了传奇色彩，开启了不同于美国动画电影中传统贵族爱情故事的爱之篇章。同样讲述美女与兽之间爱情故事的影片《怪物史莱克》上映于新世纪之初，这部影片创造了近2.7亿美元的票房纪录，其后续拍摄了三部续集，从接受美学的角度展现出这一系列影片备受欢迎的程度。与《美女与野兽》不同的是，《怪物史莱克》中男女主人公的形象设置并不完美，甚至可以说是丑陋和怪异的，从这一层面来说，这部影片已完全打破了美国动画电影中传统贵族爱情故事中的人物形象设置。影片中的男主人公史莱克是一个彻头彻尾的怪物，奇怪丑陋的长相使史莱克养成了孤僻的个性，独自生活在森林之中。史莱克平静的生活被一个暴君打破，暴君不仅侵占了童话王国，还霸占了王国的公主。为了夺回自己长久以来的生存之地，史莱克踏上了与暴君对峙并拯救公主菲奥娜的征程。在拯救菲奥娜的过程中，史莱克逐渐地爱上了美丽的公主，但公主期望前来拯救自己的是英俊的骑士，对史莱克的骇人形象十分失望。从这一情节设置来看，美国动画电影中的传奇爱情故事不再像传统的贵族爱情故事一样讲述着一见钟情的爱情，而是更具现实感地呈现出了情感滋生的过程。最终，美丽的菲奥娜公主甘愿变成与史莱克一样又胖又丑的怪物，幸福地生活在由史莱克夺回的森林和王国之中。可以说，正是这种完全有悖传统的形象设置和独具匠心的故事情节设置，使《怪物史莱克》中的爱情故事更具吸引力，从而创造了票房奇迹。
三、美国动画电影中的民间爱情故事
就美国动画电影发展历史而言，一直存在着许多改编剧本，而改编的对象往往是童话故事或儿童读物，很少涉及严肃的悲剧著作，而影片《钟楼驼侠》则自《巴黎圣母院》中汲取灵感，大胆地进行了改编。影片的主人公是加西莫多，但主要的爱情故事却是在爱丝梅拉达和菲比斯之间展开的，同时，对于这三位主人公的形象设置都具有很大的创新性。女主人公爱丝梅拉达不仅美丽而善良，而且十分勇敢，在众人嘲笑加西莫多的丑陋形象时，她能够仗义执言;在卫队长菲比斯身处险境时，爱丝梅拉达又英勇地从水中救起了菲比斯。影片中的男主人公菲比斯是一位英勇而富有博爱心理的形象，他不仅掩护爱丝梅拉达从圣母院逃脱，还与加西莫多共同逃脱恶人浮罗诺的追捕，在影片的结尾同样善良而勇敢的爱丝梅拉达和菲比斯终成眷侣，展现了一段平凡而美好的爱情故事。在《钟楼驼侠》上映后不久，同样书写民间爱情故事的影片《花木兰》上映，在北美及中国等地区均反响良好。在影片《花木兰》中，我们看到的是替父从军的花木兰与少将军李翔之间的爱情故事，二人从战友变为情侣的过程伴随着硝烟与生死，正是这些生死考验使木兰与李翔之间建立了真挚而坚定的情谊。事实上，动画影片《花木兰》虽然是以中国历史故事中的花木兰将军为原型进行的创作，但在人物设置和情节安排方面却与真实历史有很大的差别，从这部影片中我们能够看到的不仅是替父从军的忠孝木兰，还看到了勇于追寻真爱的新女性形象。
［参考文献］
［1］［美］罗伯特·考克尔．电影的形式与文化［M］．郭青春，译．北京:北京大学出版社，2004:134．
［2］蔡志军．从《白雪公主》故事的历史演变看迪斯尼动画模式的现代转型［J］．社会科学论坛，2007(24)．
［3］王建陵．杂糅与全球化文化生产:以迪斯尼动画为例［J］．东华大学学报(社会科学版)，2008(04)．
美剧之外，我们依然可以选择小荧屏！
英剧类
白教堂血案
电视台：ITV1
开播时间：2009年2月2日至今
虽然《神探夏洛克》风靡全球是毋庸置疑的事实，但我们依然无法忽略这部唤作《白教堂血案》的推理悬疑佳作，每季最多出品六集，讲述的是伦敦罪案频发、开膛手杰克曾经出没过的著名犯罪圣地白教堂区。尽管有一个现代背景，但整个剧的风格依旧遵循十九世纪的传统，MV式的华丽阴暗，每个案子都可从中找到历史上英国白教堂区几宗著名历史悬案的影子。无论是开膛案、巫师案、案，抑或剥皮迷案等等，血腥重口味的罪案情节，弥漫着一股病态的哥特之风。
更难得的是，名侦探角色的设置出奇不意，尽管也属于“怪咖”级别，但《白教堂血案》里的搭档线合却是两个性格迥异的刑警，有严重强迫症、但颇具侦探天赋的年轻警长；加上一位年近六十、脾气火爆，总爱凭直觉办案的老干探。他们在伦敦最危险的地域穿梭，从互不欣赏到成为生死之交，为这部几乎从头到尾笼罩着乖张神秘气氛的剧集添了一点正能量。最难能可贵的是，推理逻辑的严密程度与该剧精良的制作相得益彰，在英伦影视剧最擅长的古典腔调背后，涌动着全新的视听感觉。所以《白教堂血案》才能在“卷福”的冲击下屹立不到，成为一部招牌剧。
复生
电视台：BBC
开播时间：2013年3月17日至今
在这个“爱在僵尸蔓延时”的影视时代，虽然美剧《行尸走肉》已经横行天下，但英国人照样以其重厚的人性描刻、丰沛挣扎的情感主线，以及英伦特有的悲剧情怀，打造了这部以悲天悯人的《复生》。它就像是僵尸片的“反转版”，让一群僵尸在某种神奇的改造下恢复人性，他们曾经食肉啖血的命运从此得以改变，但是否能重新被人类社会所接纳却成了问题。家人的关爱，周边人的防备与仇恨，令故事呈现出某种撕裂的状态，正是这种状态令该剧气质如兰。
除此之外，《复生》还是从各个层面探讨人性深处的“歧视”问题，人是否会刻意蒙蔽自己的双眼？对复活僵尸的岐视，对同性恋的岐视，对有僵尸的家庭的歧视，以及人对未知事物的恐惧乃至仇恨，都促使《复生》不像一部肥皂剧，却是更厚重的文学作品。因此，该剧在播出三集迷你剧之后便受到成熟的英国观众的追捧，因此BBC电视台将在2014年推出第二季。
黑镜
电视台：Channel 4
开播时间：2011年12月4日至今
曾几何时，英国人对高度发达的信息传递时代开始有了深刻反思，隐私被暴露，任何东西都可以迅速复制，你的一举一动都可能在众人的“监视”之下，《黑镜》就是将这个概念推到极致的一部神作。虽然每季也是以“三集迷你剧”的形式呈现，却是集集都有新故事、新亮点。以科幻手法将人类所处的这个媒体社会之光怪陆离一一剖析，所以里边有了英国首相必须在全球直播的情况下被迫与一头母猪的疯狂；也有了所有人都可以将往事用仪器回放，于是便有了深陷于回忆中无法自拔的无奈；更有人为制造的“轮回地狱”，给予恶行犯最严厉的惩罚。人之七情六欲，通过一些非真实的极端环境去表现，真是再通透不过；甚至包括选秀节目背后最扭曲人性的残酷部分都表现得淋漓尽致。
曾经打造过《死亡片场》的该剧主创查理，布洛克以剑走偏锋的形式赢得了观众的认可，该剧集播出第二季时依然大受欢迎，好莱坞明星小罗勃特，唐尼甚至买下了第一季第三集的改编权，意欲将《黑镜》搬上大银幕，乔治，克鲁尼也曾参与过争抢该剧的绝妙创意。最有趣的是，这部神剧的“神奇之处”在于它先进的科幻理念，亦让科技人员得到灵感，他们甚至申明说剧中的科幻设备完全有可能在不久的未来通用于全世界。
拍拖男女
电视台：BBC
开播时间：2013年6月10日
男人、女人，和服务生。英剧《拍拖男女》就只是讲了一男一女在餐厅约会时的经历，形形的人以类似“相亲”的形式走到一起，间中唯有一个服务员在招待他们，时而作为旁观者，时而参与到约会中去。每一集都有一对身份背景各异的男女在约会，几乎完全靠对白来推动情节，像是一个深缩在小荧屏上的“小品集锦”。日本曾经也拍过类似的剧集，唤作《女男物语》；但《拍拖男女》似乎将社会各个阶层的单身男女都作了一个精妙总结，深入描刻他们的生存状态和情感取向。不管是被迫相亲的女同性恋者，邂逅钻石王老五的高级女郎，与萝莉妹约会的卡车司机男属丝，还有无法摆脱偷窃癖的女教师等等。
这些都有着各自不可告人的秘密的欲望男女，将“拍拖”这件事搞得一波三折，情节总是在缓慢精细的过程中前进，也许到最后时刻才会来一个大逆转。剧本简单却又丰富，周旋到高富帅与男屌丝之间的某位女主角系出身电影世家的西班牙美女演员奥娜·卓别林，她迷人的表演将整个剧推上了一个台阶。当然，像这样的集锦式剧集，就算放到艺术品味相对突显的英国，亦称得上“另类”。
日剧类
胜者即是正义
电视台：富士
开播时间：2012年4月17日
虽然美剧中也曾出现过《波士顿法律》那么样闪耀智慧之光的激情律政剧，然而这部由日本怪才编剧古泽良太执笔的癫狂律政剧，则更突显其与社会基本道德框架对峙的独特关系。人气如日中天的日本男优坍雅人，彻底颠覆了从前优雅端庄的大叔形象，以秀下限、碎节操的霸气，诠释了一位认钱不认正义的腹黑雄辩大律师，他在法庭上能把死人说活的过人口才，机关枪式的语速，吐槽的毒舌程度，将观众收拾得五体投地。与之搭档的女主角新坦结衣则是被男主角讽刺为“晨间剧女主角”的热血女生，两人一正一邪将这个戏炒得极热闹。
当然，《胜者即是正义》虽然讲的还是正道理，却没有拘泥于“是非黑白”，它将每个案子都放在“灰色地带”，让我们持到事情的多个方面，由此才对坍雅人诠释的古美门律师产生了更多敬意。该剧在2012年播出第一季时虽然收视不算最高，却赢得了最好的口碑。2013年10月19日推出第二季时，首话收视便超越了木村拓哉主演的当季新剧，由此“古美门”又贱又奇葩的传奇形象在日本深入人心。
倒数第二次恋爱
电视台：富士
开播时间：2012年1月12日
只有日剧在料理男女情感题材的时候，才能让一对主角分别在外风流，碰撞到一起除了吵架斗嘴就别无它物，两人从没有觉得互相喜欢过对方，只有观众能看出来——他们是一对；这就是日剧《倒数第二次恋爱》的精彩之处。曾经执笔过热播剧《沙滩小子》和《梦想加州》的日本治愈系编剧冈田惠和，这次将年届五旬的中年人作为卖点，演绎了紧紧困扰住他们的年龄问题，以及因生存状态产生的焦虑与倔强。这才有了剧中两位得理不饶人的主演，中井贵一那一脸苦相的爆笑表演，小泉今日子随时跟刺猬一般紧张尖锐的动人演绎，完全将人到中年的尴尬与狼狈抖落了一地。
与冈田惠和其它剧集一样，《倒数第二次恋爱》依旧是选在一处气质颇为小清新的地域——镰仓，矮墙爬满绿藤的私人庭院，加上男女主角时常邂逅的小车站，汇聚了浓浓的日本平常人家风情。犀利的吐槽式对白，被这些美妙风景所软化，令这个剧变得阳光明媚；婚外恋、多角恋、早恋、姐弟恋、同性恋，这些与“恋”有关的元素奏响了熟龄男女的爱情乐章。坂元宪二、饭岛直子，内田有纪这三位日剧偶像的加盟，更是让观众眼前一亮，尤其是内田有纪扮演的怪咖同志宅女，风头几乎盖过了主角。
家族游戏
电视台：富士台
开播时间：2013年4月17日
虽然是个家庭教师教育问题孩子的故事，但扮演这位老师吉本荒野的樱井翔既不热血也不善良，相反的，他用腹黑与残忍让一个看似完美的四口之家全盘崩坏！这部根据森田芳光1983年电影改编的日剧，挖出了一个日本中产阶级家庭所有暗藏的症结，以“负能量”的黑暗之道拯救了这个家庭。自从《女王的教室》风靡日本之后，编剧们越来越多的发现“以恶制恶”非常可行，所以将主人公都塑造得诡异而阴暗，从一个侧面让人们直视自己的病灶。
所以《家族游戏》每一个发展都出人意料，悬念迭起之余，还将华丽外袍下的真实人性挖掘透彻。一如游川和彦执笔的高收视日剧《家政妇三田》，情节步步惊心，末尾却有个温暖的回转。由此，《家族游戏》才能完全跳脱出“热血正能量”的范畴，教人眼前一亮。值得一提的是，女主角铃木保演绎了一位误入歧途的主妇，复杂的性格刻画令这个角色熠熠生辉。
澳洲剧
费雪小姐探案集
电视台：ABC1
开播时间：2012年2月24日至今
如果说美国有神探亨特，英国有福尔摩斯和波洛，那么澳大利亚就有这位风姿绰约的费雪小姐。《费雪小姐探案集》改编自澳州作家克里，格林伍德的《芙莱妮·费雪侦探小说》，讲述一位名唤费雪的摩登熟女屡破奇案的精彩故事。这位费雪小姐既不像马普尔小姐那样是个乡村老处女，也没有“霹雳天使”的矫健身手，却是风情万种、思想新潮，怀揣珍珠柄手枪的一位艳丽淑女。在上世纪五十年代的墨尔本，费雪小姐凭借其个人魅力与过人的胆识智慧，征服了澳洲观众。
当然，剧中华丽的时代风貌，以及风趣幽默的费雪小姐与古板绅士的罗宾逊探长之间暧昧的情愫，亦是故事亮点。也许案情并没有那么复杂，却凝聚着阿加莎·克里斯蒂娜书中那些贵族式的精致场景，以及最下三滥的底层真相。正因为费雪的开放时尚，使得她能在上下两个不同阶层间游刃有余地交际。扮演费雪小姐的澳州美女伊斯，戴维斯宛若贝蒂·戴维斯转世，她高耸的颧骨和狡黠的双眸为这部推理剧打了一个活色生香的标记。有了“费雪”其人，澳州才有了专属于自己的名侦探。
瑞典剧
戴上手套擦泪
电视台：SVT
开播时间：2012年10月8日
【关键词】花儿剧;音乐特征
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0042-02
作为流行于甘肃、青海、宁夏、新疆等省区的戏曲剧种，花儿剧是以花儿格律为主编写唱词，以众多的花儿曲令为主、博采众长创作戏剧音乐，用花儿流行地的方言为道白，具有唱、念、做、舞形式的一种全新的地方性的少数民族剧种。花儿剧的发展经历了载歌载舞的花儿歌舞形式、具有简单剧情的花儿民间小戏、以及在专业音乐工作者的参与下，将花儿音乐运用到歌剧中的实践（以甘肃省歌剧院的大型歌剧《向阳川》为标志），奠定了花儿音乐和戏剧结合的坚实基础。花儿剧的最终确立应以大型花儿剧《花海雪冤》的成功上演为里程碑，标志着真正意义上的花儿剧的诞生。花儿剧自诞生以来，就以一种开放的态度，广泛吸收歌剧艺术与中国戏曲艺术的表现方式，形成了歌、舞、剧结合的综合性艺术风格。
音乐是区别剧种的最主要的因素。花儿剧是花儿的剧，因而花儿音乐贯穿在花儿剧的始终，编曲在选用花儿剧音乐时，博采众长，选用各品种的花儿曲令，选用各地区、各民族的花儿曲令，融合花儿盛行地区的其它民歌形式，吸收花儿盛行地区的戏曲、曲艺元素，借鉴流行音乐、民族歌剧的创作手法，形成了花儿剧特有的唱腔旋律、演唱风格。
一、传统花儿曲令的运用
传统花儿曲令是花儿剧音乐的基础。花儿剧中的许多音乐都是在传统花儿曲令的基础上发展演变而成的，在这些众多的花儿曲令中，诸如《河州大令》、《河州三令》、《下四川令》、《白牡丹令》、《二梅花令》、《尕马儿令》等曲令被广泛应用。其中《河州大令》以其独特的魅力成为花儿剧中应用最广的曲令之一。这首曲令音调高亢、音域开阔、旋律起伏跌宕，善于表述剧中人物丰富的内心世界，也能够体现演员高超的演唱技巧。在花儿剧《花海雪冤》中，男主人公阿西木的唱段《披枷带锁行路难》就是在《河州大令》的基础上发展而成的。在花儿剧《试刀面》、《瓜园情》、《恭喜发财》、《雪原情》、《牡丹月里来》等剧中，塑造男主人公形象的唱腔无一例外全都有《河州大令》。又如《脚户令》，也即《下四川令》，这首曲令舒缓悠扬，摇曳如诉，情绪悲伤感慨，花儿剧中在描述离别和思念的场景时，常用这首曲令来表达男主人公内心无尽的思念和牵挂之情。在花儿曲令中，还有一首缠绵悱恻的曲令《大眼睛令》，这首曲令非常柔美，羽调式，三拍子，在花儿剧中，经常用这首曲令来表述女性对情人的依依不舍，通过这首曲令的演唱，能营造出一幅情深意长的爱情场景。
花儿剧中传统花儿曲令的运用有两种方式：
第一，民间歌手演唱花儿曲令的传统。花儿剧在形成初期，为了保留花儿的乡土气息以及展示花儿剧的特色，在剧情意安排了一些场景，在戏剧演出之前、幕间或者剧情接近尾声时，由民间歌手站在幕侧演唱传统花儿曲令，这些传统花儿曲令具有浓郁的地方色彩，能够塑造绚丽多彩的音乐形象，将观众的思绪马上带到充满浓郁花儿特色的高原山区。如《花海雪冤》第一幕中，民间歌手站在幕侧演唱《河州大令》，马上烘托出了剧中的主题，展示了别样的地域色彩。在花儿剧《花海雪冤》成功演出之后，这种模式被花儿剧作为固定程式保留了下来。（见【谱例一】）
花儿剧中的合唱音乐大部分也都用传统花儿曲令，如《花海雪冤》第五场，当阿西木被诬陷后，乡亲们为阿西木打抱不平，集体演唱歌曲《善良刚强的花儿王》，这首乐曲改编自《二梅花令》，准确地表现了群众的激昂、愤怒的情绪。
传统花儿中许多曲令已接近或达到起、承、转、合的音乐结构，如《河州大令》、《河州三令》、《水红花令》、《三起三落令》、《尕马儿令》、《撒拉令》、《保安令》等，这些曲令色彩鲜明，风格浓郁，善于表现不同的人物性格、情绪特征，传统花儿曲令的运用对于增强花儿剧的民族风格和艺术感染力，往往起到意想不到的效果。
第二，以常规曲牌形式出现塑造剧中人物形象。传统花儿曲令除了在幕前、幕与幕之间、剧情结尾由合唱队与民间歌手演唱外，如果传统花儿的旋律进行、情绪特征与剧中人物所要抒发的感情一致，花儿曲令就以原样出现。如《花海雪冤》中第一场男主角阿西木上场，剧情是阿西木下四川去运货，一是急切地想要赶回来会见情人，二是六月六花儿会马上就要到了，作为花儿唱把式的阿西木，想赶回来参加花儿会，此时的音乐就用了传统花儿《六六儿三令》。《六六儿三令》是小快板节奏，这个曲令的节奏型和剧情中所要表现阿西木的心情吻合，配上歌词“赶山会，我好比是离弦的飞箭”，准确地刻画了人物形象。当阿西木见到情人海迪娅时，又用舒缓柔婉的《脚户令》抒发了“十八马站下四川”后对海迪娅的思念之情，这首曲令与剧中所要展现的意境是完全合拍的。
二、借鉴戏曲音乐、歌剧音乐编创手法形成的戏剧化唱段
花儿曲令在运用到剧中时，为了增加音乐的戏剧化，借鉴了戏曲音乐、歌剧音乐的编创手法，在保留花儿音乐特色的基础上，形成了单曲变化唱段以及风格接近的传统花儿曲令连缀式唱段。
第一，借鉴歌剧音乐和戏曲音乐编创手法创作的单曲变化式唱段。在花儿剧《瓜园情》中，有一段奴海的唱段《粉莲纸糊下的窗亮子》，这个曲调的原型是《保安令》，这首曲令结构是典型的花儿上下句性质的两句式，由于要表现剧中奴海复杂的内心矛盾，因而将唱词衬词部分的虚词改为实词，并将两句式曲令通过变化重复的主题创作手法，发展成了具有起、承、转、合性质的四句式结构，较细腻地完成了叙事任务。传统花儿曲令的主要演唱形式是独唱与对唱，在花儿剧中，除了保留这些花儿演唱形式外，又借鉴了歌剧与戏曲中的领唱与合唱、齐唱与伴唱等演唱形式。比如在花儿剧《雪原情》中，有一段音乐《把青春铸造个未来》，就是一段领唱与合唱的曲目，合唱部分采用了主题模式上行模进的手法，形成了音区渐高、力度渐强、情绪高涨的二声部合唱，领唱部分用的是花儿《六六儿三令》，作曲将这首花儿曲令进行了下行模进，发展成了带有沉思性的乐段。又如《花海雪冤》第二场，管家哈福禄想娶海迪娅并霸占海家财产，海占魁又把海迪娅许配给了财主马二的儿子，而海迪娅却钟情于花儿王阿西木。为了表现哈福禄、海占魁、海迪娅之间深刻的矛盾，此时的音乐借鉴歌剧中重唱的形式，通过对花儿曲令进行节奏、旋律、调式的变化，刻画出灰心失望的哈福禄、满心喜悦的海占魁、焦急震惊的海迪娅等音乐形象。再如《花海雪冤》第三场，海迪娅的父亲被害，阿姨则乃拜作伪证说杀害海迪娅父亲的凶手是阿西木，而海迪娅与阿西木是情人，因而听到这个消息时海迪娅的心情无比震惊，她在痛苦与悲愤之中演唱了《霹雳一声接一声》唱段，这个唱段运用伴唱手法（戏曲中的帮腔）来展现戏剧冲突。
第二，将风格接近的几首花儿曲令连接起来，形成曲令连缀。花儿剧中，一首单一的曲令很难表达剧中人物的感情、展示戏剧冲突，因而剧情中经常把风格接近的花儿曲令连接起来，以达到深化剧情的效果，这种创作手法类似于戏曲中的曲牌连缀。比如《花海雪冤》中县官的唱段《我坐上轿子出县衙》，全曲共31小节，前17小节直接使用[仓啷啷令]，经过中间4小节的过渡，后10小节用的是宴席曲《尕老汉》，演唱形式采用一领众和，增加了快乐气氛，为塑造具有个性特色的县官形象起了很大的作用。（见【谱例二】）
在花儿剧《曼苏尔》中，许多唱段都采用了把众多花儿曲令连缀成套，根据人物和情节的需要，加以适当的变化创造而成。比如在第一场潭边定情中曼苏尔的唱段《龙潭公主是最俊的牡丹》，通过两首曲令的连缀，形成了带再现的三段体结构。
第三，吸收当地民间音乐形成的曲调。花儿剧音乐在发展中，大胆吸收当地音乐资源，如说唱音乐、回族宴席曲、民间小调等，运用对比、展开、模进、重复等音乐发展手段，将其进行适当改变和拉长，使许多唱段更加符和剧情发展的需要。如《花海雪冤》剧中海占魁的唱段《天上起风地上刮》，这个主题是从民间歌曲《织手巾》摘引出来的。又如《花海雪冤》中的幕后配唱《海家大院的红牡丹》，借鉴的是西宁贤孝音调中一个小分句，通过衍化发展而成。而《花海雪冤》中，采用民间小调《五更月》创作了一段极富风情的唱段《金闪闪盖头火红的边》，对帮助塑造美丽、温柔的海迪娅形象起了很大的作用，《五更月》表现的是一位小姐精心打扮，等待与情人幽会时的喜悦心情，这段乐曲和剧中所要表现的海迪娅万般情丝如浪翻的情绪完全一致。（见【谱例三】）
再如《花海雪冤》中有两段表现知县喜悦心情的唱段，音乐原型是花儿流行地民间经常演唱的酒曲《尕老汉》，这首乐曲轻快活泼、生动幽默，形象地刻画出一个具有喜剧色彩、又公正无私的县官形象。花儿剧《雪原情》中有一出剧情，两地民工因为误会发生磨擦，为了表现剧中的紧张情绪，运用了河州贤孝的快板说唱;随着后面的剧情展开，更是出现了劳动号子、宴席曲《莲花落》、酒曲《数麻雀》以及回族婚礼中的《恭喜曲》，这些民间音乐与河州花儿曲令交相辉映，共同为塑造花儿剧丰富的人物形象以及跌宕起伏的故事情节发挥作用。
丰富多彩的花儿曲令以及花儿盛行地品类繁多的民间音乐，为花儿剧的音乐创作提供了丰厚的土壤，音乐工作者通过加工、改编各类花儿曲令和民间曲艺，立体地展现着花儿剧的歌舞性、叙事性、抒情性、戏剧性的音乐形象，构建了独特的花儿剧音乐创作模式。
参考文献：
[1]《中国民间歌曲集成》甘肃卷编辑委员会.中国民间歌曲集成・甘肃卷[M].北京：人民音乐出版社，1994.
[2]《中国民间歌曲集成》宁夏卷编辑委员会.中国民间歌曲集成・宁夏卷[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[3]王耀华.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[4]马忠贤.花儿烂漫[M].临夏：临夏回族自治州文联、文化出版局，2003.
[5]王沛.河州花儿研究[M].兰州：兰州大学出版社，1992.
作者简介：
悲剧是戏剧艺术的一个种类。西方戏剧史上一般认为“悲剧主要表现主人公所从事的事业，由于恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭。”亚里士多德认为悲剧在于引发人们的“怜悯和恐惧之情”，“惟有一个人遭遇不应遭遇的厄运，才能达到这种效果。”恩格斯认为“：历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现是悲剧性的冲突。”鲁迅更是直截了当的说“：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”无论是欧洲的话剧还是中国的戏曲，都有自己经典的悲剧剧目。莎士比亚的悲剧《罗米欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《李尔王》、《马克白斯》、《雅典的泰门》等早已成为世界文库的宝典。中国戏曲的传统悲剧，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《桃花扇》、《牡丹亭》等等，不仅经世流传，成为各剧种的传统，同时至今还活跃于各地戏曲舞台。悲剧是最有社会影响力的戏剧形式。从戏剧文学层面看，莎士比亚的悲剧与中国戏曲悲剧，虽属同一文体，但却是不同的戏剧文化，更有着不同的文学意义和社会影响力。若将二者进行比较，无论是对两种戏剧文化的认识，还是对戏曲传统悲剧的改造，以及创作新的戏曲悲剧，都是有着积极意义的。 一 莎士比亚的戏剧可以分为两个时期，他早期写得更多的是喜剧。因为当时他对生活满怀信心，作品充满浪漫气息。特别是英国刚击败入侵的西班牙“无敌舰队”。从此西班牙的海上霸权落入英国之手，英国举国欢腾，年轻的莎士比亚受这种乐观情绪感染，对现实赞美多于嘲讽，对人生肯定多于批判。他的悲剧写于晚期，这是由于他对现实生活有了进一步的认识，政治的动荡不安，社会的矛盾重重，封建势力的余威、金钱在人与人之间所起的破坏作用等等，都使他头脑更加清醒，对生活与认识更加深刻。根据他的观察和剖析，在戏剧中对现实进行了更多、更尖锐的批判。比如他的悲剧故事背景大多在英国。而这里尽是丹麦国王、希腊贵族、摩尔将军等等。其实，戏剧所反映的都是莎士比亚同时代的政治社会生活现实，因为伊丽莎白王朝的官府对思想控制非常严厉，镇压手段极为残酷，轻则割舌头，重则处以绞刑。所以莎士比亚的悲剧不得不借此喻彼。中国戏曲若从先秦巫觋祭祀算起，到宋金杂剧形成，历经了1400多年，而演变为后世定型的戏曲，却足足两千年历史。清末国学大师王国维在《宋元戏曲考源》中说：“戏曲者谓以歌舞演故事也。”中国的戏曲不像欧洲的话剧，它包含有许多元素。纵览中国戏曲的传统剧目（仅以京剧为例），从远古的《开天辟地》、《常娥奔月》到清代的《香妃恨》、《贞女血》等，将近1500多个，时间跨度为数万年。戏剧（这里指剧目）是历史的脚印，它自然受历史的影响，受历史文化的制约。中国戏曲分地方大戏和地方小戏，凡在“昆、高、梆、弹”基础上形成的剧种为地方大戏，凡在民间歌舞曲艺基础上形成的戏剧为地方小戏。过去只有所谓正统的地方大戏才能登城市剧场的大雅之堂，地方小戏只能演于乡间荒野草台。新文化运动和“五四”运动，大大冲击了儒家的伦理道德观念，特别是城市民族工业的兴起，社会结构产生了很大的变化，人们纷纷摆脱旧的伦理道德的羁绊，追求自由民主新思想，此时，常居城市演出的地方大戏中一些宣扬封建主义的悲剧剧目逐渐失去了市场。而此时的中国农村，仍然是落后分散的个体经济，他们的生产组织形式是家庭，一个家庭代表一个生产单位，为了维护家庭这个集体，必须有与之适用的法理，于是一些宣扬孝悌、贞烈的剧目颇受农村观众欢迎。 二 莎士比亚是英国人文主义的代表作家，他生活在十五世纪末十六世纪初，欧洲文艺复兴运动的特殊历史环境，他的戏剧广泛而深刻地反映了当时英国社会的政治、经济、思想、生活、风俗习惯，充满了对腐朽的封建制度的深刻揭露与批判，表现了人文主义的生活理想。《罗米欧与朱丽叶》是莎士比亚早期的著名悲剧作品，写英国维洛那城有钱的两大家族，多年来存在封建世仇。这个戏情节跌宕，感人至深有力地控诉了封建社会对爱情自由的扼杀，谴责了家族间世世代代所结下的无端宿仇，批判了中世纪僧侣统治下的禁欲主义。《李尔王》是莎士比亚的著名悲剧作品，反映了中世纪宫廷生活中错综复杂的家庭关系，暴露了王室成员的贪婪、自私，同时也反映了资本主义原始积累时期，广大劳动人民的灾难，国王在穷困的生活中，才想到民间生活的疾苦。这个戏人物刻画生动，情节曲折动人，在艺术上是很完美的。在莎士比亚的戏剧中，我们时常可读到他对金钱的谴责，在《辛白林》中，他借剧中主人公之口说：“让一切金钱化为尘土吧，只有崇拜污秽邪神的人才会把它看重。”罗米欧去买毒药的时候，对那个卖药的人说：“这是你的钱，这才是害人灵魂更坏的毒药。在这个万恶的世界上，它比你那禁售的毒药更会杀人。”这说明莎士比亚晚期已彻底看穿了金钱社会的虚伪，看穿了金钱的力量随着资本主义社会的发展而发展，进而支配着人与人之间的相互关系。中国戏曲的传统悲剧大多并非一人之作，经历千百年文人、艺人的不断磨励和再创作的积累。题材来源很广，有历史事实的，如《精忠旗》就是根据北宋末年（含南宋）爱国将领岳飞的真实事件所写；有民间传说，如《梁山伯与祝英台》，便是所谓四大传说之一的故事所写；有根据曲艺小说改编的，如《牡丹亭》，即根据明中叶话本小说《杜丽娘记》等改写；有神话故事如《槐荫记》等，也有根据现实生活编写的，如《窦娥冤》等。归纳起来，有以下几种类型： 1、冤案悲剧 这部分悲剧比重不少，最为典型的是《窦娥冤》，《窦娥冤》不仅是关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作，一直为中国戏曲传统悲剧之典范。关汉卿是元杂剧的奠基人，其名不详，汉卿是他的字，号已斋，大都人（今北京）。关汉卿的性格与为人，《柏津志》说他“生而惆傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”关汉卿的自序性套曲[南吕一枝花]《不伏老》写道：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，”并表示：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那期间才不向烟花路儿上走。”这套曲子宣泄了关汉卿愤世嫉俗的情绪，表达了他激烈反传统精神，隐喻着他不畏压力，坚持走自己的路，至死不悔的刚硬倔强的人格与个性。《窦娥冤》是他在街上偶遇绑赴刑场一呼冤女子有感而作。剧中窦娥行刑前，对天地立下血溅旗幡，六月飞雪和大旱三年的三桩誓愿，则是借鉴了《汉书•于定国传》“东海孝妇”周青刑前所立“青若有罪，愿杀，血当顺下。青若枉死，血当逆流。”以及周代燕国人“邹衍下狱，六月飞霜”的故事。《窦娥冤》是一出反映现实的社会悲剧，剧中无情地揭露了导致元朝短命的三个社会问题：即超经济的高利贷剥削；超法律的恶霸横行以及超政治的官吏腐败。也可以说，元代这三个严重的社会问题正是产生《窦娥冤》的社会基础。冤案悲剧还有《血手印》、《双熊梦》等等，冤屈者皆为生活在社会底层的人，或“人在家中坐，祸从天上来”或“屋漏偏遭连夜雨”。正如窦娥所唱：“没来由，犯王法，不提防遭刑宪”。“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。”他们谴责天地“，怕硬欺软”，怨恨“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”#p#分页标题#e# 2、爱情悲剧 这类悲剧较为典型是《孟姜女》，孟姜女寻夫的故事出自《列女传•杞梁妻》，其史实出自《左传•襄公二十三年》：“齐庄公袭莒受伤，派杞梁殖和华周两人埋伏莒国都城附近，被围战死疆场。”至唐、五代《敦煌室曲子集》的曲《捣练子牛》出现孟姜女名字的令曲：“孟姜女，杞梁妻，一去烟山更不归，造得寒衣无人送，不免自家送征衣。长城路，实难行，乳酷山下雪纷纷，吃酒则为隔饭病，愿身强健早还归。”此时的曲子，还没有哭倒长城之说。至五代贯休的诗中，才有哭亡夫长城倒塌，夫尸出土，于是夫妇魂魄相随回乡的说法。后改为京剧，为孟姜女千里寻夫到咸阳，万杞良已死。孟姜女哭夫，长城崩塌，始皇欲迫孟姜为妃，孟佯允，俟礼葬其夫后，投城自杀。这个爱情悲剧，不仅各剧种均有，而且也是傩戏的传统剧目。爱情悲剧并非庶民专利，高高在上的天子亦有。《长生殿》便是皇帝的爱情悲剧，《长生殿》是清代剧作家洪升所作，洪升的成就齐孔尚任，被人誉为“南洪北孔”，他们的传奇《长生殿》、《桃花扇》一经问世就轰动全国。所谓“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使无人多院本，勾栏争唱孔洪词。”《长生殿》是洪升在白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》的基础上创作的，一破以往“政治主题”为“爱情主题”，洪升亦自称《长生殿》是历史翻案之作。全剧脉络清晰，结构严谨，作者以唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情为主线，巧妙地借金钗钿盒显示爱情演变之迹，演绎出帝王嫔妃的爱情悲剧。 3、婚变悲剧 婚变悲剧在中国戏曲剧目中占的比重不小，因为中国历经千百年的封建社会，婚姻从来就是“门当户对”，“权势相当”，一方地位产生变化，必然导致悲剧。婚变悲剧大致可分为两种：一种男的地位起了变化，则抛弃前妻，最典型的要数《秦香莲》，这一类悲剧很多，因为封建社会妇女没有地位，男人一纸休书便可决定女方的命运；另一种就是女方家庭毁婚，如《西厢记》等。 4、忠烈悲剧 忠是忠孝，烈是贞烈。在中国漫长的封建社会里，人们一直受儒家“三纲五常”、“忠孝节义”清规戒律的制约，这方面的悲剧是最多的。这些悲剧有一个特点，其悲剧的主人公，往往是作为“榜样”、“典型”让人仿效的。忠有两个方面：一是忠君，这方面的悲剧莫过于《精忠旗》，主人公岳飞屡立战功，明明是抗金的英雄，但高宗还是把他杀了，所谓“君要臣死，臣不得不死”，孝宗即位才得昭雪。另一种忠是奴仆忠实于主人。有一出明•嘉靖年间的戏叫《一捧雪》，又叫《莫成替主》，写的是严世藩向太仆寺卿莫怀古索要珍藏的古玉杯“一捧雪”，莫以赝品献之，后被严发觉，莫被迫出逃；严世藩令戚继光将莫就地斩首，戚继光正愁无计救莫，莫的仆人莫成，以相貌相似，挺身代死。忠孝的代表作要算高则诚的《琵琶记》，这个戏曾被誉为“南曲之宗”，剧演陈留郡书生蔡伯喈与赵五娘的故事，作者就是通过这出悲剧，树立两个“典型”，他对剧中几个主要人物作出的评价是：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵真（贞）女，全忠全孝蔡伯喈。”剧本的主旨就是要通过宣扬忠孝节义的道德观念，达到进行封建教化的目的。贞烈悲剧多带有民间性，各地方剧种都有写明朝商辂的戏叫《秦雪梅》。秦、商二家同在朝廷为官，秦府小姐雪梅与商府公子商林自幼订婚，后商府中落，秦府撕毁婚约，将去看望雪梅的商林赶出门，商林回家吐血而死。秦雪梅冲破家庭阻力到商府吊孝，为抚育商林与丫环爱玉所生幼子，毅然在商府守节终身，待商辂中榜，朝廷封筑“贞节牌坊”。就是这个贞节牌坊，不知断送了多少青春妇女的幸福。除此，还有强权高压断送他人幸福的悲剧，如《白蛇传》、《槐荫会》等。 三 莎士比亚的悲剧是现实主义的，他在《哈姆雷特》一剧中，通过王子对伶人甲的一段谈话道出了他的现实主义的创作方法：“太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识和指导，把动作和语言互相配合起来，特别要注意这一点；你不能越过常道，因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的。自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面貌，给它的时代看一看自己演变发展的模型。” 莎士比亚的大部分戏剧是根据旧剧本、编年史或小说改写的。但在改写过程中作者注入了自己的先进思想，给旧的题材以丰富而深刻的思想内容，赋予它们新的生命。他继承并发扬古希腊、罗马戏剧和英国民间戏剧的优秀传统，不顾“三一律”之类的清规戒律，突破喜剧和悲剧的界线，从内容到形式进行创造性的革新。如悲剧《罗米欧与朱丽叶》也有喜剧的气氛，尽管主人公的结局是悲剧，但封建贵族之间隔阂却由此消除，爱情的理想仍然得胜。有的评论家认为这个剧本“处处是青春与春天。”莎士比亚的悲剧从主题到人物刻划和细节描写，都放射出人文主义者反封建、反宗教的强烈思想光芒。在历史剧和悲剧中，他刻划了一系列封建暴君的形象，无情地揭露和批判封建暴政。他还在戏中倡导人道，以反对神道，把人比作天神，强调人的伟大和力量，说人是“宇宙的精华，万物的灵长。”（《哈姆雷特》）他特别注意细节的真实性和语言的生动性。他笔下的人物个个栩栩如生，人物的语言铿锵有力，释放着悲剧的力量。 中国戏曲的传统悲剧“哀而不伤，悲喜互茂，折衷合度。”清代戏剧家李渔在《闲情偶寄•词曲部》论“格局”之“大收煞”时，谓之“有团圆之趣”，即使是悲剧题材，也要进行喜剧化处理。中国观众信奉的生活哲学便是因果报应思想，所谓“善恶到头终有报，只争来早与来迟。“”善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到。”这是我们民族长期形成，并普遍存在的民间心理。他们不能接受好人的悲剧结局，也容不得坏人没有恶报的结果。有这样一个例子，1945年7月28日，延安鲁艺在中央礼堂演出新编现代戏《白毛女》，这次演出到救出喜儿为止，恶贯满盈的黄世仁未作处理，书记处的同志肯定了这个戏，但建议处理黄世仁。第二次演出时，加了公审黄世仁，但未枪决，观众没有听到枪响仍不满意。鲁艺食堂开餐时，作者贺敬之去打饭，大师傅见他来了说：“轮到你了，黄世仁不枪毙，不能给你菜。”这种观众的审美心理，造成了中国戏曲悲剧“转愁成喜，破涕为欢”的创作思想。#p#分页标题#e# 于是，一切冤案悲剧的结尾，总会有包公、海瑞之类的人物出现，以平民愤。至于爱情悲剧，更是想入非非的大团圆。死后化蝶的《梁山伯与祝英台》，自然是理想主义的美好结局，而《牡丹亭》及《倩女离魂》就更离奇了。然而，有的悲剧为大团圆而不顾事非，实不可取。如温州杂剧（南戏）的《张协状元》，写书生张协赶考途中遇盗，病困山庙，受贫女救助，结为夫妻；中状元后，将妻休弃；后贫女为枢密使相王德用收养，并使夫妻团圆。这个大团圆显然是后人强加的，是没有是非观念的大团圆，令人难以接受。“哀而无伤”有“团圆之趣”的悲剧大团圆，或能泄一时之愤，或能得一时之欢，但“戏完愤完欢亦完”，没有留给观众的思索、反思，其作品也不具莎士比亚悲剧的震撼力。 两相比较，莎士比亚的悲剧基本都有民主性和人民性，而中国戏曲传统悲剧不少是宣扬封建主义伦理道德的。但是，这些悲剧在艺术上（指声腔表演）都有很高的水平，而成为各剧种的看家戏、教学戏，代代相传，这是值得重视的。取缔它，禁止它是消极的，但改造它是完全必要的。所以，如何改造中国戏曲传统悲剧中的那些带有封建思想糟粕的剧目，使其化腐朽为神奇，真正做到“古为今用”是当代剧作家不可推卸的责任。
一、 一个独创
将莎士比亚的四大悲剧搬上京剧舞台,是几代京剧艺术家的夙愿。京剧大师周信芳生前一直想排一个莎翁悲剧,甚至连剧目都定好了,那便是《奥赛罗》,后因种种原因终未能如愿。如今这个美好的梦让著名京剧艺术家尚长荣给圆了。1995年尚长荣在京剧《歧王梦》(根据《李尔王》改编)一剧中成功地扮演了歧王(李尔)这一形象,获得了圈内外人士高度评价。重温京剧《歧王梦》,在京剧不断革新,走向民众的今天,仍有许多可供我们值得深思的问题。
将莎士比亚剧作改编成戏曲上演,这是20世纪中国舞台上独具特色的现象。莎士比亚的剧作比起一般的外国戏剧更适合于改编成中国戏曲剧本,这是因为莎剧具有高度的人民性和民间性。他剧作中吸取了大量的民间艺术的营养,在不同程度上反映了当时人民的愿望和利益,洋溢着强烈的时代气息。这一点,与中国戏曲十分接近。中国戏曲起源于民间,与人民的感情、爱好声息相通,有朝气蓬勃的艺术生命。艺术上泼辣、有生气,生活气息十分浓烈,这些都使戏曲改编莎剧在内在精神上有了连接点。莎剧中时空交换的自由,开放式的结构方法,致词人与观众的直接交流,语言的诗意,女扮男装的情节等等,都让人联想起戏曲的各种特点,激起黄佐临、袁雪芬、胡伟民、尚长荣等中国戏剧艺术家将莎剧改编成中国戏曲上演的强烈探索欲望。
在中国莎剧演出史上,上海京剧院尚长荣主演的京剧《歧王梦》是一个创举。尚长荣之所以能全身心地投入李尔王形象的创造,不仅出于他对莎士比亚的热爱,更源于他对繁荣民族文化、繁荣京剧艺术的远大抱负。
尚长荣十分清醒地认识到:“京剧的历史,是一部不断适应时代的创业史。自清皇朝中叶至民国,再到解放,以至当前这个充满诱惑和希望的时代,京剧所经历的社会形态与人们意识形态的变化是空前的。然则京剧在每一时间环节中所留下的足迹,又都是极为辉煌的。这些业绩,积聚了无数前辈的心血,成为我们今天继续前进的出发点和支撑点。”(尚长荣:“呼唤雄强,企盼繁荣”。载《上海京剧发展战略论集》,第267-268页,文汇出版社,1997年12月。)
当务之急,是京剧乃至整个民族戏曲艺术的振兴、发展,而振兴发展的标志之一就是繁荣。尚长荣认为剧目的繁荣与舞台人物的丰富、题材的多样、内涵的深厚是组成繁荣因素的首要一环。将《李尔王》这一莎剧改编成京剧,不仅可以促进京剧剧目的繁荣,而且在舞台人物的丰富、题材的多样、内涵的深厚方面也是最佳选择之一。
尚长荣从把握时代、审美取向这一高度认识到李尔王形象塑造的重要意义。他说:“把握时代的审美取向是准确表现情感的另一重要方面。京剧要在这个时代得到发展,要创出符合时代的新意,都离不开把握时代。这种把握体现在演员的表演上也有两个方面:一是要体现时代精神;二是坚持艺术良知,做到不落后,不媚俗。落后者不容于当代,而媚俗则将被历史抛弃。”(尚长荣:“呼唤雄强,企盼繁荣”。载《上海京剧发展战略论集》,第267-268页,文汇出版社,1997年12月。)
京剧《李尔王》显然在引领、提高观众情趣方面具有其他剧目所不可替代的独特意义。这是一个艺术大师对中国京剧艺术发展的战略眼光。
二、中西融合
京剧《歧王梦》1995年由王炼、王涌石根据莎士比亚四大悲剧之一《李尔王》改编,导演欧阳明、马科,唱腔设计高一鸣,作曲顾冠仁,舞美设计胡冠时。为纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年,1995年1月8日首演于逸夫舞台。
《歧王梦》的编剧在莎士比亚原作的基础上进行了合理的取舍。剧本写古代歧国国王歧羊,因年过八旬,决定将国家分给三个女儿分别治理,小女儿雪婴坦诚进谏:分土裂国,贻患无穷。歧王盛怒,与雪婴断绝父女之情,立即将国土平分给虚情假意、相互倾轧的大女儿春婴、二女儿夏婴,最后佞臣上官蒙的蒙骗下,终于酿成了一场无法挽回的国破家亡的悲剧。
由于戏曲演出容量有限,必须对原作进行较大幅度的删改。莎翁原作有主次两条外在矛盾冲突线,还另有一条李尔内心的矛盾冲突线,改编本基本上保留了原作的这三条情节线,但在容量上作适当的压缩。这是一种慎重而又妥帖的做法。在场次安排上,将原作五幕的情节压缩为七场:分国、受挫、遭辱、孤愤、疯审、相残、梦毁。高潮戏安排在第四场,结构上比原作更为紧凑,也更加适合我国观众的欣赏习惯,并将莎翁原作情节的丰富性、生动性形象地再现在京剧舞台上。
在舞台艺术中,演员的表演创造不仅能向观众传达出剧本的精神价值和艺术价值,而且常能决定一个剧本的生存价值。表演创造的优劣对整个演出起着决定性作用。对京剧演员来说,扮演莎士比亚剧作中的人物,无疑是一个艰巨的任务,他们大多对莎剧创作的时代背景、艺术特色知之甚少。但是为了振兴京剧,为了向中国人民宣传人类文化瑰宝,上海京剧院全体演员表现了昂扬的艺术拼搏精神,使整个演出和谐完整,其中尤以歧王(尚长荣)、春婴(李占华)、夏婴(方小亚)、雪婴(夏慧华)、上官蒙(何澎)等几位演员的表演更具特色。
尚长荣扮演的李尔王向观众展示了一个性格在戏剧冲突中有发展的艺术形象。起初,他给人们的印象是一个暴戾无常、任性专横的暴君形象,遭两个女儿遗弃后,经受了内、外暴风雨的洗礼,精神发生了裂变,方始正确评价自己,痛悔以往过失、坦诚地请求三公主的宽恕。后见三公主惨死,悲恸逝世。尚长荣通过这个人物命运的大起大落,批判了忘恩负义的极端利己主义行为,揭示了封建极权对人性的腐蚀作用。尚长荣的表演在第四场“孤愤”一幕中给人印象尤为深刻,充分发挥了戏曲载歌载舞揭示人物内心的特色。此处安排了成套唱腔,加上布景、灯光、效果的渲染,将李尔王癫狂的精神状态和悔恨交加的痛苦心情淋漓酣畅地表现了出来。每每演到这里,观众席便爆发出阵阵雷鸣般的掌声。
在京剧《歧王梦》中,尚长荣的表演,节奏流畅明快,紧紧抓住了与京剧艺术相通的重点场面尽情发挥,将莎翁剧作人物内心的细腻刻画同京剧艺术的特长充分结合了起来。《孤愤》一场没有花哨的布景和过多的道具,主要靠演员的表演,正是充分发挥京剧表演艺术的极好机会。这一场在夜色如墨,原野无垠,电光闪闪、雷声隆隆、狂风呼啸,大雨如注的荒原中,先用黑灰色的灯光,简洁地渲染出一群衣不蔽体的穷苦百姓流离失所痛苦万状的凄惨景象,紧接着歧王出场直至疯狂,自始至终将莎剧特色与京剧艺术的写意表演融为一体。扮演歧王的尚长荣载歌载舞,大段唱腔酣畅质朴、苍劲、深厚、悲天怆地,荡人肝肠。
在冷酷的现实面前,在狂风暴雨的袭击下,歧王几十年至贵尊荣顿时消失,他如堕深渊,顿时如梦初醒,抒发出大段直抒胸臆的独白:
“我歧王怀着慈父之心,将江山分赐与两个女儿,谁知这两个畜生,不思感恩图报,反将孤王百般,逼走荒原。这歧国中的黎民百姓,受了孤许多的恩泽,如今见孤落难,他们一个个无动于衷,冷眼旁观。就连朝朝暮暮受孤香火供奉的上天,一旦孤王失却权势,你便滥用天威,落井下石,雪上加霜,助恶欺善。难道你也生就一颗冷酷的心,难道你也长了一双势利的眼?你,你,你……”
这段唱白尚长荣念得韵味醇厚,饱满有力。尚长荣的表演将铜锤花脸与架子花脸的表演熔为一炉,借鉴话剧朗诵的某些手法,将700多字的念白念得铿锵有力,动人心魄。再加上六面风字旗的穿插舞蹈,将山崩海啸天下大乱的气氛渲染得十分强烈,也将歧王备受风雨摧残和灵魂激烈搏斗的复杂心情表现得惊心动魄。
《歧王梦》的编演既忠于莎翁原作的基本精神,又能结合京剧艺术的特点,对某些情节加以伸展、强化,收到寓庄于谐、悲喜交加的艺术效果。
《歧》剧根据莎剧悲喜剧因素彼此交叉、渗透的这一特点,在改编时既忠于原作基本精神,同时又不拘泥于原作,大胆地加以创造性的改编,对原作的某些内容加以丰富、强化。第五场“疯魔三审”原作写李尔王幻想在地狱中审判,只有短短三页,《歧》剧则将它发挥,延伸为整整一场,形象地表现李尔一审大公主、二审二公主、三审自己的过程。尚长荣扮演的歧王,着重表现他是一个政治疯子,借鉴传统京剧《疯僧扫秦》的某些表现手法,疯中有真。歧王大摇大摆击鼓升堂,俨然一个为民伸冤的主审官气概,将歧王经过苦难煎熬人性复归,与人民思想感情合二为一的精神状态表现得活灵活现。
三、细腻入微的人物内心剖析
麒派艺术刻画人物有一个显著特色:抓住人物的爱憎演深演透,演得淋漓尽致、酣畅淋漓。尚长荣在《歧王梦》中的表演深得其中三昧,例如《疯审》一场,一审大公主、二审二公主结束,歧王下令将二人推出斩了!忽又改主意,要弄人“将这两个孽畜开膛破肚,看看她们的心是什么做的。”歧王的疯笑与雪婴哭泣,恰成对比,将歧王对两个禽兽不如女儿的切齿的痛恨与雪婴的善良形成鲜明对比,让观众潸然泪下。
这时弄人提醒歧王“老爷,这案也审了,气也消了,我的大老爷,您也该下班了。”尚长荣扮演的歧王这时若有所悟地应了一声“嗯,退班!”他回过身来向前走了几步,忽然发现水中倒影(这里是虚拟表演),忙拉过弄人:
歧 王 傻瓜,你来看。
弄 人 (一看,没有看见什么动静,回答说)一池清水。
尚长荣 (指倒影说)这里面的一个白发老丈,可是那两个逆女的父亲?
弄 人 不错,正是她们的父亲。
尚长荣说“此人老夫见过,他就是大名鼎鼎、老迈昏庸的歧羊!”然后又咬牙切齿地说:“这两个逆女犯下滔天大罪,皆因在家缺少训教之故。”然后对着倒影,破口大骂:“你竟敢对老夫指手画脚,吹胡子瞪眼!常言道:养不教,父之过。老歧王你枉为人父,罪责难逃。”(然后大笑)哈哈,歧羊啊,歧羊,老匹夫。(接着又愤恨地唱道)老歧羊你这老糊涂,你这老匹夫,做出的事儿荒唐可笑,实在太荒谬,……
骂够了又持“剑”(歧王以木棒代用),疯狂追杀虚幻的目标,只追杀得气喘嘘嘘,才嘿嘿大笑道“他死了!”因劳累昏倒在地上。
弄人用水泼他,他才迷迷糊糊地醒来,渐渐睁开眼睛,茫然四顾,看到雪婴在身边,连连说:“雪婴儿啊,为父受骗了……我受骗了……。”接着自己忍不住大声哭泣起来。明明雪婴女儿就在身边,他却全无反应,双手直伸前方,大叫:“雪婴,你快快回到为父身边来吧。……”
这段“自审”,以及思念女儿的疯疯癫癫的表演,将歧王嫉恶如仇、痛苦自责的心情勾勒得惟妙惟肖、催人泪下。目睹歧王悲剧命运的亲信弄人,为了安慰歧王,急中生智,弄人假戏真做的诙谐表演既富有浓郁的生活气息,又寓庄于谐,亦悲亦喜,发人深思。
在京剧《歧王梦》中,尚长荣在京剧舞台上细腻地塑造了一个具有变异复杂人性的封建帝王形象。他的性格在全剧中经历了三个大起大落的阶段。
第一阶段,从第一场“分国”到第三场“遭辱”,歧王是一个年老昏庸、刚愎自用的封建国王。封建的极权地位造成了他暴戾无常、任性专横、独断独行的性格,使他失去了对自我本质及周围现实的正确感悟能力。他将人们因畏惧权势对国王歧羊的赞美当作对他个人人格才能的赞美,深信作为凡人和父亲的歧羊同作为国王的歧羊同样伟大。因此,他异想天开想以父爱测验的办法,授权封地,自己可以安闲晚年,过不是国王的国王生活。结果受骗上当,被长女、次女的甜言蜜语蒙骗,将土地、财富平分给她们,而把正直善良的三女儿雪婴逐出宫门,并将仗义直谏的忠臣昆父将军褥夺官职,赶出宫门。受到长女夏婴、夏婴冷待申斥后,一百御林军,全部改换门庭。
第二阶段,第四场“孤愤”。风雨之夜,歧王的性格开始发生剧变。在两个女儿接连打击之下,歧王精神几乎彻底坍毁,逐出二女儿城堡之外后,歧王在暴风雨中又遭受了第三次毁灭性打击。“孤愤”一场,自然界的风暴与歧王内心的情感风暴交织在一起。此时的歧王已由第一场“分封”时的封建君主转化为一受女儿虐待遗弃的可怜父亲。
经历身内、身外暴风雨的洗礼之后,歧王在精神上发生了巨变,暴风雨洗涤了歧王心灵蒙上的层层封建污垢,在精神上开始获得再生。
第三阶段,从第五场“疯审”到第七场“梦毁”。歧王人性获得复归。经过暴风雨洗礼之后,歧王认识到春婴、夏婴姐妹在甜言蜜语外表下包藏的邪恶实质,在疯狂的臆想中,对她们进行道德审判,并且开始能够正确评价自己,认识到自己以前的缺点与过失,坦诚地请求三女儿雪婴宽恕。最后目睹爱女被缢惨剧,衰老的躯体再也承受不起如此打击,终至死去。
“梦毁”一场,尚长荣通过三个层次,揭示歧王层层深入的心理变化。第一个层次“狱中反思”,歧王回顾往事不堪回首,深为自己为大权在握搞得目炫神迷、心旌摇摇,弄得是非颠倒、忠奸不分而后悔莫及。“月明星稀天未晓,凄凄切切苦度残霄”一段唱,抒发了歧王悔恨交加的苦痛心情。
第二个层次,为将被白绫处死的雪婴苦苦求情。篡权的奸贼上官蒙欲以叛国之罪,杀死雪婴。歧王沉痛地央求上官蒙:“歧羊罪该万死,死有余辜,要杀就杀我吧!”被上官蒙断然拒绝,这时尚长荣扑通屈膝下跪,再次恳求道:“歧羊别无他求,但求你为雪婴留一条生路。”上官蒙问:“却是为何?”引出尚长荣一大段慷慨陈词――“我歧羊在位数十年,为君无道,治国无方,遂令世风日下,道德先沦丧,尔虞我诈,假面堂皇。贪财者见利忘义,谋私者以怨报德。父不慈、子不孝,情不真,心不良。教人哀痛,令人悲怆。唯有我儿雪婴,洁白无瑕,纯真坦荡,留她在世,也好让世人知晓,在这可悲、可叹、可怜、可恨的世界之上,纵有千丑万恶,也还有明媚春光,还有那人人企盼的真诚善良!”
尚长荣的这段台词起先声调沉郁,音调铿锵,后来越念越激愤,节奏越迅疾,将这位老人的一腔悲愤、希冀保留人间明媚春光的善良愿望,抒发得既悲壮而又震人心魄。
京剧《歧王梦》前后修改有五、六稿。记得最被初演出稿,这段台词写得有些直露,现经修改既符合人物的的规定情境,又切合人物此时此地的心情,更加自然、贴切。
第三个层次,绞死上官,歧羊心病猝发而逝。雪婴被害,歧羊五内俱焚,他借出传国玉玺,趁上官不备,猛然将其绞死。这样的处理符合歧羊此时此地的心理,也比较符合中华民族的审美心理。
在京剧《歧王梦》中,歧王的表演要求演员有比较全面、多元的素质:唱、做、念、舞,样样俱要过硬。尚长荣曾说,京剧要繁荣,“在表演上,就要求演员在基本技法、表现手段、人物塑造各方面表现出全面、多元的素质。而具备这样的素质的,便是我一贯主张的内外功结合,亦就是扎实掌握技法并准确把握角色内涵相结合,恰当而准确地表现情感”( 尚长荣:“呼唤雄强,企盼繁荣”。载《上海京剧发展战略论集》,第267-268页,文汇出版社,1997年12月)
尚长荣在京剧《歧王梦》中的表演,完美地达到了这一点。
四、误读与不足
1995年11月25日起,上海京剧院趁赴天津参加中国京剧艺术节之便,移师北京,向首都的高校学生推出了为期10余天的《京剧走向青年》系列演出,演出《曹操与杨修》、《歧王梦》等4出风格、题材不尽相同的戏,递次向大学生们和部分文艺工作者展演,受到广大观众热烈的欢迎。说明改编莎剧向大学生演出,是一条行之有效的多样化剧目演出战略。
然而对西为中用的京剧改革模式,当年就曾有争议。在首次演出之后,有个别专业工作者对京剧选择“中国化”方式改编《李尔王》提出一些异议,认为“《歧王梦》是移植莎士比亚的《李尔王》,在艺术形式上尽量向京剧靠拢,唯恐观众不习惯,编导的用心良苦矣!遗憾的是,越‘中国化’越显示出情节的不真实,因为在中国历史上从来没有一个君王把江山社稷分给女儿的。看起来翻译外国戏还是要选择那些情节故事与中国人民的风俗习惯、情趣相适应的剧目。”(杨毓珉:《依然是京剧发展的方向》,《上海京剧发展战略论集》第260页)
这一意见笔者认为不甚妥当,存在着阅读误区,它将《李尔王》当作历史剧看待了。其实《李尔王》并非历史剧,而是一个地地道道的故事剧。《李尔王》源于民间的故事传说。关于李尔的民间传说应当属于非常遥远的年代。到了16世纪,这个故事又被不少历史学者、诗人纳入自己的作品中。
在莎士比亚之前,有不下50个人写过这个富于传奇色彩的古老故事,但它们大都是默默无闻,很少能引起人们的注意。由此可见,决定《李尔王》成为永不褪色的戏剧诗篇的主要原因并不在于材料本身,而在作者本人的思想认识和艺术功夫。莎士比亚好象具有点石成金、化腐朽为神奇的力量,一经过他的艺术加工和改造,那些旧传说、旧故事立刻就会产生脱胎换骨的变化,成为不朽的杰作。我们看待《李尔王》这部经典,根本无须用历史剧的标准来要求它,而应用故事剧的尺度,对它宜取宽容的态度,重要的是如何体现出《李尔王》一剧的精神实质。“在莎剧乃至世界戏剧史中,《李尔王》一向以伟大庄严而雄浑的诗意,惊天地而骇鬼神的艺术力量著称。它以场面宏大、情节惊险、冲突激烈、感情狂暴、背景奇特及暴风雨的轰鸣和雷电的辉映,来呈现一个动乱社会的真实面貌,组成了一曲时代的悲怆交响乐。”(张泗洋等:《莎士比亚引论》(下)第429页,中国戏剧出版社1989年4月)
从如何更好地体现莎士比亚《李尔王》一剧的精神实质这一角度来看,尚长荣主演的《歧王梦》一剧,笔者认为还存在以下三点不足:
(一)哲理层面的开掘尚需加强
莎士比亚是一位善于以戏剧观照社会人生的戏剧大师。在《李尔王》中,他以如椽巨笔伸向社会生活深处,使作品具有博大精深的思想内涵。这些内涵可分三个层面。第一个层面,从伦理道德上,批判忘恩负义、骨肉相残的极端利己主义行为,颂扬人文主义的仁爱道德原则。第二个层面是从历史、政治角度,批判分土裂国的倒逆行径,主张王权统一。第三个层面,是从哲理的角度,批判封建极权对人性的腐蚀作用,弘扬人文主义的价值观。京剧《歧王梦》对第一个层面的揭示做得比较充分,而在第三个层面的揭示上则显得明显不足。原作“暴风雨”一场,莎士比亚通过李尔、葛罗斯特的坎坷遭遇,对如何看待人的本质与价值这一问题,作了深刻的哲理揭示与总结。封建权势使李尔个性畸形发展,导致自我的迷失、人性的扭曲。当他沦落到普通人的地位之后,在生活的底层遭受种种磨难,这才开始恢复心智,对自己和周围事物作出清醒的评价,人性也得以复归,认识到人不过是“一个寒碜的两脚动物”,同时,才体会到人民的苦难。只有在经过现实苦难的磨难,在接近自然的状态中,才能使人的本性复归,对人的本质价值、地位作出人文主义的理解。这就使此剧在进行现实的道德、政治批判的同时,获得了超越时代的哲理意义。这一层面的含义,在京剧《歧王梦》中尚未获得充分的揭示。
在莎士比亚《李尔王》中,哲理内涵集中体现在批判封建极权对人性的腐蚀作用,弘扬人文主义的价值观。如何看待人的本质与价值,这是人文主义者热衷探讨的重要课题。在《李尔王》中,开幕时李尔与葛罗斯特都高高处于人生和社会的顶峰地位,但封建等级制度的毒疠却严重侵蚀了他们的心灵,毒化了他们的性格。李尔作为不列颠国君,至高无上的君王的殊荣、掌握臣民生杀予夺的极权、臣属无限的赞颂,都在诱使他的个性畸形发展,使他对自己的价值、人格产生虚妄的评价。李尔无限制抬高自我的价值,把自己视作世界的轴心,一切价值的唯一尺度,从导致自我的迷失、人性的沦落,而作出一系列“父爱测验”,分土裂国、驱逐爱女、忠臣等有悖情理的荒唐举动。葛罗斯特作为伯爵,他虽比李尔位逊几等,但达官权贵的显要地位,养尊处优、脱离人民的贵族生活,同样给他的心灵蒙上一层厚厚的污垢,使之失去明察事物的辨析能力。因而显得轻信、武断,而造成了孝子蒙冤、逆子得志猖獗的幕幕惨剧。后来李尔与葛罗斯特受到恶儿女的虐待、迫害,沦落到普通人的地位,在生活的底层遍受种种磨难,这才开始恢复心智,对自己和周围事物作出清醒的评价,人性也得以复归。他们抛弃了过去以等级门第看人、待人的陈腐的封建偏见,从过去与考狄利娅、爱德伽相对立的价值观转移过来,对人的价值本质作出富于哲理的人文主义的评价,认识到人不过是“一个寒碜的两脚动物”(李尔),“一个人不过等于一条虫”而已(葛罗斯特),同时还体会到下层人民的苦难,呼吁有钱人把享受不了的福泽,分一部分给穷人。作品通过李尔、葛罗斯特行为经历形象化地揭示,明白无误地给人们指出,封建等级制度、封建极权如何使人目瞽耳聩,丧失对现实的洞察能力,失落自我,只有经过现实苦难的磨难,在接近自然的状态中,才能使人本性复归,对人的本质价值、地位作出人文主义的理解与洞悟。从而使这一悲剧在进行现实的道德、政治批判的同时,获得超越阶级时代的哲理意义。
(二)结局的悲剧性处理尚不足
《李尔王》虽然是悲剧结局,但它并不是悲哀的发泄,更不是恐怖的渲染,它的场面是优美的。李尔和小女儿重逢的场面是真实的景象,又是梦、想象,是一个似乎不存在的幻境,是另一个美好的人间。一个被误解的女儿对父亲素来敬爱,这种爱是真挚的骨肉之情。李尔的三女儿流着热泪说:“我的亲爱的父亲!但愿我的嘴唇上有治愈疯狂的灵药,让这一吻抹去了我那两个姐姐加在你身上的无情的伤害吧!”这样天真纯朴的语言,饱含深沉的感情力量。作者用尽他的艺术才能,用最美丽的色彩画出了考狄利娅这个最光辉的天使般的形象。她简直变成了美的化身。同样,在李尔等人身上也可以看到这种美,它是悲剧的,令人伤心的,也是令人难忘的。这种被悲哀所强化的美,强化了这一特定人物的艺术感染力,把我们所有的注意力和思索都吸引了过去,从而让我们忽略了其他美和思考。
现在歧王之死的处理,过于强化了他绞死上官蒙。按莎士比亚原著精神,让歧王抱着雪婴尸体上场,最后死在雪婴身旁,这样的场面令人心碎,增强悲剧的力量。它通过美好形象的死亡,表现的是美的价值的毁灭,人的宝贵价值的毁灭,它使人震惊,更使人激愤,使人痛恨残暴的黑暗势力,从而增强对美好事物的珍惜。
(三)莎士比亚《李尔王》原作有两条主次矛盾线,一条是李尔王及其三个女儿的故事,副线是葛罗斯特与他两个儿子的故事。两条线索的中心人物李尔与葛里斯特各自又有其内在的心理线。剧中在内外双重线索相比对照、制约,形成丰富深刻的内容。京剧《歧王梦》一剧情节线压缩得有些过于简化,某种程度上影响了歧王形象的深入展示。
[关键词]戏仿；《白雪公主与猎人》；《白雪公主》
2012年6月1日在美国上映的电影《白雪公主与猎人》是对经典格林童话《白雪公主》颠覆性地创造。电影借用了童话中的人物与情节，但是在表现形式和内容上却大相径庭，影片从现代人的观点出发，叙述了一个“公主复仇记”的故事，从后现代主义艺术表现形式来看，它是对经典童话的戏仿。《纽约时报》曾有如下评价：它们都是时下的银幕风向标，摒弃了20世纪迪斯尼将惊悚民间故事改编成温馨的卡通音乐剧的创法。 这些经典翻拍似乎在颠覆原著；但事实上，它们又回归到了故事的本来面目。
一、关于戏仿与《白雪公主》
根据百度百科的定义：戏仿，又称谐仿，是在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的。戏仿通过对经典文本的人物、情节等方面以谐拟的方式重新刻画，赋予经典人物时代特点，属于艺术的二次创作。戏仿的对象通常都是大众耳熟能详的作品。例如，周星驰电影《大话西游》就是对中国古典名著《西游记》的戏仿。作为一种常见的艺术手法，戏仿经常被运用于多个艺术领域，如建筑、文学、音乐、电影等多方面。本文只限于探讨戏仿在电影中的运用。
“戏仿技巧的应用最早可以追溯到亚里士多德的《诗学》。亚里士多德把戏仿定义为处于竞争心理的对于史诗的改写。后来才被后现代作家所推崇，成为他们常用的手法之一。”[1]然而在文学史上，戏仿始终不受到文人和评论家的青睐，因为它颠覆传统，是一种嬉戏的幽默态度。后现代主义作家常用这一手法，以突出被戏仿者弱点，具有很强的颠覆性。戏仿并非简单的模仿，“戏仿很难做到既要近似原型，又要刻意扭曲其主要特征，一定要保持这两者的微妙平衡。因此，一般作家视之为次要的艺术手法，因为，只有具有独创性的作家才能成功地应用这种手法。其实，绝大部分的戏仿都出自才华横溢的作家之手。”[2]
白雪公主的故事取自民间传说，后经格林兄弟七次修改写成《白雪公主》，并收入在《格林童话》中。自19世纪发表以来，白雪公主的故事在全世界广为流传：美丽善良的白雪公主因为恶毒的继母妒忌其美貌而逃到森林，遇到七个善良的小矮人，在他们的帮助下，白雪公主最终克服了继母的咒语，找到真爱的王子，《白雪公主》也成为童话中的经典。1937年，迪斯尼公司还以其为基础，制作了极具唯美主义色彩的动画片《白雪公主与小矮人》。作为经典童话，《白雪公主》也经常被改编成电影。仅2012年就有两部根据其改编的白雪公主电影上映，一部是2012年3月30日在北美上映的《白雪公主之魔镜魔镜》，另一部就是本文要讨论的《白雪公主与猎人》。在该影片中，公主、王后和猎人的形象都被颠覆性地改造，形成了对童话《白雪公主》的戏仿。
二、《白雪公主和猎人》中人物形象对童话的戏仿
（一）电影中白雪公主对童话的戏仿
在童话中，白雪公主一出场给人印象深刻的就是她的美丽。“公主的皮肤就像雪一样的白嫩，又透着雪一样的红润，头发像乌木一样的黑亮。……公主七岁的时候，她长得比明媚的春光还要艳丽夺目，比王后更美丽动人。”[3]魔镜告诉王后白雪公主比她更美丽，也正是白雪公主的美丽招致继母的嫉妒，甚至继母要除之而后快。此外，白雪公主单纯，轻信他人，遇事缺乏分析判断，智商几乎为零，以致王后的数次引诱都屡屡得手。白雪公主吃了王后化装成的农妇给的毒苹果后，倒地死去。后来王子经过安葬白雪公主的小山，无意中救活白雪公主。从此王子与公主结婚，生活充满了幸福与快乐，而王后也在嫉妒和痛苦中死去。
童话是讲给孩子听的，童话的世界往往虚幻，不真实。电影《白雪公主和猎人》运用戏仿的艺术手法，对经典童话中的白雪公主形象加以颠覆性改造。电影中，白雪公主依然美丽，儿时的公主也很天真，对父亲新娶的妻子充满好感。但是她在经历了丧父、丧国和被王后囚禁在北方的高塔11年的经历与挫折后，变得坚强、勇敢和隐忍。她抓住机会机敏地逃出牢笼，逃到黑森林。在那里，白雪公主跟猎人学习如何成为一名战士，并一次次逃脱王后追兵的抓捕。最后，白雪公主化身盔甲女战士，一马当先带领着她的部队，杀回城堡，与邪恶的王后展开殊死对决。决斗异常艰辛，但最终勇猛无比的白雪公主拿着剑，亲手杀死王后，成功替父报仇，并夺回了本属于自己的王国。在影片的最后，白雪公主加冕为女王，所有的臣民都向她朝贺，俯首称臣。
电影将众所周知的经典白雪公主进行蓄意改写，并在其基础上进行了二次创作，是对童话中白雪公主的戏仿。通过戏仿这一手段，艺术创作者解构了传统的审美观和道德观，重构了后现代社会的现实和道德审美观。在童话中，公主美貌、纯洁，符合以男性为主导社会男性对女性的审美要求。白雪公主缺乏对自己命运的主动掌握，她始终都是处在一种被动的状态，等待别人对她的拯救。最终是王子用爱情拯救了她，并通过婚姻给予她快乐与幸福。但是在后现代社会中，白雪公主注定是要失望的，因为童话故事都是骗人的，现实没有英雄，白马王子对绝大多数女性而言都是镜中花，水中月，可望而不可即。当代女性想要获得幸福，并不能光依赖美貌，更不能指望有王子的降临，拯救自己于水火中。而应该是自立自强、坚强果敢，主动追寻属于自己的幸福。电影中白雪公主不再是任人宰割的纯洁羔羊了，在经历了丧父、丧国和遭囚禁的悲惨经历后，她不仅没有沉沦，反而怀抱一颗坚强复仇之心，主动抓住机会逃出牢笼，并在猎人和七个小矮人等人的帮助下，杀死篡位的王后，替父报仇，最终把王冠戴在自己的头上。可以说，电影中的白雪公主是自己给自己创造了最终的幸福，而非什么所谓的王子，她的形象符合当代社会对女性的道德审美观，是对童话中的白雪公主形象的成功戏仿。
（二）电影中王后对童话的戏仿
在童话中，人物形象往往比较简单，非好即坏。好人的代表一般是王子公主，而坏人的代表则是继母、巫婆和王后等嫉恨别人的人。在童话《白雪公主》中，王后集后者三重身份于一身，是典型的反面女性形象。在童话中，白雪公主的继母本身就是女巫，因为嫉妒白雪公主的美貌而处心积虑要置其于死地。王后的坏源自于她的女巫身份，“荣格学派认为，女巫象征了‘男性的女性意向的黑暗面’，具体来讲就是荣格所强调的阴影原型。‘阴影原型是无意识中的核心部分，也是人的心灵中最黑暗、最深入的部分。’”[4]
电影中的王后虽然也是女巫，也同样嫉恨白雪公主的美貌并要杀死她，但电影在童话原形基础上进行了再度创作，深入挖掘人物行为的深层次原因，向观众塑造一个形象更为饱满，更为真实可信的王后形象。在电影中，王后名叫拉文那，她的最先出场是楚楚可怜的战俘形象，让国王为之一见倾心，当即决定带回城堡娶她为妻。之后王后露出狰狞真面目，其所作所为可谓凶残毒辣，令人发指，但影片也交代了王后行为的背后原因。
首先，在和国王结婚之前，王后对小公主说：“我也失去了母亲，当我是小孩的时候，我无法取代你的母亲，永远不能。”其次，王后儿时亲眼见亲人被杀，喝下了魔咒使青春常驻。她对弟弟说：“你记得我们小时候，像那些乞丐一样，沿街乞讨那段日子吗？”一般说来，一个人幼时的遭遇对他的一生有深远的影响。拉文那幼时即丧母，说明她缺少爱和安全感。此外，亲眼见亲人被杀、沿街乞讨的遭遇也在拉文那内心埋下仇恨的种子，为她成年后的凶残做了合理的注解。 再次，在新婚之夜，她对国王说：“我曾被一位像您这样的国王糟蹋过。我取代了他的皇后……一个女人永葆青春美丽，世界才是她的。”从这里我们可以得知：拉文那之前受过男人的伤害，对男人心中存有恨。她手起刀落，杀死国王后，用诡计把她的幽冥军引入这个国家，夺取了王位，把公主囚禁在北方的高塔之上，并用残暴手段统治国家，大地生灵涂炭，人民相互残杀。
童话中王后的邪恶是来自于她的女巫身份，而电影《白雪公主与猎人》作为当下的一部戏仿经典童话的电影，就王后这个角色而言，更多的是从人物的童年遭遇和过往经历去挖掘人物行为的深层次原因，使人物形象有血有肉，让人觉得既可怜又可恨，比童话中的王后形象更具说服力。
（三）电影中猎人对童话的戏仿
在童话中，猎人是个无足轻重的人物。他本是王后派去杀掉白雪公主的男子，最后他心软放掉了白雪公主，才引发了后面的故事。但在电影中，猎人的形象被浓墨重彩地加以改写和塑造，用戏仿的艺术手法对人物进行了再次创作。猎人从童话中的配角变成了电影中的主角，从电影的名字——《白雪公主与猎人》，我们也可以得知，猎人是当之无愧的男一号。在电影中，猎人是悲剧性的英雄人物，自从他的妻子被白狼杀害后，他一直痛苦无法自拔，整日酗酒度日。猎人在森林里的生存能力比任何人都强，因此王后命令他去杀死逃到黑森林的公主，并许诺使他妻子死而复生。当猎人发现自己受到王后的欺骗后，和公主一同踏上了逃亡之路，还在此过程中和公主结成一对非凡的盟友。在影片中，猎人和公主的关系亦师亦友。他教公主森林生存技巧，训练她成为一名战士，并帮助她摆脱王后派来恶势力的追捕。鉴于影片中王子的出现，公主和猎人之间并不会产生爱情元素，公主依然把爱情留给了王子。在公主吃了王后给的毒苹果假死后，猎人承认他喜欢公主，并轻吻了公主，使公主复活，这令观众大跌眼镜。因为在原版童话中，王子是公主的梦中情人，是王子让公主复活，而在电影中却变成了猎人，猎人的形象在电影中可谓颠覆性地创造，戏仿手法的运用让猎人的形象更生动具体，也让人们对于他有了新的更深层次的认识。
三、结语
白雪公主的童话故事大家早已耳熟能详，电影《白雪公主与猎人》运用了戏仿的艺术手法对广为流传的童话故事进行了颠覆性创作。影片的独特之处并不在于它包裹着童话的外衣，更重要的是她讲述了一个少女在逆境中的成长史以及同邪恶势力激烈斗争的故事。这部电影具有很强的现实意义：我们每个人在现实生活中都会遭遇逆境和困难，每个人都在逆境中经历着成长与蜕变，如何战胜困难，如何找寻属于自己的生存法则，是我们每个人都必须面对和思考的问题。学习并接受各种残酷，战胜心魔，这是童话故事在现实生活中的折射，也是电影《白雪公主与猎人》所要向我们所传达的主题。
[参考文献]
[1] 黄荣.论《白雪公主后传》中女主人公的戏仿[J].科教文汇，2010 （08）.
[2] 雅各布·格林，威廉·格林.格林童话[M].杨武能，杨悦，译.南京：译林出版社，1993.
今年好莱坞暑期档，这厢《超级战舰》（Battleship）北美票房失利，续集计划落马；那厢低成本R级喜剧《泰迪熊》（Ted）爆冷大卖，《泰迪熊2》呼之欲出；而上映前备受关注的《蜘蛛侠》系列新篇《超凡蜘蛛侠》（The Amazing Spider-Man）在北美和全球的票房都大获成功，这预示着好莱坞新一轮续篇大战即将再起。
暑假档期已近尾声，几大制片公司接下来有哪些动作？
环球（UNIVERSAL）
《超级战舰》在全球狂卷3.03亿美元，然而这部制作预算高达2亿美元的影片在美国本土只盈利6500万美元，无怪乎制片方难以为继。好在环球公司今年暑期上映的三部新片《白雪公主与猎人》（Snow White & the Huntsman）、《泰迪熊》和《美国派4：再聚首》（American Pie Reunion）均表现抢眼，三片的续集计划已板上钉钉。
环球公司意欲由好莱坞身价最高的编剧之一大卫·凯普（David Koepp）执笔编写《白雪公主》续集。《白雪公主》此前则以1.7亿美元的预算收获3.82亿美元的全球票房，显然环球希望续集能再搏一把。
Media Rights Capital（MRC公司）与环球公司合资投拍的R级喜剧《泰迪熊》成本仅为4000万美元，却出人意料地在全球斩获2.4亿美元票房，续集拍摄当然在情理之中。但最终拍摄与否环球公司也要征求该片编剧兼导演塞思·麦克法兰（MacFarlane）的意见——幸好麦克法兰此前在圣迭戈动漫展（Comic-Con）上对影迷公开表态愿意拍摄《泰迪熊2》。
另一部R级喜剧《美国派4》未上映时，环球公司已经与该片编剧秘密签订了第五部的制作合同。如今《美国派4》全球2.4亿美元的票房成绩（其中75%来自海外票房）一出，投拍《美国派5》的工作马上正式提上日程。
八月份在北美上映的《谍影重重4》（The Bourne Legacy）是否将有续集尚无定数，但鉴于马特·达蒙（Matt Damon）和杰瑞米·雷纳（Jeremy Renner）都已确定可以继续担纲主演，《谍影重重5》没有搁浅的道理。
福克斯（FOX）
福克斯公司将暑期票房押宝给雷德利·斯科特（Ridley Scott）执导的《普罗米修斯》（Prometheus）。挂着《异形》前传的金字招牌，这部今年6月在北美上映的科幻惊悚片，截至目前以1.3亿美元的预算在全球票房市场获3.3亿美元回报。福克斯已经确认公司方面和导演斯科特正在积极推进续集事宜，该片主演迈克尔·法斯宾德（Michael Fassbender）、劳米·拉佩斯（Noomi Rapace）均已签约。唯独该片编剧之一的达蒙·林德洛夫（Damon Lindelof）档期冲突，续集的编剧阵容或将迎来新成员。预计下一部《普罗米修斯》将在2014或2015年上映。福克斯总裁艾玛·沃茨（Emma Watts）说：“雷德利对于电影能够拍摄续集十分兴奋，但我们要稳扎稳打，不能操之过急。”沃茨也一直没有放松对《X战警》（X-Men）和《人猿星球》（Planet of the Apes）续集表现的关注。
索尼（SONY）
索尼旗下的哥伦比亚影业（Columbia Pictures）在今年暑期档到来之前担心颇多：观众会为再度归来的《蜘蛛侠》叫好吗？阔别大银幕四年的威尔·史密斯（Will Smith）借《黑衣人3》（Men in Black 3）回归，影响力是否一如从前？
答案都是肯定的。
《超凡蜘蛛侠》合计票房已经超过6.2亿美元，下一部已定于2014年5月上映。索尼方面希望马克·韦伯（Marc Webb）能够继续出马执导，但韦伯已经和福克斯有约在先，要看档期是否适合；《黑衣人3》全球票房6.2亿美元的票房成绩优于两部前作，虽然2.3亿美元的预算水涨船高，加上主演威尔·史密斯和制片人斯皮尔伯格的高额报酬等因素，都让不少业内人士为下一部《黑衣人》的命运捏了一把汗，但索尼公司方面肯定了《黑衣人3》的表现，并表示将继续筹备下一部。
此外，8月上映的纯正科幻作品《全面回忆》（Total Recall）可能成为后起之秀；今年春季根据德普成名作《龙虎少年队》（21 Jump Street）改编的同名电影，以2亿美元的票房赢得了续集的制作合同，影片将于2013年秋季开始制作，查宁·塔图姆（Channing Tatum）和乔纳·希尔（Jonah Hill）将悉数回归。
迪士尼（DISNEY）
迪士尼今年3月因《异星战场》（John Carter）遭遇惨败，不过随后借《复仇者联盟》（The Avengers）14.6亿美元的全球票房在暑期票房榜上扬眉吐气。公司CEO鲍勃·伊戈尔（Bob Iger）曾透露已在今年5月与惊奇公司（Marvel）就续集之事达成共识；但据内部消息，《复仇者联盟》续集的上映档期必将排在四部惊奇漫画改编作品之后，这四部作品为：《钢铁侠3》（Iron Man 3）（2013年5月上映），《雷神2：黑暗国度》（Thor： The Dark World）（2013年11月上映），《美国队长2：寒冬战士》（Captain America： The Winter Soldier）（2014年4月上映），《银河护卫队》（Guardians of the Galaxy）（2014年8月上映）。
皮克斯的《勇敢传说》（Brave）目前全球票房3.1亿美元，赶超前作《机器人总动员》（WALL-E）和《料理鼠王》（Ratatouille）已毫无悬念。尽管故事结尾留有下文，但目前还未有续集制作方面的消息。或许明年暑期问世的《怪物公司》前传——《怪物大学》（Monsters University）才是皮克斯近期的重中之重。
华纳（WARNER BROS.）
《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises）在北美的上映，标志着大受好评的《黑暗骑士》系列三部曲的终结。自7月上映以来，虽有科罗拉多枪击案的影响，但该片全球票房已近10亿美元。如此一棵摇钱树，华纳方面当然不想放手——一方面公司希望打造一个全新的“蝙蝠侠”项目，另一方面可能会在明年暑期档的《超人：钢铁之躯》（Man of Steel）之后，让蝙蝠侠作为“正义联盟（Justice League）”成员出现在该系列电影当中。
今年夏天的一匹黑马是根据查宁·塔图姆年轻时的经历改编的喜剧《魔力麦克》（Magic Mike），该片在美国本土创下1.8亿美元的票房。该片预算为6500万美元，是否拍摄续集均在主演塔图姆和导演史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）一念之间。与塔图姆搭档担任本片制片人的雷德·卡罗林（Reid Carolin）最近透露，他们正在构思影片前传和续集的剧情。相信以华纳公司对该片的关注，项目方拿到续集合同不成问题。
影视作品必须有“镜头感”，镜头感除了画面的可视性、动态性、逼真性以外，从编剧角度看，可能还要以饱满的故事性来为镜头感作后盾。换句话说，影视作品的情节一定要有足够的张力――即足以引起观众对艺术情节的兴趣。拙以为，不少影视作品所以不受观众欢迎，主要是情节疲软，缺乏原始的内在张力，水份太多，尤其是如今一些长篇电视剧，十集的容量扩成二十集，自然被观众所冷落。那么，如何使你作品中的情节充满张力呢?特别是电视连续剧，如何支撑起数十集的情节框架呢?重视“情节核”的设置可能不失为一种好办法。
所谓“情节核”，是指影视作品全部内涵的出发点、核心体，是思想、情感、情节构架与艺术形象整体结合的意象实体。一个好的“情节核”可以生发出许多精彩的艺术情节来。寻到一个好的“情节核”是一件非常幸福的事情。不妨举一些例子，看看“情节核”在影视作品中的重要作用。
如四集电视剧《今夜有暴风雨》，写1979年初春，东北建设兵团总部急电指示各分部在三天内办完知青返城手续。头脑发热的知青早已忘记了在暴风雨中快要冻僵了的裴晓芸还在等人去换岗；此刻裴晓芸站在毫无意义的最后一班岗的哨位上，回想往事，几年来，连长曹铁强并不因为她出身不好对她另眼看待，而是像爱护自己的妹妹一样关心她，帮助她，为她烧雪开水，使她洗上了七年来的第一个热水澡……她在心中一遍遍呼唤曹铁强的名字，只觉得温暖笼罩着全身……肆虐的暴风雪铺天盖地而来，但是把持枪站岗看作是政治上得到组织信任的裴晓芸却始终站在风雪中，满怀着对新生活的憧憬，对美好爱情的渴望……这簇圣洁的生命之火在暴风雪中飘摇。天亮了，太阳升起来了。远山、雪原、白桦枝，风景如画。当人们赶到时，裴晓芸已经在暴风雪抗争了十几个钟头，冻成了人塑冰雕，永远地留在了这片她曾经抛洒热血和汗水、青春和希望的沃土上。裴晓芸的艺术形象化成了知青悲剧中最圣洁、最美丽、也最令人心碎的牺牲品。
裴晓芸雪夜站岗，冻成冰雕这一艺术情节，便是《今》剧的“情节核”，同时，这又是极具“镜头感”的精彩之笔。
又如电影《说出你的秘密》，写几年前上海宝山区附近发生一车祸，肇事者逃之夭夭，父母双亡，其十四岁的女儿天天举着招牌在街头寻找线索，希望有人提供肇事者的情况，也希望肇事者能良心发现，主动投案自首。“举牌找人”这一情节便是电影《说出你的秘密》的“情节核”，很震撼，也极富“镜头感”。
又如电视连续剧《一级恐惧》，写一日商到一贫困地区小村投资，适逢当地在挖地时发现剧毒化学品，造成村上流行瘟疫，县领导为了能让投资项目不落空，封锁消息，形成冲突；随着时间的延伸，原来日商的父亲即是当年留下剧毒化学品的战犯，他是为了来偿还血债、赎罪的。战犯赎罪便是这部片子的“情节核”。
再如在电影《生死抉择》中，李高成是一个正直的领导者，他直面腐败，一身正气，力挽狂澜；在亲情面前，战胜了自我。然而，想不到他那帮已经成了蛀虫的当年战友，却早在若干年前就以四十万元巨金贿络刘副省长，为他换得如今的官位。李高成陷入深深的痛苦之中，他须作出生死抉择。四十万巨金为李高成换来一官职便是这个影片的“情节核”，发人深省，又有视觉冲击力。
当然，也有一些作品，作者已经找到了富有“镜头感”的“情节核”，但却又轻易地放弃了。如电视连续剧《永不暝目》，写女公安干警欧庆春的恋人(也是干警)在一次缉毒斗争中英勇牺牲，他捐出了自己的眼角膜(生前有遗嘱)，给一位即将失明的大学生肖童，欧庆春在手术成功后去看望肖童，似乎从肖童的目光中看到当年恋人的目光，不免有些感慨。捐献角膜这一“情节核”应该是非常动人，非常有新意的，且可以有无限扩张的艺术空间，肖童与欧庆春这种“特殊”的关系可以演泽出许多动人的情感故事。可惜，作者却没有珍惜，后面的戏变成欧庆春利用肖童对她的恋情(冥冥之中可以理解为原恋人的目光，这样与“情节核”尚有联系)，让她扮演替身来争取缉毒斗争的胜利，显得太功利、太有损作为公安干警代表欧庆春形象了。如果是欧庆春利用“目光”，将肖童这位大学生塑造成一个优秀的男子汉，其“情节核”的作用才是真正得到了发挥。可惜这个“情节核”白白浪费了。
其实，生活中几乎每天都会发生许多富有“镜头感”的“情节核”，关键是需要我们以独特的目光去寻找，去体察，去发现。举一个我自己进行创作实践的例子o 2009年11月12日，几经辗转，江南造船(集团)有限责任公司党委书记、副总经理龚汉明先生找到我，交给我一项艰巨的任务――担任世博会中国船舶馆环幕电影的文本创意与编剧，要求我在几天之内完成环幕电影文学剧本的创意与文本初稿，以便交到马上就要在香港举行的中国船舶工业集团公司高层会议上去审议。有一个背景，环幕电影创作与摄制这一项目本来早已交给了水晶石公司，这是一个国内顶级的创意与建模团队，曾承担奥运会数字科技的许多重要任务。但这一次，也许是出于种种原因吧，尽管其所属的团队在八个月内先后搞了多个方案，但均未通过。眼看世博会开幕的日子越来越近，主办方十分焦急，临时找到我，也许有碰碰运气的意思。接下任务，不敢懈怠，第二天是11月13日星期五，在江南造船集团公司领导陪同下，我即去长兴岛造船基地参观。傍晚回家路上，我一边在思考创意方案，一边冒着大雨一个人开车往家里赶。突然间，一个富有“镜头感”的“情节核”跃入脑海：
8000年前，海滩边搁浅着一艘独木舟，舟上有一鸟巢，鸟巢里有几只嗷嗷待哺的小海鸥。一男孩因避战乱，推独木舟远去。海鸥妈妈觅食归来，不见独木舟和鸟巢，就开始了百折不挠、跨越时空的寻子旅程。在寻子过程中，展示船舶史，见证船舶与人类、与自然、与城市的关系。结尾时，在中国船舶馆顶端出现了那个鸟巢，那几只小海鸥正翘首企盼海鸥妈妈的归来。海鸥妈妈历尽沧桑，扑向儿女，母子团聚……
我一下找到了“海鸥寻子”这个“情节核”，自我感觉这一构思比较温暖，有终极关怀的意思在里面，且不需要对话就可以完成全片意象的表达，有较充沛的“镜头感”。11月14日凌晨，我赶出剧本初稿。15日，龚汉明书记携剧本赶赴香港参加中国船舶工业集团公司高层会议，剧本创意获首肯。后经修改完善，被专家评价为：剧本通过海鸥妈妈穿越时空、千年寻子这一情节，体现了人类探索海洋文明，寻找共有的幸福家园这一永恒主题。这一创意既可以让不同肤色的观众兴奋起来，迅速进入影片的规定情境：又保证了影片多线推进的可能性(即明线：海鸥寻子；船舶史与城市的崛起。暗线：人类普遍精神史，包括爱、亲情、团聚、未来等)，具有很高的审美价值。同时，该文本无须对话，通过视觉形象可一气呵成完成全片叙事，消除了语言障碍，也规避了说教的风险。影片拍成后，成为世博会中国船舶馆的一大景点，受到_中外观众好评。作为创意与编剧，我也又一次体会到捕捉富有“镜头感”的“情节核”的重要性。
必须承认，在古龙众多作品当中，《天涯 ?明月?刀》算不上最出色的，也算不上最烂的，处境非常尴尬。故事容量过小，意境虽好，却太过颓败。最重要的问题，傅红雪这一主人公身上所饱含的负能量，实在很难令读者产生好感，甚至直接导致读者两极分化，爱恨难分。但是必须指出的是，《天涯?明月?刀》所独有的颓废、残缺的美学，对人生充满怀疑的负面能量，已经成为一种经典，是无法被篡改，乃至抹杀的。
没错，这里说到的正是最近湖南卫视热播的新编偶像版《天涯明月刀》。当然，也必须承认，就亲民性、主要观众群体的针对性和时代特色而言，甚至就电视剧创作上的创新和独特玄幻美学，以及流行的人物关系刻画上，这部花样美男基情版《天涯明月刀》绝对很有效。以一己之力，挽大厦将倾的湖南卫视，迅速回归到全国榜首的超高收视率，网络上引发的热议，都能证明这一点。
但是，这绝对不是一部古龙剧。
当年在创作《天涯?明月?刀》时，古龙大概正处于最彷徨的时期，作品风格等待转变，他自己所推崇的诗化、意境化写作无法被读者接受，而传统写法又为他所不齿；当然，或许在私生活上，古龙也有诸多不顺吧？于是在太多的负能量累积之下，他才会如此任性地创造出傅红雪这样一个即便放到当下来看也绝对另类，甚至可以说成是阴郁、变态的男主角，并以此来演绎无限近似于古龙自身的悲剧化人生。
因此，《天涯?明月?刀》尽管毁誉参半，褒贬不一，但其独特的“残缺”美学却使其成为古龙最广为人知、文学价值最独特的一部作品。湖南卫视版《天涯明月刀》，却从根本上改变了这一点，只保留古龙笔下充满背叛、阴谋和复仇的江湖故事，并加以无限玄幻化处理。可以说，这一版基本上完全颠覆了古龙原作中的美学意境，把整个故事改造成一个狗血、浅薄的普通传奇，毫无美学价值。
湖南卫视版《天涯明月刀》把《天涯?明月?刀》和《边城浪子》两部结合一处，揉捏而成。突出傅红雪与 叶开两人的身世之谜，又以傅红雪与燕南飞、公子羽的阴谋斗争为主线贯穿，从剧情、人物关系来说大致上忠实原著。但是对于人物的刻画和意境的描绘，却按照电视剧、尤其是湖南卫视擅长的狗血剧路数大肆改动。
最突出的一点，钟汉良饰演的男一号傅红雪除了保留原著中的身世之谜外，无论是外形、气质，还是内在的性格，都做了表面化、阳光化处理。在原著中，傅红雪是个面色惨白、有羊癫疯和瘸腿两样重大缺陷的男子，手执一柄从没人见过它出鞘的黑刀。钟汉良绝对是个不错的演员，但是花样美男的外形，翩翩公子的贵气，偶像明星的身份，都决定了他不可能是忠实原著的傅红雪。这里不由得想起TVB版《天涯明月刀》，当时还是新人的吴岱融，既能在《绝代双骄》中演出花无缺的贵气，同样也能演出傅红雪的残缺美感，那种表现力或许更令人信服。
另一个让人难忍的颠覆在于，对于古龙笔下的功夫，新版所采用的大量廉价特效，看似光彩夺目，实际上却几乎丧失了原著的意境。小李飞刀，例无虚发的经典传说，到了片中，却成为叶开炫目的“刀阵”，可惜华丽有之，准头却不够。现代电视技术的发展，在没有准确的美学设定支持下，彻底沦为中看不中用的电脑特技展览，于剧情推动、人物塑造毫无作用。
当然，从目前《天涯明月刀》收视率一路走高，尽管在网络上骂声不断，却无法改变大部分从未接触过古龙原著小说，通过电视剧接受新知识的低龄观众的反应看来，湖南卫视积极开发90后，乃至00后观众的战略确实起到了效果。而这一版本《天涯明月刀》不过是为了这批观众量身定做的样板剧而已，其出发点、创作意图以及最终呈现的效果，也确实达到了目标。
只是，对于大部分从古龙小说中开始学习遣词造句，了解人生百态，甚至因此而建立并不完善世界观的70后、80后来说，这样胡编乱造的《天涯明月刀》无疑是一场噩梦。或许，这个时代已经容不下古龙式的人生与故事，古龙笔下的江湖，注定只能停留在人们的记忆中，而不是色彩斑斓的影像世界。
