时间：2022-10-15 16:21:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统绘画艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1.先秦时期人物绘画的审美观念目前所知，中国人最早的审美思想出自《周礼》，《周礼》是一部研究天地万象的学说，其从天道、人道、礼制等诸多方面在人与自然、人与社会和谐而生的问题上给予了较深的分析和论证，既是一部国家典制，还是一部哲学、美学论著，但《周礼》年代上古，无确切考释，又被后世续编，故未被竖为中国文化大宗。《周礼》的核心审美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”视为“六合”，即宇宙，然后分设六官，协理全国。“六合”即万物生，万物负阴抱阳，各从其规。“以人法天”是要人效法天道，以自然规律来协调社会规律，这也成为中国社会最早的审美理想。《周礼》成书于西周，其诸多思想被春秋战国多家所承，如儒道等皆承载于《周礼》的文脉。周公制“礼”也便成为中国人审美认知的最早典章。由于人物绘画在上古时期还无确切的考证，故而《周礼》的审美思想直接体现在先秦时期的青铜器上，出现了以礼器、乐器、实用器为主体的艺术形态。在人与宇宙、人与自然的审美观上，出现了青铜人物造像，这成为继原始艺术之后在国家文明形态中发现的最早艺术形式。在四川广汉三星堆出土的青铜人物造像中，有人头像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，这些造型各异的青铜人像在人的面部做了多样的图纹装饰，其代表了商中后期和西周早期古蜀国文明中较高的审美形态。这些青铜人物形体夸张、怪异、充满着神秘感和民族宗教色彩，超越了现实人的客观性，成为一种完全精神形态的表述。三星堆青铜人物造像的审美价值要远远大于其工艺本身，如其二号祭祀坑出土的“铜人面具”，在其眼睛和嘴唇之处皆做了抽象夸张，使二目硕大外凸、眉宇宽厚、神态威仪；其“纵目青铜面具”像两眼之中纵出圆柱，令人不解，又叹为观止；其“青铜人头像”有圆顶、平顶、冠顶等多种形制，面目如去皮之人，诡异、怪诞，令人且惊且恐。这些造型多大耳阔嘴，神态凝重，观念近同。作为中国早期古蜀文化中的宗教神像，其有着这个时代特定的审美法则和审美规律，这些神像是远古时期人神合一的精神象征，其目的是通过人来实现与神之间的交流对话，这表明在古代文明形成之初人们就已经在心中建立了一个观念世界。这种天人合一的价值观念，是把人和宇宙、自然看成了神的载体，通过人和神相互融汇，来实现人们超越现实之外的审美愿望。简洁夸张的造型语言，体现了宇宙本体中“道法自然”“神游物外”的观念与价值，也成为《周礼》“以人法天”审美思想的直接体现。《周礼》的价值观念被春秋战国多家所承，继而形成了道学、儒学、阴阳学等学说，诸子百家汲取了《周礼》“以人法天”的核心观念，并将其发展为不同的宇宙观、世界观和方法论，至此，中国的传统文化才具雏形。春秋后期至战国，礼崩乐坏，却群星耀眼、圣贤辈出，诸家诸论映阔宇宙万象、天地人和，这些审美观和方法论多成为后世的审美之源。体现在人物绘画上，其一方面继承了西周早期的青铜造像观念，另一方面出现了墓室帛画艺术。从长沙战国楚墓出土的《人物御龙图》和《人物龙凤图》可以看出，这种象征灵魂升天的人物绘画，包含着对社会审美的多种认识与体解，超越现实、追寻生命终极和宇宙本体、从人界升入仙界，达到天人合一、人神共乐的至美之境，成为战国时期人物绘画的主要审美理想。
2.魏晋南北朝时期人物绘画的审美观念魏晋时期，中国传统的哲学、美学思潮转向了玄学，“玄”是对宇宙、对世界的一种感知和思悟，其最早见于《老子》，“玄之又玄，众妙之门。”玄学是对道学、儒学、易经新的发展与合流，《老子》《庄子》《易经》被称为“三玄”。“玄，谓之深者也。”玄学是一种“形而上”的主观唯心审美范畴，其把“生与死”“有与无”“动与静”“意与象”等作为自己的美学命题，远离社会时政，多钻研于幽深玄远的学说，讨论一些“超言绝象”的本体论问题，是当时文人、士大夫在汉代儒学没落之后寻找到的新的精神家园。玄学主要分为“贵无派”和“崇有派”，“贵无派”认为天地万物皆以“无”为本，世界统一于“无”，“无”是万物之母，其思想是对老子“有生于无”观念的传承与延伸。同时其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”说，认为儒家经义失范皆因不从自然所致，来调和“名教”与“自然”的关系，其本质是把儒家教义融入了道学的本体。“崇有派”认为“自生而必体有”，有是万物自生的结果，宇宙的构成是由万物自身所组构，不受外力影响，这成为玄学的又一思辨。南北朝时期，佛学大兴，鉴于玄学的影响，佛学也多依附于玄学来扩展自身，佛教常借玄学的思维来宣传佛理，玄学也借佛家教义来通达来世，在这一特殊的阶段出现了玄、佛合流。客观而言，到了魏晋，已经形成了以道家思想为主流，合儒、佛二家的玄学审美思潮。玄学采用思辨、玄谈的方法讨论天地万物存在的根本问题，是一种远离事物本身来论证事物存在根据的本体论的形而上学，这是中国传统美学有的审美认知方式和思维逻辑，是中国人特有的宇宙观和世界观，其对中国传统人物绘画的审美观念影响深远。魏晋时期，中国人物绘画大兴，基于玄学思想的影响，中国传统人物绘画审美观念开始形成一种新的发展势态，以玄学奠定了自我的审美根基。中国人物绘画审美在历经先秦、秦汉数百年的实践历程后终于汇入到了社会主体的审美思潮中。其原因有二，一是中国的文化到了魏晋产生了大的合流，玄学成了人们对宇宙观、本体论的哲学、美学思辨核心，这恰恰也是艺术的审美精神本体。二是玄学思想把魏晋以前强调“象”的审美认知转化为“意”的审美内涵，提出了“得意忘象”的审美理论。“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”王弼此学说虽是对当时“象数学”的发展与创新，实际却为魏晋的人物绘画提出了一个新的审美标准，即审美的本体是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，这为当时人物绘画中的“意象”范畴奠定了基础。实际来看，魏晋时期的人物绘画也皆是画家依自我的感触、观念和社会时评作画，其本质是画家的审美意愿与人物性情德操的整体体现，其审美品格成为传统人物绘画品评的主要标准和规则。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对魏晋以来的二十一幅绘画作品做了评论，其中二十幅是画人物的，可见当时人物绘画的重要影响。其所述的骨法、天骨、骨趣、神气、情势、自然等标准皆是从艺术审美的本体出发而非拘于似与不似，顾恺之提出的“以形写神”审美命题其实质也是在玄学思想影响下对人物绘画提出的一种新的审美路径。
3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。
4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。
二、中国传统人物绘画审美观念
1.传统人物绘画审美观念在当代国画人物中的体现中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，首先体现在对当代审美认知和审美方式的建构上。即当代画家怎样去看待艺术的价值本体、怎样去体现绘画的审美目的、怎样去疏解人们的审美情淤等等，都离不开传统观念的引导，这些认识论和方法论是中国传统艺术中的本质建构，是中国人物绘画的祖论、祖法和祖格，其价值是永恒的。纵观当代的绘画教育，传统的画史、画论、画法占据很大篇章，任何习画者必须熟通中国的画理，在观念上继承传统，在认识上研习古法，才能借古开今、自成一体。本质上说，传统的审美观念是中国艺术的根脉，是中国人审美的环境域，无论时代怎么变、无论外来文化怎么冲击，中国传统艺术的本体论和认识论是不会变的，这是中华民族古典文明的核心所在。当代的国画人物在形态上可谓多种多样，如工笔的、写意的、文人的、传统的、现代的等等，技法形态的多样化来源于审美方式的多元化，许多画家在当前信息社会的观念下对艺术的构成有着多元的阐释，其与传统时期艺术的直线发展有所区别。诸多作品对美的表述或比较隐喻，或过分自主、自由，但其所呈现出的认识和思想在根源上并不与传统相驳。这种表面很现代性的作品实质是传统观念在当代的一种新的发展形式，许多看似与传统毫无关系的作品，揭开其时尚性、情节性和艺术个性，作品背后所隐含的“法”和“论”，作品所蕴聚的精神本体，莫不是传统观念的一脉所承，这种灵魂式的价值嵌入，是中国艺术永远无法摆脱的审美底蕴。其次，中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，还体现在对当代画家审美品格的塑造上。所谓品格，也就是画家所形成的宇宙观和价值观，是画家的品识学养所生成的看问题的观念和态度。品格是一种价值内力，是画家的心性灵气所在，任何作品都来自画家的品格、品味与品识，人品等于艺品。中国传统人物绘画的本体是观念构成，观念就是画家的品格透视，所以中国传统艺术尤重品第，品第高下也即品格的高下，中国传统画论中将画家分为多个等级，揭示其作品阶第之别的实质就是区分人的品格之别。历代以来，中国人物绘画中的审美本体如“道”“气”“象”“神”“妙”“气韵”“心源”等等莫不是画家的品格反映，作品的构成不过是画家品格的物化，中国传统的这种认识论和方法论生成了中国人物绘画特有的审美价值。当代中国人物绘画秉承着东、西方两种文化观念，并以现代的审美境域为价值坐标，大多数画家在接受世界、了解世界的认识中逐渐达成中西合融的审美思维，并把世界艺术的发展潮流看做引领中国艺术的思想航标，这种认识是中国当代社会发展在艺术中的反映，是当代文化的一个特质。中国当代画家的审美品格具有双重性，一是立足当代艺术的世界化、国际化来创新求异、体现作品的时代意义。一是继承传统审美的价值观念，来凸显民族古典的艺术精神、弘扬中华的艺术文脉。这两种特征在当代人物绘画中是一个普遍价值，尽管人的审美品格主要靠天性所赋，但其所立足的精神性、观念性及其审美格调莫不是以这两种价值为基础。本质上说，时代性所折射的不过是艺术的表征，而撑起中国当代画家审美品格的主构仍然是传统的审美观念，这些被历代绘画实践证明了的认识论与方法论是塑造当代画家审美品格的价值来源。
2.传统人物绘画审美观念在当代人物油画中的体现中国当代人物油画的审美意识是当代价值观、宇宙观在油画艺术中的反映，其一方面依托着西方的绘画形式，一方面又以中国的传统文化和审美观念为价值主构，形成了中西融合的艺术样式。但中国油画的实践证明，在形态上愈是融合，在观念上愈是泾渭分明，多年以来，西方的人物造型多被中国传统绘画视为体道、悟道的意识障碍，因为中国艺术从思想到物化靠的是元气、神气、气韵，是由宇宙万物浑然而生的，所以中国绘画多一气呵成，不可往复。而西方科学的解剖与透视需要准确的物理衡量，其过分强调人的生物性、视觉性而很少企及人的审美心象，这就是中西艺术的本质不同。然而，油画来自西方，不是中国传统，中国人在界定其观念时不能按照中国艺术的生成形式和审美路径那样去惯常套论，作为汲取中国文化而生的中国油画也有着自我的审美规律与审美路径，如强调写实、表现、象征、抽象以及结构、比例等。这些虽是西方审美的介入，但在审美理想上依然承载着中国传统的审美精神与价值观念向前迈进，抛开其技法和物性的表征，同样以中国传统文化为基础，换句话说，在中国传统的审美境域中，其与中国传统绘画表异而实同，都以实现对道的关照为最高目的。与中国传统绘画一样，当代人物油画在审美意识上也以传统审美观念中的本体论、认识论为主要构成，以绘画品格作为鉴赏和区分高下的主要标准，所不同的是，传统绘画的观念形态与其物化形式是一体的、一气的，而油画中的传统审美观念是建立在画家更高审美理想之上的本体形态，其更偏远于作品内容。实际来看，中国当代油画不同的风格理论、画家的群体意识构成了不同的审美方式与审美路径，在对传统观念的表达上，同时生成多样化的审美规律。因油画的造型方式、风格样式、技法特征是作品的直接反应，故这些创作理论多被人误视为油画审美理论的全部而忽略其本体上的认识论和方法论。总的来说，中国社会的审美境域来源于中国人的心象宇宙，所有外来艺术必须化生才能存在。中国油画不同于西方油画，自其移植到中国的那一天起，油画的审美本源、文化基础、价值规范等都已经进行了置换。尽管在油画的风格构成、造型方式上我们延续着西方的某些理论形态，但在核心的审美本源上，已经是地地道道的中国艺术了，无论你怎么画、无论你画什么，体道、悟道、实现对道的关照是中国当代油画乃至所有艺术的终极目的。结语中国人的认识论多是基于对天地宇宙、生命本性的体悟与诠释，在本体上追求万物的初元和宇宙的混沌气象，这种审美观念成为中国人看宇宙、看世界的基本方式与态度，其也成为中国社会整体审美进程中的价值核心。中国传统人物绘画的审美思维并不完全来自绘画本身，其多是中国传统哲学、传统美学价值观念的直接体现，是中国人本元的认识论与方法论。哲学、美学为艺术指明了审美路径和审美终极，绘画通过一定的人物形象来体现和表达这种观念价值，二者同源合流，不可分割。近代以来，缘于西方绘画思潮和新的教育体制的影响，中国的传统哲学、传统美学与绘画艺术渐行渐远，几乎成为两个界域，诸多艺术家对传统绘画的认识也多局于艺术自身来生发心意，围绕具体作品去论释品评，这种研究和评鉴方式无疑切断了文化与艺术的统一性。立于中国传统文化的本体认识去解读人物绘画的审美观念，从当代绘画的审美愿望与审美理想中去承续传统绘画的审美精神，对于中国传统人物绘画的研究无疑是条新的路径和观念补遗。
作者：芦甲川
【关键词】图像艺术；传统；冲击
图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。
图像艺术与东西方美学传统及美学资源
说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。
而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。
以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。
图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击
图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：
第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。
第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。
第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。
第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。
美术作为一种图像艺术在中国的发展
美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。
后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。
还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。
参考文献
[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).
[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,
关键词：敦煌莫高窟第464窟；回鹘；十地菩萨；北凉；西夏；元代
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（张大千编号308窟，伯希和编号181窟）位处莫高窟最北端，左与第465窟，右与第463窟相毗邻，其规模在莫高窟属于中等，有前后二室。前室平顶，略有尖脊，顶部地仗大部分脱落，仅存东南角的千佛十余身。南北壁中部绘屏风式方格连环画善财五十三参变，画面受人为损毁严重，多处被切割、刻划。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墙，向东延长甬道，于西北角和西南角各封堵成独立的两个小方室。其中，西北角尚存半截坯墙，而西南角已荡然无存，唯地面尚存墙迹。后室绘观音三十二应化现变。
该窟形制较为反常，前室大，而作为主室的后室反而小（图1），有违常制。何以会出现这种情况呢？学界存在着两种推论，其一，“推测可能非一次性完工，后来凿设后室时限于条件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“从目前窟前崖面现状看，现在的前室门外凿崖为北、西、南三堵陡立的平面壁，西顶呈披形，表明原为一个窟室，可能是前室，后随崖体一起坍毁，或许原来是半石崖半木建组构的前室或窟崖，今毁失。今之前室则为原来的主室”[1]。后一种推测得到了考古学成果的支持[2]。原前室塌毁之遗迹至今依稀可辨。
一 张大千的记述及存在的问题
20世纪40年代初，张大千先生曾对莫高窟北区包括第464窟在内的洞窟进行过挖掘，认为第464窟为“西夏、回鹘修”，对窟中内容作了如下叙述：
回鹘佛经故事
北壁，二十方，每方间以回鹘文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方间以回鹘文字。
南壁，佛经故事，东端上书“唵嘛弥把密吽”印度等四种文字。
北壁，佛经故事，东端上横书印度等三种文字，下书：“语行无常，是法生灭”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鹘文字：“生灭灭己，寂灭为乐。”
西夏人画菩萨，一区。外画一圆形。西壁正中、上。
观音、普门品二十方，每方高二尺，广二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四区，龛顶、四面。
又，一区，龛内、藻井。
回鹘人画菩萨，二区。高三尺四寸，龛门、两旁。
又上有佛各二区，外画一圆形，并有回鹘题字。
贤劫千佛，龛门、顶。
回鹘文，两方，高四尺三寸，广一尺五寸。剥落，龛内东壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龛内东壁上、间以花枝。[3]
张氏所言第464窟为“西夏、回鹘修”的问题比较复杂，将于下文详述，这里仅就张氏对窟内壁面题字记录方面所存在的问题略作申述。
其一，前室南壁“东端上书‘唵嘛弥把密吽’印度等四种文字”，由上至下，依次应为用梵文、藏文、回鹘文和汉文书写的六字真言（图2）。
其二，前室北壁“东端上横书印度等三种文字，下书：‘语行无常，是法生灭’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鹘文字：‘生灭灭己，寂灭为乐’”（图3）。所谓“三种文字”，由上至下，依次为梵文、回鹘文和藏文。其下文字，张氏所述有误，应改为：
其下中间为汉文与八思巴文合璧书写“唵嘛尼把密吽”右书汉文“语行无常，是法生灭”，左书汉文“生灭灭己，寂灭为乐”。
八思巴文创制于忽必烈时期。忽必烈尊崇藏传佛教，以藏传佛教萨迦派第五代祖师八思巴为“国师”，命他以藏文字母为基础创制新的蒙古文字，以取代原来流行的回鹘式蒙古文，故称“蒙古新字”，又称“蒙古国字”，俗称“八思巴文”。至正六年（1269）二月，这种新文字正式颁行全国。八思巴文是一种拼音文字，绝大多数字母仿照藏文体式而呈方形，少数字母采自天城体梵文，还有个别新造字母。这种文字虽作为蒙古国字颁行全国，但未能真正推广下去。除去政治和文化传统因素外，主要是因为这种文字字形难以辨识，而且不如回鹘式字母更适用于蒙古语的语言特点，因为蒙古语毕竟和回鹘语一样，同属阿尔泰语系，均为黏连语。质言之，八思巴文的创制既不适应社会的需要，也有违民族语文发展的自然规律，因此，尽管八思巴文名为官方文字，但民间依然使用汉字及回鹘式蒙古文，故其流行不到一个世纪，便随着元朝的灭亡而销声匿迹了[4]。
另外，梵文六字真言的顺序应为O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有书写混乱之嫌，如尾字hūm（吽）被单写于第1行，另行开首写倒数第五字dme（弥），然后再写O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟说驳议
关于第464窟的时代，学术界主要存在着两种不同的意见。早在20世纪40年代初，张大千先生即言该窟为“西夏、回鹘修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是断代、定性，不得而知，大概是因为后室西壁有所谓的“西夏人画菩萨……观音、普门品……佛”。此后，学界多认为该窟为西夏窟，如敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》谓“西夏窟（元重修）”①。是后，学术界多接受西夏说②。近期，西夏艺术史专家谢继胜再撰文考证，认为第464窟为西夏窟，并以之为据，证明风格与之相近的第465窟亦为西夏窟[5]。
另一种意见则反对西夏说，如西夏石窟考古专家刘玉权在前期调查和研究的基础上于1982年完成了对西夏洞窟的分期，从敦煌石窟中分出属于西夏时期的洞窟88个，其中莫高窟有77个，榆林窟11个，但第464窟未被列入其中[6]。后来，刘先生对原先的分期再作修订，将西夏洞窟分为二期，其中前期65个窟，后期12个窟，仍未包括第464窟[7]。对刘先生分期持有异议的关友惠先生，同样也将第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其为“元代早期的洞窟”[9]，后又改称“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏说“尚待进一步确定”[10]。
总之，学界对第464窟的分期存在西夏窟和元窟两种说法，而以西夏说占主流。那么，西夏说之依据何在？却一直是个谜，因为从洞窟现存壁画中除了所谓的具有“西夏特点”的上师莲花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。谢继胜先生以认真负责的态度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有关人员咨询，得到了如下结果：
通读梁[尉英]先生的论文，作者并没有明确说明第464窟定为西夏窟的依据是什么。主室的壁画究竟是西夏壁画还是元代壁画？笔者在兰州访问梁先生时，先生亦语焉不详。笔者请教敦煌研究院负责清理北区石窟的彭金章先生，他说第464窟壁画是否为西夏壁画他不能断定，但第464窟的建窟时间比画面题记显示得更早，有可能建于北魏。此外，笔者还就第464窟壁画请教西夏壁画研究专家刘玉权先生，刘先生称早期确认此窟是西夏窟，但哪一部分壁画是西夏壁画仍不清楚，现在的壁画可能是元代壁画。[5]70
可见，言第464窟底层壁画为西夏者众，但拿出真凭实据者鲜。有鉴于此，谢氏著专文对该窟进行研究，确认该窟为西夏壁窟。遗憾的是，同样未举出任何有力的证据。其主要证据有四，其一为前室南北壁所见两则来自“大宋”的游人题记。
前室北壁西段题记，刻划，文曰：“大宋阆州阆中县锦屏见在西凉府贺家寺住坐游礼到沙州山寺梁师父杨师父等。”①阆州阆中县即今四川阆中市，宋代隶属成都府路，南距合川市约120千米。
前室南壁西段题记，刻划，文曰：“大宋府路合州赤水县长安乡杨到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所辖赤水县地当合川市西北65千米赤水乡，同隶成都府路。所以题记中的“府路”应为“成都府路”。
二题记书写者皆来自今四川省合川县北或西北，其中又都出现“杨”姓人士，书写位置分处北壁和南壁西段，大致对应，开首皆称“大宋”，很可能为同行者所书。这些题记不仅不支持谢氏所主西夏说，而且可看作谢说的反证。谢氏辩论说：“这些题记的年代都是在北宋年间，很可能是西夏据有敦煌之后不久……西夏据有敦煌后，敦煌地方仍然使用正统年号，但这种过渡时间大约只有10年左右，其典型例证就是莫高窟第444窟，当时西夏据有敦煌已10年，但窟内题记仍用中原王朝年号。”[5]71谢氏接受的是西夏于1036年正式统治敦煌之说，且不论此说是否可以立足③，单就以“大宋”题记来证明西夏窟的存在而言，在逻辑上就有些不通了。论者或可作如下辩解：西夏于1036年统治敦煌后，势力尚不稳固，故允许沙州回鹘继续向宋朝贡，敦煌石窟中出现大宋年号，也是西夏统治力量薄弱所致。如果此说不误，敢问西夏在敦煌统治尚不稳固的初期，朝不保夕，怎会有余力和心思来修建规模如此宏大的石窟呢？论者还可继续辩解：正是由于西夏统治不稳固，所以对第464窟壁画的重绘并未下大工夫，只是在素面上重绘而已。果若如是，那又会产生另外一个问题：战乱期间虔诚的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏统治稳固后却不能继续，以至于半途而废呢？不可思议。谢氏所举证的二题记不仅不支持西夏说，而且会起到相反的作用——依常理，一般会视之为西夏未能对敦煌实施有效统治的佐证。
谢氏的第二个论据是第464窟壁画具有比较典型的藏传壁画特点。我们知道，西夏早期佛教主要受回鹘佛教和汉传佛教的影响④，故莫高窟、榆林窟、东千佛洞所见早期西夏壁画不管在题材、布局、人物形象、衣冠服饰，还是在绘画技法上，都全面继承北宋壁画之余绪，上与曹氏归义军所设地方画院及其后的沙州回鹘洞窟相衔接，具有严谨的写实作风，但构图显得过于程式化，经变故事情节简略而显得呆板。中期以后，逐渐形成了本民族的特色，最明显的特征就是人物形象逐渐接近党项族的面部与体质特点，西夏所流行的服饰在壁画中开始出现。至于藏传佛教的影响进入洞窟，藏式绘画开始流行，已是晚期之事①。西夏与藏族尽管早有接触，但藏传佛教在西夏流行，则始自西夏仁宗仁孝统治时期（1140—1193）[11]。谢继胜明确指出：
到12世纪末，西夏人已经完全将藏传绘画与本土风格有机地融合在一起并创造了一种新的样式，笔者称之为“西夏藏传风格”，这种风格的出现标志着西夏具有了可辨识特征的自己的艺术风格。
第464窟壁画即具有比较典型的笔者所谓的西夏藏传壁画特点。[5]74
依上述引文，第464窟已经具有“西夏藏传壁画特点”，自然为12世纪末以后之遗存，而谢氏在同文中又言：“通过对莫高窟第464窟游人题记年代的分析确认该窟壁画绘于西夏前期。”[5]79到底该窟壁画属于前期还是属于后期呢？显然自相抵牾。
谢氏确认第464窟为西夏窟之第三个证据为后室南壁所绘上师所戴帽子为宁玛派的莲花帽（图版1），此为其立论的最根本依据。除该窟外，这种帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出现，几乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有汉文刻划题记：“乾祐十四年日甘州住户高崇德小名那征到此画秘密堂记。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”则为人们对以藏密佛窟或佛寺的一种称谓。第19窟题记所谓“秘密堂”，据推测即榆林窟第29窟。如果此说不误，那么榆林窟第29窟的营建年代即应在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山万佛洞、瓜州东千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、宁夏山嘴沟石窟、宁夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上师像中，也可以看到这种莲花帽。但是，这种莲花帽并非西夏所特有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装[13]，诚如谢继胜先生所言，“西夏以后的作品也同样出现着莲花冠的上师像”[5]76，不仅元明清代有所见，甚至出现于16世纪尼泊尔的绘画中，直到今天，宁玛派上师仍佩戴这一形式的莲花帽。故这种着莲花帽上师像的出现，不足以支撑西夏说的成立。
第464窟被定为西夏窟的第四个证据是后室窟顶藻井的大日如来像。该窟窟顶绘五方佛，东西南北四披四位如来均为汉地绘画风格，但中央的大日如来却为藏传绘画风格（图版2）。这种画法在西夏绘画中极为多见，但不可否认的是，在藏传佛教艺术中，这种画法一直盛行不衰，非西夏所特有，同样不足以证明西夏说的成立。
第464窟之所以被定为西夏窟，还有一个潜在的理由，即该窟有多处西夏文题记。据有关人员调查，窟中现存西夏文题记7则，其中5则用硬物刻划，二则用粗笔墨写[14]。一般而言，硬物刻划文字不可能出自石窟创建者之手，而是后来朝山者的随意题写。二则墨书题记，都很简单，总共只有5个字，显然亦非创建者所书。正如刊布者所言，以上7则题记均为“巡礼题款”。这些题记多书写于前室南北壁的西端素壁上，与前述“大宋”汉文题记并书，后均为加长的甬道所覆盖。
特别值得注意的是，后室东壁甬道顶部书有梵文六字真言（图4），读作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又见于前室南北二壁），与壁画浑然一体，属于同一时代之物。它的存在直接否定了西夏说。
在藏传佛教中，六字真言（六字大明咒）又被称作观世音菩萨的大悲心咒，只要常念这神奇的咒语，即可获得现报，修持方法极简单易行。14世纪成书的《王统记（Gyalrab Salwai Melong）》以《白莲花经》①的基本思想为基础，对六字真言所体现的观音法力作了如是概括：
此六字咒，摄诸佛密意为其体性，摄八万四千法门为其心髓，摄五部如来及诸秘密主心咒之每一字为其总持陀罗尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利乐悉地之基础。即此便是上界生及大解脱道也。[15]
作者把这六个神奇的字与佛教的“六道”理论结合了起来，认为六字与“六道”有着密切的对应关系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修罗道斗诤之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道劳役之苦；“咪”，除饿鬼道饥渴之苦；“吽”，除地狱道寒热之苦。[15]21
这样，六字真言也就差不多成了佛法的象征，几乎涵盖了佛教的众多精义。这种解释虽有点背离梵文的原始意义，但极大地神化了六字真言的不凡法力，而且将六字与“六道”巧妙地附会在一起，更容易为信徒所理解和接受，从而对六字真言的信受奉行起到了推波助澜的作用。除了信众之外，这一说法也得到了学界的普遍认可②。
六字真言在吐蕃中出现的最早证据，可追溯到吐蕃占领敦煌时期（786—848）。在那个时代书写的古藏文文献中，即已发现有用吐蕃文书写六字真言的情况，如伦敦印度事务部图书馆藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法国国立图书馆藏P.T.37、P.T.51等藏文写卷即是[17]。这些写卷尽管有的已很残破，而且写法也不无差异，但都以无可辩驳的事实表明，至迟在8—9世纪时，六字真言在吐蕃中即已出现了。此后，随着藏传佛教在后弘期的迅猛发展，六字真言也开始逐步流行起来，至于在全国范围内的广泛传播，则应自元朝始[18]。
就西夏而言，在为数众多的藏传佛教画品中，六字真言迄今尚无所见，榆林窟第29窟为西夏窟，窟顶藻井井心有墨书梵文六字真言，但为元代之遗墨[19]。说明那个时代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言与壁画作于同时，则该窟非西夏窟可明矣。
综合以上各因素，足证西夏说是缺乏根据的，难以成立③。
三 原窟为北凉禅窟
那么，第464窟应创建于何时呢？近期的考古资料有助于解决这一问题。考古资料证明，第464窟原为多室禅窟，前室（即原来的主室）南北二壁原各开两个小禅窟（图5）[2]54-56。
众所周知，莫高窟禅窟的开凿主要在隋代以前，隋以后开窟虽多，但均为功德窟，未见到一所禅窟。
莫高窟现存洞窟中，最早的禅窟为第268窟。敦煌研究院过去将第268窟主室南北侧壁的四个小龛分别编为第267、269、270、271窟（图6）。从整个洞窟结构看，四个小龛均属第268窟之组成部分，故应视作一个窟来看待。这四个小龛面积很小，“才容膝头”⑤，是禅室无疑。全窟仅正壁及窟顶有造像，侧壁及两侧禅室皆无造像，整体窟室结构保留了西北印度地区禅窟与设像处所分离的原则①。特别值得注意的是，从第270窟暴露出来的层位关系看，这一组窟龛经过了两次重修，现存第一层是隋画千佛（第268窟西壁未重画），第二层是北凉时期（401—439）画的金刚力士和飞天等，与第268窟西壁下的供养人属于同层。在北凉画下有一层白色粉壁，无画，是证该窟原本即无壁画，供禅僧坐禅苦修之用[20]。其开凿时代被定为北朝第一期，即北凉统治敦煌时期（420—442）②。
属于北朝第二期（即北魏时期）的禅窟有第487窟。该窟由前室和后室两部分组成，其中前室现存部分呈横长方形，从残存遗迹看，原为面阔三间的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低坛，南北二侧壁各凿出四个小禅室③。
属于第三期（即西魏时期）的禅窟有第285窟，堪称莫高窟禅窟中最为典型者。该窟南北二壁各营建小禅室四个（图7），该窟北壁东起第一铺滑黑奴造无量寿佛发愿文的纪年，可以证明第285窟完成于西魏大统五年（539）或稍后[21]。
上述诸窟小禅室面积都很小，不足半平方米，仅能容一人打坐，室内亦无色彩粉饰，仅用泥轻抹而已，禅僧们面壁打坐，寓示四大皆空，无所执著。入静一无所求，出静则绕佛坛念佛，故满室饰彩壁画，昭示着美妙的极乐世界，通过鲜明的比照使禅机得到进一步升华[22]。而窟内壁画中的禅定比丘列像，“并不是表现修行中的比丘，更大的可能性是表现步陟禅定修行阶梯，最终获得阿罗汉果，得到了神变的高僧神僧”[23]。
此外，与之相仿的还有新疆吐鲁番吐峪沟北凉第42窟（格伦威德尔编号第4窟）。该窟窟顶呈纵劵顶，平面为长方形，后壁开一禅室，东西两侧壁各开两禅室（图8），内绘比丘禅观图。值得注意的是，该窟纵劵顶两侧壁有三排比丘禅观图。所绘内容和十六国时期流行的禅观思想息息相关，所依禅经主要有鸠摩罗什译《禅秘要法经》、《坐禅三昧经》和《禅法要解》④。日本学者山部能宜通过图像与经典的比对，认为第42窟之壁画与424年畺良耶舍译《观无量寿经》最为接近，但又不尽相同，应含有中亚地方因素①。若此说成立，那么第42窟之开凿应在424—460年之间②。
综观以上所列禅窟，北魏第487窟与西魏第285窟之形制基本一致，均在主室侧壁各开4个小禅室，而北凉第268窟和吐峪沟同时代第42窟则更为接近，各于侧壁开2个小禅室，与第464窟所见几无二致。考虑到隋代以后未见有禅窟开凿，故可将第464窟始造时代推定在北朝时期，若再考虑其形制特点，似定为北凉窟较为稳妥。
北凉时期，在敦煌禅修的僧人数量应是较多的，仅有第268窟的4个小禅窟显然不够用，20世纪末北区的考古发掘告诉我们，莫高窟用于修禅的石窟多在北区。莫高窟北区现有石窟248个（含敦煌研究院编号第461—465窟）其中专供僧人修行习禅用的石窟就有82个，另有5个僧房窟附设禅窟[24]。其中，B125窟为一单禅室窟，树轮校正年代为420年，被推定为北凉时期[25]。B113为一多禅室窟，形制与吐峪沟石窟第42窟几乎完全一致，亦当为北凉窟[26]。说明自北凉始，莫高窟北区即为禅僧修行的集中区。
总之，可以看出第464窟最初开凿于北凉时期，原为多室禅窟。此后长期被废弃，及至元代，通往禅窟的甬道被封堵，多禅室窟遂演变为毗诃罗窟。随着前室的坍塌，原来的中室变成了前室[2]54-56。
四 出土文献及相关问题
自20世纪初以来，第464窟出土了大量不同文字的文献。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏经洞之外，以该窟出土文献最多，故有“第二藏经洞”之称[27]。1908年，法国探险家伯希和曾造访该窟，将其编为181窟，并于洞中清理出不少文献，约有600件左右。他在笔记中写道：
那里也有汉文、藏文、婆罗谜文和蒙古文的残卷，同时也有一些西夏文刊本短篇残书。这是一种新奇事。我让人完成了对洞子的清理，大家于那里最终发现了相当数量的印有西夏文的纸页，他们至少属于4部不同的书籍。[28]
继伯希和之后，张大千先生于1941—1943年进驻敦煌，逗留莫高窟期间，曾对北区部分洞窟进行了非科学性挖掘，获得回鹘文、西夏文、汉文、蒙文等文书百余件，原为张大千个人收藏，后携往域外，其中相当一部分现收藏于日本天理大学附属天理图书馆，构成了该馆收藏敦煌文献的主体[29]。如编号为180-ィ1“敦煌遗片”一册共8叶，其内收有西夏文、藏文、回鹘文和汉文佛典写本或刻本断片；编号222-ィ63则为“西夏、回鹘文书断简”一册，共18叶，其中主要是回鹘文文献；编号183-ィ279为“西夏文断简”一册，有近百文书整叶和残片，经张大千先生重裱成44叶。在日本藤井有邻馆和瑞典国立民族学博物馆中，也有一些来自敦煌，但并非出自莫高窟藏经洞（第17窟）的回鹘文文献。据研究，这些文献大多都应出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人员对该窟进行了系统发掘，又获得了90余件古代文献。
第464窟出土文献经过整理研究，今已大体明确，以印本居多，大多属元代之物。
前人多言，前室有双层壁画，底层为西夏画，外层为元画。笔者仔细观察，却看不出哪个地方有重层壁画之遗痕。该窟内容复杂，为清楚起见，这里将其分作三个层面来叙述。
其一为第464窟之原始形态，建于北凉，为禅窟。但有无绘画已看不出，从现存壁面观察，当时无画，应为素壁。
其二为后室，北、西、南三壁前设佛床，但塑像今已荡然无存，唯壁画保存完好，具有显密融合的艺术特点，明显受到藏传佛教的影响。
其三为前室与甬道。后室甬道原来仅为0.90米左右，后来向东加长为2.50米，在西南角和西北角各构成一个封闭式方室，然后绘制壁画。从画面看，甬道二壁、甬道加长部分二侧壁与前室南北壁壁画是浑然一体的，不管是线条、着色还是晕染法以及前室窟顶与甬道顶部所保存的千佛造像，都是完全一致的，无疑完成于同时。
加长甬道以构成独立的小方室，这种情况在莫高窟极其罕见。何以如此？值得深究。
众所周知，二方室之内各围一废弃的小禅室，其中西北角的小禅室后来成为瘗埋“元代公主”之墓（图5）。1920年，滞留于莫高窟的沙俄残部，曾对该墓进行了盗掘，将其中的珠饰钗钿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”脚，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由来，史无明载。在莫高窟北区，用于瘗埋僧人骨灰、遗体和遗骨的瘗窟有25个，其中15个是专门为瘗埋死者而开凿的瘗窟，另有7个窟是改造原来的禅窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”显然属于后者，但值得注意的一点是，第464窟规模与通常的瘗窟是不可相提并论的，若没有特殊且尊贵的地位，是不可能获此殊荣的，尤其是当时为了掩人耳目，竟对石窟整体结构进行了改造，将原来的甬道加长一倍以上，将公主墓完全隐藏了起来。由是以观，“元代公主”墓之说当非空穴来风，而是可信的。公主身份高贵，随葬物较多可想而知。为保持一致，在石窟前室西南角也修建了同样形状的方室。
1908年，伯希和对第464窟进行了考察，并予以清理，获得众多文物。关于该窟的内容与时代，他作了如下叙述：
过道中每个壁面的装饰主要由占据了洞窟整个上部的一幅画组成，它约有3米长，位于a、b之间，被分成由冗长的蒙文引文分隔开的斜长的小画面，而这些引文一般均写作红色，唯有引文开始处得标题系用蓝色写成，所有的题识都写于黑色底面上。这一切绝会使人产生一种印象，认为它们原来是组成长篇蒙文和藏文写本的叶子，而那些绘画则相当于在内部装饰了夹板的两个版面的细密画。有关这种装饰（它也是过道中和洞子中的装饰）的时代，我们掌握有如下论据：它覆盖了一个石灰粉刷层，后者上面就写满了西夏文（同时还有藏文和汉文）游人题记。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文题记，且题记书写于壁画营造之初，从而确定该窟为元代之物。这一断代是可信的，但必须指明一点，其中的文字为回鹘文而非蒙古文。伯希和精通回鹘文，可能是时间紧迫，加上题记多模糊不清，导致伯希和作出了错误的判断，但这一误判并不动摇其断代的根基。
伯氏依题记对石窟的断代之法为日本学者森安孝夫所接受，他进一步引申说：
由伯希和图录观之，第181窟壁面上的回鹘文，并没有后世不断添加或涂鸦的痕迹，而是在营造之初与壁画同时写上去的。这是不会错的。有一藏文题铭，观其与壁画之关系，倒可定为后世添加物。故而，若将第181窟定于西夏时期（并非开凿），那窟中会存在与壁画相一致的回鹘文榜题也就匪夷所思了。所以，还应遵从伯希和的推断，认为是在“蒙古统治时期”的看法是妥当的。[49]
应该说，森安的思考也是有根有据的，遗憾的是，他并未意识到第464窟的壁画是双层的，表层为元代，本无异议，但还有底层壁画。森安为肯定该窟为回鹘窟，为否认西夏因素的存在而断定第464窟出土的西夏文文献也为蒙元时代回鹘人使用之物[50]。似乎大可不必。关键还在于窟中的题记，如伯氏所说，这些题记与壁画形成于同一时间，故题记的释读对壁画的断代与定性势必会产生决定性的影响。
上文释读的三则题记，反映的是四地、五地和十地菩萨，九地菩萨虽榜题毁失，但图像犹在。《法门名义集》云：“圣种性有十地菩萨，自此已后是出间圣人之位。”[40]202从窟中现存遗迹可以看出，甬道二壁所绘恰为十尊菩萨，合为“十地菩萨”，除现存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毁而残缺，如北壁甬道现存部分呈曲尺形，下边长2.50米，上边残长0.90米（图版8），就是明显的例证。
其中，一至五地菩萨位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩萨位于北壁，自右向左依次排列。从1908年伯希和所摄照片看，西北角和西南角的两个方室当时即已被拆毁[50]，原作为方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墙壁上的菩萨像也随之毁于一旦。
依据甬道十地菩萨榜题，结合窟内随处可见的其他回鹘文题记，势必需将之与回鹘相联系。考虑到前室二壁中的四体六字真言和五体六字真言的存在，加上洞窟中出土的文献绝大多数为元代之物，可以认为，第464窟前室及甬道现存壁画应出自回鹘之手，为元代之画作。而元代也是回鹘在敦煌比较活跃的时期。
至于画风问题，因本人对石窟艺术素无研究，故特向敦煌研究院西夏、回鹘壁画研究专家刘玉权先生求教。刘先生言：第464窟壁画明显不属于西夏，而有回鹘画风特点，但由于与他辨识出的23座沙州回鹘洞窟差别甚大，故在分期排年时，将第464窟排除在沙州回鹘窟之外。刘玉权当时确认的沙州回鹘洞窟计有23座，分为前后二期，兹引录如表1：
其中第237窟（张编53窟）、309窟（张编98窟）和310窟（张编99窟），早在20世纪40年代即已被张大千确定为回鹘窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（张编172窟）也曾被张大千确定为回鹘窟[3]250-251，但在刘玉权的分期排年中却被排除在外。刘先生所列第23窟，其时代应在11世纪70年代以前，这时的回鹘完全受汉传佛教的影响，堪称汉传佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁画却不同，后室明显受到了藏传佛教的影响，前室与甬道绘画尽管以汉风为主，无明显藏传佛教绘画特点，但与上述所列第23窟绘画之画风亦迥然有别，乃时代变迁与文化变异所带来的必然结果。看来，张大千将第464窟定为“回鹘修”当是颇有见地的。除壁画外，张氏所作结论似乎还肇基于该窟内西夏文、回鹘文题记之众多。前文已指出“西夏说”之非，此不赘述。但其中的回鹘文题记当是与壁画同时共生的，非后人所题写，这一点是不容怀疑的。就这一点言，张氏的结论是颇有见地的。
这里还存在另外一个问题，敦煌偏处西北，何来“元代公主”之葬呢？恐还需从瓜沙地区的统治者——蒙古豳王家族与敦煌石窟的关系中寻找答案。
众所周知，蒙古于1227年占领敦煌，“隶八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府设瓜沙二州，隶肃州，归中央政府管辖，授当地百姓田种、农具。十七年，沙州升格为路，设总管府，统瓜沙二州，直接隶属于甘肃行中书省。十八年正月，“命肃州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西爱牙赤所部屯田军同沙州居民修城河西瓜、沙等处。”[55]4年后，以政局不稳，元政府尽徙瓜州居民入肃州，瓜州名存实亡。这一时期，瓜沙之地位渐趋衰微，直到大德七年（1303）随着蒙古大军的屯驻，局面才得以扭转。《元史》卷21载：
[大德七年]六月己丑，御史台臣言：“瓜、沙二州，自昔为边镇重地，今大军屯驻甘州，使官民反居边外，非宜。乞以蒙古军万人分镇险隘，立屯田以供军实，为便。”从之。[56]
是时，“甘州军隶诸王出伯”[57]。出伯与其弟哈班均受赐金印，以诸王身份出任河西至塔里木南道方面军事统帅重任，节制甘肃行省诸军。大德八年，“封诸王出伯为威武西宁王，赐金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇兴之初各种制度尚不完善，因此诸王初无位号，仅有六等印纽的赐予，中统以后才开始以国邑之名封号，但仍以六种印纽分等[58]。威武西宁王位列诸王第三等，佩金印驼纽。大德十一年，出伯进封豳王[59]，由三等诸王晋升为一等，佩金印兽纽，由甘州移驻肃州（今甘肃酒泉市），豳王乌鲁斯得以正式形成。接着，天历二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封为西宁王，佩金印螭纽，位列二等诸王，驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。[60]翌年，西宁王之位由其侄速来蛮继袭①。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王[61]，地位次于西宁王，佩金印驼纽，驻于新疆哈密。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王[60]739，位同豳王，为一等诸王，佩金印兽纽，驻于瓜州（甘肃省瓜州县）[62]。本文所谓的豳王家族即为豳王、西宁王、威武西宁王和肃王的总称。有元一代，豳王家族受元政府之名统领镇戍诸军，防守西起吐鲁番东至吐蕃一线。
蒙古大军入驻后，瓜沙社会生产逐步得到恢复发展，莫高窟、榆林窟的佛事活动也在元代晚期渐趋高涨。至顺二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直与其子郭再思、司吏吴才敏、巡检杜鼎臣等巡礼榆林窟，是元代最早的纪年题记②。西宁王速来蛮镇守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率领王子、王妃、公主、驸马等诵经奉佛[63]。三年后，速来蛮又主持修复莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇庆寺[63]112-116。在莫高窟现存的10个元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都属于晚期。至正十三年，守镇官员下令重修榆林窟③。榆林窟的4个元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古统治者如同西夏晚期统治者一样推崇藏传佛教，自西夏以来即流行于敦煌的藏传佛教得以继续发扬光大，故莫高窟现存的藏传佛教艺术除去西夏传下来的汉密画派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有风格迥异的金刚乘藏密画派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟现存14个元代洞窟中，又以属于晚期者居多[65]，故学界认为“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高涨时期”[66]。这种局面的形成，盖与瓜沙地区统治者豳王家族在敦煌大兴佛事有关。对此，笔者拟另文详述，兹不复赘。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成员之一。如同莫高窟《六字真言碣》所显示的那样，豳王家族成员有王子、王妃、公主、驸马等，称号几同于中原大汗。说明诸王之女也被称作公主[63]108-112。曾出家为尼的某公主，亡后瘗埋于第464窟。否则，敦煌何来公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出过家的中原大汗之女绝不会千里迢迢而远葬西北边陲之地敦煌。
有元一代，回鹘与蒙古王室关系密切，回鹘亦都护巴而术阿而忒的斤被成吉思汗封为第五子，享受诸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鹘人中大凡“有一材一艺者毕效于朝”[68]。豳王家族“兼领瓜沙以西北至合剌火者畏兀儿地征戍事”[69]，与回鹘关系同样非常密切，故酒泉文殊山石窟发现的著名碑刻——汉—回鹘文合璧《重修文殊寺碑》记录了豳王家族兴修文殊寺的事迹，碑主为第三代豳王喃答失太子[70]。作为蒙古人，碑文不用蒙古文，却使用汉文与回鹘文。至正十二年（1352），来自哈密的威武西宁王不颜嵬厘赴榆林窟朝山，题写的文字也是回鹘文而非蒙古文，均体现了回鹘与豳王家族关系之特殊性。前已述及，第464窟出土文献差不多均为元代之物，凡纪年明确者，皆属14世纪的早期和中期，其中Or.8212-109回鹘文《吉祥胜乐轮》甚至是奉沙州西宁王子阿速歹（Asuday）之命而抄写的[71]。在北京大学图书馆收藏的敦煌写本（北大D154V和北大附C29V[72]）中还有两首赞美西宁王速来蛮的回鹘文头韵诗，证实当地回鹘佛教与豳王家族间存在着极为密切的关系[73]。其出土地点虽不详，但依早期发现元代回鹘文文献的情况看，应以第464窟可能性最大。
其时当在元朝的后半，正值莫高窟营建之高涨期。第464窟由回鹘修复，窟内却瘗埋着蒙古豳王家族的公主，那么，回鹘之修复活动则必与豳王家族息息相关。易言之，豳王家族应为该窟的供养主。
有一个现象特别值得注意，后室东壁即甬道西口南北二侧壁之壁画在保存完好而且非常清晰的情况下曾被人粉刷过，覆盖后题以回鹘文文字（图版9）。其中，南侧满壁书文字29行，北侧第1行文字未及写完便戛然止笔了，显然系受外力影响而中断。何以如此？令人费解，或许只有那些已完全模糊不清的回鹘文文字能够告诉我们原因，遗憾的是这些文字今天已完全无法辨识了。笔者个人臆测，应为功德记之属，期待着来日能有办法释读出这些文字，为疑团的解决提供些许信息。
在敦煌石窟营建过程中，未竣工而突然终止的情况时有所见，尤其是在北朝、五代等战乱年代更是常见。致其生变的因素固然很多，但改朝换代始终居于首位，第464窟之情况当亦属同样因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝灭亡，但瓜沙二州尚处于蒙古豳王家族统治之下，第464窟前室南壁东段墨书“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明证，因为至正二十八年元朝即已灭亡了，但瓜沙地区仍行用元朝年号。洪武五年（1372），朱元璋遣冯胜率大军经略河西，在瓜沙击败元朝留守河西军之残部。第464窟之修复活动之所以功未竟而突然中止，当与这场变故有关。能够对我们这一解释提供佐证的是第464窟大批回鹘文木活字实物的发现。1908年，伯希和于此窟掘获回鹘文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人员又发现19枚。这些活字，都为蒙元时代之物①，敦煌回鹘掌握并开始使用活字印刷的时间，似乎应在12世纪末到13世纪上半叶[75]。第464窟废弃活字之时代，伯希和推定为1300年左右[76]。这些说明该窟在元代时有可能是一个回鹘刊经场所[28]375。在经历数百年之后，在同一窟中尚能发现如此众多的木活字实物，说明当时活字印刷的废弃应是短时间内发生的；反之，如果是逐步废弃的，那么活字实物就会自然散乱，而不可能呈现如此集中的状态。
第464窟前室与甬道壁画为同时所绘，但后室明显与之不同，除了线条、着色迥异外，前室所用晕染法，在后室完全看不到，甬道菩萨造像所用沥粉堆金法，在后室也是看不到的。就绘画风格论，前室所见善财五十三参变与后室所见观音三十二应化现变也迥然有别，前者挥毫恣意，大度有力，潇洒疏朗，颇有大家风范；后者工笔严谨，精致细腻，内涵丰富，呈细密之风[1]23。这些都说明，二者非同一时代所画。前文已论及，后室东壁有梵文六字真言，说明该窟的上限不早于元初。值得注意的是，该窟东壁甬道二侧之画面曾被粉刷过，并覆以回鹘文题记。从壁面的叠压关系，明显可以看出，前室要晚于后室。结合各种因素，可定后室壁画当为元代早期之遗存，其壁画少部分遭到破坏之事，当发生在元朝末期。当时回鹘所覆盖的画面尚相当清新，证明二者时代相距不远，推定为百年以内当不致大误。
这些因素说明，第464窟前室与甬道是回鹘人在蒙古豳王家族的支持下进行修复的，确切地说，具体时间当在元朝末期，但不迟于《吉祥胜乐轮》的抄写年代——1350年。在甬道与前室完工后，回鹘人有意保留了当时保存尚完好的后室，仅对后室东壁甬道二侧的墙壁进行了粉刷，准备题写文字。由于明朝军队突然攻破沙州，文字的题写工作尚未完毕便草草收场了，该窟遂再度废弃。
七 结 论
综上所述，可以得出如下结论：莫高窟第464窟的开凿是在北凉而非目前流行的说法西夏；原为多禅室窟，后来（很有可能为元代）通往南北二壁的禅窟甬道被封堵，多禅室窟变成了毗诃罗窟；由于前室坍塌，原来前室、中室（主室）、后室形制变为前室和后室结构；后来，回鹘在蒙古豳王家族，即沙州西宁王的支持下重修洞窟，并加长了原来通往后室的甬道，构成方室以掩盖方室内侧的元代公主墓，并根据胜光法师译回鹘文本《金光明最胜王经》在甬道南北二壁绘制了十地菩萨像，窟内随处可见回鹘文题记，可确认前室与甬道现存壁画当出自回鹘之手，窟内有藏传佛教风格的六字真言题辞二方，加上洞窟内发现的古代文献、文物绝大多数均属元代末期，故而可确认该窟前室与甬道为元代回鹘窟，更确切地说，应为元末的洞窟。后室则为元代早期洞窟。
与第464窟毗邻的第465窟和第463窟，绘画风格也与其十分近似，故学界通常将以上三窟定为同一或相近时代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那样，“是回鹘佛教徒开凿的”②呢？有待学界进一步研究。
参考文献：
[1]梁尉英.元代早期显密融汇的艺术——莫高窟第四诸窟的内容和艺术特色[M]//敦煌研究院，江苏美术出版社，编.敦煌石窟艺术·莫高窟第四、三、九五、一九四窟（元）.南京：江苏美术出版社，1997：11.
[2]彭金章，王建军.敦煌莫高窟北区石窟：第3卷[M].北京：文物出版社，2004：54，62，65.
[3]张大千.莫高窟记[M].台北：故宫博物院，1985：628-629.
[4]照那斯图，杨耐思.八思巴字研究[G]//中国民族古文字研究会.中国民族古文字研究.北京：中国社会科学出版社，1984：374-392.
[5]谢继胜.莫高窟第465窟壁画绘于西夏考[J].中国藏学，2003（2）：69-79.
[6]刘玉权.敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期[G]//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982：273-318.
[7]刘玉权.敦煌西夏洞窟分期再议[J].敦煌研究，1998（3）：1-4.
[8]关友惠.敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题[C]//2004年石窟研究国际学术会议论文集：下.上海：上海古籍出版社，2006：1111-1141.
[9]梁尉英.莫高窟第464窟善财五十三参变[J].敦煌研究，1996（3）：43.
[10]王惠民.敦煌西夏洞窟分期及存在的问题[J].西夏研究，2011（1）：64.
[11]史金波.西夏的藏传佛教[J].中国藏学，2002（1）：35-37.
[12]刘玉权.榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论[C]//段文杰敦煌研究五十年纪念文集.北京：世界图书出版公司，1996：130-138.
[13]谢继胜.西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家庄：河北教育出版社，2002：173-174.
[14]史金波，白滨.莫高窟、榆林窟西夏文题记研究[J].考古学报，1982（3）：377.
[15]索南坚赞.王统记[M].刘立千，译.北京：民族出版社，2000：20.
[16]L. de la Vallee Poussin.Catalogue of the Tibetan Manuscripts from Tun-huang in the India Office Library[M].Oxford University， 1962.
[17]王尧，主编.法藏敦煌藏文文献解题目录[M].北京：民族出版社，1999：7，10.
[18]杨富学.浚县大伾山六字真言题刻研究[G]//大伾文化（一）.北京：文物出版社，2004：183-184.
[19]霍熙亮，编.榆林窟、西千佛洞内容总录[M]//中国石窟·安西榆林窟.北京：文物出版社，东京：平凡社，1997：260.
[20]贺世哲.敦煌莫高窟北朝石窟与禅观[J].敦煌学辑刊：第1集，1980：43.
[21]樊锦诗，马世长，关友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期[M]//中国石窟·敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1981：192.
[22]王书庆，杨富学.敦煌莫高窟禅窟的历史变迁[G]//中国禅学：第4卷.北京：中华书局，2006：314.
[23]须藤弘敏.禅定比丘图像与敦煌285窟[C]//陈家紫，译.1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编.沈阳：辽宁美术出版社，1990：406.
[24]彭金章，王建军.敦煌莫高窟北区石窟：第1卷[M].北京：文物出版社，2000：343，346.
[25]彭金章，王建军.敦煌莫高窟北区石窟：第2卷[M].北京：文物出版社，2000：165.
[26]贺世哲.敦煌图像研究·十六国北朝卷[M].兰州：甘肃教育出版社，2006：12-13.
[27]刘永增.回鹘写本与敦煌莫高窟第二藏经洞[J].敦煌研究，1988（4）：40-44.
[28]伯希和.伯希和敦煌石窟笔记[M].耿昇，译.兰州：甘肃人民出版社，2007：375.
[29]王三庆.日本天理大学天理图书馆典藏之敦煌写卷[C]//第二届敦煌学国际研讨会论文集.台北：汉学研究中心，1991：79-98.
[30]James Hamilton. On the Dating of the Old Turkish Manuscripts from Tun-huang[C]//Turfan Khotan und Dunhuang， Vortr ge der "Annemarie v. Gabain und die Turfanforshung"， veranstaltet von der Berlin-Branchenburgischen Akademie der Wissenschaften in Berlin （9.-12. 12. 1994）. Berlin： Adademie Verlag， 1996：135-145.
[31]庄垣内正弘.ウィグル语写本·大英博物馆藏Or.8212-109について[J].东洋学报：第56卷1期，1974：44-57.
[32]羽田亨.回鹘译本安慧の俱舍论实义疏[G]//羽田博士史学论文集：下卷.京都：同朋舍，1975：165.
[33]萨仁高娃，杨富学.敦煌本回鹘文《阿毗达磨俱舍论实义疏》研究[J].敦煌研究，2010（1）：117-124.
[34]Georg Kara. Petites inscriptions ouigoures de Touen-houang， Gy. Kaldy-nagy （ed.）， Hungaro-Turcica[J]. Studies in Honour of Julius Németh， Budapest， 1976：55.
[35]G. Clauson. An Etymological Dictionary of Pre-Thirteenth-Century Turkish[M]. Oxford， 1972：456.
[36]麻赫穆德·喀什噶里.突厥语大词典：第1卷[M].校仲彝，等，译.北京：民族出版社，2002：418.
[37]Jens Wilkens. Das Buch von der Sündentilgung. Teil 1-2， Edition des alttürkischen K anti k1lγuluq Nom Bitig （=BBT XXV）[M]. Brepols， 2007：68.
[38]中村元.佛教語大辞典[M].東京：東京書籍，1981：1186.
[39]C.Kaya. Uygurca Altun Yaruk Giriγ，Metinve Dizin[M].Ankara，1994：194.
[40]李师政.法门名义集[M]//大正藏：第54册.台北：新文丰出版公司，1983：202b.
[41]ジヤツク·ジェス.新出の二大画幅「华严经变相七处九会おょび「华严经十地品变相七处九会にっぃて[G]//尾本圭子，译.ジヤン·フランソヮ·ヤリジヱ，监修，秋山光和，编集.西域美术·ギメ美术馆ペリオ·コレクシヨン（Les Arts de L'Asie Centrale. Collection Pelliot du Musée Guimet：Ⅰ.东京：讲谈社，1994：56-62.
[42]大正藏：第16册[M].台北：新文丰出版公司，1983：419b-c.
[43]F. W. K. Müller. Uigurica[M]. Berlin： Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften， 1908：13-14.
[44]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 5： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 1： Vorworte und Erstes bis Drittes Buch[M]. Stuttgart， 2000.
[45]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 6： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 2： Viertes und Fünftes Buch[M]. Stuttgart， 2002.
[46]C. Kaya， Uygurca Altun Yaruk Giri ， Metin ve Dizin[M]. Ankara， 1994：194.
[47]史苇湘.丝绸之路上的敦煌与莫高窟[G]//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982：105.
[48]刘永增.回鹘写本与敦煌莫高窟第二藏经洞[J].敦煌研究，1988（4）：44.
[49]森安孝夫.ウィグル語文献[M]//山口瑞凤，编.讲座敦煌（6）.敦煌胡语文献.东京：大东出版社，1985：74.
[50]Mision Pelliot en Asie Centrale， 1. Les Grottes de Touen-houang， Tome 6[M]. Paris： Libairie Paul Geuthner， 1924： 345.
[51]刘玉权.关于沙州回鹘洞窟的划分[C]//1987年敦煌石窟研究国际学术讨论会文文集·石窟考古编.沈阳：辽宁美术出版社，1990：24.
[52]杨富学.回鹘文献与回鹘文化[M].北京：民族出版社，2003：375-402.
[53]宋濂，等.元史：卷60[M].北京：中华书局，1976：1450.
[54]宋濂，等.元史：卷100[M].北京：中华书局，1976：2569.
[55]宋濂，等.元史：卷14[M].北京：中华书局，1976：299.
[56]宋濂，等.元史：卷21[M].北京：中华书局，1976：452.
[57]宋濂，等.元史：卷20[M].北京：中华书局，1976：443.
[58]杉山正明.豳王チュベィとその系谱——元明史料と『ムィッズル-ァンサブの比较を通じて——[J].史林：第65卷第l號，1982：37-38.
[59]宋濂，等.元史：卷108[M].北京：中华书局，1976：2738.
[60]宋濂，等.元史：卷33[M].北京：中华书局，1976：745.
[61]宋濂，等.元史：卷38[M].北京：中华书局，1976：822.
[62]杉山正明.ふたつのチヤガタイ家[M]//小野和子，编.明清時代の政治と社会.京都：京都大学人文科学研究所，1983：677-686.
[63]李永宁.敦煌莫高窟碑文录及有关问题（二）[J].敦煌研究（试刊）：第2期.1982：108-112.
[64]史苇湘.关于敦煌莫高窟内容总录[M]//敦煌文物研究所，整理.敦煌莫高窟内容总录[M].北京：文物出版社，1982：184.
[65]段文杰.榆林窟党项蒙古政权时期的壁画艺术[C]//段文杰敦煌艺术论文集.兰州：甘肃人民出版社，1994：441.
[66]敦煌研究院，编.中国石窟·安西榆林窟[M].北京：文物出版社、东京：平凡社，1997：247.
[67]额尔登泰，乌云达赉，校勘.蒙古秘史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1980：1029.
[68]念常.佛祖历代通载：卷22：敕赐乞台萨里神道碑[M]//大正藏：第49册.台北：新文丰出版公司，1983：727c.
[69]屠寄.蒙兀儿史记：卷42：出伯传[M].北京：中国书店，1984：337.
[70]耿世民，张宝玺.元回鹘文《重修文殊寺碑》初释[J].考古学报，1986（2）：253-263.
[71]杨富学.回鹘之佛教[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998：123-124.
[72]北京大学图书馆，上海古籍出版社，编.北京大学图书馆藏敦煌文献：第2册[M].上海：上海古籍出版社，1995：140，316.
[73]Abuduishid Yakup， Two Alliterative Uighur Poems from Dunhuang[G]//言语学研究：第17/18号.1999： 3-4，9-10.
[74]敦煌研究院，编.敦煌莫高窟供养人题记[M].北京：文物出版社，1986：175.
