时间：2022-02-21 15:52:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇互联网时代纪录片，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：新媒体纪录片；纪录片特征；网生纪录片；互联网思维
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）01-0098-02
新媒体纪录片，很多人认为是互联网平台上播出的纪录片而已，并不认为与传统的电视或电影等媒介上播出的纪录片存在显著区别，但是近几年随着新媒体平台技术的发展，新媒体平台播出的纪录片逐渐产生出异于普通纪录片的典型特征，新媒体纪录片已经成为一种独立的纪录片类型。
一、新媒体纪录片的概念
新媒体是指除了传统媒体之外的，基于现代计算机技术发展而来的媒体形态，主要包括网络媒体和移动媒体。若我们将新媒体看作是平台，那么新媒体纪录片从简单意义上可以理解为新媒体平台上播出的纪录片，但是这仅仅是新媒体与纪录片在简单意义上的相加。正如话剧在进入电视媒介之后吸收其他艺术形式，从而演变为适合电视媒介播出的电视剧一样，它并不是简单意义上的两种艺术形式的堆砌，而是两种深层次的属性之间的渗透和融合，新媒体纪录片也是如此，它是指具有互联网基因的，纯网生的纪录片类型。相对于传统纪录片而言，新媒体纪录片在内容、形式及传播方面都具有鲜明的特征，能够更加适应互联网和移动互联网的传播和欣赏习惯。
二、我国新媒体纪录片的现状
首先，依据智研咨询的《2017-2022年中国互联网市场运行态势及投资战略研究报告》数据显示，截止2015年末，我国网民规模为6.88亿，同比增长6.1%，互联网渗透率已达50%，网民数量稳居全球第一。另据CNNIC的《2015中国网络视听发展研究报告》显示，76.7%的视频用户选择用手机收看网络视频，手机网络视频用户规模达3.54亿，手机已经成为网络视频收看的第一终端[1]。我国的网民数量正处于高速增长的阶段，互联网用户对于纪录片有着巨大的消费需求，但是在国内较为著名的优酷土豆、爱奇艺PPS、腾讯视频三大主流视频门户网站可以看出，占据主流的是娱乐节目、电视剧和电影等，纪实性节目只占据很小一部分比重，而且更新速度和宣传推广方面远远不及娱乐节目、电视剧和电影等。
其次，除优酷土豆、爱奇艺PPS、腾讯视频以外，凤凰视频、央视网也是网络纪录片播放的主要平台[2]。不论是三大主流视频门户网站，还是凤凰视频、央视网等在纪录片领域深耕的平台，其播放的纪录片大都是将传统纪录片直接搬到互联网上进行播放的，此类纪录片是依据电视的创作理念创作而成的纪录片类型，不论从形式上的50分钟左右长度、构图平稳以及色彩平淡等，还是内容上的题材宏大、节奏缓慢、讲究叙事的完整性和影片的教育意义，将影片在深层次的意义尽可能地呈现给观众等，这些都不是符合互联网下的受众欣赏习惯，在互联网的环境中，碎片化、扁平化是互联网特别是移动互联网最直接的特征，那么只有符合这一特征，⒓吐计在内容和形式上符合互联网下观众的欣赏习惯才会获得观众的认可。
值得注意的是，从这两年的发展来看，部分网络平台除了在自制剧方面发力以外，在自制纪录片方面也取得不俗成绩，获得广大用户的认可和欢迎。优酷土豆的《侣行》《季录》《了不起的匠人》等纪录片，不仅制作精良，并且在内容和形式上较为符合互联网用户欣赏习惯，获得了一片好评。《了不起的匠人》这部纪录片被称为亚洲首部治愈系匠心微纪录片，在每集15分钟的影片中大量运用特写镜头，通过别具匠心的构图和柔美的灯光，配合林志玲独具特色的台湾口音解说，为观众呈现出一部温情、细腻又清新的纪录片，该片将主人公的作品与电商购买环节打通，让观众在观看影片的过程中实时转化为消费者，完成影片中对应商品的购买，这种跨界营销行为纪录片的创作开创了一种新的模式，将互联网的思维运用于纪录片当中。
三、新媒体纪录片的特征
新媒体纪录片是具有鲜明的网生特征的，将互联网的特性与纪录片这一类型深度结合起来。
1.形式上的丰富性被放大
新媒体纪录片符合互联网的碎片化、浅层化特征，影片的时长不再是电视式的50分钟左右，而是15分钟甚至是5分钟左右的长度，极大地压缩时长，满足用户在工作、移动等闲散时间甚至是通勤时间的观看习惯。影片在视听语言方面变得更加随意，晃动、虚焦等都可成为影片中的元素，色彩和灯光更加鲜明，将视觉效果置于前所未有的地位。同时，新媒体纪录片的互动性也是有别于传统纪录片的鲜明特征，在新媒体纪录片当中，互动性融于纪录片创作的全过程，将互联网的思维模式结合影片的选题策划、拍摄剪辑、营销传播等过程中，新媒体纪录片的互动性不仅体现在观看评论、留言回复等浅层次，而是将互动植入影片的进程当中，依据用户反馈、观众喜好等因素决定纪录片的播放内容等。
《遇见你》这部纪录片是由优酷土豆推出的一档温情类纪录片，讲述了男主人公丁一舟为了实现身患企鹅病的女友赖敏的梦想，在她生命的倒计时里带她周游全国，在旅途中遇到许多感动的故事。从形式中，该纪录片并没有遵循传统纪录片先拍摄再剪辑和播放的流程，而是以边拍边播的形式呈现，先将前四集连续播出，然后再依据网络平台的播出情况与网友进行互动，许多网友在观看该纪录片之后自发前往帮助两人，影片除了将主人公们偶遇的故事拍摄成片，而且将影片播出后观众帮助的场景也加入到后续的剧集当中，以平台的影响力为后续的播出增加了故事和感动。
除此之外，传统的此类题材纪录片只局限于表达关怀和传递温暖，以影片感动的力量来洗涤人们的内心，但在《遇见你》这部纪录片中不仅如此，更将影片与关注“企鹅病”这一群体联系起来，在观看内容过程中，右侧会弹出互动列表，展示关心“企鹅病”群体的爱心捐助入口，将影片的内容与爱心捐助平台打通，让感动实现“价值”。影片正是在互动的及时性、深度性以及多元跨界的互联网思维模式创作下才获得了较大成功。
2.内容上的深度性被削弱
新媒体纪录片的浅层化特征非常明显，影片不再追求深层次的探索，而是将浅层的、娱乐化的、新奇的作为重点，影片的叙事不再是宏大和完整的，力求在碎片化的时间当中为观众呈现出一种小而美的记录。叙事节奏和结构的安排更加突出互联网时代下影片的传播和网络用户的欣赏习惯，紧凑的节奏和多样的结构力求在短短几分钟时间内讲述一部完整的故事。在新媒体纪录片的题材选择方面变得更加多元，除了将镜头瞄准下层人群的生活，反映他们的生活状态，突出纪录片的人文关怀以外，表现不为人知的、猎奇的内容成为新媒体纪录片的一大倾向[3]。
在《遇见你》这部纪录片当中，将原本充满感动和泪水的题材故事以一种轻松、幽默的方式呈现给观众，但是在轻松幽默的过程中又会收获更大的感动。在总共10集的影片当中，观众除了被丁一舟与赖敏两人身上的“勇敢”、“坚强”、“乐观”和“青春”所感动，还有被影片播出之后许多网友自发帮助他们实现梦想的举动所温暖。整部纪录片并没有同类题材纪录片在主题呈现过程中惯用的手法，而是突破性地以快节奏的处理方式，在较短的影片时长中传递更多信息，以内容上的丰富性实现影片本身的价值。
在影片的题材选择上，正是选取互联网上的热点事件进行追踪，利用网友最关心的热点为题材。在丁一舟和赖敏两人周游全国的故事被传递到网络上之后，才被发现从而拍摄成《遇见你》这部纪录片。同时该纪录片在题材上非常具有新媒体纪录片的特征，以两位情侣在旅程中所发生的故事为题材，赖敏患有“企鹅病”，她的男友丁一舟为她在生命的倒数日子里圆梦。以一辆自行车拉着轮椅与一只狗开始的旅程，本身就充满了话题性，也正是因为话题性让丁一舟和赖敏这一对情侣才会在网上获得广泛的关注并得到众多网友的自发帮助，并且帮助了影片自身在故事上的S富性。该影片在剪辑与结构的处理上借鉴了影视剧的方法，在每一集的开始都会以快剪配旁白的形式开场，以快节奏的镜头画面将观众迅速带入故事本身，在影片当中将不同时空的镜头画面杂糅在一起，以不同时间地点的不同人物来衬托出二人去的旅途中的所见所闻及心路历程。
四、新媒体纪录片与互联网思维
纪录片正是在利用互联网的思维方式过程中形成独有的风格与创作流程。以热点事件为切入点，用互联网思维进行包装，将跨界、互动、边看边播等元素融合到纪录片创作过程中。将网友的反馈与参与加入影片当中，让观众在纪录片中的互动性和参与性不仅停留在“弹幕”、“留言”等形式上，而是体现到影响故事发展的深层次上，而且这种干预故事发展的参与性与互动性并不影响纪录片本身的真实性。
新媒体纪录片是新媒体环境与纪录片交融结合的产物，因此该类型的纪录片不仅符合纪录片的一般特征，在传播规律、受众特点等方面与基于电视创作的纪录片存在着较大区别，在把握和认识新媒体纪录片的发展现状与特征的前提下，将互联网的思维深入融入到纪录片的创作过程，才能创作出真正符合新媒体环境下播出的纪录片类型。
参考文献：
[1] 张同道.中国纪录片发展研究报告（2016）[M].北京：中国广播影视出版社，2016.
关键词：新媒体；中国纪录片；节目创作；媒介融合
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1674-7712 （2013） 20-0000-01
一、媒介气候的变化
同“媒介环境”这个概念相比，“媒介气候”具有更为丰富且恰当的含义。环境的变化仅表示客观条件、设施、制度的变化，这些是相对客体化的，而气候的改变则造成一种立体式、全方位的变化，媒介气候的变化要求身处其中的一切事物都随之改变，以更好的适应和生存。
新媒体的出现和繁荣无疑是媒介演变史上的里程碑，它对传统媒体的冲击也是巨大的。电视、广播、报纸等媒体无论曾经如何繁荣，当具有突破性的新鲜事物出现并开始取代它们的时候，它们也瞬间被冠以“传统媒体”的称谓。以互联网、无线通信网、数字广播电视网和卫星等渠道传播的信息，通过电脑、数字电视、手机等终端建立非线性传播链的媒介形态，统称为新媒体。[1]新媒体的兴起掀起了一股数字化、互联化、移动化的旋风，不仅成为各种信息争相借助进行传播的平台，同时成为一种无形的权力控制，逐渐地改变着媒介气候，让更多相关事物适应它。
那么，新媒体对媒介环境造成哪些方面的影响和改变呢？笔者主要从以下几个方面来谈。
（一）全媒体时代下的媒介融合
在当今这个传统媒体和新媒体并存的时代，实际上已经进入到了全媒体时代。全媒体这个概念突出的是各种传播技术和传播方式的有效结合，整体上呈现一种媒介繁盛、立体式传播的媒介生态和格局。在全媒体的环境下，媒介融合则是更加细化的一种趋势和现象，它不仅仅是各种媒介的低层次的聚合与组合，更在内容和传播方式上达到优势聚集和资源共享，这样才能促进媒介整合传播力的抬升。整合传播力是媒介核心竞争力的集中表现，而媒介融合将促使整个媒介生态朝着更加复杂和多样化的趋势演变。
（二）媒体的移动化趋势
新媒体中包含了手机、平板、移动电脑等可以移动进行信息互动的终端媒体，而且随着媒体环境的改变，媒介使用者也日益适应了这种媒介接触习惯和使用方式，进而更加青睐这种移动式媒体。更重要的是，科技的迅猛发展使得移动化趋势越发明显和具有优势，而且使移动媒体越来越普及和大众化。媒体的移动化突破了传统媒体的相对固定性，如信息接受时间和地点的固定，而且使得信息获取可以通过移动终端从互联网直接获得，真正实现移动通讯工具和互联网资源的无缝对接。移动化的媒体使用方式为媒体节目内容的生产提供了新的平台和思路，同时也为传统媒体如何迎合这种巨大的改变和跨越增加了难度，提出了挑战。
（三）自媒体日渐兴盛
随着互联技术的发展，媒体形式日益多样化，互联网数字空间里的数字群落逐渐成型，并吸引了数量庞大的人群参与其中。互联网等新媒体之所以能够获得青睐，其主要原因在于新媒体的互动交互性特征。在媒介和信息选择性空前加大的今天，“信息大爆炸”、“裂变传播”等名词毫不夸张，信息受众在面对海量的信息传播时，往往根据自己的兴趣和需求进行筛选，以此过滤掉无用信息。自媒体的兴盛无疑代表了受众参与度的提高以及这种自发的自下而上的传播模式的建立。
（四）第三方服务（APP）和用户生产内容（UGC）
时下盛行的第三方服务软件主要用于手机、平板等移动终端设备，这种连接生产者同消费者的中介性质的服务类平台为广大受众提供了方便，同时增加了关注度，为广告主搭建了隐性的营销平台。而各大视频网站热播的用户生产内容类的视频短片更是丰富了网络视频类节目的形态，使得人人都能生产和创作节目从理念变成现实，大大增强了网络传者和受众之间的互动性。
二、新媒体环境下的纪录片创作
在这样一种全新的媒介环境下，我国纪录片如何从传统意义上的高雅贵族的文化领地走向被更多普通大众接受的传播形态显得尤为重要。
（一）纪录片实现网台互动
曾经的纪录片是电视媒体专属，在当今全媒体环境下，纪录片必须走网台互动的道路。电视是制作精良纪录片的平台，依靠节目内容的品质取胜，网络则依靠其对年轻受众和新的触媒习惯受众的吸引而充满活力，二者完全可以结合优势资源，实现网动模式升级，共同促进我国纪录片在品质和关注度上的双重提升。
（二）“全民记录”新思路
新媒体时代受众通过媒介实现互动的可能性大大增强，纪录片可以充分利用这种互动性，实现从纪录片选题到节目内容，再到创作完成的全过程都加入受众参与的成分，这样不仅可以开阔纪录片选题和素材的范围和视野，同时更可以满足受众的需求，增强受众积极性和关注度。
（三）适应移动化趋势，创作“微纪录”形态
手机等移动媒体数量的增加为普通人创作纪录片提供了很好的技术支持。依靠摄像功能，大众可以随时随地记录身边的小事、趣事，这一方面得益于媒体移动化潮流，同时网络视频平台为其提供了很好的展示空间。由于人们利用碎片化的时间获取信息，因此这种“微型纪录片”更能适应当下的传播条件。
（四）打造纪录片品牌化
新媒体伴随着更为激烈的广告营销方案和竞争策略，“眼球经济”成为当下热门。我国纪录片要想可持续生存和发展，则必须走品牌化经营之路。品牌化的前提是精良的节目内容作为保证，加之后期的媒介宣传，则可事半功倍。
这部讲述传统手工匠人故事的纪录片在2016年第一季播出时，就实现了投资与营收的平衡。第一季中，20集正片总播放量接近6500万，单集最高播放量超过300万；截至今年6月30日，其第二季已播出11集，平均单集播放量达到589f，包括预告片、直播、短视频在内的视频总播放量已过亿。长安马自达也在第一季结束后，继续为第二季冠名。
《了不起的匠人》这些成绩的背后，是国内纪录片市场整体的上扬。2016年，国内纪录片年生产总投入34.2亿元、总产值超过52亿元，同比增长均超过10%（来自《中国纪录片发展研究报告2017》）。2016年1月，于电视首播的《我在故宫修文物》在B站走红；6月，《了不起的匠人》在优酷上线，平均单集的点击量达到249万次，总点击量超过《我在故宫修文物》；12月，央视纪实频道入驻B站；同月，《我在故宫修文物》还进入了电影院 线。
如果要追溯这一轮纪实内容的市场关注热度，2012年央视拍摄的《舌尖上的中国》也许是个转折点。这部以中华美食为主题的纪录片，以日常化的主题、优雅的拍摄以及让人产生共鸣感的故事，将一批潜在的纪录片观众发掘出来，其第三季的冠名费也因此卖到1.18亿元。同时，年轻人文化消费升级的趋势也渐起，市场正在对有质量的好内容放出需求信号。根据知了青年的市场调研，2015年到2016年，微博的话题引爆点已经开始出现从娱乐化、明星内容转向真实内容的趋 势。
与此同时，优酷、爱奇艺等互联网平台开始介入纪录片的投资制作，投资人也开始投资纪录片制作公司。“纪录片的观看群体，无论年龄段，还是收入层次，都比我们想象中要广。”合一资本的创始合伙人许亮从《舌尖上的中国》和《我在故宫修文物》看到纪录片潜在的传播力，他认为传统的纪录片观众“三高”（高收入、高文化水准、高年龄）的印象正在打破，一部制作精良的纪录片在年轻人中同样可能有市场。
其实从2015年，甚至更早，你可以看到一个产业现象：由于传统电视台的栏目制模式束缚了创作，以及电视平台本身的的广告吸附价值下降，体制内的纪录片制作人纷纷出走创业。“现在越来越多的广告商开始投内容，而不是投平台。”2015年，时任SMG纪实频道总监干超创立了纪实内容制作公司云集将来。同一年，李武望也从湖南卫视走出，创立知了青年。
在让纪录片走向商业盈利这条路上，这批传统电视人首先革新的是制片流程：引入电影工业中常见的工业化拍摄、制片人中心制。过去纪录片某种程度上是以导演为中心的，纪录片是导演的“作品”，而现在，纪录片是完全市场化的“产品”，讲究合作和效率。
知了青年在拍摄《了不起的匠人》时，制定了一套“万能”规范手册，从如何选“匠人”、如何打电话沟通到如何做故事提纲梳理，包括前期拍摄手册、现场制片手册和后期剪辑手册。知了青年只有一个小的核心导演团队，因此通常会从外部邀请导演和摄影团队，自己派出监制并负责后期剪辑，几集同时开拍。“这样减少了每个导演的试错程序，”知了青年CEO李武望说，“这些规范出来以后，你的拍摄进度会很快。节省时间之后，团队和设备的租赁成本也都减下来了。”
和电影一样，制作上的流程化利于纪录片的质量稳定。干超曾经与团队研究过国外的Discovery探索频道的叙事模式，发现7集的故事其实都遵循特定模式―在第3、5、7、9分钟都有不同转折，这正是经过观众测试的最佳叙事节奏。
市场化的另一个特点，是制作团队会更多地考虑受众需求。“以往是以一种精英意识的角度去拍。”干超说。传统纪录片大多是从导演个人的视角出发，而市场化意味着纪录片从前期内容制作到后期宣发，都要考虑目标观众。
而这也意味着，在内容制作上，拥有用户数据的视频平台将享有更多的话语权。比如优酷投资纪录片时，会基于平台数据，从用户的角度向制作方提出建议，甚至派出监制深度参与节目制作。在参与投资云集将来的《水果传》时，优酷就建议制作团队将受众定位为90后、00后，再根据这一群体的特点来确定纪录片的内容和表达手法。
有消费力的年轻用户成了这些纪录片瞄准的对象。这批用户有多年轻？可以看看《了不起的匠人》为其微博用户做的画像：22到24岁的观众最多，女性用户占63%。这和过去电视纪实频道偏向中老年、男性用户的观众构成完全不同。
针对受众群体的这种变化，《了不起的匠人》邀请了林志玲配音，而云集将来的《水果传》甚至跑到澳洲拍摄了切水果游戏的设计故事。
吸引年轻人的另一个共通点是：“颜值高”。优酷泛文化中心总经理何冀兵总结了在其平台上最受欢迎的纪录片的特征：一是纪录片长度不超过30分钟，甚至短至15分钟；二是采用符合年轻用户审美需求的更年轻的拍摄手法；三是拍摄高水准、大投入，精细化制作，“颜值高”。比如《了不起的匠人》在后期剪辑时刻意使用了复古字体，以达到全片美感的统一。“现在一部5至7集的纪录片，动不动投资1000万元以上，且比比皆是。”何冀兵说。
广告主也对这种纪录片内容表现出兴趣。“现在市场上一些有品质的客户，都喜欢用优秀纪录片这种模式去圈层。”何冀斌说。所谓圈层，就是用内容去吸引、发掘有价值的用户。在硬广的说服力与关注度逐步下降、“广告拦截”（Ad Block）成为趋势的背景下，内容本身正成为广告商触达目标用户的渠道。
以市场导向的“用户思维”还渗透到了纪录片后期的宣发中。聊到宣发时，李武望直接把“宣发”这词换成了“运营”，“电视台叫宣发，我们称之为运营。宣发是用一种媒介行为去轰炸观众；而运营是把更多的观众培养成用户，这是完全围绕C端去展开的。宣发的底层逻辑是让更多人知道我们；运营的底层逻辑是让更多观众变成你的用户和死忠粉。”
这也是我们在过去的纪录片市场上无法看到的一点：纪录片与互联网碰撞，产生了知了青年这样具备鲜明互联网基因的纪实内容制作公司―但它们并不把自己定义为“制作公司”或“传媒公司”，因为它们围绕纪录片而做的一系列“运营”活动，已经超出一般制作公司的范畴。
“关键是不要被我们自己做的东西圈住。我们也不知道怎么去定义自己的公司，我跟新世相的张伟聊，他也说不知道。”李武望把纪录片当作一个产品来运营。
《了不起的匠人》整季播放结束后，知了青年开始办同名线下展览、做分享会、推出电子书，还把音频版放在喜马拉雅FM上，计划让纸质书走入西西弗这类书店，同时还在淘宝和纽约时代广场投放广告，做海外运营。“当你想清楚它是一个产品的时候，所有的运营就会基于长期而不是短期。”换句话说，知了青年想把《了不起的匠人》培养成一个品牌IP。
相比纯互联网思路，云集将来目前还是把2/3的投入放在了商业模式更成熟的电视渠道上，“一线卫视现在仍然是中国视频内容主要的商业来源。”干超说。不过如果卫视的红利期过去，他们的主战场也会是互联 网。
但目前，由于^众对纪实内容的付费习惯培养还有很长一段路要走，大部分制作公司仍处在传统的单一盈利模式中，即依靠赚取制作费生存。即便像知了青年和云集将来这类创立时便纳入互联网视角的独立纪录片公司，除了广告分成和版权发行费，它们对衍生品、电商及品牌授权等模式也还只是在探索阶段。
投资人盯紧的那块大蛋糕，仍然是纪录片的视频付费。“一旦实现付费，就会使这个纪录片内容的价值密度有几十倍的提高。”许亮说。就在6月初，爱奇艺宣布其目前的广告收入和付费收入已经达到1：1。消息出来后，许亮觉得“押对了”。他乐观地预期，知了青年在5年内就可以达到广告收入和其他收入各占一半。
多数人在谈论这些独立纪录片制作公司时，都会谈到美国的Discovery探索频道。一个普遍的观点是，Discovery的成功是因为在一个恰当的时机进入了市场，最先占据了电视付费网络的分发。李武望提到，有趣的是，“当所有人对Discovery的认知是全球最大的纪录片公司时，他们对自己的定义却是‘纪实娱乐公司’。”
Discovery的纪实娱乐内容，其实也代表了这些独立制作公司在纪录片以外的另一条内容盈利路径：纪实娱乐节目。目前，无论是云集将来的《越野千里》，还是知了青年的新作品《你好！老家伙》《三日为期》，都被称作“真人纪实节目”。
这类“基于真实的内容”其实有非常大的拓展边界，甚至可以是纪实与虚构的结合。云集将来与NASA合作的真人纪实节目《火星计划》就采用了纪实与虚构交错结合的模式。而就在近期，同样融合了纪实与虚构的电影《冈仁波齐》的票房突破2500万元，似乎也证明了这类内容模式的商业可能性。SMG战投部总监、云集将来董事吴霄峰认为未来随着消费升级，高文化阶层、高财富特征的观众将会继续增加，也会推动纪录片这类高端内容的发展。
此外，纪录片还有一些潜在的、尚需探索的商业模式，比如进入电影院线。在成熟的纪录片市场―例如韩国、中国台湾―纪录片在电影院线的票房有时甚至能够反超同期上线的好莱坞作品。但国内想要达到这一成绩明显还需要时间。看看近两年国内纪录电影的成绩：2015年年底的《喜马拉雅天梯》的票房为1156万元；有迪士尼投资、于2016年8月上映的《我们诞生在中国》的票房为1094万元；2016年12月上映的《我在故宫修文物》的票房仅613万元。
孙洪宇，男，黑龙江省绥化人，内蒙古民族大学传媒学院助教、硕士，主要从事电视艺术与技术研究。
纪录片《舌尖上的中国》海报
电视是继电影之后又一影像艺术表现形式，被称为“第九艺术”，在叙事文本的语体上沿袭了纪录电影的诸多法则，但又有所差异。无论从传播平台的改变，还是叙事策略重心的迁移，或是新时期纪录片的碎片化叙事倾向的角度关照，电视纪录片都经历了自身的发展历程。
一、新媒体语境下的播出平台
1905年北京丰泰照相馆任庆泰拍摄中国第一部纪录电影《定军山》并成功放映，揭开了我国银幕播出纪录电影的篇章，在特定的历史时期，银幕伴随中国人民走过了艰难的岁月。1958年，北京电视台（中央电视台前身）成立，至20世纪70年代中期，纪录电影在电视屏幕上保持持续播出状态。从传播学角度讲，传播平台的改变会对传播内容的语体、语态造成质的改变。但是由于这一时期电视播出纪录片的内容均来自纪录电影，因此，纪录片并未因播出平台的变更而其本体语言产生影响，直至80年代初期，电视纪录片才以“电视”纪录片的身份进入到电视大家庭中，有了别于纪录电影的语言体系，以符合电视传播特征的语言和叙事方式讲述生活。
进入21世纪，电视受众的视觉重心发生了两次转移：一次在2000年-2010年间，受众群体将观看电视的方式由电视机转向计算机网络，受众习惯于计算机的便捷性和互动性。一次是2010年至今，电视受众的收视习惯转向了移动互联媒体，开始通过平板电脑、手机等移动媒体欣赏纪录片。在新媒体语境下，电视纪录片出现在视频网站、门户网站及微信、微博上，开始进入与新媒体相融合的阶段。
二、纪录片叙事策略的嬗变
实践证明，每次技术手段的变革，都将牵动艺术语言本体的变革。改革开放以后，纪录片也逐步回归到本体语言的创作轨道，叙事方式伴随媒介语境的变革而改变，笔者以时间为轴归纳两个阶段。
第一阶段：2000年前，技术手段的变革时期，电视纪录片经历了拍摄技术手段对文本创作产生影响甚至变革的时期，1982年，《雕塑家刘焕章》问世，在技术条件的限制下，当时无法完成同期声的拾取，影片主要采用画面加解说的方式完成。画面和声音仅在表现生活，而非对于生活的复现，政治思维的惯性之下，影片仍具备一定的宣讲色彩。到20世纪90年代初期，ENG手段开始在纪录片领域广泛应用，使纪录片能够保证同期声与画面的一体性，还原了生活的本真面貌。同时，叙事结构在这一时期逐渐得到呈视，纪录片《沙与海》中已经出现双线叙事结构。20世纪90年代中后期，《望长城》、《龙脊》、《三节草》的出现标志纪录片已经将影像叙事运用到相对成熟的阶段。中国传媒大学孙振虎教授认为该时期的独立影像叙事开始排斥解说词，影像成为能够独立完成叙事和意义表达的讯道。[1]
第二阶段：2000年后，传播媒介的变革时期。进入21世纪媒介环境发生深刻变革。来自2014年第33次中国互联网络发展状况统计报告数据统计：截至2012年 6 月底，我国网民数量达到6.18亿人，互联网普及率已经达到 46.8%，移动手机用户总数达到12.16亿户，3G用户总数达到3.79亿户，微信、微博成为网民获取新闻信息的重要渠道。网络媒体和移动互联的用户以年轻人群为主，在繁忙的现代生活中，他们承担相对较大的生活压力和工作压力，进而渴望通过媒介获得身心的放逐，因此网络媒体和移动媒体的用户具有极强的追求娱乐的倾向。由此，纪录片继电视时代后，将再一次改变自身语言结构，以适应新的传播媒介。告别冗长的纪实美学，迎接形式美学和视觉娱乐成为当下纪录片的书写趋势。
三、长镜头理论与碎片化叙事
安德烈・巴赞在影像本体论中提出与爱森斯坦蒙太奇理论对立的长镜头理论，长镜头理论主张展现完整现实景象的电影风格和表现手法，主张观众的直觉过程应由观众自己掌控，避免以频繁的镜头剪辑引导观众的视听过程，保持事物的常态及人物动作的完整，以确保事件的时间进程受到影像层面的尊重，增强电影的真实感。[2]长镜头理论认为以剪辑突出影视节奏的蒙太奇理论已经过时，长镜头才是现代电影发展的趋势，这对纪录电影及电视纪录片创作产生了深远的影响。20世纪90年代，中国电视纪录片开始纪实美学的本体回归，创作者不再高调的宣扬人文和理想，而是将镜头对准生活、纪录生活。笔者从电视纪录片《望长城》第一集以及《舌尖上的中国》第四集中分别截取三分钟内容作为分析样本，得到表1“《望长城》与《舌尖上的中国》镜头分析数据表”：
表1
影片
名称播出
平台镜头
数量平均镜头
长度（S）最长镜头
长度（S）最短镜头
长度（S）小于3秒镜头
占比固定特写
镜头占比
《望长城》电视1611.256.192.4312。5%18.8%
《舌尖上的中国》全媒体813.39103.300.2182.7%45.7%
《望长城》与《舌尖上的中国》镜头分析数据（帧单位核计为秒，保留两位小数）
从上表对比分析中，可得出20世纪90年代纪录片与2010年后纪录片在影像语言构成上的差异性：从总体镜头数量上看，《望长城》有16个，而《舌尖上的中国》达81个，是《望长城》的5倍多；从平均镜头长度上看，《望长城》的平均镜头长度是11.25秒，《舌尖上的中国》的平均镜头长度是3.39秒，《望长城》的平均镜头长度值比《舌尖上的中国》大得多，约为3倍；从最长镜头与最短镜头上看，《望长城》的最长镜头是103.30秒，最短镜头为6.19秒。《舌尖上的中国》的最长镜头是243秒，是《望长城》的1/43，最短镜头仅为0.21秒，是《望长城》的1/30；从小于3秒的镜头占比情况看，《望长城》小于3秒的镜头占比为12.5%，而《舌尖上的中国》为82.7%，《舌尖上的中国》小于3秒的镜头占据了整体内容的大半壁江山。
可以看出，上世纪90年代的纪录片，擅长以长镜头的手法展现和描写生活，这既取决于纪录片的历史发展，又取决于以电视作为主要传播手段的平台构建。而2010年以后，纪录片进入相对成熟的市场化阶段，传播渠道呈现多元化趋势，受众审美趣味发生改变，间接要求本文内容做出相应调整。可以看出，媒介融合背景下纪录片的碎片化叙事倾向主要体现在以下两点：首先，文本语言从长镜头纪实向以蒙太奇为主要手法的节奏营造转变，用不同角度、不同景别的镜头组接替代单一的长镜头叙事。其次，镜头的景别范畴由大中景别向中小景别延伸，即是使用小屏幕移动互联设备用户的客观需求。
参考文献：
观一带一路纪录片心得体会一
一个时代文化与科技的进步，离不开开放与包容。融汇着历史启示与历史智慧的一带一路倡议，不仅铭刻着历史的记忆，更回应着时代的呼唤。
由中央电视台摄制的六集大型纪录片《一带一路》，在海内外观众中引起强烈反响，正掀起一轮收视热潮。这部以全面解读提出的一带一路倡议为宗旨的纪录片，视野开阔，气势恢宏，既具有史诗般的气象和风范，又具有叙事诗的细腻与凝练，突出了一带一路建设不是中国一家的独奏，而是沿线国家的合唱的主题，实现了政论性同艺术性的完美结合。
作为促进全球合作共赢的中国方案，一带一路是一种跨越时空的东方智慧，它从历史深处走来，带着历史深刻的启示。如何回顾和审视古老的丝绸之路，在历史的纵深处开掘出新意和新的认知境界，是纪录片《一带一路》首先面临的考验。
借助15世纪初期绘制的《混一疆理历代国都之图》，纪录片《一带一路》细腻地反映了海上丝绸之路带给人的认知变化。这幅古老的地图，清晰地标注着欧亚大陆的海岸线和非洲大陆的大致位置，展现出五六百年前东方人对于整个世界的概念。在现存文献中，这是非洲第一次被标注在地图上。切入历史细密的肌理，纪录片《一带一路》由此开掘出历史一个纵深的切面，展示出历史的某种面相。
在漫长而广阔的时空中，丝绸之路构筑起东西方之间政治、经济与文明交往最具象征性的知识图景和历史记忆，代表着中国与亚洲文明曾经的辉煌与兴盛，反映着人类创造历史的基本规律。活跃在古丝绸之路上的技术发明的传播，文化艺术的相互借鉴和融合，用一个个事例证明：一个时代文化与科技的进步，离不开开放与包容，唯有顺应历史潮流，才能推动人类社会的跃进，人类文明的升华。这既是创造历史的规律，也是历史兴衰的法则，正如所说，一个国家强盛才能充满信心开放，而开放促进一个国家强盛。纪录片《一带一路》把对丝路历史的回顾提升至对于历史规律的认知层面，从理论思辨的高度展现出丝绸之路的历史启示。
融汇着历史启示与历史智慧的一带一路倡议，不仅铭刻着历史的记忆，更回应着时代的呼唤。为解读一带一路倡议的现实意义，纪录片《一带一路》以凝重凝练之笔，透过对历史纵深的审视，凸显对现实的关切与观照。
不均衡，是当今欧亚大陆区域经济格局最显著的特征。作为探索国际合作与全球治理的新路径，一带一路倡议致力于破解发展中国家在实现工业化和地区互联互通历程中所面临的诸多瓶颈，致力于使人类社会的发展更为均衡、更为普惠、更为智慧。这正是一带一路倡议强烈的时代使命感和对于现实深切的关注。正如所说，丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路倡议顺应了时代要求和各国加快发展的愿望，提供了一个包容性巨大的发展平台。借助这个平台，中国将致力于推动完善国际治理体系，积极推动扩大发展中国家在国际事务中的代表性和发言权，为国际社会贡献中国智慧、提供公共产品。
从历史的纵深出发，纪录片《一带一路》以严密的逻辑、具体的例证，较为完整、详尽地阐述了一带一路倡议的现实意义，凸显出这一重大战略性构想的现实关切，诠释了沿线国家打造利益共同体、命运共同体和责任共同体的历史必然性。
观一带一路纪录片心得体会二
从世界地图上看，一条贯穿欧亚大陆，向东延伸至海的经济带熠熠生辉。一带一路倡议为全球经济增长、实现区域一体化注入古老的东方智慧。
因为连接，世界正在变小。
在中国，资源与负荷中心分布不均的矛盾由来已久，广阔的西部地区有着丰富的太阳能、风能资源，如何将它们发出的电能送到上千公里外的东部沿海地区?能源互联势在必行。特高压的诞生，为城市间能源流动提供了现实路径。
从西到东，由北至南，电力的交换描绘出中国经济版图的独特景象。以特高压为通道，西部的清洁能源输送到中东部地区，不仅大大促进了中国清洁能源的开发与消纳，带动西部资源优势转化为经济优势，也为东部地区绿色发展带来契机。
我们都知道，电压越大，运输中的损耗就越小。如果没有特高压，不可能有这么长距离的电力输送。这是对国家做了非常大的贡献，应该说，也是对全世界做出了很大贡献。中国科学院院士王家骐说。
3月的一个清晨，草地，一辆自行车，十位常常擦肩而过的人。从见到自行车的那一刻起，到跨上自行车在路上骑行，短短几分钟，儿时回忆的复生、生活背景的重新投射、成长经历中勇敢面对抑或谨慎选择的历练……诸多生活背景被压缩在一个象征性的骑行动作中，在设定好的这样一个特殊背景下，浓缩生活，还原本色，发现真我……这个特殊而巧妙的设置源自于微记录片《本色》的开拍。
3月26日，这部以平民视角展示普通人的本色生活态度，用新媒体为核心传播力量的微纪录片，在广州二沙岛金逸电影城举行首发公映仪式。
《本色》人生不彩排
主创单位四有青年汇是近年来活跃在广州白领青年间的一个民间自组织。此次推出的微纪录片以“本色人生，发现真我”为主题，开拍伊始就充满了本色的味道：没有复杂的场景，没有精心的彩排，受邀前来拍摄的十位主演年龄从20岁到50岁，他们是不同职业、不同领域的普通人。在摄像机前，他们毫不保留地回顾自己人生走过的路，展示了他们最真实的状态。
为什么选择自行车作为拍摄的重要道具？对此，导演与主创在首映礼上做出了解答。自行车，是一种象征意义，是儿时本真生活的一种还原，是表达真实自在的一种方式，是发现真我、本色回归的一种引导。在拍摄对象短短几分钟的骑行细节动作中，将各自被束缚的本性释放：试探、骑行、放弃、征服……找回初心，展现真实的自我。
据纪录片制片人乌兰哈斯介绍，《本色》微记录片从拍摄到传播运用了互联网思维，以“开放、众包、分享”为理念，参与脚本创作、监制和拍摄的人都以跨专业创新、自由协作的方式在这部微记录片中各显其能，而对于受访者和观众，也采用了互联网的传播语境及开放模式，直到影片放映才“揭晓”入围的标准。以本色人的本色故事以及社会化媒体口碑传播引发聚焦效应，同时通过简短、明快的微记录片让大众找到精神共鸣和感情呼应。
广州天使投资人侯先生观影后，立即在微信朋友圈分享自己的感慨：“向来被称为文化沙漠的孤岛广州，有几个有趣的朋友，在一个朋友有趣的都市农庄里，捣鼓出了一部有趣的电影。令人震惊的是，这几个侃侃而谈的家伙，真的是我认识的他（她）吗？发达社会，互联时代，我们的精神和生活，早已撕成了无数碎片，映在朋友眼里，大多是一瞬的光芒，真正的样子又究竟是什么呢？”
“本色圈”启动品质社交时代
一部微纪录片，可以是一群人的自玩自嗨，也可以帮助更多人认知周边的世界，包括商业世界。让乌兰哈斯及其伙伴欣慰的是，他们对于展现“本色”主题的电影梦得到了商家的理解和支持，东风日产奇骏SUV成为这部微纪录片的联合出品方。
消费者购买汽车所看重的已不仅仅是汽车的质量和价格，因为这些对于汽车企业来说是最基本的要求。更多的消费者希望通过品牌表达自己的价值主张，展示自己的生活方式。东风日产新一代奇骏除了在性能上回归本色SUV，完成了城市越野SUV的跨越，更希望带给消费者感情上的满足、心理上的认同。而这种满足感与认同感就促成了奇骏《本色》微记录片的拍摄以及“本色圈”的诞生。本色者，质朴自然不加矫饰也。对于现代人而言，本色更蕴含着自信、内心强大、务实低调、注重品质感、有自己的生活态度等元素，是一种自我挖掘、自我认同与自我超越的生活方式与生活态度。东风日产新一代奇骏在开发之初就秉持回归SUV越野本色、释放驾驶本性的设计理念，通过智能感应科技的融入和人性化科技装备的配置，以流体动感、光影流溢的“本色SUV”形象呈现给追求本色生活的消费者。
据悉，“本色圈”在未来的一年将举办一系列线下线上互动活动。此前，东风日产曾联合众多网络媒体平台发起本色宣言征集、本色摄影大赛、本色电台脱口秀、本色音乐特辑等活动，吸引广大网友热情参与。而《本色》微记录片则是“本色圈”启动的催化力量。东风日产希望未来有更多的人加入“本色圈”，在分享与互动中展现自我，找到真我本色。
2069年12月17日下午，北京电影学院D楼四层中放映厅座无虚席，iDOCS国际纪录片论坛在此播放了闭幕影片《混制宣言》(RPA RemlX Manifestp)。这是一部关于版权和混制文化的纪录片。其中所公开讨论的话题会让大多数人大吃一惊：共享带来的灵感是犯罪吗?电影的主角是歌手Gir Talk．一个混制音乐创作者，他凭借混制音乐在流行歌曲排行榜中成为冠军。那么他到底是草根力量的楷模还是侵权行为的引领者呢?在名为“开放资源电影”的网络平台上，该影片的导演布雷特盖勒从第一天起就与大众分享自己的摄制素材并允许任何人去混制。混制是电影制作的核心过程和方法。通过《混制宣言》，布雷特盖勒和Girl Talk矛头指向著作权的过度扩张，敲响了信息时代的警钟。
影片播放结束后，很多电影学院的学生包括特地前来观影的老师与国际纪录片节大使彼得温托尼克(Peier Wintonick)进行交流互动，在现场掀起T--场大讨论，并且联系当前国内多家网站被整顿关闭的情况讨论了版权保护的问题。在这场观念之争中，有人认为混制也是一种灵感的创造，对其进行禁止就是对创作灵感的禁锢，当对版权泛滥矫枉过正时反而会产生负面的影响，就像影片中提到的我们耳熟能详的《生日快乐》歌是侵权的，满大街贴的米老鼠标志是侵权的，这时版权保护的是商业，不是人民。而另外有人认为版权必须得到保护，而这个影片有为侵犯版权的行为做辩护的嫌疑，国内的版权意识比较薄弱，版权保护的法律应当进一步完善，否则终将削弱整个民族的自创力，甚至会因为版权问题被拒之于国际社会门外，尤其是互联网盛行的今天，这个问题已经到了不可不解决的地步。
在这场观念之争中，不论你站在哪一方，首先，版权必须得到保护，保护版权是为了更好的促进灵感创作和交流，这点毋庸置疑，而问题在于如何去做，对混制音乐的诉讼和抵制是否矫枉过正，这个问题似乎没有答案，至少在目前没有，何况每个国家的情况不同。
其实任何文化的交流都是一样的道理，人们渴望信息的流通，渴望渠道的流通，当然需要以合理合法的方式，就像这个影片，观看者在看完之后引起的思考和讨论何尝不是一种眼界的开阔，不管你站在哪一方，作为一名学生、一名老师或者一名从事与文化、与影像相关的人，甚至一名普通人，你了解了什么是混制文化，了解了西方社会对版权保护的现状，了解了这个世界上还有一批人致力于著作权革命，从而去反思我国的知识产权保护应该如何去做。通过这个纪录片开阔你的眼界，而这也正符合了此次国际纪录片论坛的宗旨――眼界改变世界。
而这个论坛就担当了这样一种角色：它是一个渠道，一个平台，它将国外的纪录片带到中国，让中国的纪录片人看到了国际顶级纪录片的制作情况，在为期一周的活动中，它开办了大师班纪录片工作坊，带来了国际一流纪录片大师：海蒂霍尼曼、斯蒂夫詹姆斯、佩佩瓦克瓦特、彼得温托尼克、阿曼达金、托马斯格鲁比、伊斯特高尔德、约斯特丹哈格托；它带来了美国纪录片、加拿大纪录片、日本纪录片、澳大利亚纪录片、德国纪录片、新加坡纪录片、英国纪录片、法国纪录片、中国台湾纪录片；带来了《混制宣言》等20部国际最新获奖影片，内容涵盖艺术生命力、问题少年、鲨鱼海洋环保、饮食平衡、战争遗留安全问题、东西文化差异、极限运动、混制文化、世界咖啡公平交易等诸多主题：它与你分享各国纪录片的行业背景及现状，告诉你如何创作纪录片，如何卖纪录片，如何与国际“联姻”、跨国联合制作……
而上述这些正是中国纪录片目前所缺乏的，所急需的。众所周知，中国的纪录片传播渠道很少，也没有艺术院线，与国外沟通的渠道也有限，而在影像艺术起源的西方，纪录片作为电影艺术的重要组成部分，一直保留着在电影院线播放的传统，而且完整成熟的制片和市场体系使得优秀的纪录片源源不断，各种国际纪录片节，都有不短的历史。中国的纪录片若想得到更好的发展，与国外交流必不可少，把国外优秀的纪录片“引进来”，汲取国外纪录片先进的部分，了解国际记录片市场规则，中国的纪录片才能有朝一日真正的“走出去”，在国际市场站稳脚跟。
当然看到影片展映及大师班工作坊现场，学生们对纪录片创作学习的热情高涨和积极的思考时，活动的策划方也欣慰的看到了其所做的一切事情的意义所在。精彩尚未停止。
摘要：针对我国现阶段信息需求多元化、个性化的特点，并结合非物质文化遗产档案自身的特点，将分众传播中的有关理念运用于非物
>> 分众传播：非物质文化遗产档案传播新模式 关于非物质文化遗产传播的思考 非物质文化遗产的传播策略 非物质文化遗产影视媒介传播研究 非物质文化遗产保护的传播模式初探 从非物质文化遗产的传承和传播看非遗档案的开发利用 非物质文化遗产的艺术传播与城市文化格调的提升 利用互联网传播非物质文化遗产的思考 陶瓷非物质文化遗产传播与旅游开发 城市礼品设计对非物质文化遗产的创新传播研究 非物质文化遗产的公共传播与产业化探究 浅谈非物质文化遗产纪录片的创作与传播 漫画与温泉非物质文化遗产互化性的传播意义研究 非物质文化遗产在全媒体时代的传播策略研究 论大理州非物质文化遗产视觉传播现状 浅析非物质文化遗产纪录片对外的传播价值 动漫媒介在非物质文化遗产传播中的实践应用 海南非物质文化遗产数字化传播与旅游开发模式 分众定位与传播方式转变 文化传播视野下景德镇陶瓷非物质文化遗产活态传承研究 常见问题解答 当前所在位置：l.
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蒋能杰是国内最早一批参与影视众筹的导演。2011年，国内第一家众筹平台――点名时间上线，蒋能杰发起的“希望在行动”是这家网站的第三个项目。目标金额是3000元，最终出乎意料筹到6000元。此后，他陆续发起了留守儿童系列纪录片之《初三》、抗战老兵系列纪录片拍摄计划等项目均成功筹到资金。
自2011年，基于互联网的众筹模式在中国出现以来，绝大多数众筹项目集中在文化创意（如电影、音乐、演出、出版、艺术、设计）领域。在众筹圈，也流传着这样一句话：“众筹，天生为艺术而生。”
最近，百度消息称，百度将打造互联网众筹平台，从电影众筹项目开始发力。若百度介入，也许会带动众筹的整体成长。但目前已经上线的百度影视类众筹平台“百度得募”业绩不佳。二次创业影视众筹，百度能否打破第一次的冷清有待观察。
“天使中的天使”
蒋能杰知道“众筹”是在一次争取留守儿童纪录片拍摄基金失败以后。基金会的人告诉蒋能杰，不要灰心，众筹网站可以发动网友的力量来筹钱。就这样，此后三年中，众筹成为蒋能杰拍摄展映纪录片最主要的资金来源。他发起的4个众筹项目共计筹集资金近8万。
“这么多年拍片子没有大的基金和企业支持，因为申请很麻烦，另外需要很多时间去参与，到时还不一定能拿得到。而且有些企业赞助要求比较高，比如要求商业植入什么的，我讨厌这些东西。”蒋能杰说。对他来说，众筹能够帮助到他的不仅仅在物质层面，还可以宣传推广自己正在做的事情，同时也是个精神动力。
与蒋能杰有一样想法的还有北京天画画天文化传媒有限公司总经理杨城，他的公司主要投资、制作文艺片。“要么找不到钱，要么是有投资人但磨合比较痛苦，这就是文艺片现在普遍遭遇的现状。”杨城认为，众筹可以解决以上问题。“众筹是一种解放生产力的方式。有些电影其实很怕和大公司合作，因为你可能会失去创作自，影响到作品品质，而众筹是小额投资者，这些支持者是真正对这些作品有需求的人，不会产生很多问题。杨城关注众筹有两三年的时间，目前，他正准备拿自己公司的项目做众筹。
中国人民大学法学院副院长杨东认为，众筹的意义不光体现在资本层面，更是精神和文化层面的，体现了非常丝的互联网精神，“PE不给你投、天使不给你投、金融家不给你投――丝给你投，所以众筹是创业者真正的天使资金。”杨城也认为，众筹体现了互联网平等、民主的特质。
影视众筹的现状
“众筹”源于国外“Crowdfunding”一词，即大众筹资或群众筹资。按照回报类型，众筹可以分为捐赠众筹（没有回报，类似慈善）、奖励众筹（有一定物质或者精神回报）、股权众筹（股权回报）、债权众筹（本息回报）四种模式。
目前，国内外影视项目采取的多是奖励式众筹。即支持者可以获得项目者提供的实物或服务，如影碟、电影票、T恤衫、首映礼、客串等资格等。
在众筹网站上，一个项目的发起需要披露一些基本信息，比如个人简介、你想做什么、你的项目进展、为什么需要大家的帮助、如何利用筹集到的资金、你对支持者的承诺与回报等等。披露越详细，成功几率越大。读图时代，制作一段视频短片可以增加项目的可读性。
影视众筹过程中，要求项目发起方及时与支持方沟通，使其随时了解项目进展。蒋能杰会加上支持者的微博、微信、QQ号，随时报告自己的动态。“人家支持你并不在乎那一点点署名或者回报，看到你在做这个事情他们就觉得欣慰。”他认为这是他连续发起四次众筹项目，每次都能成功的原因之一，因为这其中有很多人不止支持过他的一个项目。
影视众筹不仅仅局限于微电影、纪录片、文艺片等小众领域。在Kickstarter上，网络剧《游戏高校：第二季》曾筹得80万美元、大卫・芬奇监制的动画片《亡命暴徒》曾筹得44万美元、美国知名导演、编剧和演员斯派克・李也成功为他的下一部新电影融资125万美元――这部新电影的内容细节甚至都还没有形成。2013年，国内也有《大鱼海棠》《十万个冷笑话》《快乐男声》等大型影视项目各自筹得过百万资金。
光看这些成功案例，也许会过于乐观。事实是，并不是每一个项目都能获得成功。截至2013年5月，美国众筹网站Kickstarter 在Twitter 上宣布，它已有超过10万个项目，众筹成功率为43.96%。国内第一批众筹网站追梦网目前项目的成功率只有40%。
什么样的影视项目容易取得成功？众筹网COO孙宏生和追梦网CEO杜梦杰观点基本一致，那就是“粉丝电影”。因此，成功的影视项目要么本身具备吸引大家的潜质，比如公益，比如戳中痛点引起共鸣，要么发起人本身能够激起大家的热情和好感。
一个现实是，真正能“点燃”众筹的大电影并不缺钱，比如天娱传媒主导的《快乐男声》项目。《大鱼海棠》在众筹之前也得到了光线影业的投资。这些大电影选择众筹的原因已经从资金层面转移到了营销层面。
互联网金融千人会联合创始人、《互联网金融第三浪――众筹崛起》作者汤浔芳表示，现阶段，影视众筹对于大电影来说最大的价值是营销，“尤其是社会化营销时代，用户的互动感和参与感会在众筹方式上得到大量实践，对电影的票房也有相应保证。”
风险管控机制及问题
在项目风险管控方面，国内众筹网站会做以下事情：项目上线之前，平台需要对项目发起人的资质及项目真实性做调查。项目开始后，所募资金一般都先汇入类似“支付宝”一样的第三方账户，这笔资金会分两个阶段打入项目发起方的账户。
针对影视项目，比如大电影、网络剧来说，项目本身拥有的资金量、项目周期、主创等都会成为平台考虑的因素。追梦网CEO杜梦杰表示，“我们不会介入影视项目的较早阶段，比如只有一个剧本，演员、主创团队都没有确定的时候，或者哪怕导演和主创团队确定，初期资金没有确定时我们也会比较慎重。
去年，《快乐男声》主题电影通过众筹网筹集资金超500万元，轰动一时，这部电影目前还没有上映，因此，500万元资金还没有到达《快乐男声》账户中。众筹网相关人士表示，对于影视众筹来说，第一笔资金是在电影要正式上线影院时，发起人才会拿到；第二笔资金是在发起人将项目回报都给到支持者后才会发出。
但并非所有项目的第一笔资金都给这么晚，对于一些急需用钱的小型影视项目，众筹网站会和项目发起方协商解决第一笔款项转交的时间。一般为项目筹集成功之后即可拨付。但第二笔款项一定是在确定项目发起方给完支持者回报之后才会发出。美国Kickstarter的模式则是只要众筹成功就一次性将资金发放到位，这主要基于两国社会信用体系的不同。
在国外，包括Kickstarter和Indiegogo在内的众筹网站，一般需要收取所筹资金的5%作为中介费用。国内众筹网站一般收项目发起人5%-10%的中介费。但由于众筹在国内起步不久，对于一些好项目，众筹网站也会采取资源互换或者不收中介费。
国外的众筹模式已非常兴盛，但2011年至今，众筹在国内发展的两三年期间，并没有太大作为，与国外相比仍有较大差距。首先体现在项目发起方及项目本身的素质上，“在项目的质量、创新性、背后的团队水平等方面，国外比国内高出一筹。”众筹网COO孙宏生表示。
其次，国内投资人或者支持者本身的受教育程度不高。在国外，有一些人愿意为理想主义的陌生人买单，国内有这种公益心的人群还是比较少。加之国内目前大多数众筹平台实力平平，多数项目上线之后得到关注的渠道还是要靠项目发起人在自己微博、微信等社交朋友圈进行推广，这在一定程度上打消了项目发起方的热情。蒋能杰就打算以后不再做众筹了。在他项目的支持者中虽然有陌生人，但大部分还是自己人，“筹来筹去都是亲朋好友，给多了也不好意思再问人家要了。”
连带的，困扰国内众筹平台的另一大难题也始终没有得到解决，那就是流量。“项目找过来之后，怎么帮发起人实现目标？还是需要更多人关注，因此，流量问题是目前的核心问题。”追梦网CEO杜梦杰表示。
影视众筹未来之路
以上问题都可以逐渐解决，但对于众筹来说，最大的风险在于法律及政策风险。
去年，《大鱼海棠》通过奖励式众筹成功筹集到158万元，其负责人梁旋早就有个念头――筹资结束后他要给所有资助者一个“惊喜”，任何资助者，不论是给10元的还是给50元的，都将分享《大鱼海棠》电影的股份。这个想法最终被点名时间创始人张佑劝阻，理由是，走政策法律的灰色地带是一个危险动作。
目前，“众筹”的普及程度还不高，导致很多人将众筹与“非法集资”画上了等号。北京众鑫律师事务所执行合伙人郭勤贵表示，公益式众筹和奖励式众筹在国内目前没有任何法律风险，“你投30块钱给你一张电影票或者明星见面会机会，类似商品或服务的预售，没有任何法律障碍。”
而针对股权和债权众筹，尤其是股权众筹，风险是存在的，最主要的法律风险在于非法集资。郭勤贵表示，“股权类的众筹风险很大，影视类基本没法做。不过，若是针对特定人群，不公开，或者股东不超过200人，就没问题”（备注：非法集资是指单位或者个人未依照法定程序经有关部门批准，以发行股票、债券、彩票、投资基金证券或其他债权凭证的方式向社会公众/不特定人群筹集资金，并承诺在一定期限内以货币、实物及其他方式向出资人还本付息或给予回报的行为。另外，《公司法》和《证券法》规定，有限公司股东不能超过50人，股份公司股东不能超过200人）。资料显示，《大鱼海棠》项目的支持者达到了近3600人，且是针对不特定人群募的资，由此看来，的确不适合用股权作为回报。
目前，众筹监管权已明确归属证监会。3月28日，证监会新闻发言人张晓军表示，证监会正在对股权众筹融资进行调研，将适时出台相关的指导意见，促进股权众筹融资的健康发展，保护投资者权益，防范投资风险。对于股权众筹未来的政策制定，一个可以参考的文件是美国于去年下半年开始实行的《JOBS》法案，该法案大幅减轻了对创业者融资的限制以及对众筹平台的限制，极大地刺激了美国股权众筹的发展。有消息称，有关部门将于5月份出台股权众筹的指导意见。
《互联网金融第三浪――众筹崛起》作者汤浔芳认为，随着影视文化的发展以及大家对众筹理解的深入，股权和债权的众筹方式是可行的。但文化企业的产品版权是个难题，“如果走的是股权众筹，那么每个人都有版权，这就需要在项目发起时做好相应说明，做到责任、权利、收益具体明晰，比如电影放映的收益小股东是可以共享的，但是改编成电视剧、话剧就不归大家所有了。”汤浔芳认为，债权众筹相对比较清晰，“债权就是向投资人借债，投资人没版权，只需要给投资人一定的投资回报率就可以。未来，随着文化产业的信托、投资基金兴盛，众筹的方式上很有可能出现这种小型的债权类众筹。”
【关键词】微纪录片 叙事策略 《故宫100》
继2005年摄制12集大型纪录片《故宫》之后，故宫博物院与央视又一次联手打造以故宫为主题的影像盛宴微纪录片《故宫100》。与《故宫》的宏大叙事不同，《故宫100》的制作采取了全新的方案：微纪录，每集时长仅6分钟，总共100集。总导演徐欢接受采访时表示：“六分钟的长度其实是为年轻人所做的设计，同时也是整个团队对纪录片在微时代的全新认识。”导演金明哲也表示：“这次还选择故宫为拍摄对象，其实是想把故宫拍得更个人一些，以个人视角解读故宫，更适合当代人的接收方式。”本文以《故宫100》为案例，试图探究微纪录的特征以及其独特的叙事策略。
一、100集×6分钟：微纪录的细碎化特征
正如纪录片《故宫》开篇的解说词“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？”故宫在每个中国人的心里面总是有着几分敬畏和神秘。几百年来那里一直是普通中国人的，即便是接近，也不见得能够读懂它。《故宫100》给了普通观众这样的机会，面对宏伟而神秘的皇家宫殿，将镜头伸入每一个角落，进行全新的平民化解读。这里面没有高高在上的皇权，没有深沉庞大的浩瀚历史，只有短小亲切，平易近人的讲述。比起7年前《故宫》里严肃的历史，它更像是茶楼里的评书奇谈，它把恢宏雄伟的中国第一宫解构成了细细碎碎的轻谈小品。
近年随着传媒技术的飞快发展，“微时代”已经开始席卷社会文化。麦克卢汉说过，媒介是区分不同社会形态的重要标志，每一种新媒介的产生与运用，都宣告一个新的时代的来临。140个字的微博，将我们推进微时代，草根们在这个时代惜字如金，将所有问题融进140个字内。① 微时代是以微博为主要传播媒介，以短小精悍作为文化传播特征，传统纪录片在这里显得太臃肿、太冗长、太死板。顺应传播的潮流，《故宫100》横空出世，将纪录片发展引向了“微纪录片”这一新媒体纪录片领域。
1、传播技术催生“微纪录”
有学者称，从微博、微信到微电影，“微”字大行其道，一切可以利用的碎片时间被不断开发，人们的信息的传播方式及生活方式悄然间发生着变化。“微事物”满足了人们在日益加快的生活节奏中以最短时间获取最多信息的需要。②这一切得益于移动互联网技术大发展，3G、微博等一系列移动信息传播与分享技术催生了微时代的传播模式。微电影满足了人们随时随地快捷方便的接受需要，微博140个字的限制其实更是一种对博友的方便，微纪录也点滴记录当下人所思所感。《故宫100》在上也做了相应的民调：其中两道问题涉及到新媒体传播：“您觉得《故宫100》百集每集6分钟的这种新的播放形式怎么样？”。47.23%③的网友表示出对这种微纪录的肯定。在问及收看方式的时候，56.24%的被访对象是通过网络、手机等新媒体点播观看的。这也正体现出微纪录与新媒体的密切关系，微纪录短小精悍，新媒体方便快捷。《故宫100》的传播效应远不止于此，它还成为新媒体上随时被调出来个性化观看的对象。
2、化整为零的呈现形态
新媒体是适应现代快节奏的生活需要而产生的，这就注定新媒体的发展与传统的传播方式走的将是不同的道路。对传统传播方式（如图书、电视、电影等）来说，宏大的叙事、完整的体系是制作和评价其产品的重要标准。但伴随着后现代来袭，媒介文化不断碎片化，加之社会发展节奏的持续加快，人们再也无暇正襟危坐而问及深意，更追求短、平、快的信息知晓。微纪录短短几分钟，体量小，在有限的时间内关注点相对集中，适宜于讲述较为单一、简单的对象。此外，在传播方式上，网络、手机等靠流媒体的传播媒介在技术、画质方面难以承受大体量的纪录片，小体量则正好适应了此媒介特征。 《故宫100》主体讲述部分只有不到5分钟，所以，就产生了化整为零的制播策略，每集锁定很具体的一个对象。同时，每一单集都可以单独作为独立作品欣赏，像MV，像广告，接受毫无时空压力。如其中的“四面玲珑”一集介绍城墙四角上的城楼；“镇殿神符”讲的是太和殿屋顶之内的特殊神符；“中间意味”集中介绍中和殿……微纪录就是这样，在一百个微小的时间段内构成了观众对故宫整体形象想象，构成了每个人心目中属于自己的故宫形象。
3、制作手段的活泼生动
《故宫100》大胆引进卡通动画手段，分集包装上便有故宫的卡通模型，前后片花更是活泼生动的展示着中国建筑的独特魅力。在呈现古典建筑具体构造时，在讲述建筑与建筑的位置关系时，均通过动画手法形象活泼地予以展示，有助于观众对于古典建筑细节以及整个故宫建筑群布局的了解，及对中国传统文化深层次的理解。在的民调中网民们更表示了对于这种手法的肯定：62.19%的观众表示“非常好，表现手法多样化，很有新鲜感”。④卡通动画的手法用于微纪录片之中，它消解了原有的严肃、古板的创作理念，而是转向了一种轻松活泼、自由随性的快餐式模式。
二、微纪录的叙事策略
1、微观平易的叙事视角
叙事视角是作品至关重要的一点，制作者选取怎样的叙事视角直接关系到受众的认知感受，最终影响作品的艺术效果。法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：全知视角、内视角和外视角。《故宫100》没有沿袭历史题材纪录片那种宏大的、全知全能的叙事视角，而是站在了普通人的角度上，采用内视角和外视角相结合的方式。第7集“威猛铜狮”里采用了拟人化的手法，化身为所要介绍的雕塑：“我是百兽之王，也曾叫狻猊。我是龙的儿子，也是佛的坐骑，我本来自西域，东汉才到这里，化身大门守卫，看护家宅官邸，进入紫禁城中，只管保卫皇帝，身影并不孤单，伙伴就在附近。”这样既亲切又活泼生动的介绍了故宫里的狮子，拉近了与接受者的心理距离。第50集“再见紫金城”中，以末代皇帝溥仪的自述为叙事视角：“根据事先的计划，我先出养心殿，直奔神武门，荷兰人欧登科的汽车就在门外等候。这位外国公使团的首席公使还承诺，只要我能够溜出神武门，一切都不成问题……”这样的叙事视角比起客观的宣讲更生动易接受。相比《故宫》的解说词生活气息浓了很多。
此外，画面也体现着叙事视角的微观平易。整部纪录片开始便是家常景象，一个老人用三轮车拉着巨大的镜子穿行在城墙外，而后的大多数镜头均与镜子相关，老人的视角，游客的视角，真实呈现了现代人视野中的故宫。这些微观切入点很好省略掉了叙事的铺陈，在短时间内完成微纪录，紧凑的叙事小巧而灵动。
2、大众文化叙事理念
现代社会是消费社会下大众文化占主流的社会，传媒在其中扮演了重要的推动作用。叙事理念的预设会直接影响到叙事作品的文化价值取向，大众文化的叙事理念是市场培育与适应现代受众心理双重力量的结果。微纪录片诞生于传媒文化后现代的潮流之中，大众文化理念的叙事特征是题中之义。
《故宫100》尽力展现当下人对故宫的感受。第一集“天地之间”当中有这样的一段解说：“而对于这座城，我们几乎没有记忆。因为从前百姓不能进入这座城，它的记忆只属于皇帝。皇帝的记忆不能说，别人也无从知道。”第50集“再见紫金城”中的溥仪口吻自述出宫之举：“我的父亲传下令来，各宫门断绝出入，紫禁城全部进入状态。从那次出逃以后，我最怕看见高墙。我站在堆秀山上望着城墙，常常这样念叨：监狱，监狱，监狱……”完全解构了历史，看到的是有血有肉的人，听到的是个人真实所想，当皇上的还会有烦恼，将观众拉进了完全不同的个体体验，也反映了现代大众文化观照故宫的独特视角。
3、叙事结构开门见山
叙事作品在讲述一件事情或者介绍一个物件时，总是会按照一定的结构来完整呈现出原貌。常见的有时间结构、空间结构等。《故宫100》就整体上来看是服从空间结构的，从金水河起沿着中轴线到北端的神武门、景山一带。微纪录片典型的传播特征限于时间和媒介关系，在快节奏的生活间隙里利用零碎时间来完成快速的视听体验，所以就单集内部而言，绝不允叙事上面拖沓铺垫、卖关子。如第32集“正大光明”中，讲述乾清宫中央悬挂的匾额“正大光明”与清代四位皇上秘密立储的矛盾。针对如此有说道的题材微纪录绕过“钩子理论”，直接进入故事的讲述：“他（康熙）把寝宫选在了乾清宫，后来，他在殿中央挂了一块匾额‘正大光明’，这是新王朝的治国宣言……就在这块匾额下，康熙的众多皇子为争夺皇位，兄弟反目，明争暗斗，耗尽了老皇帝的心力”“雍正，也许太有感触，所以，痛定思痛，创建了秘密建储制度”“匣子放在‘正大光明’匾额背后，等皇帝驾崩后，取出匣子，两份对照，拥戴新皇即位。”这样的讲述冷静沉着，娓娓道来，在短短几分钟内将事情与关系交代清楚。
结语
微纪录片的出现与发展是纪录片乘新传播手段掀起的潮流，拓展了纪实影像在新媒体上传播形态，对于纪实作品的传受无疑有着深远的影响。
微纪录实现了纪录片关注微小事物的可能，小到个人趣闻、路边随手拍，大到故宫这样的宏大题材的呈现。《故宫100》就将《故宫》无法收进去的细碎点滴一一阐释，如故宫周边的一些小建筑、故宫中有关宫闱秘史的小事、轶事、怪谈等尽可能收录。同样，网络上微纪录片如关注城市清洁工的《在底层》、有表达对家乡感情的《桂林，我回来了》等等。这些都是传统纪录片所忽略的，或者难以展开表现的。但是在微纪录里，这些正好是很适合的对象，这无疑对扩大了纪录片的表现范围有着重要作用。此外，对于制作设备、制作成本的要求不高，对纪录片爱好者和业余人员打开了大门。
参考文献
①成晓丽，《微时代微传播的特征及影响》，《青年记者》，2012（4）
②中国新闻网，http：//chinan-
/sh/2012/01-24/3622747.shtml
③④，http：//app1.vote.
/viewResult.jsp？voteId=4572
【关键词】新技术 纪录片 真实性 娱乐化
近年来,我国纪录片呈现出前所未有的繁荣。《大国崛起》、《故宫》、《圆明园》、《复活的军团》、《新丝绸之路》等一系列大型历史文献纪录片热播之后,引起社会的广泛关注,原因之一就在于这些纪录片无一例外地都采用了先进的数字技术,多处利用“真人扮演”、“三维动画”来还原历史,给观众送上了华美的视觉盛宴。那么,新技术将给纪录片带来怎样的影响?以这样的手段来呈现历史,是否会影响纪录片的“真实性”?本文试图从人类社会发展的历史进程这一宏观层面上来作考察。
技术的琼浆:带来人对自身的全面占有
3D等新技术可以在极短时间和极小空间里将历史图景重新模拟还原,其信息量之巨大,画面之触动力,内容之丰富性,超越了以往任何一种媒介形式,给纪录片带来了一次全新变革。尽管这种变革尚处在探索时期,且由于学界对纪录片的定义至今争论不休,对其本质属性与核心价值也未达成共识,因而对“情景再现”、“三维动画”等新技术手段的运用有着种种忧虑,但是,它的新鲜血液已植入纪录片之中,并将引领纪录片未来发展走向。
实际上,任何一种科学技术手段的发明和应用,总会引来种种争议。关于纪录片创作,很多学者认为不必过于追求画面质量和审美效果,而应追求尽可能的真实性,任何手段都应为“真实性”服务。如今,纪录片越来越频繁的采用“3D”数字技术、“真人扮演”等手段来展现严肃的历史,给人们带来享受之后,是否会使其本身所承载的历史理性减弱?在笔者看来,倘若仅从一两部纪录片来看,确实存在这种隐患。唯美而有冲击力的画面,转瞬即逝,几乎不留任何思考的空间,震撼而富有感染力的背景音乐令人沉醉,几乎无暇关注解说词想要传达的核心内容,人们似乎带着娱乐化的心态像看历史剧一样来观看纪录片。
然而,从宏观来看,纪录片的理性并未减弱。首先,面对社会的浮躁,纪录片选取历史、文化等严肃题材,本身就是对理性的一种坚守,像《大国崛起》、《故宫》等,就是对世界大国强国之路的探索以及对民族文化的反思;其次,面对信息爆炸时代,书籍、广播、电视、杂志像潮水般涌来,阅读所需要的注意力、精力、时间都是这个时代受众眼中的奢侈品。因此,新技术的运用为纪录片在严肃与娱乐之间寻找到一个平衡点,将历史以唯美的形式展现,既可以弥补娱乐型快餐文化的理性缺陷,又可以使严肃的枯燥的历史资料通俗化、大众化,节约了时间,又达到了启迪目的;第三,技术带来的感官延伸为理性发挥创造了某种前提。有时候,思考是痛苦的,且阅读严肃的东西会容易使人困倦,厌烦,不仅时间缓慢,效果也常常是潜移默化的长期过程,而用这种迅速的直观凝练的方式所展现的历史,往往产生立竿见影的效果。
技术改变了人的大脑和思维方式,而遗传了改变之后的基因的新大脑也必然需要另一种新技术手段来适应它,纪录片作为大众传播工具,必须实现技术革新。正如《故宫》总编导周兵所说:“《故宫》创作是用影像技术对中国传统经典文化的一次有选择地梳理和展示;我们试图用新影像技术来完成我们这一代人所能完成的文化创作和影像创作所能达到的水准。”①
技术的突围:市场与权力的博弈
有关“真实性”的探讨是纪录片诞生之日起就一直在进行,同时也是新技术在纪录片中运用后引发争议的原因所在。中国电视纪录片的演进,大体可分为以下几个阶段:一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片;二是90年代的真实电影式即观察式纪录片;目前这个阶段,在钟大年看来,呈现出“多元化”的态势:价值取向多元化、表现形式多元化、创作方法多元化。②纪录片创作者已经很少关注“真实性”等概念性的东西,市场和受众需求才是他们的准绳。
事实上,“真实”只是一个相对的概念。正如吕新雨教授指出的,“真实首先是一种哲学上的形而上学的假设,是人们观念的产物,是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态,是无法由人的实验或观察来证明的,科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次,在我们日常经验中所使用的‘真实’的概念,是依附于一定条件之下的,没有这个条件,也就无所谓真实。任何一种所谓真实,都是某种方法的产物,方法决定结果,个体的经验决定着他们对真实的判断。”③
然而,目前还是有很多学者担心“三维动画”、“真人扮演”等手段所造就的“历史情景再现”是对纪录片“真实性”的一种颠覆。在笔者看来,新技术为真正意义上的“真实性”开辟了道路。从某种意义上讲,用市场手段拍摄的纪录片更容易达到真实。
如《故宫》、《复活的军团》这样的新纪录片,尽管使用了故事化的叙事方式,真人扮演,电脑特技等表现手段,却都是经过了专家学者们的精心考证。例如《复活的军团》中出现的那个叫“喜”的秦国普通士兵,他从20岁到30岁的十年当中从战士到文官的生活展示,绝不是凭空想象。湖北云梦出土的古代竹简记载了这一史实。
从某种意义上说,纪录片作为传播历史文化的载体,必然受到统治阶级意识形态的控制,中世纪教会控制着文字的出版,印刷术将这一时代终结,而电视的发明也宣告了从前贵族化小众化的电影时代的结束。数千年来,文字对文化的垄断地位使得那些无力接受识字教育的人们难以享受到文明的成果,而影像符号本身所散发的民主性与开放性气息,则使受众面越来越广了。如今,以互联网、IPTV、3D技术为代表的新技术手段正一步步打破权力对信息的垄断与控制,从这个意义上讲,即便这些技术本身存在先天缺陷,但也无法掩盖它给社会变革带来的巨大推动力。
新技术所造就的“历史还原”,尽管形式上是虚拟的,但在内容上有了实现“真实”的可能性,拿《故宫》来说,很多画面可能是1925年有故宫博物院以来第一次被拍摄的,这使得那些没有能力去故宫的电视观众可以一饱眼福,也使得一部分去了故宫却没法留影的观众加深印象。信息技术飞速发展的今天,任何一点史实错误都可能在受众的对比分析中漏出马脚,因此,纪录片创作对电视工作者是巨大的挑战。
技术的使命:推动又一次新的理性革命
今天,人类从文字审美时代转入了图像审美时代。平面化、感性化、碎片化作为影视审美的特征,真的如学者们担心的那样,会导致人类理性、高雅、思辩性的沦丧吗?实际上,且不论图像审美的利弊,文字审美本身崛起的时代条件已经不存在了。当前消费主义的兴起必须有一套与之相对应的新语体出现。正如美国先锋派电影理论家扬布拉德所说:“‘后工业社会’,即控制论和信息论时代的‘新人’,需要一种适合新时代的新艺术与新语言,电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命。视觉图像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。科技创造的新视觉语言理应大幅度得取代旧的文字语言,这不仅是通讯方式的革命,也是生活方式的革命。”
以我国电视纪录片的创作理念的变化为例:上世纪60到80年代,以“教化和指导”为主,80年代末到90年代初,倡导“客观与再现”、21世纪初,又开始以“主观与表现”为主④,如今,对“虚拟真实”的尝试与探索,可以说又将“客观真实”的内涵与外延进一步拓展。
新技术本身作为一种生产力,是社会发展中最活跃的因素,但它并非唯一的因素。电子媒介的确在潜移默化中影响人类的思维方式和生活方式,但它绝非唯一力量。按照“社会发展的平行四边形理论”,人类历史受到社会状况、意识以及生产力状况等合力的影响。而“就精神交往而言,一定历史时期的人们的精神需要与满足这种需要的手段的发展是相互影响和制约的,这些手段本身又是社会的生产和生产结构决定的”。⑤目前受众的娱乐化倾向受到一系列因素的合力作用,不能无限放大媒介的作用。即使纪录片的表现手段有娱乐化的倾向,也决非导致受众丧失理性的决定性因素。
弗洛伊德认为,人性遵循“快乐原则”(主要由某种性本质的希望和欲望所构成,统治着无意识)和“现实原则”(由更有逻辑的、有组织的思想所组成,主要在意识层面发挥作用)。因此,感性和理性必然是交替作用的,二者相互制约,维持着动态的平衡。现代社会的浮躁已经引起了很多清醒之士的重视,纪录片创作者们同样能体会到,但不能因此就放弃使用新技术。从电视本身的特性来讲,它有强化影像和推进视觉思维的功能。⑥技术带来的感官享受与艺术的审美理性,恰恰是互补的,相互促进的,绝非像很多学者所说的那样势不两立。一些学者把技术带来的“娱乐化”称作大众的“集体狂欢”。金丹元在《电视与审美》中写道:“狂欢既是一种释放,又是一种集体的叛逆与再生,在狂欢中,身体和心理都得以彻底放松,人们寻找快乐,寻找认同也找回对自我的肯定,在极度的情感张扬中获得短暂的新生。”⑦
在笔者看来,纪录片创作究竟该不该使用“情景再现”、“三维动画”等新技术不是问题的关键,核心问题在于如何将新技术与当前要传承的人文精神最佳融合在一起。在此,笔者提出两点探讨的方向:其一、人才革新:需要培养一批优秀的纪录片创作者,这些人必须具有专业知识和人文素养,懂得历史,不仅仅只是电视技工;其次,体制革新:制播分离,借鉴外国discovery等的商业运作模式,以市场为导向。这样,纪录片才能更好地利用新技术,获得长足的进步。■
参考文献
①刘效礼:《2006中国电视纪录片前沿报告》,中国传媒大学出版社,2006年11月,P137
②同①,P125
③吕新雨:《《纪录中国:当代中国新纪录运动》,生活・读书・新知三联书店,2003年7月版
④同①,P186
⑤陈力丹:《精神交往论――马克思恩格斯的传播观》,开明出版社,1993年版
⑥金丹元:《电视与审美:电视审美文化新论》,学林出版社,2005年3月,P27
⑦同⑥,P304
互联网为王
面对PC、智能手机、平板电脑等联网设备的冲击，电视开机率仅为30%。20——50岁的人口中间层几乎不看电视，他们更愿意从视频网站、门户网站获取各类资讯组合，与之相关的电视节目制作也走向两个极端——趋于老龄化和低龄化，电视台播放的内容更多为卡通片、纪录片、电视购物。
SNS、微博，基于兴趣、行业的社区网站等社会化媒体的兴起，计划经济政府垄断资讯的时代一去不复返。借助多种互联网平台，人人都是一个独立媒体，互联网天生具有开放、自由、分享精神，让人们平等接收知识、资讯成为可能。人们疯狂展示自我的表达欲望，信息传播越来越碎片化、个性化、多元化。
无论是倍受广电推崇的高清，还是传统电视无法播放的最新美剧、泰剧、韩剧，互联网都可以提供这些内容，而且可以随时点播，不受广告干扰。只要接入网络，手机、电脑，都可以观看视频，而且互联网技术已经实现节目实时互动，体验也更人性化，互联网完胜传统电视。有网友调侃，“我家电视最多用来看个球赛直播。”
三网融合的路有多远
面对互联网的挑战，传统电视媒体就不那么淡定了，CCTV大肆曝光百度推广的种种黑幕，中央级电视媒体打压互联网广告服务商还是第一次。“央视广告标王，价位虽然很高，但收视率的下降，互联网媒体的兴起，必将分流企业在电视媒体上的大量广告预算。”一位不愿透露姓名的资深媒体人如是说。
三网融合已经试点多年，但广电系和通信管理局等相关部门在利益分配上博弈不止，无法达成共识。在相关政策法规缺位的情况下，各地运营商纷纷联合地方广电，广泛布局IPTV；广电系也成立CNTV国家队来对抗没有播控权的电信运营商。
目前相关专家分析称，三网融合的路还很远，消费者真正能用上的融合三网尚无时间表。
互联网理想
互联网是一个神奇的地方，创造了无数个财富个神话，传统行业如果不进行变革，那么互联网一定变革传统行业。就像阿里巴巴马云所说，如果中国的银行业不作出改变，那么我们将改变银行。马云掌管的支付宝公司，是中国最大的第三方在线支付平台，在在线支付市场领域，打破了政府主导的银联公司的垄断，成功造就了庞大的中国在线支付市场。
近日，国有背景的人民网上市，受到游资热炒，股价狂飙，传统媒体开辟新媒体业务已经成为行业共识。王利芬老师离开央视创办了优米网，跟年轻人一起成长，服务庞大的80、90网民群体。IT、财经等传统媒体也纷纷转战互联网，推出电子版APP。可以预见，不久的将来互联网媒体对电视媒体冲击越来越大，更多电视媒体将转型互联网。
电视融入互联网，内容互动是出路
“三网融合、物联网已经炒了好几年了，但是成熟的商业模式、产业化的应用很少见”。一位资深互联网从业人士这样告诉笔者。
三网融合虽然还不明朗，互联网行业机会更多。
“作为视频会议公司，我们更看重运营商宽带提速，企业信息化和新兴的家庭级应用市场带来的机会。我们对热炒互联网电视、云电视、智能电视不敢兴趣，我们只关心电视真正能给消费者带来哪些实用的产品和服务。”北京讯网天下公司董事长朱云先生对传统电视业务模式提出了新的设想。
视频互动游戏
包括与联想等公司合作，网动视频会议已经开发出iSec(爱赛客)视频互动游戏系统，3d的视频互动方案也正在开发，不久的将来，游戏将必备视频互动、“真人”PK功能，人性化的产品必定大幅提升用户体验。我们认为大屏幕电视，是体验互动游戏的最佳搭档。
用于家庭、同学聚会的视频会议系统
“很多朋友大学毕业十几年，同学遍布全国各地，事业越做越大，时间却越来越少，组织个班级聚会都难了”。有个想法就是使用大屏电视，连接高速宽带，无论身在北上广，还是小县城，视频会议都让同学聚会成为可能。
多方商务洽谈、视频会议
经常出差的商务人士，可以利用电视屏幕进入视频会议系统，在家、在办公室即可连线各地合作伙伴，足不出户敲定合作项目。
