时间：2022-06-27 01:29:45
关键词：景德镇；陶瓷；民俗艺术；文化；特征
中图分类号：J50文献标识码：A
陶瓷是一种工艺美术，也是一种独特的民俗艺术形式，珍贵的陶瓷古迹，精湛的制瓷技艺，独特的瓷业习俗，丰富的陶瓷器皿，优雅的瓷乐演奏……这些都昭示着陶瓷民艺的无限魅力，也体现她对中国文化的深远影响。“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷民俗艺术是景德镇制瓷历史的伴生物。景德镇历史悠久，千年窑火不断。在景德镇千余年的瓷业生产实践中，外来文化与本土文化的互相碰撞、彼此渗透，逐渐融合为极具地方特色的陶瓷民俗艺术，已成为景德镇陶瓷历史文化的主要内容之一。本文对景德镇民俗艺术的文化特征作初步的探讨。
1.约定俗成性
景德镇陶瓷民艺是当地瓷工们为了生活和生产的需要而自然形成的，这是景德镇瓷业中众多的生产环节和行业分工需要的一种组织制约和引导集体行为的制度。这些制度或规定从某种意义上说是一种文化准则，文化准则是由一些规定、规范和规则组成，行动者可以用于适应社会环境，是行业中口头流传而慢慢归纳总结出来的，具有一定的约定俗称性，往往没有文字记载。其传承主要依靠口头传承和行业相教。这些规定或程式大多铭记在民众的心中，落实在他们的行动上。如挑坯工在路口拐弯时，他必然要“打叫口”（即吆喝），听到他们的吆喝声你置之不理，或没留意撞到了挑坯工的坯，不用解释和争辩，你应该赔偿坯钱，还有自觉请挑坯工到餐馆吃粉蒸肉，这些都是不要解释的规矩。
2.形式自由性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，它有巨大的自由性，可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。比较官窑陶瓷与民窑陶瓷，官窑陶瓷呈现华贵、单调、严格的风格，民窑陶瓷则更多的是自由、质朴、清新的艺术风格，可谓百花争艳。景德镇陶瓷民俗与民间艺术因不同地方、不同朝代、不同人群的喜爱，他们在传承民俗和艺术的过程中，就演绎着多样化、十分自由的甚至因人而易的个性艺术。
3.传承民间性
人类文化的发展，最初是伴随制陶技术的发明而开始的。最早的原始陶器是先民们的创造，是“最原始的‘民间’创造活动的产物”，也就是说，民俗陶艺，具有与生俱来的民间性。
民间性，体现了民间陶艺的民族性、群众化的文化特点。中国民间艺人以其独特的制作技艺和审美情趣，向世界不断展示这一扎根民间、世代相传的传统艺术的现代魅力。
现代民间陶瓷较多的保留了传统陶瓷的成型、装饰和烧制方法。民间陶瓷匠师中的优秀者，能够熟练掌握各种技艺，他们常常自行设计、自行制作，在生产制作中不断修改和完善设计，其传承性和群众性很强。民间陶瓷技艺一般是师传或家传，师傅传授给徒弟，长辈传授给晚辈，徒承师业、陶艺世家在民间也是司空见惯的现象。这样，陶瓷艺术多是以历史性和集体性的创造而体现出来的，它代表着一方水土的共同审美血脉，带有浓厚的地方色彩，其乡土味很浓地域性强。我们可以透过其表面的造型和纹饰去理解它的文化内涵，洞察它所表达的普通百姓的审美心态的共性。
无可否认，陶瓷艺术的产生于民间陶瓷，民之所造，用之于民，这始终是陶瓷艺术发展的主要方面。与官窑陶瓷相比，民间陶瓷之所以长期蓬勃发展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力来自于民间，寓含着深邃的民族情感和习俗气息，饱含着浓郁的民间色彩。
4.朴素情感性
习俗文化，是指劳动群众习以为常、世代相传的习惯、风俗以及相关的民间文化。可以说，各民族独特的生活习惯和传统风俗，丰富了我国民间陶瓷艺术的表现内容和形式，犹如一洌清澈的泉水，融入中华文化生生不息的历史长河之中，并为它带来了崭新的勃勃生机。
中国民间重视家庭的延续，以子嗣承传的多子多福的封建思想绵延了几千年，为了表达这种朴素的愿望，民间陶瓷装饰中有象征“榴开百子”的石榴图案，由石榴、佛手、桃子组成的多子、多福、多寿的“三多图案”、也有麒麟送子和子孙满堂等其它祈福的祈祷图案，这是民俗习尚所体现的又一种常见形式。可以说，民间陶瓷艺术来源于广阔的现实生活，分析、概括、熔铸、提炼成一幅幅反映社会风俗时尚、神话故事，民间传说及饱含民俗心理的吉祥图案，充分显示了民间陶瓷质朴、自然和生活化的审美风格。
宋代陶瓷可谓“瓷国春生，名窑竞芳”；由于各地习俗文化及其它民族文化的差异，造成南北民间陶瓷艺术异彩纷呈的风格，宋人饮茶、斗茶之风盛行，民间多喜以黑色茶盏作饮茶斗茶的器具。这种黑瓷、色调含蓄莹润，造型优雅别致，以单色的剔花刻花装饰体现釉色丰富细腻的变化效果，成为当时风靡一时的用瓷风俗。可见，景德镇陶瓷民俗与民间艺术具有情感礼俗性。
5.意义象征性
普列汉诺夫曾说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，赵趋避凶、寓意吉祥、希冀幸福，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。
与官窑陶瓷相比，民间陶瓷除了自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿；鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余；鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。
“福”、“寿”、“喜”之类字，直接写在瓷器上在民窑瓷器中也十分普通，表达了市民阶层对幸福康寿的愿望和寄托。民间艺人把人们喜闻乐见的花草虫鱼、祥言吉语等大量描绘在瓷器上，如“寿山福海”、“福寿康宁”等字样和象征着“三阳开泰”的“三羊”图案等，形成了官窑无法比拟的朴实的艺术风格。
6.生活情趣性
陶瓷艺术的发展，直接影响着人们生活方式的变化，而民间陶瓷艺术，则是普通百姓和市民阶层生活的物化表现。从原始陶瓷的出现，到“南青北白”的瓷业布局，从商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中国陶瓷的发展始终民间陶瓷工作者的智慧和创造密切相关，也与广大劳动人民的生活息息相关。瓷器的品种样式主流始终是人民生活所需的罐、盘、碗、钵、壶等，可见陶瓷的生产和利用也始终是以广大民众的生活为基础的。
艺术来源于生活。建立在民众生活基础上的民间陶瓷艺术，不少用纯熟简炼的技艺把人们日常生活中喜闻乐见的事件加以概括，格调拙朴粗犷，具有浓郁的民间生活气息，透过一件件发展脉络清晰、装饰拙朴简练并具诗意般的瓷器画面，我们不难看出民间艺术在艺术创造中的独具匠心和对生活的情感。无论是在构图、技法、还是造型、装饰、功能，这些都不是民间艺术家主观臆造，而是他们凭借对生活的热爱，从生活中来到生活中去，反映生活、服务生活、美化生活的表现。
像民间青花中“牧童吹笛图青花盘”犹如一首乡间田园诗，它证明了民间制瓷世艺人对乡村生活细致的观察、理解与淳朴的情感。它巧妙地把农村生活和大自然的美景穿插起，来组成一幅生动的画面，一乡村牧童在水牛背上，欢快地吹着横笛，这些司空见惯的农村生活景象在民间青花中，却造就了不凡的意境。
民间瓷枕是常见的物形之一，枕面枕图多种多样，马戏枕、婴戏枕、钓鱼枕、蹴球枕等，构思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽静自然，瓷枕上的各种风俗小品绘画，突破了贵族士大夫阶层的生活范畴，从普普通通的日常生活中去发现宫廷画家所不能发现的自然朴素的美感，正体现了民间艺人对平凡生活的极大兴趣以他们独特的审美情趣。
7.社会功能性
民间陶瓷的自下而上发展与演变，可以说有它生存繁衍的社会性，与当时社会的政治、经济、伦理、道德、、文化有着密不可分的关系。民间陶艺在漫长的发展过程中，体现了多方面、多层次的社会作用，实现着艺术的社会价值和功能，反映了人们的社会生活，表达了民间艺人对社会生活的愿望、希冀和对未来的理想和寄盼。艺术尤其是民间陶瓷艺术，深深地打下了社会和时展的烙印，成为社会及其文化发展的见证。
艺术是社会的表现和反映。我们知道，不同时期、不同区域、不同社会、不同民族，民间陶瓷，有不同的风格和审美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀丽典雅、五代的工巧华容，宋代的温文尔雅……春秋、战国时期的陶瓷用品的造型因其政治、经济的影响各显其特征。秦国的茧形壶、折腹盆；三晋地区的鸟柱盘；赵国的莲瓣式盖壶；韩、赵交界区的鸟头盉；燕国的桶型实足鬲、弯颈壶；中山国的鸭型壶；齐国的盖舟、弯把环纽豆。从装饰形式看，燕多通行线刻鱼、兽纹，楚国则盛行彩绘几何纹，三晋两周地区流行磨光暗花和使用少量彩绘等。到了战国晚期，随文化和经济的交流，陶瓷用品逐渐形成了一些共同因素。七国都广泛使用灰陶和夹砂陶、有日用器具、陶制生产工具等。
民间陶瓷艺术的发展和演变反映了社会的动荡、稳定和繁荣。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定，而民间陶器通过自己的艺术形式和语言表达盛唐的气象，唐三彩是我国陶瓷工艺史上的一项创举，唐代瓷业的繁荣是既成事实。宋代士大夫文人的美学思想也是民间陶瓷兴盛的基础，康熙青花、雍正粉彩民都成为当时社会盛世繁荣的见证。历史证明，动荡的年代、动荡的社会，民间陶艺也会受到相应的冲击，像鸦片战争前后和“”期间，民间陶艺之花就受过很大的摧残。
8.内容丰富性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，其内容是丰富的，涉及面也是非常宽的，几乎深入到景德镇民间生活的方方面面，不仅包括民众生理的，也包括心理的，不仅包括物质的也包括精神的。从生产劳动方面有从业要求、招收徒弟、雇工、辞工、每天的生产任务、作息时间、一年的开工、收工时间、劳动纪律、劳动分工、技术要求、生活伙食、年节待遇，比方说休息几天，吃什么规格的酒席，甚至连菜谱和上菜的顺序都有严格的规定。在个人行为规范有：尊重师傅、节约原料、讲究信誉、遵守行规、不准盗窃等规定。在个人起居和生活上有规定衣着、寝居及生活道具等规定。民间崇拜和宗教礼仪方面有迎神会、祭祖、为神开光、拜风火神等等。在瓷业经营与贸易方面有宾主制、生根发芽制等等。
9.规范约束性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，大多数作为一种民间礼俗，一种民间习惯法、行为规范，对当地每个生活在其中的瓷工、民众都具有严格的约束力。行业中每个成员都要受当地民俗与民间艺术规范的约束，不得违反，一有违反即予各种处罚。景德镇陶瓷民俗和行规，无时无处不约束其成员，存在于每个成员的日常生活之中。多数情况下这些民俗和行规，是一种习惯和礼俗，也是一种习惯法，只有本行业成员，就得到行业帮会的保护，也必须履行民俗和行规中规定的各种义务。不仅如此，这些民俗和行规对每一个成员的思想意识以及观念也有很大影响，可以说，每个行业成员的言行举止都受它的制约。景德镇行业行规不少现在已不存在，一些当地的民俗与民间艺术在传承中变迁着，受到现代化的严厉冲击，但它是我们研究手工业时代，生活在礼俗社会的手艺人们的生活、生产、行为规范等各文化的丰富宝库。
10.行业等级性
一、文字的组合变化
在中国的传统民俗艺术中，文字福、禄、寿、囍都是人们所最为看重的，这些文字可以满足人们的审美趣味与文化艺术需求。在五年的历史中，五福中的“寿”字是其中最被人们看重的。调查资料显示，“寿”字在经过了一系列的图案化后，就会变成吉祥符号，且种类达到了三百种，其形态各不相同，且兼备了十分突出的民俗特征。在现阶段，我们仍然随处可见绘有百寿图图案的家具、衣料以及陶瓷等，这些都是有迹可循的。除此之外，部分现代广告中同样也可以看到百寿图画像。上述这些都明确的表示了我国人民对于长寿的意愿自始至终都没有变过，在现代生活中人们依然在追求者长寿。不仅如此，艺术文字“囍”也是一个十分吉利的问题，人们赋予它的内涵就是双喜，而这一文字最早是由广大人民所集体创造的1。这一艺术文字通常在婚嫁场合使用较多，在婚嫁当事人家里的门窗、家用电器等地方都会张贴“囍”字，以此来求得喜庆、吉祥的兆头，久而久之，也就成为了一种民俗。尽管站在文学的角度来看，“囍”字有着一定的不规范性，然而这一文字却真实的表达了广大劳动人民对吉祥美好生活的向往。如果将“囍”字应用到现代广岛设计中，那么它能够充分的表现出我国民俗艺术文字所蕴含的吉祥、喜庆涵义，同时还能够直接表达出人民的生活追求。
二、文字的谐音
对于汉字民俗来说，人们通常不会直接用文字来表达所要抒发的情感或意境，而是以各种物象为载体，通过谐音来表达心中对于生活的追求。在某些情况下，物象需要和所要表达的意愿在文字表述上达到一致。就拿“如意”一词来说，这一词语实际上经常出现在口语中，例如逢年过节所说的祝福语“万事如意”等2。然而在最初的时期，“如意”仅仅是一种俗物，其原本的功能就是抓痒，在随后的时间里变成了一种玩赏品。由于它的名字代表了吉祥的兆头，因此在古代时期人们就已经将其作为了一种为大众所接受的吉祥物了，并在亲友之间相互转赠。实际上在经过了对我国文字的深入研究之后我们就会发现，中国文字本身所蕴含的审美感就已经十分明显了。谐音表意手法实际上就是通过使用文字来替代图形来表达出所要表达的意思。中国汉语有着一个独特的特点，那就是汉字中有不少读音相同，但是字义却不同3。借助汉语言的谐音来表示特定的吉祥寓意实际上已经在现代广告设计中有所应用了。比较典型的例子包括：一只鹤鹑与九片落叶组成“安居乐业”（鹤居落叶）；喜鹊代“喜”，代表“喜上眉梢”；枣代“早”，代表“早生贵子”等。又如每到年关，人们在置办年货时总会捎带上一些鱼，这实际上也是来自于谐音，“鱼”谐音“余”，代表“年年有余”。除此之外，中国人还十分看重数字所蕴含的吉祥寓意，包括3、6、9等。在传统的观念中，中国人一贯所秉承的都是同一个理念，那就是任何一个复杂性较强的东西均从简单事物中产生。自古以来，在中国人的眼中，三为多，九为无限。同时，又因为“九”和“久”谐音，所以前者又有生命长久以及时间久远的含义，所以它就成了一个十分吉利的数字。实际上在现代广告中也有很多情况都使用到了民俗艺术中的“九”。
三、文字的寓意
在中国古代，“鹿”“鹤”“松”等动植物名称都有着一定的民俗含义。现今，在现代广告设计中也会对其进行利用，例如“梅花”的特点就是高雅，所以也就有了梅花牌时尚女装。不仅如此，风凰自古以来就受到了大众的欢迎，有着高贵与美的含义，所以也就有了“风凰”牌电动车。除此之外，我国现今比较出名的一个电视品牌就是“长虹”，而这一词语包含了企业领导人希望事业长虹、蒸蒸日上的愿望4。又如“老北京布鞋”“狗不理包子”等，这些都是一些比较传统的品牌，有着比较长的发展历史。在命名时，他们的初衷必然是借助传统招牌在激烈的市场竞争中凸显出自身悠久的品牌历史与品牌文化，同时还大力宣传自身的商品品质能够保持如此久远的历史。上述广告品牌中有着十分浓烈的民俗文化风采，也正是因为如此，他们在给广大消费者留下了深刻的印象，使人们能够进一步了解其文化历史与企业文化，从而起到了良好的营销效果。例如贝克生啤酒在做广告宣传时在文案中借用了公文“令”的写作形式与语言风格，把广告的宣传语以一种十分规范的公文形式表现了出来，从而构成了一种独特的说服力5。从整体上看，该广告文案中所使用到的句子结构十分简单、语言表达严谨，给人留下的第一印象就是贝克生啤酒企业在进行这一广告设计时有着认真与深究的态度。不仅如此，以这样一种严正的形式来设计广告还能够使消费者理解其中的幽默所在，在达到营销目的的同时还能够给人留下深刻的印象。
四、总结
现阶段，现代广告设计已经成为了企业文化中的一项十分重要的内容，它不仅有着实用功能，还有文化艺术性。广告设计不仅能够彰显出企业自身的特色，还能够突出本地区、本民族所独有的文化特色，而这正是新时期现代广告设计中所必须追求的。在社会主义日渐发展的今天，广告设计应尽可能掺入人们的理性思维，同时还要突出民族性，也就是越是传统的，就越是国际的。因此，在广告设计中必须要传承我国悠久的文化传统，并在其中注入全新的设计理念，以新工艺与技术为载体，以不同的方式诠释出我国的民俗艺术文字文化。
作者：杨雪 单位：景德镇陶瓷学院科技艺术学院
民俗艺术传播过程中的生态特色 文章 来源 于 3 e d u 教 育 网
一、研究的对象及意义
“传播生态”是美国传播学者大卫?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关着作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究着作主要表现为两方面的研究向度。 二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的着作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论着述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等着《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫?阿什德着、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。
纵观上述文献,基础理论性研究的相关着述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的着述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专着、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性,发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征,做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合,使论文达到理论研究高度,这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究,这些学科在高度分化中又高度综合,之间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导,交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。
历史比较 民俗艺术传播过程中的生态特色 民俗艺术传播过程中的生态特色 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
民俗艺术传播过程中的生态特色 文章 来源 于 3 e d u 教 育 网
法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系,当民俗艺术被放在时间坐标中审视时,需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系,通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁,可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是,采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究,以艺术学观照为主,结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究,力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。
第二,把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究,而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。
第三,重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究,但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料,从具体的个案分析层面出发,进行民俗艺术与传播生态的相关性研究,从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律,并对其进行综合性表述与概括,使之上升到理论高度层面。
四、可行性分析
把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野,具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征,并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律,试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。
其一,媒介生态学从生态想象介入传播研究,在复杂的社会生态体系内,透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系,以期望达到生态平衡,具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础,研究民俗艺术的特征,也要在复杂的社会生态体系内,透视人与社会各种力量的共栖关系,可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野,是一种动态的研究方式。
关键词： 民俗学； 教学改革； 艺术专业
中图分类号： K890文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2012）03-0096-02
一、民俗学的学科价值与意义
民俗学是一门以民俗或民间风俗习惯为主要探究对象的人文社会科学。它形成于19世纪早期的西欧，并于上世纪20年代初传入中国。自那时以来，民俗学已取得长足发展，“现在已经成为世界社会科学中的一门引人注目的学问”[1]。作为一门独立学科和专业课程，民俗学具有无可替代的学术价值与社会意义。
1.有助于大学生人文素质的培养。当前，受社会大环境的影响，工具理性、实用主义侵入校园，包括艺术专业高等教育在内的整个大学教育往往重视专业技能的传授与学习而轻视基础人文素质的培养，学生人文素养与精神品格的培育在主客观条件和认识方面均存在着较大缺陷与不足，进而也就严重侵蚀了大学教育的基本功能与本质。作为一门蕴含广泛人文知识与深厚人文精神的人文学科，或介于人文与社会科学之间的学科，民俗学在此方面具有其无可替代的独特作用，因为民俗学具有“对民族民俗文化现象（包括它的历史现象）的科学认识作用——这种科学认识为文明国的国民不可缺少的一种修养”。[2]民俗学不仅可以让学生广泛了解祖国各地的风物与人情之美，以丰富其人文知识，提高其文化素质，而且亦可激发其爱乡、爱族、爱国之情，以增强其民族认同感，铸造民族精神。此外，在学习民俗学的过程中，受传统良风美俗的熏陶和濡染，有利于学生培养良好的道德品格和高尚的人文情操。
2.有助于艺术专业学生技能水平的提升。如今，大凡提及艺术类专业大学生，许多人马上就会想到有技艺没文化这一状况，这实乃一种社会偏见。但无可否认的是，在当前高考制度下，有相当数量的艺术专业学生乃是因为文化课程成绩不好而被迫转向报考攻读高校艺术类专业的。而在进入高等教育阶段之后，深受实用主义的侵害，许多艺术院校和综合性大学的艺术专业，通常又以专业技能的培养为主，轻视理论知识的研习和文化素养的培育，致使学生创作或设计出来的作品普遍缺乏思想深度和艺术灵性。因此，这就成为了限制艺术专业学生技能水平提升的瓶颈。
著名的美学家兼艺术理论与批评专家滕守尧就曾说过：“真正的艺术来自艺术知识技能与人文素养的有机结合。只有当艺术的知识技能与人文素养融为一体，化为个人的一种特殊表达时，才是艺术。只教授知识技能而忽略人文素养，教的艺术就不是艺术，或者说教的是不完整的艺术。”[3]艺术来源于生活，即深深植根于地方性知识和生活文化之中，故而对民俗文化和民间智慧的了解和汲取，是每个艺术探索者进入艺术殿堂并得以升华的必经之途。
3.民俗学还有助于培养学生的文化自觉，增强其文化遗产保护意识和责任感，以促进以非物质文化遗产为代表的民间文化的保护与传承。国务院曾在《关于加强文化遗产保护工作的通知》强调指出：“教育部门要求将优秀文化遗产内容和文化遗产保护知识纳入教学计划，编入教材，组织参观学习活动，激发青少年热爱祖国优秀传统文化的热情。”而在文化遗产的保护与传承的学校教育方面，民俗学无疑具有其独特优势与地位，因为“民俗科学的功用主要是保存、整理和发扬民族共同体所创造和运用的文化遗产”[4]。自2003年起，国家文化部和中国文联民间文艺家协会启动了民间文化抢救和保护工程；几乎与此同时，非物质文化遗产保护运动和思潮从海外传入国内，在所有这些文化遗产保护运动和工程中，民俗学一直扮演着关键角色，“贡献最大”。作为青年栋梁，艺术专业的大学生也肩负着保护和传承民族文化遗产的责任和使命，对于与专业相关的民间艺术或艺术类非物质文化遗产，尤为有责，因此，民俗学教学就显得尤为必要了。通过对相关民俗知识及其中蕴含的民间智慧的了解和认识，可以让艺术专业学生培养起必要的“文化自觉”，增强其文化遗产保护意识，从而服务于以非物质文化遗产为代表的民族文化遗产的保护与传承事业。
二、民俗学教学现状与问题
尽管民俗学具有如此重要的学科价值和社会意义，但在国内各高等院校，尤其是艺术高校艺术类专业的课程体系中，民俗学课程至今仍处于缺席状态，尚未引起足够的重视。而对于部分开设了此门课程的高校而言，教学中也还存在着不少问题。
1.教学方法老套、落伍。虽然各地高校现在上已普遍运用多媒体教学手段来教学，但教学方法仍然陈旧、落伍。当前，占主导地位的教学方法仍然是以老师为主导、学生被动听课为特征的传统“填鸭式”教学法。在此情况下，学生的主观能动性得不到机会充分发挥，创造性潜能无以释放，因而对该课程的积极性和热情大打折扣，最直接的表现就是课堂气氛沉闷，学生上课无精打采，没活力。这就使民俗学课程与许多其他选修课一样，成为了一门仅为学生提供2个学分的鸡肋课程。
2.师资力量严重不足。主要表现为师资队伍数量严重短缺，专业水平不高，专业知识结构不合理。由于缺少民俗学专业背景的教师，包括艺术院校在内的国内许多高校的民俗学教师通常是由中文、历史和其他艺术专业等非本专业或相邻专业教师担任。这些教师由于缺乏民俗学专业方面的系统训练，知识结构和理论视野都存在着严重缺陷，因此，教学质量和效果都难以保证。
3.教材内容陈旧，缺乏时代性和现代生活气息。国内现今已出版的教材，内容和素材基本上都是以传统农耕社会的民俗文化事项为主，这与授课对象或学生所处的现代都市社会和信息时代似乎相隔“太遥远”，与现实社会生活联系不太紧密，这在教学过程中让师生双方均会感到某种“时代隔膜”，也容易让学生感到民俗学似乎就是一门走进历史的故纸堆或博物馆中的学问，因而学起来“兴味索然”，严重降低了本课程的实际价值和效果。
4.民俗学教学还存在着实践环节即田野调查实习课程严重缺失的问题。国内许多高校对民俗学的学科特征和价值都存在着认识不足的问题，行为表现为对实践环节即田野调查过程进行“偷工减料”，予以忽视或省略，缺乏相应的课时和经费保障，甚至在有的高校连研究生的民俗学课程的实践环节也是如此不了了之。
当然，除了上述主观方面的问题外，影响民俗学教学效果的各种因素中还存在着一个特别关键而显著的客观问题，那就是民俗学自身的理论建设问题。长期以来，民俗学在中国虽为一门独立学科，但民俗学的理论建构仍然较为薄弱，未成体系，这给教师的授课和学生的学习均造成了很大的困扰。
三、民俗学教学改革新思路
针对高校民俗学教学中存在的问题，有必要对高校艺术专业民俗学教学现状进行改革，以确保民俗学的教学效果和课程价值的实现。为此，特提出如下几点建议：
1．完善主讲教师的知识结构，将人类学的理论融入民俗学的教学之中。事实上，在英、法、美等西方国家，民俗学就是人类学的一个分支。[5]在中国，人类学与民俗学虽为不同学科，但却互为“姊妹”，不仅在学科体系中同属社会学一级学科之下的二级学科，而且在学术研究和学者身份上均又交叉互融——中国民俗学具有人类学倾向[6]，中国人类学亦具有民俗学渊源[7]。从研究对象和范围来说，“人类学不仅研究人类自身发展，同时还兼及研究人类所创造的全部物质文化和精神文化的起源、发展和演变。前者的研究范围属体质人类学，后者的研究范围属文化人类学。既然文化人类学是研究人类所创造的全部物质文化和精神文化的，民俗文化的内容自然也包含其中。就是说，民俗学与人类学在内容上是有联系的，也可以说人类学是把民俗学当作一门支学来对待的”[8]。从学科历史来看，人类学中的古典进化论、功能学派和结构主义同时亦分别构成了民俗学历史上的人类学派、社会学派和结构学派等几个主要流派。从研究方法来看，由美国历史具体学派人类学家博厄斯奠基、英国功能学派人类学家马林诺夫斯基完善的现代人类学田野调查方法，同时也是现代民俗学的一种主要研究方法和资料搜集方法。
可见，民俗学与人类学之间可谓关系“亲密”，“难解难分”。在历史上，中国的民俗学实际上一直在借用人类学的理论和方法进行研究；而现如今，“当代人类学的理论方法可能成为中国民俗研究最重要的学术取向，可能成为中国民俗学最有效的生长点”[9]。惟其如此，作为中国民俗学创始人之一的已故民俗学家钟敬文先生，“……也一直主张借助于人类学方法，他从来都主张他的学生要涉猎人类学及其他学科，赞同他的学生从其他角度进入民俗学领域的研究”[10]。学术研究和学科历史既如此，教学亦自当如此。在教学中，民俗学原理或曰理论民俗学部分，可引入文化人类学的相关理论来讲授和分析；而民俗志或描述民俗学部分，则可结合人类学中的相关民族志来讲授和学习。事实上，在国内外的高等教育中，民俗学专业的必读书目中均会列有或多或少的人类学书籍，一些民俗学硕士点和博士点的培养体系中也会设有人类学的课程，因此，只要是民俗学专业出生的教师，一般都会储备有人类学的基础知识，足以满足和应付本课程的教学需要。而当师资短缺，不得不用民俗学或人类学以外专业背景的教师来教民俗学课程时，则该教师不仅需要补习民俗学专业的知识，而且还需加补人类学的基础知识，方为合适。
2．采用新型研讨式教学方法，摒弃传统“灌输式”、“填鸭式”教学方法。所谓研讨式教学法，就是指授课老师于课前先拟定好讨论主题，然后组织学生围绕该主题展开学习和讨论研究，以充分发挥学生的主观能动性、培养学生自主学习能力的一种教育方法。[11]可见，传统“灌输式”、“填鸭式”教学法将学生置于一种被动接收的位置，学生主观能动性得不到发挥，上课积极性不高，效果较差；而“研讨式”教学法则需要就相关主题进行自主研究和探讨，充分调动了学生的学术能动性，增强了学生对课程的热情度和积极性，效果普遍较好。在采用研讨式教学方法的过程中，授课老师需要将全班学生分为不同小组，以小组为单位进行研讨和主题发言。
3．结合授课对象的专业性质和特点来拟定本课程的教案和讲义。对于艺术专业学生的民俗学课程来说，可以在广泛参考借鉴现有民俗学概论性教材的基础之上，准备一套适合艺术专业学生的民俗学课程讲义。在准备讲义和授课时，可以在兼顾其他民俗文化部分的基础上，对民间艺术和非物质文化遗产部分予以侧重，而在具体内容上，所选用的素材则应具有鲜明的时代感和浓厚的现代生活气息。
除此之外，艺术专业的民俗学课程也要根据民俗学科的专业特征，注重田野工作这一实践环节。为此，教务部门应给予相应的课时和经费支持，以落实和补上田野工作环节，让学生在民俗采风或田野调查中切身体验到民俗学这门学科的真正内涵与人文旨趣。
参考文献：
[1] 钟敬文.钟敬文文集:民俗学卷[M].合肥:安徽教育出版社，2002.
[2] 钟敬文.钟敬文文集:民俗学卷[M].合肥:安徽教育出版社，2002.
[3] 郑琰，靳晓燕.不能只教知识忽略人文——专家解读艺术课程标准修订[N].光明日报，2012－03－23（04）.
[4] 钟敬文.钟敬文文集：民俗学卷[M].合肥：安徽教育出版社，2002.
[5] 董晓萍.民俗学高等教育的变化、对策和阶段性实践[J].西北民族研究，2010（4）.
[6] 高丙中.中国民俗学的人类学倾向[J].民俗研究，1996（2）.
[7] 黄泽.中国人类学的民俗学渊源及学术取向[J].广西民族研究，2001（1）.
[8] 陶立璠.民俗学[M].北京：学苑出版社，2003.73.
[9] 高丙中.中国民俗学的人类学倾向[J].民俗研究，1996（2）.
湘西地处湖南西部及西南隅,杂居着土家、苗、瑶、侗、白等多个民族,都较好地保留了本民族浓郁的乡土风情和原始的宗教习俗,也铸就了当地璀璨多姿的民族传统手工艺。近几年,随着湘西旅游业的发展,越来越多的人倾注于该地区的民俗文化及民间手工艺的研究,这些研究多以挖掘、整理、应用为主,缺乏对本质的探究,缺少宏观的哲学理论的指导,没有打破交叉学科之间的界限,单纯地运用某一研究方法进行独立项目研究,对其自身研究的本质和合理性缺乏自觉的反思和观照,因此,其研究尚有缺憾,有一部分流于表面甚至走入误区。
由此,使用合理的研究范式来对湘西传统手工艺进行研究,增强其研究的科学性是非常必要的。
二、 范式的本质
现阶段,不少的研究领域使用“范式”这一名词。要想运用研究范式,首先要探究范式的本质:
1、范式的定义
单纯从词源考察,范式含有“共同显示”之义,由此引出模式、模型、范例等含义。将单纯的范式转变成一个具有广义范围的概念,始于美国科学哲学家托马斯・库恩的著作《科学革命的结构》(1962)。此后,库恩在该定义的基础上不断地变化着范式的外延与内涵。目前,研究范式已不仅仅局限于某一领域。
2、范式的分类
英国剑桥语言研究室的玛格丽特・玛斯特曼,通过对库恩文本的解读,将范式分类为三个主要部分:第一部分为“一种形而上学观念或实体”,因而将这种哲学方面的范式称作形而上学范式或者元范式;第二部分是社会学方面的,将其称作社会学范式;最后一类范式称为人工范式或构造范式。
3、范式的组成要素
范式是由理论要素、心理要素以及联结这两个要素的本体论和方法论要素组成的。理论要素包括概念、原理、定律、公式、实验技术和设备;心理要素包括科学家团体从事科学活动的共同心理功能,诸如信念、直觉、审美、灵感、顿悟、价值判断等。
三、湘西传统手工艺的研究范式
从湘西地区传统手工艺的自身特点、发展状况,以及现阶段对民间手工艺的研究思路来看,对于湘西地区的手工艺研究一般从几个角度入手:一是单纯地从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术价值、表现形式及美学特征;二是从民俗学角度研究、发掘湘特的少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现;三是以艺术人类学的角度从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用;四是以经济学角度,从传统手工业的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目的使用价值及技术特征。
1、从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术本体特征
这种研究范式是运用艺术学的若干理论与思路进行剖析,注重研究民间手工艺在艺术本体、艺术价值方面的内容。比如从艺术的角度研究湘西地区传统手工艺的画面风格、造型特点、色彩搭配等,侧重于理论方面的研究。研究湘西地区传统手工艺的起源,传统手工艺的种类及描述各类传统手工艺的特征并探究其艺术价值等,都属于此类研究范式。关注某一特殊品种的民间手工艺的视觉特点或是制作工艺,对整个过程尤其是最后的成品做详细的描述;考察某类或多类民间手工艺在历史发展过程中的风格流变或工艺变革,笔者认为,这种研究范式是基础研究,它对研究湘西地区传统手工艺也有着重要作用,只是这种研究方式容易出现泛泛而谈的问题,从而忽视湘西地区的特色,以及不同种类的手工艺的不同个性。
2、从民俗学角度研究、发掘湘特少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现。
大体说来,这一研究范式通常强调将民间手工艺与其存在的民俗生活、生态环境联系起来,考察民间手工艺的工艺过程、传承方式、民俗背景、功能,及其所反映的民众的精神层面。湘西是少数民族杂居地区,居住着苗、土家、瑶、侗、白等多个民族,该地区传统手工艺与民俗之间有着千丝万缕的联系,因此要依托于民俗,对手工艺进行深层了解,把传统手工艺作为民俗的一部分来研究,通过对民俗影响下的特殊意识形态的研究,挖掘手工艺形成及发展的规律。正如民俗学泰斗钟敬文先生所说:“不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,也就使民间艺术失去了依托,不可能对民间艺术有深层的了解”(钟敬文《话说民间文化》,人民日报出版社1990 年1 月版,第117 页)。这种研究范式将民间手工艺纳入民俗的视野,对传统手工艺“民俗”特性的强调胜于对其“艺术”性的强调,突出民间手工艺与民俗生活不可分割的关系,有利于从更深的层次揭示湘西地区传统手工艺的精神内涵,有利于根据民族及在特定民俗场所中的功能不同,对湘西少数民族地区传统手工艺进行细致分类。但一味地将民族信仰和少数民族原始思维与手工艺形式相对应,容易脱离现实生活,造成艺术形式符号化的问题。
3、以艺术人类学的角度,从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用。
从某种意义上来说,这种研究范式更具时代特性,它侧重于学科之间的交叉研究和采借,注重对“人”、“人群”这一本体进行研究,更多地关注传承者和受众的心理世界。将湘西地区民族手工艺纳入湘西地区甚至是整个社会的文化系统中,打破学科的界限,使其内涵在社会、文化的维度下得以扩展。对民间手工艺的研究不再局限于艺术表现的范围,而是积极地融入了对社会、文化、群体的研究,从而具有更为积极、更为广泛的意义。
4、以经济学角度,从传统手工艺的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目,并实现其传承发展。
这种研究范式是从经济学视角重新审视湘西传统手工艺,把少数民族文化从传统的、简单的研究、保护,提升到以产业推动发展的层面上来,构建民族文化产业的基础理论框架,以现代技术手段重新整理湘西传统手工艺,使传统手工艺换代升级,构建具有湘西特色的民族文化产业体系,在应用的过程中研究湘西传统手工艺,从而促进其传承和发展。
现阶段我们进入了数字化的信息时代，在高度的工业化、信息化和商品化的潮流中，艺术设计也受到了极大地冲击，现代艺术设计中表现浮夸、内容没有营养的现象比比皆是，在这个情况下，将民俗元素充分的融入到现代设计当中，找回艺术设计的初衷，并通过与民俗元素的结合，给现代艺术设计注入新的活力和动力，从而设计出更好的作品。
关键词：
艺术设计；民俗元素；应用
民俗艺术是人们在长期的生产生活中创造和总结出来的生活文化，包括了民间风俗、民间信仰、民俗习惯等文化，民俗文化能够影响人的行为、语言和心理，也是传承中国传统文化的重要载体，随着对民俗文化研究的不断深入，民俗文化不断地被应用于各种领域，其中在现代艺术设计中应用的民俗元素就是适合应用于艺术设计中能用图案、文字等形式表达出来的文化，现如今民俗元素越来越被人们重视，也越来越多的应用于各种行业的艺术设计当中，给现代艺术设计带来新的活力，也在一定程度上改变了现代艺术设计节奏快、忽略传统文化的现状。艺术设计与民俗文化息息相关，艺术设计是为了人们的生活需要而创造出来的文化，民俗则是体现人们生活方式的重要载体，通过研究两者之间的关系，从设计的角度去挖掘中国的传统文化，从而促进艺术设计民族化的进程。笔者在下文分析了艺术设计与民俗文化的关系，并就其应用提出几点看法。
一、艺术设计与民俗文化的关系
1.民俗文化是艺术设计的源泉
设计自古以来就是人们生产生活的重要组成部分，从原始人设计工具到现阶段设计出各种各样的艺术作品，都离不开设计，而在设计过程中，民俗文化则是影响人们设计活动最深的因素，我们可以看到，在很多实体物质上的绘画中，大多都是涉及到了人们的衣食住行、民俗服装、民间建筑等，而一些剪纸、年画等民俗画中，都包含了丰富的民俗文化，其中蕴含的丰富的文化信息和审美已经为我们的现代设计提供了丰富的素材，像南北方的建筑设计因为民俗文化的不同变得更加丰富多彩，构建出了诸如北京四合院、南方吊脚楼、云南一颗星等设计形式多样的建筑，这些民族文化演变出来的艺术设计更容易让人产生亲切感。这种寄予人们精神愿望的艺术加工方法与现代艺术设计的理念十分相符。
2.民俗文化对现代艺术设计的影响
民俗文化对现代艺术设计有着深远的影响，像民俗文化中的民俗观念和民俗行为等，我们在艺术设计中要充分的考虑到，就像在川菜馆中我们不能一股脑的将一些其他地区风格的设计融入其中，让人感觉驴唇不对马嘴，从而不被人接受。民俗观念和民俗行为来源于人们长期的生活习惯，能够体现一个人的信仰、观念，增加对民俗文化的认知，能够帮助我们设计出更加容易被人接受的作品。就拿民俗信仰来讲，我国在长时间的发展过程中，逐渐形成了一套崇拜观念、行为习惯以及相应的仪式制度等，其信仰对象有对祖先的、有对神的，由此产生了很多民俗活动，由此产生的门神、十二生肖等物化形象，都可以为艺术设计提供丰富的素材。其次是信仰的方式，通过营造情境产生心理暗示的方式也可以为艺术设计提供灵感。
二、现代艺术设计中民俗元素的应用
经过长时间的发展，民俗元素已经越来越受到人们的广泛关注，其应用范围也涉及到了服装、建筑、工艺品等各个行业，笔者就其应用展开论述：
1.民俗文化在建筑艺术设计中的应用
在建筑设计中，无论是古代还是现代，我们都很注重设计与传统文化相结合，尤其是在现代快节奏的社会中，在高楼林立的建筑中融入民俗元素能起到锦上添花的效果。在建筑设计中，我们最为关注的是各地的建筑特色和风格，这些建筑所蕴含的民俗文化经过时代传播演化成了我国的传统文化，成为民俗文化中的重要组成部分，像很多古代建筑中门口一般雕塑门神、石狮子；还有一些古代建筑的飞檐式外形、房梁上雕刻的龙凤、悬鱼、蝙蝠等；一些因为当地的生活习惯以及生活环境而演化出来的竹楼、福建的土楼、甘肃河南等地黄土地区的横洞等，这些建筑蕴含着丰富的民俗元素，并通过这些民俗元素的融入，让整个建筑的设计更加符合群众的需求。
2.在服装艺术设计中民俗元素的应用
现代服装艺术设计中，我们以传统民族文化服装艺术为基础，将民俗文化延伸到现代服装艺术设计当中，是我国服装行业发展的主流趋势，在服装艺术设计中，民俗文化很容易给艺术设计带来灵感，而服装的形式有很能体现出各个时代的民俗特点，像民国时期的中山装、八九十年代的牛仔裤、21世纪的西服等，这种服装设计都蕴含着这个时代的民俗文化，民俗服饰既体现了民俗文化的传承，又在此基础上对其进行了发展和变革，到现如今的服装设计中，我们往往会讲一些民俗吉祥物添加到服装之上，像龙、凤、福禄寿等文字，还有一些过年过节的服装，也非常受人们的欢迎，这些都是民俗文化应用于服装艺术设计中的很好例子。
3.工艺品艺术设计中民俗元素的应用
工艺品的设计在很多程度上收到民俗元素的影响，像陶塑、剪纸、木雕等，这些工艺品的设计总很多都是以当地的民俗文化为基本，蕴含了当地的信仰、生活习惯，蕴含着对平安、幸福等美好的向往，在现代工艺品的艺术设计当中，民俗文化的应用为其提供了更多的素材，让工艺品能够不断地推陈出新，更加具有观赏价值和收藏价值。加之现阶段我国不断地融入世界的舞台，一些蕴含中国当地民俗文化的工艺品越来越受欢迎，像山西的刺绣、陕西的剪纸等，都是供不应求，现如今一些旅游纪念品、民俗商品等大卖也体现出了将民俗元素融入现代工艺品艺术设计中的可行性，也反映了现代人们渴望传承我国传统文化的美好愿望。
总的来讲，民俗文化是我国传统文化重要组成部分，是中国人民千百年来智慧的结晶，在现代艺术设计中，我们更应该重视将民俗文化融入其中，将艺术设计与民俗文化做出有效的结合，达到更好的艺术效果。随着社会的发展，国家对传统的民族文化重视不断加深，民俗元素会更多的走入人们的生活。
作者：孟维康 单位：武汉纺织大学
参考文献：
[1]赵若君.浅谈民俗元素在产品设计中的应用[J].工业设计研究，2013，00：79-81.
[2]陶明珠.谈中国元素在艺术设计中的应用[J].读与写（教育教学刊），2015，03：34.
[3]王玮，凌继尧.中国民俗艺术在景观设计中的应用研究[J].创意设计源，2015，02：60-65.
关键词：民俗艺术；艺术特色；艺术设计教育
一、引言
在我国文化体系中，民俗文化是重要的组成部分，其来自不同地域，有着广泛的群众基础。在当前践行社会主义核心价值观的过程中，倡导利用民俗艺术资源实现当前高校艺术设计教育的改革，从而使艺术特色魅力得以全面绽放。
二、当前高校艺术设计教育教学存在的问题
高校艺术设计教育教学缺乏特色，是当前很多高校艺术教育教学的普遍现状。造成这种格局的原因可以分为以下几个方面：其一，高校艺术设计教育视野太窄，教育理念上并没有承认民俗文化的地位，也没有将民俗艺术资源纳入实际艺术设计教育中；其二，高校艺术设计教育在民俗艺术教学方面的素质不高，无论是民俗文化师资，还是民俗文化教学研究，都极度缺乏，因此也不敢盲目踏入民俗艺术教育中去；其三，高校艺术设计课程模式和授课内容受到国外艺术教育教学体制的影响，习惯性地以对方的课程内容和方式来进行，造成在艺术教学方面的“忘本”。总而言之，民俗艺术资源能够弥补高校艺术设计教育缺乏特色的问题，是高校艺术设计教育教学体系调整的重要环节。
三、民俗艺术资源在高校艺术设计教育中的渗透策略
1.实现设计元素和精神内涵的深度挖掘
民俗艺术资源的特点表现为民俗文化美学特征丰富、表现方式多样化、设计理念简洁、造型手段夸张、地域色彩和民族色彩明显、视觉美感更加天然和质朴、设计手法千变万化。因此，民俗艺术品种比较多，其造型理念和审美意向方面取得的成就很大，这就是高校艺术设计教育内容需要融入的元素。黑龙江流域的民间艺术品，形式简单，造型自由夸张，表现出来的是粗犷质朴的感觉。鄂伦春族桦树皮镶嵌画之所以能够纳入非物质文化遗产名录，就是因为其自身所渗透的民俗艺术表达方式和民俗情趣。在开展高校艺术设计教育的时候，引导学生去分析民俗作品的艺术魅力，探讨其艺术情趣和精神内涵，可以帮助学生实现设计元素的不断积累，这是拓展学生设计视野的重要手段。简单来讲，教师要找到民俗艺术资源融入高校艺术设计教育的切入点，最好从设计元素和精神内涵的角度来探究，这样就可以顺利实现两者之间的融合。
2.实现艺术设计教育课程的特色化改造
实现民俗艺术在高校艺术设计教育方面的融合，需要结合高校艺术设计教育目标，实现民俗艺术课程体系的重塑。为此，高校艺术设计教育工作者可以尝试从如下的几个角度入手：其一，实现民间艺术研究室的创立，依照不同民俗艺术品的种类设立对应的研究项目组，结合区域民俗艺术，收集和整理民俗艺术相关的资料，为开展民俗艺术课程的特色化改造奠定基础，这样高校艺术设计专业的学生可以深入了解地域性的民俗艺术，进而在现代设计理念与民俗艺术工艺之间找到权衡点，实现民俗艺术的不断创新和发展；其二，以民俗艺术资源为基础，邀请民俗艺术研究方面的专家和学者，研究出一套完善的民俗艺术教育教材，从造型体系、色彩理念、民俗艺术发展历史等多个角度来开展教学，帮助学生了解民俗艺术。
3.实现艺术设计民俗文化教育素质提升
当前高校艺术设计教育资源中，民俗文化教育师资力量不够，这也是制约高校艺术设计教育民俗化改造的重要因素。因此，促进艺术设计民俗文化教育素质的提升，也是当前急需解决的问题。对此，可以从如下角度入手：一方面，学校邀请相关专家学者以开展民俗文化艺术教育讲座的方式，使当前在职的高校艺术设计教师能够更多地接触民俗文化，从而摆正其对于民俗艺术的认识态度，营造良好的民俗艺术教学氛围；另一方面，学校要在民俗艺术教学和研究方面加大投入，鼓励艺术设计教师参与到民俗文化研究中去，不断提升自身的民俗文化教学素养，保证能够在高校艺术设计教育的民俗化改造中提出建设性的意见和建议，这也是高校艺术教育工作者的工作职所在。
参考文献：
[1]刘娟.青海区域民间、民俗艺术资源在高校动画艺术教育中的应用[J].鸭绿江（下半月版），2015（10）.
论文摘要：从声乐教学中遇到的各种问题入手，分析当前百色学院艺术系开设的民俗文化艺术表演专业在专业建设上存在的弊端和不足，进而提出从教学观念、教学内容、课程设置以及教学实践等方面对声乐教学模式进行改革。
音乐表演（民俗文化艺术表演方向）是百色学院艺术系开设的特色专业方向之一，百色学院也是目前全国唯一一个开设此专业方向的高等院校。从2007年招收第一届本科生至今，艺术系教师经过几年的艰苦探索和实践，在民俗艺术表演专业的教学中积累了不少的经验教训，也取得了一定的成绩。艺术系学生在参加全国大学生文化艺术节、中国—东盟艺术教育成果展以及CCTV青年歌手大赛等许多赛事中，都凭借民俗艺术表演节目屡屡获奖。然而，也正由于是全国第一个开设此专业方向的高校，没有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸着石头过河”进行专业建设，其难度可想而知。在几年的教学实践过程中，我们也栽过不少跟头，吃了不少苦头。
目前，民俗文化艺术表演专业方向在教学模式、师资配备等方面还存在着诸多不合理、不健康因素，对此如果不及时加以解决，不仅制约教学质量的提高，而且影响到本专业的可持续发展，更勿论突出特色、打造精品专业了。声乐课是音乐表演专业的主干课程之一，在专业建设中占有重要位置，在民俗艺术表演方向中亦是如此。在声乐课的教学过程中，百色学院艺术系的声乐教师同样遇到了上述的一系列问题，笔者将以声乐教学模式为例，对这些问题进行梳理，进而探讨在民俗文化艺术表演专业下，对如何进行声乐教学模式改革提出自己的思考，以期达到“窥一斑而知全豹”的目的。
一、民俗文化艺术表演专业下声乐教学存在的主要问题
从师资配备来看，百色学院艺术系现有专任声乐教师8人，都毕业于专业音乐院校，其中美声唱法教师3人，民族唱法教师5人，而8位教师中，对民俗声乐表演比较了解的教师只有1人。从学生情况看，音乐表演专业学生4个年级共有213人，主修声乐的学生有179人，占学生总数的84%，其中民族唱法学生最多，有163人，占声乐学生的91%。从授课方式来看，声乐主修生上课采用“一对一”的小课授课方式，每周每人一节，非声乐主修生上集体课，每周2节。从课程设置和教授内容来看，与一般音乐院校（系）开设课程和所教内容基本一样，只有一门“原生态歌舞表演”略显与众不同。从教学实践环节来看，学生从大学一年级到大学三年级每年下乡采风一次，其他实践主要是参加各种舞台演出活动。以上就是当前百色学院民俗文化艺术表演专业声乐教学的基本情况。
作为百色学院艺术系的特色专业之一，笔者在近几年的教学实践中亲身体会到这样的声乐教学模式存在很多弊端和缺陷，不仅背离了百色学院人想要办出特色的初衷，而且如果长此以往，形成定式，不仅偏离了专业轨道，而且对本专业的健康持续发展十分不利。
1.目标不明，定位不准
百色学院最初开设民俗文化艺术表演专业方向，主要是为培养具有较强的民族歌舞和原生态歌舞表演能力，较为全面地掌握民俗文化概况和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在现实的声乐教学和实践中，无论是教师还是学生都没有真正认清这个目标，或者说即使认识到了也没有真正朝这个方向迈进和努力，授课内容与上课方式等都与普通音乐院系基本一样，在师生思想定位上造成了一定的混乱。
2.教学内容与教材使用中民俗文化内容过少
由于目标不明，定位不清，所以声乐课的教学内容仍然是在教授美声或民族唱法的发声方法，上课练声、演唱作品，演唱的作品也大都是传统的声乐教学作品，与民俗文化艺术表演基本不搭调。在教材的选择使用上，目前选用的教材多是仿习正规音乐院系选用的教材，大部分内容是创作歌曲，还有一少部分的民歌和美声歌曲，真正意义上民俗文化的作品极少。在此需要强调一点，笔者并不是反对要教授美声或民族的发声方法，相反，还认为这样可以提高和改良民间原生态唱法的音色，但如果偏废了一方，照目前民俗文化艺术内容极少的情况发展下去，离当初办出民俗文化特色的宗旨只会越来越远。
3.课程设置与教学形式缺乏创新，师资配备不均衡
目前，百色学院艺术系开设的课程也仍然是沿袭专业音乐院系的课程设置，尽管“原生态歌舞表演”一门课程有所创新，但仅此一门显然是远远不够的，且这门课程仍处于摸索阶段，还有待改进和完善。在声乐课教学形式方面，仍采用传统的“一对一”小课形式，虽然这样有利于对学生进行因材施教，解决他们个人歌唱技术上的不足，但对于学生之间的协调配合训练明显不足，而好多真正的、民间的民俗艺术表演都是由于相互配合得好才更显魅力的。关于师资配备，如前所述，目前艺术系专任声乐教师有8人，但真正比较懂得民间歌唱艺术的只有1人，这样的师资配比对于民俗艺术表演专业而言显然是很不合理、很不均衡的。
4.教学实践环节民俗艺术方面内容相对薄弱。
在教学实践环节方面，艺术系比较注重对学生实践能力的培养。学生参加各种校内外的演出活动也较多，但与学生参加的各种活动相比，有关民俗文化艺术的内容仍然偏少，除每年一次的采风活动之外，基本没有其他民俗艺术实践活动，要么就是参加比赛、展演时，由教师临时组织排练一些具有民间民俗特色的作品去参加比赛，活动结束之后又回归常态，如此一来，学生对真正民间民俗艺术的了解只流于表层，民俗文化知识更是微乎其微，对于培养学生成为真正的民族民俗文化艺术人才相距甚远。
鉴于以上的种种问题，我们首先应客观看待，冷静分析，找出原因，然后制定出适合本校本系特征的改革策略和措施并付诸实施，从而保证声乐教学乃至整个民俗文化艺术表演专业朝着正确的方向健康发展。
二、民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式改革的策略与措施
1.明确目标，转变观念，找准定位
艺术系要统一全系师生思想，同时加大宣传、营造氛围，明确培养民俗文化艺术人才的目标，找准定位。教师应转变观念，真正扑下身子去了解学习民族民间、民俗原生态歌曲等，从中汲取营养并运用到自己的声乐教学中去。此外，还应帮助学生转变思维方式，促使他们认清民俗文化的巨大价值以及从事民俗文化研究和走专业特色化道路成才的良好机遇。
2.改进课程设置与教材使用，大量增加民俗文化艺术内容
明确专业建设和人才培养目标后，要对音乐表演专业的课程设置进行革新，在原有课程的基础上，增加民族民间、民俗文化艺术内容的课程，在教材的选用上，应多采用从民间采风回来得到的“鲜活教材”，从而不断加大学生对民族民间、民俗艺术知识和信息的占有量，真正为进行民俗文化艺术研究做好准备。
3.改革声乐课上课方式，完善师资结构
改变声乐课传统的“一对一”上课方式，采用个别课、小组课、集体课相结合的上课方式。个别课主要训练学生如何发声，借鉴科学的发声方法，美化学生的歌唱音色；小组课主要训练他们的协调配合能力和互相间的艺术默契感，体会民俗民间音乐的风格特征；集体课主要讲授一些民俗民间的音乐文化知识以及让学生体会民间艺术在集体活动中的呈现方式。不断加大师资队伍建设力度，采取“引进来、走出去”相结合的措施，完善师资结构，聘请校外优秀民间民歌手担任原生民歌演唱的教学工作，同时派出本系声乐教师走出校门，深入民间进行“接地气”般地采风学习，尽快扭转民族民间、民俗文化艺术方面师资薄弱的局面。
4.加强教学实践，转变学生学习方式
民俗文化艺术表演专业是实践性很强的一门专业，必须在现有基础上加强教学实践，同时改变学生的学习方式。一要增加学生采风次数和时间，除了系里组织的采风必须参加外，还要求他们利用寒暑假时间进行田野采风，深入学习民间文化知识。二要训练学生对采风回来的材料进行加工整合，改变被动的学习方法，多采用研究型的学习方法，提高创新思维，在此基础上，培养学生逐步掌握科学研究方法，最终成为有一定民俗文化研究能力的人才。
三、结语
声乐课是音乐表演的主要课程之一，其教学质量也直接影响到民俗文化艺术表演的专业建设，针对百色学院这几年的声乐教学中的种种问题，笔者认为应解放思想，克服困难，切实从教学观念、教学内容、教学方法、上课方式、课程设置以及教学实践等方面，对整个声乐教学模式进行全面而深入的改革。只有这样才能保证本专业朝着正确的方向发展，最终取得丰硕的成果。
参考文献：
一、通俗艺术概念
何谓“通俗艺术”？如何来界定“通俗艺术”呢？要回答这个问题并非易事。首先，从字面来看，“通俗”与“艺术”在人们的惯常理解中就相互排斥。“艺术”一直被认为是高雅旨趣的专属品，只有那些雅致精美、意味深远的作品才能进入“艺术的殿堂”，它们与创造性和想象力有关，这样的“艺术”一直与“阳春白雪”、“曲高和寡”联系在一起。而“通俗”则意味着明白晓畅、简单易懂，它与重复、无个性、世俗平凡相关，与“下里巴人”相连，这样的作品被认为是无法登上“大雅之堂”的。然而，在现代，“通俗”确实与“艺术”连在了一起。在“通俗”通往“艺术”殿堂的路途中，“文化”起到了至关重要的中介和桥梁作用。
“文化”（culture），是一个比较复杂的词，它有着极为复杂的词义演变史。“文化”的内涵并不是一成不变的，而是随着历史的发展逐渐发生着变化。进入20世纪以来，人们对于“文化”的界定发生了一些变化，逐渐产生了一些新的含义和用法。其中，一个引人注目的现象就是“文化”的内涵中显示出一些与“通俗”有关的因素。从20世纪以来人们对“文化”的界定，可以看出“文化”意涵的三种变化趋势：其一，“文化”被看作是对人类生活意义的一种表征。如果我们这样来界定文化：“文化是构成特定人类共同体（特定群体）生活的价值系统及其象征形式，包括制度系统、行为系统、知识与观念系统等，以及更为具体的象征形式领域如神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等”①，那么，艺术就可以被看作是文化的一种象征形式，是一种文化表征行为。人类生活的意义空间不仅是通过文化艺术表现出来的，而且意义本身就是由文化艺术的一系列象征形式和表征行为所建构起来的。其二，“文化”存在于特定的时间与空间里，应该在现实生活的具体情境中考察文化。“文化”不是空洞的言说，而是与人们的具体生活方式紧密相连的。不同的人群，不同的人类共同体的不同的生活方式构筑了多样的具有差异的“文化”空间，同时，也建构了不同的生活意义空间。其三，与第二种变化相连，人们开始在日常生活中寻觅“文化”的身影。正如倡导“文化地理学”的英国学者迈克·克朗（Mike Crang）所说：“文化是我们日常生活的一部分，事实上，文化就是赋予生命以意义的事物。”②日常生活这一与普通大众息息相关的领域成为目前文化研究的重要场所。日常生活的文化逐渐成为消费社会的主流文化。
可见，20世纪以来，“文化”意涵的种种变化使得“通俗”与“文化”、“通俗”与“艺术”逐渐联系在一起。消费社会形成了日常生活的文化，文化的逐步通俗化、大众化，使得“通俗”与“艺术”之间的距离也逐渐模糊。文化的通俗化，自然使得作为文化的象征形式和表征行为的艺术也随之通俗化。随着大众文化的流行，通俗艺术也就应运而生了。
由于通俗艺术是与大众文化紧密相连的，因此，要界定通俗艺术的概念，就需要首先澄清大众文化的概念，以及通俗艺术与大众文化的关系。现在通行的“大众文化”（popular culture），也称通俗文化或流行文化，是指工业化社会以来，出现在都市中的一种以大众传媒为手段、按照市场规律运作、旨在为普通民众带来休闲娱乐并创造意义空间的日常生活文化。大众文化涉及的范围很广，几乎涉及民众日常生活的方方面面，既包括观看电影、电视，阅读畅销书、网络文学，听流行歌曲，也包括广场购物、广告文化、旅游文化、玩电子游戏等等。这里所说的通俗艺术属于大众文化的范畴，它具有大众文化的种种特征，同时又是大众文化中带有审美属性的一系列象征形式和表征行为，包括电影、电视剧、通俗文学、通俗歌曲、流行音乐、MTV等。
二、通俗艺术作为一种文化软实力资源
虽然“软实力”一词直到20世纪80年代后期才提出，但在历史上，人们早已发现了现代通俗艺术作为一种文化软实力的资源价值。
当法兰克福学派的大部分学者对大众文化展开激烈批判的时候，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）却对现代通俗艺术发出了不同的声音。本雅明在写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中指出：“再也没有什么东西能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了，这两种现象便是艺术品的复制和电影艺术。”③电影等通俗艺术改变了民众参与艺术的方式，从而改变了民众对于艺术的态度。集体观影模式使民众参与艺术的数量剧增，视觉冲击和身临其境的体验使民众对艺术的感受更加直接和切近，从而拉近了民众与艺术的距离，使民众对艺术采取了越来越积极的态度。正如本雅明所言：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。”④
1964年，英国伯明翰文化研究中心成立。伯明翰研究中心的第一代代表人物威廉斯、霍加特和汤普森主要以文化主义作为其方法基础，强调大众文化的民主积极性，认为大众文化是社会受支配群体或阶层的趣味和价值观的真实表达。中心的第二代代表人物霍尔等则主要以结构主义作为其方法基础，强调大众文化的被建构、受规训性，认为大众文化是一种“意识形态国家机器”，其自上而下的制作过程规则井然，对大众的思想进行专横统治。自此，大众文化研究形成了文化主义与结构主义二分天下的局面，一个认为大众文化是自下而上的，强调其民主积极性；一个认为大众文化是自上而下的，强调其受制被动性。其中，结构主义一方主要涉及对通俗艺术的研究，但此时的研究呈现出明显的悲观色彩，通俗艺术作为一种软实力的资源尚发掘不足。直到文化研究的“葛兰西转向”，这种局面才有所改观。
安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权”理论以及“文化领导权”学说，为发掘通俗艺术的软实力资源提供了重要的理论基础和有益启发。葛兰西所谓的“霸权”，是指主导意识形态的领导权。而主导意识形态并不是通过强迫、威胁等强制暴力手段赢得其领导权的，而是通过教育制度、家庭、教会、传媒等文化形式，以一种被大众积极认可的方式取得领导权的。正如有学者指出的那样，“文化领导权”的实质，是通过一种非暴力的手段来形塑社会各界的普遍共识，从而赢得大众对于主导意识形态的积极赞同。这种赞同建立在社会各界的广泛对话和民主协商的基础之上，是对主导意识形态的积极响应，而不是消极无奈的服从。⑤可见，“霸权”和“文化领导权”的形成并不在于强迫大众违背自己的意愿来屈从统治集团的权力压迫，而是让大众心甘情愿地积极参与，并认同统治集团的世界观和价值观。“霸权”理论既不认为大众文化是大众自己创造的肯定自身的文化，也不认为大众文化是统治集团强加于大众的文化，而是把其看作一个文化冲突与斗争的场所。
此外，美国学者约翰·菲斯克（John Fiske）从文化政治学的视角出发，将大众文化看作社会革新、进步的动力。菲斯克将大众文化视为权力关系的一部分，认为“它总是在宰制与被宰制之间、在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗或规避之间、在军事战略与游戏战术之间，显露出持续斗争的痕迹”⑥。迈克·克朗从“文化地理学”的视域出发，认为电影、电视和流行音乐等通俗艺术构筑了一个成倍扩展的媒体空间。法兰克福学派的第二代核心人物哈贝马斯（Juergrn Habermas）则发现了通俗艺术对于建构社会“公共领域”的重要作用。
三、通俗艺术的文化软实力
自从美国前国家情报委员会主席、助理国防部长小约瑟夫·奈（Joseph S. Nye）在20世纪80年代后期提出“软实力”概念以来，通俗艺术就一直作为软实力的重要来源为人们所关注。2001年，政府在阿富汗时，印度外长飞赴喀布尔向新的临时政府表示祝贺时，随机带去的不是武器和粮食，而是满载宝莱坞电影和音乐的录像带，并在市面上一分而光。⑦约瑟夫·奈指出，一个国家的软实力来自于三种资源：文化、政治价值观和外交政策。其中文化是社会创造意义的一系列价值观和实践的总和，包括高雅文化和通俗文化。通俗艺术作为通俗文化的一部分，显然是文化软实力的一种资源。然而，通俗艺术本身并不一定就能成为现实中的软实力，它只是形成软实力的一种重要资源。约瑟夫·奈提醒人们不要错将软实力的行为与有助于产生软实力的文化资源划等号，即不要混淆了文化资源与吸引的行为。⑧通俗艺术是否能形成事实的软实力，要取决于社会环境、接受人群和表现形式等等一系列因素。
约瑟夫·奈是这样来界定“软实力”的：软实力是通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力。⑨可见，“软实力”是相对于“硬实力”而言的。硬实力主要包括两个方面：一是军事实力，一是经济实力。这两种力量往往采取强迫或收买的方式来达到自己的目的，比如采取武力威胁、战争、经济制裁等就是一种强迫的手段，而采取贿赂、交易等就是一种收买的手段。相对于硬实力的强迫或收买，软实力靠的是吸引力。这是一种能影响他人喜好、俘获人心的能力，是一种合情合理合法的说服力和影响力，是一种让他人主动认同并心甘情愿接受的魅力。通俗艺术的软实力作为一种文化软实力，是指凭借通俗艺术资源所呈现出的柔性吸引力，即以大众文化中带有审美属性的一系列象征形式和表征行为，如电影、电视剧、通俗文学、通俗歌曲、MTV等为资源，通过大众的广泛参与和积极认同，凭借一种合情合理合法的说服力量，对于广大民众在价值观念、生活方式、思维结构等方面产生的广泛而深远的影响力、引导力和渗透力，从而产生一种促进社会不断革新进步的动力。
目前，通俗艺术软实力在全球化语境中发挥着越来越重要的作用，它不仅是参与全球竞争的一种实力的体现，也是在有着文化差异的各民族国家之间促进对话交往的使者。我国现代通俗艺术以其多样化的展现形式，贴近民众日常生活的文化趣味，不断创新的艺术样式和创作理念赢得了民众的喜爱，给人们带来了一次又一次的惊喜，并在国际舞台上赢得了赞誉。在全球化语境下，中国本土的现代通俗艺术正在发挥着越来越重要的软实力作用。
注释：
① 王一川：《理解中国“国家文化软实力”》，《艺术评论》2009年第10期。
② [英]克朗著，杨淑华等译：《文化地理学》，南京大学出版社2005年第2版，第7页。
③④ [德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，[德]阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第234页、第254页。
⑤ 陶东风：《文化强国的核心是文化领导权》，《科学中国人》2012年第5期。
⑥ [美]费斯克著，王晓珏、宋伟杰译：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第20页。
[关键词]民俗艺术；纸艺；艺术设计；构成教育
中图分类号：J528.1；J524 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）19-0242-01
“纸”是传承人类文明的重要载体，也是表达劳动人民情感的理想材质。中国传统民俗纸艺是在民间广为流传并相袭成俗的艺术形式之一，利用最简朴的纸张，或剪或折、或扎或叠，形成姿态各异、美轮美奂的民俗作品。
历史悠久的民俗纸艺不仅是一种人们自我传承的文化现象，还反映出我国深邃的传统思想和古老文化。是一个民族表达情感、展现独特精神风貌和世界观的一种行为方式。
一、民俗纸艺的文化传承与溯源
纸艺在我国发展历史悠久，人们对其有一种特殊的情怀，这是基于对自然的热爱和对文化的崇拜。五千年的文化、生活、艺术的累积为纸艺提供了丰富的样态。随着造纸技术的不断改进，纸本身已经成为一件精美的艺术品。纸的视觉、触感，甚至嗅觉等都能给使用者产生不同的感受和灵感。
纸艺大致有两种用途，一是书法绘画之用、二是生活民俗之用。前者注重美学形式高雅，后者强调功能讲求实用。
书法绘画用纸最为著名的莫过于中国的宣纸，它是一种能充分表达中国书法绘画技术效果的书画专用纸，质地柔韧、洁白平滑、细腻均匀、色泽耐久。具有“纸寿千年”的美誉。纸与书画、及印刷技术共同创造了我国古代的艺术和文明。
实用功能的纸艺主要指民俗纸艺。民俗艺术是一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成并世代相传、较为稳定的文化事项。我国早在春秋战国时期就开始使用“民俗”这个词。我国民俗纸艺应用非常广泛，它与人们的日常生活相互影响。如装饰节日用的剪纸；祭祀仪式用的纸扎；服饰家居用的纸衣纸帐；日常生活用的纸伞、纸灯笼等等。民俗纸艺来源于民间，繁荣于民间。它以自己独特的形式抒发人们心中的情怀。
二、民俗纸艺与设计构成的表达共识
民俗纸艺从人们的日常生活出发，找寻和提取有意义的形态进行创作，视角独特、色彩丰富、造型夸张，兼具实用与装饰双重功能。包含形式有折纸、剪纸、撕纸、扎纸、纸雕、纸织画、纸镂、纸绣、纸浆艺术等等。其中有很多纸艺形态突破传统平面载体的局限。构成丰富的立体空间造型。2006年，我国开始实行非物质文化遗产登录制度。再次掀起了人们对传统艺术形式的挖掘和关注。国内很多艺术院校开始逐渐将民俗艺术精神融入当代设计教育之中。民俗纸艺的很多形式被列为名录当中。其中剪纸艺术作为第一批国家级非物质文化遗产。2009年又入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”名录。各地域不同形式的纸艺也纷纷被收入到不同级别的非遗名录当中。
民俗纸艺凭借独特的表现形式、审美要素以及多变的造型手段，逐渐对高校艺术设计教育体系产生影响。把纸艺的形式和手段引入基础构成课堂，逐步找到将民俗纸艺与设计构成的表达共识。
1、从民艺角度认识形态的本质。
艺术设计院校的形态构成课程体系起源于现代艺术设计诞生的摇篮-“包豪斯”，我们的教学直接受到其艺术教学计划和理论体系的影响，缺乏从中国传统艺术角度对构成艺术的解读。中国的民俗纸艺产生于生产劳动、日常生活、岁时节日的民俗之中，涉及了绘画、雕塑以及各种民间工艺美术等表达方式。很多民俗纸艺的表现形式、造型手段、材料再造等等都值得借鉴与研究。如传统的剪纸、撕纸、折纸、纸扎、纸浆艺术。还有在日常生活中所见的纸扇、纸灯、纸伞、纸服饰；在民间宗教祀祭活动中所见的纸元宝、纸车、纸马、纸人像；娱乐游戏中所见的纸鸢、叶子、纸扎玩具；建筑空间中的纸隔扇、纸屏、纸烫样等等。完全构成纸艺丰富的平面与立体空间造型。从时间和空间上突破纸作为平面艺术载体的局限。这些生活味道浓厚、造型丰富、兼具艺用价值与实用价值的纸艺制品，从另一个角度补充了对艺术形态的本质认识。反过来说，也是从形态学的角度认知传统民艺。
2、传统纸材机理的构成创新。
现代艺术创作对材料的关注超越了以往，创作材料丰富生动的表现性、质感肌埋的艺术语言成为艺术中十分重要的造型要素。“纸”是形态构成课中最好的材料之一，他所具有的承载性、廉价性、可塑性、空间性、延展性等，都非常适宜作为构成设计课程的使用。传统纸艺的在课题的运用，改变了学生们对材料以往的的使用习惯，不再只是信手拈来，而是从深层次地认识与了解材料。纸材料对工艺形式的影响，不仅表现在它的载体作用，纸本身所特有的表情、状态、历史和感受也决定着造物的表现形式和艺术特征。将传统材料纳入当代材料学范畴，从①材料的种类与特性；②材料构造的属性和加工方法；③材质机理构成中材质启示；④材质的感觉特性等方面在课堂教学中结合艺术基本课题进行实践训练。注重纸艺从视觉、嗅觉、听觉、触觉等方面联觉带来艺术的综合感悟。
3、形态构成造型手段的多样化表达。
传统民俗纸艺样态丰富，表达方式多样：平面表达、板式表达、柱式、几何体表达；仿生态式表达；拼插表达；层积样式表达；光影表达……
造型手段多样：镂空的形态、折叠的形态、卷曲的形态、拼贴的形态、扎糊的形态……。将这些构成方法引入课堂教学训练中，能够打开学生的视野、提供更多的例证、为艺术设计创作增加更好可能性。这样的训练有助于学生通过更多的角度开发出更新的思路与创想，创作思维方式灵活、手段多样，摆脱原有基础训练课堂的陈旧乏味，形成创新性和趣味性。建立民俗艺术形态在当代艺术教育中的生态体系。
三、民俗纸艺与高校艺术设计教育间的影响
一种传统的艺术形式要想不断的发展下去，需要创新。墨守传统不变就无法与当代社会相适应。我们的民俗艺术随着社会、生活的变化，在传统的基础上吸收新思维，也要呈现新的形态。创新的目的是恢复活力，更好地传承下去。高等教育的使命之一就是传承和创新优秀传统文化。将民俗艺术资源合理地应用于高校艺术设计教育中，是促进高校教育形成地域文化特色的必由之路。正确处理好传统艺术与现代设计的关系，调整完善教学体系，构建起多样化、本土化、特色化的设计教育体系。
纸作为载体，逐渐与文化发生互动，形成物化。纸的不同形态的物化，反映出人需求的多元化趋势。加强民俗纸艺在高校艺术设计课程的应用，既有艺术本体的回归与继承。也有借助现代语境的转化与突破。柳宗悦从民艺与人的生活质量的关系中，得出美的物品必然形成美的生活，美的生活必然培养美的情操的结论。
中国的传统文化博大精深，劳动人们在日常的民俗生活中造就了很多优秀的艺术作品和创作形式。民俗纸艺是民俗艺术的代表，它扎根于日常生活，有着强大的生命力。但也面临尴尬境地，人们对本土文化越来越陌生，这就需要很多人投入到中国传统的“俗”文化的整理与研究中，台湾汉生杂志的总策划黄永松先生曾说过我们要做“俗”文化，因为雅俗要共赏，这个文化的结构才会更有生机……
参考文献：
[1] 陈燮君.纸.北京：北京大学出版社，2012年.
一、全球化语境下，研究民俗文化 对中国油画创作空间拓展的意义当前的全球化语境下中国油画处于“全球化”和“本土化”两种张力所形成的文化情景之中。从文化传播学的角度上讲，任何一种外来的文化艺术都会与本民族文化融合并衍生出新的文化。中国油画百年的发展史中，洋为中用就一直被油画艺术家所信奉，这种立场本身就是一种拓展观念。油画在中国越来越体现出本土民俗文化倾向，我们需要把油画民俗化作为一种文化现象来梳理，深入挖掘油画民俗化的文化心理。民俗文化随着社会的不断发展变化，又始终保持着内在基因和特质。中国经济的快速发展加快了文化的更新，使传统文化中的某些特质和人们熟悉的民俗文化受到了冲击和挑战。［1］民俗文化是中国民族文化的基础文化之一，是中国文化遗产的历史沉淀。近年来，传统文化中的某些特质和人们所熟悉的民俗事项，正在变异为新的形态。随着社会的发展，原来的婚丧嫁娶和岁时礼仪等民俗事项也开始衍生出了源于旧民俗衍生的新民俗，通过研究这些民俗文化和社会意义，都可以成为中国油画创作上可以深层挖掘的元素，对于探索其在当今油画创作观念和创作空间方面拓展和融合的可能性有着重要的意义。“民族文化面临着现代化和现代性的课题，民族生存面临着与世界对话的文化检验，现实社会结构与文化状况对艺术社会功能的质疑与重建，都使当代艺术无法回归到传统形态。”［2］目前，中国民俗文化在现代文明一体化的社会中，已经没有了以传统的方式生存和发展的空间，而尽管中国油画创作的基本模式还深受西方传统和现代艺术的影响，它也不可能依照西方传统的样式发展。在这种情形之下，研究作为民族基本文化的民俗文化对当前多元化的油画创作的拓展，无疑可以使异域文化物化形态的油画在中国有着新的生长空间，使中国油画呈现出不同于传统形态的面貌，可以使中国民俗文化以一种新的形式焕发出新的生命力。当然，融合民俗文化性的油画创作状态游离，存在很多的不确定性和不成熟性，至今也未能发展为成熟的艺术样式，所以，探讨民俗文化和油画创作的有机融合还有着积极的现实意义和研究空间。 二、民俗文化在中国油画创作中拓展的状况分析 (一)中国民俗文化在油画创作中的主题性拓展 民俗题材绘画不是民俗的直接产物或派生物，而是现代文化积累过程中对俗文化不断接受与修正的结果。［2］当前中国油画艺术纷纭复杂，但现实主义和浪漫主义依旧是艺术家油画创作形式，艺术家常通过反映现实生活而表达出的社会和文化问题。尽管油画创作的题材分类已经淡化，但主题的挖掘仍是现实主义油画家探索的触觉所向。民俗文化中饮食服饰、婚丧嫁娶、民族游戏，岁时礼仪、等的民俗事项，无疑是油画主题方面值得深入研究和表现的重要元素之一。20后叶至今，很多艺术家都在自己的油画创作中融入了风俗文化，罗中立的《春蚕》传达出底蕴深厚的巴蜀民俗文化;陈树中的《野草滩系列》表达了浓郁深厚的东北民俗文化;艾轩《穿越狼谷》和陈丹青的《组画》表现和发掘出宗教文化和民俗信仰;段正渠的《东方红》等油画作品，表达出雄浑博大和质朴厚重的陕北民俗文化;另外，郭润文的《天皇皇，地皇皇》直接取材于民俗中的符咒，王沂东的《闹房》《花烛夜》直接取材于沂蒙山区的婚俗礼仪，这些都是对典型的中国传统民俗文化的利用。除了中国传统民俗文化，随着时代的发展和变迁，传统民俗文化与新的时代文化之间又衍生出包括城市民俗在内的许多新的民俗文化，艺术家自觉和不自觉地表现出对城市民俗文化的关照，其中忻东旺《早点》等作品描绘了现代都市民俗生活场景，刘小东的《婚宴》和《澡堂子》等作品也记录了的新的城市民俗文化。都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。“在都市中，都市民俗作为社会的传承文化，始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消长演进，始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中，都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性，在中国当代油画创作和批评中发挥粉举足轻直的作用。”［3］可以说，研究民俗文化并非仅限于中国的传统文化形态，在油画的主题拓展上，都市民俗文化作为传统民俗文化的时代衍生文化，也是我们新时代下研究和传承传统文化的应有之意。无论是传统民俗文化还是时代衍生出的新民俗文化，这些艺术家油画中呈现出的各民族的生活习惯与方式的基本结构，都成为油画创作中泛化的民俗文化形态，拓展了油画创作空间的同时，也由此可以锻造中国油画创作中的民俗艺术气质。 (二)中国民俗文化在油画创作中的语言性拓展 民俗文化既包括婚丧嫁娶和等民俗事项，同时也包括木版年画和民间泥塑等民间美术。中国油画创作语言上对民俗文化的营养吸收，更多地来源于民俗观念为载体的民间美术。“民俗题材绘画与民间艺术有一致性，也存在着极大的差异性;民间艺术本身便是民俗观念的载体。”［2］画家在运用民间美术里的一些表现语言时，把它们进行新的创造，给予它们新的内涵，使传统的文化精神或技法以新的形式与风貌展现。［4］民间美术作品的色彩、线条和构图等造型元素和创作技巧都具有直接和质朴的特征。例如，民间剪纸和木板年画等民间美术作品，线条单纯而富有表现力，构图饱满而富于张力，色彩鲜明亮丽和单纯浓烈，在绘画空间处理多因其平面性而更具抽象性和装饰感，从而带来极强的视觉感染力。民间美术这些特征都是经过中国传统生活观、文化观和审美观积淀之后的艺术表现形式。这些特点与西方油画语言上有一定差异性，但更具有东方民俗文化气息和情愫。中国油画艺术家对民俗文化的营养摄取，除了油画主题上的丰富，在绘画语言和技法的融合上也进行了积极的研究和拓展，像顾黎明的《门神系列》和《吉祥如意》等作品中，充分把民间美术中的平面感和抽象元素糅合进现代油画语言之中。在汲取民间美术色彩元素单纯性的同时，排除了色彩浓艳度，以一种温和平静的低纯度色调来呈现出油画创作中的东方传统文化。而董希文的油画作品《开国大典》中，在空间处理上，趋于民间美术中的平面化处理;而大面积高纯度红色的运用，充满了“红红火火”的民俗喜庆。这种带有民俗文化性的油画常在造型上承蕴了质朴、单纯、朴拙、饱满和热烈等艺术特质，这无疑是油画处理手法对于民俗文化的借鉴价值的体现。可以说，对民间美术艺术语言的研究和借鉴，在有效拓展油画语言和技法的利用空间上，有着积极的意义并存在很大的探索空间。#p#分页标题#e# (三)中国民俗文化在油画创作观念性表达方式上的拓展 当前油画创作中，形式不再完全服务于内容，更多的要服务于画家的艺术观念，这种观念的表达方式上，我们也可以从民俗文化元素中汲取营养。无论是再现性油画艺术还是先锋艺术，对民俗文化的利用，总以一种不通俗的视角、语言符号和方式来切入。民间美术在表达感情的直接性和单纯性，对油画创作观念的表达上有着一定的启迪和借鉴意义。现实的艺术创作中，人的思维客观化的倾向总是因为各方面的规律和教条而不断突出，这种客观化倾向直接影响削弱了艺术情感表达的直接性，导致艺术家将视觉与情感分离开来的弊端。同样经常因为过多地重视艺术的经验性与语言性，疏忽了艺术的感悟性和情感性，因此，意识到问题所在的艺术家总是努力追回艺术的原始经验，以求以单纯和直接的状态去感知和创作艺术。民间美术作品多出自于民间艺人之手，这些艺人本身作为民俗文化的创造者之一，他们对美的感知和创造具有最直接和最质朴的天然品质，这是很多附着矫饰性的所谓高雅艺术所最欠缺的元素，也是艺术感染力不足的重要方面之一。民间美术创作中这种直接和单纯的观念表达方式，充满了老子《道德经》中的“少则得，多则惑”的睿智，无疑会带给画家创作表达上带来新的启示。观念往往是通过形式和语言来表达，所以这种观念表达的直接性也带来绘画语言上的直接性，而不会过于考究透视、解剖和造型规律的严谨性，可以无视关联性细节、简化空间层次、夸张物象主要特征，打破常规性透视，甚至为了表达观念而坚持一个固定视角来突出艺术表达主题。 民间美术自生自灭的延续性传承路径，也为当前油画艺术的发展有着一定的启发。民俗文化是一种大众文化，是民族集体智慧的结晶，它的发展动力是大众的需求，而非政治和经济方面的支持。民俗文化之所以被一再引入油画创作中，固然是油画艺术家的基于油画发展的一种主动行为，但本质上也是民俗文化在新时代和当代文化中的一种新的存在和成长状态。当今时代是一个艺术多元化的时代，艺术的题材和门类的边界逐渐模糊，中国油画艺术的发展方向一直是艺术家的困扰之一，但是却疏忽了中国文化中“无为而治”的哲学，民间美术通过油画形式这种发展模式，其实并非仅限于民间美术本身，其实也是油画艺术的一种发展。这种传承发展模式无疑使我们对当代油画的发展状态有着积极的认知意义。它不但可以使我们清楚地认识到文化生存的自律，也可以使我们加深对当前文化艺术发展的综合性和跨流域性的认识。
［关键词］民艺；思维模式；自发性；民间艺术；传统习俗
一、什么是民艺
民艺的主要研究对象就是民间艺术，民间艺术与广大人民群众息息相关。追溯到中华上下五千年中文明史的尽头，人类活动最初产生的是农耕文明，我们常说的民间文化就是农耕文明背景下产生的底层文化。在民间文化大背景下所产生的艺术形式便是民艺，即民艺是民间文化所对应的物化形式，这种物化形式体现着民间文化的性质与特点，民艺与上层文化对应的宫廷艺术和文人艺术有着不同的性质。日本著名的民艺理论家柳宗悦在《工艺文化》中将“民艺”同“贵族的艺术”和“个人的艺术”放在一起比较它们的不同，并把“民艺”解释为“民众的工艺”。民艺生于民间，属于民众，与生产劳动密不可分，是无数民间艺人自发性的个人创造。张道一先生认为：“‘民艺’之艺，包括‘工艺’之艺、‘技艺’之艺，又包括‘艺术’之艺、‘民俗’之艺”。①20世纪80年代，张道一先生在国内最早引用了民艺学家柳宗悦所提出的“民艺”这一词，并提出应建立中国的民艺学学科研究体系，之后，“民艺”一词便代替了“民间美术”的称谓，强调以交叉学科的眼光来看待民艺，要将民艺同历史学、艺术学、美学、社会学等学科联系起来进行思考，多角度、多维度看待民艺中的问题。张道一先生说：“本元文化是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本元文化的特点，又是本元的。”民艺有点本元性的特点，从历史的层面来说，民艺是各类美术最初的形态，是美术史的开端，所以它具备母体性。由于民艺所产生的文明背景是农耕文明，所以民艺的大部分创作者都以农民为主，接收对象和审美对象也主要以平民百姓为主，其创作群体和审美群体的不同也决定了其创作思维模式和创作观念不同于宫廷艺术与文人艺术，这种同其他艺术不同的创作思维模式，形成了民艺独特的艺术性质。民艺的创作思维主要由两方面形成，第一方面主要是受当地的习俗与传统的影响，第二方面主要是创造者自身自发性的个人创造。
二、民艺的创作思维受习俗与传统的影响
习俗与传统深深地影响着民间艺术的创作，习俗中积累了众多的信仰、宗教、观念符号和思维模式。在当时以农耕文明为主的农业社会中，人类的精神成果在缺少正统文化教育的情况下，只能在民间社会中以习俗的方式延续下去。习俗的存在与对习俗的遵从已经内化为一种文化基因，在人类社会不断流传。民间艺术的创作和传承也是习俗内容之一，多是在一种下意识的自发状态下进行的，当人们在重复着祖先留传下来的民间艺术式样时，他们很少会去探究其背后的深层内涵，只知其然而不知其所以然。例如，在剪纸创作中，就保留着祖先留下来的格式和纹样，如山东蓬莱的妇女使用的剪纸熏样就是用油灯和烟灰熏制而成的底样，一般情况下不会做任何改动，几代人会一直使用这种老样子来剪纸。这种在习俗驱动下而产生的艺术创作与欣赏，其创作思维更多的是对习俗的遵从，就像鲁迅先生谈到农民张贴年画时说：“先前售卖的旧法花纸，其实乡下人是并不全懂得，他们之所以买去贴起来，好像了然于心者，一半是因为习惯，这是花纸，好看的。”①习俗在民间的存在不仅可以潜移默化地熏陶人的审美，而且能培养民间艺术家的技能，但在这种积极作用的基础上也对艺术的发展起了一定的限制作用，民间艺术家在创作时对习俗的遵从形成了传习与延续，但同时也把他们限制在了传统的框架之中，没有社会的巨大变迁，打破旧传统是比较困难的。
三、民艺的创作思维受自发性的个人创造的影响
（一）个人潜能
民间艺人的个人潜能在艺术创作中至关重要，这是民间艺术产生的主观因素。我们常说，民间艺术是集体的创造，集体的智慧和艺术，这实际上是针对它的创作特点和拥有的传承性、民俗内容和作品的整体性而言的。民间艺术首先是个人的创造，许多有着不同文化背景、天赋、审美认知的个人的艺术创造汇集起来，构成了作为整体的民间艺术。社会的自然和历史以及所具备的人文环境都会对创作者产生深刻的影响，就像已经存在的习俗与传统对创作者所要表达的内容与美学思想产生了深刻的影响和制约，对创作主体的思维模式和认知范畴有着潜移默化的影响，创作主体既在下意识地接受着这种影响，同时也在不断突破着，这一相反相通的过程是民间艺术家进行不断艺术创作的动力和源泉。个人潜能中自然因素的部分，可以称之为内在自然，它包括人种和生物、遗传等方面的客观因素，这些方面可能与艺术的创作过程没有直接的关系，但是当创作者自身的修养、思想以及后天所接受的历史传统文化融入头脑时，创作者的种族、语言、天资等因素才会与艺术过程发生联系。自然界的环境和人的内在自然都只为个人潜能的构成提供一个相对的外在客观存在，相比之下，习俗和文化因素等社会条件更能影响潜能的大小和实现的可能性。我们在研究民间艺术的时候，常常习惯于谈论其传承性、地方性、集体性，而很少去研究创作的个体，无形中便忽视了民间艺术中的个人价值，关注个人的创造是研究民间艺术的前提，没有抽象存在的集体，集体的艺术是个体艺术的综合，对集体艺术的研究最终都要落实到创造上，所以，对于某一社会形态及特定历史时期民间艺术的存在与发展，首先要论及创造个性主体。
（二）灵感与自发性
创作者的灵感是在受到外界环境刺激的时候突然产生的思想火花，带有偶然性的因素，是最能体现出创作者天赋的部分，灵感使艺术创作带上了自发的色彩。灵感的迸发与创作者的顿悟都是以浓厚的生活积累和艺术实践为基础的，没有灵感的创作就是一种机械的临摹过程。对民间艺术家来说，艺术创作一方面受习俗与传统的制约，另一方面情之所至、不能自已的情感宣泄所带来的灵感。例如，在民间，母亲和祖母常常给孩子缝制“肚兜”“虎头鞋”“蛙枕”便是情之所至所带来的灵感，同样，给情人绣一双鞋垫、一个荷包也是如此。民间艺人在创作过程中往往不需要借助外来的刺激寻找灵感的迸发，他们在有意无意之中就完成了作品从构思到实现的过程，因为生活环境在民间艺人的成长过程中有着非常大的影响，传统习俗的熏陶和传统民间艺术的耳濡目染，使他们心中储存了民间艺术的观念和形象，当他们拿起创作工具时，灵感也随之而来，归根结底，是丰富的生活积累形成了灵感诞生的基础。自发性是民间艺术家创作的又一特点，它缘乎情，近乎理，根本不受制于外在的压力，而是自觉地遵从着习俗，自然而然地去创造着民间艺术。在日常生活中，贴上几张窗花，或许是为环境的点缀、心理的平衡，也或许是为摆脱乏味的空白，为了“好看”，这都说明了民间艺术的创造具有自发性，完全都是民间艺术家下意识的流露，灵感在这一下意识自发的过程中，不再具有神秘性和巧合性，而是化为了技艺和经验的结晶。在诸多影响个人潜能的因素中，习俗与传统的影响相较于人种、生物、遗传等内在自然因素要大得多，它直接介入了民间艺术的创作，对作品的形式语言和内容风格有着制约作用。而灵感的突然迸发和迁想妙得，为民间艺术的创作又增添了灵动之气，人们的观念与印象中总是沉淀着林林总总的意象，它们总会在创作过程中以熟悉的表达方式和约定俗成的形式表达出来。
四、思维方式
民间艺术家头脑中的艺术语汇是纷繁多样的，在民间艺术造型中，对现实物象的选取和组合以及主体情感意志的表现，都表现出高度的主观性和自由性，民间艺术仿佛是一幅幅“唯我”的世界景象，如造型奇特、夸张的面塑礼花，将神话或者传说中的各类人物、祥禽瑞兽、吉祥花卉等元素组合起来，形成了色彩丰富、造型夸张的面花，常规印象里理应凶猛的老虎也可以变得憨厚可爱，动物的身上也能长出美丽的花儿（如图1），总之，无论是天上与地下还是人物与鸟兽、虚构与现实，一切事物都可以融为一体，和谐共生。事实上，民间艺术中凝聚的思维方式总是内心视像的反映，创造形式和内容的心理意愿，按内心的“真实”来描绘世界。民间艺人在进行艺术创造活动过程中所表现出来的唯我认识态度是自觉的，这个可以用一个例子来证明，这个例子是来自民间普通农妇的一段对话。其中一位说：“我就爱啥画啥，看不到的东西只要心里有，就可以画在纸上。”①从这段话中，我们可以知道，即使是眼睛看不到的东西，在她的头脑里也可以进行主观的构想创造，对看不到的东西进行主观的构想创造，这个过程是唯我的，但是在这个过程中，她知道这是“心里有”的，所以这个过程又是“自觉地”，是一种清晰的自我意识。这位农妇作为普通百姓而非专业艺术家的认知水平大体代表了民间社会成员的一般水平，民间的普通百姓可能都像她一样，在创作活动中既作为审美主体自由地审视对象，又作为客观的观察者冷静地注视自己。心理学研究表明，这种自我中心状态在儿童期的终末已经趋于消失②。人类的认识发展过程也是一个逐渐变化的过程，是随着实践过程来进步的，人类的认识发展过程是一个不断由儿童意识趋向成人意识的过程，也可以说是一个不断减轻自我中心状态的过程。从宏观意义上来说，在人类自我中心状态趋于消失的过程中，由于下层民间文化受现实环境的影响，会相对落后于上层文明文化，所以在认识心理上还会保持着一些自我意识的成分。造成这种情况的原因，主要是因为现实环境有所局限，如对一些原始崇拜观念的传承、地理环境的封闭性，导致民间文化的发展速度缓慢，并且这种客观限制也造成了民间文化环境中的个体与集体对传承的原始意识的适应和心智的单纯。在这种情况下，自我中心化的认识态度或多或少都会对人们的认识活动产生影响，同时，人们对这种自我意识的影响也很难察觉到。这种思维与人类学家列维·斯特劳斯在《野性的思维》中所提到的野性思维相类似，学术界多以“集体无意识”来冠之，将它视为母体文化的表现，但这只是文化层次的不同，并不存在低级或者高级的区别，直到现在，被视为母体或者原型的幻想题材的民间剪纸仍然存在。民间艺术的创作是唯心灵的，更加强调“心源”的是一种未经开化的思维方式，列维·斯特劳斯在《野性的思维》这本书中将这种未开化人类的具体思维和开化的抽象思维看作人类世界中始终存在的两种思维方式，这本书中将艺术与科学划入这两种思维模式中，就像植物中的“野生”和“园植”一样。思维方式对民间艺术的本质也起着决定性的作用，它的影响与作用我们可以从民间艺术的创作者身上看到。
五、结语
本文主要从三个方面探讨了民艺作品在创作过程中的创作思维，其中传统习俗与个人的自发性创造属于影响思维形成的因素，习俗与传统属于外在的因素，而自发性创造属于创作者自己的内在因素。自发性创造的形成也受两方面的影响，一方面是创作者的个体潜能，另一方面是自身所产生的灵感，在这些因素的影响下形成了民艺作品创作的一种唯我的认识态度，形成了创作最终的思维模式，这种淳朴、大胆的创作特色背后的创作心理在心理学上被认为是未经开化的思维模式。民艺作品就像艺术作品中融入创作主体的审美观、世界观以及人生观等一样，它也能看到其创作思维背后的审美观以及世界观等。民艺被认为具有母体性，它最接近人类艺术创作最原始、最纯真的样子。
参考文献：
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［3］潘鲁生，唐家路.民艺学概论［M］．济南：山东教育出版社，2012．
［4］柳宗悦.工艺之道［M］.徐艺乙，译.桂林：广西师范大学出版社，2018．
［5］柳宗悦.民艺四十年［M］，徐艺乙，译，桂林：广西师范大学出版社，2011.
