时间：2022-05-11 20:47:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇独特艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文关键词：传达，主题，情节人物
张艺谋以执导充满浓烈中国乡情乡味的电影著称，其中反映农村题材的影片大部分都成为经典，彰显了他的独特风格和不凡成就。二十世纪九十年代，他先后执导的《秋菊打官司》（1992年，简称《秋》）、《一个都不能少》（1998年，简称《一》）、《我的父亲母亲》（1999年，简称《我》）等三部影片，将审美的视角投射到当代农村，从不同角度展示农民的精神和情感生活，传达出更为现实更为切近的热点话题，拓展出更为宏大更有张力的审美空间。在故事的叙述上，既返归传统又突破传统，追求中国审美视野中的融合。从而使得影片平实、简约、质朴中彰显出厚重、秾致、丰富的鲜明特色。
一、传达：平实与厚重
这三部影片，张艺谋都是把一个很简单的故事放在宏大的人文背景上，从独特的角度，运用纪实和抒情的艺术表现手段进行观照和反映，在平实的影片之中蕴含着厚重的内涵，使得寻常的一桩桩生活小事散发出动人的魅力。在谈到《一》和《我》影片的卖点时，张艺谋说：“我们用很平实的手段表现了很浓重的内容，用表面的平实和内在的凝重，通过不露声色地表述来体现我们的关爱。”
三部影片文学艺术论文，讲述的都是很简单的故事，再现了老百姓的本色生活。这些影片平淡而真实，没有什么曲折离奇的故事情节，也没有什么惊天动地的英雄壮举，感人至深，促人深思。《秋》说的是西北沟子村村民秋菊为丈夫“要说法”的事，因村长踢了他丈夫“要命的地方”。作为一个身怀六甲的农村，秋菊靠种地为生，为了能使村长赔理道歉，她只得靠卖辣椒的微薄收入来打官司，从调解到裁决再到判决，从告村长一直到事先没有料想到告了市公安局局长。就农村而言，这无疑是一个新鲜的事，给人以拍案惊奇的感觉。
《一》的故事发生在上世纪九十年代的偏僻的乡村小学，十三岁的临时代课教师魏敏芝追寻一个辍学的学生。为了50元钱的工资，维持一所只有28名学生的山区小学的教学秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身无分文，睡车站，蹲马路，守望电视台，它不仅把失学的学生领回了学校，还从城里带回了许多东西，引来了社会的广泛支持和大力援助。“小人小事”，在我国中西部农村地区可能每天还在上演着。
《我》讲的是现代版的“织女”爱情故事，三河屯村乡风淳朴，一个农村“织女”追求有文化的教学先生论文提纲格式。一段恋情，就像一首舒缓流畅的散文诗，不多的几句对白，一只“红发卡”成就了美好姻缘。自由恋爱开了三河屯村的先河，在彼时彼地可谓是令人无法想象的惊世骇俗的传奇。
这三部影片，叙述的故事契合情境，返朴归真。以平实的故事所凝铸的素朴来再现平实的生活,“在司空见惯中拍出一份真切和力量来。”张艺谋以平实处见厚重的方式传达主题，关注凡人小事，选材取向由“传奇”转为“平话”,把镜头的焦点对准现实生活，借日常性事件展示题旨，从一个独特、真切的角度观察人性、人情、人文深处，文化或哲理意味更为浓厚。
《秋》中案件不离奇，氛围也不奇异，却能引起观众的好奇。影片中，我们没有看到人们所习见的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司过程中的一路“绿灯”，“人治”正在渐渐地被“法治”所替代。不过，在我们这个具有几千年封建文化传统的国度文学艺术论文，尤其是还非常讲究秩序的广袤农村，注定了这个转换是非常艰难的，相当漫长的。影片在“情”和“理”的处理上，一方面是“理”在走向彰显，在走向前沿，另一方面，“情”又在不时地掣肘，不时地制约。当王善堂在声声警笛中随着阵阵尘烟被带走时，赢了“说法”要回来“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的无奈吗？令人欣喜的是“秋菊”们已经意识到用法律保护自己的尊严，一件不起眼的小案件传达出一个极具时代意义的普法教育的主题。
张艺谋导演曾明确说：“电影除了好看以外, 还能告诉大家什么, 让大家想什么, 关心什么, 爱什么。”《一》中,水泉小学作为山区小学, 条件简陋，环境艰苦, 由于各种因素，失学的学生很多,优秀的师资很少，但那所学校还在支撑着，坚持着。那里还有孩子们欢快的歌声和稚嫩的读书声,还有数着粉笔敬业勤业的老师，自觉追求文化的行为既显示出导演的情感倾向，也显示了村民们对未来的希望和寄托。“文化”作为“干细胞”，对受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，这样的重大使命，却让一个无论哪方面都没有成熟的小姑娘来承担，无疑“生命不能承受之重”。作为观众，情何以堪，惊悚之余，更深广的忧愤当油然而生。悲天悯人的人文情怀，最容易击中人性中最柔软的那部分。
《我》所奏响的在今天看来完全是纯真爱情的“绝唱”，纯爱的主题贯穿在人生的始终，相濡以沫、风雨共担的40多年的执子之手，虽然平平淡淡，却构建了最质朴浪漫的故事，情感的内敛，生活化的风格，完全是平民化的爱情故事。没有山盟海誓，没有鲜花戒指，但双方都恪守着那一份神圣的情感。影片本来可以渲染出更多的氛围，可以编织更多的情节，然而，导演将其都简化了。导演张艺谋在说明影片的创作意图时说：“这是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的爱情挽歌。”[1]在面对多元文化冲击、社会经济转型的今天，人们的情感世界受到挤压，真挚纯朴的爱情观也受到了严重扭曲，如何使优秀的文化传统得以回归和传承文学艺术论文，这部影片给人们以警示和思考。
三部影片，从主流意识来看，回应着建设社会主义新农村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶贫工程。让人有尊严的活着，让人有希望的活着，让人有依恋的活着，构成了新时期农民的追求的三个方面，三个维度。张艺谋正是通过平常、实在的故事，运用电影语言，采取艺术的表现手段，传达出厚重、真切的深层底蕴。
二、营构：简洁与秾致
在叙事的表层框架里，张艺谋将这三部影片故事的主体内容放在集中明快的情节中。围绕“一条线”来展开。淡化情节，弱干强枝，在简笔勾勒的同时，注重强化细节，多用工笔，精巧而细密，浓艳而别致。在谈到《我》剧时，张艺谋说：“……用减法，不用加法，没有很强的戏剧性，没有强烈的矛盾冲突，而是让它走向平实，走向单纯，走向细节化，甚至把细节加强……”。
三部影片的情节单纯、平淡，主要是“以剖析主人公内在心理为基础”[2]，没有大的矛盾冲突，就像山间小溪，自然地流淌，自如地推进。同时张艺谋大胆运用戏剧的因素，情节依照惯常模式向前发展。《秋》围绕“打官司”这一条线索，层次在乡、县、市三级打官司中渐次升级。《一》以 “寻找学生”为一条线索论文提纲格式。情节集中在魏敏芝代课期间这个时空段中，张慧科辍学以后，魏敏芝筹措路费、途中跋涉、城里找人，一步一步地推进。《我》以情感作为一条线索，匠心独运，只选取了“第一步”和“第一百步”，情节内容主要是两人的相识、相知、相爱、思念的情感变化和发展。三部影片这样的安排，使人感觉到丝毫没有人为的外力，一切是自然而然的，从总体上看，单线条展开情节文学艺术论文，具有中国传统的叙事特点。
在情节部分，张艺谋宕开一笔，三部影片戏剧性的“陡转”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感浓度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情节“突转”表现在：深夜，秋菊难产，村长带人将秋菊抬到医院生孩子。顺势而下，孩子满月时，秋菊请村长吃饭，可是村长王善堂却行政拘留了。不难看出，张艺谋发挥“情节点”的作用，“一件事”改变了故事的方向，似乎偏离了人们的思维定势，给人一种“猛抬头”的新异感觉，深层的推动力正是传统文化的熏陶和浓郁乡情的浸染。
《一》中，运用了蒙太奇的艺术手法，把不同人物的心理和神态反应放在两个空间里互相切换，魏敏芝坐在电视台的演播室接受主持人的采访，张慧科在街头流浪。这样一勾连，从老师寻找学生转换为整个社会对教育的关注，对学生的关爱，社会效果顿时被放大了。“一个都不能少”，主题被升华了。
相爱容易，相处太难，尤其是一方处于不幸和磨难之时。《我》中，骆先生到城里接受所谓的“审查”时，风雪中的昭姊那“守候”、“寻归”两幅动人的画面，凸现了张艺谋构图艺术的魅力，也将纯真的爱情诠释得淋漓尽致。
在细节的处理上，张艺谋注重浓墨重彩，追求细腻传神。他说：“我们花在细节上的‘笔墨’,在细节上的镜头数量，要远远大于在主要情节上的。我们把细节情节化，用处理情节的节奏和篇幅，去处理这些细节。”三部影片的细节编排侧重于步步为营以写实，环环相扣以写意。每个细节都承载着丰富具体的信息，全方位的刻划人物和表达主题。
张艺谋善于选择日常生活中不同类型的物件、声音以及情景，作为细节来精心营构。“言为心声”，《秋》以“要说法”这句话作为统摄全片的细节，从向村长要到向乡里要，向县里要文学艺术论文，向市里要。潜在的根源在于一个“要命的地方”，以至于在相当长的时间内，“要说法”成为了大众流行语，可见一个语言细节负载了多大的文化含量。《一》中，寻常粉笔“写”全“篇”，围绕粉笔，郑重的交接、无意的踩碎、日记中的珍爱、社会上的捐献，我们看到的是师生们对粉笔的珍惜和爱护、高老师的高大形象、各界人士的热心助教，特别是在看到孩子们在黑板上自由舒畅书写那色彩缤纷的粉笔字时，我们感受到的不仅是孩子们对未来美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉笔，是荡漾心旌的载体，是意味深长的象征物，让人感到惊心动魄的震撼。《我》以“织布”的细节，来“编”故事“织”情节。情丝由着棉丝牵，时光随着机声回。“唧唧复唧唧”的织布声中，织布、送布、眺望上梁布这几个细节，织出了少女的情，织进了少男的心。“唧唧复唧唧”的织布声，引出、插入骆先生的读书声，声音的交替，画面的切换，现实与幻觉交融在一起。“唧唧复唧唧”的织布声中，昭娣将至真至纯的情感，一丝一缕的织进“档棺布”里，声声织布声似乎是在倾诉那至死不渝的情，至死不变的爱。
张艺谋很巧妙地借助细节来含蓄地表达主题，但又具有内在的逻辑关联。《一》中以歌声和呼唤声为细节。起始是歌声，结尾是呼吁之声。歌声、呼唤声和心声融为一体。《我》中，“图文识字歌”，声声“韵”到底，用声蕴意旨，以声颂园丁。建校时，骆先生领读声，引领了文明的先声；中途，骆先生读书声，是山穷水尽后又一村的柳暗花明；结尾时，儿子的领读声，喻指薪火相传，绵绵不绝论文提纲格式。
三部影片的细节具有很大的容量，具有很大的张力。难怪张艺谋说：“你把细节一放大，立刻产生了刻骨铭心的情感。”[3]
三、造形：质朴与丰富
三部影片中文学艺术论文，作为新时代农村女性，她们虽然生活在同一个时代不同时期，身份各异，她们仿佛是同根母藤上绽放的姊妹花，流淌着同样的汁液，都有着“一根筋”的特性，却迸射着不同的神采。因而都是具有着丰富的内涵，洋溢着本真的芬芳的立体形象。因此，普通人物的塑造是张艺谋电影又一个极具特色的“亮点”。
比较秋菊、魏敏芝、昭娣这三个人物，在各自不同的生活环境中，面对公理，面对责任，面对情感，她们更多地展示了顽强、执拗的一面，朴质中有着丰富，倔强中不乏柔和。
梅兰竹菊，各有秉性。秋菊为了“要说法”，从乡里、到县上、再到市里，她“不到黄河心不死”。为了突出秋菊倔强的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表达“进”。“退礼”，县公安局的行政裁决书下来后，秋菊得知李公安以村长的名义买的“点心”时，当即送回。“退钱”， 市公安局的行政复议书下来后，村长劝秋菊丈夫拿回了250元钱，秋菊认为村长没有给个明确的“说法”，就把钱扔到地上。“退堂”，市法院开庭，当得知被告不是村长王善堂，而是市公安局长，到了法院门口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，实际上表现的是秋菊的那种不顾一切“要说法”的“进”，体现了秋菊的“倔”。这种辩证的艺术处理，使得人物从“扁平化”走向“立体化”。
魏敏芝的“直”，这也符合她的年龄特点和生活实际，体现在“追”字上。工作交接后，向村长追要50元的工资；在电视台门口，反复追问别人“你是台长吗”；为了兑现“一个都不能少”的郑重承诺，追寻学生，可谓是经历千难万难。
《我》是一部“零情话”的“真情戏”，不借助于语言而通过动作、表情等方法和途径文学艺术论文，表现昭娣和骆先生纯真的情感。在追求爱的过程中，突出了昭娣“巧”抓机会，“巧”用物品，真是“巧”费心思。用青花瓷碗“送公饭”，绕道挑水听读书声，在送学生的路上等待，最终赢得了骆先生的倾情之恋。从清纯少女到蹒跚老妇的漫长一生中，时时处处都蕴含着“巧”，可谓无“巧”不成书。“巧”织布，贯穿于情节的全过程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又将“一根筋”的性格特点充分地表现出来。
张艺谋对女性人物形象的塑造，往往表现为目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕饰和刻画，着力反映人物自身的朴质和本色的魅力，展示一个个具有丰富色彩的个体。秋菊“要个说法”，也就是村长打人认个错。这本是一个很平常的事情。但村长为了自身的权威，硬是不肯低头。在民间，打官司是迫不得已的事。秋菊的所谓“打官司”，无非是“上面的人压下来叫村长认个错”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她为“要个说法”，不惜花费卖辣椒的血汗钱。事实上，她打官司的各项费用远远超过了200元。可见她对“说法”的执着。面对深夜救助自己生子的村长被带走之后，秋菊没有胜诉后的，而是一片茫然。影片里，并没有把秋菊刻画成一个自觉的维权主义者，而是一个懵懂中又有一点法律意识的农村大嫂论文提纲格式。
十三岁的魏敏芝，在城里，也许是一个撒娇耍泼的小辣女。可是，为了五十元的工资，她接过了高老师的粉笔，开始了她短暂的一个月的教学生活。对她而言，自身知识和教育理论都是非常浅薄的。“一个都不能少”等于“六十元钱”，很简单的算式。为了使等式成立，魏敏芝不顾一切地追寻辍学的张慧科，魏敏芝形象的逆转，由“为钱”到“为责任”。张艺谋没有赋予魏敏芝伟大的理想和高尚的品质，而是放在实实在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具体的环境之中，让人物“有规则的自由运动”，因而魏敏芝的形象大放异彩，独具风貌。
“一份情，一生爱”，昭娣要的是一份不变的深情。当初文学艺术论文，昭娣对骆先生的爱，也许是少女对异性青年的本能的渴慕和追求，也许是出于对知识人的喜爱和尊重。当时光流转，步入老年时，丈夫意外地病逝，昭娣固执地用超过车费几倍的钱，请人将丈夫的遗体从城里抬回来，按照传统的方式操办丈夫的丧礼。作为一个农村老妇，生活简朴，但由于骆先生精神的感召，她还是把平生的积蓄全部捐献出来，助建一所新的小学。昭娣的慷慨之举，正是情感的作用。张艺谋并没有将昭娣随意地拔高和放大她的精神境界。
张艺谋在塑造切合农村妇女这个群体时，还非常注意选取台词、道具、背景等，从而使得人物形象更为丰满。从纵横两个角度来看，这些形象既扎根于深厚的乡土文化，又经历着时代精神风雨的洗礼，因而更具有打动人心的魅力。
四、结 语
“看似寻常最奇崛”。综观张艺谋三部当代农村题材的影片，以寻常百姓为表现对象，以寻常小事为表现内容，情节简洁而细节精致，人物质朴而内涵丰富，力求用最俭省的电影语言，营造出最厚重的艺术内涵，传达出最深广的时代主题。在同时代的农村影片中，无疑是翘楚之作。
[参考文献]
[1]鲍十.我的父亲母亲[M].北京:中国文联出版社，1990年2月
[2]汪流.电影编剧学[M].北京:中国传媒大学出版社.2006年2月
论文关键词：《孔乙己》，言简义丰
孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。
一、“画眼睛”法刻画人物形象
他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人害和摧残有多么的巨大。
但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！
文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?
文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。
作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。
二、以笑写悲的氛围渲染
小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。
文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。
三、四个画面链接的叙事结构
《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?
文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。
参考文献:
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【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页
【8】《鲁迅先生二三事·孔乙己》，孙伏园著—石家庄：河北教育出版社，2007.7
大学生艺术论文
摘要：在当前高校建设中，大学生艺术团作为独特的组织形式，不但起到了活跃大学艺术气氛、提高大学生艺术素质的作用，还对普及艺术文化、提升高校的精神文明建设质量起到了重要作用。从目前的大学生艺术团的艺术实践来看，艺术团的活动对高校促进作用很大，使大学生更好的理解了文化内涵。随着大学生艺术团的逐渐成熟，所开展的艺术实践教育业取得了一定成果。因此，我们有必要对大学生艺术团的艺术实践教育进行深入的研究和分析。
关键词：大学生；艺术团；实践教育
一、大学生艺术团的艺术实践教育现状
对于当前高校大学生艺术团而言，多数高校都已经成立了自己的艺术团，在开展活动的过程中，将艺术实践教育放在了首位，旨在通过大学生艺术团来带动校园内高雅艺术的氛围，对全校师生进行高雅艺术的普及和推广，从而达到全面提升大学生素质的目的。当前大学生艺术团的艺术实践教育主要体现在以下几个方面：
1、高校根据实际开展了丰富多彩的大学生艺术团活动
在目前高校精神文明建设的现实需求下，考虑到大学生艺术团能够带来的积极作用，当前高校纷纷组建了具有特色的大学生艺术团，并根据院校特色开展了丰富多彩的大学生艺术团活动。对于北京物资学院来讲，其大学生艺术团下设管乐团、合唱团、戏剧团、舞团，他们取得良好的成绩，均在国家和北京市获奖，对艺术团发展起到了较大的推动作用。
2、高校将艺术实践教育放在了大学生艺术团活动的首位，将高雅艺术的普及和推广作为主要目标
在高校目前的大学生艺术团活动中，高校不仅重视艺术团活动的开展，同时将艺术实践教育融入到了活动当中，并将艺术实践教育放在了首位，旨在以艺术团活动带动艺术实践教育的开展，从根本上提高大学生的艺术素养。并积极做好高雅艺术的普及和推广，使高校具有高雅艺术的氛围，使高校师生都能够受到高雅艺术的熏陶。
3、高校在大学生艺术团注重活动开展的形式
为了保证大学生艺术团的活动取得实效，高校在大学生艺术团开展活动的时候，选择了多种艺术形式，主要有管乐、合唱、舞蹈、戏剧等等。由于目前高校将大学生艺术团赋予了更多的职能，希望通过大学生艺术团活动达到提升艺术实践教育效果的目的。因此高校在大学生艺术团活动上注重形式的多样化。
二、大学生艺术团的艺术实践教育存在的问题
虽然目前高校将大学生艺术团放在了首要地位，并希望通过大学生艺术团的活动来提高艺术实践教育效果，但是在大学生艺术团的活动开展过程中，艺术实践教育还存在比较突出的问题，尤其是没有艺术特长生招生资格的学校，主要表现在以下几个方面：
1、大学生艺术团的艺术实践教育缺乏导向性，没有树立高雅艺术的核心思想
从目前高校大学生艺术团的艺术实践教育来看，多数高校还没有真正认识到艺术实践教育的重要性，在开展过程中目的不明确，缺乏鲜明的导向性，导致大学生艺术团的艺术实践教育特点不突出，没有体现出艺术实践教育的意义所在。因此，要想取得艺术实践教育的积极效果，就要对大学生艺术团进行明确指导，并树立高雅一树的核心思想。
2、大学生艺术团的艺术实践教育开展方式单一
虽然目前高校大学生艺术团的活动形式多种多样，主要有管乐、合唱、舞蹈、戏剧等，但是对于艺术实践教育来说，开展方式还比较单一，仅仅依靠现有的方式很难取得积极的教育效果。因此我们必须要积极拓展大学生艺术团的艺术实践教育开展方式，丰富艺术实践教育内容，保证艺术实践教育取得预期效果。
3、大学生艺术团的艺术实践教育取得效果不明显
目前高校大学生艺术团的艺术实践教育受到各种因素的限制，在开展的过程中并没有取得预期的效果，整体教育水平和教育手段还比较欠缺，还需要进一步的发展和强化。因此，对于大学生艺术团的艺术实践教育，我们要有全新的认识，不但要认识到艺术实践教育的重要性，还要保证艺术实践教育有效开展，并取得预期效果。
三、解决大学生艺术团艺术实践教育问题的对策
针对目前大学生艺术团艺术实践教育存在的问题，我们要认真分析成因，努力丰富艺术实践教育内容，采取具体的对策有效解决现存问题，保证大学生艺术团艺术实践教育取得积极效果。具体措施如下：
1、明确大学生艺术团艺术实践教育的指导方向
考虑到目前高校大学生艺术团艺术实践教育缺乏导向性的特点，我们要在大学生艺术团艺术实践教育中明确指导方向，明确艺术实践教育的任务，并制定具体的活动开展方案，使大学生艺术团艺术实践教育能够取得积极的效果，保证大学生艺术团艺术实践教育活动的有效开展。同时，我们应树立高雅艺术为核心思想的指导方针，积极推动高校高雅艺术的发展。
2、拓展大学生艺术团的艺术实践教育开展方式和领域
目前大学生艺术团的艺术实践教育存在开展方式单一和开展手段不足的问题，为此我们要积极拓展大学生艺术团的艺术实践教育开展方式和领域，使大学生艺术团的艺术实践教育能够在开展方式上更加多元化，使艺术实践教育的领域能够得到有效延伸，起到艺术实践教育的预期效果。
3、制定具体的艺术实践教育目标，保证有效实施
考虑到大学生艺术团的艺术实践教育的重要性，我们需要制定具体的艺术实践教育目标，并在这一目标的指导下，大力开展艺术实践教育活动，使大学生艺术团的艺术实践教育活动能够在活动方式和活动内容上得到丰富，进而达到于小目标，保证艺术实践教育的有效实施。
四、结论
从目前高校大学生艺术团的组建和开展情况来说，不但丰富了校园文化，也为学生提供了良好的精神文明教育，同时在艺术实践教育上也取得了突出的效果。由此可见，大学生艺术团的开展直接促进了高校文化建设，同时艺术实践教育也获得了整体提升。因此，我们应该对大学生艺术团的艺术实践教育引起足够的重视，并在今后的艺术团活动开展中，采取积极措施，解决大学生艺术团的艺术实践教育存在的问题，保证艺术实践教育取得预期效果，提高高校的高雅艺术氛围和广大师生的高雅艺术素质，推动高校高雅艺术建设。
参考文献：
[1] 孙立军；；高校学生艺术团建设与管理的研究 [J]；思想教育研究；2006年01期
引言
体育运动和美学艺术在很大程度上都是紧密相连、相互借鉴的。在物质与文明均高度发展的今天，社会对体育运动的美学要求也在日益增加，人们认为体育运动也应该是令人赏心悦目的。因此，在当前情况下，为了满足人们的审美需求，许多的体育运动中或多或少的融入了一定的美学艺术。
1 体育运动与美学艺术
体育运动是指人们在发展的过程中为了加强自身身体素质所逐步发展起来的各种活动。体育运动一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多种形式展开的，我们通常都把体育运动当做身体练习的过程。而美学艺术则是一种关于人们精神文化层面的审美表现，它主要是人们对世界的美学体验和感受。
从字面上看起来，体育运动和美学艺术可以说是毫不相关的。体育运动具有教育、娱乐、经济、政治以及强身健体等多种功能，但是在体育运动漫长的发展历程中，体育运动一直都是以强身健体和娱乐为主要目的。但是随着社会的不断进步和发展，体育运动逐渐拜托了其传统理念的束缚，并逐渐转演变成为了一种的社会文化现象，当代社会的体育运动还是以身体活动为基础的，但是它的目的变得更加的丰富了，现在的体育运动不仅仅在于保持健康、增强体质，还在于培养人们的各种品质以及体现民族文化等等。
随着我国社会的进步，人们的审美也有了质的改变，为了满足现代社会的需求，现代的体育运动一般都蕴含着丰富的美学艺术，并且其美学艺术的体现是多种形式的，它往往存在与体育运动的各个方面。例如体育运动中丰富多彩的竞赛环境、优美的肢体语言以及紧张的比赛节奏等都体现了体育运动中的美学艺术。也就是说体育运动不仅给人带来了精神上的舒畅感，还给人们带来了心灵上关于美的享受，可以说当前形势之下的体育运动和美学艺术是密不可分的。
2 体育运动所蕴含的美学
2.1 体育运动的刚性美和柔性美
刚性美和柔性美是体育运动中基本的美学艺术特征，体育运动是一种随着人类社会进步和发展而逐步发展起来的社会活动。可以说体育运动作为一种社会文化的基本形态，它最初是起源于人们的生产劳动的。由于人是拥有生命的活体，且人的所有特征都是在环境的长期影响下产生的，因此，人本身就具有一定的自然结构美，其结构的美主要体现在身材外形的匀称和形态的协调。而且由于男子和女子在生理结构上有很大的不同，因此男子和女子在生理结构以及体育运动中所体现的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有阳刚之气的，他们棱角分明、肌肉发达，在进行体育运动时往往都能体现出一种刚性美。而与男子相比较而言，女性的体态表现了柔和、秀美等阴柔之美，他们在参与体育运动时一般都体现出了一种柔性美。男子的阳性美和女性的柔性美都是美学艺术在体育运动中的具体表现。
2.2 体育运动的平衡对称美
除了刚性美和柔性没，平衡对称美也是美学艺术在体育运动中的一种具体表现。体育运动是随着人类社会的进步而进步的，虽然从一开始是起源于人们的生产劳动，但是随着人类社会的发展，以及人类价值观和审美观的不断进步，人们也对体育运动进行了一些列的改进。因此，在现在的体育运动中我们不仅能有效的锻炼体质，还能在其中看到体育运动的平衡对称美。在体育运动进行的过程中，有些动作与项目只有保证平衡与对称才能顺利的进行，因而在体育运动的过程中，我们或多或少的也表现了美学艺术中的平衡对称美。
3 体育运动中的美学艺术
3.1 体育运动的节奏艺术
体育运动进行的环境实际丰富多彩的，因此在体育运动进行的过程中，我们往往可以感受到各个运动项目中所蕴含的节奏美。在体育运动中，不同的运动项目及运动员队伍都会体现出不同的节奏，且每一种节奏都是独特的。例如集体运动项目中，队形的变化、攻守的策略等都呈现出了不同的风格和基调。除此之外，个人运动项目中，每个运动员的动作、步伐以及步幅也都体现了不同的节奏。所以说，体育运动还蕴含了丰富的节奏艺术。
3.2 体育运动的造型艺术
造型艺术也是美学艺术在体育运动中的一种具体表现。在体育运动中，运动员外在造型以及身体的又要造型都是无处不在的。首先，是运动员外在造型上的艺术美，不同的运动项目运动员往往都会有不同的造型和丰富多样的色彩，这些独特的造型和色彩往往就体现了体育运动中的造型艺术。其次，是关于运动员的身体造型美，且在不同的运动项目中，其身体造型美都是各不相同的，例如田径运动中，奔跑的身体如满弓之箭是一种身体造型美，篮球运动中，投篮瞬间的千钧之力聚于一身也是一种造型美。虽然运动员的身体并没有大的动作，但是他们的体内如爆发的火山，这种内在力量与外在动作的协调，无不体现了体育运动中的造型艺术。
3.3 体育运动的艺术精神
艺术精神是美学艺术在体育运动中的最高表现，我们要想保证体育运动与美学文化的融合就必须加强艺术精神的把握。艺术精神可以说始终贯彻与整个运动项目。首先，体育运动的目的必须体现出崇高的艺术精神，我们在运动中要努力的超越自我，追求更高、更快、更强。其次，体育运动的过程也必须体现崇高的艺术精神，体育竞赛的重在参与过程，而不是竞赛结果。这一系列的精神都是艺术精神在体育运动中的具体表现。
前言
民间艺术能否融入幼儿课堂教育，关键得看其有没有实用价值和可操作性。幼儿教育加入民间艺术是为了让原有的课程内容以另一种异于传统课程的形式呈现在课堂上，不是生搬硬套机械式的添加。我园研究的科研课题：冕宁民间刺绣在幼儿美工活动中的转换运用就是在探索如何采用一种新的方法把民间艺术和幼儿的课程有效地结合，以一种生动活泼充实有趣的方式展现在幼儿的面前，使他们的学习由一种单纯的“玩”变成一种有效的“玩”。当然，幼儿教育融入民间艺术不是对民间艺术的全盘复制，不能过分强调民间艺术而舍本逐末，应当选择性的添加和融入到幼儿教育中。
一.民间艺术具有的特殊的教育价值
我国的民间艺术源远流长，是中华民族文化传统中一个重要的组成部分。民间艺术对当代的幼儿教育事业有着重要的意义。幼儿需要从小培养一种爱国思想，就必须对我们国家的优秀文化传统有所了解。民间艺术是我国优秀文化传统的典型代表，因此，在幼儿教育课程中有选择性的添加是一项很有意义的举措。此外，民间艺术有其自身的独特魅力和重要功能。人们的日常生活，从衣食住行到发明创造处处能看到它的缩影。如冕宁县域内流传的十字绣，黑底白花，简洁朴素，鲜明和谐，从孩子们穿的黑底白花领褂，大人们用黑底白花的翁裙背小孩，妇女腰上围的黑底白花的花围裙等方面都可以看出，它早已以一种物态化的形式扎根于人们的生活环境中。在精神文化层面，它也以一种潜移默化地方式改造、影响人们的认知方式、思维方式、价值观念、道德观念等多个方面。因此，民间艺术对幼儿智力潜能的开发、思想品德的培养、审美能力的提高等方面的培养都有巨大作用。民间工艺取材于我国劳动人民自身的生活，具有很强的实用性和操作性，许多作品都传达了我国民间艺术传统的精髓。开展这项内容不但能陶冶幼儿的审美情操，让幼儿充分体验艺术美带来的精神愉悦，而且锻炼了幼儿的认识、欣赏、思考、创作能力等。民间工艺中常常包含着劳动人民的朴素情感，流露出人们对真善美的崇尚，渗透着我国本真哲学，如儒家道家法家甚至佛家等正统思想。这些优秀的价值理念、思想情感都会对幼儿的良好发展产生积极的影响。
二.民间艺术融入幼儿园课程的课程价值
2.1民间艺术融入幼儿园课程具有社会与个人价值
民间艺术是我国传统文化的典型代表，它是中华民族文明之源，是我国传统文化这条大河的一个重要分支，它与生俱来的乡土情味和地域特色最容易取得人们精神上的共鸣和认同，甚至唤醒深藏在每一个中国人心中的爱国情愫。培养学生与传承文化是教育工作者的神圣职责，因此学前教育的目的就是要在符合国家、社会、家长提出的要求下满足幼儿的发展需要。这就提醒我们，主体价值的体现必须以社会价值为根据，幼儿自身得不到发展，文化传承又从何谈起。当然，实现社会价值不能影响幼儿的身心发育，必须以一种积极健康的趋势良性发展。
2.2民间艺术融入幼儿园课程可以弥补幼儿课程的不足
民间工艺有很强的地域性，它会以当地民族的传统文化作为落脚点，渗透着当地人民的生活气息和乡土文化，因此它不同于当前制度化的教育体制。当前的幼儿教育课程很难看到带有生活气息和乡土情味的民间文化，而我园将冕宁民间刺绣转换应用到幼儿美工活动中则是一种贴近自然、贴近生活，融入民俗的教育方式，这正体现出民间工艺的实用性和教育价值。民艺诞生于普通人民生存的地方，与当地风土文化联系紧密，和其它手工制作相比，它更能给幼儿带来生活气息。将民间工艺活动与幼儿教育有机的结合在一起，所带来的必然是有浓郁生活气息的课程。因此，我园开展的科研课题――冕宁民间刺绣在幼儿美工活动中的转换运用的研究是实现幼儿园课程教育民艺化的一个很好平台，这是民艺化的幼儿教育的优势。
三.民间艺术融入幼儿园课程的思索
3.1利用童话语言培养幼儿对美工活动的兴趣
幼儿喜欢可爱的卡通的事物，结合一些童话漫画不断提高幼儿绘画水平，这是幼儿容易理解和乐于接受的方式。现在的卡通漫画丰富多样，指导幼儿画出自己喜欢的内容，如巴拉拉小魔仙、天线宝宝、海绵宝宝、大耳朵图图等。老师在示范画图的时候幼儿都特别激动，容易互相讨论注意力不集中，老师应把幼儿尽量集中在自己周围，让他们清楚地看到示范画图的整个过程，同时要注意一边画一边沟通，给他们一种心理暗示使之对画图不那么恐惧，消除压力，从而接受绘画这一活动，然后引导幼儿大胆的画出刺绣作品中的图案：“大团花”、“吊吊花”等较复杂的图案。对幼儿画出的图画，用童话式的语言进行评论，多对幼儿的进步和发现给予鼓励，使他们更乐于去做这一项绘画活动。
3.2结合手工活动开展绘画，激发幼儿对美工活动的兴趣
手工课程包含泥工活动、纸工活动等。绘画与手工结合的美工活动，不仅仅是像绘画活动那样要求作品的好坏，而更注重幼儿从动手参与活动中体会到的乐趣，因此这是大多数幼儿所喜爱的课程，幼儿在玩泥、剪纸、绘画、填色、穿线、拓印、排水、扎染、彩线编织、粘贴等活动中对事物的认知，有利于他们在以后的生活中模仿和利用这些模型。例如，通过给漫画涂色染纸，可以提高他们的整体感知能力。折叠、剪纸等活动，可以让他们理解对称结构。
3.3幼儿教师在教学方法上要灵活创新
教师在幼儿民间艺术教育中起着至关重要的作用。通过教师的帮助幼儿面对民间艺术作品时有自己的判断，能做出自己的审美反应，帮助他们掌握怎么样认知和感受民间艺术作品的精髓，这是培养幼儿审美感和认知能的关键。教学内容的选材上，以灵活多样富有乐趣的方式进行教学，这样幼儿才更愿意参与到课堂中。课堂上采用分组教学的方式，强带弱，大带小，认真的和不认真的为一组，课后和家长沟通，要求家长在家督促幼儿多做民艺手工活动，如剪纸，剪吊吊花、大团花，做纸风车，泥塑。在家长的指导下了解民间艺术，如冕宁刺绣：绣花鞋垫、绣花领褂、绣花翁裙、绣花围裙等。经常组织一些制作小工艺品、绘画、剪纸的比赛，并设置奖品评选优胜，这样更能带动幼儿参与的积极性。教师要为幼儿提供自由发挥的平台，让他们充分发挥自己的优势。对幼儿的培养必须循序渐进，不可急于求成，应该针对他们的兴趣将民间艺术有机的设置在课程中，这样才能得到教学双赢的目的。
结论
民间艺术是我们民族文化的瑰宝，了解它就是了解我们民族的历史和文化，欣赏它就是感受我们的民族精神和情感。幼儿教育融入民间艺术是我国教育事业一个大胆尝试，同时也是对我们优秀民族文化的一种继承和弘扬。此项举措不仅使现代教育保持了中国民间文化的艺术根源，又赋予了其新的时代意义，或许还会开启我国教育之路向更远的方向发展的大门。
参考文献
[1] 曹蓉. 提高幼儿美工教学效果的方法研究[J]. 科教文汇， 2010 (026)： 174-174.
[2] 赵淑芳. 民间工艺融入幼儿园课程的意义及策略研究[D]. 西南大学， 2010.
【正 文】
一
关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景，国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。（注：见邵大箴，《温克尔曼及其美学思想》，载《希腊人的艺术》，(桂林：广西师范大学出版社，2001)，页5—6。） 但是，西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为，温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者，倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看来，在这个问题上还有必要继续作一番研讨。
我们都知道，尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学，而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课，（注：鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。） 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。（注：见[德]西海·贝格瑙，《论德国古典美学》，张玉能译，(上海：上海译文出版社，1988)，页6。） 通观温克尔曼的著作，我们也会发现，尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育，他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论，但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然，从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说，他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而，德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练，这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中，继而在沃尔夫那里得到了强调，最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。（注：关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，顾伟铭等译，(济南：山东人民出版社，1996)，页326—327。） 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练，我们便不难理解，为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家，而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时，温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由，这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上，温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯，静穆的伟大”，正是因为它的高高在上、超凡绝伦，因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。（注：“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题，学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者，而文杜里则对此予以否认，黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见：[意]贝内戴托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译、袁华清校，(北京：中国社会科学出版社，1984)，页105；见[美]雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》(第一卷)，杨凯身、杨自武译，(上海：上海译文出版社，1985)，页199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潜，《西方美学史》(上卷)，(北京：人民文学出版社，1979)，页118，鉴于朱光潜受克罗齐影响之深，有理由认为他的这一看法来自于克罗齐；[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，(海口：海南人民出版社，1987)，页126；[德]黑格尔，《美学》(第一卷)，朱光潜译，(北京：商务印书馆，1981)，页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。） 然而，无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者，还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解，在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺，而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结，使理想的美从具体的材料中生发了出来，也就是说，他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。
对于温克尔曼来说，经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力，因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。（注：关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页279—282。） 对于当时的德国思想界来说，更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候，德国人考虑的问题却不是古今的优劣，而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国，足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争，本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续，其结果则是以经验主义的胜利告终。（注：参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页282—286；以及[英]鲍桑葵，《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987)，页211—281。） 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响，（注：在这个问题上，德国的思想家当然不是完全被动的接收，这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林，《休谟和德国反理性主义的起源》，载《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，(南京：译林出版社，2002)，页193—224。） 而在哲学史上，18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析，造成这种影响的原因，除了英国优越的资本主义制度的吸引，一个重要的因素是，牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克，洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望，而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。（注：见[英]罗素，《西方哲学史》(下卷)，马元德译，(北京：商务印书馆，1976)，页175。）
1726—1729年，伏尔泰流亡英国三年，在后来的著作中，他曾写道：“尤其在哲学方面，英国人是其他民族的导师。”（注：见[法]伏尔泰，《路易十四时代》，吴模信等译，(北京：商务印书馆，1982)，页496。） 在自然科学方面，伏尔泰成为牛顿的信徒；在历史学的领域，他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案，也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出，这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量，而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。（注：见[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页195。） 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继，而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学，能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面，而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界，试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上，卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。（注：见[德]卡尔·洛维特，《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，(北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2002)，页121。） 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析，他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在，他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解，也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。（注：[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，页213—214。） 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导，熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上，温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面，尽管他深受德国理性主义哲学训练，却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。
二
前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中，温克尔曼说：
“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史，也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词，这种意义就是它在希腊语中所具有的含义；而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想，这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）
这一段话的重要性在于，温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史，而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究，也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构，这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。
“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法，它首先是一个哲学概念，一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上，从莱布尼兹开始，德国的古典哲学大家们多倾其一生，努力构建自己的哲学体系，像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史，特别是“体系”在近代的形成史。我认为，这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的，这一论述不只对谢林有效，因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”，所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页40-65。）
海德格尔首先考察了何谓“体系”？“体系”来自于希腊语συνιστημι，意为“我来安排”，他有两个意义的指向：其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构；其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域，由于其本来所具有的两种意义指向，从而使得人们一方面创造真正的哲学体系，另一方面也把一些随感堆砌起来，以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为，西方哲学的开端，也就是古希腊，如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”，但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪，像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系，其概念十分的混乱，就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及，更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比，因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”，而是神学的教科书。接着，海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述，他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列，指出：“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序，以期适当传达知识，反之体系是可知东西本身的内在安排，是给其以论证性的形态和展示，更真切地说，体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页45。） 在海德格尔看来，真正的“体系”是在近代，也就是17、18世纪形成的，因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件，其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后，海德格尔指出，在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中，“体系”是“整个哲学的主导词语”。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页55。）
从海德格尔的论述中，我们可以抽出一条最为核心的理念，即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而，海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中，我强调了温克尔曼与经验主义的关系，那么，是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质，而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢？狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示，其中对“体系”一词有专门的词条解释，解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说，“所谓体系，无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合，这种秩序使他们彼此相互依存；从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的，称为原则，而原则的数量愈少，体系就愈完善，最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则，而构成体系的各个因素都依存于它。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本，(沈阳：辽宁人民出版社，1992)，页349—350。） 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则，他们形成了三个类型的体系：第一类原则是一般的或抽象的原理，涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”；第二类原则是一些假设，以此作为基础的体系称为假说；第三类原则是由事实所构成的，这些事实，是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的；只有它们才有资格被称之为体系。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页350。） 而且，真正的体系要以事实为基础，它要求有大量的观察，以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页353。）
伏尔泰的解释使我们意识到，“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说：“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在这个意义上，他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确，有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”，但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的，并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看，“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的，因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出，当时的英、法正流行着一股反体系的潮流，对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页327。） 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书，他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”，而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释，而是主张必须直接对现象进行观察，通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着，把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页51。） 伏尔泰在解释“体系”的词条时，实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系，主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想，关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”，也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”，不管它是什么样的“体系”，这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然，深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”，而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。
由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明，阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法，而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的，可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题，阿历克斯·波茨认为：“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构，又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架，这些实物证据联系于置于思考之下的现象，在他那里也就是古代艺术。”（注：Ibid. p. 33. ） 进而，他又对这一论点作了发挥，认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上，却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面，只能把二者结合起来才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面说过，温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎，经验主义注重归纳，在他的“体系”中，无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中，而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 这些原则是可以“经验”的，而且在古希腊是已经“经验”过的，只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述，但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题，但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的，他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别，其“体系”不是“抽象体系”，也不是假说，完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。
三
温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则；《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法；涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域，而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究，我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。
首先是古代艺术的发展规律问题，也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式，他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落，以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格，而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一样，把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是，在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造，他认为艺术以一种最为简单的形式出现，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起来，温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调，因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了，但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先，尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。（注：见[意]瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，中译本《中世纪的反叛》卷，刘耀春译，(武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003)，页21—23。） 他摆脱了一般的历史循环论，（注：德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比，认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式，而阿历克斯·波茨则认为，比之一般的艺术史循环论，温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为，不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”，而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代，后者是能够全面反映作者史观的，而前者只是古代艺术的历史序列，不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的，他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代，温克尔曼也是进步论的，只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点，参见《艺术史终结了吗？关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》，载《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，(长沙：湖南美术出版社，1999)，页295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑，在启蒙思想的影响下，温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次，他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景，这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中，希腊真正成为古代艺术的典范，成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说，“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰，而且给整个他所了解的古代世界，在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系，轴心是古代希腊的艺术，这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说，直到希腊人去发现之前，埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好，却被悉心照料的树木；伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流；而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流，清澈的河水充满河道却不泛滥。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三，他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓，把古希腊的艺术分成了四个时期：第一种风格从远古到菲迪亚斯为止，相当于政治上希伯战争之前的时间，风格以直线和僵直的造型为特点，被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期，风格是崇高的、多棱角的，被称为“崇高风格”；第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡，政治上一直延续到亚历山大时期，风格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落时期了，风格以模仿为主。（注：[德]温克尔曼，《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，页173-201。） 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史，但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架，从而描绘了希腊艺术发展的历史序列，这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于：它是从具体的艺术作品出发，通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。
温克尔曼的艺术史“体系”的第二个方面就是把艺术作为社会的一个分支看待，把研究艺术与研究特定国家或民族的气候、政治条件乃至整个社会生活的各个方面结合起来。这种方法的来源，我们在关于背景的分析中讨论过了：它来源于近代形成的因果的解释模式，伏尔泰和孟德斯鸠的历史学方法对于温克尔曼具有重要的影响。但是，温克尔曼的高明之处在于他把这种方法成功地运用于艺术研究。文杜里曾这样评价温克尔曼：“在他之前，人们以介绍的形式所做的艺术论文中，曾描写过著名艺术家的生活。只是在生活描述的过程里反映出某种评论观点，却被人们看作是论文中提出的艺术规则。温克尔曼把这一整套系统都推翻了，他在欣赏作品时试图从中发现能使他作出某种判断的因素；或者更确切地说，他认为自己的看法与富于‘美的风格’的希腊艺术家所具有的特殊魅力是一致的。也就是说，他认为艺术是与他所处的那个历史时期相一致的。自然，这样做的结果，使他所研究的艺术作品失去了个性，而成了某种类型。因此，温克尔曼开拓的道路偏离历史和美学的标杆。但同时，他在这条道路上却有相当的收获。他把‘艺术家生活’置之脑后，而创造了‘艺术历史’的一种类型。并用后者作为他于1764年出版的关于古代艺术一书的题目。这是头一次有人采用‘艺术的历史’作为书的名称。”（注：[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，页126。） 对此，柯林伍德也谈到：“他设想出一种深邃的创造性的观念，即有着一种艺术史存在的这一观念，这决不能和艺术家们的传记混为一谈：它是艺术自身的历史，通过前后相继的艺术家们的作品在不断发展着，而他们却对任何这样的发展都没有意识的察觉。就这种概念来说，艺术家仅只是艺术发展中某一特殊阶段的一种无意识的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《历史的观念》，何兆武、张文杰译，(北京：商务印书馆，1997)，页140，注释1。） 的确，把“体系”性的思维方式纳入到艺术史的研究中，就使艺术史与更为广阔的社会存在发生了密切的关系。如果我们通过瓦萨里的方式了解艺术史，我们需要首先靠近艺术家，知人论世，通过一个个“真实”的生命认识艺术，艺术通过个人与社会发生关系，艺术的价值和成就在很大的程度上是由艺术家个人的神话造就的。也就是说，艺术作为一种重要的社会存在，只是根植于一个特定的人类群体——艺术家。温克尔曼通过一种整体性的体系思维让我们认识到，艺术不是一部分人的神话，它的产生根植于社会的固有结构。这样的一种叙述方式使得关于艺术的知识就不再是一部分人创造、一部分人把玩的学问，而是具有了一种民主的、人本的价值。通过艺术史，我们可以研究普遍的人性，透视人类生存和创造的本质。这样，艺术史作为一门人文学科的价值就会渐渐被人们所承认。从这个意义上讲，温克尔曼可以被毫无疑义的归入帕诺夫斯基所讲的人文主义传统。（注：[美]E. 帕诺夫斯基，《作为人文主义一门学科的艺术史》，载《视觉艺术的含义》，傅志强译，(沈阳：辽宁人民出版社，1987)，页1-30；另外，关于温克尔曼于人文主义传统之间的关系可参见[英]阿伦？布洛克，《西方人文主义传统》，董乐山译，(北京：生活·读书·新知三联书店)，页104—111。）
