时间：2022-09-03 21:34:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇近代文学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：日本文学史；课堂教学模式；学生参与；创新思维
日本文学史是高校日语专业高年级学生的必修课程，各学校都很重视。但很少有学者归纳总结教学方法，绝大多数学校采取的都是以教师讲授为主的传统教学模式，学生参与的机会少，只是被动地接受知识。这种教学模式不利于培养学生的创新思维和分析能力。
笔者在大学教授日本文学史，一直以来运用的也是单纯讲授的教学模式，学生很少参与其中。笔者把自己准备的讲义教案和平时积累的知识拷贝进学生的脑海里，学生只顾做笔记，没有人提出异议。然而，期末考试的结果并不理想，面对需要自由发挥的小论文题型，学生不知从何处下笔，很多人仅能列举文学事件，个别学生能够围绕题目展开论述评价，但基本上都是在默写课堂笔记，缺乏独特的见解，更不用说创新思维了。这种教学模式不可能培养出创新型人才，特别是通过给1990年后出生的学生上课，笔者深感必须要改革传统教学模式，而且时间非常紧迫。
90后大学生，喜欢以自我为中心、沉迷电脑网络，关心新事物，热衷于挑战新领域，有常人看来另类的思维方式和生活模式，不愿意走寻常路，并且极力表现自己的个性。因此他们在学术领域的创新是极有可能的，也是值得期待的。作为任课教师就应该尽快帮助学生启动创新思维，为他们搭建一个展示自我的平台，使他们成为课堂教学的核心。
此外，未来在日企工作决定了学生要具备独立解决问题的能力。现阶段以及未来日语专业的毕业生在日企长期从事专职翻译的越来越少，多数人被要求兼做行政、企划、人事、总务等工作。这就要求毕业生成为一名既懂外语又具备创新思维且能单独负责一方面工作的复合型、实用型人才。根据毕业生的反馈信息，能够独立策划，关键时刻还能充当翻译的职员会获得更多的晋升机会，企业的领导层会及时放权，给职员施展才能的空间。课堂教学可以借鉴企业管理的经验，不能束缚学生的创新思维。日本文学史正是这样一门可以自由发挥的课程，学生可以充分展示想象力，在文学的海洋中畅游。
日本大学的国语系同样开设日本文学史课程，其教学模式值得我们借鉴：由导师带领研究生按照研讨会的方式授课，或将讲义内容分为若干章节，由学生讲解评述，导师补充点评。这就需要学生课前做好准备工作，如查找资料，总结前人的研究成果，撰写提纲等。导师的职责是推荐参考文献，主持研讨会，对学生发表的内容进行指导和评价。这样做可以让学生由被动接受变为主动探索，由课堂教学的“配角”变身为“主角”，能够很好地培养学生的独立思考、创新、分析能力以及口才。
笔者所在的廊坊师范学院日语系是一支重视教学并且能兼顾科研的优秀青年团队，包括笔者在内，专门研究日本文学的教师有两名，其他教师对日本文学也很精通。所以由笔者担任项目负责人，同几位同事组成课题组来进行日本文学史课程的教改。首先课题组重新修订教学大纲，然后对教科书的内容进行专题分类，接下来分配各自的工作：项目负责人承担每一章概况部分的讲授任务，并负责课堂录像，主持研讨会和总结评价，课题组成员每人负责指导几名学生，纠正他们的发音，指导他们查阅资料，组织小规模的发表讨论练习，让学生找感觉，尽快适应新的教学模式。
明治维新以后的日本近代文学以小说创作为核心，出现了夏目漱石、森鸥外、芥川龙之介、川端康成、大江健三郎等享誉世界的文学家，所以小说部分的专题讲解是日本近代文学史课程的主要任务。把讲台交给学生是本次教改的关键，按学生学号顺序分配工作，每位学生负责一两位作家的讲解。这种做法可以避免发生误会，有的教师总是给成绩好的学生更多机会，而成绩差的学生常被边缘化，时间久了他们会自暴自弃，对该课程和任课教师产生排斥心理。笔者只是建议学生要擅于运用自己的强项，展示出自己的特色，对讲解方式不做要求和限制。笔者对日本近代文学的概况进行了讲解和论述后，正式开始以学生为主讲人的专题课程，并为他们录像（录像既为了保存教改资料，同时也是为了让学生通过看回放来纠正自己的仪态和发音）。第一位学生的表现就超出了笔者预想：她负责讲解两位写实主义文学的先驱——坪内逍遥和二叶亭四迷，幻灯片制作的非常精致，还从网上找到了作家的照片（插入图片可以拉近与听众的距离），内容很丰富且有条理，主次分明，将重点放在了对二叶亭四迷的介绍上（二叶亭四迷的《浮云》被誉为日本近代文学的出发点），分为简介、生活经历、作品介绍等几部分来讲解，然后着重介绍了《浮云》。讲解结束后其他学生报以热烈的掌声，一些学生还指出了主讲人的优点和缺点。接下来笔者提出一个问题：“浮云”的象征意义是什么？她回答说，女主人公阿势思想左右摇摆，就像游弋在其他人物之间的一朵浮云。这是她通过精读作品得出的结论。笔者提示说，如果再仔细阅读，就会发现在明治初期的社会背景下小说中的四个主要人物都像是浮云，只是存在程度上的差异。随后笔者从《浮云》中选出一些精彩的篇章段落给学生朗读，让学生在听故事的过程中品味日本文学的特色，激发他们的好奇心，同时也是有意尝试将日本文学史课和日本文学选读课结合起来，使学生的研究不脱离作品，有助于将来毕业论文的撰写。几位学生还谈了对《浮云》的看法，有的人欣赏二叶亭四迷的创作风格，觉得写实性强，但也有人表示作品读起来很压抑，不如中国小说看起来爽快。学生们讨论得很热烈，可见大家课前都做了准备，最后笔者对整堂课进行了总结。之后的几位学生发言各具特色，而且在笔者的引导下，他们越来越重视对作家代表作的分析。其中一个学生在讲解尾崎红叶的《金色夜叉》时，播放了一段视频：一个美少女伴随着动听的音乐讲述小说的精彩片段。由此可见90后学生对新媒体的热衷，这种创新式的做法值得发扬和推广。学生在论述作家作品时，能够不循规蹈矩，提出了自己独特的观点，有些想法与传统认识大相径庭。虽然一些观点缺乏足够的依据，但是这种创新思维应该受到鼓励。该学期的日本文学史课程进行得非常成功，学生普遍认可这种教学模式，评教成绩很高。
课题组将这种教学模式命名为“TJXT”，即T团队合作、J教师主讲、X学生课堂发表、T讨论及总结。实践证明，该模式有利于整合教师和学生的智慧，展现团队精神，培育创新思维。授课过程中也发现了一些问题，例如：由于时间有限，名作赏析内容所占比例较少；学院图书馆日文版日本近代文学图书资料偏少；多媒体教室电脑病毒多；学生的词汇量、语法水平以及阅读能力有待提高。另外“TJXT”教学模式简单可行，实用性强，具有极高的推广价值，可以作为今后全校公选课的授课模式。日本的文学作品是我们了解日本人的重要途径之一。文学包罗万象，学习日本文学不仅可以了解日本的文化，而且可以了解日本的政治、经济、历史、国民的心理和性格，做到知己知彼，这样才能在国际竞争中立于不败之地。
摘 要： 目前我国地域文学研究日益受到重视，地域文学史的编撰也日趋完善，但仍然存在一些薄弱环节和空白点，如江苏、安徽、广西、青海等地文学史仍然没有编撰完成，其他城市文学史也有很大的开掘空间。一部完善的地域文学史可以为各地高校中文专业的实践教学提供可供参考的教材和调查研究对象，从而有效提高学生的调查研究实践能力。
关键词： 地域文学史 研究现状 古代文学教学
近年来，我国地域文学史的编撰越来越完备和细致。从上世纪八十年代至今，绝大多数省份完成了地域文学史的编撰工作。据不完全统计：1986年出版了韩明安编著的《黑龙江古代文学》（光明日报出版社）；1987出版了学丛书编委会主编的《文学史》（台北：文殊出版社）；1988年出版了龙华编著的《湖南戏曲史稿》（湖南大学出版社），蓝华增著《云南诗歌史略》（云南人民出版社）；1989年出版了廖雪兰著《台湾诗史》（台北：武陵出版社），古继堂著《台湾小说发展史》（辽宁教育出版社、春风文艺出版社）；1991年出版了刘登翰主编的《台湾文学史（上卷）》（海峡文艺出版社）；1992年出版了马清福著《东北文学史》（春风文艺出版社）；1993年出版了陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》（上海人民出版社），崔洪勋主编的《山西文学史》（北岳文艺出版社），陈永正主编的《岭南文学史》（广东高等教育出版社）；1995年出版了王齐洲等编著的《湖北文学史》（华中理工大学出版社），王剑丛著《香港文学史》（百花洲文艺出版社）；1996年出版了蔡靖泉著《楚文学史》（湖北教育出版社），陈庆元著《福建文学发展史》（福建教育出版社），钟贤培主编的《广东近代文学史》（广东人民出版社）；1997年出版了张福三主编的《云南地方文学史》（云南人民出版社），潘亚暾、汪义生著《香港文学史》（鹭江出版社），刘登翰著《香港文学史》（香港：作家出版社）；1998年出版了陈书良主编的《湖南文学史》（湖南教育出版社），刘登翰主编的《澳门文学概观》（鹭江出版社）；1999年出版了田本相等编撰的《澳门戏剧史稿》（江苏教育出版社），廖雪兰著《台湾诗史》（台北：文史哲出版社），袁良骏著《香港小说史》（海天出版社），黄万机著《贵州汉文学发展史》（贵州人民出版社），陈明台著《台中市文学史初编》（台中县：台中市里文化中心），刘登翰主编的《香港文学史》（北京：人民文学出版社），2000年出版了罗可群著《广东客家文学史》（广东人民出版社）；2001年出版了谭兴国著《巴蜀文学史稿》（四川人民出版社），傅德岷主编的《巴蜀散文史稿》（重庆出版社）；2002年出版了王永宽、白本松主编的《河南文学史》（中州古籍出版社），彭放主编的《黑龙江文学通史》（北方文艺出版社），马宽厚著《陕西文学史稿》（中国文学出版社），古继堂主编的《简明台湾文学史》（北京：时事出版社）；2003年出版了杨世明著《巴蜀文学史》（巴蜀书社），叶春生著《岭南俗文学简史》（广东高等教育出版社）；2004年出版了白长青主编的《辽宁文学史》（辽海出版社），乔力、李少群主编的《山东文学通史》（山东教育出版社）；2005年出版了河南省文学院编的《图说河南文学史》（中州古籍出版社），吴海、曾子鲁主编的《江西文学史》（江西人民出版社），邱明正主编的《上海文学通史》（复旦大学出版社），孙海洋著《湖南近代文学》（东方出版社）；2005年齐鲁书社出版了王恒展著《山东分体文学史（小说卷）》，许金榜著《山东分体文学史（戏曲卷）》，王琳著《山东分体文学史（散文卷）》，李伯齐、许金榜著《山东分体文学史（诗歌卷）》；2006年出版了冯著《陕西地域文学论稿》（陕西人民出版社），李穆南等主编的《中国台湾文学史》（中国环境科学出版社、学苑音像出版社），李穆南等主编的《中国香港文学史》（中国环境科学出版社，学苑音像出版社）；2007年出版了刘登翰主编的《台湾文学史》（北京：现代教育出版社）；2008年出版了王嘉良主编的《浙江文学史》（杭州出版社），韩洪举著《浙江古代小说史》（杭州出版社），徐志平著《浙江古代诗歌史》（杭州出版社），聂付生著《浙江戏剧史》（中国戏剧出版社）；2008年出版了刘登翰、庄明萱主编的《台湾文学史》（现代教育出版社），陈书良主编的《湖南文学史》（湖南教育出版社）；2010年出版了王长华主编的《河北文学通史》（科学出版社），傅秋爽主编的《北京文学史》（人民出版社），徐宏图著《浙江戏曲史》（杭州出版社），等等。
从地域来看，多数省份和直辖市有自己的文学史，目前仍然没有完整文学史的省份和直辖市主要是江苏、安徽、广西、陕西、青海省和天津市等地。2011年6月18日，江苏省地域文化研究会在南京师范大学正式成立，这也意味着《江苏文学史》的编撰将提上议事日程。2011年8月17日，陕西省出版总社联合陕西学术界、文化界、教育界顶级力量启动“陕西文化研究工程”，其中就包括“陕西文学史”选题，这不但会为宣扬陕西文化作出贡献，而且将满足陕西省内高等教育改革与公共选修课教学的需求，成为特色鲜明、目标明确的地方文化通识教材，提升高等院校学生的人文素养。安徽省地域文学研究虽然也取得了一些前期成果，但显然这一工作落在了其他省份的后边，《安徽地域文学史》的编撰需要加快步伐。
另外，各省内的地市辖区乃至县级文学史的编撰也取得了很大进展，先后出版的有戴言著《朝阳文学史》（香港：天马出版社，1993年），李近义编著《泽州戏曲史稿》（山西人民出版社，1989年），涂木水主编《临川文学史》（江西高校出版社,1998年），太原市艺术研究所编《太原戏剧史》（山西古籍出版社，1999年），范培松、金学智主编《插图本苏州文学通史》（江苏教育出版社，2004年），王增文、刘同般著《商丘文学通史》（中原农民出版社，2005年），司全胜著《河洛古代文学概览》（河南文艺出版社，2007年），聂大受等著《陇右文学概论》（兰州大学出版社，2007年），张静文著《幽燕文学艺术嬗变纬略》（广西师范大学出版社，2008年），等等。而由曹培根主编《常熟文学史》（广陵书社，2010年）则被称为全国第一部县级市文学史。同时我们也可以看到，在城市文学史的研究方面还存在很大的开拓空间，如继《苏州文学史》之后，《长安文学史》、《洛阳文学史》、《开封文学史》、《扬州文学史》、《杭州文学史》、《徽州文学史》等，这些都可以作为研究课题。
从地域文学史的编撰现状来看，最为细致和全面的是浙江分体文学史和山东分体文学史，而江苏、安徽、广西和青海省的地域文学史仍然没有编撰完成，还有一些文化传统浓厚的城市文学史也有待人们开掘。在地域文学史的编撰体例上，各地也存在一些差异，有些以作家作品为线索，有些以文体为纲领，可以说各有所长。在了解了我国地域文学史编写现状的基础上，我们就来探讨它与各地高校中文系的古代文学和古典文献学教学的关系。
地域文学史的编撰完成对于各地高校的古代文学教学具有积极影响。地域文学史的编纂不但可以彰显我国各地文化传统的悠久深厚，而且可以体现各地文学风格的特色和差异，对大文学史很难兼顾的课题进行深入细致的研究，这种地域文化品格的提炼可以为当地的经济文化建设服务，也是我国传统文学和文化的重要组成部分，可以对我国大文学史研究形成补充。陈小芒教授在《古代文学课程教学的地域性策略》一文中提出：“在古代文学教学中充实地域文学内容，不仅可以开阔学生视野，而且有利于深化教学内容，有助于完善课程教学目标，有助于培养学生的乡土自豪感，有助于承接乡土历史文化的优良传统。”［1］从教学的层面来看，一部完备客观的地域文学史可以为各地高校中文系的古代文学、古典文献学课程的特色化教学提供指导大纲，为学生的课程学习和研究调查实践提供线索和对象；可以有效弥补各地高校在综合文献资源和数据库资源方面的不足，为地方高校汉语言专业的特色教学创造条件。在古代文学、古典文献学教学中补充地域文学和地域文献内容可以让整个课程更加微观而细致，同时也有助于学生学习兴趣的培养，使学生对于地域文化的认同感和自豪感也得到提升，提高其服务社会扎根基层和地方的自觉性，进而为地方文化建设和研究培养一批后备人才。在实践教学上，地域文学史所涉及的内容均是地域文学研究中比较突出的课题，这些课题可以成为实践教学的内容，可以组织学生以地域文学课题为对象开展实践训练，比如开展提高查阅文献能力、文献阅读能力、学术论文写作能力、社会调查能力等方面的训练，加强对学生科研课题的选题和研究能力的培养等。总之，利用地域文学史所提供的线索，古代文学和古典文献学任课老师可以组织学生开展以地域文学文献和地域文化遗存为依托的实践训练，从而有效提高学生学以致用的能力和利用有限条件开展学习和研究的能力，真正形成地方高校古代文学、古典文献学的教学特色。
通过以上对我国地域文学史编写现状的概括，以及其与地方高校古代文学教学关系的探讨，我们可以看到：我国地域文学史的编写和研究仍然有很大的发展空间，这对于地方高校的汉语言文学专业的教学和研究都是一个机遇。只有充分利用好地方文化资源，各地高校特别是新建本科院校的文科专业才能在激烈的竞争中扬长避短发挥优势，走出一条特色化教学和发展之路。
参考文献：
［1］陈小芒.论古代文学教学创新的地域性策略［J］.赣南师范学院学，2008，（1）：133-135.
基金项目：安徽省高校省级教学研究项目“《古代文学》《古典文献学》地域性实践教学模式研究”（20100999）。
关键词: 杂文学;纯文学;大文学;“沉思翰藻”;“缘情绮靡”;文学传统
abstract: by making comparison between mixed literature, pure literature and large literature, a con- clusion was drawn that the traditional mixed literature in ancient china confused the boundary of literature and non -literature; and the main traits of pure literature divide literaturewith related images; large literature is indeed a combination and eclecticism between mixed literature and pure literature. deliberate composition and combination of form and content are two factors to constituent characteristics of literature in traditional chinese literature.
key words: mixed literature; pure literature; large literature; deliberate composition; combination of form and content; literary tradition
一 要编写一部汇通古今的文学史,前提之一是对古今 演变中的“文学”范畴作一梳理和辨析,从中提炼出足以 贯通全局的质素来;不然的话,古代有古代的论述对象, 现代有现代的论述对象,一部历史总不免打成两截.
众所周知,在我国古代传统中,并没有今天意义上 的“文学”观念;虽有“文学”一词,主要指学术文化①,迥 不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学” 概念相通的,是两汉以后的“文章”之说,它指的是以经、 史、子书以外的成篇章的文辞组合(汇集这类篇章的书 册因而称作文集,在图书分类上构成集部),同时也标志 着那种驾驭文辞以组合成篇章的写作能力(所以有时也 将经、史、子书的好文辞阑入),这就是跟今天所谓的文 学创作靠近了。但古代的文章毕竟包罗广泛,不仅有 诗、赋之类文学作品,亦有论、说、记、传等一般议论文和 记叙文,更有章、表、书、奏、碑、诔、箴、铭各类应用文章, 通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析,对各体 文章的源流、体制、作法等均有所考述,偏偏不对文学文 本与非文学文本作出界定。六朝时期出现过“文笔”之 辨,那么一点要将美文同一般实用性文章区划开来的用 意,但多停留于“有韵”、“无韵”之别②,未能切中肯綮,且 在唐宋古文复兴后已不再受人关注。整个地说,古代的 文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发 展起来的,从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上, 用以标示古今文学内涵的差异.
“杂文学”一词显然是相对于“纯文学”而被创造出 来的。据此,则“纯文学”更体现了现代学者的立足点, 这跟西方近代文学观念的引进分不开。近代学术的一 大特点是学科分流,文、史、哲、政、经、教界限分明,不容 混淆。文学作为语言的艺术,既不同于其他艺术门类, 亦有别于各种非艺术功能的语言文本,于是成了“纯文 学”。拿这样一种至“纯”的观念为标尺来衡量古人集子 里的文章,自有许多格难合之处,所以嫌它“杂”,嫌它 不够“文学”。另一方面,西方的文学观念来自西方文学 创作经验的总结,未必全然切合中国的实际。比如说, 在西方传统中,叙事文学一向是大宗,于是形成了西方 人重视文学想象和虚构的职能,乃至主张通过艺术概括 以超越历史实然性的见解,就跟我们民族的传统大异其 趣。我国古代戏曲、小说的发展迟晚,抒情诗是主流,情 感的要素非常突出,想象和虚构则不占很重要的位置, 至于与诗并列的各种文类中,更大多缺乏想象、虚构的 成分。一味用西方观念来整合我国的文学事象,必然要 大量丢失其中的精华。上个世纪二、三十年代出版的若 干种文学史著作,将叙述的内容局囿在诗歌、小说、戏曲 等纯文学样式上,对古代异常发达的散文和骈文传统视 而不见,便是显例。即使后来作了调整,在先秦两汉时 期收入诸子散文和历史散文,魏晋南北朝时期收入某些 骈文与骈赋,唐宋时期收入家古文,也远远不能反 映古代各体文章流别的完貌,可见“纯文学”观念对 我国文学史研究的拘限.
有鉴于此,便有了“大文学”的口号,“大”相对于 “小”而言,当是意在救正“纯文学”观的狭窄和和偏颇.
但是,“大文学”之“大”,其幅度又该如何掌握呢?考诸 史籍,“大文学”的提法实发端于谢无量《中国大文学史》 一书,该书叙论部分将“文学”区分为广狭二义,狭义即 指西方的纯文学,广义囊括一切语言文字的文本在内.
谢著取广义,故名曰“大”,而其实际包涵的内容基本相 当于传统意义上的“文章”(吸收了小说、戏曲等俗文学 样式),“大文学”也就成了“杂文学”的别名。及至晚近 十多年来,“大文学”的呼唤重起,则往往具有另一层涵 义,乃是着眼于从更广阔的视野上来观照和讨论文学现 象。如傅璇琮主编的《大文学史观丛书》,主张“把文化 史、社会史的研究成果引入文学史的研究,打通与文学 史相邻学科的间隔”[1]。赵明等主编的《先秦大文学史》 和《两汉大文学史》,强调由文化发生学的大背景上来考 察文学现象,以拓展文学研究的范围,提示文学文本中 的文化内蕴[2]。这种将文学研究提高到文化研究层面 上来的努力,跟当前西方学界倡扬的文化诗学的取向, 可说是不谋而合。当然,文化研究的落脚点是在深化文 学研究,而非消解文学研究(西方某些文化批评即有此 弊),所以“大文学”观的核心仍不能脱离对文学性能的 确切把握.
杂文学、纯文学、大文学,从以上三个递进演化的 文学观念中,可以引申出什么样的结论来呢?如果说, 杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限,使 得近代意义上的文学史学科难于以建立,那么,纯文学 观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系,致使 大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文 学史家的眼界,从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传 统精神,造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间 寻求折中的大文学史观,除了取宏大的视野以提升文学 研究的历史、文化品位之外,还必须在文学文本与可能 进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点,那就是通 常所说的“文学性”,因为只有这种性能才有可能将纯文 学与非纯文学绾接起来而又不致陷入“杂”的境地,它突 破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵,又能给自己树立起 虽开放却非漫无边际的研究范围,这才是“大文学”之所 以“大”的合理的归结点.
二 能否从我们的传统中提炼出足以构成中国文学的 “文学性”的那种质素来呢?我以为,历史上曾经有过这 样两种提法可供选择。一是“沉思翰藻”,再一便是“缘 情绮靡”,让我们分别加以探讨.
“沉思翰藻”一语,出自萧统《文选序》。作为现存最 早的文章总集,萧统在书的序言中着重说明了其选编的 原则,那就是选取经、史、子书以外的各类好文章,其着 眼点不在于“立意”、“记事”,乃在“以能文为本”。这个 原则显然是从文章学的角度提出来的。“能文”的具体 内涵是什么呢?萧统未加解说,而“沉思翰藻”即为最好 的注脚。“沉思”当指精心构思,“翰藻”谓注重文采,这 两点要求本来是针对史书中的赞论序述而发的,但不录 史篇而又选录其赞论序述,实际上意味着将这类文字当 作文章看待,于是“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的 标记,也就是“能文”的进一步申说了。后世论者如阮 元,在其《书梁昭明太子文选序后》一文中,径以“沉思翰 藻”为萧统名“文”的依据,实非出于误读。当然,以“沉 思翰藻”界定文章的特质,亦非萧统独创。溯其远源,春 秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰,所谓“言之无文, 行而不远”[3],即其肇始。汉以后文章勃兴,言辞的修饰 转为文字、篇幅的修饰,重视文采便成为文士的习性.
至陆机撰《文赋》,深究为文之用心,将文辞与运思结合 起来考虑,于是有“其运意也尚巧,其遣言也贵妍”的提 示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来,“沉思翰 藻”作为传统杂文学(即文章)的普遍性标志,是源远流 长且已成为人们的共识的.
然而,”沉思翰藻”之说仍有其不可克服的弱点在, 那就是偏重于文章的表现技巧,却忽略了构成”文学性” 的内质.文学作品之所以动人,不光要有美的形式,更需 要有足以打动人心的美质。而若缺少这种美质,内容空 虚浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,虽也能制作出一 些高文典册,毕竟嫌其苍白而无生命力。这就是古人集 子里的文章并不都具有真正的文学兴味的原因,也是传 统杂文学体制终难以卸脱一个“杂”字的缘由。再从另 一个角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅 士的烙印,显示着雅文学的情趣,而对于那些出自天籁 的民间歌谣、故事,尚处在萌生状态中的笔记小品与野 史杂说,乃至停留于俗文学阶段的的小说、戏曲、讲唱 等,都显得不适用或不那么适用。因此,坚执“沉思翰 藻”为准则,一方面会阑入许多不具有内在生命力的膺 品,另一方面又会排斥那些虽够不上雅趣却不乏真趣的 艺术杰构,可见它只能成为杂文学的共同质性(即文章 之为文章的表征),尚不足以提炼、上升为合格的“文学 性”,以承担会通古今文学范畴的使命.
现在让我们转过来看“缘情绮靡”。首先要说明的 是,这个命题出现在陆机《文赋》中,仅仅作为诗这类文 体的独特性能而予指认,为什么要把它放置到“文学性” 这样一个大题目下来研讨呢?不错,“缘情绮靡”的原 初表述只限于诗体特征,但诗体特征同时便是诗性特 征,而由于我们的民族文化是一种诗性文化,诗在整个 文学传统中长期占据主导地位,所以体现着诗性特征的 “缘情绮靡”说便也逐渐越出其原初的范围,进入了更广 阔的领域。明显的证据即在《文心雕龙》中的《情采》篇.
大家知道,《文心》一书论文是取最广义的“文”,各类文 章连同史传、诸子皆在讨论之列。《情采》所谈正是文章 的内质与外形问题,“情”标示其质,采显扬其形,“五情 发而为辞章”、“辩丽本于情性”则是说两者之间的本末 主从关系,这同“缘情绮靡”基本上是一回事,不过立足 点已从诗这一特殊文体转移到了文章的普遍质性上来.
稍后,萧子显在《南齐书·文学传论》中所下的断语:“文 章者,盖情性之风标,神明之律吕”,也有同样的意思.
我们还看到,与这种泛化“缘情绮靡”说同时并存的,还 有一种着力突出其审美性能的倾向,代表人物便是萧 绎。在《金楼子·立言》中,他继承并发展了六朝“文笔” 的话题,称“不便为诗”、“善为章奏”的现象为“笔”,而将 “吟咏风谣,流连哀思”归属于“文”,更指出:“文者,唯须 绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒合,情灵摇荡。”其区分“文” “笔”的标准,虽仍带有“有韵”“无韵”的痕迹,而重心似 已转到文章适用功能与审美功能的差别,尤其是“情灵 摇荡”、“绮纷披”诸语,实即“缘情绮靡”的进一步发 挥。据此,则萧绎在拓展“缘情绮靡”说的应用范围的同 时,更注重于深化其审美内涵,而经此一来,“缘情绮靡” 作为传统杂文学体制中的“文学性”的表征意义便愈形 凸显了.
其次,关于“缘情绮靡”说的确切涵义,亦有稍加检 讨的必要,因为后世争议甚多,毁誉失实不在少数。依 我之见,“诗缘情”命题的提出,并不具有直接否定和取 代“诗言志”传统的用意,更谈不上倡导文学,但在 整个六朝文学个性化、唯美化风气的影响下,“缘情”的 极度发展,确有可能导向“发乎情,而不必其止乎礼 义”[4],这从萧绎的“流连哀思”、“情灵摇荡”以联系萧纲 的“文章且须放荡”之说[5],似可得到印证。不过在陆机 的本义,只是平实地表达诗歌的内在生命基于人的感情 这一判断,它开启了中国诗学的新传统,当是后来的事.
再说“绮靡”一词,也并非如后人所解为专指浮藻华辞甚 或丽文风。“绮靡”的提法直承自曹丕《典论·论文》中 的“诗赋欲丽”,无非讲诗歌语言要优美动人,李善释作 “精妙之言”[6],能得其实。由此看来,诗要“缘情”,要 “绮靡”,在当时都不是什么惊人之谈,亦非陆机新创,而 陆机的贡献则在于将“缘情绮靡”连成了一体,由诗歌的 内在生命推导出其外在形式上的文采焕发,换言之,将 文采视为生命本根的自然显现,这就给古代文学传统的 诗性特征和审美性能提供了一个完整的概括,其意义十 分深远.
这里不妨将前引“沉思翰藻”之说拿来作一比较.
两个命题中,“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当,都是指 文辞优美,看来这是古代文章的普遍质性,是“能文”的 重要表现。不同之处在于,在前一个命题中,“翰藻”是 跟精心构思相联的,而精心构思和讲求文采又都属于 “能文”范围,也就是表现技艺上的事,不涉及作品的审 美内质,所以用来揭示文学的审美性能便不够全面。至 于“缘情绮靡”一说,正如上面的分析,是将文学的内在 生命与外在形体结合起来,其体现作品的审美性能便更 为周全。由此引出的一个推论是,“沉思翰藻”有可能适 应古代整个的杂文学谱系(因其本身是从文章学角度总 结出来的),而“缘情绮靡”则更多地偏向于美文的传统 (故萧绎用以界分“文”“笔”)。但也正因为此,后者或许 更宜于用作杂文学体制中的“文学性”标志,它不仅能将 杂文学中的文学文本(美文)与非文学文本(实用性文 章)区划开来,而亦能用以探究和测定各类非文学文本 (包括经、史、子书)中可能蕴含着的“文学性”成分(即审 美因素),这就给大文学史的编写创设了必要的前提.
然则,“缘情绮靡”或者“情采”之说,究竟能否起到 会通古今文学范畴的作用呢?我以为是可能的。前面 说过,近代文学观念起于西方,西方的文学传统与我们 有异,故西方的文学观念也不能简单拿来套用。“五四” 前后的学者如周作人,在1908年5月于《河南》杂志上发 表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》 一文中,据英国评论家亨特的见解,将文学的构成要素 归纳为思想、意象、感情、风味诸方面,并要求做到“裁铸 高义”、“阐释人情”、“发扬神思”和“普及凡众”。罗家伦 1919年2月发表于《新潮》第1卷第2号上的《什么是文 学———文学的界说》,则将文学定义为“人生的表现和批 评,从最好的思想里写下来的,有想象,有情感,有体裁, 有合于艺术的组织”。这些说法对于更新国人的文学观 念,推动文学创作的现代化,无疑是有好处的,但并不全 然合我们的民族传统。三十年代里刘经庵据以编撰其 《中国纯文学史纲》,公开宣称“除诗歌,词,曲,小说外, 其余概付阙如”[7],正是用的这把“西洋宝刀”,一下子砍 去了古代文学版图中的半壁江山。不过话说回来,古今 文学观念也并非全无沟通,一些现代学者的现代眼光里 仍有暗合古人之处。如在《什么是文学———答钱玄 同》一文中说到:“语言文学都是人类达意表情的工具; 达意达的好,表情表的妙,便是文学。”[8]拿情意表达的 “好”和“妙”来解释文学,跟“缘情绮靡”说所寓有的以精 妙之辞抒述情怀,意思不是很相近吗?不光是,不 少文学家和文学史家在谈论文学时,都特别重视其中的 情感因素与美的表现,可见用“情”“采”二端来概括“文 学性”,还是有最大的普遍效应的,当然,这所谓“情”,决 非脱离思想的情感,而应是渗透着人生智慧的情意,是 一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验;所谓 “采”,也不限于“翰藻”、“绮靡”之类的古典式样,更重要 的,是指传达情意的巧妙而合适的艺术手段,以及由此 而造成的具有动人力量的文学形态。经过这样的理解, 传统的“缘情绮靡”说当可获得其新的时代内涵,不仅能 用以会通古今文学,甚且好拿来同西方文论中的某些观 念(如苏珊·朗格的“情感符号”说)开展对话与交流,而 大文学史之“大”,便也会在这古今中外不同文学体制、 精神的碰撞和融会中逐渐生成.
注释: ① 按文学之名,始见于《论语·先进》中的“文学:子游、 子夏”,刑《论语疏》释“文学”为“文章博学”,并不 确切。二人不以“文章”著称,孔门传授中亦无“文 章”之目。“博学”庶几近之,但非一般意义上的博 闻强记,乃特指文化典籍与文化思想的承传,近于 后人所谓的“学统”。两汉时期称“文学”亦复如此.
至刘宋立“文学”一科,始有文章之学的含义,但也 不同于近世的文学创作.
② 据《文心雕龙·总术》所云,“无韵者笔”、“有韵者文” 乃当时常言,不过所谓的“韵”不光指押韵,还包括 声律、对偶等因素在内,故“文笔”之辨实际反映出 骈体文章兴起后的骈散之争,并不能等同于纯文学 与杂文学的区分.
参考文献: [1] 大文学史观丛书(总序)[m].现代出版社,1990.
[2] 先秦大文学史·导论·后记[m].长春:吉林大学出 版社,1993.
[3] 左传·襄公二十五年[o].记孔子语.
[4] 纪昀.云林诗钞序[a].纪文达公遗集(卷九)[o].
清嘉庆刻本.
[5] 萧纲.诫当阳公大心书[a].艺文类聚(卷二三) [o].中华书局本.
[6] 李善注.文选(卷一七)[o].中华书局,1974影印 本.
关键词： 商务日语 日本文学史 课堂教学模式
1.引言
日本文学史是研究日本文学历史发展过程的科学。正如我们为了了解现在和未来而学习历史一样，要想知道日本文学的现状和未来发展趋势，很有必要学习日本文学史。
近年来，随着经济发展和中日经贸往来频繁，很多高校为适应形势发展，纷纷开设商务日语方向，培养商务日语人才。商务、经济等方向课分量加大，传统日本文学课课时量大幅缩减，有的甚至成为选修课，学生精力多放在日语考级和专业方向课上，对日本文学史的学习热情不够，教学效果大打折扣，传统课堂教学模式急需改革。本文拟对高校日语专业商务日语方向日本文学史教学现状进行简要分析，在此基础上就改革课堂教学模式进行初步探索。
2.商务日语方向日本文学史教学现状分析
各高校在人才培养计划中大都明确规定对商务日语方向学生在高年级开设日本文学史课程，但在实际教学中，文学史课已被彻底边缘化。学生把学习热情转向与市场关系较大、有助于就业的实用性课程，如商务日语、外贸函电、跨国公司管理等，在某种意义上忽略对日本文学史的学习。
日本文学史教学面临的这种尴尬处境，与我国传统日本文学史教学模式不无关系。大部分教师在教授日本文学史的过程中，主要运用的是单纯讲授的“填鸭式”教学模式，教师对自己准备的讲义教案照本宣科，学生只顾做笔记，基本没有教学互动。这种枯燥的教学模式的最终恶果就是不但压抑学生学习的主观能动性，抹杀学生的想象力和创造力，同时挫伤教师的教学积极性。因此，改革日本文学史课堂教学模式势在必行。
3.日本文学史课堂教学模式初探
3.1教师主讲、小组讨论、学生课堂发言的“师生互动”模式
这种教学模式是任务型、实践型教学法在日本文学史课程教学中的具体应用。教师在第一节课宏观讲授某一时期文学思潮及代表作家作品，以简明扼要介绍为主，通过图表等形式，让学生有直观的了解。课堂上将学生按照适当人数编组，每组成员5人左右，课下任务就是搜集相关文学思潮流派背景资料和作家作品详细材料，以备第二次课展示和讨论。第二次课让学生发表资料并做出相应的评价，其他小组成员就该小组的课堂发表提出建议，做出讨论。最后由教师对学生讨论的代表性问题加以归纳总结，并从专业系统的文学理论角度传授相关文学理念和批评方法。这样既可以有效地传授文学知识，又可以发挥学生自主学习的能力，锻炼学生的表达能力，激发学习兴趣的同时锻炼提高学生查阅文献资料的能力，为日后毕业论文撰写打下坚实的基础。
3.2采用“文学比较”的教学模式
日本文学是在多元化文学、文化的影响下而形成的，它不仅抹不掉中国文学的烙印，还包含印度、朝鲜、欧美等世界众多文学的影子。明治维新前主要受中国文化的影响，是典型的“汉学”为主;明治维新后受西方各种文学思潮的影响，可以说是以“洋学”为主。所以讲授古代日本文学史时，必须结合中国古代的各种哲学、文学思想进行讲解，毕竟学生对中国的文化有更加深刻的了解，通过比较，有助于学生从总体上把握日本古代文学。同理，在讲授日本近代文学史时，必须向学生介绍西方主要文艺思潮和流派，并与近代史上波澜壮阔的社会革命和运动结合讲解，因为学生对世界历史都有大体的了解。
3.3现代化多媒体教学手段的运用
二十一世纪随着信息化时代的到来，每个人不可避免地被卷入互联网的潮流中。传统教学模式受到很大的冲击，学生不再满足于老师的一支粉笔、教室的一块黑板。各种前卫的教学新名词应运而生，微课、慕课、翻转课堂等正冲击着传统教学的阵地。
就日本文学史这门课来说，其在利用现代化多媒体教学手段上有很多工作可做。最简单的就是制作PPT，无论是老师主讲还是学生分组后讨论都能用到，师生双方通过展示形式多样的PPT文件，使讲解和阐述更加直观，音频和视频材料的运用可以更好地吸引注意力，从而达到更好的教学效果。充分利用计算机和网络构建讨论、交流、自主学习的平台，可以采用博客等形式，教师将一些先行研究和前沿动态等内容放到博客上，让学生进行补充学习，学生可以在下面发表自己的感想、提出问题等，还可以通过QQ群、微信群等进行实时讨论和沟通。
4.结语
文学说到底是一种“人学”，对于一个人整体素养的提高有着不可估量的作用。传统日本文学史课堂教学模式已经不能有效地培育学生对日本文学的兴趣，提升学生的文化涵养和人文素质，不能实现培养高素质应用型人才的目标。高校日语专业商务日语方向日本文学史教学模式急需改革，通过此次改革，希望引起学术界对日本文学史课堂教学的重视。
参考文献：
[1]乐黛云.名家专题精讲：比较文学与比较文化十讲[M].上海：复旦大学出版社，2004.
论文摘要:《平凡的世界》着重刻画了青年孙少平在生活的磨难和考验中逐渐成长并最终找到人生目标与价值的奋斗历程。孙少平在书籍的引导和残酷现实的刺激下，逐渐认识到了人生的价值，磨炼出了坚韧的意志。他时刻对给予他关怀与爱的人心怀感恩，并用正直和善良回报社会。
一、引言
作家路遥用长达六年的时间准备、完成了百万字的长篇巨著《平凡的世界》。这部小说以陕北黄土高原双水村孙、田、金三家的命运为中心，全景式地呈现了1975-1985年这十年间当代城乡社会生活的发展变化，以及人们思想情感的巨大变迁，着重刻画了青年孙少平在生活的重重磨难和考验中逐渐成长并最终找到人生目标与价值的奋斗历程。
起源于德国的成长小说，是西方近代文学体裁中颇为重要也很常见的一个类型，近年来在中国也逐渐流行起来。从广义上而言，成长小说是一种表现年轻主人公在历经各种挫折、磨难后，从“天真”走向“成熟”的小说形式。据此，我认为，就主人公孙少平而言，《平凡的世界》是一部典型的成长小说，全书用相当的笔墨细腻地刻画了孙少平受挫一迷惘一顿悟一受挫~迷惘一顿悟一·····一长大成人的成长历程，从17岁到27岁，总共历时十年。本文致力于对主人公孙少平成长历程的解析与探讨。
二、在苦难中成长
小说从1975年二三月间，17岁的孙少平刚上县城高中不久的一顿午饭写起。因为各自家境不同，学生的饭菜分成了甲、乙、丙三等，连一套合身衣裳都置办不起的孙少平当然只有吃丙菜的份儿，而他那年轻而敏感的自尊心却让他不得不在人群散尽之后才来取自己那不体面的饭菜。此时的孙少平，像大部分出身贫寒的人一样感到自卑与羞愧。他能忍受劳动和饥饿，却“感到最痛苦的是由于贫困而给自尊心所带来的伤害”(第一部，第8页)。尽管长年艰苦的生活让孙少平很早就懂得为家庭分忧，但尚未见过世面的他，虽已17岁，在心智上依然是一个没有成熟的青年。
但是，就如三毛曾经所言，我们反抗、所不肯承担逆境恰是使我们一次又一次成长的动力。也许在事件发生时我们并没有意识到，但那些我们极力想摆脱的困境确在某种程度上锤炼了我们的意志，让我们在不知不觉中成熟起来。当少平的姐夫被抓去劳教、平日主事的大哥出门在外，家中乱成一团的时候，“严酷的现实要求他立刻成为这个家的临时主事人”(第一部，第41页)。此刻，在命运的召唤下，这个青年的心情甚至处于一种昂扬的状态。书籍的启示和生活的压力，已经让他由曾经被动地接受命运捶打渐渐学会积极主动地向困难发起反击。在经历了“初恋”失败、打架事件之后，他更是进行了第一次关于人生的自我教育，并获得了一个重要认识:“在最平常 的事情中都可以显示出一个人人格的伟大来!”(第一部，第137页)
在县城两年的高中生活，以及广泛的阅读向孙少平不完全地展示了一个更广阔的世界，高中毕业后的他，已不满足于像父辈一样一生局限于农村那个狭小的天地。他热爱自己的家乡和亲人，也知道自己很难挣脱现实，但又急切地盼望着能去外面的世界闯荡一番，路遥将此归因为“一个青年自立意识的巨大觉醒”(第二部，第89页)，以及男性尊严意识的萌发。几番思想挣扎之后，孙少平最终选择了外出闯荡。
在度过了一年多像流浪汉一般四处揽工的生活后，一个偶然的机会，孙少平成为了一名正式的煤矿工人。煤矿的工作环境极其艰苦和危险，在井下操作时，生死往往就在于一瞬之间。然而对经历过更艰苦环境的孙少平而言，那又黑又脏、缺乏诗情画意的矿区在他眼中，甚至变成了“能创造巨大财富的地方，一个令人振奋的生活大舞台”(第三部，第14页)。更难能可贵的是，在离开打工的城市前往矿区时，面对这个给他带来无数心酸与苦难的地方，他居然能满怀感激地感叹:“你用严酷的爱的火焰，用无情而有力的锤砧，烧炼和锻打了我的体魄和灵魂，给了我生活的力量和包容苦难而不屈服于命运的心脏!”(第二部，第421页)一个青年能对苦难产生如此积极而深刻的认识，可见他离真正的成熟已经不远了。
从外出闯荡到在煤矿下因救人而受重伤的这四年，孙少平在摸爬滚打中真正一步步成长起来。我认为，孙少平迎来真正的成熟，是在小说结尾他坚定地做出人生道路选择的时候:他放弃了在大城市工作的机会，执意回到了矿区:
“他在矿部前下了车，抬头望了望高耸的选煤楼、雄传的歼石山和黑油油的煤堆，眼里忍不住涌满了泪水。……
关键词：维柯 美学 中西差异
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02
今天，当我们谈论到维柯，总是将他定义为一个先锋――他被我们尊为现代社会学、人类学、心理学和社会历史学以及其他更多学科的重要先驱。两个世纪以来，从浪漫主义运动对于维柯的重新发现，到赛亚・柏林将之树立为反启蒙的典型和马克・里拉将他定义为反现代的创生，维柯的面目一直在变，影响力也越来越大。问题是，所有人都承认他的伟大，但谁也不能肯定这不是误读的伟大。最好的证据是：克罗齐将他描画为精致的自由的唯心主义的预言家，弗朗科・阿麦里奥将他的神学形而上学看做解释其后期哲学的出发点，尼科拉・巴达洛尼对于维柯的解释却又是唯物主义的，也是含糊的的。
在美学领域，维柯的面目就更难以识清了。虽然这方面的争论一直都相对沉寂，但这不代表我们已经达成共识。恰恰相反，在这里，我们的一致更少，分歧更大，我们甚至不能肯定，他是美学家。也就是说，连是否要将维柯引入美学科学，我们都不能统一，更不用说他的美学思想和美学地位――当然，这三者是互相影响的。唯一公认的，是他仍是先知，众多美学流派都能在他的书中找到萌芽。
一、维柯美学在西方的研究情况
在美学中，那些对于维柯已经做过的努力，大部分是既不顾他的总体目的，也不管他的历史影响，径自专心研究从《新科学》中采集的某些维柯观念与我们时代的对应美学观念。唯一例外是克罗齐。他继承了维柯绝对对立形象思维和抽象思维的观点，把它发展为自己的“直觉即表现”说。克罗齐也由此成为帝国主义时期西方美学思想的代言人。事实上，这也是维柯美学研究的开始。但此后的学者们却只是匆忙地从维柯中汲取他们需要的灵感，把真正的维柯留在了角落里。
更多的学者站在了他们的对立面，最有代表性的是韦勒克，他的《现代批评史》把现代美学的起源确定为意大利文艺复兴时期的浪漫主义文学理论――从维柯开始，西方现代美学一直围绕着现象与现实的关系而展开。在其《近代文学批评史》中，他认为只有接受克罗齐美学体系，我们才能看出维柯是美学奠基人。①也就是说，他承认维柯作为伟大思想家，其理论可以被多个学科、从多个维度借鉴吸收，作为它们的学理资源。但就维柯而言，所探讨的只局限在“诗”的领域，没有对美学作为一门独立的学科本质做过界定，他不是美学家。从已经翻译成汉语的西方美学史著来看，也可以证明这一点。鲍桑葵的《美学史》②、舍斯塔科夫的《美学史纲》③、李斯特威尔的《近代美学史评述》④完全忽略维柯，甚至连他的名字也没有提到。М・Ф・奥夫相尼科夫的《美学思想史》⑤、埃・吉尔伯特和赫・库恩的《美学史》⑥虽在书中列入维柯，但所占比重也不是很大。前者认为维柯重要的美学思想是历史规律性思想和人民性问题，意识形态浓厚。后者认为维柯的主要贡献是解放了想象，提高了想象的地位，但否认了维柯思想中的原创性――“捍卫想象理论所达到的某种而已”、“没有认真综合”。
二、维柯美学在中国的接受情况
中国维柯美学研究却呈现出了截然不同的情态。纵观中国出版的西方美学著作，从美学史到美学文本导读，或是美学思潮，都为维柯专列一章，并定义为历史主义美学，显出惊人的一致。这一传统，始于朱光潜先生所编写的《西方美学史》⑦，兴盛于于中译本《新科学》⑧的出版。此外，朱光潜先生还写了《维柯的的评价》和《维柯的及其对中西美学的影响》⑨，大力推介维柯思想，直接影响了维柯的美学研究在中国获得重视。综合以上书籍中我们可以得知，朱光潜认为维柯的美学思想主要是对于形象思维的分析，可以归为四点：形象思维的原始性与普遍性、形象思维与抽象思维的对立、形象思维如何进行：以己度物的隐喻、形象思维怎样形成类概念或典型人物。此外，还涉及到了诗性真实、诗的起源、诗的永恒的特质、语言的起源、发现真正的荷马等问题。维柯的贡献集中在历史发展观和史与论结合的方法、形象思维研究和民主思想的美学观、文艺与一般文化联系的发现。而维柯的缺点主要是形象思维与抽象思维的绝对对立和诗泛化后的独特性不明。
其他西方美学著作，包括《西方美学思想史》（杨恩寰）⑩、《西方美学经典文本导读》（李衍柱）B11、《西方美学思想史》（朱立元主编）B12、《新编西方美学史》（章启群）B13、《西方美学通史》（蒋孔阳、朱立元主编）B14、《西方美学史》（吴琼）B15、《西方美学史教程》（李醒尘）B16、《西方美学史》（凌继尧）B17、《西方美学思潮》（张玉能）B18、《西方美学史》（汝信主编）B19等，基本都采用了朱光潜先生的观点，大篇幅介绍维柯，其思想概说也基本未脱朱光潜先生的框架和范围，只有《西方美学思想史》（杨恩寰）中提出了“美在秩序和和谐”的观点，《西方美学经典文本导读》中认为维柯阐述了作为美学范畴的“变形”，――以上两点皆未得到普遍承认，笔者认为这两条观点有误，《西方美学思想史》（朱立元主编）中结合了朱光潜与克罗齐的观点，却只是机械拼合，条理不明。值得注意的是，这些著作中，虽然基本都提及了“发现真正的荷马”，却不认为这里体现出维柯将民主思想引入美学，也非其对美的本质的理解，显示出对于前人思想的批判性继承。
究其原因，可以追溯到克罗齐与马克思。
作为美学大家，克罗齐在上个世纪的美学界举重若轻；在维柯思想介绍方面又占支配地位，发生着持久的影响，尤其是英语世界。在其所编美学史中，维柯所占比重最大，他称“维柯的真正的新科学就是美学，至少是给予了美学精神的哲学以特殊发展的精神哲学”，冠以维柯“美学科学的革命者” B20的称号，在《维柯的哲学》中又把维柯看作自己美学思想的远祖和美学的奠基人。这直接影响到了朱光潜对于维柯的重视。朱光潜曾说：“我学美学是从学习克罗齐入手的，因为本世纪初期克罗齐是全欧公认的美学大师，我是在当时英美流行的美学风气之下开始学习美学的，……”B21朱光潜的第一部学术著作《文艺心理学》中，克罗齐的直觉说作为最重要的美学原理予以阐述，专列一章对克罗齐美学作出全面的评述；其最具独创性的著作《诗论》，也是以克罗齐美学作为其核心的理论支柱，融合中西诗歌观念，梳理中国诗歌的形式流变；他翻译的第一部西方学术著作是克罗齐的《美学原理》，然后又出版了专著《克罗齐哲学述评》――这也是朱光潜学术著作中惟一的一部以一位学者为研究对象的。可见克罗齐与朱光潜渊源之深。
而者乐衷于研究维柯也是毫无异意的。《美学思想史》（М・Ф・奥夫相尼科夫）中直言马克思对于维柯的评价很高，证据是马克思曾在信中写道：“在维柯那里，以萌芽状态包含着沃尔弗、尼布尔、比较语言学基础（虽然是幻想的），以及还有不少天才的闪光”。B22马克思的女婿拉法格在《经济决定论：马克思的历史方法》一书中详细地论证了维柯和摩尔根与的关系，并认为维柯、摩尔根与马克思是一脉相承的。费希所写的关于维柯的长篇评介文中提到：“维柯在今日俄国享盛名并非偶然，把他看作阶级斗争学说的祖宗。”朱光潜先生深受影响，以哲学的角度看待《新科学》，发现其中天才的预言，自然会重视维柯。从他所作的维柯的介绍中，也可从侧面见出：他着重阐发认识真理凭创造、人类世界由人类自己创造出来、形象思维的有关问题这三方面的思想，他认为维柯的最大贡献是将历史发展的观点引入美学，贡献之二是将民主思想（人民创造原始诗歌、人民喜闻乐见是衡量美和崇高的标准）引入美学，他认为维柯首创阶级斗争观点，并在晚年著作中认为维柯是唯物主义的。
可以说，维柯经由克罗齐直接影响朱光潜，又有与马克思哲学的一致的先进性，所以为朱光潜所重视。而朱光潜现在在我国美学界的特殊地位，又直接影响了其后的美学著作，使经过朱光潜改造的维柯被其后美学家们接受。
三、中西对于维柯美学阐述的异同
我们将克罗齐――维柯美学思想在西方，尤其是英语世界的发言人，与朱光潜――维柯美学在中国的奠基者与权威作比较，就能清晰感受到中西对于维柯美学接受的不同角度。
在《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》中，克罗齐认为维柯洞察了诗和艺术的真正本性――想象的原则，从而发现了美学的自主性，是美学科学的革命者。这主要体现在维柯把诗当做精神理念的一个阶段，意识的一种形式；产生于知性之前，感觉之后；虽是幻想的阶段，却提供真实的价值。由此，维柯提高了诗的地位。以上，克罗齐又在“诗和哲学”、“诗和史”、“维柯反对所有以前的诗学理论”部分作了详细的阐述，包括形象思维与抽象思维的对立与产生的先后、诗的真实、诗的来源。此外，他还在其他部分介绍了维柯的语言观、维柯批判了演绎法而推崇归纳法、维柯思想的继承性与革命性。
克罗齐从感性出发，重视维柯的想象部分的理论，论证集中于维柯怎样提高了想象地位。所以他认为维柯的主要贡献是提高了想象的地位，从而给予美学力量和重要性。值得特别说明的是，关于维柯方法论的解读，克罗齐由于自身局限，只阐述了维柯批判演绎法推崇归纳法。但实际上，维柯是将感性经验和理性推理（也就是批判法和归纳法）两者结合的运用的。
而朱光潜阐述的维柯美学观时更注重维柯抽象思维（即想象）的以己度人的原则和对于典型人物的新观点。虽然也介绍了形象思维的原始性和普遍性、诗性真实和诗的起源，但所占篇幅比例明显减少。至于所谓维柯美学的“民主思想”，虽然朱光潜认为这涉及到了维柯所认为的美的本质问题，却没有独立分节论述，可见他对于这部分内容的不确定。以我来看，这点着实牵强附会。
所以，就维柯美学观的论述来说，克罗齐的论述虽然没有朱光潜的全面，却更贴近维柯思想的真面目，也赋予了维柯美学更大的力量。
从维柯的美学贡献来看，朱光潜认为除具体思想外，维柯的贡献主要在历史发展观、史和论结合的方法论。但这方法论不仅限于美学研究，维柯的使用目的也不是美学。
但是对于维柯的不足，朱光潜比克罗齐看的更清楚。两人的主要分歧在克罗齐认为维柯混淆了具体历史和精神哲学而朱光潜认为他将抽象思维和形象思维的对立绝对化。克罗齐认识到了否认最初人类的任何知性逻辑的错误，没有理性的阶段是不存在的。但是他归结为维柯混淆了历史和精神，而没有看到这个错误的本质，即形象思维与抽象思维的绝对对立，这点也是克罗齐哲学观的缺陷。
克罗齐和朱光潜，都是根据自己的美学观，选取维柯思想的不同部分作了不同程度的阐发，虽有重合，但更多的是相异。结合了哲学和克罗齐的著作，从自己的美学观出发，朱光潜对维柯的介绍作了革新。这种改造，有合理部分也有不合理部分，但大体上是合适的。
四、结语
且不论这些争论谁对谁错，单从这种西方争论而中国统一的维柯美学研究现状来看，我们也能发现一些问题。
虽然在中国所著各家美学著作中都将维柯提得很高，放得很重，但有趣的是，维柯所代表的历史主义美学和维柯其人，都从未在这些书的前言中出现，尤其是其中一些梳理了美学的历史发展潮流。而对为何这些思想属于美学范畴也少有人论证（包括论文和书籍）。朱光潜先生根据自己的美学观选择了四个关键性问题――美的本质问题、形象思维、典型人物性格、浪漫主义和现实主义来编写美学史，有人直言后两者不属于美学问题，那对于维柯“想象的类概念”这一部分，是否应降低比重？朱光潜反驳韦勒克的理由之一是维柯虽然没有在当时美学界发生影响，那么朗吉弩斯也没有。可是如此说来，都为先知朗吉弩斯至少是有确定的美学思想且提出了崇高的美学范畴，那么他的地位为什么反而不如维柯？而如果说只从能给美学带来什么新东西的角度评价美学大师，又为何将达尔文排除在外？这些都是遗留问题，后来者解答的却甚少。
我们追求统一，但在存疑的问题上达成如此惊人的一致，无论如何都不能说是明智的。
注解：
① 韦勒克：《近代文学批评史》第一卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年。
② 鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1985年。
③ 舍斯塔科夫：《美学史纲》，樊莘森等译，上海：上海译文出版社，1986年。
④ 李斯特威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海：上海译文出版社，1980年。
⑤ М・Ф・奥夫相尼科夫：《美学思想史》，吴安迪译，西安：陕西人民出版社，1986年。
⑥ （美）凯・埃・吉尔伯特，（德）赫・库恩：《美学史》，夏乾丰译，上海：上海译文出版社，1989年。
⑦ 朱光潜：《西方美学史》，北京：人民出版社，1979
⑧ （意大利）维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1986。
⑨ 朱光潜：《维柯的及其对中西美学的影响》，贵阳：贵州人民出版社，2009年。
⑩ 杨恩寰：《西方美学思想史》，沈阳：辽宁大学出版社，1988年。
B11 李衍柱：《西方美学经典文本导读》，北京：北京大学出版社，2006。
B12 朱立元主编：《西方美学思想史》，上海：上海人民出版社，2009年。
B13 章启群：《新编西方美学史》，北京：商务印书馆，2004年。
B14 蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》，上海：上海文艺出版社，1999。
B15 吴琼：《西方美学史》，上海：上海人民出版社，2000。
B16 李醒尘：《西方美学史教程》，北京：北京大学出版社，1994年。
B17 凌继尧：《西方美学史》，北京：北京大学出版社，2004年。
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B19 汝信主编：《西方美学史》，北京：中国社会科学出版社，2005-2008年。
B10 （意）贝内戴托・克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，北京：中国社会科学出版社，1984。
[关键词] 初中语文；小说；审美教学
审美教学指的是教学过程中，教师自觉地用美的观念、方法正确引导并且启发学生，使得审美成为教学的构成部分之一，同时在教学过程中提高学生感悟美、体验美、识别美和创造美的能力，进而较好地塑造学生的审美人格，促进他们健康发展。笔者在此结合实践谈谈审美教学在初中语文小说教学中的实施策略。
一、初中语文小说审美教学的作用
初中语文小说的审美教学，能够帮助学生在阅读小说的同时有效提高自身的语文水平。可以通过小说审美教学培养学生的审美兴趣，提高他们的审美感受能力和形象思维能力，最终提高学生的小说鉴赏能力。与此同时，新课标下的初中语文小说审美教学要求学生应该能够充分发挥自身的个性去感受美，拓展审美范围，更好地提高审美能力、构建审美人格。
二、初中语文小说审美教学的现状
1、教师对小说的审美兴趣偏低
部分初中语文教师对近代文学较为陌生，并且对新的小说缺乏审美兴趣，不愿意花时间阅读新的小说，对于小说的理论、背景等方面的研究严重欠缺；许多教师感叹部分文学小说难以理解，例如《墙上的斑点》以及《百年孤独》等。此外，部分教师仍习惯仅引导学生对小说的情节以及人物进行分析，对小说中的美学知识却较少提及，导致学生在阅读小说时缺少发现环境、人物与情节的美。
2、审美指导的理论尚未完善
当前初中语文小说审美教学的理论大都泛泛而谈，并且教育理论尚未完善，没有形成系统的理论内容。此外，小说审美教育理论多数是以论文形式表达出来，由此导致教师在分析小说审美教育知识的时候，没有相对完整的、理论性的指导，而是凭借自身对小说的理解去进行审美教学，不利于学生对小说作品鉴赏能力的提高。
3、教师对小说的审美素养较为缺乏
初中语文教师对小说的审美以及艺术素养较为缺乏，大部分教师阅读小说时，没有感受到小说的情节美、人物美、环境美以及小说的语言美等。因此，读完小说后感受不深，未能将作品当中的各种审美性加以运用、创新，导致教师进行小说审美教学之时，没有很好地引导学生体验小说的审美资源。
三、初中语文小说审美教学的改进策略
在初中语文小说审美教学当中，教师应该充分把握小说的思想感情，并引起学生的共鸣，通过对小说的语言以及人物形象的鉴赏激发学生的审美情感。为此，教师应该注重对小说作品中审美价值的分析，进而让学生通过小说的故事情节、人物以及环境等方面，更好地理解小说内在的道德、情感、人生价值以及时代背景特征等审美内容，提高学生鉴赏小说的能力。
1、正确引导学生感受人物形象的美
教师应正确引导学生对小说中的人物形象美进行分析，使学生更好地感受小说人物带给我们的独特审美体验。教师在分析李森祥的小说《台阶》中父亲的形象时，应对父亲的勤劳、善良、淳朴、谦卑以及顽强等形象进行全面地分析。此外，父亲感觉别人家的台阶高于自家时，又羡慕同时又不甘心，于是决定建造台阶更高的新屋。其根本原因是：当时的社会，台阶低也暗喻社会地位的低下，因而父亲心里比较自卑，希望建造台阶高的新屋，以获得心理安慰。因此，分析父亲的形象能帮助学生把握小说的主题，提高学生对小说的审美能力。
2、有效激发学生对小说的审美想象与感知
实施初中语文小说的审美教学，教师应积极培养学生对小说的审美想象与感知能力，有效激发学生对小说的审美想象以及感知体验。例如在教鲁迅的小说《故乡》时，应让学生运用联想、想象的方法充分发挥各自的想象力与创造性，阐述自己家乡的面貌以及变化情况，学生在想象家乡的一草一木之时，也可更好地表达对自己家乡的思念与赞美。待学生阐述完后，教师再回归到小说当中，使学生更好地理解小说《故乡》的主题。与此同时，学生也会受到小说情结与气氛的感染，并且对闰土等人物的遭遇深表同情，进而提高审美的想象能力。
3、充分指导学生感受小说的环境美
语文教师应充分指导学生感受小说的环境美，并且正确引导学生全身心投入到小说的环境中去，确保其获得更多美的感受与体验，还可提高他们的阅读水平、增加知识。小说当中对环境的描写越优美独特，那么作品就更具有艺术魅力以及审美价值。例如老舍的小说《骆驼祥子》中，描绘的是旧北京淳朴的风俗与民情，让人有返璞归真的遐想之美；鲁迅在《社戏》中介绍了绍兴特色的风土人情，让人仿佛置身其中，身心舒缓，给人带来赏心悦目之美；叶圣陶在《多收了三五斗》中对江浙古镇的美丽风景进行描绘，体现了小镇别样的风情面貌，使人感受到浓厚的乡土气息，使人内心对小镇产生一种清幽、宁静与安详的美感。因此，对小说当中的环境美进行鉴赏，可以促进学生审美能力的提高。
总之，初中语文教师进行小说审美教学时，应该较好地引导学生对小说中的情节，人物的语言、形象、性格以及环境等方面进行分析。同时教师也应提高对小说的审美素养，改变落后的审美教学方式，大胆创新，确保学生在小说审美教学中更好地感受美，发现、创造并且享受美，有效提高他们的审美能力。
参考文献：
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[2]王东伟.新课标下高中小说教学中的审美教育探究[J].内蒙古师范大学学报，2011（06）
一、大学语文教学内容要具有开放性
建构主义教学理念反对采用固定的教学内容、固定的教学方法、固定的教学目的向学生灌输知识，而强调教学内容要建立在学生已有的知识认知和生活经验基础上，因为学习是一个人具有个性化的自我知识建构过程。固定的教学内容和方法，不可能适应所有学生建构知识的需要，而开放教学内容，则有利于师生从不同角度去探讨客观世界，并且将留有较大的允许改变和补充的空间，使之能够根据他们自己的经验将他们关于教学内容的构想纳入到教学中去。目前较通行的大学语文教材体例各不相同，1981年7月由华东师范大学出版社出版的徐中玉教授主编的《大学语文》，分成九个板块：先秦文学、两汉魏晋南北朝文学、唐代文学、宋代文学、元明清近代文学、中国现当代文学、外国文学、读书与写作、附录。每一部分既有文选，也有文学史概述。修订四版，加了现代与外国的篇目，体例没有变化。这一体例更倾向以史为线索编制大学语文结构。1996年7月，由国家教委高教司组织，由华东师范大学出版的徐中玉、齐森华主编的全日制高校通用教材《大学语文》，共分9个单元。各单元组合的基本意图依次是：人格修养；人生感受；爱国情怀；社会政治；亲情乡情；恋爱婚姻；登临怀古；写景状物；谈艺论文等九个方面。这个体例更强调大学语文人文素质教育作用。还有如吴跃东、王传鸯、郭圣言主编，由黑龙江教育出版社出版的《大学语文新编》，则把大学语文分为文章学、章法学、写作学三大部分。文章学主要是讲文章的源流问题，章法学主要是讲文章的构成问题，写作学主要是讲文章的制作问题。这个体例更注重语文基础知识和基本技能的培养。尽管教材编写过程中，因为培养目标倾向不同，而产生各种体例上的差异，但是依照建构主义教学观，都不可以就教材固定的内容进行教学。因为大学语文教学往往要面对不同专业的学生，他们因为专业不同、情趣不同等原因，已有的经验与知识积累也各不相同，要发挥学生的学习主动性，就必须注意到这种差异。因为学生自主建构知识的需求是千差万别的，所以可以肯定地说，按照任何一种培养目标编制的教材，都不可能真实地满足学生的需要。实行教材开放是必要的。教材开放具体说来有两种主要做法：首先，对教材要有所侧重，其次，对教材要有所增减。大学语文教学，不可以因为重视人文精神的培养，而忽视了语文基本功的训练；同样也不可以因为重视语文基本功的训练，而忽视了综合能力的培养。所以，教者就应根据具体教学对象，开放教学内容，以此激发学生的兴趣，提高教学质量。教学内容的开放性，对教师的知识水平和知识存量提出了更高的要求。开放的途径之一是采用问题教学法，即在教学中鼓励学生提问题。由于每位学生的知识储备不同，所以提出的问题往往异彩纷呈。教师在应对这些非预设、复杂多变的问题时，没有广博的知识储备就会捉襟见肘。对于学生的问题可以有三种处理办法：一是教师当堂能说清楚的，就要解答清楚；二是对学生建构知识有促进作用的问题，教师可以组织课堂讨论，使问题延伸成教学内容，因为这是学生感兴趣的，所以比平淡无奇地叙述知识会更有效地促进学生知识建构；三是课堂上解答不了的问题，可以引导学生课后查阅资料，寻求答案，有价值的问题可以延伸为研究性学习课题。
二、大学语文教学中要发挥学生的主体性
建构主义教学论认为，既然认识是自己建构起来的，只有学习者在建构知识的过程中，把知识建构在自己的理解、自己的解释、自己的需求基础之上，才会有学习的原动力，才会进一步激活学习热情。为了促进学生自我建构知识，教师在大学语文教学中必须实施两方面干预：一是对学生语文知识建构过程进行有效的干预，要引导学生培养正确的、主动的学学语文意识。教者不只是传授知识。学生不爱学习、学习方法不当，不能只是学生的问题，教者是有责任的，是你在教学过程中对学生的学习意识没有实施有效的干预。如何促进学生自主建构大学语文知识呢？这需要教师从大学语文本质目的中寻求。从工具说诠释大学语文的功能，应该使学生认识到，语言交际是每个人生存必备本领，语言交际能力越强，往往会给人带来更大的社会影响力；文学欣赏能力的培养，是提升人的精神品位的重要途径，人要诗意地活在世上，必须具备这种能力；写作能力的培养可以帮助人准确而有技巧地表达思想观点、表达内心情感，不仅可以更好服务社会，也可以增加人格魅力。在学生认识到大学语文魅力所在的基础上，鼓励学生参与教学行为，使他们在参与教学过程中获得自信，悦纳知识，这样就使学生的知识建构不是被动的受灌输，而是主体意识觉醒后的主动摄取、自觉探求。二是要对学生的人格成长实施有效干预。从大学语文素质教育功能来讲，应该让学生认识到，语言不只是交际与思维的工具，而且积淀了人类文明进步的大量的精神成果，它对民族文化精神的传承，民族文化核心价值观的传播，社会成员道德人格的形成都有重要的塑造作用。大学语文恰好给每一位非汉语言文学专业学生提供了一个提高人文素养的平台。要利用大学语文教材中人文教育丰富资源，在传授知识的同时渗透思想道德教育，渗透人生观、价值观教育，渗透意志品质和良好心理素质教育。
三、大学语文要体现教学目的多元性
大学语文教学除了引领学生进行知识认知，建构知识之外，还应有多元化的目的。比如，要注重培养学生的学习情感。建构主义教学观认为，教学中不仅是传授知识，情感也是有意义的。作为一种非智力因素，情感对学习内容的选择，学习过程中的注意，学习注意的持续都有着直接的制约作用，培养学生学习乐趣，也应该是教学的一项重要内容。把学习情趣对学习的作用提到这样高度认识的原因主要有以下两方面：首先，理论思维、逻辑思维与兴趣完全是两个层次的概念，二者并不相互排斥；其次，兴趣是伴随人的终生的，人可以在不同的生命阶段对不同的事物感兴趣，但却不可能在某一个生命阶段对什么都不感兴趣。所以，只要生命中有兴趣存在，“兴趣是最好的老师”就具有普适性。大学语文教学中激活学生的学习兴趣，仍然是保持学生持续学习热情的有效手段。再如，要教给学生获取认知世界的方法。在激发学生学习兴趣同时还要教给学生获取知识的方法，使之终身受益。合作学习是必要的，因为学习者需要同其他人联系，以便对如何建构客观世界的方式方法取得共识。自主学习是必要的，因为通过自主学习的训练，会使学生学到自己摄取知识的方法。研究性学习是必要的，因为研究会使学习充满兴趣，会开启学生主动的探究知识的智慧。建构主义教学理论正是通过以上三大学习方式的倡导，强调教师在教学过程中教给学生学习方法的重要性，这样会使学生在学习型社会中终生受益。
四、大学语文教学要强化知识的应用性
建构主义教学论主张，教学应力求在学生原有的知识认知和生活经验基础上建构新的知识，而不应该限于外在的灌输。教学应该注重培养学生“能够在现实的生活世界中应用”的能力。组织学生进行大学语文学习心得与经验交流是重要的。这一方面可以更加促进心得与经验交流者的自信，另一方面可以激发其他学生的热情，因为经验介绍者就是我身边的人，他能做到，我也能做到。组织辩论、演讲等多种赛事是必要的。因为赛事可以激发学生学习热情，提高综合实践能力。如开展课堂演讲比赛，学生在编写演讲稿过程中提高了组织材料撰写文章的能力，在演讲过程中，培养了语言表达能力，在评议同学演讲成绩时，提高文章鉴赏与语言表达评价能力，一举多得。如此等等，培养学生“能够在现实的生活世界中应用”的能力的方法与途径不一而足。中国传统功夫认为一个武术名家，不仅要传授给徒弟武功套路，更重要的是教给徒弟这些套路中的每一个动作怎样在或进攻或防守的搏击中发挥作用，怎样在兔起鹘落的瞬间克敌制胜。只有这样才能算一个真正的武师，才是传授武功的最高境界。在建构主义教学论看来，这就是培养“能够在现实的生活世界中应用”的能力。这是每一位大学语文老师必须认真思考的问题。
作者：王萍 单位：辽东学院
关键词：国学唱歌集；新学堂歌；古诗词歌曲
1905年，李叔同所编《国学唱歌集》[1]由上海中新书局国学会出版发行，在当时新兴学堂广为传唱，其中收录古诗词歌曲15首，成为20世纪初叶学堂乐歌创作中古诗词歌曲的代表作。2006年，谷建芬作品集《新学堂歌》[2]由中国唱片上海公司出版发行，在全国部分城市中小学校园推广，其中收录古诗词歌曲20首，成为进入21世纪中国古诗词歌曲创作的新收获。百年时间，同样是在上海，从《国学唱歌集》到《新学堂歌》的出版发行，中国古诗词歌曲校园化创作经历了历史与文化的深刻的嬗变。
一
所谓“学堂乐歌”，一般是指清末至民国初年中国的学校歌曲，多为选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主。后，“废科举，办新学”的思想在国人心中荡漾。1902年，清政府颁布《钦定学堂章程》，确定新兴学堂开设“乐歌”一科。1903年，沈心工在其任教的南洋公学附小开设乐歌课，1904年编印了我国近代最早的学堂乐歌教材《学校唱歌集》。同一时期，李叔同也先后创作了大量的学堂乐歌，成为这一时期学堂乐歌创作的代表人物之一。学堂乐歌被认为是中国现代音乐教育的开端，影响深远。
据目前的考证情况，李叔同创制的歌曲有近百首，其中有不少古诗词歌曲。《国学唱歌集》是由李叔同本人结集出版的唯一一部歌集，收录歌曲21首，其中15首为古诗词歌曲，包括《葛u》《繁霜》《黄鸟》《无衣》《离骚》《山鬼》《行路难》《隋宫》《扬鞭》《秋感》《菩萨蛮》、《蝶恋花》《喝火令》《柳叶儿》和《武陵花》，涉及《诗经》、楚辞、唐诗、宋词和昆曲等，分为“扬葩”“翼骚”“修诗”“ご省焙汀暗抢ァ蔽宀糠帧T诒臼樾蜓灾校李叔同表达了明确的创作理念：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧。三年以还，沈子心工、曾子志虢樯芪骼钟谖已Ы纾识者称道毋少衰。顾歌集甄，佥出近人撰著；古意微言，非所加意，余心恫焉。商量旧学，缀集兹册，上溯古《毛诗》，下逮昆山曲，靡不鳃理而会萃之；或谱以新声，或仍其古调，颜曰《国学唱歌集》。”
从创作立意来看，《国学唱歌集》旨在弘扬国学，匡时救弊。李叔同这组古诗词歌曲的创制显然有感而发：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧”，虽然来自传统诗乐说，但并不是古人无关痛痒的诗教理论翻版，显然有感于清廷腐败、国力衰颓，欲借音乐弘扬道德、振作国威；之后谈及学界音乐创作状况，虽然欣喜于沈心工、曾志氲热私樯芪骼种努力，但又有感于近人撰著颇多而“古意微言，非所加意”，欲借兹册弘扬旧学，这也是这部歌集命名之义。此外，1905年6月6日《时报》刊登的广告《李叔同氏之新作――〈国学唱歌集〉（初编）》中有“虑怀旧之蓄念，振大汉之天声”的语句[3] [P808]，可作旁证。
歌集中的每首作品都有着明确的寓意，与作者的时代忧患意识相关：《葛u》表达世衰民散之际背井离乡者孤苦无援的痛苦心境，《无衣》表达外敌入侵时将士们同仇敌忾、共御外侮的精神气概，《离骚》表达的是坚持真理、九死不悔的爱国品质，《行路难》表达的是直面坎坷、不屈不挠的人生姿态……这些古典诗词在这里都可谓借古喻今。“ご省辈糠种械摹逗然鹆睢肥钦15首歌曲中唯一一首作者自作歌词的作品，李叔同写道：“故国今谁主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。记否天津桥上杜鹃啼？记否杜鹃声里几色顺民旗？”作者面对祖国之衰颓内心的忧惧之情溢于言表。这15首歌曲“上溯古《毛诗》，下逮昆山曲”，形成一套完整的体系，亦足见作者的匠心所在，欲从歌集整体上显示国学体系之宏阔完善。
从创制手法来看，这些古诗词作品“或谱以新声，或仍其古调”。遗憾的是，每一首歌曲均未标明词曲作者，使得“新声”与“古调”的出处难以一一落实。关于“古调”，钱仁康先生认为《国学唱歌集》中“真正用古典诗歌‘仍其古调’的，只有第十五和第十六曲，即《长生殿》‘酒楼’折的《柳叶儿》和‘闻铃’折的《武陵花》。前者为尺字调（上=C），一板一眼；后者为小工调（上=d），一板三眼加增板。译谱的调高和节拍与原谱不尽相同……”[4]另据钱先生《学堂乐歌考源》一书考证，《无衣》曲调采自美国作曲家萨拉•哈特（Sarah Hart）所作的赞美诗《小小水滴歌》（Little drops of water），《行路难》曲调则采自美国艺人歌曲（Minstrel Song）《罗萨•李》（Rosa Lee）。除以上四首歌曲的曲调来源有明确说法外，其他11首歌曲的情况尚未明确。陈净野在《李叔同学堂乐歌研究》一书中说：“据笔者分析，其中一些歌曲的旋律具有明显的西洋大小调的特点，如《繁霜》《离骚》《山鬼》《隋宫》《秋感》等。”[5][P36]这样看来，这里的“新声”显然是指西洋曲调，并且选曲填词是其中重要的创作方式。
选择西洋曲调填入中国古典诗词，这种特殊的中西结合制曲方式究其原因，一是受传统文化影响，一是为时代风潮浸染。唐宋以后，歌唱艺术渐趋繁盛，词曲创作的基本方式便是“填词”，即根据已有词牌、曲牌填入新词用以歌唱，而有些词牌、曲牌就来自异域。李叔同选曲填词的创作手法显然就是这一传统制曲方式的延续。至于大量选择西洋曲调来填词配歌，这种做法在20世纪初学堂乐歌的创作中司空见惯。以学堂乐歌的创始人沈心工为例，他于1904―1907年所编的三部《学校唱歌集》中绝大部分歌曲都是采用日本歌调的填词之作。据钱仁康先生《学堂乐歌考源》一书考证最早的一首学堂乐歌《体操》（后更名为《中国男儿志气高》）的曲调即来自日本歌曲《手戏》。此外，德、法、英、美等国家的许多歌调在当时也被填上中国歌词用以演唱。选曲填词的创作手法是李叔同学堂乐歌的惯用手法，我们并不怀疑李叔同的作曲能力（由他作词作曲的《春游》等经典作品便是有力的证明），由于当时学界传播西洋音乐、改造国乐声势浩大，中国古代诗词配以西洋曲调演唱便成为这一时代风潮之下“拿来主义”的特殊产物。
弘扬国学，选曲填词。显然，在李叔同《国学唱歌集》的创作中，诗词位居首要，乐调位在其次。这一创作理念与刘勰在《文心雕龙•乐府》中所言“诗为乐心，声为乐体”[6][P133]的传统观念完全一致，同时又显示着20世纪初叶“西学为体，国学为用”的文化心态。这是学堂乐歌时代中国音乐工作者在这个历史转型关口渴望留住古老文明的焦虑，也是他们在这个文化嬗变关口渴望沟通世界的姿态。
二
时光荏苒，随着“学校”取代“学堂”，“音乐”代替“乐歌”，当年盛极一时的“学堂乐歌”逐渐被人淡忘，《国学唱歌集》也很少再被提及。之后的学校音乐、校园歌曲创作中，古诗词的声音渐趋式微。2006年，谷建芬《新学堂歌》问世，唤醒了一份尘封已久的历史记忆，也唤醒了一块荒芜已久的艺术园地。
从创作立意来看，《新学堂歌》是作曲家谷建芬在古稀之年献给孩子们的一份厚礼。作为一位音乐工作者，谷建芬因自己曾忽视为孩子们创作而内疚，也为孩子们在流行歌曲的熏陶下异化而焦灼。她曾深情感慨地说：“我身为作曲家，很长时间，我忘了孩子，我惭愧！是孩子们的歌声教育了我，是孩子们给了我许多许多……”“中国乐坛现在每个月有三四千首新歌面世，但3.6亿儿童却很少分到一杯羹。看到电视模仿秀上，孩子们不是唱‘周杰伦’就是‘蔡依林’，我觉得不可思议。那些孩子们的表演痕迹太重了，既不天真也不可爱。”“通过写儿歌，我找到了自己的养老方式。”[7][P40-41]在《新学堂歌》唱片文案中，谷建芬挥笔写下：“亲爱的同学们，古诗词是祖先对我们的谆谆教诲，它像粒粒种子播撒你心田，滋润你心扉。愿你读它、唱它、思索它……”显而易见，《新学堂歌》这组古诗词歌曲的创作并非特别着眼于国学，而是表露着创作者美好的意愿：为了孩子。
在选词方面，《新学堂歌》题材多样，不拘一格：既有“少壮不努力，老大徒伤悲”之类的励志诗，也有“渡水复渡水，看花还看花”之类的闲适诗；既有“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”之类的风情诗，也有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”之类的感怀诗；既有“谁言寸草心，报得三春晖”之类的抒情诗，也有“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩”之类的游戏诗；既有“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌”之类活泼可爱的儿童诗，也有“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休”之类细腻委婉的情爱诗，等等。从这些作品的选择来看，创作者并未像《国学唱歌集》那样追求古诗词本身完善体系的建立，而是从孩子们的需求角度入手精挑细选。
周玉明在《谷建芬与“新学堂歌”》一文中谈到：“谷建芬挑选古诗词进行作曲的标准是古诗词必须具有韵律、适合以音乐形式来表现。”“谷建芬谱的古诗词歌曲，有一些并不拘限于孩子们的世界，而是孩子唱给大人听的，如《赋得古原草送别》就带着离别的忧伤凄美。古诗词呈现给我们的感情是丰富的，她不主张为了写成青少年的歌曲，就把其中的感情因素去掉，只取其表面。她认为孩子们能够全面吸收古诗词的营养，这对他们的成长更有好处。”[8]谷建芬的选题观念颇见个性，并未将古诗词歌曲校园化创作狭隘地局限于“古代儿童诗”的范畴，并不拒绝忧伤的情绪以及沉重的主题，而是在适合音乐表现的基础上关注作品的人文价值、艺术价值、传播价值，特别是接收对象――少年儿童生活视野的广阔性和审美需要的丰富性。
从创作手法来看，谷建芬《新学堂歌》从少年儿童这一受众群体的特殊需求入手选词谱曲，诗与乐的关系不是简单的配合，而是密切的融合，作品显示着古今中外跨界意识，同时也体现着曲风的兼容性与创作者个性的辩证统一。
谷建芬可谓中国当代音乐界一株艺术长青树。在她此前的创作中，有《那就是我》《春之歌》《绿叶对根的情意》之类优秀的艺术歌曲，有《年轻的朋友来相会》《校园的早晨》《脚印》之类活泼的通俗歌曲，还有《妈妈的吻》《世界需要热心肠》《晚报歌》之类时尚的流行歌曲。特别是此前已有《滚滚长江东逝水》等古诗词歌曲的创作经验与《采蘑菇的小姑娘》《歌声与微笑》等少儿歌曲的创作基础，此次《新学堂歌》的创作自然容易驾轻就熟了。
谷建芬的每一首“新学堂歌”都有着明确的整体构思意识，能够根据作品的内涵创作相应风格的曲调，呈现出精致优美的意蕴。例如《赋得古原草送别》之蕴藉感伤，《清明》之清新细腻，《江南》之活泼欢快，《一字诗》之风趣诙谐等等。谷建芬创作的歌曲常被视为“通俗歌曲”，甚至因其广为传唱还被划归“流行歌曲”。事实上，她的许多作品都是“跨界歌曲”――既有“严肃音乐”之特色与技巧，又不失“通俗歌曲”之灵性与味道；常被视为“学院派”，又非曲高和寡，的确难能可贵。在这组《学堂乐歌》的创作中，谷建芬贯有的装饰音与和声手法的运用娴熟巧妙、俯拾即是，颇显艺术歌曲特色；为避免创作与时代脱节，适应今天孩子们的特点，她在创作意加入了吉他、打击乐等元素，使得歌曲包含着流行潜质；歌曲大多一字配一音，既适合童声特点便于学唱，也和古诗词吟诵“一字一音”的作法暗合；很多歌曲采用传统的五声音阶创作，歌曲编配中使用了箫、笛、琵琶等民族乐器，或相伴相依，或即时点缀，渲染了民族特色。作为儿童歌曲，这些作品简单易学、琅琅上口，然而这些歌曲又不是同一曲调的简单重复，而是有着丰富细腻的变化，大多还有不同声部的合作，简约而大器，既适于个人哼唱，又可作合唱表演。
谷建芬《新学堂歌》作曲在艺术化、流行化及民族化诸方面都能兼顾，显现出中国古代歌诗艺术再生产方式的跨界性。但风格的兼容性并不意味着作曲家创作个性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音乐向来以个性为特色：没有对世俗的曲意迎合、没有对功名的刻意求取，清新的曲风、明净的涵质、跳跃的音符、流畅的旋律以及优雅的气息，呈现出的是进取的风貌、健康的心态、对于真善美的执著追求以及一颗慈爱之心。她用富于真情与活力的音乐艺术向她的传播者倾诉着人生的信念――热爱生活、珍爱生命。
《新学堂歌》在古诗词歌曲校园化创作方面无疑是一次重要的探索。在立意方面，着眼于文化，更服务于孩子。在艺术方面，以“巨鲸吸百川”的勇气借鉴古今中外的音乐艺术，在兼收并蓄中完成创作者个性的表达。这是当代音乐工作者在新世纪新形势下使命感与责任感的艺术宣言，也是他们面对时尚文化与音乐市场接受挑战的勇敢姿态。
从李叔同《国学唱歌集》到谷建芬《学堂乐歌》，古诗词歌曲校园化创作经历了百年间历史与文化的深刻的嬗变。两位创作者都是在某种危机意识之下选择古诗词歌曲创作服务于校园文化的建设，着眼点从文化移向受众，创作手段由选曲填词发展为选词作曲，诗与乐的关系从配合发展为融合，乐风由西洋模式为主发展为古今中外跨界。我们在这一嬗变中觉察到中西文化从碰撞到交融的历程，更在这一嬗变中感受到中国音乐人作为社会文化工作者的执著、勤奋、睿智以及面对挑战表现出的坚毅的勇气。
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[8]周玉明.谷建芬与“新学堂歌”[N]上海：文汇报.2006-
05-31
作者简介：
仇海平，河北师范大学文学院讲师，文学博士。
前期相关成果：
论文《中国古代歌诗之艺术再生产发展现状分析》，《艺术百家》2008年第2期；
论文《琴心琴韵古色古香――姜嘉锵演唱的古代歌曲〈阳关三叠〉评析》，《中央音乐学院学报》2007年第1期；
一、选例合适，叙例恰当。选例的原则是史实要能和观点相吻合。例要真实，不编造杜撰；要选典型，尽量选名人名事；可选一例，也可选多例，但不是多多益善，力求以少胜多。
二、叙述史实，可以具体，更要概括。对尽人皆知的，要概括叙述；对人们不熟悉的要具体叙述。可以详细叙述一个事实，展开想像，精心描绘；也可以通过几个简明的片断，扼要概述。
三、对议论文而言，叙述史实后，还要加以分析阐释，不能以例代议。分析可以是一段话，也可以是一两句话。可以在叙述事例之前，也可以在叙述事例之后。这儿所说的分析，就是指对事例发议论，使事例论据与论点融为一体，更好地起到证明论点的作用，充分显露事例与论点的关系，使论点立于不败之地。
四、事实有好几个，还要合理安排好先后顺序。原则上是从古到今，从国内到国外（也可以从国外到国内）。总之，所用的例子一定要能够确切有力地说明观点，或鲜明，或暗含。
例文1
智者积蓄着纯朴宽忍以选择真诚；信仰着桀骜不驯以选择坚强；雕塑着至死不渝以选择忠贞。于是，人类才得以挣脱一张张苍白的罗网，继而蔓延到整个时代广阔的背景里。
巾帼不让须眉。
在张骞浩浩荡荡地走出一条丝绸之路后，王昭君便在下一个世纪里毅然选择怀抱着祈愿，捧拾着浪漫的心情，独自踏上了这条优美的征程。她仅仅凭借一纸婚约，便换来了两个民族长久的安定与发展，这是任何一个将士终生蹒跚仍无法企及的玄妙。而一切大概都是源自昭君在黄沙四起中那足以震撼苍穹的温柔。“青冢有情犹识路，平沙无处可招魂。”今天，昭君墓已成为一座灿烂的丰碑，记叙匈奴与汉朝万古长青的友好。
巨匠打造经典。
古往今来，多少风流人物在逆境中选择精美，选择深刻，选择自身心志的完善与圆满。正如“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”如此愁苦而悲愤的遭遇成就的是他们熠熠生辉的选择。呼喊出发自于心灵的声音，以抗争世之不公，表达对真理的膜拜，对文明的追求。也正如鲁迅，选择弃医从文，立志救国图存，做一名坚强的文坛大师。为麻木疗伤，为革命就诊，向卖国求荣宣布死期，面对帝国主义发出轻蔑而不屈的冷笑。于是“铁屋子沉睡的人们”被唤醒了，“刑场上冷漠的示众材料与看客”被赋予了新生，中国近代文学更是一跃千里。
英雄爱国无敌。
被发行吟，形容枯槁的三闾大夫一声悲叹“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒”后投身汩罗。是那“鸾鸟凤凰，日以远兮”的无奈，“燕雀乌鹊，巢堂坛兮”的愤懑，令他只有选择以死亡来树立良知的威严与人性的雍容气度。而“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”的悲歌同样唱出了另一位绝命英雄荆轲的深沉选择。“臣心一片磁针石，不指南方不肯休”的文天祥更是“永剩丹心照古今”。
无愧于天，无愧于心的选择，塑造的是千秋万代的典雅与理智。所以，巾帼才能负载着神圣的使命成全“双赢”的和平与发展的空间。
“心灵的选择”不仅今人有，古人何尝没有？全文典故众多，驾驭自如，王昭君、屈原、荆轲、文天祥、文王、仲尼等事例，看似互不相干但又在精神上悠然契合，不仅显示了作者立意的高远，也展示了深厚的人文素养，读来令人振奋。
例文2
题目让我想起了两个故事。
第一个发生在三国时期。赤壁战后诸葛亮用计夺了荆州死赖不还。吴国都督周瑜献计，趁刘备之妻丧，用联姻之计，诱刘备到东吴扣之，然后逼刘备还荆州。这原本是一个很妙的美人计，但不想诸葛亮看出破绽，利用吴国太爱女之心与孙权孝母之道大做文章，使得吴国太处处护着刘备，使孙权周瑜投鼠忌器，最后落得个“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”的下场。
第二个发生在春秋时代。一个落难的公子流落齐国，齐王给了他一个美女做妻。十余年后，那个公子的国内发生内乱，他的部下都认为这是回国夺位的良机，纷纷劝说这位公子回国争位。但在奢糜的生活中，公子不愿离开优越的待遇和美丽的妻子，断然拒绝。但他那位目光远大的妻子，虽然心里一千个一万个不愿意，却也在灌醉了丈夫后，让家臣把他送回国了。后来，这位公子夺位成功，成了春秋时代赫赫有名的霸主，而他也将那位目光远大的妻子接回了国，让她做了夫人。这位公子就是晋文公重耳，那位妻子就是齐姜。
我们不妨讨论讨论这两个故事。
第一个故事中，吴国太根本就是妇人之仁，为了自己的爱女，不顾吴国的霸业，使诸葛亮之计得逞。更重要的是，她将周瑜——吴国优秀的都督的话当耳边风，结果使得诸葛亮二气周瑜成功，加快周瑜的病情恶化，使得他英年早逝，也使吴国元气大伤。试想一下，如果吴国太目光放远，使刘备被吴国扣留，交还荆州，这不但使吴国国力大增，而且蜀国必定因此受制，吴国的霸业就指日可待了。一念之差，差之千里，最后吴蜀被灭，也是天意。
第二个故事，齐姜真的可以称为英雄了。她没有被眼前的奢华迷惑，她想着的是丈夫的霸业，宁愿自己与丈夫离别也不愿耽误丈夫的前途。平心而论，晋文公的出现与她的高瞻远瞩是分不开的。如果她也只是一个平庸的女流之辈，那历史书上就永远也没有晋文公这个词了。大胆说一句，她的决策甚至已经英明到了挽救整个晋国！
其实我们都体会得出，感情往往会迷乱理智的视线，人在感情漩涡中是很难用理智去思考问题的，因为理智作出的决策往往与自己的感情相悖，而要违背自己的感情办事却要下很大决心才办得到的。其实，能做到这样的人并不多，某些还因此受人耻笑。武则天为当皇后不惜扼杀自己的新生儿，后人评价说她心狠手辣，但若不是这样，哪还有唐朝女皇的传说？哪还有唐朝的兴盛富强？
感情与理智是两个对立面，而要对某个事物进行正确的认识只有靠理智去面对才行。
多用理性才能立足于大千世界！
这篇作文以历史故事为切入口，穿越时空，纵连古今，紧扣“感情与理智的关系”来讨论故事，得出“要多用理性才能立足于大千世界”的结论。虽然没有过多的笔墨涉猎当代社会，但通过作者理性的分析，睿智的见解，哪点不是在点明时弊呢？
例文3
在蝶的眼中，花是天使，因为花给予她生命的甘露；
在花的眼中，蜂是挚友，因为蜂给予她生命的延续。
然而在蝶眼中，蜂不过是埋头苦干的笨蛋；在蜂眼中，蝶不过是游戏花间的浪子。
爱憎蒙住了理性的心。跳出爱憎，历史会还给我们一份真实的面目。
霸王骑着乌骓化为了鬼雄，虞姬将生命之花化作了矛尖的湛蓝，于是心被感动了。那殿上之君只不过是小人，听听汉家小儿高唱“大风起兮云飞扬”，就热血沸腾。
可是就是这个被唾骂的人建立了中华大地的一代霸业。没了他，哪来的张骞扶着驼铃走向天山的雪莲？没了他，哪来的卫青舞着旌旗奔向大漠的飞沙？
历史长河滚滚奔流，告诉我们——刘邦比项羽更有才能去成就一番霸业。
炀帝踏着龙舟走向江南的七月，黎民抱着妻小沿河悲恸，于是血被激怒了。那由南向北奔流的运河不再雄浑，那滔滔河水浸透了百姓的血泪。
可是就是这条劳民伤财的大运河，书写了大都的辉煌，托起了沿河的点点明珠之城。
历史的车轮滚滚向前，告诉我们——京杭大运河灭了一个隋朝，却也开辟了更辉煌的盛世。
人镜对着太宗云“水能载舟，亦能覆舟”，开创贞观之治的盛世，于是双手挥舞着高呼“明君”、“伟人”。
可即使是这样一代圣明，我们又怎能忘了玄武门前的血泊？
历史的高峰回响着一个声音：“再伟大的君王，他的身后也有白骨累累，血汗斑斑。”
跳出爱憎后的我们，会有一双清澈灵动的心眼，环视世间一定会有新的认知，更加公正、更加客观。
以清澈的眼审视自己，对于任何过失，“有则改之，无则加勉”；以灵动的心审视世界，对任何对错，保留一份最真实的了解。
给所有的事物一个旁观的眼神！让历史的车辙辗过额头，留下赞许的痕迹。
本文在展开过程中，先从自然界的“蜂蝶论争”起笔，接着，站在历史的高度写人类社会，项羽、刘邦、炀帝、太宗，作者用理性的眼光对中国历史进行了一次翻新的审视，跳出了写自己对情感亲疏爱憎的园囿，而站在历史的高度。真可谓另辟蹊径，天然妙成。
例文4
何成方圆?答案好简单，君不闻先秦人已知“不以规矩，不成方圆”。古老的汉漠拉比法典开始了人类文明之光；秦王用法家严律治世，打下秦朝江山一统；高祖入关与民约法三章，打下汉朝开国基石；诸葛丞相挥泪斩马谡，始令蜀国三军一心，敌于强魏。而项羽乱封诸候，天下叛之。古来兵法之首必须严明军纪，如周亚夫细柳治军，不难看出规则的重要。
然而，以之规矩，定成方圆乎?武王伐纣后封天下诸候，姜尚封于齐，改革旧制，变易风俗，不半载政通人和；周公之子伯禽到鲁地上任，政令繁琐，无意改革，三年政局初定，周公闻此叹曰：鲁国日后服北面事齐。果然齐国跻身春秋五霸。鲁国虽被人称之：周礼尽在鲁矣，然国力每况愈下。可见死守成规也难成方圆。当初篮球运动刚刚兴起，规则也不过几条，可随着比赛中各种现象的出现，新的规则应运而生，逐步形成了现在的繁多条款，却使比赛愈加规范，成为最受人喜爱的体育运动。
可见，恰当的规则使世界更加有序，然而随着事物不断的发展、变化，规则也要有突破才能发展。
昔日汉人宽袍大袖，表面上风度翩翩。却被夷狄之人打得落花流水，于是赵武灵王胡服骑射，成就千秋霸业。魏武曹操提于禁于亡卒之间，识许褚于荒野之际，得到了大批有才干而身份低微的下层军官，才破袁绍，败吕布，建立强魏，但这种制度使大批士族支持汉帝，曹操一生不得称帝。其子以九品中正制收尽天下官宦，完成了朝代更替的使命。前面说过秦以严定民，却因苛律失天下，汉高祖约法三章以定民心，以老庄之道休养生息，儒家之道得天下人才。可见，突破了陈旧的束缚，才有长足的发展。
即使今天我们描述死守旧制的“墨守成规”，也是当年墨子针对公输班攻城新法的创造之举。
一句话“实践是检验真理的唯一标准”，中国改革开放的春风吹绿了神州。真理正是我们需要的规则，但更要在实践中不断改进，不断完善。
“不以规矩，不成方圆”是我们需要规则的真谛，“上胡不效法先王”是我们突破规则的有力依据。当生产关系随着生产力的发展而不断发展，突破了唐诗庄重的笔法，宋代词章缠绵后世，我们也应明白突破规矩的重要。
何成方圆，以之规矩，应时而易，始成方圆。
