时间：2022-03-29 15:40:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇服饰与文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】清朝服饰;形象;朝鲜使者
中国与朝鲜两国山水相连,关系源远流长,中国儒学很早就传到朝鲜,并对朝鲜产生了很大的影响,这种影响至朝鲜朝时期都非常深远。朝鲜基于儒学“事大”思想与中国建立了宗藩关系,而朝贡是这种宗藩关系的主要表现形式。朝鲜每年都会派使节到中国朝贡,这些朝鲜使节完成外交任务回国后,要向国王汇报出使情况,所以他们对中国的评价往往会影响朝鲜国王对中国大事的决策。可见朝鲜使节不仅担当着朝鲜的外交任务,也是中朝两国在政治、经济、文化等方面交流的主要媒介。朝鲜使节到中国后记录了他们在中国期间的活动,以及对中国政治、经济、文化等各方面的认识。清朝时期把这些文本统称为“燕行录”或“使行录”。 朝鲜使节在“燕行录”中使用大量笔墨来描写中国服饰,服饰属于中国传统文化中的一部分,朝鲜使节对清朝服饰文化的态度其实就是对清朝文化的态度。服饰也是建构异国形象诸多因素之一,所以本论文主要想通过朝鲜使者笔下的女子服饰的描写,来考察十八世纪上半叶清朝女子形象。
服饰除保暖遮羞蔽体的实用功能外,还具有审美功能。明清鼎革后,男子全部“S发”穿满服,无从分辨满汉,但是汉女服饰仍保留了汉制,使得朝鲜使节能够马上判断出是满族女子还是汉族女子。朝鲜使节所建构的汉女形象是正面的,而满女形象多是负面的,而且朝鲜使节总是将汉女和满女进行对比,感情倾向于汉女。汉女“或着摺裳,穿黑唐衣,头饰花珠,且垂面黑纱,乘驴子而行者,间有之,女子则犹带明衣制矣,可爱。”1朝鲜使节认为汉女可爱,主要是因为汉女的衣制保留了明制,朝鲜使节的这种判断其实是带有思明情绪的。朝鲜因“慕华”而“衣冠一遵明制”,但现在“四海之内,皆是胡服,百年陆沉,中华文物荡然无余”感叹到“中华之礼服,反作市胡弄玩之资,痛哉。”2就在朝鲜使节感到绝望之时,穿大明衣冠的汉女则给了朝鲜使节一份心理安慰,聊以慰藉朝鲜使节怀念大明之心境,所以感情倾向于汉女,建构的汉女形象也是正面的。朝鲜使节本身就对满族怀有偏见,一直认为满族是不识礼仪的蛮夷之族,因此在描写满女服饰的时候也带有这种情绪,“宁远以东多是胡女,而不分内外露面出见,唐女则内外甚密,而胡女头插乱花金玉饰头,着长衣缓缓住行。”3朝鲜使节将汉女和满女进行了对比,赞扬汉女“内外甚严”,斥责满女“不分内外,露面出见”,因为满女的服饰不符合朝鲜朝社会的道德观。朝鲜朝社会女子出门时,一般会用长衣来遮面,这样做是为了划分男女界限,禁止与男子自然接触,这其实就是“礼治”思想中的“内外法”。强调“内外”是由孟子提出的,内外本指“里”和“外”,而实际上多用于夫妇之间。孟子在“五伦”中强调“男女有别”,而男女之“别”源于阴阳五行思想,阴阳五行思想把宇宙一切事物分为阴阳,男子为阳,女子为阴。董仲舒后来提出“阳尊阴卑”,所以男子因为是阳而尊贵,女子因为是阴而卑贱。《礼记》中第12内则中强调“男不言内,女不言外,非祭非丧,不相授器,外内不共井,不共浴,不通寝席,不通乞假,男女不通衣裳,男子,夜行以烛,无烛则止,女子出门,必肀纹涿,夜行以烛,无烛则止,道路男子由右,女子由左。”把男女之“别”划入到“礼”的范畴之内,朝鲜接受了这种思想,并这样做。朝鲜女子是不能随便外出的,即便外出也要“蔽面”,这样才有“礼”。所以朝鲜使节看到满女“出门见人不羞”感到“可骇”,从而更加肯定了满族是个不识礼仪的蛮夷之族的观点。
在当时的朝鲜社会中,受阴阳相济的传统观念的影响,女子一直处于从属地位,一切服从于男子。宋儒提出“存天理,灭人欲”,并将这种道德规范加上妇女身上,女子的服饰必须要符合道德规范,出门必须遮面,这其实就是对妇女人身自由的限制,而满女不遮面出门体现的正是男女平等思想,这其实是一种进步。
满族女子出门由于不用长衣遮面,使得朝鲜使节能够观察到满族女子的妆扮,“毋论老少,皆耳焖珠。”4朝鲜使节虽没有直接做出评价,但却注意到“清女头样耳颇异矣”5,但我们可以通过研究朝鲜社会的审美观可推知朝鲜使节的态度。高丽时期,耳饰传入高丽,并开始流行男女都配戴耳饰,到朝鲜中期董越《朝鲜赋》中强调“身体发肤,受之于父母,不可毁伤”,认为在耳朵上穿洞是对父母的不孝,下令禁戴耳饰。所以朝鲜中期两班贵族女子都不戴耳饰,只有少数庶民阶层的女子及配戴耳饰。另外当时受中国传统“华夷”观影响,戴耳饰的风俗被视为“胡俗”“蛮俗”,所以见到女子戴耳环则叹道“如蛮俗者”。根据当时朝鲜社会的审美观及朝鲜社会对满族的社会集体想象物,朝鲜使节也会认为满女“耳挂双珠”是蛮俗。满女带耳饰则是旧俗,乾隆曾说“旗女一耳戴三钳,原系满洲旧风,断不可改饰”可看出这是满族的习俗。《三朝北盟会编》载女真人:“男子辫发垂后,耳垂金银。”可见早期男子也同女子一样耳挂金银佩饰,到清后男子逐渐不戴了。满族妇女戴耳环的习俗与萨满教观念有关,“萨满教认为人有三魂,即命魂、真魂和游魂,其中游魂是最活跃的,可以脱离人体而活动,而耳环能卫护游魂,以保证人的神安志名,所以满族先民视耳环为平安避邪灵物。”6 朝鲜使节认为这种戴耳饰的风俗是“蛮俗”,显然是受“华夷” 观影响而表示蔑视之情。
另外,朝鲜使节发现“汉女皆传粉,胡女则否,旧闻汉女有夫,虽老皆传粉簪花,今不见尽然。”7 朝鲜使节认为汉女多涂粉,对汉女涂粉并不反感。而实际上满族入关之后,汉满女子相互影响,满女也涂粉,对于满女涂粉,朝鲜使节则描述成“厚涂真粉”。在朝鲜社会中,认为女子“浓涂脂粉,何异塑鬼,故古人不许妇人时世之妆。”只有才会涂粉涂胭脂,戴耳饰,所以满女戴耳饰,涂厚粉,与朝鲜社会女子相比,(下转第103页)(上接第102页)满女传递出一种妖艳的形象。
十八世纪上半叶,朝鲜使节描写满族女子,重点是在描写满族女子的妆饰,通过朝鲜使节的描述,我们发现朝鲜使节一方面是受朝鲜朝社会集体想象物的影响,将汉女塑造成正面形象,而满女则为负面形象。另一方面也是受朝鲜朝社会传统的审美观影响,从儒家道德观的角度否定满女。从服饰传播和接受学的角度来看,朝鲜的审美观带有种族中心主义色彩,即以朝鲜社会的标准来对待其他文化,并认为朝鲜社会的思维模式、行为方式及审美观点等是最正确的,是最佳的选择。朝鲜这种种族中心主义是受中国传统“华夷”观的影响,排斥蛮夷习俗、文化。正确认识各不同民族服饰美的特点,就能够打破束缚服饰文化发展的各种禁锢,从而使得各民族健康的着装观念与优秀的服饰形式得到充分的交融与发展。
参考文献
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论文摘要:通过对国内外服饰文化文献现状的调研，指出了目前服饰文化研究中存在的问题与不足，并分析了服饰文化信息建设的必要性，提出了图书馆服饰文化信息资源建设的新思路。
1.服饰文化文献研究的现状
我国服饰文化研究从开始迄今也不过十几年的时间，得到一定的重视也就是近几年，虽然服饰文化的学科建设有了显著的成就，但存在着的问题也摆在我们的面前。笔者根据调研得出结论如下:
(1)服饰文化理论研究文献较少，理论研究滞后于实践活动。改革开放30年来，发展最快、规模最大的产业要数服饰产业，但对服饰文化理论的研究很大程度上并没有像对服饰本身那样重视，与某些增长很快的研究领域相比，这一专业学科研究明显处于“冷门”状态，基础理论数量暖乏，缺乏系统研究成果，发表的成果自然也很少。理论研究与整个社会服饰产业兴旺发展的景象极不协调，理论研究明显滞后于服饰产业自身的蓬勃发展。
通过对“服饰文化信息资源”进行检索为“零”的结果来看，图书馆情报界对服饰文化信息资源建设的研究也没得到应有的重视。也间接地说明服饰文化信息资源建设在此专业学科研究领域的重要作用。因此，对促进服饰文化学科的级别、完善学科专业的发展具有重要意义。
(2)研究方法粗糙，比较性研究较少。在对服饰文化文献检索以及服饰文化研究主题内容的调研时发现，此学科研究领域的视野狭窄、局限性以及研究方法的粗糙，导致了大多数服饰文化研究的文献都是对传统民族服饰形式进行描述性的研究，内容较单一，创新点不多。再就是，缺乏横向比较性研究，在研究视角、研究领域及研究方法上都有待扩展和改进。
2服饰文化信息资源建设的必要性
2.1服饰文化产业发展的需求
近些年，服饰产业已经成为中国乃至当今世界的重要产业，也是近年来中国国民经济各行各业中最具发展潜力的产业和新的经济增长点之一，成为我国外汇创汇的主要产业。服饰文化产业发展的需求，也是我们对服饰文化信息资源建设必要性的论述。
2.1.1服饰文化对大众生活的影响
服饰文化在中国有着5 000年的悠久历史，从人类原始生活开始就与人类社会发展息息相关，服饰的产生最原始最基木的作用表现在御寒和审美方面，那时服饰的实用价值体现其真正的价值。随着社会的进步和发展，当它以文化的方式传承于今的时候，当它在中国传统文化的兼容中独立为一种门类的时候，它的意义不同反响。
服饰文化可以表达人的思想情感和心里的精神诉求，显现个人的审美情趣，还具有鲜明的文化表征，可以折射出社会经济、人民的生活方式、价值观念以及对时尚的不同追求，寄托着人们追随流行的情感动态。服饰文化对大众生活的影响，不论是从古至今，还是从国内到国外都是很大的。
2.1.2服饰文化在网络时代的全球化
服饰的国际化是整个世界不争的事实，西方国际服饰设计师在作品中不断导人中国服饰文化元素，带有中国独特标志的设计理念开始受到推崇。最显现中国标志的就是“中国红”和中国各民族传统的刺绣，使中国元素罩上了一层神秘的面纱，让人感受到了中国元素更深的魅力。而对应的是18世纪风靡欧洲的洛可可风格服饰，也对东方的服饰产业有着较大的冲击。由此表明，在现今信息传播迅猛的网络时代，服饰产业也正朝着全球化方向发展。
2.2服饰文化学科建设发展的需求
学科的快速发展需要科研成果的支持，提高科研的效率就要学科信息资源的帮助。在服饰文化学科建设中，信息资源建设是其中重要的支持和保障因素，或者说是服饰文化学科建设的重要组成部分。这是因为，任何一个学科能够从众多学科中脱颖而出，成为重点学科，关键就是看其是否有明确的研究方向、结构梯次合理、学术层次较高的学科队伍。我国科技论文产量很大，而获得公共信息资源的渠道口前并不是很畅通，从而影响了学科的科技创新和发展。学术科研水平和信息资源建设的优劣自然就成为衡量学科建设的重要指标。
(1)图书馆服饰文化信息资源需要系统化。具有信息资源系统性，才能反映学科信息资源的历史、学科的发展状况、学科的特点及规律，从而保证所收集资源具有较大的使用价值。数字信息资源应在图书馆的指导下持续不断地补充、长期积累，保持学科信息资源的连贯性、系统性，并研究这些学科与其他学科领域的边缘交错、相互渗透情况，准确反映出这些学科间相互关联、互为条件的客观规律，从而保证信息资源的实用价值。
图书馆信息资源涵盖各个学科的内容，而服饰文化信息资源是图书馆信息资源整体化、系统化建设的重要组成部分。
(2)服饰文化学科与其他学科间的交又、渗透促进各个学科的共同发展。在《21世纪服饰文化研究》一文中，华梅提出如何研究服饰文化的问题，并再次重申“服饰研究需要跨学科”的研究思路和研究方法，认为需要从历史学、社会学、生理学、心理学、民俗学、艺术学和美学的角度，运用相关学科的方法和手段对服饰文化进行跨学科的研究。这种跨学科研究的思想和思路无疑大大拓宽了人们的研究视野，利于人们更好地概括和探索服饰文化精神和物质两方面的关系，从更高层次把握服饰文化的研究方向。
2.3图书馆特色信息资源建设的需求
服饰文化的信息资源不仅具有其他学科信息资源的普遍特点，还有其鲜明的特点，突出表现在新颖性、时效性土。
服饰文化信息资源建设能够把图书馆特色馆藏推上新的高度。建设具有再创造性、新颖性、时效性、多样性、广泛性、层次性和复杂性等特点的、高质量的服饰文化特色信息资源，不仅能丰富和突出图书馆的馆藏特色，而且能提高服饰文化信息资源的利用率，使图书馆成为服饰文化信息资源的交流中心，提升图书馆的社会地位，增强图书馆在文献信息服务市场竞争中的生命力和竞争力。
3服饰文化信息资源的建设
(1)完善图书馆馆藏，有效开发馆藏，建立特色数据库。完善图书馆馆藏，有效开发馆藏，建立特色数据库是图书馆进行信息资源建设卓有成效的工作。馆藏资源的丰富是图书馆开展信息资源建设的有力保障。因此，图书馆首先要扎扎实实地做好馆藏服饰文化信息资源的采访、收集工作，尤其是做好网络信息资源的收集工作，这部分信息资料既补充了馆藏信息资源的不足，又蕴藏着丰富的服饰文化学科发展前沿性的信息资源。同时，努力做好图书馆在信息资源共建共享中的工作，与有相关服饰文化学科的高校或其他情报单位，以互惠互利的原则建立起一个收集、收藏与使用的共建共享关系，建立完备的服饰文化信息资源体系，实现信息资源的共建共享，以达到较高的服饰文化信息资源的开发使用率。
设立特色数据库，开发深层次信息资源服务，利用先进的计算机、通信技术，实现学科专业信息资源的传输网络化。此项举措不仅能突出图书馆的服务特色和馆藏，而且可以为特色文献信息资源的利用设立现代化的服务平台，为读者提供更完善的、更便捷的、更多元的检索系统，充分提高图书馆信息资源利用率和文献信息资源保障率，并为实现资源共享工作的有效开展打下基础。
(2)发挥网络优势，实现信息资源的共建共享。加强网络环境下情报机构之间的合作，实现文献信息的共建共享是信息社会发展的客观要求，也是图书馆科学的、可持续发展的必然趋势。实现信息资源共建共享可以弥补图书馆信息资源的不足，可以有效地避免信息资源的购置重复。服饰文化信息资源建设工作就是要充分挖掘馆藏资源，注重收集和提供服饰文化相关的各类文献信息资源。要及时主动地掌握产业的经济发展、学科科研最新动向、服饰潮流动态等信息，并借鉴其他学科信息资源建设的成功经验。
当今世界，知识信息总量的急剧增加，信息载体日益多样化，用户的信息需求量也处于迅猛增加的态势，任何一个图书馆都无法只靠自身的力量完整地收集各种知识信息载体。因此，文献信息资源的共建共享也成为人们的迫切需求。建设服饰文化信息资源，除了充分利用图书馆自身的馆藏信息资源，还要通过使用网络环境，加强情报机构之间的合作，实现资源共建共享。开发和利用网络信息资源，实现情报机构资源共享，不仅是对图书馆特色馆藏文献的有效补充，也是深化服务层次的重要前提。
(3)开展信息资源的深度开发，做好专题咨询服务。了解学科发展的动态，随时获取与掌握学科的最新知识，并具有科学的判断力和分析能力，将文献进行加工、整理、综合、分析、评述，使它转化为二次、三次文献，以满足不同层次读者的不同需求。提供优质的二次、三次文献服务，可以解决好馆藏大量价值较高的专业文献无人问津与读者为查不到资料的焦虑而抱怨之间的矛盾。众所周知，服饰文化方面的图书、期刊价格昂贵，复本量少，加之此专业用户在获取信息资源时，常常需要粘贴图片，图书、期刊很易损坏，由此，就会出现“藏与用”的问题，服饰文化信息资源数字化就很好地解决了这个矛盾，同时也提高了文献信息资源的利用率。
信息资源开发的人员应经常走访学科科研一线的骨干，及时把握学科的建设状况、学术队伍的构成状况、文献的需求状况以及本学科发展的特色与倾向，对学科发展做好学科信息资源的保障工作。另外，还要做好专题咨询服务，使特色服务提升到一定得档次，如对服饰文化的图书可以做书目、索引、文摘、题录;也可以做专题述评、动态综述、学科报告、学科总结报告等;也可编写工具书文献，如手册、指南、年鉴、百科等。
【关键词】电视剧《红楼梦》；服饰；礼文化
作为四大名著之一的《红楼梦》从未淡出过人们的视野，除了小说中展现出的诸多历史文化外，还有宝黛悲凉的爱情故事以及大观园中那些楚楚动人的女子们的不同命运，可谓中国古代的一部“百科全书”。《红楼梦》中的人们生活年代是模糊的，曹雪芹称“无朝代年纪可考”，但是文学作品改编成电视剧的过程中需要把小说中的人物、环境、事件等各个要素形象化、具体化，《红楼梦》电视剧中的服饰造型在影视剧中承担人物形象塑造的同时，也承载了传统礼文化的传播。
一、古代服饰体现的礼文化
中国素来以“礼仪之邦”著称世界，这并不是说礼仪是中国所特有的现象，而是因为，数千年以来，中国一直维持着礼治的社会规范，“礼不行则上下昏”“故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁”[1]。中国古代非常讲究礼制，但同时社会中的等级制度也明显地存在，礼制的规范不仅体现在皇帝制定的各种朝纲制度上，而且日常生活中的礼仪规范以及衣着打扮也都有明确的规定，通过服饰来体现“贵贱有等，衣服有别”。
在古代社会，要让人们遵从礼教思想，无疑要从生活中的各个细节入手，那么，古代的服饰就是历代帝王进行礼教的一个媒介。《易・系辞下传》中的“黄帝、尧、舜垂裳而天下治”，就把“衣裳”与“治天下”联系在一起。“由此可以看出，古代服饰制度的制定意味着服饰与国家制度和社会文化的紧密联系，这一制度大致出现于夏、商时期，直到西周时期才逐步完善确立，并贯穿于整个中国历史中。服装的形制从此被赋予了浓厚的政治意义，同时也是统治者严格等级制度、确立身份地位、巩固政治权力的重要手段。”[2]
人们生活的四个基本要素“衣食住行”，“衣”是最能够将礼制物化的途剑因为服饰是“人的第二皮肤”，是无声的语言。[3]因此，通过服饰便可以在日常生活中时刻提醒人们贵贱有别。《礼记・玉藻》中记载了天子、诸侯、君子这些不同地位的人的服装和配饰，以及不同地位的人在不同的场合所着装的不同。
中国历朝历代对服饰都有严格的限定和区别，建立严格的服饰制度以便于人们显示在社会中的身份和地位，如有逾越或触犯便会受到惩罚，因此服饰在古代等级社会中是身份和权力的象征。唐朝之后，黄色象征着权势，皇帝的龙袍多为黄色；到了明代，服饰制度中规定龙、凤这样的图文专为皇权家族所用，其余人均不能僭越，否则就是“犯上”，要受到惩治。“服饰被圈入礼制的框架中后，就已经跨越了个人行为，成为一种社会规范。人们的服饰从面料、款式、色彩、纹样等各方面，都以奠定帝王至尊的基础来拟定，被冠之以‘礼’，不同的阶层穿着不同的服饰，不允许随意穿戴。服饰在驱寒保暖、蔽体遮羞、美化的功能之外，完全附属于等级制度。”[4]
新版电视剧《红楼梦》中涉及不同阶层的人物，通过服饰造型、人物行为、语言等体现贵贱有别。其中服饰除了在塑造剧中人物形象上发挥作用外，在与礼制的关系上也体现了封建社会中的等级关系。贾家是世家大族，为了体现他们“簪缨世家”的地位，《红楼梦》中对服饰的描写或多或少也体现了等级社会中的服饰制度，隐含了中国传统“礼”文化的内容。
二、《红楼梦》电视剧中服饰传播的礼文化
服饰作为影视剧创作中重要的组成元素，除了具有日常服饰的基本作用外，还承担着塑造人物形象，丰富影像语言，体现出艺术审美性、表意象征性和流行传播性等基本特性，《红楼梦》中人物众多，各个阶层的人物都有体现，电视剧中通过服饰之礼表现人物之间的等级关系。
担任新版电视剧《红楼梦》服装设计的是当代杰出视觉艺术大师叶锦添，叶锦添曾担任多部影视剧的美术指导和服装造型，在美术、设计、影视三种艺术中游刃有余，能够把传统元素与现代元素巧妙结合，完成影视剧的服饰造型。叶锦添在接受《青年周末》记者的提问时回答道：“红学家跟我讲过一个东西，他说《红楼梦》的服装不是历史的，它是独特的。用历史来衡量《红楼梦》的服饰是不对的。像宝玉的箭袖是清代的，但蟒袍又是明代的。尤三姐葱绿的抹胸又像是唐代的。《红楼梦》其实是一个时空跟细节的混搭。”[5]所以在新版《红楼梦》中，众多人物的服饰是融合了汉、唐、宋、明等众多朝代的服饰特点完成整部剧中人物的服饰。以下主要从吉礼、凶礼、嘉礼、宾礼四种礼仪来分析剧中服饰传达的礼文化。
（一）吉礼
吉礼，主要指祭祀之礼。吉，古人训释为善、福。《周礼・春官・大宗伯》中写道：“以吉礼事邦国之鬼神示”。中国人崇敬祖先，以孝顺亲长为美德，祭祀之礼便是吉礼中非常重要的一部分。在电视剧《红楼梦》第25集中，宁国府除夕祭宗祠这一情节体现了祭祀之礼在当时社会各阶层人士心中的重要地位。古代在进行吉礼时通常穿吉服，吉服分为六种冕服：分别为大裘冕、衮冕、冕、毳冕、希冕、玄冕。根据穿戴场合的不同，穿戴者身份地位的高低，不同品级的礼服，其上衣下裳上面的图案纹样的数目便有所不同。
在《红楼梦》中，宁国府除夕祭宗祠这一情节书中并没有详细的服饰描写，而是对祭祖的礼仪有比较详尽的描写，对于服饰的描写只有在《红楼梦》书中第53回写道“在贾氏宗祠，正堂居中悬着宁、荣二祖遗像，皆是披蟒腰玉”。蟒衣是明代一种特有的服饰制度，在明代获特赐的大臣可穿蟒袍，“腰玉”便是腰间系着镶了玉板的腰带，也象征着等级的权威。电视剧中宁、荣二祖的遗像以全景出现在画面中，衣着红色圆领官袍，并没有像书中记载的“披蟒腰玉”。电视剧中除了对二位先祖的服饰表现外，贾母的服装颜色以黑色为主，衣服上有金色的凤绣，几位夫人的着装大都以金色为主，只是表现出对祖先的缅怀与崇敬，而家中男人的着装大都还以日常着装为主。
新版电视剧《红楼梦》中，对宁国府除夕祭宗祠这一礼仪有较为详尽的表现，电视剧中以旁白介绍整个祭祀礼仪的流程，除了人物分主祭、陪祭、献祭外，祭祀供品的传序也都有所讲究，供品摆放完毕后，由贾母拈香下拜，一切井井有条，无不体现长幼有序之特点。
（二）凶礼
凶礼，主要是指丧葬之礼，是遇到凶丧祸患时吊唁的礼仪。《周礼・春官・大宗伯》中记载，“以凶礼哀邦国之忧。以丧礼哀死亡；以荒礼哀凶扎；以吊礼哀祸灾；以W礼哀围败；以恤礼哀寇乱”。“这是说凶礼共有五类，即丧、荒、吊、W、恤。丧礼，是哀悼和处理死者的礼仪，包括殓殡典馔和拜踊哭泣等礼节。”[6]丧礼的服饰根据与死者的亲疏关系一般分为五个等级，即斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻。《红楼梦》中描绘到很多人的死亡，像周太妃和作为贵妃的元春是《红楼梦》中最高地位者的死亡，称为薨，百姓要举国齐哀，服国丧，还有大观园中诸多人的死亡，如贾母、秦可卿、林黛玉、贾敬、林如海、尤二姐、尤三姐等，丫鬟晴雯、金钏、瑞珠之死。而秦可卿和贾母的丧礼在书中算是较详尽的，在电视剧中也同样如此。
贾母寿终而去，子孙送终、穿衣、停床、搭孝棚等，家里家外都是白色，贾母儿孙的丧服便要穿戴斩衰。斩衰作为丧服中最重的一种，是把粗麻布直接斩断做成的丧服，这是晚辈为长辈、妻子为丈夫而服的，新版电视剧《红楼梦》中贾珍在贾敬死后，守的也是此礼。齐衰因缝边较为整齐所以称为齐衰，是次于斩衰的一种丧服，新版电视剧《红楼梦》第6集、第7集中，秦可卿的葬礼上，贾蓉为她守的便是此礼。大功是用熟麻布做成，比齐衰精细，是次于齐衰的一种丧服。小功是用细熟麻布制成，是次于大功的一种丧服。缌麻是五服中最精细的，也是分量最轻的一种丧服，用细熟麻布做成。
丧礼中除了服饰有如此讲究外，丧礼的场面、规格也体现着死者的身份地位，一般停灵时间越久，表明死者身份地位越高，在新版电视剧第6集中，秦可卿死后停灵期间，夜夜灯火通明，人来人往，场面庞大，出殡前一晚家中所有人“坐夜”相陪，出殡时更是有北静王设棚路祭，秦可卿的丧葬之礼充分体现出当时官宦之家在当时社会中的地位。
路祭往往表示对死者有较高的敬意，在《t楼梦》第14、15回中写北静王设棚路祭秦可卿，与贾政等人见面这一情节中有对北静王的服饰描写，“水溶头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红带”。在这一段的描写中，簪缨、蟒袍、江牙海水、坐龙、碧玉都体现了北静王达官显贵之势。北静王所戴的王帽“又称堂帽，金底，上铸金龙，缀金黄色绒珠，后边有两根朝天翅，两耳垂金黄丝穗，北静王戴的洁白王帽，是吊祭时的特定王帽”[7]。在新版电视剧第7集中，北静王所着服装与书中记载并不一致，北静王的服装以白色为主，突出对秦氏的悼念，而电视剧中北静王头戴的王帽也并非书中记载的王帽样式，第7集中着重表现了北静王与宝玉的对话，北静王大多以中近景出现，也没有完整地表现出北静王的着装。
（三）嘉礼
“嘉礼，按照《周礼》的说法，是亲睦兄弟、男女、朋友、宾客和邦国万民的一套礼仪制度，包括饮食、婚冠、宾射、飨燕、、贺庆六大类。”[8]《周礼・春官・大宗伯》载，以嘉礼亲万民：以饮食之礼，亲宗族兄弟；以婚冠之礼，亲成男女；以宾射之礼，亲故旧朋友；以飨燕之礼，亲四方之宾客；以之礼，亲兄弟之国；以贺庆之礼，亲异姓之国。
新版电视剧《红楼梦》中表现婚礼的场景不算多，略有表现探春远嫁、迎春屈嫁等，贾宝玉和薛宝钗的婚礼算是重要的一场，在第43集中，宝玉和宝钗穿上婚服完婚，宝玉、宝钗大婚的目的主要是为宝玉冲喜，为了挽救宝玉的生命，虽然婚礼仓促，但婚礼的大体礼节都有。
《礼记》中有关婚礼的记载是经过六个程序，第一道程序是纳采，由男方向女方提亲，并获得女方的许可，在新版电视剧《红楼梦》第43集中，王夫人去找薛姨妈就是“纳采”，询问薛姨妈的意见。第二道程序是问名，主要指问清女方的姓名、八字并请人占卜是否合适。第三道程序就是纳吉，若占卜结果为吉，男方把占卜结果告诉女方，就可以结婚。第四道程序便是男方送聘礼到女方家中，称为放定，也叫纳征，聘礼包括礼单和通婚书。女方一旦接受了聘礼便视为婚姻成立；在新版电视剧《红楼梦》第43集中，当薛姨妈答应婚事之后，选定凤姐夫妇做媒人，吩咐了薛蝌办泥金庚贴，填上八字，送给贾琏，问好过礼的日子，这一系列行为就是问名、纳吉、纳征，这一系列的婚礼程序都具备。第五道程序是请期，需要男方择定日期举办成亲仪式，并让媒人向女方请示日期。最后便是迎亲，新娘、新郎举办婚礼仪式，新娘告别娘家，正式成为夫家的一员。自古以来人们常说“婚姻大事”，但是在封建社会中，婚姻多是遵从“父母之命、媒妁之言”，遵从社会等级制度是婚姻缔结的重要条件，也是因为这样的礼节致使宝黛钗三人的悲剧发生。
婚冠之礼是嘉礼的表现，新版电视剧《红楼梦》中除了宝玉、宝钗的婚礼外，元春省亲这一情节也较好地体现了嘉礼。在古代，见面礼节也是嘉礼的一种，在第8集中，元春元宵节回荣国府省亲，荣国府内自贾母等有爵者，俱各按品服大妆迎接贵妃，贾母、王夫人、邢夫人都穿着朝服，头戴品级大冠站在门外迎接元春。
在明代，诰命夫人是指受有封号的妇女，多指朝廷官员的母亲、妻子，诰命夫人享有朝廷仪节上的待遇，在重要场合穿戴的冠服也有严格的规定，因此，贾母、王夫人、邢夫人这些诰命夫人在迎接元妃时必须严格遵守服饰制度，按照品级进行穿戴。在第二次修改命妇服饰后，“大概基本形制是：朝服――头上戴山松形假髻，假髻花锢装饰，身上穿真红大袖衣，珍珠蹙金霞帔；常服――珠翠角冠，金珠花钗装饰，阔袖杂色衣，衣边为绿色。然后按照品级不同霞帔装饰各不相同。一品金线绣纹霞帔，用金、珍珠、翡翠装饰，下坠玉坠；二品金绣云肩大杂花霞帔，用金、珍珠、翡翠装饰，下坠金坠；三品金绣大杂花霞帔，珍珠翡翠装饰，下坠金坠：四品金绣小杂花霞帔，翡翠装饰，下坠金坠；五品镶嵌金线大杂花霞帔，用有突出花纹、色彩鲜艳的画绢装饰，下坠金坠；六品、七品镶嵌小杂花霞帔，用有突出花纹、色彩鲜艳的画绢装饰，下坠银坠子”[9]。
由于《t楼梦》在写作时刻意隐去年代，所以在元妃省亲这一情节并没有详细地描写诰命夫人的服饰，在电视剧中也是表现了贾母、王夫人、邢夫人这些诰命夫人身着真红大袖衣，身披霞帔，头戴凤冠，从这些细节可以看出是明代时期诰命夫人的衣着。
元春下轿后，衣着黄色贵妃服装，头戴凤冠，显现出朝廷贵妃之势，从电视剧中元妃的衣着看，便是明代皇后的服饰等级，皇后凤冠上是“金龙”“翠凤”；皇后凤冠三博鬓（左右共六扇）；皇后大衫是黄色；皇后霞帔绣龙；大衫霞帔自妃以下是礼服，而皇后大衫霞帔是常服，皇后礼服是翟衣，由这些明代皇后的服饰制度来看，元妃所穿戴的就是皇后的服饰级别。
贾赦、贾政、贾珍、贾蓉觐见贵妃时都身着朝服，并且都是隔着帘子给贵妃请安，体现出当时严格的等级制度。即便作为元春父亲的贾政在见到元春时也要先行君臣之礼，再有家礼。在电视剧中，贾赦、贾政、贾珍、贾蓉所着服饰是洪武二十四年改制后的朝服，也是明代最具特色的区别官阶秩序的重要标志――补子。“补子的图案用以区分文武官员等级，具体来说就是，文官袍服绣禽，武官袍服绣兽。文官一品绯袍，绣仙鹤；二品绯袍，绣锦鸡；三品绯袍，绣孔雀；四品绯袍，绣云雁；五品青袍，绣白鹇（xian）；六品青袍，绣鹭鸶；七品青袍，绣（xi，chi）；八品绿袍，绣黄鹂；九品绿袍，绣鹤鹑。武官一品、二品绯袍，绘狮子；三品绯袍，绘老虎；四品绯袍，绘豹子；五品青袍，绘熊；六品、七品青袍，绘彪；八品绿袍，绘犀牛；九品绿袍，绘海马。这些不同的禽纹兽纹被设计在方形框架内，置于圆领团衫的前胸后背，下围装饰着金、玉的腰带，既便于区分品级也显得十分壮观。”[10]
在第8集元春省亲这一情节中，元妃、诰命夫人、文武官员都是按照明代官服的等级制度着装，通过不同等级的服饰制度来限制人们的身份。
（四）宾礼
“宾礼，待宾客之礼。涉及天子和诸侯之间、诸侯和诸侯之间、中央和地方之间、中国和外国之间以及人和人之间相互交往时必须遵循的各种规范和仪式。”[11]《红楼梦》书中第53回写道“至次日五鼓，贾母等又按品妆，摆全副执事，进宫朝贺，兼祝元春千秋。领宴回来，又至宁府祭过列祖，方回家受礼毕，便换衣裳歇息”。在当时朝贺、祭祖、受礼这先后顺序是不能变动的，不然就是失礼。相对应书中53回的电视剧第25集中，贾母进宫朝贺，除夕辞岁，剧中用旁白说道“次日五鼓”，也就是元旦清晨，贾母等人进宫朝贺，即给皇上、皇后、元妃拜年，无论是除夕辞岁还是春节贺岁都属于国礼，只是剧中没有给出贾母等人去宫内朝贺的具体镜头，但此时贾母等人朝贺的服装是与迎接元妃省亲时所着服装相同的。除此之外，在电视剧第38集中，元妃染恙家中亲人去宫中探望，贾母、邢夫人、王夫人也皆按品妆穿着，只是家中的男性都在宫门外请安，不得入见，这都体现出当时严格的等级制度。
除了这些，《红楼梦》中还体现了一些士相见礼，最为突出的一幕就是在电视剧第7集中，贾赦、贾政、贾蓉和贾宝玉在秦可卿的丧礼上路遇北静王，于是贾珍、贾政、贾蓉三人迎来北静王，以国礼相见，北静王并赠给宝玉一串n_香念珠，作为敬贺之礼。除此之外，还有宝玉、贾琏、湘莲和薛蟠等见面时的情景，贾雨村和冷子兴见面时行礼的情景等，总之，宾礼主要是人与人交往时需要遵照的各类规范。
三、结语
中国古代服饰向来与“礼”联系密切，不仅在色彩、服饰纹样、配饰上体现出等差有别，而且在服饰的制作理念上也都体现出中国的礼文化，《礼记・深衣》中对深衣推崇备至，认为深衣象征天人合一、恢宏大度、公平正直、包容万物的东方美德。袖根宽大，袖口收祛，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正；背后一条直缝贯通上下，象征人道正直；下摆平齐，象征权衡；分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。古代深衣很好地体现了自然规律，生活合乎四时之序，身合人间正道、权衡规矩，有天道之圆融。除此之外，中国服饰与礼仪也有密不可分的关联，无论是古代的吉礼、嘉礼、凶礼、宾礼、军礼还是现代社会中的婚礼、丧礼、成人礼等都同样讲究服饰的得体，不同的仪式场合需要穿着相对应的服饰。
服饰是文化的载体，是文明的表征，是表达人类精神生活的特殊语言，是人类物质文明与精神文明的结晶。服饰作为一个国家、民族文化的重要组成部分，如何继续保持我们“衣冠上国”的荣光，如何构筑我们的文化认同，这是在全球化语境下必须思考和面对的问题。
[本文为2016年国家社科基金项目“中国礼文化传播与认同建构研究”（项目编号16BXW044）的阶段性成果]
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[9]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.
[10]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.
[11]李小虎.《明史・舆服志》中的服饰制度研究[D].天津师范大学硕士论文，2009.
文化的重要性
旗袍以其丰富的文化，流畅的线条和丰富的图案，最能展示女性之美，最具有中国传统特色，最具有民族代表性的服装，一直受到女性的追捧和青睐。在逐渐吸收外来文化的同时，它不断改良，成为一种非常优秀的民族服饰，成为了东方女性美得一种典型的象征。国际贸易使得我国受到外来文化的影响，越来越趋同化。思维方式、审美情趣、文化艺术、语言表达似乎都在朝相近的方向靠拢。这样，探讨民族服饰的过去、现在与将来变得非常有意义。作为年轻的一代人，我们有责任将传统文化传承下去，并且要与时俱进发扬光大。
旗袍图案发展的现状
近些年来像 “东北虎”和“上海滩”“源Blanc de Chine”“玫瑰坊”这些品牌在国际上的影响力越来越大，主要是这些品牌在继承中国传统文化上，不断创新，从而使得该品牌保持了持久不衰的品牌魅力。但是在图案运用中也存在着普遍问题，就是没有将图案的文化深入到商品的每一处细节之中。这样就无法传达出这些元素所蕴含的文化意义，和中国文化的博大精深。通过对面料图案的分类，来说明图案的传承与创新：
纹样的传承
我国的纹样大多是富含深刻寓意的，而且几乎到了“图必有意，意毕吉祥”的程度。传统吉祥图案具有鲜明的民族特色、深厚的民族文化内涵和祁吉纳祥的吉祥主题文化底蕴。传统服饰吉祥图案虽变化多端、形式万千，但却体现了中华民族的审美理想、审美情趣和人文哲思精神。
植物纹样
在两晋南北朝时期，植物纹样逐渐成为主题纹样，到了唐代植物纹样充分发展，形体饱满、色彩华丽。到了宋代植物纹样由唐代的装饰风格转变为宋代的写实风格。明清时期的纹样成为雅俗共赏的装饰纹样。NE・TIGER主题为“华・宋”的2013春夏高级定制华服会，将宋代淡雅高贵、简洁婉约的服饰文化呈献给我们，展示了中国至臻高贵的华服设计和极致珍惜的服饰工艺所能承载的文化内涵。作为中国服饰文化的守护者和传承者，NE・TIGER致力于复兴中国奢侈品文明，新兴中国奢侈品品牌。
纹样的创新
中国传统文化博大精深，有许多值得后人学习借鉴的地方"传统吉祥图案经过历代的发展演变，已带有浓郁的中国韵味和深厚的民族烙印，但在现代设计中，对传统吉祥图案，我们也不能一味的拿来主义，而要取其精华，去其糟粕，将其创新运用。
1.变形运用
吉祥图案是历史的产物。由于受到各个历史时期人文及技术等条件的规范与制约，其图案的形象虽然已是脱离自然形态的装饰形态，但总体而言具象比较复杂。尤其是近代图案更是堆砌繁琐，不适合现代服饰装饰的 简洁明快、适度装饰的审美及实用要求。因此，吉祥图案在现代服装设计中的应用必须结合现代设计手法进行一定的变形整理。吉祥图案的变形整理，最主要的方法就是简化归纳。 即是将复杂繁琐的吉祥图案形象经过简化概括等手法的处理，由繁入简，使之成为简洁明快的图案形象。其主要方法是归纳变形。归纳变形：是将吉祥图案过于繁琐的外形、结构以及过于堆砌的添加花纹省略掉，保留其大的形态特征和主要的装饰花纹，使吉祥图案单纯化和平展化，简洁大方又不失原有图案的装饰美感。例如2012上海滩春夏系列以“浴火凤凰”为名，为现代中国之重振而喝彩。借助凤凰，这一神鸟的隐喻意义，“浴火凤凰”描述着一个历史悠久、富于创造力的文明古国的蜕变――从曾经的贫瘠而变身为今天的全球领跑者。他们将凤凰图案简化，提炼出凤凰的羽翼形成隐约的图形。
2.分解组合
吉祥图案在现代服装设计中应用时，可以将其分解打散，将其中的某些构成元素提取出来，根据设计意图及实用要求，遵循现代服饰简介、明快的审美特征重新进行组合设计，使之成为具有现 代服饰装饰特征的全新图案，其分解组合的方法有以下两种。
异域图案的分解组合：将西方图案进行分解，再同我国传统吉祥图案进行合理组合运用，产生中西合璧的效果。在西方花卉图案中一些最让人耳熟能详的图案如代表欧洲洛可可艺术样式的玫瑰花，文艺复兴时期出现的西番花，法兰西徽章花卉百合花，欧洲壁毯中经常使用的小碎花等和中国的梅、兰、竹、菊、牡丹等花卉进行组合。这些新的组合的纹样在数码印花的丝绸中最为常见，一般运用于比较现代的，日常穿着的旗袍当中。
同质图案的分解组合：指将不同时期或不同品种的吉祥图案进行分解，利用分割构成的方法重新组织，从而构成全新的，符合现代审美观并可用于现代服装装饰的服饰图案。
总 结
论文关键词：植入广告,服饰景观,生活方式
大众传媒首先是通过电视广告的形式来塑造消费意识的，而电视广告又是以文字、图像等符号形式来作用于受众，影响消费者的。按照法国哲学家罗兰·巴尔特的观点，大众传媒是将商品的含义升华为一种“神话”，即人们会将商品等物的含义神圣化，进而产生信赖的感觉，这个过程是商品—符号—意识形态三者之间的转换过程。电视广告的叙事方式是将具体的商品和人们的日常生活方式中对某种价值观念的追求紧密联系在一起，用某种商品营造了一种理想的生活方式，这种方式暗示了一种形而上学的意义——消费某种商品，你就能够实现自我价值。这一消费过程便实现了从简单的物质消费到精神价值追求的转化。
电视综艺节目作为传播大众文化的主阵地，当前又处于空前繁荣的燎原之势，必然成为广告商们争相投放的市场，而真人秀的节目形态较好地还原现实场景，贴近实际生活，节目内容涉及人们的衣食住行用各方面，是最适合植入广告的综艺节目类型。尤其是在当下的互联网时代，碎片化的接收方式使得越来越多的品牌选择做植入广告。
如浙江卫视大型明星户外竞技真人秀节目《奔跑吧，兄弟》中植入广告产品品类覆盖电商、数码、服装、汽车等多个领域，植入形式多样，注重冠名商、特约伙伴等企业植入权益在节目内容中的深度融合。在第一期节目中，共有35个品牌参与了合作，累计植入广告曝光341次，累计时长874秒。明星们喝着RIO鸡尾酒、秀特步跑鞋、身穿海澜之家服饰，这些品牌形象潜移默化地影响着观众。
2 营造视觉景观 引领消费潮流
电视综艺节目还通过主持人和嘉宾的服饰穿着营造视觉景观，引领消费潮流，如今电视综艺节目的制作可谓精益求精，力求达到影院效果，提高受众的心里卷入程度和参与度。因此，电视综艺节目在影视服饰上也是精心设计，匠心独具，在荧屏上构筑了一道靓丽的风景线，吸引着观众的眼球，引领了消费时尚，同时也参与了节目的叙事，成为节目中一个独特的叙事和表意的元素。
如《奔跑吧，兄弟》中跑男成员们身着纯色超人T恤，黑色紧身裤，时尚跑鞋、墨镜等服饰在线上热销，成为消费者的热门之选。另外根据每期节目的主题和叙事特点节目组还专门为主持人和嘉宾设计了款式多样，经济论文风格迥异的服装，参与节目的叙事，以诠释和表达不同的节目主题。如第二季第四期中，节目组刮起了20世纪80年代的复古风，蛤蟆镜、花衬衫和尖头皮鞋，邓超不仅身着浮夸喇叭裤，而且现场大飚霹雳舞，仿佛穿越时空置身于80年代的街头，勾起了观众心中无限的回忆。节目将消费文化巧妙植入节目文本中，紧跟时代潮流，暗示了2015春夏时尚趋势。
3 掀起奔跑旋风 诱导生活方式
电视综艺节目在传播消费主义文化的过程中对受众的巨大影响尤其体现在对受众生活方式的消费诱导上，所谓生活方式的消费，是指总体的消费或者是配套的消费，作为引导消费的大众传媒不断提出新的消费模式和消费观念来吸引大众，这种消费模式和消费观念塑造出全新的社会时尚形象，从而对受众的日常生活方式产生潜移默化的影响，观众会不自觉的开始接受新的消费观念，效仿电视中消费行为。
如《奔跑吧，兄弟》第二季节目中，《奔跑吧，兄弟》联合新浪微博开展了“奔跑2015”阳光跑道公益健行计划，通过每周完成指定20万千米的奔跑里程来推动“奔跑2015”阳光跑道公益计划，募集资金为贫困学校修建基础设施。这一活动更是得到了网友们的积极回应，参与人次破亿，全民为爱奔跑260万千米，节目所掀起的奔跑旋风席卷全国，诱导了人们的生活方式。
4 结束语
伴随着世界经济全球化的浪潮，这股兴起于西方世界的消费主义文化风潮在电视的面纱下正席卷全球，通过议程设置和文本建构推行欧美的消费主义的价值观念和生活方式，在电视综艺节目形形的视觉冲击和广告轰炸下，电视构造了一个消费主义盛行的拟态环境，这种符号现实与客观现实存在巨大差距，受众在无形之中被涵化，掉入了消费主义的陷阱。
因此，受众应当不断提升自己的文化素养，建立健全理解电视信息的知识结构和能力，正确对待电视信息的冲击和影响，对电视传播的消费文化做出反思性乃至对抗性的解读，以此来规避电视传播的消费主义文化的负面影响。
参考文献
[1]黄匡宇.广播电视学概论[M].3版.广州：暨南大学出版社，2009.
关键词：行业服饰；元素；文化
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0176-01
中国行业服饰要独树一帜，必须要有自己本国的特色与内涵，恰如其分地体现的是中华民族区域的气质，勿庸置疑，与民族元素合理微妙的结合不失为一条有效途径。中国民族元素一直都是国内外设计师取之不竭，用之不尽的灵感源泉。
中国元素已经成为众多的设计大师的创作灵感源泉，Giorgio Armani John Gallian的作品中以时尚，现代的语言向世界爱好时尚的人们重新演绎了中国传统元素的精彩与独到，并在西方掀起一阵阵的中国风。对于我们从事服装设计者来说，在设计中体现弘扬中华民族传统文化教育的精髓，并上升至一定的高度探讨其作用是我们所肩负的重任。所以，关于如何将中华民族传统元素合理运用到代表中国形象窗口行业，航空业，如何提升她的国际形象，识别度，体现本土特色，是本论文开展的旨意所在。
首先中国有着衣冠王国之称，在五千年的服饰长河中，从商代的上糯下裳到汉代的深衣，从清代的旗袍至现今，我国的服饰文化体系可谓广博精深。我国的传统服饰具有较高的审美价值并蕴含着丰富的文化内涵，对现代服装设计有着潜移默化的影响作用。
其次民族传统服饰代表款式的相关设计元素解构。中国传统服饰的诸多元素都蕴含了我国人民的创造力与独特审美观，如中国传统服饰中的廓型、领、襟、开权等是传统服饰中最具标识性的细节，也成为传统服饰设计重点所在。
另外纵观中国服饰史，我国传统服饰色彩随着社会时代变迁而不断演变，呈现出鲜明的阶段性民族性特色。从历史演进角度来分析，传统色彩发展可以分为三个时期：一为远古自然色彩，表现为对于自然的崇拜与敬仰；其次是制服设计的探索与研究色彩的形成；最后为近代色彩文化的发展。自然色彩是中国传统服饰色彩形成的最初形态。
再次民族传统服饰图案的元素构成。动物类纹样是首当其冲的。按类别分，动物纹样是民族传统服饰图案中一大类别，其中，龙凤图案是最具代表性的传统图案之一，由于龙凤图案的本身所具有的传统内涵与造型特色，在国内外的作品中更是常见的设计元素。中国的龙纹经过无数代工匠的创造，通过对于自然界的多种动物的想象组合而成。凤纹，凤居百鸟之首，与龙纹同视为最具代表性中国传统服饰图案。它是象征美好的瑞鸟，常与龙并用。
自然、植物类纹样是服饰图案中的另一重要构成部分。牡丹早在唐代就有国色天香之誉，在民族传统服饰图案中是出现频率较高的纹样之一，其花型饱满绽放，造型卷曲优美，具有较高的审美价值，凤穿牡丹是常用形式，为富丽吉祥的象征，千百年来都受到国人的推崇。荷花自有形态独具风格，出淤泥而不染的美誉，它不仅有令人赞赏的品质，而且结构作为一种常用图案在传统服饰中沿袭下来。宝相花是古代的吉祥纹样之一，被称为宝相是吸收了牡丹、莲花等花型的特点，盛于隋唐时期，凭借优美的造型、吉祥的寓意，受到人们的喜爱，其使用范围广泛，在以龙凤、荷花、牡丹等民间吉祥纹样为主的团花纹样设计中常出现并运用。
装饰纹样要求美感与内容的统一，这是我国服饰艺术的特色。随着理学的发展，在装饰艺术领域反映意识形态的倾向性越来越强化，社会的价值观念，宗教观念都与装饰纹样形象联合起来，表现某种特定含义。
目前，国内对于航空制服设计研究相对而言还未形成一个完善的系统。对于国内航空制服领域的研究中发现，航空制服设计对于传统民族元素的运用是一个重要趋势，这也论证了本人此文分析的立足点：即在航空制服中合理引入中国传统民族服饰文化不失为一条有效方法，将传统文化、形、意合理地融入航空制服设计中，体现具有东方文化与国际文化接轨的现代设计理念。
中国已经形成了国际著名的设计、制作、生产、销售基地和产业集群。许多世界顶级品牌在中国均有加工生产。中国的设计要高速发展必须抓住新的发展形势，加快产业升级，不断推出名牌产品，打造价值链营销，实现文化与工艺相结合，只有这样才能在新形势下立于不败之地。
参考文献：
装饰艺术，泛指绘画或雕塑工艺依附于某主体的艺术。服饰装饰艺术就是指图案或文字及立体雕塑在服装上通过一定形式表现出来。可以有平面装饰及立体装饰两类。在长期的生活过程中，人们总结出多彩多姿的服饰装饰手法，在实用的基础上不断形成颇具艺术特征的表现形式。正如法国著名设计大师克里斯汀迪奥所说：“凡是我所知道的、我所看到的、听到的一切，我存在的一切，都可归结到衣裳上去”。毛南族是我国西南地区历史久远的少数民族，经过不断民族融合及演化，族人已将服饰装饰升华为独有的艺术特征，通过木面舞、民俗节日展示出来，迸发出新的生命。
1.毛南族服饰装饰艺术特征及表现形式
毛南族男女都喜欢穿着蓝色和青色的大襟和对襟衫，妇女穿镶有两道花边的右开襟上衣及滚边裤子，留辫梳髻。戴手镯、银牌等饰品，尤其喜欢戴花竹帽。
毛南族男子有着唐装的，也有穿琵琶襟上衣的。妇女则穿右襟上衣，宽脚滚边裤。上衣的襟边及袖口有三道镶边，一宽两窄，十分别致。毛南族衣料多为青、蓝色，以银质的手镯、项圈、麒麟等装扮。小姑娘系一块绣着精美花纹的长方形围腰。“顶卡花”（花竹帽）是毛南族手工产品中的精品，帽顶编几十个蜂窝眼，内衬以油纸及花布。毛南族男子服饰上都镶嵌有代表力量、征服、雄壮等象征意义的图腾图案，猛禽、飞鸟、走兽等，图案会加以简化或形变，图案会绘制于服饰显眼之处，或大或小，而色调则采用与蓝色和青色互补的颜色，总体看来非常服饰色彩及图案能达到相较融洽、和谐，之所以有此搭配也是毛南族人民在长期的朴素生活中总结出的艺术经验；而出席祭祀的民俗节日时，道公特制的服饰则装饰鬼神、龙虎的图案以凸显神秘、尊贵之意，服饰背景颜色为黑色，而图案颜色一般会使用显眼的黄色和红色，两种颜色对比鲜明，无时无刻不彰显威严；而到欢快的民俗 节日时，毛南族人民则穿上蓝色、青色的服装，以红色或其他欢快的颜色作为点缀，表现出一派祥和、愉悦的气氛，图案也以植物、动物、祥云图案为主。服饰的装饰主要以首饰为主，毛南族妇女都喜欢佩戴首饰，特别是银制品，银器具有光泽，不仅是高贵、富丽的象征，还被毛南族视作辟邪的吉祥物，具有消灾祈福的功能，如银发簪、银梳、银牌、银腰带、银手镯等，这些装饰为主的首饰佩戴主要是在参加婚礼或其他喜庆场合，平时一般不佩戴。
2.毛南族服饰装饰艺术与其他民族服饰艺术之关联
毛南族与西南地区其他少数民族的联系紧密，特别是近现代的民族大融合。因此，毛南族服饰装饰艺术与其他民族服饰艺术之间有许多相通之处。
（1）实用性。西南产棉少，从古至今都属于贫困境地，无法拥有四季衣。所以多制棉布单衣，粗厚的单衣经磨耐用，且利用率高。毛南族与其他少数民族喜欢使用质地粗厚的自纺棉布，究其因，主要是实用。而服饰色彩上采用的青蓝其实也体现了实用的功能，青蓝色能耐脏，而制作染料的原料兰草遍布山野，易于采集，这种传统的染色方法也成为一种传统流。
（2）装饰性。少数民族较注重体面场合中的衣着打扮。在各类民俗活动中，都需要专门的针对性服饰，如上文所提毛南族的祭祀活动中所穿的道公服饰，分龙节所穿的欢快服饰。各类服饰都有特定的装饰图案、纹样，且各类装饰图案及纹样都有相通之处，都有浓郁的装饰性。
（3）理想寄托。少数民族服饰不但反映出各族人民对物质文明的创造，而且体现了更深层次上的精神活动，服饰文化中蕴含有对社会理想、道德理想和对人生的愿望、追求与向往。如服饰特别讲究装饰，装饰图案大多喜用艳丽的、吉祥的、美好的、充满生机和诗情画意的题材，其中寄寓的情感内涵多是健康的、积极向上的，她们把对生活的坚定乐观信念和美好的愿望、理想倾注入服饰装饰图案纹样中，使服饰物化了人的美好愿望和理想，具有崇高美。
3.毛南族服饰装饰艺术应用
在毛南族聚居地环江毛南族自治县成功被设立为世界自然遗产地之后，毛南族服饰装饰艺术被广泛应用于各行业中。包括环境设计行业，其服饰装饰艺术被广泛应用于建筑设计、室内设计、展厅设计中，现在各种人文景观中都屡见毛南族服饰装饰艺术的元素；在广告设计行业中，各类图案纹样被应用于各种LOGO、海报封面等等；而毛南族元素依然成为该县城的宣传名片。毛南族服饰装饰艺术已然应用于各类行业中，但应如何应用得更加贴合实际、广泛，还是设计从业者应该思考的课题。
结语
服饰装饰艺术的应用非常广泛且已深入人心，而毛南族的人文文化非常丰富，设计从业者应从艺术源头考究，把民族元素与精致的装饰艺术结合，应用到各个行业中，开创出少数民族艺术之花。
关键词：织物；衣服；形成；刺绣；关联；运用；传承；创新；发展
一、衣服的形成
对于古代衣服的来源，由于史前没有文字记载，因而后人得知的一切都是依靠历史遗存和发掘，经过史学家的推算分析得出的结论。
我国发现最早的衣服有关的记载是殷商时期青铜器上面的铭文和甲骨文，后人从中发现古人创造了一些来源于生活的象形文学，其中就有与衣物有关的蚕、桑、丝、帛字样。从“卜辞”的文字中可以证明商代纺织类已有丝、帛、衣、裘、巾等字样，周代文字表达能力的加强之后，甲骨文也出现了衣、裘等，反映服饰的字样。
按《古今图书集成》的《礼仪典》中记载着“伏羲氏化蚕丝为穗帛”，是指我们的伏羲氏用蚕吐出来的丝织成稀疏的制衣原料。
按王逸《机赋说》记载：“古者衣皮即服装也，特衣裳未辨羲、炎以来，裳衣已分”，至皇帝而衮等，大力非谓始衣服也。”大意是说，古代围皮毛就是服装，从伏羲氏和神农氏起始，衣裳开始分开，到S帝时期出现君主的礼服后，衣服从此开始形成。
二、中国刺绣的起源
中刺绣起源很早。主要是由于丝织的产生和完美，社会等级制度的强化和人类审美感的提高，商品的形成而产生。在原始社会，人们用纹身、纹面来进行装饰。自从有了麻布、毛纺织品、丝织品，有了衣服，人们就开始在衣服上刺绣图腾等各式纹样。据《尚书》记载，早在四千多年前的章服制度就规定"衣画而裳绣"。
三、中国刺绣的发展史
现今能见到的最早的刺绣出现在殷商和西周时期，1982年湖北江陵马山一号楚墓中，出土了绣衾和禅衣，上面绣有各种精美的图案。
汉代王充《论衡》记有“齐郡世刺绣，恒女无不能”，足以说明当时刺绣技艺和生产的普及。因为刺绣工艺的成熟，汉代已经在无形中开始区分使用刺绣的人群等级和种类。
唐代刺绣应用很广，针法也有新的发展。刺绣一般用作服饰用品的装饰，做工精巧，色彩华美，在唐代的文献和诗文中都有所反映。如李白诗“翡翠黄金缕，绣成歌舞衣”、白居易诗“红楼富家女，金缕刺罗襦”等，唐代的刺绣除了作为服饰用品外，还用于绣作佛经和佛像，为宗教服务。
宋代刺绣工艺发展到唐宋时期已有数十种针法，其风格也逐渐形成了各个地域的不同特色。刺绣从服饰上发展到了纯欣赏性的刺绣画、刺绣佛经、刺绣佛像等。
元代刺绣除了作一般的服饰点缀外，更多的则带有浓厚的宗教色彩。
明代，刺绣工艺广用流行社会各阶层，制作无所不有，一般实用绣作，品质普遍提高，材料改进精良，技巧娴熟洗练，能够推陈出新，衍生其它绣类。
清代初中时期，刺绣工艺得到了进一步地发展和提高，所绣物像变化较大，富于很高的写实性和装饰效果。地方绣兴起，著名的除有“四大名绣”苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣，还有京绣、鲁绣、汴绣、瓯绣、杭绣、汉绣、闽绣等地方名绣，我国的少数民族如维吾尔、彝、傣、布依、哈萨克、瑶、苗、土家、景颇、侗、白、壮、蒙古、藏等也都有自己特色的民族刺绣。
到了19世纪，欧式花边传入我国，发展至今，我国的刺绣服装的风格有了很大的改变，以雕绣、抽纱工艺以及浮垫绣加上透雕工艺形成多层次的半浮雕效果的服装成为我国绣衣生产的主流之后混合多种针法的运用，利用蕾丝花边、盘带工艺、补花工艺、十字绣工艺、嵌珠及珠片工艺、影绣工艺、剪绒绣工艺等，拓宽了绣衣的设计空间。
从古到今刺绣都是手工制作，随着自然科学的发展出现了机器绣花，有最初借助脚踏式缝纫机重复机械的运动，手移动绷上面料的绣花绷框做辅助，使穿有彩色绣线的机针在面料上反复穿刺，以达到完成在面料或服装上进行刺绣的目的。到后来发明了电动工业缝纫机和专业电动绣花机，再到20世纪末世界科技进步的飞跃发展，丝织机械中出现了电脑绣花机，能够加工生产出效果各异的刺绣产品及面料。随着数码时代的到来，数码技术的应用日益普及，这是与传统工艺完全不同的另一个领域，先进的机器设备要靠电脑程序来控制，而最终的控制权还是人，人的思想、设计的原创构思者是最重要的。
四、刺绣在服装服饰中运用
刺绣工艺这种古老的装饰形式一直是在纺织品服装上进行美化和加工的基本方法。随着时代的不断发展，为了更好为人们的生产生活服务，已开始将现代的设计理念和刺绣作品的创作相融合。利用传统与现代的先进设备和技术，把刺绣工艺及其相关的工艺，如印染、手绘、编织等相结合，让丰富、独特的工艺、画面、图案呈现在各种不同的纺织材料上面，创造出适合现代人们审美需要的刺绣作品，并把它运用到服装服饰中，如时装、礼服、披肩、围巾、鞋帽、腰带、包类、饰品等，使其既具有实用性又具有审美价值和文化内涵。
五、刺绣服装服饰在世界
因为世界本身就是由不同民族的多元文化组成的，世界的本质就是多样化，而每个民族文化都是独一无二的，只有尊重自己的文化，保持自己文化的独特性，才能获得文化在世界上生存的权利，世界也才称其为世界。各个民族之间需要交流，优势互补，共同发展。在我们注重精神回归，赏味我们的刺绣精粹时，世界其他国家的民族也在关注、吸收、借鉴着我们的传统民族刺绣，大胆的把中国的刺绣运用到服装服饰中，更增加了我们对自己民族传统文化的热爱。我国服装设计师把蕴涵着中国文化的传统民族刺绣运用在服装服饰中，体现着我们中华民族的精神。
六、刺绣在服装服饰运用中得以传承创新与发展
我国传统刺绣艺术历史悠久，因地域文化不同更显丰富多彩。在漫长历史发展中，与岁时风俗、人生礼仪以及文学、绘画、宗教等文化现象相融合，也与人们的衣、食、住、行相联系，刺绣工艺兼有物质与精神双重功能，并渗透到生活的各个方面，是中华民族文化的一个重要组成部分。从一个侧面反映了各民族的物质生活、社会生活、精神生活的传承与发展。
从衣服的形成，中国刺绣的起源，中国刺绣的发展史，让我们了解到刺绣与服装服饰相辅相成的关联，刺绣需要各族人民共同来传承。现代服装设计师在把刺绣运用到服装服饰设计的过程中，意识到传承刺绣文化的重要性，运用刺绣的领域越多越有利于刺绣文化的发展，增加了服装设计师对刺绣传承的使命感。设计师利用他们独特的创造力和想象力把刺绣工艺应用到服装款式上，赋予服装款式以灵魂，使服装在具有实用性的同时，具有很高的审美价值和观赏价值。中国传统手工刺绣得到推崇，高科技的刺绣方式同时存在，传统与现代相互融合，展现着东方风格。使刺绣服装服饰得到共同的发展。
参考文献：
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[4]刘燕..网校论文中心，2010
傩舞服饰色彩是一种符号，其背后隐含着民族心理、民族性格的“表情”，通过它去解读毛南族傩舞文化这本大书的同时，给予现代服饰设计师力量与灵感，让这一古老的民族艺术在当代服饰设计中焕发青春和异彩。
［关键词］
毛南族 傩舞 服饰 色彩 服装设计
毛南族傩舞获批世界级非物质文化遗产，曾数度东渡，代表中国的傩舞到韩国、日本、台湾演出；其傩舞服饰以鲜明绚丽的色彩闻名，其艳丽丰富的程度让人叹为观止，用色大胆、对比强烈而又协调，洋溢着浪漫激情和充沛的生命活力，达到了许多艺术家也难以企及的境界。更重要的是，在傩舞服饰色彩这个具体可感的形象中，往往表达着某种抽象的观念和思想感情。
一、毛南族傩舞服饰的色彩审美特征
色彩作为毛南族傩舞服饰文化的一部分，有着鲜明的个性特征，大致体现在以下几个方面：
1、严肃严谨
作为一种礼仪服饰，傩舞服饰代表着严肃严谨的特征，其用色也有强烈的仪式性。我们在欣赏毛南族傩舞服饰时，常常可以看到其民族服饰图案色彩有合理的规律性，很多图案色彩都按照民俗所认同的“美”的准则进行布局，大小、位置、颜色都有一定严谨性。
2、对比强烈
毛南族傩舞服饰不仅在面具上体现鲜艳的色彩，还在衣袖、衣襟、围边等许多部位绣上五颜六色的花卉图案，就连裤脚等部位，都有精美的纹样，它们造型简单，用色大胆，排列整齐，通过色相、明度、纯度、面积等四方面表现。
3、巧妙调和
毛南族傩舞服饰，色彩虽然艳丽多彩，却不繁复杂乱，一般以主色调为主，表现的是一种积极奔放的生活态度。从头饰、整衣、领褂、围腰、鞋饰依照木面的寓意利用不同颜色，色彩浓郁、和谐、热烈、奔放；整体再配以数量繁多、银光闪闪、做工精细的银项圈及各种银饰，呈现一种色彩明快、华丽、和谐的服饰色彩美。
二、影响毛南族傩舞服饰色彩特征的因素
1、民间故事对毛南族傩舞服饰色彩的影响
毛南族民间故事极多，并使用代代相传的方式流传至今；根据毛南族民间故事，谷物图案、色彩广泛应用于傩舞服饰中，以体现毛南族人民热爱生活，积极向上的心态。
2、图腾崇拜对毛南族傩舞服饰色彩的影响
在毛南族傩舞服饰中，处处可以见到图腾崇拜的痕迹。这些痕迹可以体现在对服饰色彩的选择上。
三、毛南族傩舞服饰色彩的寓意
毛南族人民用五色来解释天、地、人的关系，赋予五色之善恶，并适时地应用于自身。毛南族服饰色彩装饰性极强，许多色彩巧妙地组合，互相缠绕，和谐运用，体现出团结友爱，互不分离的民族性格。
1、黑色
黑色在傩戏人物造型中是和庄重、高贵、财富联系在一起的，毛南人民对黑色有着非常明确的认识，特别是环江下南、上南乡的毛南族同胞把黑色视为色彩中的“极品”。“尚黑”可以说是毛南族的普遍色彩习俗。
2、红色
红色是喜庆的颜色，在傩舞服饰中普通使用。红色对于毛南族人民来讲是极为特殊、重要的，也是极具代表性的色彩。在傩戏人物中，比如“万岁娘娘”、“瑶婆”、“挑夫”的服饰都采用红色。
四、毛南族傩舞服饰色彩语言在现代服装设计中的意义
1、色彩审美特征的借鉴与转化
毛南族傩舞服饰的色彩高度抽象和概括，他们的灵感来源于生活和自然界，可以说是对现实生活的表象再现，将生活中的各种活动、行为方式进行大胆的归纳和想象使服装独特又富有表现力；并以此传递他们的民族精神和独特的审美意向，形成了毛南族独有的色彩特征。
2、内涵的延续和引用
毛南族傩舞服饰的色彩并不是简单地对现实物体的再现，而是人们精神愿望的物化。从毛南族傩舞服饰色彩上看，色彩的选择都是具有幸福美满的寓意的，体现出毛南族人民对生活的热爱和对美好生活的憧憬。毛南族傩舞服饰色彩在审美思想和文化寓意方面丰富了现代服装设计的表现手法，为现代服装设计提供了丰富的色彩搭配原则。我们要做的就是使其与现代社会生活方式和需求相适应，不断加深研究和更新，实现少数民族服饰色彩艺术与现代服装设计的完美融合。
结语
论文摘要：本文试从新华白族银器、楚雄彝族服饰中龙纹样的来源及意义、装饰表现的变化等方面进行比较分析,来探讨经济发展对云南少数民族文化艺术发展的影响。
1鹤庆新华白族银器与楚雄彝族服饰中的龙纹
1.1鹤庆新华白族银器中的龙纹
云南大理鹤庆县新华村是“茶马古道”上一个古老的白族村寨,从南诏时期就已是云南银铜器手工艺中心,至今已有上千年的金、银、铜器加工历史。新华银器在明清时期已具一定规模。据《清代经济》记载:“凡银,中国所生,不敌云南之半,故开矿煎银唯滇中可永,凡云南银矿,楚雄、永昌、大理为最胜。”新华银器的装饰纹样中,最常见的是龙纹。1999年白族银匠寸发标因设计制作九龙壶(银器雕有九条形态各异的龙而得名)被云南省文化厅授予“云南省民族民间高级美术师”称号。此后,寸发标相继设计制作出九龙工艺捅、九龙火锅、九龙水烟桶等“九龙系列产品”,成为新华银器的代表。龙纹在新华白族银匠心目中的地位可见一斑。
1.2楚雄彝族服饰中的龙纹
云南楚雄相对多山的环境较完整地保存了楚雄彝族服饰的原汁原味。楚雄彝族支系繁多,服饰各具特色,每个支系都有自己的传统服饰,形成不同风格。wWW.133229.CoM楚雄彝族各支系服装色彩斑斓,图案形式千变万化,但具有民族图腾崇拜的龙纹却始终贯穿其中,上到贵族、祭司,下到平民百姓的服饰中均有体现,是彝族人民喜爱、敬仰的吉祥图案。
2经济发展对龙纹运用的影响
2.1龙纹的来源及意义
2.1.1新华银器中龙纹的来源及意义
龙,是云南大理白族最受崇拜的神灵之一,白族先民自称为“九龙族”之后,与汉族自喻为龙的子孙有殊途同归之义。此外,大理在历史上曾有“泽国”之称,海、河、湖、溪甚多,“深山大泽必有龙蛇”是古代人民笃信的观念,白族人民相信海、河、湖、泽必居住龙王,通过对龙王的祭祀、敬拜可以保证“五谷丰登、庆祥保安、六畜旺长、百姓安乐”,使白族人民过上好日子。大理鹤庆地区天然湖泊星罗棋布,是滇西北高原上的鱼米之乡。这里的民众对风调雨顺的丰收年景所带来的富裕稳定生活无比向往,处于三个自然湖泊之间的新华白族自然村,在湖泊出水处建有龙王庙,每年有庄重的祭拜仪式。
新华银铜器加工已有一千多年历史,自古以来,新华银器装饰中多有对龙纹的表达,在明清时期流传下来的新华老银器中,不乏龙纹雕饰的精品。随着社会逐步稳定和经济不断发展,银铜器加工制作的种类越来越多,产量越来越大,产品甚至沿着茶马古道大量销往中国藏区、缅甸、印度、尼泊尔等地。银铜器加工制作推动经济发展繁荣、人民生活富裕;同时,经济发展又促进了银铜器产品的创新与发展,到了近现代,涌现出大批设计制作银器艺术品的艺人。银匠艺人代表寸发标谈到“九龙系列”银制品的创意选定龙纹的原因,其一便是为了纪念鹤庆龙潭湖泊星罗棋布、祭祀龙王带来风调雨顺好年景的意愿深入人心,而物质生活富足、经济发展也必然会促进文化艺术的发展。
2.1.2楚雄彝族服饰中龙纹的来源及意义
彝族崇拜龙的历史源远流长,远则始自氐羌龙氏族部落炎、黄氏族,近则始自汉晋时期的西南夷哀牢龙氏族。彝族人崇拜虎龙,以龙虎为图腾,自称“罗倮”。罗,彝语为虎;倮,即为龙,意为虎龙图腾之人。白族与彝族同为古彝系民族,在古彝系民族的心目中,龙乃是主水的神,有水必有龙。彝族人民把水里的石头看做是龙的象征物,妇女在洗澡时要坐在石头上,或把衣服放在石头上,这样才能平安和育子。
服饰是一个民族社会、经济、文化的重要标志,服饰的发展随着经济文化的发展而发展,体现出鲜明的民族特色和艺术特征。龙图腾在悠久的中国历史中,一度成为帝王权力的象征,楚雄彝族也不例外。南诏国为彝族先民所建,其王室成员主要由彝族贵族组成。南诏王自称乃哀牢王九龙之后,是龙的传人,以龙为图腾。可见在彝族人民的意识中龙图腾的形象是尊贵和权力的象征。龙纹普遍地出现在彝族上层贵族与祭师服饰中,而彝族平民服饰中与权力等级标志有关的龙纹则被淡化,更具有生活气息,与平时的生产生活紧密相连。楚雄彝族闭塞多山的居住环境导致很多地方解放前还保留刀耕火种的原始形态,并且等级制度森严,服饰中对龙的崇拜在上流社会中更多是对权力特征的尊崇,在平民百姓中则多有为平安、育子祈福的意义。
地理环境的不同带来经济发展程度的不同,龙纹运用的来源及意义折射出云南白族、彝族在不同的经济发展状况下形成不同的社会生活内容和文化艺术特色。
2.2龙纹装饰表现的比较研究
2.2.1新华银器中的龙纹
新华白族银器上龙纹的形态与汉族龙纹相似,近现代银器装饰中的龙纹更直接取材于汉族龙纹。这与历史上白、汉族先民交往甚多、不断融合有关。大理鹤庆新华处在茶马古道的交通要道上,与汉、藏等民族贸易往来密切,多受汉、藏民族文化潜移默化的影响。
新华银器龙纹中龙的造型有须有角、鳞片饱满、四爪张扬,神态威猛跋扈,常与山纹、水纹、云纹并用,表现为盘龙、行龙、云龙、飞龙、团龙、望龙、降龙等,栩栩如生,题材多为二龙戏珠、龙出东海、龙凤呈祥、九龙系列等。雕工极为细致精巧,力求逼真,纤毫毕现。新华银匠善于雕饰龙纹并且是为至上,无论是银器的造型、装饰,还是包装,无一不对龙纹推崇至极。从清朝、民国等时期流传下来的精品新华老银器中,不难发现所饰龙纹与汉族、满族龙纹极其相似;寸发标谈到“九龙纹”创意来源之二为:龙是炎黄子孙的象征,在中国传统文化中有龙生九子之说,采用九种不同的龙纹也象征九九归一。此时的龙纹已不仅仅是期盼风调雨顺的象征,更具有渴望九州统一、民族团结的意愿。由此可见,新华银匠在银器加工制作中深受外来文化的影响,新华银器装饰文化与中原主流文化紧密相连。
2.2.2楚雄彝族服饰中的龙纹
从楚雄彝族服装造型、装饰中,仍然可以看见大量原始中华龙的特征,呈现着一定的传承态势。这与楚雄地处特殊的地理环境有关。楚雄因为多山而少水的地理环境,较为闭塞,形成了特殊的地理保护,外来文化渗透性极弱,彝族龙和汉族龙虽同源为远古中华龙,但彝族龙纹遵循自己的轨迹发展,最真实、最大限度地继承和保留了远古时期中华龙的造型特征,又具有鲜明的彝族文化特色,彝族人民不断地创造、丰富着本民族的民间龙纹。
楚雄彝族服饰中龙纹造型质朴、简洁,较多的在色彩和与其他图案搭配中寻求变化,龙与日、月、虎、彩虹、白云甚至鱼、鼠、鸡、石榴、马缨花等图案以具象或抽象的样式出现。贵族服饰中的龙纹形态端正、造型威严,平民服饰中的龙纹则简洁、亲切、富于变化。彝族青年服饰的龙纹艳丽、讲究;老年服饰中的龙纹庄重、素雅。男子所穿的马甲“擦尔瓦”的背面绣有龙虎斗图案,喻示着彝族人民是龙和虎的后代,如同龙虎一样充满勃勃生机。楚雄彝族妇女的服饰中的龙形象不仅以图案来表现,衣服裁剪还模仿龙尾的形式。彝族妇女衣服制裁“多有尾形”,或在衣服后面拖带酷似尾形的腰带、布幅,以模仿龙的形象,这种尾饰习俗实际上是彝族远古龙图腾崇拜的反映,以服装的形式拖拽“尾巴”,形象且意义深刻。
新华白族龙纹与楚雄彝族龙纹虽然同源于原始中华龙,但受地势交通、经济文化等众多因素的限制与影响,新华白族龙纹多受外来民族文化影响而民族特色淡薄,甚至完全借鉴主流文化中的龙纹;楚雄彝族则遵循着自己的民族特色发展,龙纹、龙饰多为传承,少有变化,形成独特的艺术风格,具有不同的内涵。
3结论
文化艺术的发展受着多种社会因素的制约,经济发展是影响文化艺术发展最重要的因素。从云南鹤庆新华银器、楚雄彝族服饰中龙纹的运用、变迁中,可以看到云南少数民族的文化艺术发展深受经济发展的制约与影响。
新华白族银器与楚雄彝族服饰中龙纹的运用虽然同样展现出祖先血液与宗教精神的遗传,但新华白族银器龙纹带有明显汉文化的痕迹,是经济发展和民族融合的产物,是民族团结与发展的象征;楚雄彝族服饰中龙纹的传承则记录下了彝族在较为闭塞的生存环境有的意识形态和民族情感,为我们研究分析彝族丰富的服饰艺术、社会文化、经济发展等提供了极具史料价值的佐证。
参考文献:
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[关键词] 民族民间服饰现代买场国际化
中华民族民间服饰经过几千年的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的民族服饰文化体系。苗族服饰不仅仅款式种类繁多，样式各异，而且是最能表现该民族特征的物品。
在经过了产品竞争、形象竞争之后，近年来，服装品牌的竞争开始升级到终端卖场的竞争。越来越多的品牌已经意识到，买场能在给消费者带来体验的同时，有效地扩大商家的利润。如今，消费者购物一般都会把买场体验添加到购买行为中。服装品牌对终端买场争夺的竞争将会日趋激烈，谁控制了终端，谁就控制了市场。那么作为中国特色品牌的民族民间服饰如何在现代买场中立足呢？
一、苗族服饰的发展趋势和特点
苗族服饰，是典型的女性文化瑰宝，苗族女性是其服饰文化的主要载体。同时，苗族服饰又是一种原始苗族人民的符号和象征，是一种规则和历史的存根，一种无字的史书，一种无声语言和标志。 苗族服饰由于性别、年龄、婚否等情况而不同，并且有地区差别。但都保持一种苗族从古至今的传统款式，苗族女性百褶裙，图案花纹色彩斑斓，多刺绣、织锦、蜡染、挑花等装饰。
现有的苗族服饰，主要以地域而定，分为黔东南型、黔中南型、川黔滇型、湘西型和海南型五种。苗族服饰有着独特的民族文化背景。苗族服饰，作为一种存于其文化传统和生活模式跌重构成部分，是历史来源与文化因子在传递、衍化过程中绽开的物质和精神花朵。通过本身的系统将象征符号与意义结合起来并使之意义符号化。
多姿多彩的头饰把自己的图腾物作为饰品佩戴是很多少数民族的共同习俗。苗族也不例外，他们把自己的图腾牛的大角顶在头上，对牛的崇拜达到了顶礼膜拜的程度。苗族女子戴银角的习俗，当是图腾文化与农耕文化相结合的产物。苗族通过精美的装饰形式，反映出浓郁的习俗风尚和古老的民族文化传统。丰富的银饰，绚丽的花衣构成了苗族身体装饰的独特风貌。绣饰是苗族服饰的重要部分，它凝聚着苗家人的情感、期望、崇拜和信仰;它记录着苗家人过去的经历。同时，绣饰和银饰构成了苗族服饰的整体。逢年过节，苗家女子都要穿花着银，精心装扮一番，是规矩亦是信念。
在苗族传统服饰中，一个突出的情结就是对自然和原始的依恋。他们从蓝天上找到符合本民族情绪特征的服饰色彩基调，又从山间植物中找到能够吻合蓝天色彩的靛青；他们四季观花草，五方看禽兽，从朝阳里品红，从春草中找绿，把从山野间摹写而来的花草禽兽恰当地安排在衣袖、衣边与裤腿之间，在胸部大面积安排如天空一般素素净净的蓝，或如夜晚一样平平淡淡的黑。然而，正是在这样的素净与平淡的衬托之下，再把闪烁的银饰配上，把硕大的绒线红头套或绚丽的野鸡毛头套戴上，把镶花边的绣花鞋穿上，那种和谐中的炫目和可爱的张扬，与大自然造化的一束灿烂的花、有着一身漂亮羽毛的鸟一样的美丽、一样的纯真。苗族服饰真是苗族人的典籍，记载着他们的历史、信念、理想和审美情趣。
我国苗族服饰的视觉情感语汇极其丰富，不仅注重研究表象外在形态，更深入内在的深层结构，洞察苗族服饰深层文化心理结构、苗族服饰造型的现代意义、苗族服饰文化的历史源流，以及远古太极阴阳哲学的宇宙观、民族习惯、民族传统等对民族服饰文化的深远影响。捕捉苗族服饰情感语言的独特表达方式，以及通过其造型、色彩、材料等呈现出来的浓烈、粗犷、直白、简朴、纯真等特有的性格，多视点、多视向反映潜在的情感意蕴。
二、民族民间服饰国际化的发展
1.如何把握传统与现代的交融
对苗族服饰发展趋势与特点的把握和分析．目的是投射出对整个民族民间服饰市场化、时装化和国际化的思考。服饰产生于社会物质文化的大环境，脱离时代的大背景去研究所谓民族服饰的市场化、时装化和国际化，是不现实的。只有对民族与传统服饰进行深入的概括和提炼，才可能把握民族服饰的精髓，把握民族化与国际化的辨证关系，设计并生产出既有民族与传统意味。
时至今日，面对国际流行文化的冲击，民族民间服饰的发展虽说多少有些无奈，但是在中国服饰的传统文化中仍有许多至今仍值得我们借鉴、继承、改良、发扬光大的东西。我们首先需要对中国民族民间服饰中已不适应现代人生活的结构和样式实行结构性否定，并进行结构性重建。这种重建需要立足高远，突破对服饰已有具象形态的禁锢认识，将具象的形态抽离成某种精神，并以此符号化，从而实现中国民族民间服饰文化全面的蜕变与更新。
2.对内如何继承与创新
服装品牌定位、设计品位、以及延伸出来的流行特征都直接影响到其在现代买场中的形象，成功的服装设计应该做到能营造出品牌定位、设计品位和品牌背后演绎给消费者的生活概念和文化理念。
民族民间服饰的发展面临着正确定位，也面临着继承与创新。由于民族民间服饰色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色，以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感，明亮、鲜艳、热烈、奔放，显示出鲜明的色彩对比效果，所以在继承时不应该只是把祖辈们的东西完全的照搬过来，因为色彩附着的是图案与面料，民间的图案、面料与现代的面料自然是不相同的，我们可以借鉴民间的配色方案加上现代化的图案巧妙地搭配，或者是民间配色与现代面料的结合，以及民间配色与装饰部位的关系等等。我们的目的是设计出符合现代人心理视觉需求的服饰，不是为了传统而传统，只是因为传统中确实有很多的东西值得我们去借鉴学习，使服饰既体现传统又不失现代感，还能满足现代人的心理视觉需求。民族服饰色彩作为审美符号应从以下三个方向发展创新：
色彩的功利性增强。实用的服饰色彩将向着审美的方向不断跃进。由于少数民族的社会发展存在着巨大的差异，许多民族服饰中关于“美”的观念主要还是从其自身的文化观念中引伸出来的，即“善”、“真”就是美，而色彩本身的审美规律并没有真正发挥作用。
色彩的规律化。民族服饰色彩在客观上表现出来的“美”多是本能的、不自觉的。随着色彩实践的深入，人们对色彩的本质和规律将有进一步的认识和把握，他们将从本能中解脱出来，在色彩的利用上完成一次飞跃，达到真正意义上的自觉。
色彩的个性化。民族服饰色彩还将从表现群体审美意识逐渐走向表现个性化、表现自由，这是社会平等、文明、繁荣的象征。
民族民间服饰的表现材料多种多样，异彩纷呈，材料的更新替代，始终以审美信息传达为中心并为之服务，式样、色彩、纹理、结构等构成元素的变更，产生了诸多不同的艺术交流语言，这些艺术语言即构成了不同民族特定的造物文化。这种新的文化又与服饰文化、民族习俗、民族传统、民族意识等相互交织、渗透、聚积和综合反应，促进并形成富有本民族特色的传统审美文化体系的历史延续。织花、刺绣、蜡染、挑花、银饰等多种材质及形式混合并置，传达着共同的主题思想。但无论采取何种材料或何种表达方式，都具有装饰和表意的双重功能，具有符号性、象表征意义及明显的地域特征，甚至成为一个民族一个地域的重要标志。在今天的“东风西渐”时尚中，猎奇、好奇、欣赏者有之，根深蒂固的殖民意识对落后民族的傲慢审视也有之。但这毕竟在以西方为主流的时装界拓展出了不同文化的空间，并激发起设计师超越民族、地域、时空的创造激情，同时也加深了对中国传统文化的了解和认同。
3.对外如何借鉴
对世界性服饰文化与时尚潮流全球化发展趋势的认同，伴随现代设计思潮进入后现代以后，回归古典和注重人文，似乎又为中国传统服饰和民族化服饰的国际化找到了复苏的依据。我们从不否认民族化服饰存在着可取的因素，但并不能成为反对其进行结构性改良的理由，民族化只有融入了时代精神和切合时代的生活方式才能实现中国民族服饰新文化的重建。值得称道的是，二十世纪八十年代至九十年代服装文化和服装设计领域，中国的民俗艺术形式受到设计大师的格外青睐，成为许多服装设计师设计灵感的来源之一。
关键词：起源;种类;纹样
众所周知，和服是日本的传统民族服装，在日语中，叫做“着物”。明治维新后，日本与西方国家的联系日益紧密，为了体现日本的民族特性，而且日本人口中的百分之九十以上都属于“大和”民族，一方面可以与西洋的“洋服”相区分，另一方面又可以作为日本的服饰方面的代名词。“和服”一词由此诞生。和服除了保暖功能，护体功能之外，还具有很高的艺术欣赏价值。
对于和服的起源，可以追溯到公元3世纪左右，据我国的史书《魏志倭人传》记载：“用布一幅，中穿一洞，头贯其中，毋须量体裁衣。”这应该是就是和服的原型了。4世纪以后的人物服饰形象与朝鲜的乐浪和通沟出土的壁画中的形象相似，由此可以推测当时日本服饰是经过朝鲜半岛传入的胡服系的服饰。之后中国唐代服饰对其产生了巨大的影响，天皇下令，全国上下开始穿类似于隋唐式样的服饰。和服是在平安时代形成特色并逐渐趋于成熟的。到了室町时代，一种带有隋唐服饰特点的日本独特的民族服装，即和服完成了演变并最终定型，在之后600余年中几乎再没有较大的变动。
1868年，明治维新以前，日本人都穿和服，但在明治维新之后，上层社会中的男士开始流行穿西服，也就是俗称的“洋服”。1923年日本关东大地震时，由于当时的妇女仍穿和服，故因行动不便而遭遇不幸或身留残伤。此后，日本妇女才逐渐改穿套裙或其它服装。不过和服在今天仍是日本人的最爱，无论是在节日庆典、毕业典礼、婚礼、葬礼或是在庆祝儿童的“七五三”等重大场合之上，随处可见身着传统和服的人们。
和服的种类很多，不仅有男女和服之分，未婚，已婚之分，而且有便服和礼服之分。男式和服款式少，色彩较单调，多深色，腰带细，穿戴也方便。女性和服款式多样，色彩艳丽，腰带宽，不同的和服腰带的结法也不同，还要配不同的发型。已婚妇女多穿“留袖”和服，未婚小姐多穿“振袖”和服。留袖和服分为黑留袖和色留袖，黑留袖是已婚妇女在庆典中的正式礼服，基本为黑色，上印五纹，下摆的纹样华丽，格调高雅，题材多寓意吉祥。除黑色以外的有色留袖都称色留袖，用于披露宴和各种聚会。其下摆装饰纹样、衣服上的五纹，比翼缝合等都和黑留袖相同，带子，拎包等附属品必须在色彩、纹样方面与服装配套。振袖就是长袖，振袖的袖子长度可长到脚踝，是一种较有情调的和服式样。是未婚妇女在成人式，毕业典礼，结婚仪式等重要场合穿的正式礼服，其中黑色的被认为是最高贵的，鞋、拎包等都要求尽可能的靓丽青春一些。访问服，付下，与色无地也是和服中常见的样式。访问服也称简式礼服，一般在茶话会，聚会，访问上司的时候穿着。其纹样的面积较大，从胸前开始到后肩、两袖下摆，而且要求衣服接缝处的纹样不能间断，纹样题材无特别规定，但要高雅不落俗套。付下是一种与访问服风格接近，但应用范畴更加广泛的简式礼服，付下纹样是件料纹样，纹样依前后身、大襟和袖的不同位置进行安排。巧妙的运用布局和形，色的分配，使款式和纹样能完美的结合。色无地是除黑色以外的单色和服，可用于喜庆和丧葬。红色或艳丽色彩宜远离不吉利的事。丧事中穿的要求是黑色的，和服带也要用黑色。
对于和服的纹样更是近年来日本服饰研究的热点之一。日本的传统民族服饰上的纹样。源自于日本民族对于山水风土的眷恋及对人本精神与情境的感受，并随着时代的风俗背景蕴育而生。和服纹样极具装饰性，色彩缤纷，造型丰富，一件和服展开来后就像块画布，上面形象构图完整，花卉、人物、风景、动物栩栩如生。故和服又有另外一个名称叫做“赏花幕”。
由于日本民族生活在富有四季特色的自然风土环境中，自古以来接触、观察自然界的变化，慢慢把自然融入生活，形成了日本民族形同身受的自然观。因而，日本人很早以来就在文学、绘画、工艺、染织方面取材于自然风光，从不同的季节变化里吸取营养来表现自然的美和纤巧。其中季节感浓厚的植物被运用得最多。春季多以樱花和梅作为设计的主题;夏季则以清凉色系为主，采用菖蒲、水草加以嬉戏的鱼儿和浪花;秋天采用、秋草等;冬天雪景和盎然挺立的松柏及其意象被较多地运用。
日本和服纹样中有一类特殊的纹样，它不是直接采取现实中的景物作为纹样的素材，而是借用文学作品中描述的情节、场景、意象，通过提炼、萃取想象出的一种典型的象征图形。同时将文学作品中的诗词置换成服饰色彩。这就是所谓的“文艺纹样”。比如依据《源氏物语》中某些章节设计的近江八景纹样，是由落雁、暮雪、晚钟、夜雨、夕照、晴岚、归帆、秋月这些故事中的场景凝练成的视觉符号，借纹样以寄托人的忧郁和寂寞之情。
同时，日本广泛引用中国元素。比如鸳鸯纹样，雌雄相伴，中国自古以来就把它作为夫妻和睦的象征。唐代的宝相花装饰纹样就是由牡丹或莲花为母体，借鉴众花形加工成的一种纹样。其纹样，吸取众花的特点，简练凝化。宝相花在日本盛行于天平时代，正仓院所藏螺钿紫檀五弦琵琶的背面为宝相花纹样。唐时流行的连珠纹也在日本大受欢迎。连珠纹是由许多小圆形连接在一起再组成一个大圆形图案。图案以动物形纹为中心，鸟、孔雀、龙纹等动物纹样运用得较多。比如法隆寺所收藏的四骑狮子狩猎锦，就是以联珠花纹为主题图案构建的。
宽平6年（894年），日本终止了遣唐使的派遣。尽管奈良时代日本服饰仍然保留浓厚的唐风色彩，但在此后的岁月中，服饰纹样逐渐迈向日本化。平安后期至镰仓时代，日本通过吸收和消化中国纹样，形成了有鲜明特色的日本服饰纹样。室町中期以后，日本纹样出现了荷、罂粟、百合等以单独一种植物形态而形成的纹样。这些纹样开始广泛应用于能装束、小袖等装饰上。出现了诸如红白段花篮这样用完整的大朵纹样装饰的能装束。室町时代，海外民间贸易兴起，日本从中国进口大量金斓、缎子、纱绫、白绢等生丝和制品。此举促进了日本纺织业的发展，同时也使得纹样变得更加丰富多彩。西阵人模仿中国的蜀锦，生产出“唐织”。作为能装束的唐织，主要用于女演员的外衣上。其纹样多以中世以后的传统纹样和中国输入的纹样为主，用金银线绣出青海波、菱垣、七宝等，串联起来作为背景纹样，再通过四季花草等平安以后的日式纹样加以表现。桃山时代的和服纹样，一方面处于打破传统的重建时期，另一方面又在诠释古典，使得内在的传统注入新生命。此时的和服纹样恰到好处地对古典纹样进行吸收和创新，打破传统思维的局限，使和服纹样有了新的发展。比如花筏纹样，巧妙地把樱花纹、旋涡纹和竹筏纹组合起来，给人一种强烈的时光流逝的感觉。奈良晒、美浓绢、下野绢、八丈绢等织物盛行，极大地丰富了和服的类型、色彩与样式。到了江户时代，友禅染的发明，更加丰富了和服纹样的种类。由于其制作工艺达到了一个质的飞跃，使得相应的纹样不再受到和服材料的制约，推动了市民衣着色彩的多样化。
结语
纵观和服的起源，发展历程，种类以及纹样的历史延续，可以发现自然环境，穿着舒适与美观，文化的传承与交流均对和服产生了巨大的影响。总而言之，和服既是外来先进文化影响的产物，也是传统民族文化的杰作。（作者单位：鲁东大学外国语学院）
参考文献：
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[2]辛维金;吴铭日本传统染织纹样与其文化内涵[期刊论文]-纺织科技进展，2005（01）
[3]崔蕾，张志春.从汉唐中日文化交流史看中国服饰对日本服饰的影响[J].西北纺织工学院学报，2001，15（4）：
