时间：2022-12-21 10:50:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文化人类学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 文化学概念 教学实践 多媒体 第二课堂 阅读书目
文化学是探讨文化现象的起源、演变、传播、结构、功能、本质、规律的人文社会学科，是文化产业管理专业开设的一门旨在培养大学生文化意识的专业基础课。鉴于文化的概念大而模糊，范围广而无涯。在教学过程中，我发现，怎么学好文化学这个问题一直困扰着刚从高中升入大学的学生。下面我就结合近几年的教学实践谈一些感想，请专家学者赐教。
一、利用多媒体增加课堂信息量，充实课堂内容。
世界各地的人们生活在不同的环境中，创造出不同的社会文化。文化学者致力于研究这些文化体系的相似性与多样性，以探寻人类存在的本质。要让学生理解各民族文化生活的不同方面，只有运用世界各地异彩纷呈的多民族文化及具体事例，去充实课堂内容，才会使学生耳目一新，充分理解教材的深刻内涵。而多媒体具有充分发挥计算机对文字、图像、动画、视频、音频等多种媒体综合处理的优势，在教学中能极大地活跃课堂气氛，充实和丰富课堂内容，激发学生学习的求知欲，并能使学生注意力更加集中，对概念、原理的理解更加深刻，记忆更加牢固。以往需要大量时间难以掌握的知识点，通过多媒体的展示，一目了然，印象深刻，易于巩固，从而提高课堂的教学质量和效率。计算机调用资料的速度快，随意性强，能加快教学节奏，加大课堂教学密度，节省教学时间，提高课堂教学效率，因此，我在教学中充分利用计算机多媒体技术，展示所讲文化内容，增加课堂教学密度。这样，能使每节课的内容比传统教学内容多一倍多。教学内容量的增大，可以开阔学生的视野，拓宽学生的思路，增加学生的知识量，使学生加深对文化学原理的理解，在较短的时间里学到更多的知识，这对文化学教学目标的实现起到了很大的促进作用。
二、播放相关的文化学视频。
影视是文字作品外另一种文化表述手段，文字与影像之间具有不可替代性，这就决定了这两种文化展示方法的独立性、互补性及其存在的价值。影视是用电影或电视片的拍摄与制作为手段以表现文化学原理，从而展示和解释一个族群的文化或建立比较文化的工作。有时，一幅画面的含义一万句话也说不尽，同样，一句话的寓意可能超过一万幅画面，即文字和影像以不同的符号系统传达与交流信息，是不可比拟的。［1］所以，除讲授课本知识外，也尝试给同学们播放文化类电影。如：国外弗来费提拍摄的关于爱斯基摩人的《北方的纳努克》，关于爱尔兰西海岸线外阿兰群岛的《阿兰的男子汉》；贝特森和米德拍摄的《三种文化的育儿方式》；珍·陆克等拍摄的《夏日纪事》；马歇尔的《猎人》；希拉里·哈里斯的《努尔人》；加德纳的《沙的河流》，等等。国内主要是上世纪50—60年代拍摄的“少数民族社会历史科学纪录片”这些影片反映了少数民族当时的生活方式，因今天已经消失而弥足珍贵。例如：《苦聪人》《佤族》《黎族》等。也有现代拍摄的一些影视，如庄孔韶拍摄的《虎日》及一些当代文化学者拍摄的《六搬村》《最后的山神》《暴雨将至》《撞车》等人类学、文化学视频，通过播放这些影视，促进了学生对异文化的理解，极大地增强了教学效果。
三、开辟第二课堂，注重田野调查。
田野调查方法是科学研究中基本的方法，是课堂教学的延伸和拓展。它通过研究者直接考察研究对象，从而获得第一手的研究资料。文化学是一门实践性较强的学科，强调采用田野调查方法。对学习文化学的学生来说，进行科学的田野调查训练与实践，在参与特定的文化社区的生活过程中，观察和记录文化现象，感受特定的文化心理体验是必需的。尤其是对某一文化团体、一种文化现象的考察，通过调查可以掌握第一手的、未经任何人加工修饰过的原始资料，作为进一步的研究基础。这种基础上的研究更具有可靠性和权威性。
19世纪以来，欧美国家的一些文化学家就先后深入到一些还处于原始社会发展阶段的民族、人群中，对其文化现象进行考察，收集了大量的资料，进而写出了文化学的经典研究著作。学生虽不能像早期职业文化学者那样进行专门的田野调查和参与观察，但这并不妨碍学生日常生活中对各种文化现象留心观察和思考。我们本来就生活在文化之中，但常常意识不到文化这只看不见的手对生活与心理的影响，就像鱼在水中生活，却意识不到水的存在一样。在学习文化的过程中，我们可以通过田野调查观察和品味各种异文化，反思自己的文化，并将文化学的一般理论应用于观察我们日常的生活实践，这对激活我们的思想大有好处。［2］在组织同学进行田野调查的教学实践时要充分发挥教师的主导作用。教师的主导作用主要体现在对学生田野调查活动的规划和指导上面。具体说来，教师要负责制订田野调查计划，选择调查内容，还要对学生进行田野调查的指导和培训。如每年的寒暑假期间，在对学生进行田野调查的培训后，都组织学生在家乡进行实地调研，有时亲自带领学生到文化生态保护区进行田野调查。通过开辟第二课堂，学生在直观的现实生活和开放的教学环境中加深对文化学理论的理解和认识。
四、推荐经典文化学阅读书目，提高自学效能。
联合国教科文组织国际教育发展委员会在1972年提出的报告中提出，教育应该较少地致力于传递和储存知识，更努力寻求获得知识的方法。未来的文盲不再是看他学到了什么，而是看他是否学会如何学习。所谓“学会如何学习”实质上就是掌握和运用有效的学习策略，也就是具有较强的自学能力。
提高自学能力的途径有很多，对于文化学而言，给学生推荐合适的文化学阅读书目，让学生通过对这些文献的阅读以增进对课堂知识的理解，也有利于学生自学能力的提高。在学生阅读过这些文化学著作后，指导学生撰写读书笔记，申请研究课题等。在研究性实践中培养学生发现问题、运用理论分析问题的能力。如文化学的入门书籍有：（1）哈维兰著，瞿铁鹏、张钰译《文化人类学》，上海社会科学院出版社2006年出版，本书目的在于向学生全面介绍文化人类学，书中介绍了文化人类学及各分支学科的关键概念和术语，同时引入体质人类学和语言学的相关材料。此外，本书还简要引入了人类学各思想流派的研究成果和理念，编排简明扼要，引人注目，有感染力。（2）埃里克森著，董薇译，《小地方，大论题——社会文化人类学导论》，商务印书馆2008出版，它展示人类学家如何从村庄或城镇的微观研究，揭示认同、全球化、性别和宗教等复杂问题。（3）詹姆斯皮科克著，汪丽华译，《人类学透镜》，北京大学出版社2009年出版。本书作者将其近半个世纪的与人类学打交道的亲身经历、生活中的趣闻轶事及学科重点融合到一起，简洁生动地讲述了人类学的核心概念、独特的人类学研究方法、人类学的哲学底蕴，以及人类学在现实生活中的应用。（5）巴利（Barley，N.）著，何颖怡译，《天真的人类学家——小泥屋笔记》，上海人民出版社2003年出版。该书诙谐地描述了作者在喀麦隆田野调查的经历，讨论了田野调查中的无聊、被敌视和危险，作者透露自己作为一个田野考察者是如何去融入当地部落社群，遇到何种艰苦才取得这些考察资料的。（6）列维·施特劳斯著，《忧郁的热带》，三联书店2000年出版，此书记载了列维·施特劳斯在卡都卫欧、波洛洛、南比克瓦拉等几个最原始部落里情趣盎然，寓意深远的思考历程与生活体验。书中独特、科学的研究视角和方法，精炼雅致的抒情语言表达，发自内心地对发现的激情都无疑给文化学的研究开阔了新的视野和指明了独特的方法。（7）李亦园著，《人类的视野》，上海文艺出版社1996出版。是一部综合了作者对中国文化与人类学理论深邃理解的论著，分析深入浅出，行文行云流水，引人入胜。（8）周大鸣主编，《文化人类学概论》，中山大学出版社2009年出版。该书概述文化人类学的基本原理，使学习者能够对文化人类学有全面理解，并领会文化相对论、跨文化比较、整体观、参与观察等理论与方法；努力在学习者心中播下文化意识的种子，并促使他们积极地面向田野和实际，以消解文化中心主义、种族中心主义等给人类发展所带来的种种弊端。（9）乔健著，《漂泊中的永恒——人类学田野调查笔记》，山东画报出版社1998年出版。这是作者的田野笔记选集，作者用生动而富有感彩的笔调记录了人类学家在田野调查中的喜怒哀乐及研究人类学是研究文化的学科。（10）庄孔韶主编，《人类学通论》，山西教育出版社2004年出版。本书着重介绍文化概念及其解释，重新整理了以往中外人类学著作中常见的理论，并探求人类理论的时空轨迹及在今日社会变迁条件下的研究途径，从而阐明了人类学的理论架构及其内涵。
五、撰写学术论文，提高学生的思维。
文化学不仅需要了解丰富的知识材料，更需要严密的思维，可以说，思维水平直接决定文化学学习的效果。因而，提高学生的思维能力是文化学教学的重要任务之一。撰写学术论文是提高学生思维能力的重要途径。学术论文的撰写是学生思维和知识的结晶，也可大大提高学生的学习兴趣，因为，这是学生自己能够看到的、直接感知到的东西。而且，撰写学术论文可大大增强课堂教学的效果。课堂上，老师一般都会讲解有关论文的观点、介绍各种类型的学术性论文，但老师的讲解一般主要集中于论文观点的分析评价。学生掌握了学术论文写作的技能后，能够更准确、更全面地理解老师的讲解，也能够更好掌握文化学学术研究的发展。此外，学术论文撰写也有利于学生的论文写作水平和文字表述能力、信息检索和信息组织能力、语言组织能力、口头表达能力、逻辑思维能力等多方面素质的提高。
参考文献：
中国民族民间舞本科教改方案和课程设置正是在这种思考下展开的，依据有关规定在北京舞蹈学院的专业设置中，中国民族民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、音乐剧都划归在表演专业之下，与舞蹈学、舞蹈编导相区别。尽管中国民族民间舞本科教学只有一个表演专业，但在2002版本科培养方案中，在表演专业结构框架内，对于具体的课程内容设计，不仅注重了学生表演能力的培养，还刻意强调了“表”、“教”、“编”、“研”等系统课程的协调搭配，目的就是培养学生的综合能力。例如在学生表演能力培养上，设计了基本功训练、中国民族民间风格舞蹈课群(汉、藏、蒙、维、朝、傣风格舞蹈单元课、风格舞种专门化、中国民族民间舞传习课、中国民族民间舞传统、典型组合课)、中国民族民间舞剧目与表演、戏剧表演、中国民族民间舞表演基础理论与实践等相关课程;在教学能力培养上，设计了由中国民族民间舞教材分析课、中国民族民间舞编创组合、中国民族民间舞教学法、毕业实习(教学实习)这几门课构成的教学法课群;在编创能力的培养上，开设了中国民族民间舞即兴与编创、中国民族民间舞动作分析与编舞这两门课程;在学术研究能力培养上，开设了舞蹈形态学、舞蹈概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育学、中国民俗舞蹈、舞蹈作品赏析，以及文化人类学。开设文化人类学是因为中国民间舞蹈文化、中国民俗舞蹈这两门课程，其课程性质类似文化人类学中的民族志研究，授课重点不在于学术理论和研究方法的探索，而是着重强调对中国不同民族地域仍在传承的、有特点的民族民间舞蹈的详细介绍。任何一门学科没有自己学术研究的方法论，无论如何都是不完善的，借用文化人类学(民族学)的理论范式与研究手段，填补与完善中国民族民间舞学术研究方法论的不足，是当时设计这门课程的最初思考。该课程2003年正式授课，虽因多种原因在2006版本科培养方案中被撤下，但在2011版本科培养方案又以限选课的形式被重新纳入。今天，不仅北京舞蹈学院，中央民族大学舞蹈学院等其他以中国民族民间舞蹈为教学重点的教学单位，也都开设文化人类学概论或民族学通论这样的课程。
二、理论范式的补充
中国民族民间舞学科选择文化人类学弥补自己方法论上的不足，不是一时兴起之作，而是一种深思熟虑的必然。记得北京舞蹈学院对中国民族民间舞学科有着突出贡献的许淑媖教授，生前最常说的一句话就是:“中国民族民间舞要想解决自身的学术问题，必须要借鉴人类学的理论和方法。”这是她游学世界后一个最为深刻的体会，据说她生前在香港还做了一台人类学意义上的舞蹈专场晚会。当然有着类似认识的不仅就她一人，中国艺术研究院、北京舞蹈学院、中央民族大学等诸多研究中国民族舞蹈的老师，不约而同地选择了文化人类学的理论方法做研究。“人类学是研究人性(普同性)和文化(多样性)的一门学科。与其他社会学科强调自我(theself)的研究不同的是，人类学注重对他者的系统研究(theStudyofOtherMan)，并相信通过研究他者能够比仅仅研究自己能更深刻地认识自己。即通过研究时空和结构中的异文化来理解人类共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人类学的理解中，不仅仅是指与自己不同的人群，更多是指与自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意义上的他者性。”如果将这个概念加以引申，发现中国民族民间舞也是一门研究人性(普同性)和文化(多样性)的学科，每一位中国民族民间舞人不约而同地也都是一位他者文化的传承者与研究者。诸如现今北京舞蹈学院中国民族民间舞教材中的藏族、蒙古族、朝鲜族、傣族、维吾尔族等民族舞蹈教材，每一个对于学习这些舞蹈的汉族师生来说都是他者。即便是汉族舞蹈教材，诸如山东秧歌(胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌)、安徽花鼓灯、赣南采茶、云南花灯、陕北秧歌等这些在田间巷头、桑间濮上传承的民间舞蹈形式，对于来自不同省份在都市环境下成长起来的师生来说也都是他者。所以，用文化人类学的理论研究中国民族民间舞蹈是水到渠成、顺理成章的事情。“理论(theory)是通过对已知事实的推理得出用于解释某事的一整套观点。理论的主要价值在于促进新的理解。理论体现的模式、联系和关系可能为新的研究所证实。”理论作为包含了一系列命题的解释框架，最有价值的是能为帮助我们理解为什么提供一个框架，让研究产生预盼性以及能够多视角地深入展开。对此，理论的积累与深入的研讨是各个学科建设的重中之重。舞蹈界相对于其它学科，运动的人体(舞蹈动作语汇)是其本体，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出来才能呈现)，所以“实践永远走在理论的前面”是一个被业界默认的“共识”，“重实践轻理论”也是一个大家都明白也都看到的问题。当技术和学术之间的不平衡达到一个临界点时，即舞蹈的学理建设没有跟上舞蹈实践发展的需要时，舞蹈实践会陷入原地打转、止步不前的怪圈，这就是人们常说的:“理论指导实践，科研促进教学，思想引领创作”的作用，缺少了学理支撑的实践是不可持续的。对于中国民族民间舞的理论建设也是如此，尽管一些专家、学者花费毕生精力从事相关的研究，也提出“中国民族民间舞的五大文化类型划分法、语言划分法、地理划分法”、“两类三层说”、“中国民族民间舞原始舞蹈遗存”等一些精辟的理论，也有过《中国民族民间舞的集成》、《中国民间舞蹈文化》、《中国原生态舞蹈文化》等相关优质的著作，但这些相比文化人类学在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，无论在理论深度、广度、厚度以及理论著作的数量上都是不能成正比的。诸如在理论范式上，文化人类学对他者文化研究积淀的理论就有古典进化论学派、传播论学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、英国功能主义学派、文化与人格学派、新进化论学派、结构主义人类学、象征人类学、解释人类学、后现代人类学等诸多学派。关于理论阐述的经典名著也是硕果累累，甚至每年都会有不同新的论著产生，借用这些理论范式与研究成果研究中国民族民间舞的问题，无论从哪个方面说都是必要和必须的。
因为，在当下中国民族民间舞有许多理论问题尚待研讨，例如我们今天所说的民族是国族(na-tion)的概念，还是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民间和民俗的关系是什么?民族民间这个合成词前者与后者之间的关系是并列?是从属?还是偏正?职业化中国民族民间舞的传统指的是什么?是世代传承下来具有同一性的东西?还是当代人发明的新传统?在职业化的过程中如何坚守民族民间舞蹈原有的神圣感、仪式性与多样化?中国当今的56个民族的“民族识别”是怎么一回事?如何看待已被划分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民间舞蹈与社会，民族民间舞蹈与宗教，民族民间舞蹈与政治，民族民间舞蹈与生态，民族民间舞蹈与文化变迁等等，相关的问题都需要深入研究，也都需要一一解答。这其中，很多在中国民族民间舞蹈研究中，还没有涉及或者钻研不深的问题，在文化人类学中大多已经有了很深入的研讨，将这些研究成果加以借用和积极转化，能使我们的研究少走弯路事半功倍。人们常说:“名不正言不顺，理不直气不壮”。许多学科的发展问题不能名正言顺的回答，甚至连自圆其说都不能满足时，自然就会遭到多方质疑以及各种责难。我们不能永远用“你不懂舞蹈这句话”加以搪塞，是将我们的所思所想加以表述的时候了，“思维决定行为，想不清楚也就做不明白”，这是一个非常浅显的道理。当我们在某些方面力所不及时，借“它山之石，用以攻玉”不失为一种明智的选择，当然会出现文化人类学个别理论因过于高深而无法应用的情况。但类似《中国少数民族》、《中国少数民族简史丛书》、《中国少数民族语言简志丛书》、《中国少数民族自治地方概况丛书》、《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》、《中国民族志》这样的民族问题研究丛书，以及《松花江下游的赫哲族》、《凉山彝家》、《湘西苗族考察报告》、《云南民族调查报告》、《台湾畲族之原始文化》、《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》、《鼓藏节:苗族祭祖大典》、《克木人:中国西南边疆一个跨境族群》、《镇宁布依族苗族自治县民族志》、《从阐释到建构:纳西族传统文化转型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民县东村乡芭蕉箐苗族村民日记》等类似的民族志作品，能给中国民族民间舞蹈研究提供很多翔实的资料，以及理论范式应用上的思考。
三、研究方法的完善
文化人类学作为研究人类社会与文化，即描述、分析、阐释和说明社会和文化异同的分支学科。“为了研究和阐释文化多样性，文化人类学家从事两类活动:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族学(基于跨文化比较)。民族志提供对特定社区、社会或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她组织、描述、分析和阐释的数据，并以专著、文章或者电影的形式来建立和展示描述。传统上，民族志者曾居住在小型社区中，并研究当地的行为、信仰、风俗、社会生活、经济活动、政治和宗教、艺术。……民族学(ethnology)考察、阐释、分析和比较民族志结果———从不同社会中搜集到的资料。它运用这些材料对社会和文化进行比较、对比和归纳。发现特殊之后更普遍的东西，民族学家试图辨认和解释文化异同，检验假设并建立理论以提升我们对于社会和文化体系是如何运作这一问题的理解。”从引文中可以看出，田野工作和比较研究是文化人类学最为核心的研究方法，甚至被学者们认定为“看家的本领”。
对于中国民族民间舞学科来说这两种方法也是贯穿始终。先说比较研究，学习和研究其他民族地域的舞蹈，一进入就开始了比较研究，无论你承不承认，对于你熟悉的本民族或本地区舞蹈文化解释体系而言，其他民族地域的舞蹈永远是不折不扣的他者，在学习和研究中不比较都不行，因为它总会与你熟悉擅长的舞蹈类型有区别，整个过程会在不适应———适应，不理解———理解中完成。文化人类学出于学科范式假设的需要，会致力于欣赏和理解“差异”(difference)，中国民族民间舞就舞蹈学习研究的深入，也会以他者舞蹈的风格、特色、不同来反观自己熟悉的舞蹈类型，从而进行更好地自我发现，如同照镜子一样，成为他者目的是为了更好地认识自己。田野工作对于中国民族民间舞学科而言，是学科发展的基点，这是每一位中国民族民间舞人都能达成的“共识”，过去只不过叫“民间采风”而已，这与学科发展初期奠定的基础息息相关。如果说1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后引发的“新秧歌运动”，以及1946年由戴爱莲为首组织编创的“边疆音乐舞蹈大会”可以被认定为中国民族民间舞学科发展起点的话。那么当时的做法，即文艺工作者积极深入社会生活，了解人民，学习人民，理解人民，向人民群众喜闻乐见的艺术形式学习，视人民喜闻乐见的艺术形式为文艺创作的源泉这一观念不仅深入人心，更成为学科后期发展建设的方向标，以及学科教材建设、作品创作、学术研究的压舱石。在当时，将对社会生活的体验，对民间艺术的学习，规定为有出息文学艺术家进行创作的先决条件。在今天，“投入生活的激流，吸取民间的养料”，依旧是每一位中国民族民间舞人能出色地“表”、“教”、“编”、“研”的前提，并成为一种“传统”被历代中国民族民间舞人所遵循。上山下乡、走村串寨地“访舞”、“学舞”、“研舞”，每一位中国民族民间舞人都能说出与自己相关的一两个故事，历届学科带头人也都是亲历亲为，大江南北也都留有他们的足迹，部分田野经历或多或少也有所记载。如北京舞蹈学校民间舞第一人教研组组长盛婕老师(1954.9－1954.12)，写过《安徽的花鼓灯》、《江西省“傩舞“调查介绍》这样的文章;第二任教研组组长彭松老师(1954.12－1956.2)发表过《采舞记———忆1945年川康之行》、《谈民间舞蹈的发掘和整理》、《灯舞》、《花鼓灯之歌》这样的文作;第三任教研组组长罗雄岩老师(1954.12－1958.4)写过《塔吉克族舞蹈的艺术特色》、《九曲黄河灯初探———灯阵的古文化遗存》等相关的论文;第四任教研组组长许淑媖老师(1958.4－1961)也留有《南北寻舞有感》、《中国民族民间舞蹈采集点滴》、《再谈深入学习传统，奋力发展创新》等相关的著述，与他们同时代的老师就更不用提了，不仅以身示范亲历民间，对自己的所感、所思、所见也多有笔墨。1987年北京舞蹈学院中国民间舞系作为一个单独的学科成立，去民间做调研，整理教材、创作作品、学术研究更是成为每一位中国民族民间舞教师的必修课，在全国各地很多重大节日以及相关的仪式庆典中都能看到他们的身影。认识如此深入，所作也如此精彩，令人遗憾的是迄今为止，中国民族民间舞学科没有一本关于如何进行田野工作的教材或著作，前辈教师做田野的经验和心得更多停留在资深教师的口述记忆中，他们的精彩故事以及学舞传奇也没有人有兴趣著书立说，田野工作的经验和方法，少有归纳，更谈不上系统的总结了。
反观文化人类学，只要敲击田野工作就会出来《文化人类学理论方法研究》、《民族学理论与方法》、《文化人类学调查――正确认识社会的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:经验资料收集与分析方法》、《定性研究:解释、评估与描述的艺术及定性研究的未来》、《如何做质性研究》、《质性研究中的访谈:教育与社会科学研究者指南》、《参与观察法》等诸多的学术论著，更不用提各种《人类学通论》或《民族学概论》中有关田野工作章节的介绍，以及专门撰写的有关田野工作的民族志以及相关的研究文章了。对此，学习和借鉴文化人类学的理论研究方法，完善和补充中国民族民间舞在研究方法上面的不足和缺失，是件势在必行的工作与任务。当然学会别人的目的在于找到自己。学习和借鉴过程中，不能完全依照文化人类学的观点和方法来研究舞蹈，“首先需要认识舞蹈这种人体文化和艺术所具有的那种高度的敏感性和特殊性，还需要认识到，舞者先天的生理结构、心理素质、运动力学、美学理想等差异，一旦将它从此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能会出现不同程度的‘水土不服’现象，甚至会出现‘树挪死’的可能，由此造成原有的文化意义不复存在，甚至遭到严重扭曲和误读的命运。”就这个问题一些人类学家也谈道:“人类学学科立场的艺术研究往往本着人类学学科的立场，从‘艺术的社会性’着手，要求艺术人类学去研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观的，探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念，以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究，在研究中也可以使其研究更具有人类学学科的规范性。这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠‘艺术’的谱。当着意发现文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性或听觉感受存在本身却缺乏深入的分析和讨论，总给人隔靴搔痒之感。”对此，对于文化人类学理论和研究方法的借鉴与学习，学什么，怎么学是一个必须要深思熟虑的话题。
四、结语
关键词：人类学；博物馆；文创产品
中图分类号：G26 文献标识码：A 文章编号：1009 ― 2234（2017）02 ― 0122 ― 03
所谓博物馆，在《简明不列颠百科全书》中，对博物馆一词的解释为：“征集、保护、陈列和研究代表自然和人类的实物，并为公众提供知识、教育和欣赏的文化教育机构。”国际博物馆协会第16届全体大会通过的《国际博物馆协会章程》将博物馆定义为：博物馆是为社会及其发展服务的非盈利的永久机构，并向大开放。它为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究、传播并展示人类及人类环境的见证物。〔1〕博物馆是收集、陈列和研究代表自然和人类文化遗产的场所，是人类文化记忆的载体，在当今时代背景下，博物馆对于经济及社会发展的作用日渐突出，而如何充分发挥博物馆的文化服务功能是我国公共文化服务体系建设的一项重要内容。人类学的主要学科意义在于它对全球各种环境中人类文化的人文关怀，在过去一百多年的学科发展进程中，人类学家所做工作的一个重要方面就是认识、描写、解释我们这个世界上存在的多姿多彩的不同文化。〔2〕博物馆文创产品，依托博物馆的藏品资源，很好的发挥了其文化服务的功能。而从某种意义上讲，文创产品也是文化描写与解释的一种方式，这便与人类学的学科属性有其共通性，本文拟从人类学的视角予以浅析。
一、田野工作
田野工作是人类学家获得研究资料的最基本途径，其基本精神就是要对研究对象进行实地调查，通过参与观察、亲身体验等对研究对象进行较长时间的实地调查，进而获取某一特定区域的第一手资料，从而为下一步的研究分析做好事实资料基础。从田野工作的研究角度来看，有主位与客位之分，主位是指站在被调查对象的角度，用他们自身的观点去解释他们的文化；而客位则是站在局外立场，用调查者所持的观点去解释所看到的文化。〔3〕就博物馆文创产品而言，要做出大众喜欢的文创产品，除了要加大藏品研究、深挖其所承载的历史文化信息外，还要对博物馆的参观观众进行调查研究。对博物馆观众进行研究是博物馆学的一个传统课题，除了基本的对参观人数进行统计分析外，还可以通过观察、访谈及问卷法等对观众进行调查研究，借以分析其对博物馆文创产品的意愿倾向性，这对于开发出更切合博物馆主题、更符合观众意愿的文创产品具有重要的理论和现实意义。正如人类学的主客位研究视角一样，在对博物馆观众进行文创产品的意愿倾向性调查时也要从这两个方面予以展开，一方面，要站在观众的角度了解其兴趣爱好与审美情趣；另一方面，也要站在博物馆工作人员的角度，结合自己馆藏实际开发有意义的文创产品。
二、文化深描
阐释人类学，认为人类学并不是探讨通则的实验科学，而是探讨意义的阐释科学，通过对人们行为意义的阐释去理解其行为本身背后的意义结构。马克思・韦伯提出，人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，主张对人的行为进行解释性理解。克利福德・格尔茨认为，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。〔4〕对于博物馆文创产品而言，在观众调查阶段，除了要了解观众对展览的兴趣爱好外，还要知晓观众对依托展品或藏品所开发的文创产品的理解，进而在其理解的基础上开发出更好的文创产品。就一件文创产品而言，它首先有其文物外在的含义，诸如外形、材质、尺寸比例以及实用功能等；其次有文物本身自己的文化价值内涵，其所承载的历史及艺术价值等；再次，由于每一个参观观众的知识背景及兴趣爱好各异，其对每一件的文创产品的欣赏和理解角度亦会不同，这也就需要对文创产品进行多层次、不同视角的理解与解读，进行深层次的文化诠释。比如中国国家博物馆的精仿海晏河清尊，此文创产品装饰技法丰富多样，绘画水平高超，器型制作精美，霁青色象征河清，燕子与“晏”谐音，整件器物蕴含海晏河清，四海承平之意，“河清海晏”也作“海晏河清”，意指黄河水流澄清，大海风平浪静，此语用以歌颂天下太平。〔5〕
三、审美情趣
真善美是人类永恒的价值追求，而对审美的研究也是人类学研究的重要课题。人类学对审美问题的研究重点从最初对美的本质特征的界定，发展为对审美的社会文化功能分析，再演变为通过对跨文化审美感知的探询而理解不同文化的意义世界的建构与认知过程。博厄斯提出，与具体思想含义无关的形式上的美是最基本和主要的美感，当然，形式常常与不同的内容结合在一起，使艺术具有感彩，但内容相对于形式往往是附加的、后起的，并在不同的文化和时代中常常发生改变。〔6〕审美具有主观性，与个人的知识背景、生活经历有很大关系，比如中国国家博物馆的婴戏图硅胶杯垫，该文创产品以环保创新工艺之姿，将元代磁州窑婴戏图瓷罐，透过全新概念融合东方风格与个性化，经食品安全认证硅胶制成，方便清洗，具独特触感，增添您的个人生活风格，为最佳中华艺术融入时尚的生活用品。〔7〕熟知生活美学的人就会理解，杯垫虽小却会给桌面带来保护，给生活带来方便，其实在很多时候方便就是一种美，加上杯垫本身所带有的婴戏图案，便使此文创产品既有生活美学又有了深层次的文化意涵。
四、符号象征
人类学对象征的兴趣以及在广泛意义上的象征研究，可以追溯到18世纪欧洲浪漫主义运动的兴起，文化人类学对象征的研究也可溯源到19世纪中叶。20世纪40年代初，怀特也对象征文化进行了探索，他指出：象征符号使人类从动物转变为真正的人，而且人所具有的使用象征符号的能力，在本质上是积累的和进步的。象征符号是人类意识的主要功能，是我们创造和认识语言、科学、艺术、神话、历史、宗教的基础，是理解人类文化和各种行为的“秘诀”。〔8〕因此，对于博物馆文创产品而言，具有典型性象征意义的藏品便成为文创产品很好的题材来源。比如中国国家博物馆的精仿后母戊鼎，该文创产品以馆藏后母戊鼎（是目前所知中国先秦时期最重的青铜器，亦是现存最大的商代青铜礼器）为原型，采用现代工艺缩小比例精心制作而成，器形协调、纹饰精美、很好的再现了国宝重器的雄美气韵，是权力与信誉的象征。〔9〕后母戊鼎作为国之重器，以此为依托开发的文创产品便具有重要的符号象征意义。
五、功能主义
马林诺夫斯基和拉德克里夫・布朗一样，都主张文化是一个整体，任何文化现象都应置于文化整体中去考察。正如他最清楚地表达的：“文化功能主义的看法定下了这样的原则：在每种文明中，一切习惯、物质对象、思维和信仰，都起着某种关键作用，有着某些任务要完成，代表着构成运转的整体的不可分割的部分。”马林诺夫斯基强调“个人”，他始终对人的本性或他称之为社会制度背后的“心理原则”保持的浓厚的兴趣，而拉德克里夫・布朗则强调“社会”。〔10〕但其二者无论是在社会抑或是在个人层面，都承认了文化所承载的功能。因此，对于博物馆文创产品而言，因其所开发的门类不同，其功能亦会各异。比如服装服饰、文具用品等，除了其所附有的文化含义、文化功能外，其本身就具有使用价值，具有实用的功能。比如中国国家博物馆的婴戏图一家亲T恤，该文创产品首先具有实用的功能，本款一家亲女款、男款T恤为均码，和儿童款一起搭配选择成为时尚舒适的亲子装，是居家休闲、出门游玩的上佳服装选择。与此同时，亦具有重要的文化功能，婴戏图是中国传统吉祥图案之一，表达了人们祈盼“多子多福”的美好意愿，象征着美好幸福的生活，并寓意孩子健康快乐的成长。〔11〕
六、嵌合理论
在20世纪60年代的学术辩论声浪中崛起的实在主义学派，是经济人类学界除形式主义学派外另一个人数众多、影响广泛的学派。实在主义学派最突出的特点，是不赞同关于经济行为和经济制度的形式主义看法，而主张从社会、生态自然环境与人类之间的互动、交换关系的角度来考察经济问题。波朗尼提出了“经济被嵌合在社会之中”的重要观点，认为人类社会的各个方面复杂的交织在一起。〔12〕因此，对于博物馆文创产品而言，在合理追求经济效益的同时，更要把社会效益放在首位。单霁翔指出，对于博物馆而言，其责任就是 “为社会及其发展服务”，使博物馆与观众之间相和谐，使博物馆文化与民众文化需求相协调，使博物馆事业与社会进步相统一，使博物馆社会效益最大化。〔13〕比如中国国家博物馆的文创产业以服务大众、服务社会为宗旨，以荟萃馆藏青铜器、陶瓷器、书画、玉器、金银器、钱币等种类的国宝精华为设计元素，开发了一系列蕴涵着独特文化意味的文创产品，使之成为“流动的博物馆”，真正做到“将博物馆带回家”；促进了中国文化产业的建设与发展，让中国璀璨的历史文化通过中国国家博物馆文化产业的平台传播得更远、更广、更久。〔14〕博物馆作为社会的一份子，扮演一定的社会角色，博物馆要突出文创产品的文化意涵，强调其在文化传播与社会教育中所发挥的重要作用，主动承担起博物馆作为社会公共文化机构所应承担的社会责任。
七、关注异文化
人类学对异文化的关注由来已久，早期西方人类学研究非西方社会，着重研究遗留至近现代的原始文化。西方人类学者研究非西方社会的文化，这些文化对人类学者来说是异文化。异文化，英文作other cultures，或作foreign cultures等。“异”是与自己相对的，不同于自己的，即the other，译作“他者”。异文化不是研究者本身所源自和熟悉的文化，而是其他族群的文化。与异文化相对，本文化指研究者所源自的、长期生活于斯的本土的文化。在人类学者心目中，“异文化”一词没有歧视之意。〔15〕比如中国国家博物馆的《耶稣受难记》明信片，该文创产品是根据“佛罗伦萨与文艺复兴：名家名作”展的重要展品之一《耶稣受难记》制作而成，这件展品是美第奇家族和佛罗伦萨市民最喜欢的至圣天使报喜教堂中圣品柜柜门上系列绘画的一部分。这幅绘画清楚地表明了15世纪绘画创新与当时主要宗教团体必须“奉行的”宗教改革之间的紧密关系：直观明了的语言表现了耶稣受难的各个阶段，画面成为向信徒解释《圣经》的符号。这幅展品中对于和谐、透视、明亮空间的新的感受使它的系列叙述变得相当现代和富有现时性。该套明信片印制清晰，让人在愉悦收藏的同时，品味明信片散发出的浓浓艺术魅力。〔16〕 《耶稣受难记》明信片依据作为“异文化”的名作《耶稣受难记》制作而成，显示了博物馆文创产品对异文化的关注，这也对跨文化交流起到了重要的作用。
八、结语
综上，文创产品是博物馆的一项重要业务工作，也是与社会大众沟通的重要方式与渠道，文创产品的开发与博物馆的陈列展览、藏品研究、社会教育关系密切，相辅相成，相得益彰，因此应该大力开发博物馆文创产品，大力发展博物馆文化创意产业。而人类学注重对人的全面研究，主张通过文化来研究人性，人类学和博物馆文化创意产品有其文化上的共通性与实务操作上的相似性，因此，从人类学的视角分析和解读博物馆文创产品具有重要的理论和现实意义。
〔参 考 文 献〕
〔1〕王宏钧.中国博物馆学基础〔M〕.上海：上海古籍出版社，2007：38 .
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〔3〕庄孔韶.人类学通论〔M〕.太原：山西教育出版社，2013：253.
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〔6〕海力波.审美人类学理论研究初探――从本质界定、功能分析到意义认知〔J〕.广西民族学院学报：哲学社会科学版，2004，（09）.
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〔8〕夏建中.文化人学理论学派――文化研究的历史〔M〕.北京：中国人民大学出版社，1997：288.
〔9〕中国国家博物馆网站http：//〔EB/OL〕.
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〔12〕施琳.经济人类学〔M〕.北京：中央民族大学出版社，2002：216-217.
〔13〕单霁翔.物馆的社会责任与社会发展〔J〕.四川文物，2011，（1）.
〔14〕中国国家博物馆网站http：//〔EB/OL〕.
关键词：人类学；课程建设；民族地区高校
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2017）22-0196-02
课程建设是高校教学质量评估的重要指标之一。本文以延边大学社会学专业人类学课程建设为例，来探讨民族地区高校开设人类学课程的意义、课程建设的基本路径、存在问题及对策，旨在为民族地区综合性高校人类学课程建设提供一条可借鉴的有效思路。
一、民族地区高校人类学课程的建设意义
延边大学是一所具有鲜明民族特色的地方综合性大学。建校60多年来，始终坚持多元文化融合与创新的理念，形成了“加强多元文化教育，培养具有跨文化素质的民族人才”的鲜明办学特色，建立了迎合时展的人才培养模式，为民族地区社会发展做出了积极贡献。另一方面，近年来随着全球化的加速，不同地域、不同文化间的交流日益增多。作为一门全面系统地研究人及其文化的学科，人类学的课程教育在世界各国越来越受到重视。国外很多大学先后在不同专业开设人类学课程，为学生搭建拓展和提高基本人文素养的知识平台。而在我国，自20世纪80年代人类学的学科地位恢复以来，很多高校均已开设了人类学课程，在其学科建设和研究取得了较为瞩目的成果。
在这样的时代背景和学科发展的趋势下，延边大学作为一所民族地区高校开设人类学课程，既符合该校培养具有多元文化素质民族人才的教育目标，又有利于创建一个能够凸显民族地区高校优势的特色课程，从而提升学校的整体竞争力。因此，人类学课程在延边大学的建设是有充分的必要性、可能性与发展前景的。
二、民族地区高校人类学课程建设的基本路径
延边大学社会学专业设立于2007年。虽然是一个不足十年历史的新建专业，但自建系以来一直以培养具有扎实的专业素质、健康的人格品质、良好的人文修养的复合型、应用型人才为目标，在教学、科研、育人等各方面均取得了较好的成绩。众所周知，在我国人类学是国务院学位委员会所认定社会学一级学科下的二级学科，所以大多数高校的人类学教学及研究工作一般都是在社会学专业里进行。因此，延边大学社会学专业同样在课程体系上建构了社会学、社会工作、人类学等三大基本模块。其中，在人类学课程建设方面，经过近9年的实践与探索，积累了不少经验，也取得了一定的成绩。
1.课程设置与师资队伍。人类学模块主要包括文化人类学概论、人类学思潮、人类学研究方法、旅游人类学、影视人类学、中国文化、日本社会与文化、韩国社会与文化、朝鲜族历史与文化、中国少数民族文化等必・选修课程，建立了以文化人类学为核心的人类学课程体系。课程设置较完备，必修课和选修课分配相对合理，且充分体现了民族地区鲜明特色和优势。
现在讲授上述课程的师资构成主要有教授2人、副教授3人、讲师2人，全部具有博士学位，其中海外博士2人、国内博士5人，教师所学专业有人类学、民族学、历史学等具较强学科互补性的多个学科。师资队伍建设虽然仍存在不少问题，但整体上还是初步形成了教学梯队。
2.教学手段与教学方法。随着现代计算机技术的发展与普及，多媒体技术作为一个重要的教学手段出现在高校课堂。而人类学课程主要讲授的是人类文化的多样性、普同性及不同文化之间的理解等知识。因此运用多媒体技术给学生展示与教学内容相关的图片、视频等资料会大大提高教学效果，有助于激发学生的兴趣与学习积极性。延边大学社会学专业，通过“影音资料教学实践基地建设”等各种环节，适当地整合板书等传统教学手段与PPT、教学片等现代教学手段，有效地改善了课堂教学环境。同时，在传统的注入式教学方法的基础上，采取讨论法等多种教学方法，获得了更好的教学效果。
3.田野调查与实践。延边大学社会学专业一向重视学生的田野调查与实践。先后在延边朝鲜族自治州内的几个城市和农村社区建立了十几个田野实践基地，并对学生的田野调查实践进行严格指导和管理。学生们或者是通过课内实践教学，或者是通过暑期学校实践教学在教师的指导下进入各类基地进行调查，也有学生通过申报本学生科研立项自行进行田野调查，以此来达到理论学习与实际应用有机结合的课程培养目标，提升学生的创新能力与科研能力。
此外，社会学专业的学生还创建了“田野社团”，并定期刊行“田野”杂志。“田野”杂志现已印刷发行6期，主要由田野实践与调查报告，专业教师访谈、学生活动与大学生活趣闻、考研与就业信息、社会热点问题探讨等多个栏目构成，而且从策划、征稿及审稿，到编辑、印刷的前后所有工作均由学生自己来执行。可以说田野社团及杂志的运营，既凸显了社会学、人类学的专业特色，又很好地培养了学生的综合能力。
三、人类学课程建设中存在的问题及对策
延边大学社会学专业的人类学课程建设虽取得了一定的成绩，但还存在着许多亟待解决的问题。为了该课程建设的进一步发展与创新，今后应重点做好以下几个方面的工作。
1.加强师资队伍建设，优化课程体系。虽然现有资队伍职称结构比较合理，初步形成了教学梯队，但整体的师资力量偏弱。如，高职称教师承担的课程主要集中在选修课，而且因高职称教师的大多数不是人类学、民族学专业出身，导致课程建设缺乏具有扎实专业功底的学科带头人。今后，首先要强化选修课的讲授内容与人类学相关理论的有效衔接，让选修课程的任课教师将自己的科研优势与人类学课程相结合起来，真正做到以科研带动教学。其次，也要提高和加强科班出身年轻教师的科研能力，尽快解决职称问题，以改善师资队伍学科结构不合理问题。另外，应增加教师对外交流与考察的机会。同时也应该多鼓励教师申报教研课题，撰写教研论文，编写教材，建设精品课程。
2.合理运用现代化教学手段，选取最佳的教学方法。现代化媒体技术的运用，的确在一定程度上助推了教学效果的提高，但也给教学带来了新的问题与困境。如，部分年轻教师过于依赖多媒体手段，而忽视像一些重要理论与研究方法等学术性强的知识必须用教师自身的语言来传授的必要性。也有一些老教师因不擅长运用计算机技术，导致不能充分地激发学生的学习兴趣，甚至会低落学生的课堂参与度。因此，今后的教学中应以课程性质与具体讲授内容为依据，合理运用现代化教学手段与传统教学手段，并积极探索和选取各种教学方法，以此来推动整体教学质量的提升。
3.坚持田野调查，改革考核方式。延边大学社会学专业虽然在建立田野调查基地方面做了下了不少功夫，也取得了一定的效果，但在教师的现场指导与考核评价方面还是存在一些不足。首先，因每个班级的学生数量偏多（平均60名左右）而课内调查时数有限（2―6学时），使教师经常纠结于如何合理地分配调查团队人数和次数的问题。其次，因受经费的限制，如何解决每一次田野调查如何解决交通工具及调查所需费用，也成为了一个不容忽视的难题。此外，在考核u价方面，依然以期末卷面成绩为主，没有把田野调查日志、报告等实践成绩充分地纳入到评价体系。今后，要有效利用田野实践基地资源，弥补上述实践教学体系中存在的问题。如，适当增加实践教学时数；向学校相关部门申请并争取充分的实践教学经费；改革考核方式，把田野调查作为学生成绩考核的重要组成部分纳入到评价体系里面。只有在坚持田野调查的基础上，严格把关实践过程，以提升田野调查的质量，才能真正落实人类学课程的培养目标。
参考文献：
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Discussion on the Construction of the Course of Anthropology in Colleges and Universities in Minority Areas
LI Hua，NI Zhuo
（Yanbian University，Yanji，Jilin 133002，China）
由伍国栋先生的所著的《民族音乐学概论》是我国比较早地论述民族音乐学(Ethnomusicology)这门年轻的学科专著,在此之后国内才有一系列相关书籍的出版,如2002年由杜亚雄编著的《民族音乐学概论》,1992年冯步岭编著的《民族音乐基础教程》等等。民族音乐学是音乐学下属的一门音乐理论学科,它是一个复合词语,由“民族学(Ethneiogy)”“音乐学(Musiciogy)”两个概念复合而成,在未使用这一称谓以前,它曾被广泛地称为“比较音乐学”,直到1950年,荷兰音乐学家,现代民族音乐学奠基人金斯特在他的《民族音乐学》一书中首次使用“民族音乐学”这一学术称谓,由此,“民族音乐学”作为学科名称便一直沿用至今。
伍国栋先生的这本《民族音乐学概论》架构清楚,论述全面,行文简洁,通俗易懂,诚如作者在引言中所讲,“为这门学科深感兴趣的学习者们提供一套相对完备、系统并更多联系中国各民族传统音乐理论研究实践的基础读本”。全书共分七章,分别为:1.民族音乐学历史发展及其定义;2.民族音乐学与相关学科;3.民族音乐学的方法论观念;4.实地调查的理论及方法;5.描述与解释;6.民族音乐学著述类型;7.民族音乐学的学术论文及其写作,在每一章节下面对标题进行了详细地论述,如果把他们再概括一下的话,可分为三部分,第一部分(1-2章) 民族音乐学的学科定位与相关学科关系,第二部分(3-5) 民族音乐学的方法论及其研究的方法与实践,第三部分 (6-7章)民族音乐学的著述类型与论文写作。
笔者在上大学阶段曾学过民族音乐欣赏课,后来又辅导过学生,工作之余也会经常听听民族音乐,但其实未能真正对“民族音乐学”这一概念进行思考,也不能说清楚民族音乐和传统音乐、国乐以及民乐之间的联系与区别。通过阅读本书,对照一些音乐词典和相关资料,现在对民族音乐学这一学科有了一定认识,对于这本《民族音乐学概论》有一些感受和想法,总结如下:
1.在学习中国音乐史时,曾经看到有关比较音乐学的介绍,书中讲到王光祈,他是我国第一个采用现代科学方法研究中国音乐史的,也是第一个用比较音乐学的方法对中国民族音乐进行研究和论述的人。而本书介绍,民族音乐学在这一称谓之前叫“比较音乐学”,可见,早在20世纪二三十年代,我国音乐界就有学者对民族音乐学进行了探索研究。我们知道,“民族音乐学”作为学科名称到21世纪50年代才正式确定,从这个角度来看,我们中国人对于民族音乐学的研究探索在时间上一点也亚于西方。只是王光祈先生未能有专门论著论述这一学科,因此,伍国栋先生的这本《民族音乐学概论》,可以说是我国最早最完备论述民族音乐学这一学科的力作。
2.《民族音乐学》这本书提到民族音乐学和相关学科的关系,分别界定了乐律学,音乐教育学、音乐美学、音乐社会学等学科定义。那么民族音乐学就是技术性音乐理论学科与民族学相结合的学科,事实上,任何一门学科都不是孤立发展的学科,民族音乐亦是如此。要深入研究民族音乐学就必须了解民族音乐学与人类学、社会学、民俗学、地理学和语言学等相关学科知识。否则,学术的研究很难有大的建树,我们应该树立这样的观念,一个音乐学的研究者应该是一个“杂家”,因此,我们要努力拓宽视野,博览群书,在充分掌握本学科的基础知识和理论后,主动去探寻本学科与姊妹相关学科的联系,不断地借鉴和吸收其它诸学科的研究方法和成果。
3.关于民族音乐学的研究方法,伍国栋先生提出了价值观、主体观、时空观、网络观和质量观的观点。我对于价值观这一观点特别认同,不同民族,由于不同的地域、不同生活环境、不同的文化传统而形成的风格迥异的传统音乐,人们在对自己民族传统音乐评价时,往往带有一种“自己的孩子最好”的偏好,而对于和自己审美观不太相同的其他民族音乐时,经常不能客观的评价,当然,这其中有两种原因,第一是纯粹个人主观偏好,第二是民族主义价值观和狭隘的民族主义音乐价值观使然。这使我想到一个几乎发生在中国大多数传统音乐院校的现象,教西方音乐史或者西方音乐欣赏的老师比教传统音乐的老师更受学生欢迎,因为在很多学生的审美观里,西方的音乐比中国的传统音乐“洋气”,中国传统音乐比较“土”,在很多学生家长眼里,学西洋乐器远比学民族乐器有前途,时下我们见到火热的考级热中,西洋乐器的考生的比例要远远大于民族乐器的考生。五四时期,音乐家提出了各种不同的音乐思想和发展民族音乐的不同主张,主要有:以王露、陈子仲为代表的“中西音乐同源”说,“复兴国乐宜通西乐”说 ,以肖友梅为代表的“以西代中”说和以刘天华为代表的“平民音乐”说。我国的民族音乐经历了“全盘西化”、“向西方乞灵”向“ 发现东方”的转变,中国有5000年的文明史,作为一个中国人,我们有理由相信,五千年文化孕育的民族音乐不仅被中国人引以为自豪,也会被世界上其它民族所承认、欣赏。
4.“田野工作”被认为是民族音乐学调查研究的一项重要工作,音乐人类学也强调这一观点,事实上,“田野工作”这一学术名词是文化人类学领域经常强调和广泛使用的,音乐民族音乐学和音乐人类学和文化人类学有密切的关系,所以就继承了这一科学方法论传统。田野工作(field work)文化人类学首创的的工作方法成熟于20世纪初,1898年英国人类学家哈顿(A.C.Haddon)领导的对新几内亚东南岸土著文化的考察,以及1897年美国人类学家鲍厄斯(F.Bos)领导的对亚洲东北部和美国西北部印第安的调查,结束了19世纪人类学家依靠他人的描述资料来进行研究的间接研究方法,从此开拓了人类学家与调查对象直接接触的“田野工作”方法途径。我认为民族音乐学的研究更是要重视“田野工作”,因为产生音乐的源泉就是在民间,在地头,在最广袤的草原,在最重叠的大山,要了解、发掘、研究他们就必须“采风”,在都市的喧嚣里,在安逸的的庭院里是挖掘不了民族音乐的精髓的。有不少在中央音乐学院、中国音乐学院的音乐学专业的学生一般在学完理论的知识后,每年都要下乡采风,我们见到很多民歌器乐都是他们整理记谱才得以流传的。
总体来说,作为一本为对民族音乐感兴趣的学生提供的基础读本来看《民族音乐学概论》,这本书无疑是一本通俗易懂,全面概括的入门书籍,全书没有过多的学术词语,也没有生涩难懂的术语,所以,任何一个初涉民族音乐学大门的学生都能读懂全书的论点、论据。如果要今天的读者提一点建议或者意见的话,本着对学术著者的敬意,我想提几点希望。一是希望本书的作者能有机会增加一些内容,因为,随着民族音乐学的发展,尤其是在近十年,民族音乐学的研究其实有了新的进展,而本书的书写时间是在1995年,此之后的研究方向和研究成果未能有机会被著者所描述。第二 ,这本《民族音乐学概论》的优点是论述全面,但也有点点到为止的感觉,很多角度没有能做纵向的剖析,对于一些值得研究的问题反思也略显单薄。我们期待着伍国栋先生能在再版时能有所考虑,到时我们一定再次拜读。
作者简介
孙颖,徐州师范大学音乐学院讲师,硕士学位。
【关键词】后现代语境;民族志生产;地方性表述;反思
【作 者】龚德全,贵州民族学院民族文化学院2007级硕士研究生。贵阳, 550025
【中图分类号】C95 【文献标识码】A 【文章编 号】1004-454X(2009)03-0032-008
Ethnography Production in Post modern Context:a Confused Pursuit
Gong Dequan
Abstract:This article is based on post-modern context, follow the diac hronic c ontext,Analysis the production process encountered confusion, controversy by an thropologists when doing ethnographic text. Its including traditional ethnograp hic “science” problems, “experimental ethnography” in the literatureToward i ssue, national historical texts in the mass media era, and this as the theoretical bas is and logical basis , thinking the “post experimental ethnography” paradigms . For anthropologists, the ethnography of production is always a confused pursu it, perhaps, this is the continuing of ethnographic source of life.
Key words:post modern context; ethnographic production; loca l representation; reflection
一、传统民族志:是真实还是诗意的真实?
在人类学史上,传统民族志写作范式的最终确立,是与英国人类学家马林诺夫斯基(B.k. Malinowski)的名字联系在一起的。在马氏以前,古典人类学家受进化论的制约,倾向于借 用 世界各地的古代历史文献、神话传说和旅行家们所提供的“第二手材料”,将不同时空里的 文化元素聚合在一起,来构造宏观的人类文明史,无论是泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《 金枝》,还是韦斯特马克的《人类婚姻史》,等等,皆属此类,也正因此故,后世的人类学 者才笑称这些前辈为“摇椅上的人类学家”(the armchair's anthropologist)。毫无疑 问,马林诺夫斯基在上世纪三四十年代所创立的田野工作方法与民族志描述体系是对古典人 类学的一种背叛,但是它却对后来的民族志描写产生了极为重要的影响,几乎成了当时民族 志写作范式的“正宗”。虽然在上世纪20―60年代,不乏有对其功能理论的批判,但是对其 所建立的民族志写作范式的质疑却实属罕见。正如利奇所说,“马氏的功能理论有很多漏洞 ,但他的民族志方法却为现代社会人类学研究奠定了方法论基础。”①
民族学人类学研究然而,在上世纪70年代(或者更早一些),马林诺夫斯基的整体民族志却受到了质疑与批评 ,而且首当其冲的,就是他曾经一再宣称的其民族志文本的“科学性”与“真实性”问题。 这一点,或许令马氏及其追随者们无法忍受,因为当年他们就是满怀着建造“文化科学”的 壮志雄心来进行民族志描述的。虽然此种“崇高”的追求让人心生敬意,但是,这种对于“ 文化科学”的虔诚,却并不能证明他们的田野材料及其描述的“客观性”,也不能证明他们 没有受到其主观倾向性的影响,已经抓住了文化的“真在”,因为“所谓真实,并不能够与 对它的理解相分离”②。美国人类学家格尔茨就曾直白地指出,“原来人类学家 把民族志 视为‘文化科学’,这种看法值得商榷,因为在田野作业和民族志写作的过程中,人类学者 所作的事实际上是通过描述表达自己对社会、文化、人生的阐释。也就是说,虽然人类学者 研究的对象可以是同一个文化或同一种文化现象,他们可能对它产生不同的阐释,从而使他 们提供的‘知识’具有相对性。”③关于这一点,我们很容易就想起了德雷克• 弗里曼( Derek Freeman)对米德(Margaret Mead)《萨摩亚人的成年》激烈而公开的批判;或者是 两位著名的人类学家雷德菲尔德(Robert redfield)与刘易斯同对墨西哥泰普兹特朗的村 庄进行研究,却得出迥异结论的例证。
其实,对于传统民族志描写的“真实性”与“客观性”的质疑,还与人类学家对西方世界与 非西方世界的文化权力或文化政治问题的反思密切相关。正如皮埃尔•布迪厄(Pierre Bou rdieu)所指出的那样,我们应该弄清楚:任一给定的作者是在何种权力场以及在该权力场 中的何种位置上进行写作的④。不可否认,这样的询问有助于我们理解人类学与 它的“他 者”之间宏观和微观的权力话语关系。在梳理此种权力话语关系的过程中,传统民族志所标 榜的“真实性”与“科学性”似乎更加不堪一击。无论是阿萨德(Talal Asad)关于殖民主 义与人类学的论述,还是爱得华•萨伊德(Edward Said)关于西方话语与异文化的探究, 都曾尖锐地指出了所谓的“科学民族志”,其实无法掩盖与殖民主义所具有的千丝万缕的联 系,更无法摆脱西方意识形态的价值倾向和西方文化的痕迹。于是,我们不得不略带伤感地 承认:“恰当的人类学描述不可能脱离认识论和政治上的因素,这些决定了写作的前提”。 ⑤
在这股对传统民族志写作范式进行反思的巨大浪潮中,一种较为激进的做法,是上世纪80年 代以来出现的运用文学批评的方法将“民族志作为文本”,并对其写法和研究过程进行全面 的剖析。马尔库思和库思曼(Marcus and Cushman)就曾做过此项努力。他们将马林诺夫斯 基及其追随者们的民族志视为一种现实主义作品,并从中归纳出了九个方面的特点⑥ ,试 图从更深的层次揭示传统民族志作品中所隐藏的矛盾和问题,以及他们是如何运用策略来努 力营造出一种所谓的“科学性”与“真实性”的。
伴随着是真实还是诗意真实的困惑,人类学民族志描写陷入了一场“表征危机”(crisis o f representation)。而“对民族志写作中的表征危机的元反思(metareflections)表明 了人类学关注的重心已从对它与异文化之间的关系,开始转向对我们文化中的表征传统和元 表征的元传统(metatraditions of metarepresentation)的一般性关注。”⑦ 作为此项 关注的一种表现,人类学家开始积极探索新的田野工作方法,试图以此来修正民族志写作中 “元表征的元传统”,其最终目标为克服这场“表征危机”。美国著名的人类学家马尔库斯 和费彻尔(Marcus&Fischer)在《作为文化批评的人类学:一个人文学科的实验时代》中就 曾提出需要一种新颖的田野工作类型,他们称之为“多元地点民族志研究”。即在研究的整 个时期里,田野工作者不应把自身固定在一、二个社区里;相反,田野工作者必须具有灵活 性,其工作场所应是一个包含多个地点的网络⑧。在田野工作方法上,他们还提 倡“合作 型的人类学写作规范”与“多视角的研究方式”,这样就打破了人类学者对某一社区文化解 释的“一家之言”,代之以各种不同解释的并置。但是,无论如何都不可否认,这种并置依 然是各种主观表述的聚合。
由此可见,人类学的民族志描写其实根本无法达到超然的客观性,因而至多只是一种“部分 真理”(partial truth),甚至是一种民族志故事(ethnographic fictions)。因为“无 论是人类学家还是普通人,都是在用自我去理解他者”⑨。换句话说,在所有的 文化研究 中――其实,在其他的人文科学研究中也是如此――都注定要浸染我们的主观因素,而传统 民族志的所谓“科学”面目也永远只是一个“面具”(王铭铭语)。然而,尽管如此,我们 似乎也没有必要感到沮丧,正如墨菲所言,带有个人色彩这并不必然就是罪恶,只要我们时 时清醒地知道我们工作上存在着个人的、政治的和意识形态的立场观点。至于贯穿于田野工 作中的理论信念,不仅不是累赘,而且是绝对必要的(10)。
二、“实验民族志”中的文学转向:是人类学写作还是文学写作?
摆脱了故作天真的价值无涉,告别了一厢情愿的“科学”追求,人类学者在对传统民族志进 行深入反思与批判的过程中,逐渐形成了民族志的实验观念,并出现了一股对民族志做出新 实验的潮流,这一浪潮对民族志描写所产生的影响是多方面的,其中最为深刻的影响就是:引发了民族志的文学转向。特别是在以格尔茨为代表的阐释主义人类学提出了人类学只是“ 一种创作”以后,民族志文本几乎就成了“写作产品”的代名词,而人类学者则被认为是在 进行写作形式的实验。这不仅体现了阐释主义在民族志生产中对人类学家“主观性”的高扬 ,更是后现代主义(post-modernism)对人类学的一种有力挑战。
在被认为是人类学最早的后现代主义文本《写文化:民族志的诗学与政治学》(Writing Cu lture:The poetics and Politics of Ethnography)(也是一部重要的文学人类学作品) 中,几乎每一位作者都对民族志话语书写方式的文学性给予了关注。例如,詹姆斯•克得福 德(James Clifford)在其论文《论民族志寓言》中,就提出要将民族志本身当成一种由有 影响力的故事设计出情节的表演。并且强调了这些故事在描绘真实文化事件的同时,进行了 附加的、道德的、意识形态的甚至是宇宙论的陈述。民族志写作在其内容和形式两个层面上 都是寓言性的(11)。这就肯定了民族志中的人物确实带有文学性。马尔库斯(Marc us)在《 跋:民族志写作与人类学职业》中很明确地指出,圣菲研讨会(《写文化》的各篇论文就是 在此研讨会的基础上诞生的)的任务就是通过展示解读和写作民族志的不同方法而引入一种 对民族志实践的文学意识(literary consciousness)。而且他认为,当今的人类学家比以 往任何时候都更加自觉地认识到自己是作家,作为正在走向成熟的职业学者,按照常规,他 们已经超越了那些曾将他们引入人类学的民族志模式(12)。保罗•拉比诺在《表征 就是社会 事实:人类学中的现代性与后现代性》一文中,通过将克利福德•格尔茨(Geertz)的解释 人类学与詹姆斯•克利福德(Clifford)的文本主义的元人类学并置比较,成功地读解了克 里福德所提出的四种人类学写作模式,即经验的或现实性文本、解释性文本、对话性文本以 及复调文本,并最终阐明了表征就是社会事实(13)。其他人类学家,如迈克尔•M .J.费希 尔、斯蒂芬•A.泰勒、温明森特•克拉潘扎诺等,也对民族志文本的写作模式、写作策略 、修辞的使用(例如反讽、幽默的运用)以及语言技巧的展示等方面进行了文学意义上的探 索。
与《写文化》同年出版的,还有另外一部重要的文学人类学作品《作为文化批评的人类学:一个人文学科的实验时代》(An experimental Moment in the Human Sciences),这部著 述不仅对1980年代的批评浪潮之潜在意义进行了深刻的评述,而且还对民族志创作的主题、 风格以及“文学转向”的实质给予了十分深刻的读解。指出了现代主义民族志文本应该强调 民族志作者与被研究者之间的对话,或者力图使读者卷入分析的工作中去,并认为多样化的 合理的声音和观念之间的对话将成为现代主义民族志文本书写的新趋势(14)。
自从《写文化》与《作为文化批评的人类学》为民族志描写的文学性正名以后,许多人类学 家都继续着这种话语。格尔茨(Geertz)在他获奖的《作品与生活》(Works and Lives:T he Anthropologist as Author)一书中指出,人类学写作应该包括讲故事、制作图片、构 思各种象征主义并进行描述和比拟:“半信半疑的作者试图使半信半疑的读者相信他们(作 者的)那一半的确信”(15)。很明显,格尔茨已经十分确定地将人类学文本视为一 种文学 文本。美国人类学家诺曼•邓金(Norman Denzin)认为田野民族志作者对各民族的描述应 该超越传统的、客观的写作方式,写作出更具实验性、更具经验性的文本,其中包括自传和 基于表演的媒体;更多地表达情感;文本要小说化,借此表达诗意和叙述性的事实,而不是 科学事实;同时还要面向活生生的经历、实践、采用多视角进行写作(16)。邓金的 言论似乎 在告诉我们,田野民族志的本质就是它生而具有的文学性,人类学家对此应该毫无条件的承 认。
然而,并非所有的人类学家都会对这种“文学转向”表示认同,事实上,抵制性或拒绝性的 力量依然十分强大。这并不令人感到奇怪,因为人类学自身有着长久以来的学术传统,存在 着某种具有排斥性和排他主义的写作方式,而文学传统对人类学写作的深刻嵌入,在某些层 面上,则意味着人类学要向他的对手做出让步。而此种让步的直接后果便是,迫使人类学家 改变长期以来所形成的实践方式与写作方式,这对某些人类学家而言,似乎已经超过了他们 的“底线”。他们担心这种挖掘知识诉求如何具有修辞性的做法会降低人类学作为一门严肃 知识的可信度;并且强调人类学家创作文本并不是为了确立某种文学性的观察:即既不是为 了形成某种独特的风格,也不是为了融合入所谓的修辞上的“先锋实践”。所以,人类学家 如果反思这些文学性的问题而不是调查研究外部世界,这种做法会被认为是不恰当的(1 7)。
关于实验民族志中的“文学转向”问题,在我看来,我们应从不同的视点加以辩析。首先, 我们还是要强调文学与人类学两个学科之间泾渭分明的界限,二者在写作的基本旨趣、表述 基础、表述方式以及对逻辑推理、艺术追求等方面都存在着比较大的差异。相对于文学写作 而言,人类学写作要包含更多的现实主义精神,其写作的第一要义就是忠于事实,而不是获 得艺术上的满足。相反,文学写作对此方面的要求显然要弱化许多,借用Erickson的话来说 ,即使文学把自己的目标定为现实主义,可是在描述的精确性上,两者(文学与人类学)依 然是不同的。因为总是最先形成观念,而后才是将现实与之匹配(18)。此外,人类 学写作常 常注重前后关联以及推理上的逻辑,而文学写作常常是比较含蓄、抽象,比较自我的,并不 注重推理上的逻辑性,它所追求的往往是一种非逻辑的艺术上的美感。
然而,清楚地标示出人类学写作与文学写作的迥异特点,并不意味着我们就无法逾越二者所 具有的泾渭分明的界限,事实上,在人类学与文学各自对社会生活进行现实主义的表述过程 中,它们存在着许多交叉与重叠之处。而且,如果我们将文学与人类学联立起来加以析解, 会很真切地看到二者之间所具有的内在逻辑关联。在《不列颠百科全书》第一版中对人类学 的定义是“人类学,是关于人类本性的话语”。同样的,对于人类本性的话语叙述以及对人 类本性的思想关怀也是文学本质的应有之义。从这个意义上讲,无论是人类学写作还是文学 写作,似乎都可以被看成是一种建立对人性更广阔认识的手段。所以,我们完全可以将人类 学写作的特有生产模式与文学传统加以整合,创作出一个兼具文学和人类学意味的文本。因 此,我们并不同意Aunger将传统民族志视为对“科学”的追求,而把实验民族志看成是对“ 艺术”追求的截然分法(19)。
此外,每一个人类学家在民族志描写中都具有极大的个体性,他们可以凭依自己的意愿,采 取多种形式来书写其田野经验。事实上,许多人类学家(包括传统民族志学家)都是这样操 演的,像马林诺夫斯基、本尼迪克特、埃文思―普里查德、列维―斯特劳斯、利奇、格尔茨 ,等等人类学家,都曾使用过“田野日记”、“论文”、“专著”、“游记”等不同的方式 来进行写作。以列维―斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)为例,他在对南比克瓦拉(Nambi kwara)等几个原始部落的田野经历进行描述与分析时,既写就了《结构人类学》这样的理 论专著,也完成了类似于个人“游记”的《忧郁的热带》。此时,我们已不能严格地区分斯 特劳斯的民族志描写究竟是人类学写作还是文学写作了,因为“民族志与文学作品一样需要 诠释” (20)。
综上所述,我们既要对人类学写作与文学写作在写作方式与风格等方面的一系列差异有一个 深刻的认知,但是又不能仅仅囿守于此,被自身所围困,否则,人类学将无法界定自身。所 以,我们不应再规避民族志所具有的“文学品质”,而应努力在民族志描写中树立一种“文 学意识”(literary consciousness)。尽管对某些人类学家而言,这样的言论会让他们心 生不悦,但是民族志描写的历史与现实都已经证明:民族志的文学或修辞之维不应再与它的 事实部分如此轻易地被分割开来。这正如普拉特(pratt)所言,“没有必要把特定的修辞 手段和风格流派与某一学科之间的关联看成是自然的或者天生的,就如同人类学家过去曾经 采取某些手段,而如今他们可以发明出新的方法。人类学文本没有必要远远地疏离于小说、 游记、回忆录和新闻报道,或者前卫的文化评论,这些其实都可以被看成是某种对应的‘书 写社会现实’的方式。”(21)也许我们应该承认:“民族志是混合的文本活动, 它跨越不 同的体裁与学科”(22)。在民族志文本的生产中,对风格、修辞和辩证的自我意识 将引导 我们发现其他更富想像力的写作方式。但是,无论如何都不应忘记:我们坚持民族志是一种 写作,但绝非是要声称民族志“只是文学”,甚至是借助文字上的游戏,来实现一种智巧的 策略。
三、传媒时代的民族志书写:何谓地方性表述?
无论我们承认与否,民族志生产所面对的时代背景始终是一个动态的过程,而且这种变化的 速度与幅度往往超出我们的想像。如果说20多年以前,传统民族志的“表征危机”(crisis of representation)是人类学实验性写作的生命源泉,那么20多年以后,人类学所面临的 “表征”困境却依然没有减缓。相反,随着民族志生产全面遭遇传媒时代的到来,一切都变 得更加扑朔迷离。
自从马林诺夫斯基时代的社会人类学者不满于古典人类学采取“切割文化”式的宏大理论叙 事模式,从而将相互连带的文化特质置入一个整体内进行研究开始,以“全观性”(totali ty)的方式对一个具体的族群(ethnic group)、社区(community)进行调查与描写就已 经成了现代人类学的正统,同时这也是一种严格的学科要求。然而,对于已经习惯了在隔离 的时空座落中探求“文化本质”――在人类学的反思视阈中,所谓的“文化本质”,不过是 偏狭的、政治上受到摒弃的西方特质――的人类学者来说,传媒时代的全面来临,无论如何 都不是一件令人欣喜的事情,因为他们似乎无法预见:传媒的力量究竟对人类学意味着什么 ?是被其消解吗,还是诱发其重构?无论答案是什么,或许都不能令人类学者感到满意。
之所以会产生如此令人惊恐的困惑,其深层次的原因就在于传媒时代造成了人类学者从未预 料到的文化转型,而且,此种文化转型必然会导致民族志生产的内在结构与机制发生重大的 改变。如果我们把马林诺夫斯基时代的社区/地方(community/place)描写与传媒时代的社 区/地方(community/place)描写加以并置比较,将不难理解这一命题。前者所描写的社区 通常被表述为:“是与西方社会相对立的、被理解为相对静止的、保持文化‘原生形貌’的 类型,对象的形态被理解为一种固定的或变化缓慢的形式。”(23)其社区文化也 往往有着 自己的运行规则。而在传媒语境中,传统的小型、相对静止的部落、社区已经被全球化、国 家化的巨大力量所渗透与连接,它们已不再是隔离于世界文化体系核心之外的一个区位,或 者仅仅是作为西方文化批评的一个十分有力的文化图像,它们已经成为世界体系之内的边陲 地带,是“全球中的地方”(local in the global)。因此,今天的人类学家如果再次来 到努尔人的社会或者是特罗布里恩德社会去考察,所发现的将不再是埃文思―普里查德或马 林诺夫斯基经典民族志中所描述的风俗,而很可能是一种被现代文化、西方文化浸染过的“ 变形文化”。他们或许也像西方人一样用传媒建构着民族国家的“想像的共同体”(imagin ed communities)。实际上,即使是传统社会的小型社区,也并非是一个完全封闭、自足的 空间座落,而所谓孤立的或永恒的社区不过是传统民族志学家的一种想像而已,“只是因为 独断和政治排斥的意识才有了这种人类学建构空间和地域的方式;马氏的特罗布里恩德岛之 所以成为一个自在的部落,是以虚化他者为代价的。实际上无法划分各个文化之间的边界, 这些领域总是交叉的;空间从不与身份对应,地域也非均质的,任何文化群体都是暂时性的 。” (24)
毫无疑问,文化边界的模糊性与“空间从不与身份对应”的特点在传媒时代被无限地放大, 这就使得人类学家被推入了一种进退维谷的境地,陷入了如何“表述地方”的尴尬与困惑。 一方面,社会文化必须与一定范围的地域紧密相连的人类学传统,要求人类学家必须对“地 方性知识”(local knowledge)给予观照和表述;但是另一方面,所谓的“地方性知识” 又似乎无处可觅。因为在传媒时代,“地方性知识”已经被越来越多地掺入了外来的、民族 国家的、现代的、西方的异质性文化元素,成为一种混合的、多质性存在。而当地人的观点 (the native's point of view)也是在与外界不断地对话与互动中逐渐建 构出来的,换言 之,他们是通过将“别人的”/“他者的”(与传统民族志中的“他者”并非同一概念)观 点加以内化与引申的方式来完成“自我形塑”(self-fashioning)的。甚至有时候,他们 会刻意地按照“别人的”想像来建构自己。例如,在开发旅游的文化社区里,当地人会充分 考虑外地游客的观点以及对于“异乡情调”的想像,并以此来修正、构建自己的观点,以便 吸引游客进行“文化消费”。在此情境下,人类学者所见更多的是一种“地方化策略”,却 难以找到传说中的地方性表述。
由此可见,传媒时代的来临使民族志书写再一次陷入了更为严重的“表征危机”。“地方性 知识”被异质文化层层复加,其自身也在发生着异化,再加上持续社会变迁中文化群体间的 边界越来越模糊,这一切过于复杂的情形,都让人类学家猝不及防,他们已经隐约地感觉到 了对于传媒时代民族志书写的力不从心,甚至开始怀疑社会人类学方法是否依然足以表述文 化的形态。看来,人类学有必要利用本学科的元话语来对“何谓地方性表述”这一基本问题 做出新的评估与界定,然而,令人遗憾的是,人类学目前还难以找到这样一种具有足够解释 力的学科元话语。那么,这是否就意味着:在传媒时代里,地方性表述已成为一个远去的神 话,我们只能在诵读《西太平洋的航海者》等经典民族志中才能寻找到呢?当然不会如此。 在我看来,最关键的问题并非要确证、抽取出“纯而又纯”的地方性表述,而是要对传媒时 代里的人类学主题、研究对象、研究实践,以及文化格局的巨大变化有一个清醒而深刻的认 知。一如王铭铭所言,“如果说传媒时代带来了一个文化的世界格局的话,那么对文化进行 深究的社会人类学者便不应停留在‘土著文化’和‘远方生活方式’的描写之上。社会人类 学者的研究对象不应再是与世隔绝的‘村落’和‘文化的他人’,而应包容传媒文化和流行 文化研究的对象,那就是来自现代社会的文化形态。”(25)人类学唯有做到如此的 转向,将 来自现代社会的文化形态纳入自己的研究视野,才能真正克服传媒时代的民族志生产所面临 的社会现实生活的“表征”困境。
四、余论:关于“后实验民族志”的想像
首先需要说明的是,这里的“后实验民族志”并非是在当下新出现的一种民族志描写范式, 而是笔者基于我们这个时代的“后范式”(postparadigm)特征――如“后现代主义”、“ 后”、“后殖民主义”等――而冠以的名号(当然,它并没有系统的理论体系作 为支撑,仅仅是笔者所想像的一个名称)。既然1980年代出现了“实验民族志”,那么在20 00年代及其以后,在共识的范式出现以前,人类学写作的“后实验民族志”这种称呼还是可 以让人接受的。
通过上述我们沿循历时性脉络,对人类学家在民族志文本制作过程中的困惑、论争进行回溯 ,可以发现民族志范式走向中的一个基本规律,那就是:民族志对象始终与社会背景相依附 ,民族志的叙述主旨始终与同时代人类学关注的主题相对应;而且,民族志对象与叙述主旨 其实一直处于变化之中。无论是传统民族志对于“民族与地方”(peoples and places)的 档案的关怀;还是1980年代以来,人类学家在基本的田野工作和民族志实践中所实际发生的 急剧变化,都是与当时的社会背景和人类学的研究取向相连接的。因此,我们要想对“后实 验民族志”进行合理的想像,就要敏锐地观察和深刻地把握出当下的社会背景与人类学研究 的重要趋势。
毫无疑问,进入新世纪以来,人类学所面对的社会背景以及研究取向较之以往,已经发生了 巨大的变化,即使是与20年以前相比,这种变化也显而易见的。正如《写文化》编著之一马 尔库斯,在《写文化》之后20年的中文版序言中所说的那样,变迁、政治、行为主义、后殖 民主义、全球化,今天构成了社会背景,大多数专业研究计划在此背景中得以制定,并依据 在人类学之外的其他领域所生产出的社会与文化理论来界定。地区专门研究和田野工作的核 心特征仍然得到坚持,但是范畴的设置、具体研究参与的更广泛课题的潜在意义以及核心方 法的实践本身都已经发生了明显的变化。在《序言》中,马尔库斯还指出,在近年来,社会 文化人类学的多样的求知欲和研究探索中具有一种现存的重要趋势,那就是“公共人类学” (public anthropology),它的主要声望来自它对世界范围的某些问题及事件所作出的直 接的和实质性的贡献,它从过去的研究所积累的传统中吸取智慧并应用于当代。对公共导向 的、公民的人类学的期望日益高涨并在目前成为了主流。公共人类学将在它的研究努力中更 关注它的责任、它的伦理和它对各种他者的义务,而不是关注将它作为一门学科进行推动的 行会似封闭的,对辩论、模式和理论传统的痴迷。这一趋势在美国民族学协会于2003年度颁 发的“作品一等奖”的民族志中就有所体现,此奖励是美国人类学中对年轻学者创作的民族 志的最重要的认可。这就是阿德里安娜•佩德里娜(Petryna)的作品《的生命》(关 于切尔诺贝利事件幸存者的斗争)和金•福琼(Fortun)的作品《博帕尔污染之后的倡议》 (关于跨国范围的环境公正和激进主义,从1984年灾难的数年之后在博帕尔的激进主义的田 野工作开始)。(26)这两部作品可能暗示了今后民族志生产中的某些新方向和与之 相应的田 野工作的特殊模式;而且,需要强调的是,这两部民族志作品中都包含了多元化的公众,这 一点无疑也是“后实验民族志”中的一个极为重要的生长点。
总之,当下的人类学面对的是变化多端的时代背景,其研究取向也趋向多元,这些复杂的情 势都对“后实验民族志”的生产提出了新的要求,同时也是更高的要求。民族志研究中陈旧 的实证主义范式已经离我们远去,而传统的民族志可能将来会以新的方式重新出现(目前, 我们似乎无法预见此种方式的细节),但是却没有迹象表明它会出现在当下的历史语境。那 么,“后实验民族志”究竟会走向何方呢?虽然目前我们还无法做出精准的回答,但是,在 学术界似乎已经出现了一种共识的声音,那就是:“人类学表现得越来越乐于采用综合的方 法和其他理论传统。”(27)“我们的研究必须是经验性、解释性、批评性和知识性 的综合 ,从而必须在注重事实的同时,不以肤浅的观察作为事实根据来反对学术解释和学术批评。 ”(28)因此,在可以预见的未来,这种兼容并蓄式的综合方法可能代表着未来人类 学的研究趋向。在我看来,它同样也代表着“后实验民族志”生产的新趋向。
也许,我们应该承认,“后实验民族志”生产同样会遭遇到“表征危机”,而且和过去相比 ,只能是有过之而无不及。因为未来变化多端的社会情境,会时刻向民族志生产提出超乎人 类学家想像的苛刻要求。简•科普诗中的“阐释者的困境”到了今天依然存在,而且,可以 令人信服地说,未来也不会消逝。或许,对于人类学家而言,民族志生产本身――无论是过 去、现在或将来――就是一个困惑的追求。虽然我们并不知道这是否是人类学的宿命,但是 我们坚信:这一定是人类学不断向前发展,民族志持续不衰的生命源泉。
参考文献:
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(11)[美]詹姆斯•克利福德著,康敏译.论民族志寓言[A].[美]詹姆 斯•克利福德、乔治•E. 马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与政治学[C].北京:商务印书馆,2006 .P136-162.
(12)[美]乔治•E•马库斯著,李霞译.跋:民族志写作与人类学职业[A]. [美]詹姆斯•克利 福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与政治学[C] .北京: 商务印书馆,2006.P315-320.
(13)[美]保罗•拉比诺著,赵旭东译.表征就是社会事实:人类学中的现代性 与后现代性[A]. [美]詹姆斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与 政治学[C] .北京:商务印书馆,2006.P285-314.
(14)乔治•E•马尔库斯、米开尔•M•J•费彻尔著,王铭铭、蓝达居译.作为 文化批评的人 类学:一个人文学科的实验时代[M] .北京:生活•读书•新知三联书店,1998.P101-112 .
(15)转引自[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社 会文化人类学 的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P205.原文见于Geertz,C.Works and Live s:The Anthropologist as Author,Cambridge:polity.1988.
(16)[英]阿兰•巴纳德著,王建民等译.人类学历史与理论[M].北京:华夏 出版社,2006.P184.
(17)参阅[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社会 文化人类学的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P205.
(18)转引自[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社 会文化人类学的 关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P208.原文见于Erickson,V.‘Buddenbrooks ,Thomas M ann and North German Social Class:An Application of Literary Anthropology’,in F.Poyatos(ed) Literary Anthropology,Amsterdam:Benjamins.1988.
(19)Aunger,Robert.On Ethnography:Storytelling or Science?[J].In Current Anthropology,1995,(1).P97-131.
(20)泰特罗著,王宇根译.文本人类学[M].北京:北京大学出版社,1996.P47.
(21)[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社会文化 人类学的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P206.
(22)[美]詹姆斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化―― 民族志的诗学与政治学[C].北京:商务印书馆,2006.P55.
(23)彭兆荣.旅游人类学[M].北京:民族出版社,2004.P58.
(24)[英]奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥弗林著,鲍雯妍、张亚辉译.社会文化 人类学的关键概念[M].北京:华夏出版社,2005.P18.
(25)王铭铭.西方人类学思潮十讲[M].桂林:广西师范大学出版社,2005. P166-167 .
(26)乔治•E.马库斯著,龚浩群译.中文版序:《写文化》之后20年的美国人类 学.载[美]詹姆 斯•克利福德、乔治•E.马库斯编,高丙中等译.写文化――民族志的诗学与政治学[C] .北京:商务印书馆,2006.P1-23.
论文摘要: 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专着或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点:
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变?笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释:
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[J].人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志[M].云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[J].音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[J].2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[M].云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐[J].人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[J].音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[J].大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[J].中央民族大学学报(哲社版)，2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[J].民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[M].云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲[J].思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有:杨亮才.谈白族大本曲[J].中央民族大学学报(社会科学版)，1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍[J].民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述[J].云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征[J].非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式[J].民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述[J].民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考[J].民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展[J].云南师范大学学报(哲学社会科学版)，2006，2.
{15}其他还有:蒋菁.白剧望夫云的音乐成就[J].中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见[J].民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采[M].内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系[J].云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述[J].民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[J].大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变[J].民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括:杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析[J].民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探[J].民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究[J].民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞[J].民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议[J].曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中华文化画报.
{23}此类成果还包括有:石裕祖.简论白族霸王鞭舞[J].民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系[J].民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去[J].民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见[J].民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐[M].云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[M].云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查[J].云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展[J].音乐探索，2003，1.
{28}还有:罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨[J].中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化[J].艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例[J].音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有:石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考[M].云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞[J]民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变[J].民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究[J].民族艺术研究，2009，2.
参考文献
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[3]李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].中国大百科全书出版社，1989.
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一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
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［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
【论文摘要】在对沈从文进行深入的阐释与研究中，他笔下的“湘西”世界无疑是人们最为关注的重心。与整个沈从文研究的发展相应，人们对“湘西”世界的认识与理解也呈现出一个不断深入与丰富，多元与复杂的状态。
沈从文研究从其创作伊始到21世纪的今天，可谓几经曲折变化。时至今日，沈从文研究在中国现代文学研究领域日渐成为了一门显学。沈从文研究呈现出日渐完备成熟，多元丰富，不断推进的良性状态……
而在对沈从文进行深入的阐释与研究中，他笔下的“湘西”世界无疑是人们最为关注的重心。具体而言，对沈从文笔下的“湘西”世界的认识呈现出几种这样的态势。建国前，人们多注重肯定其湘西世界所特有的朴质自然、和谐优美的人生情趣与牧歌风味。同时，也注意到湘西世界所具有的意义和价值。建国后到新时期，其湘西世界与沈从文整个创作一块归于另类而湮没无闻。新时期以来，随着沈从文热的悄然而起，人们对“湘西”的认识与理解、阐释与发掘则呈现出多元丰富，不断深入的状态。首先，是沈从文创作中“湘西”与都市相对而在的意义与价值的发现。凌宇的《从边城走向世界》作为国内第一部对沈从文创作进行系统研究的专著，就将湘西作为与“沉落的都市”而对立存在的“生命多方的乡村世界”进行了具体的分析，对沈从文创作的总体框架和基本特点做了整体性的把握，并充分认识到了“湘西”世界构成的复杂性与丰富性。他认为，那里不仅“跃动着的原始生命活力”，而且呈现了“与世沉浮的乡村灵魂”；不仅悲悯着“巨压下的性格变异”的苦难，而且也在积极地“向生命的神性凝目”。同时，凌宇还从广阔的文化背景与生存视阈中，对湘西世界中所独有的苗族文化在上个世纪二三十年代特殊语境中所具有的意义与价值进行了发掘与精辟的分析。与对沈从文文学创作中“湘西世界”的生活构成进行分析不同，文学评论.1986年第6期中赵园的《沈从文构筑的“湘西世界”》不仅将“湘西世界”予以特别抽取，将其视为一种文学现象，而且对其“湘西世界”所具有的独特的文化意义与审美价值进行了较为系统的分析。认为“湘西世界”呈现出三个层面的意义与价值：一是“展示着健全的生命形态的湘西”，二是“体现着文化批判倾向的湘西”，三是“包含着重建民族的愿望的湘西”。论述有着独特的价值理念与较为完整的层次体系，但这只是对其可能价值的一种静态分析与共时性审视，对其可能的负面因子与其演变的具体进程缺乏应有的把握。随后，对沈从文笔下湘西世界的“优美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”进行论述的文章不计其数，或说其中的人性人情之美，或说其中的风俗民情之美，或叙述其中的自然风光之美，但从其所达到的深度与所涉及的层面来看，都无法超越上述两者所进行的建构。与对沈从文进行整体的共时态把握不同，王晓明把沈从文文体的变化与其创作心态进行了一种历时性把握，认为文体的变化源自创作主体心态的变化。与之相应，“湘西世界”也呈现出一种变化的状态。并认为以1935年为界，前期以散文笔调歌咏纯朴的湘西风情，后期牧歌情调则被现实阴影所代替。文章极富新意，但却并未将湘西世界作为考察的重心，虽然提到，但湘西世界只是文体的辅证而已，难于游离其应有的主旨作纵深的分析。
1990年代以来，人们对“湘西世界”的关注在前一时期研究的整体框架内不断填充和丰富。具体来看，有四种不同的走向：一是从主体的创作心理出发去分析湘西在沈从文创作中所具有的意义与价值。杨洪承在《民族品格的重造与审美品格的追求——论沈从文的小说创作》中指出，湘西世界是沈从文以“被动式、逆向型思维方式”对自然人性的爱，同时也是以“防御性心理机制”表达了他对现代都市扭曲人性的憎。罗成琰也认为沈从文的湘西世界实际上是其对抗都市而建立的一个平衡自卑心理的世界，在将自己作为“乡下人”的心理劣势转化为一种精神道德与文化心理的优势。二是从文学史意义上去认识沈从文笔下的湘西世界对中国形象塑造所具有的意义。
其中最为典型的是刘洪涛的论文《〈边城〉：牧歌与中国形象》。在该文中，刘洪涛认为，沈从文的湘西世界，不仅巩固和深化中国现代乡土小说的抒情模式，而且继鲁迅的《阿q正传》后，重新塑造了中国形象。三是从民俗学与文化人类学出发，去分析与认识湘西世界的独特性所在。其中具有代表性的是刘洪涛的《沈从文小说新论》，刘洪涛在著作中认为，沈从文对自我苗族族属的公开，是民族身份的自我认同，是在借助苗族资源。但后来，这种民族身份意识逐渐被国家认同感所取消。向成国的《追寻历史与回归自然》（湖南师范大学出版社，1997年版）则对沈从文与湘西社会与文化的种种关系进行较为全面的考察。周仁政的《巫觋人文——沈从文与巫楚文化》，则从文化人类学出发，探讨了湘西巫楚文化与沈从文文学视野中的“自然”、“神”、“人”的关系。四是从其散文创作来看其笔下的湘西世界。对于沈从文笔下的湘西世界，早在1930年代，刘西渭就曾论述其小说中的湘西世界与散文《湘西》、《湘行散记》中的湘西的不同形态与景观，认为作者在此处“人在里面活着，他不隐瞒，好坏全有份，湘西像一个人”，其创作动机在于“透破乡土的囿见，促成民主的精神的团结”。
新时期以来，于永祥《一轴色彩斑驳的湘西历史生活画卷——萍沈从文描写湘西社会生活散文的思想倾向》（《湘潭大学学报》1982年第1期），王继志《论沈从文的〈湘行散记〉和〈湘西〉》（《南京大学学报》，1982年第3期）都是较早力图从新的视角与思维方式对沈从文散文中的湘西世界进行认识和把握。但却很少讲散文中的湘西与小说中的湘西进行相应的比较，更没有对两者之间的区别所呈现的复杂原因进行应有的分析。
可以说，湘西不仅是沈从文生命的起点，而且是其文化精神与审美心理构成的源头；不仅是其文学世界得以建构的依托，而且是其自然人性赖以建基的根本；不仅是其文学创作意义与价值得以生发的根本场域，而且是重塑中国社会与民族根性的希望与可能，对其进行深入的认识与把握，不仅是理解沈从文文学世界与艺术创作的重要内容与根本契机，而且是了解整个现代文学发展的复杂多元与丰富多样的重要组成。但综观近六十年的沈从文研究，人们虽多关注沈从文笔下湘西世界的特殊性与丰富性，但人们很少将沈从文笔下湘西世界放置于作家创作的整个流变中进行具体把握，也很少对其不同时期的具体形态进行应有的甄别；不仅没有对湘西世界的生成情境进行细致的分析，也对湘西世界在主体生存境遇中所具有的意义与价值缺乏相应的阐释；不仅对湘西世界的凸显、消隐与解构缺少深入的理解，也对湘西世界中所出现的矛盾与冲突，复杂与多元的内在根由缺少实质性的认识。
【参考文献】
[1] 叶德政. 从凝固走向开放——对于国内现代文学史教材有关沈从文评论的嬗变轨迹的述评[j]. 吉首大学学报, 1989(1).
[2] 苏雪林. 沈从文论[j]. 文学, 1996,3.
[3] 凌宇. 从边城走向世界[m]. 北京: 三联书店, 1985.
[4] 王晓明. “乡下人”的文体和城里人的理想——论沈从文的小说创作[j].文学评论, 1986,6.
[5] 杨洪承. 民族品格的重造与审美品格的追求——论沈从文的小说创作[j].贵州师范大学学报, 1990,4.
一、田野考察研究方法的意义
所有实地参与现场的调查研究工作，都可称为“田野研究”或“田野考查”。田野考查涉猎的范畴和领域相当广，举凡语言学、考古学、民族学、行为学、人类学、文学、哲学、艺术、民俗等，都可透过田野资料的收集和记录，架构出新的研究体系和理论基础。北京大学王铭铭教授曾在他的专著《人类学是什么》中提出“参与当地人的生活，在一个有严格定义的空间和时间的范围内，体验人们的日常生活与思想境界，通过记录人的生活的方方面面，来展示不同文化如何满足人的普遍的基本需求、社会如何构成。”这便是田野考查，同时也是一个人类学家必须具备的基本条件。
田野考查被公认为是人类学学科的基本方法论，也是最早的人类学方法论。它来自文化人类学、考古学的基本研究方法论，即“直接观察法”的实践与应用，是研究工作开展之前，为取得第一手原始资料的前置步骤。在人类学的研究过程中，田野考察工作无疑是一项最基本的研究工作，也是最为基本的研究方法。长期以来，田野考察工作几乎是正确认识研究对象内容、形式、规律的唯一途径。
美国生物学家斯托金曾把田野工作称为“人类学家的前期必备训练”。所有的人类学者都知道，是田野训练造就了“真正的人类学家”，而且人们普遍认为，真正的人类学知识均源自于田野调查。中山大学教授陈春声就提出在田野调查中，可以搜集到极为丰富的民间文献：可以听到大量的有关族源与村际关系，以及和社区内部关系等内容的传说与故事。他认为对这些口碑资料进行相应的阐释，就可以揭示出文献记载所未能表达的社会文化内涵。陈春声教授立主从乡民的情感和立场出发去理解所见所闻的种种事件和现象，也只有这样才会给我们带来一种只可意会的文化体验与新的学术灵感。美国斯坦福大学人类学系教授古塔弗格森提出“决定某项研究是否属于‘人类学’范畴的重要标准实际上就是看研究者做了多少‘田野’”。田野工作已经成为人类学知识体系中的基本组成部分。方李莉教授在她的论文《走向田野的艺术人类学研究》中指出：“要理解艺术人类学这门学科，首先要理解艺术人类学的田野工作方法”。
李立新教授在他的专著《设计艺术学研究方法》中提到：“对于设计艺术学而言将人类学的视野和方法引入研究之中，表明设计正是极其重要的人类文化现象。在充分吸收人类学田野工作经验的同时，针对设计艺术学自身的特征，可以归纳为三个基本的研究观点：①设计艺术学田野考察应该强调人而不是物，考察人在生活中如何创造和使用这些物的；②应该强调整体观而不是单一现象，不把握住生活整体就不能理解物的意义；③应该强调跨文化的比较研究，因为每一种设计的形成都会与其文化有关。”240从中我们不难看出，“整体观”就是要从社会文化和人类行为的各个方面和层次去研究社会文化元素和行为，而“跨文化比较”就是要从对不同的文化进行广泛的比较研究中还原出由人的行为所构成的社会文化艺术现象及其内部隐藏着的深层结构。设计艺术学田野考察的研究目的就是以全面的方式理解人这个个体，正如罗萨尔多教授提出的那样，即“通过对他者的理解，绕道来理解自我”。
二、“设计田野考察”内在的理论链条
1、由“物品主体——行为主体——思想理念”①构成的设计艺术田野考察的结构模式
李立新教授指出：“在对‘物品主体’做调查时，也应对‘行为主体’做深入的调查，同时还要关注‘思想理念’的各个方面。”245这是一个对人类生活的综合考察过程，要以物为起点，关注人，关注人的行为，关注思想的产生、发展、形成的过程，关注价值观的产生和价值评价体系确立，关注社会、文化的发展历程。
从“原始”到“现代”，从“乡村”到“城市”这样的扩展，要求我们对“田野”这一充满了意味的概念加以重新认识。“田野”在时空上的意义不再是原始、乡村、边寨、过去之类的理解，而是“指一切离开书斋、案桌而面向社会艺术生活实践的现场”244
2、由“‘他者’的理解——文化的‘自我’——设计的‘自我’”
“虽然我们过去强调在调查中要注意这些工艺物品在当地人生活中有什么意义，而不是对考察者有什么意义。但现在我们关注的是，要在了解这些物品对‘他者’生活意义的同时，还要注意对‘自我’的意义，这个‘自我’不是考察者个人的‘自我’，而是文化的‘自我’，是现代的、整体的、设计上的‘自我’”。246那么，对于“文化”与“设计”的正确定位和认识也就是对田野考察目的和意义的重新认识。田野考察的实质就是从“特殊潜入普通，一度潜入永恒”的过程演变，在这里“特殊”与“一度”强调的是田野调查的切入点，即对“他者”的理解，而“普通”与“永恒”强调的就是在社会、历史、文化的选择中形成的设计的价值体系。德国哲学家文德尔班教授曾提出：“我们可以把一句古话稍微改动一下说：人是有历史的动物。人的文化生活是一种世代相承愈积愈厚的历史联系：谁要是想参加到这个联系中去通力协作，就必须对它的发展有所了解。”要做到对“文化生活”的全面了解，就必须深入到社会的广阔“田野”中，从对“如实描写的范式到反思‘自我’的范式”246的转变，也就是从人的个性、自由、艺术、感性与社会、文化、经济的关系出发来分析人的现象和人类社会文化，从而把握整个人类社会及其历史发展中的设计艺术过程，并以此作为设计的立足点。正如德罗伊森在其专著《艺术与方法》中谈到的：“作为我们研究对象的并不是过去的事件本身，而是它们的遗留物，以及它们的观念。遗留物之所以是遗留物仅仅是基于历史的考虑。它们作为完整的东立地存在于现在的世界。它们中的许多东西，尽管支离破碎，同时却提醒我们，它们曾跟现在很不一样，比现在都活跃和重要；另一些东西则变了形，仍然在一种活跃的现实中起作用；另一种东西则面目全非，几至无法辨认，而融入现在的存在和生活中。”285田野考察所面对的不是无情的、僵化的物质环境与人类遗存，而是一幅鲜活的人类生活图景。这些人类生活设计的遗留物，“从表面上看是物质形态的设计，他的存在……必须通过一种文化形式来转化，这种转化将一些杂七杂八的造型色彩、一堆看似毫无生气的物质形态构筑成一个有序的能够表达人类情感并有较好实用功能的物品，由此处理成一幅优美的生活场面，在人的意识中形成一个完整的价值体系。在这一过程中，设计艺术的物质性与精神性以文化因素赋予其形式和内涵的不同特征，并不断深化，直至与整个社会历史的发展一致，构成统一完整的整体。”23
3、设计田野考察的三个阶段
（1）准备工作阶段
（2）实地考察阶段
（3）整理分析阶段
三、田野考察具体的研究方法
1、田野考察的基本方法
（1）直接观察
直接观察就是指考察者进入实地，深入到被考察对象的日常生活和工作行为的过程中进行的观察。英国社会人类学家马林诺夫斯基曾把这一方法叫做“参与观察”，俗语言：“百闻不如一见。”因此，参与观察、直接观察至今仍是田野考察的最基本的方法。“在社会学研究中，有研究者装扮成流浪汉，浪迹街头，亲身体验，甚至取得当局同意，装扮犯人，进入监狱观察交谈。这种参与性观察能获得极为真实的资料。”258在设计的田野考察中，通过直接观察一些传统技艺的制作过程，捕捉其中的关键点，挖掘技巧背后的其他材料，也是获得生动可信的第一手材料的极佳途径。
（2）深度访谈
“深度访谈一般有两种性质：一种是正式访谈，一种是非正式访谈。”259田野考察所要面对的考察对象往往具有十分特殊的历史背景，不是三言两语就能够道明的，所以只有通过正式访谈，深入其里，才能从中概括出所要收集的重要信息，田野考察的深度访谈应以正式访谈为主。在深度访谈中，“研究者需要从被访者日常生活的角度去了解、观察其行为目的过程及意义。”261
（3）实物测量
在设计田野考察的实际工作中，对“遗留物”的考察是一个重要的组成部分。“《田野考古工作流程》规定（见图一），调查必须实地勘察，对其全貌和重要的局部摄影、绘图，重要的碑刻、题记等应取拓片，并按《田野考古调查记录表》所列项目逐一填写，有的须写出详尽的文字记录”261
（4）资料采集
资料采集是设计田野考察的主要工作，一般应该注意以下几个事项：
①尽可能多地收集调查内容背后的各种现象资料，使该主体资料内容丰富并具有完整性。“完整性”的提出对于主体资料内容的丰富起着至关重要的作用。“即使当代人讲述在他们时生的事件，在这些事件中，他们眼见耳闻的又有多少呢？一个人的视听觉把握到的总是事件的一部分、一个侧面和一种趋向。”261怎么把一部分、一个侧面和一种趋向转换成鲜活的、多侧面、立体的、全方位的物质资料，是设计田野考察工作资料采集的重要步骤。德国历史学家德罗伊森曾在《艺术与方法》一文中提出：“我们关于古代的知识多么肤浅和不可靠，在具体问题上我们获得的观点是多么琐碎和有限，这些即使在我们研究这样的时代时也会意识到。”286因此资料采集的“完整性”不能仅仅局限于“遗留物”本体的完整性上，而是应该更多的去关注“遗留物”背后的社会文化现象。
②要善于捕捉新内容，着重收集新资料
③注意收集与考察内容不同于其他地区同类主题的资料
④注意所收资料的可信度与准确性。
（5）历史溯源
作为人类生活的必需品，在其漫长的历史演变的过程中，一部分物品消亡了，而大部分物品繁殖衍生，复杂多变，延续至今。设计田野考察要做的就是对“尚存”、“不存”与仍在“使用”的物品作认真的梳理和阐述工作，正如亚里士多德所说过的那样，在历史过程中技艺可能失传许多次，而又重新发现……历史中存在着种种累积效应。即使斯宾格勒也被迫承认，当各种新文明建立在就文明的废墟之上时，它们的特征部分地取决于新的生命吸收、适应并围绕着旧文明的废墟而生长的方式。这就必须要追溯历史渊源。然而溯源过程是一个有趣的过程，一方面要比照田野考察中所得的数据与结构，一方面要对图像资料作出合理的判断。
（6）科际整合
方李莉教授在运用社会学的方法对传统手工艺陶瓷社区做了深入细致的个案研究之后说：“我在考察中力图避免传统的那种孤立的考查方式，而是把一种社会事实放在一个具体的社区和一个完整的‘情境’中来理解。”话中所提的“避免传统的那种孤立的考查方式”主要是指要在科际整合思想的引领下，以广阔的学术视野下将众多学科整合起来进行综合考察，从而来研究同一对象。“情境”主要是指将传统的民间手工艺建构在整体的设计历史的大构图之下。
2、田野考察中如何凸显“人”
设计艺术的普遍特征是“用与美”的统一，著名人类学家乔建教授提出，到实际生活中去，探求艺术的有用还是无用，美还是不美，应该是“以人为本”，①显然，设计艺术的田野考察要关注的是人，关注人是如何在生活中创造并使用这些东西的，围绕这些物品产生过怎样的关系，人们是如何把这些变成了传统又怎样继承下来的，并发展出新的物品的。
如教授对“中国女红文化”（见图二、图三）的研究中着重于整个手工艺主体——女性生活的调查，研究女性生活的艺术化表达，女性艺术语言特征以及传承方式包括女性勤俭、贤惠品格和她们的情感与理想；又如安丽哲对“黔西长角苗人服饰的考察”中，不止关注服饰作品的图案、制作技术、方法，而是重点考察服饰制作的主体——妇女的婚姻观念的变化在传统民族服饰传承中所起的作用；再如菅丰对“浙江象山竹根雕”（见图四、图五）的调查研究中，同样不是去关注竹根雕本身，而是从一开始就关注“人”，这一群竹根雕艺人是怎么产生的？艺人的名号是如何被承认的？艺人与政治、权利上下层的互动关系？艺人与社会组织之间的关系如何？等等诸如此类的问题。
因此在田野考察的过程中，我们应该着重强调和重视的就是作为创造主体的“人”，正如李立新教授所提出那样：田野考察必须要选择凸显“人”与“结构关系”这样的方法，透过具体、微观的“人”及其行为来认识特定的设计艺术活动的社会、政治、文化编码，理解其中的意义，而不是只拘泥于作品本体的形态以及制作过程。
3、田野考察的民族志方法运用
民族志是早期人类学家的研究结果，有两个过程，一个是田野作业，一个是文本撰写。所以，它既是一种方法，也是一种文体，由此也就构成了民族志的双重性。
对于设计的田野考察来说，除了要对物品本体的考察外，还要观察人们日常生活的总体。而“民族志”的方法强调的正是一种“整体观念”，一个民族只有把文化看成是一个系统，并考察这一系统的方方面面的时候，才能准确的了解物品本体的内在含义。
4、田野考察的比较研究法
在田野考察中，对于田野工作所得到的事实，研究者要通过比较的方式，做出自己合理的解释。比较研究可以有一个纵向的历史发展观，也可以有横向的跨文化研究，比如我们对于设计艺术现象的研究更多的是考虑文化对造物影响、人造物之间的相互作用、工艺技术的吸取、借鉴等因素之间的比较关系。通过这些因素之间的比较来分析在设计艺术活动内部所隐藏着的深层的文化结构，这是超越了形式、图形、色彩这些的表面元素，运用比较研究的方法，从信仰和观念出发，以文化的传承为目的的丰富立体的“设计构图”。
关于神话的性质、起源、意义与研究方法，西方的学者提供了无数的学说，然而现在却仍然留有大批需要解决的问题。神话，将告诉我们什么?E·卡西尔令人深思地指出，神话是一种可与语言、艺术、科学相比较的独立的符号形式。它在许多不同的场合都是一种表达，通过戏剧、诗歌、舞蹈和造型艺术等活动表达出来。这种活动不仅适合于不同素质的个人，而且适用于独特的小群体，也适合于整个共同体或社会。简言之，在原始社会中，“神话”往往告诉我们这样一个事实，在所谓的原始社会里，神话包含了行学、文学、戏居、科学、伦理、娱乐以及其他各种往往被近现代文明所分离出来的行为领域和知识领域。在面对神话世界的眼光之中，我们可以石到例如马林诺夫斯旅的功能论，弗洛伊德、荣格的图腾禁忌与集体无意识，弗雷泽的剑桥仪式学派，以及列维—斯特劳斯、布留尔的结构主义……如果去读一部世界性的神话学选木(如史宗主编的《20世纪西方宗教人类学文选》，译本，上海二联书店)，我们会确信，一切宗教或神话，至少是其象征形态，都产牛于特定的民族性，产牛于创造这些形态的民族的特殊经历—同样，特定的民族性或创造这些形态的民族的特殊行为，虽然在可信的历史文献中可以找到记载，然而却更可以在神话中一窥其奥秘!
神话是否可以作为原始文明的一种真实记录，这是需要严肃对待的一个问题。但是有一点是可以肯定的，千中话所代表的时间深度(timedepth)远比历史为久远。历史所记的过去，只有它月.记录卜来，就会停止变化，可以代表一个确定的时代。然而神话却不是这样，自从它诞生之起，它还要传卜去，历无数世代之演变。它既是对过去的记录，对现在的说明，也是对未来的展望。
对既具有历时性也具有共时性的神话思维的开掘，将为义化学和文化史提供发生学上的依据，将睁致义化人类学和人类心理学研究的突破，这是一件毋庸置疑的事实。而从近现代以来，寻找灵魂的现代人也纷纷把目光投到史前时期，并承认它是一个统御一切的意象，它给日常生活的事实赋予哲学的意义。在本世纪二三十年代，相当一部分的西方学者和日本学者儿乎一致认定“中国的神话是非常贫乏的”!然而这样的说法只会激励中国自己的神话学者去做这样的工作。即，中国的神话同世界各地-样，不仅有着丰富的资料，同时也有丰富的内蕴。台湾神话学者王孝廉在《中国的神话世界—各民族的创世神话及信仰》一书的《神话研究的开拓者》巾说，中国古代神话传说研究兴起的原因和背景有五个:
一、受以来动荡不安的时代环境的影响，在现实和传统的冲突中，刺激了知识分子对于传统的古史观念产生了再思不口再批判的动机;
二、受清代中叶到民初疑古学风的影响，在这种不信古史和经籍的疑经风气传承下，产生了“古史辨”的古史研究，由此而导致了当时和以后的神话传说研究;
三、受西方科学治学方法和新史观输入的影响，使当时的学者知道了神话学研究卜的各种学说与研究方法;
四、受当时考学的影响，出上的遗物、甲骨文和金文等，使得占典书籍中的神话记载得到了真实的物证;
五、受“占史辨”派的影响，由“古史辨”对古史所做的推翻和破坏的工作而产生了神话传说的还原。
简言之，进人20世纪，在西方学术的诱导、感召之下，探索人类远古时代文化、追溯人类进化的轨迹与种族本原、解释人类早期各种文化现象(这当然主要包括在神话之中)，以及民族文化的源头，引起了一批优秀学者们的注意。同时，从清末以来盛行的疑古、疑经之风，也使数千年来沿袭不衰的_皇瓦帝发生了动摇—人们逐渐还历史以本来而目，将历史转为传说，又复将传说还原为神话。由此一个最有中国特色的神话学研究，就这样开始了。
《中国神话学文论选萃》中所选论文大休上涵括了中国神话学的整个主题(如洪水考、禹、九歌与河神祭典的关系、《山海经》、中国古代的灵石崇拜、盘古考、人祖神话、云南土民的神话、“昆仑”语义、巾国神话与道教、楚辞九歌中诸神之图腾形貌初探等等)，它公正并有历史深度地介绍一了中国神话学者的代表性作品、方法与观点，而且还在篇幅允许的情况之下，尽可能地做到了广泛和全面。几卷以本世纪初期的神话研究开始，下卷终以港台地区的神话学学者的研究，既能清晰地展示中国神话学研究的成就，又能成功地使全书浑然一体。从这个角度来说，这部《选萃》又是一部中国现代神话学研究的发展史—从早期神话研究者如茅盾、顾领刚、郭沫若、{闻一多、丙乃夫、马长寿等人的论文来看，他们为中国神话学研究奠定了基础;同时，随着改革开放以来文化热的浪潮，许多西方的学理被输人进来，研究者们在植根于本国丰厚资源的同时，也无所畏惧地使用西方的神话学的成果、理论和方法。在他们的论文中，我们可以看到人类学派、社会学、心理分析学、原型论诸流派，以及文化人类学的某些理论和研究方法对中国神话学研究的影响何其之大。尽管其中免不了有许多生吞活剥之嫌，不过，它帮助人们打开了视角，却是一个事实。
我的一个朋友对我说，在70年代末期和80年代初期，大学中民俗学与神话学的课，如果不是因为没有学分毕不了业，是没有学生去听的!然而仅仅不到二十年的时间，神话学(包括民俗学)在今日中国学术界已蔚为显学!加之近年来考古学、民俗学田野收获所提供的大量新资料，如辽宁牛河梁等地的红山文化遗址所发现的“女神庙”、母神裸像和“祭祀圈”，河南仰韶文化遗址绘有多太阳并见的彩陶器·“…甚至海外盛传墨西哥科马尔科马雅文化遗址发现“刻有中文和缅甸文”的石碑.台湾高山族吐舌人像木雕L居然有《易经·抽卦》全义和《河图》、《洛书》残辞等等，更刺激了敏感的中青年神话学者对之做出快速的反应。强烈的现代意识和现实感构成了新一代神话学学者的研究特色。例如何新《诸神的起源》尽管在细节卜存在着一些偏差，然而他那力图把过去与现在、理论和史实、原义和象征串连起来，力图把神话作为一个解释系统，作为一个礼仪系统，作为一个操作系统，并从中寻求体现民族文化的原始意象和深层结构中的观念性母题，却是新一代神话学学者共同努力的目标，虽然他们在使用材料匕、在研究方法上、在结论方面或学术风格方面各异。《选萃》中所选乌丙安、萧兵、袁坷、李子贤、刘守华、宋兆麟、叶舒宪等人的论文，都是70年代后在神话学领域中涌现出的佼佼者。
与老一代学者相比，新一代神话学学者已经摆脱了神话研究的单一格局，即除了注重上古汉文献之外，对于西南地区的创世神话、东北地区的萨满神话、中南地区的楚巫神话、各地的摊公滩母神话等等，都给予了充分的注意。这标明，新一代的学者已经意识到，神话学研究需要大跨度、火间隔的比较研究、边缘研究。他们既需要新资料、新理论、新方法、新技术，同时也要求他们熟悉中国的上占文献(如甲骨文、金文、训i占等)，毫无疑问，谁能在“新知”与“旧学”方面达到完美的结合，谁就会成为新一代神话学研究的宗师!
中国神话学与民俗学的眷宿钟敬文先生在1933年6月10日写给德裔美国学者W·爱伯哈特的信中有这样的说法:
“我们更觉得自己对于本国这类学问(神话学、传说学以及童话学)是有格外努力向前的必要的。
中国人，今日已临到学术自觉的时期了是的，我们是在这种自觉中睁开眼晴了。像我们在政治方面的自觉了一样，我们也要在前进的世界的学术广场上，树起一面鲜明的中国旗帜!我们的民俗学—不，我们的神话学的建造的工程，已经在极运木石乃至莫定塞拙的过程中了。”的确，面对厚厚两卷一百多万字的《中国神话学文论选萃》，钟先生的预言，已经得到实现了。
