时间：2022-12-22 13:48:37
一、瓷绘竹纹源流概说
在我国传统文化中,竹子象征坚毅和气节,是文人士子喜爱歌咏和表现的事物。宋代,竹纹已经在瓷器上大量体现,我国北方著名的民窑——磁州窑大量使用竹纹作器物的装饰题材。除了单独以竹子为主题装饰,还与麻雀等其他动物综合使用。元青花的出现在中国陶瓷史上具有划时代的意义,元代青花瓷上以竹纹为装饰形式颇为丰富。竹纹与蕉石、瓜果图中作辅纹出现,亦有单独成景。元代青花竹纹画法多为单笔点划,竹枝道劲有力,竹叶多为对生,繁密葱翠。
随着明代文人画的渤兴,作为倍受文人尊崇的松、竹、梅题材得到极为广泛的表现,青花松、竹、梅纹也成为当时的主要瓷绘题材之一,三者组合并称为“岁寒三友”图。之外,竹纹与桃、梅、石组成纹饰亦出现明代青花瓷之上。明代官窑青花竹纹多采用双勾填色,并绘有叶脉。
二、清代青花竹纹时代风格
竹纹为清代青花主要的装饰题材之一,康熙、雍正、乾隆青花竹纹装饰相当精美。康熙官窑青花竹纹典型风格为:布局颇有严谨法度,注重表现竹叶与竹竿的阴阳向背,青花色泽丰富而鲜艳。绘画笔法老辣,明显深受传统文人画风格的影响。竹干弯斜,有迎风摇曳之动感,竹叶细长而葱郁,有零星分布,亦有簇拥成群之势。
雍正官窑青花竹纹趋于严谨写实,竹干劲挺有力、竹叶多绘于竹枝尾部,造型颇为特别。笔法灵活多变,笔意恣肆纵横,颇具有当时名家风范。少数官窑青花竹叶大小一致,忽略表现嫩芽、细叶等细节。
随着时代的推进与发展,雍正民窑瓷绘青花竹纹更趋于精细,构图比例匀称、协调,竹叶硕大饱满,形似稻穗。
三、清三代青花竹纹艺术成因分析
清三代青花竹纹是反映当时社会审美意识、经济文化的一个侧影。笔者试从两个重要影响因素管窥清三代青花竹纹艺术风格。
1、宫廷院画的影响。
清三代官窑青花竹纹受宫廷院派画家绘画风格的影响颇深。清朝的宫廷绘画以康熙、雍正、乾隆为盛,供奉着为数颇多的御用画师。这些御用画师日常工作有实物写生、画装饰画、画肖像画、画宗教画、画年节画、画图谱、画图样、画纸样等。画纸样其实就是承担为御窑厂制样的本职工作。据王光尧著《中国古代官窑制度》一书中载:以新画纸样为据进行生产,是当时最为常见的方式,档案例证也最为多见。……从故宫的藏品看,用设色纸样发往江西是当时最常见的方式,尽管这种纸质小样多已不存,但至今有小样和实物可以比照的还有不少,其中最著名的当属大雅斋瓷器和大雅斋瓷器小样。从文中所列图来看,纸画将器型、纹样、颜色均已交待无遗,并且绘制得相当精美,具有宫廷院派华美精致的绘画风格。
2、文人画影响
文人绘画向来是影响瓷绘竹纹艺术发展的主因之一。如金农、汪士慎等,这些出身贫寒的文人画家,有的看破官场腐败,或因功名难就,甘为平民,以卖画为生。他们的墨竹作品在诗情画意中歌颂了清风劲节,成为民窑工匠们效仿临摹之角本,故民窑当中一些精品力作与文人画风相当契合。甚至有些文人画家尝试于瓷上绘竹。如清代著名画家高风翰,因与“扬州八怪”文人交从甚密,同时其绘画风格豪放不拘,被归为“扬州八怪”。他曾在瓷器上留下竹绘笔墨,现藏于北京故宫博物院的清康熙五彩竹纹笔筒(此例虽并非青花竹纹,但笔者相信高凤翰对于瓷绘艺术的探索或影响范围不止于此件作品),上题五言诗“终获万龙化,曾留彩凤吟”,钤有红彩阳文篆书“西”“园”联珠方印,“西园”为高凤翰的字。笔筒外壁集诗、书、画、印于一体,体现了文人意境。从竹纹绘画上看,写干用淡色,取篆书用笔,竹节似括号。竹叶行笔顺畅自如。所绘迎风劲挺的篁竹,布局疏密有致,笔法瘦硬坚劲、浓淡相宜,勾点撇捺间表现出竹子独特的艺术品格,抒发了清高脱俗的文人情怀。
以马为题材的中国画，最为盛行的时期是在唐宋元三代。这一时期涌现出诸如曹霸、韦偃、韩斡、李公麟、赵孟、任仁发等画马名家。他们的绘画作品，成为中国美术史上的经典之作。
明清以降，虽然画马题材日渐式微，但在浩如烟海的传世作品中，也不乏可圈可点的画马之作。明清两代的画马题材，绘画的主题相较于唐宋元时期，较为多元化，一改之前以马为主角的单一局面，既有少量的以马为主角的画马图，也有将马作为配角的人物画。在这样一种绘画语境中，我们来认识明清时期的画马图，就显得清晰明了了。
在明清时代的画马图中，最为常见的莫过于人马一体的主题画，这类画又以人物画家的传世作品最为多见。在以仇英、黄慎、任伯年为代表的人物画家中，他们的传世作品具有一定的典型性。明代仇英的《双骏图》、周道行的《梓潼帝君图》、清代张穆的《奚官牧马图》和任颐的《风尘三侠图》便反映出这种流变过程。
仇英是明代中期的人物画家，“吴门画派”的领军人物之一，同时兼擅山水。他的人物画往往以工笔或小写意为主，大多以历史题材的人物为主。在其人物画中，骏马的形象不时出现，以烘托其人物。《双骏图》所绘为两位武士与骏马栖息的场景，若隐若现的弓箭、长矛及服饰显示出画主的身份，健硕而矫健的骏马则体现出一种活力。在这样的画面中，没有任何的风景作为陪衬，人马互为映衬，和谐统一，成为一种固定的模式。由于仇英在绘画史上特有的地位，加上此画在仇英画作中画马技巧的特殊之处，此画广为时人及后世鉴藏者所激赏。与仇英同为“吴门四家”的文征明在画中有一段书《御马赋》的长题，为此作画龙点睛，增添其画外之境。后来，此画曾入藏清官，除乾隆皇帝外，梁诗正、汪由敦、蒋溥、张若霭、钱陈群、介福等均有题跋，或盛赞仇英画艺，或歌咏千里名驹，或陈述画马渊源，为此画注入了新的文化内涵。如蒋溥题诗曰：“骏骨酬知遇，空群画里看。一天风乍冷，万里草初乾。格法还师霸，追摹欲逼韩。驽骀还思养，报称倍应难”，就以此画为引申，讲到“骏骨”与“知遇”的关系，同时也对仇英的绘画技艺大为赞赏，称其得曹霸、韩斡之神韵。
周道行虽然在明代画坛中名不见经传，传世作品也极少，但《梓潼帝君图》却反映出明代人物画的一种风尚。此画是以人物为主体，马只是作为坐骑而成为陪衬之物。在这样的画面中，马是最佳配角，为人物形象的塑造起着关键性作用。梓潼帝君即文昌帝君，是民间和道教尊奉的掌管士人功名禄位之神。此图描绘的是梓潼帝君骑马远行的一景，两个书童随行，一个背着古琴，一个背着行囊，一副行色匆匆的景象。马在此图中，动感十足，人物也似乎在边行边谈中，一幅动态中的人马形象跃然纸上。
如果说周道行的《梓潼帝君图》表现的是动态中的人马图，那么清代张穆的《奚官牧马图》则是一种静态的人马图。张穆是明末清初以画马著称的著名画家，他的画马与周的画龙并驾齐驱，沈德潜有一首《张铁桥画马》（张穆字铁桥）诗歌咏其画“高士写神骏，生龙在眼前。壮心驰塞上，绝足占鹰先。战斗神俱出，调良性亦传。何时真买得，便与蹑云烟？”据此可看出其画马技巧的不凡。广东文人屈大均也在其名著《广东新语》中有专门章节论述其画马，其传世作品如《七十龙媒图卷》和《郊猎图》反映出清初画马的最高水准。《奚官牧马图》描绘的是奚官（养马的官）牵着骏马的情形，马的神情祥和、宁静，而奚官则较严肃。作为明朝的遗民，张穆的画马往往介于写实与写意之间，通过马的各种形态寄予不同的意境。画面中的千里马未能在沙场中征战，只能在奚官的精心饲养中空养了一身肥硕的肌肉，也许借此马作者比喻自己的怀才不遇，然而其真正的创作意图我们不得而知。当然，面对同一幅画，每个人都可能有不同的解读，无论作者的寓意如何，在此画中，我们看到的仍然是张穆作为清代画马能手所展现出的艺术造型能力。
在人马图的创作主题中，最为多见的是历史题材的人物画。从明代的仇英到清代晚期的任伯年均可见这种特色。任颐的《风尘三侠图》就很能说明此点。风尘三侠是指隋末唐初的虬髯客、李靖、红拂女。关于他们的故事，在后世的影视、戏曲、文学作品、民间传说中可谓是一个永恒的题材，在传统人物画中，也是一个令画家们乐此不疲的重要素材。在绘画中，关于风尘三侠的描述各有千秋。任伯年在此画中将虬髯客、李靖、红拂女三人的形象描绘得栩栩如生。任伯年在题识中，虽然说是“效萧尺木法”（萧尺木即清初萧云从），但从画风看，还是典型的从陈洪绶画风吸取的元素较多。人物形象变形、夸张，极具装饰性。而在赋色方面，则较为艳丽，表现出海上画派雅俗共赏的绘画特征。在此画中，作为点缀的马的形象，也如人物一样，有些变形，与人物形象相得益彰。此外，与任伯年同属海上画派、且与之并称“海上四任”（另两人位任熊、任预）的任薰在其绘画中也可见这类画马图。他的《云中仕女》虽然无法考证出是以何种历史题材入题，但从画面看出，当为神道故事或类似历史人物为主题的人马图。画中骏马乃武士之坐骑，高大威武，置于画面的中心。画面是以云中仕女为主角，但马在画中所占的比例却占据绝大部分，以此烘染出武士的身份。在这类人马图中，马是配角也是主角，与人物形象相互依存，互为补充，体现出浓郁的时代特色。
人物画在明清时期已经退居于山水、花鸟之后，成为三大画科中的弱势，因此以人马图为主题的人物画在明清绘画史上并不占据重要的地位。相反地，山水画是明清绘画的主流，因而传世的大量山水画作品代表了明清两代画风的主流。在这些山水画中，偶尔也可见马的形象出现。与纯粹的人马图不同的是，这类画马图多为山水画大背景下的附属，是山水画的点景之笔。大量的以溪山行旅、山中高士为主题的山水画，马往往作为画主的伴侣和坐骑而存在。因画主本身也是作为点景而存在，而作为陪衬之画马，就更是衬景中之衬景了。虽然笔墨不多，但可反映出明清画马形象的一个嬗变历程。
当然，在明清时期，纯以画马为主题的作品也并不鲜见。除清初以画马闻名的张穆留下众多诸如《古木名驹图》、《滚尘图》为代表的马图外，清代中期的郎世宁也有不少以马为主题画作。郎世宁是侨居中国宫廷的意大利画家，他以西洋画技法融合中国画元素，形成独具一格的绘画风格，是早期融汇西中的杰出代表。他的绘画深为清廷所欣赏，所以在清宫中收藏有不少其画作。他擅长山水、花鸟及人物，尤以画马见长，《云锦呈才图》便是其画马之代表作。此图所绘为八骏图，采用西洋画中的透视、光影等原理，色彩感极强，在中国画不太重视画马比例、只求神似的传统中，郎世宁的这种画风别开生面，为中国画坛开一代新风。从晚清以降直到20世纪，很多中西结合的中国画改良派（如徐悲鸿），都是这种画风的一脉相承者。
明清时期的画马图，流传下来的作品，远远低于其他题材的作品，但从其画风、题材、作者及时代背景看，仍然具有鲜明的时代气息。在明清绘画语境中，已经很少见杜甫所言的“可怜九马争神骏，顾视清高气深稳”的雍容与大度，但却不乏超逸、豪迈与隐逸的意境。无论是作为山水画的点缀，还是人马图中的相互衬托，或者是雄踞一方的主人翁，明清时代的画马图都有着别样的意趣。在甲午马年来临之际，我们在喜迎新春佳节的同时，感受神武的骏马图，其意义自然也就不是纯粹画面所能涵括的了。
【关键词】何家英;工笔人物画;艺术特征
何家英是现代著名的国画大家之一,其工笔人物画成就尤其显著。何家英笔下的人物清新自然而又雅致出尘,沉静中孕育着灵动,朴实中透着端庄。诗情与画意在何家英的工笔人物画里得到了很好的体现,与中国绘画传统切合得十分自然。人物如诗,人物似画,凡间女子在画家笔下显得如此清雅怡人、不沾尘埃。其作品在绘画技法和绘画精神上体现了传统与现代的融合,是当代工笔人物画创新的典范。
一、 清新自然的人物形象
何家英的工笔人物画女性形象居多,画家笔下的人物形象清新自然、雅致而清丽。中国人物画,特别是工笔人物画中的女性形象讲究清新秀雅,避免俗气和俗态,这也符合中国传统的审美标准。中国画中的女子,除了描绘皇家嫔妃和贵族妇女要富丽奢华外,大多为清丽秀雅之态。何家英笔下的女子是典型的东方女性形象:柔弱中透着娇媚,质朴中透着典雅,沉静中孕育着灵动,清新自然,雅丽脱俗。《秋冥》中的人物抱膝坐在满是黄叶的树下,歪着头趴在双膝上沉思,乌黑的短发一丝不乱,白色的衣裙使人物形象在金黄色的秋景里显得楚楚动人、我见犹怜。至于雅丽脱俗,《落英》中的女子更胜一筹:人物白衣蓝裙,蹲在树下捡满地的落英,神情专注,面相沉静典雅,如同仙女落入凡间。此两幅作品把东方女性典雅秀丽的形象描绘的超凡出尘、传神之致,让我们不禁惊叹画家精湛的技艺和笔力。《落英》、《秋冥》、《秋韵》、《清明》、《独坐黄昏后》中的人物都显得有点忧郁和感伤,人物形象典雅端庄而又多愁善感,这也和秋天、黄昏的环境相融合。其中《独做黄昏后》虽然是工笔重彩,但是人物形象却显得端庄而典雅,沉静而感伤,极富东方女性的特质。《米脂的婆姨》、《绣女》、《夏》、《十九秋》、《桑露》中的人物形象显得淳朴自然,朴实无华。此外,何家英的工笔人体画,也多为清新雅致的格调,如《女人体》、《初春》中的女子半掩半露,显得羞涩而妩媚,典型的东方女性形象。
二、 作品的诗情与画意
何家英的工笔人物画作品充满了诗情画意,这与中国画诗画结合的传统相符合。“诗中有画,画中有诗”不仅仅指山水画,人物画中也可以达到诗画结合。《独坐黄昏后》便是画家从诗里捕捉灵感而完成的充满诗情画意的作品之一。画中一古装仕女红妆端坐,托腮凝视,似乎在落日的余晖里惋惜“夕阳无限好,只是近黄昏”。看画如诗,而画又是诗最为生动形象的注解。《落英》中白衣蓝裙,清雅怡人的女子俯身捡树下的落花的情景极富诗意,让人不禁想起“流水落花春去也”的诗句,而画中人面对片片落英亦想留春常驻,整幅画显得唯美而又感伤,诗情画意尽在画中。
何家英对秋景人物的描绘更是如诗如画,清雅感伤。《秋冥》中片片的黄叶,让人明显的感到秋天的到来,而人物白色的衣衫在凉凉的秋意里显得如此单薄,女子清丽的脸庞带着些许感伤,整幅画如同一首感伤的古诗,在凉凉的秋意里反复的吟唱。人物形象宛若下凡尘世的仙女,清雅飘逸,脱俗出尘,本身就是一首诗、一幅画,诗情与画意结合得相当绝妙。《秋韵》又是另一番情景:人物静坐拉琴,双眸专注地凝视着远方,端庄高雅,孤单而落寞,似乎在秋天里诉说着如诗的愁怨。
“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”唐代诗人杜牧的《清明》描述了清明时节细雨飘洒的情景。而何家英在《清明》中则是画一女子素装打扮,手托素色纸花,端庄而感伤地凝视着远方。人物忧伤的眼神,白色的衣衫,剪好的白花,把清明时节缅怀亲人朋友的情景描绘得十分贴切,整个画面充满了感伤的诗意。
何家英的工笔人体画,人物体态曼妙多姿,很富女性的曲线美,尤其是《女人体》和《初春》中的人物半掩半露,羞涩妩媚,典型的东方女性形象如诗如画般跃然纸上。真是“千呼万唤始出来,尤抱琵琶半遮面”,不胜娇羞之感不言而喻,其画面也充满了诗情画意的美感。
三、 传统与现代的融合
何家英的工笔人物画体现了传统与现代的融合,在继承传统的基础上有所创新,无论是技法还是描绘的人物形象都有所创新。首先绘画技法上,何家英的作品在传统笔墨和用色的基础上借鉴了油画中一些用光的技法,使画面富有光线效果。《若云》、《清明》、《初春》、《叶》、《女人体》等几幅作品中,都借鉴了西方油画的用光效果,使人物与背景之间相互烘托,整个画面显得很和谐。画家在勾画人物形象时,其线描和着色的方式大体上还是中国传统的技法。人物的头发先分组一根根地用墨线描好,然后再加以渲染,人体的轮廓线,衣纹转折的墨线,还是中国画传统的东西,西方绘画里是没有书法用笔与线描相结合来勾线的。至于用色,大体还是走清新雅致的路线,这也符合中国的审美情趣,正所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”。但是,在工笔重彩的人物画作品中画家却大胆的借鉴了油画技法中的用色,使色彩更加鲜亮、明丽,而又不失庄重与典雅。
其次,何家英工笔人物描绘的对象既有古代的仕女,也有现代的女子,还有外国留学生的形象,甚至还有人体的写真。画家笔下的人物大多还是清雅怡人的形象,柔媚而婉约,只是有些作品里人物形象多了几分现代感。《秋冥》中的女子虽然极富古典气质,但她干净而一丝不乱的短发却使人物形象多了几分现代感。而《子君》、《黑色静穆》、《秋韵》、《红苹果》、《若云》、《米脂的婆姨》等几幅作品中的人物就是现代生活中的人物,《韩国留学生》是画家描绘外国学生的作品,这些都说明了新形势下,画家描绘对象范围的扩大和改变。
四、 小结
何家英的工笔人物画以其清新自然的人物形象、诗情画意的相互映衬、传统与现代的融合,在现代中国画坛上享有颇高的声誉。他的作品,既有传统的笔墨和用色,又有现代感的技法处理,是传统与现代巧妙结合的典范。
【关键词】幸福感、综合探究、美术教学
在新课程背景下,如何围绕教材内容去精心设计教学,让美术课题教学的设计与实施更具有效性,使课堂更高效,显得尤为重要。同时我们应该看到,我国义务教育阶段的美术教育还有许多不能适应素质教育要求的地方,如课程综合性和多样性不足,过于强调学科为中心,过于关注美术专业知识和技能,在一定程度上脱离里学生的生活经验,难以激发学生的兴趣。而我们教育的目的于培养幸福、创造幸福的人，在美术课程中的幸福感就是让学生快乐的学习，驰骋学生的想象力，使创造力得到发挥，通过个体获合作的方式创作出具有成就感的艺术作品，充实学生的内心世界，整合学生的幸福能力，提高学生的幸福感觉。但是在美术课程中一但学生对美术学习缺少了兴趣，学习时间长了容易产生倦怠心里，又哪里来幸福感。为此，多年来，我一直思考并尝试在传承传统美术教育内容的基础上，如何较好的整合课程资源，多元化发展美术教育，创新学生思维，全面培养学生发现美，创造美、完善美的能力。为他们将来的全面发展和终生学习打下良好的基础。
在这样的背景下。我的目光投向了“综合探索”领域，“综合性学习”是当代教育发展的一个新特点，这一学习领域提供了美术学习领域之间、美术与其他学科、美术与社会等方面相综合的活动，旨在发展学生的综合实践能力和探究发现能力。使学生能发现自我、肯定自我、创造自我，从而来提高他们的幸福能力。本文就以苏教版美术八年级上册“综合探索”课《清明上河图》为例，谈谈如何让学生在综合探索课程中提高幸福能力，我在这堂美术课的设计和实施过程中，进行了如下的尝试。
【构思】
本课是一节美术综合课程,注重于读画、实践。授课的对象是八年级的学生。八年级是初中学习的重要阶段，学生的知识体系、思维方式、学习方法等正发生重要的变化。如果以传统的方式，教师讲解，学生欣赏然后绘画的方式，就不能满足现阶段学生强烈的求知欲望，也不符合这节综合课程的的本质，对于本节综合课程《清明上河图》是北宋的风俗画，是一幅知名度很高的作品，也是画家张择端仅存于世的一幅精品。本课以《清明上河图》为蓝本，目的就在于让学生了解美术学科与其他学科的联系，如美术与社会生活、美术与历史等方面，然后进行一定的探究性学习活动，将美术学科与其他学科融会贯通起来，增强学生综合解决问题的能力，并以美术活动的形式发表自己的学习成果。
那么短短两课时综合课程，如何来提高学生的学习兴趣、激发他们的探究热情、让他们满怀热情的创作、让他们信心满满，获得成功自信的感觉呢？当很多人把注意力放在学生或者教师讲解为主，临摹作品为结果时，我们不防转换思维，让学生成为课堂的主体，让他们自主的探究，教师在这个时候可以作为学生的参与者、合作者、引导者。从而激发学生探索未知领域的欲望，真正体验探究的愉悦与成功感。
【教学目标】
知识与技能
通过欣赏、分析、讨论、探究等活动，认识《清明上河图》的艺术价值和历史价值，了解风俗画、人物画、界画，对《清明上河图》中人物细致观察，发现特点，能用中国画线条的表现方法进行小组合作。
过程与方法
通过轻松愉快、活跃有序的课堂活动，鼓励学生自主学习、合作探究，感知艺术作品并理解其中的中国画表现形式，发现其中的绘画特点，分小组合作参与艺术创作表现活动，丰富学生的艺术感观与情感体验。
情感态度与价值
通过欣赏探究《清明上河图》这幅作品，可以形象的了解北宋时期的城市面貌、当时各阶层人们的生活，以及商业、交通、建筑城防文化、服饰等方方面面的内容，可以更好的了解美术与生活的密切关系，还可以更好的发展学生综合解决问题的能力，学生在找出《清明上河图》的绘画特色之后，体验中国画特有的线条形式，从而形成细致观察事物的态度，增强审美情趣的同时，增强自己的绘画信心。
【教学资源】
教师：人物画白描作品、电子课件、笔墨工具
学生：清明上河图相关收集资料、笔墨工具
【课时安排】
以单元模式进行教学（每课课时时间：45分钟。共2课时）
【教学过程】
第一课时：合作探究欣赏作品，交流新知
在课前导入部分，我搜集了一段3D视频动画，生动再现了《清明上河图》的风貌，整幅画以打开手卷的方式展开，展开部分的郊外景色，只见小溪旁边的大路上一溜骆驼队，远远的从东北方向汴京城走来……因为画面中的人物是动态的，学生一进教室就被深深吸引，好像不是欣赏什么古画，而是亲身走进了北宋的这张画中，他们的兴趣一下就被激发了，
这段3D视频导入也为学生持续学习提供了动力。
乘此时的契机，分别为学生假设不同的身份来欣赏此画，比如：你现在是个美术家，那么从画面画了什么内容？画家用何绘画方式画出来的？人物造型如何等等去欣赏。又如；你是一位游客的话，你又会欣赏到哪些内容呢？或者史学家、社会学家等等。我让学生根据自己对画面的兴趣爱好，自由组合成几个小组，分组讨论。
美术学家（学生）：《清明上河图》这张绘画作品是北宋画家张择端所画，这张画卷又窄又长（宽25.2厘米，长528.7厘米），但是里面画出了众多的人物，每个人物身份、神态、
动作各不相同，我很佩服画家能在这么小的画卷上画出了这么多的人物，而且画得非常细致。
社会学家（学生）：我看当时北宋的经济很好，店铺很多，有药铺、茶馆、酒楼、城楼等等，非常的热闹，也极富生活味道。当时的最热闹的地方在画面的中心位置，狭窄而又拥挤的桥面上，人们都在买卖……
史学家（学生）：我觉得画家很了不起，这张画尺幅不大，但是画出了很多的牲畜、车、船，船大小不同大概二十多只，还有房屋、桥梁、城楼各有特色。
设计意图：这节课是以合作探究欣赏《清明上河图》作品，但学生的审美素养不高，在面对作品时，学生个体常感到无从下手，不知该如何欣赏，这个时候教师给于适当点拨，让学生采用分组讨论，可以有效解决这个问题。每个学生的生活经历、个性、想象力、情感倾向不同，在自己无从谈起时，同组同学相互间的讨论，可以激起该学生与讨论有关的思考，并运用联想迁移，结合自己的感受体会，就能够逐渐形成自己的见解。并在交流中获得自信。
第二课时：知识回顾、发现特点 、创作指导、共享成果
（一）知识的回顾 提高对后续内容的探究欲望
在这一课时当中，先请学生回顾上节课探究的内容，教师适当的补充画面内容， 展开部分：描写郊外景色，枯树草桥行旅不绝；中段： 描写虹桥之景。两艘大船穿过虹桥，桥头摊商栉比，行人云集； 后段：城内街景。歌楼酒市、作坊医家、人物众多、街头繁华。
整图采用散点式构图，通过对世俗生活的细致描绘，生动再现了北宋汴京承平时期的繁荣景象。
设计意图：在生生、师生活动交流的过程中，加深对《清明上河图》画面内容的了解，从而为本课延伸绘画技法做好铺垫。
（二）发现特点 寻找艺术表现手法
多媒体画面投影画面细节，探究《清明上河图》用何技法绘画，千百年来，魅力不衰。请学生从中国画的表现形式去观察。对于八年级的学生对中国画已有点概念，学过写意画和工笔画，提问过的学生都会回答《清明上河图》是一幅画的比较工整细致的作品，是工笔画。学生能回答到此阶段，我觉得已经很不错了，毕竟他们熟练运用了以学知识。这个时候教师要给与充分的肯定和鼓励，让他们敢于回答，提升自己的信心。并且给他们的答案一个更为全面的回答。
在《清明上河图》中的建筑也是一大绘画特点，图片展示后段建筑，让学生观察线条特点，教师通过电脑画图功能直接在原图建筑上拉直线，学生很容易观察出建筑上的线条特点：挺拔笔直，工致准确。在学生概括出线条特点后，教师给学生简单介绍界画，以及工笔界画。
教师小结：张择端的人物绘画线条简洁、形神兼备，体现出古人高雅的审美情趣，中国画特有的线条魅力。所以这张《清明上河图》又属于人物画。
设计意图：以层层引入的方式，让学生了解中国画中的各种艺术表现手法，从而激发学生对中国传统绘画的热爱之情。
（三）以导促学 创作指导
在学生感叹中国画人物画的魅力之时，教师演示画面局部：为了使得学生更加深刻的了解人物的动作，请一个学生演示货郎挑担的动作，线条勾勒一货郎人物，展示线造型魅力。此时通过实物投影的方式，让学生直观的感受人物画的线条起笔、收笔的魅力。学生在看到老师寥寥几笔就把人物形象勾勒出来，学生的创作激情一个个激发出来了，一个个都跃跃欲试。这个时候如果让学生单纯画《清明上河图》中的某个人物，学生画了一两个必定会觉得无趣。无法调动他们的激情。为此，我专门以小组的方式准备了六个画面，每个画面都是有不同的船只、房屋，如果把这些画面拼接起来，就是一幅完整的作品。但是画面中是没有人物的，这需要学生自由的把想画的人物添加进去，这样的方法给与了学生一定的绘画空间。
设计意图：同样的表现古画作品，纯粹的临摹只会让学生失去绘画创作兴趣，本课设计自由添画画面人物，使学生感受到了自主意识，同样把画面中的人物画起来就格外的新奇，在整个创作过程中，重在培养绘画的热情和兴趣。
（四）共享成果，多元评价，促进发展
在创作完成作品之后，在班级内点评。
评价点：构图是否合理、人物造型是否准确、线条是否流畅
师生间共同欣赏，同学间观摩、学习，共享学习成果。
设计意图：评价是美术课程的一个重要组成部分，对于综合性的美术教学来讲，教学反馈显得尤为重要。通过不同形式的评价，了解学生自主学习目标的达成程度，明确学生在学习过程中容易出现的问题，为个别或集体指导提供依据。在本课的综合教学中，通过自我评价，生生评价、师生评价等方式，使学生在美术学习过程中所表现的美术学习能力、态度、情感等方面得到发展。在班级内的展评，也促进了师生、生生间的交流、互动、评价。通过积极正面的评价，使学生认识到传承中国传统绘画的重要性，进而升华艺术与生活的关系，增进对美好生活的向往和热爱。真正的从审美实践过程中得到自信、快乐、成功的幸福体验。
以上是我对“综合•探索”课程《清明上河图》中提升学生幸福感的一点尝试，我想只要美术教师引导得好，激发学生的热情和探索欲望，必定会让“综合•探索”课程开出最美丽的花朵。
参考文献：
1.《美术课程标准》（2011年版），北京师范大学出版社，2012.1
在中国近现代史上，何香凝先生是一位受人敬仰的杰出女性，她不但是著名的革命家、政治家，同时又是我国现代成就最为卓著的女画家之一，是岭南画派突出的人物。今年是何香凝先生诞辰一百三十周年，此时我们追忆和缅怀何香凝先生将其一生献给中国革命事业和她为我国画坛所做出的卓越贡献，足以穿越历史的尘烟，绽放出万丈光芒，温暖我们的记忆。
何香凝先生1878年6月27日出生在香港一个大地产商家庭。祖籍广东(今广州市芳村区)南海人。原名谏，又名瑞谏，号双清楼主。她曾是孙中山先生的亲密战友，廖仲恺烈士的革命伴侣。
何香凝先生不仅是一位杰出的革命家和政治活动家，而且是一位在海内外享有盛誉的著名画家。她能诗、工书，擅山水、花鸟、禽兽、松梅菊，笔致圆浑质朴，尤工狮、虎、鹿、鹤等动物画，意态生动逼真。她的画作讲究立意，经常借松、梅、狮、虎及山川景物等的描绘来表达自己坚定的政治立场，抒发对反动派的憎恨，歌颂祖国和人民的雄姿劲节。她的充满斗争之意的绘画和题诗不仅记录着二十世纪初叶以来的风云变幻，更是中国现代史的缩影，同时也是她七十年革命生涯和高尚品德及人格的生动写照。她的作品造诣高深，是中华民族画苑中的瑰宝。代表作品有《雄狮》、《寒梅》、《高松图》等。出版的著作有《回忆孙中山和廖仲恺》《何香凝诗画集》《双清文集》。何香凝先生于1972年9月1日在北京逝世，享年94岁。
纵观何香凝先生的绘画，其早年在日本学画期间，对她影响最深的是一位叫作田中赖章的画家。她跟这位日本明治时期出色的画家学习，除人物画外，涉猎了绘画的各个领域，尤其是动物画。由于何香凝学画刻苦认真，画技提高很快，不仅掌握了东方绘画的传统笔墨，而且还学习了西洋画的明暗透视技法，作品的格调也与其老师十分相近，以至在以后的十余年间，她的创作一直带有浓郁的日本画风格。这时期她除画狮、虎、鹿、猴、花卉和优美的风景之外，尤其喜爱画。我们从她早年的绘画作品可看出，她一开始学画就是那么纯朴认真，革命的崇高信念也贯穿于她的艺术活动。针对当时国际间流行把中国比作“睡狮”，她便刻意描绘雄壮威武的猛虎与醒狮。她借画抒怀，希望祖国这一沉睡的雄狮快快醒来，希望人们以狮虎的雄威封建制度。耐人寻味的是她所画的狮或虎，虽有千姿百态，但多数头部都是面向画面的左方，即地图方位的西方。此幅《雄狮图》，画面仅有一雄狮横卧在缓坡上，似乎在梦中受惊扰而醒，有些恼怒地抬头逼视前方，两只前腿虽然并未抬起，但爪子却已深深抓入泥土中，随时可一跃而起。图中所用的笔法并非粗豪的大笔涂抹，而是非常细致地以渲染来显示骨骼肌肉的立体感和毛色纹样的变化。以柔和流利的线条描画披散的毛发，最后以白粉细笔加上尖挺有力的须眉，而所有这些都是服从于体形、姿态、眼神的描绘。因此，既是逼真的狮子，又使人感到“雄”和“猛”的气势。这样的画风，一直延续到中国反帝、反封建的大革命爆发之前夜，即1920年前后。其特点是日本画风格浓厚，喜爱明艳色彩，形象生动，反映她虽然经各国多次亡命的奔波，但生活是愉悦的，心情是开朗舒畅的。
与反动派决裂后，何香凝先生来到了广州，与“岭南派”画家高剑父、高奇峰、陈树人等切磋交往，画风互受影响，后入寒之友社。这时，何香凝先生年已50岁左右，但其精力却十分旺盛，每天写梅画菊，从不间断，她以高昂的革命热情投入到绘画创作的收获季节。此时的绘画作品渐由关注色彩、渲染而转变为以素朴淡墨相尚。从题材上看，虽也画些狮和虎，但更多的是画百岁长青的松树、冷而弥香的梅花和傲霜挺立的菊枝。这时她已完全脱离了早期所画的风格，而是纯以笔锋墨韵来表现“岁寒三友”的高尚品格，以此象征自己不与反动派同流合污的高风亮节，勉励自己保持纯洁无瑕的品格。此时她把积郁胸中的愤懑倾注笔端，画面上充满悲哀、激越之情。吉林省博物院收藏有何香凝先生这一时期的两幅花卉作品。一幅是创作于1932年的《花卉图》，这是一件源于生活、据于传统、中西融合的艺术佳品。作品取势奇特，构图新颖，技法上不拘绳墨，不落俗套，又能掺入西画表现手法，色彩雅逸、鲜明，意境生动。画中写茂密繁盛的绿梅、芍药、天竺花，交错有致而层次分明，细节清晰且耐人寻味。花卉枝干的转折交错，以直线为主，表现出一种铮铮铁骨、奋发向上之势；树叶用双勾画法，以青黄相间敷色，展现其苍郁繁茂。整体及局部的聚散，主从、虚实、对比、照应皆相得益彰，境界清灵而有气势，洋溢着无限情趣和韵味，真可谓大师无闲笔，草木皆生情。另一幅是作于1934年的《墨梅图》，何香凝先生的绘画，多描绘有象征意义的题材，并赋予其新的生命，这是她70余年艺术生涯的最大特点。“画松重高洁，画花喜独步”，不同的艺术形象，皆取其神韵，又有所寄托。此幅用苍劲笔触描绘的《墨梅图》，应该说是何香凝先生的一幅精品画作。整幅梅花，不饰纤粉象征纯洁；枝干挺拔，象征坚贞，正好是何香凝先生崇高品格的一个写照。
抗日战争以后到解放战争期间，何香凝先生从上海到香港，到桂林，又回到上海，再到香港，在辗转流徙间，她不断作画。有时以卖画为主要生活来源，针对当时大后方有人发国难财之风，他写过两句诗：“闲来写画营生活，不用人间造孽钱。”而她这时期的大量绘画作品都分散在海外，换钱捐助解放区，因此留存作品极少。此时她的绘画风格已不同于30年代，而是趋于严谨、沉着。
全国解放后，何香凝先生的生活安定下来，虽担任国家领导人的重要职务，但并不繁忙，有空闲和宁静的心境从事绘画创作。此时她的画作重在用笔(用线)，以传统的笔法为主，以她个人的性情表现而为之。用色清淡明亮，用墨愈加沉着、稳重、深入、可谓“人书俱老”。这时同样是画梅、松、菊、竹等题材，却表现出灿烂繁荣，表现出作者的欢快豪放心情。过去很少出现的牡丹、芍药、红枫等绘画题材也经常在腕底出现，很长一个时期不大用的鲜艳色彩又回到她的画面上来。在上世纪五六十年代，何先生已届七八十岁的高龄，出于对社会主义祖国壮丽河山的热爱，她仍以惊人的毅力完成了不少巨幅山水画。她试图以荆、关、董、巨的山水画的传统技法，雄伟的气势，饱满的多层次的构图来表现对祖国山河的赞美和讴歌，即使是寒冬的雪景也显得生气盎然。1960年，继画坛巨匠齐白石之后，德高望重的何香凝先生被推举为中国美术家协会主席，开创了由女画家执掌画坛“帅印”之先河。此时她经常与一些画家如黄宾虹、傅抱石、潘天寿、潘素、陈半丁、王雪涛等人合作作画。她从事艺术创作活动几十年，从未把个人成就放在心上。通过合作作画，不但给我们留下了更多的好作品，而且团结了更多的画家。
(责编：唐陌楚)
1959年4月17日生于天津市汉沽区；1982年毕业于天津美术学院中国画系，分配到天津塘沽区图书馆工作；1985年调入天津美术学院中国画系任教至今。现任天津美术学院中国画系教授，写意人物画工作室主任，研究生导师，中国美术协会会员。因个人受唐山大地震（城市毁灭）和亲人相继离世带来人生无定感，形成了他独有的“荒诞、怪异、似是而非的艺术模式”，有力的揭示了现代城市的焦虑心态和现代人生的荒诞，以水墨的语言和当下人口吻提出关于生命和世界存在的怀疑和忧虑。代表作品：《盐滩上的人》。
韩国臻
1944年8月23日生于山东潍坊人。擅长水墨人物画。1959年就读于西安美术学院附中。1962年参加中国人民，1968年复员至西安做工。1978年考入中央美术学院中国画系研究生班，受蒋兆和、叶浅予指导，1980年毕业，获叶浅予奖学金并留校任教。现为中央美术学院中国画系副主任，教授，研究生导师，中国美术家协会会员。
孙 瑛
1919年11月8日生，又名孙大石，山东高唐三十里铺乡河崖孙庄人。山水画家，擅长水彩、水墨画。曾任49军上尉军需。1945年在武汉结识丰子恺，受其影响，丰先生高度赞扬了孙大石的画艺，并书赠作品。曾住居台湾、美国等地。1979年首次回大陆探亲。1982年携夫人回归祖国大陆，定居北京，受到国家领导人的亲切接见。现为中国画研究院画家，文化部侨联主席。中国华侨文学艺术家协会会长，中国美术家协会理事。他的画作成就较大，在国内外颇具影响。著有《山水通景》为中国美术馆收藏。
阎 抚
别名阎晓抚。1952年生于抚顺。自幼喜爱绘画。曾就读于天津美术学院。国画作品多次参加省，市和国家级美术展览。有多幅作品入编专业美术刊物和画册，其中有《中国书画报》，《美术报》，《人民日报》海外版，《中华收藏》，《美术大观》《南国艺术》《翰墨神韵》，香港《名人》画刊，《二十世纪中国画苑掇英》画集,《中国美术选集》《全国书画名家精品展作品集》等。曾参与编辑中国老年大学美术卷《写意花鸟基础教程》，《写意山水基础教程》，出版有画册《写意金鱼》。现为辽宁省美术家协会理事，抚顺市美术家协会副主席，抚顺市老干部大学特聘国画教师。
李昭道龙舟竞渡图
《龙舟竞渡图》页，唐，李昭道绘绢本，设色，纵28.5cm，横29.7cm。
此图是典型的青绿山水作品，画中运用的石青石绿历久弥新。通过画中所描绘的建筑判断，画中的情景当为宫廷中欢度端午的场面。华丽的宫廷楼阁位于画面的右下角，湖水以留白的方式体现出来，远景为青绿的山峦。画面中，人小如豆却清晰可辨，生动有趣。所绘龙舟亦生动可掬，灵动飘逸。
王概龙舟竞渡卷
《龙舟竞渡图》卷，清，王概绘纸本，设色，纵18.2cm，横359cm。
本幅自题：“丁丑重五，左巌汪子为见翁公祖老先生赋《竞渡 行》，中及布泽邗郡。是日京岘飞帆如鹜，公载杓载客旷揽江天， 为之称快不已。遂成一图，作此诗笺注。繍水王概记于卢易郡斋之 葵轩。”钤“王概”（朱文）、“安节”（朱文）二印。王方岐、 徐扬题跋两侧。“张之鑑藏”（朱文）、“楚南周氏晓初珍藏”（ 朱文）等鉴藏印四方。 此卷由三段绘画组成，以江河为主线， 渐渐展开端午时节赛龙舟的场面。画面用笔工细，场面宏大。几艘 龙舟昂首翘尾，动感十足。船上人小如蚁，但奋力划桨之势尽显。 在构图上，运用大片留白表现水天一色和浩渺的江河，给人以开阔 的视野。而江中点缀的渔家小船及岸上人们争相观看的情景，又使 画卷平添了几许情趣。
金明池争标图
绢本设色 纵28.5厘米， 横28.6厘米
现为天津市博物馆 收藏
此图描绘北宋京城汴京（今河南省开封市）金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕，池中筑十字平台，台上建军圆形殿宇，有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼，水殿，下端牌楼上额书“琼林苑”三字。池岸四周桃红柳绿，间有凉亭，船坞，殿阁。水中龙船屑楼高阁，人物活动于楼内外；龙船两侧各有小龙舟五艘，每艘约有十人并排划桨，船头一人持旗；另有数只维游其间。书面左，下两侧的苑墙内外，人群熙来攘往。
全图约有千余人，虽然人物微小如蚁，但仔细观察，比例恰当，姿态各异，神情生动，颇具艺术魅力。在图左下角的粉墙上有楷书小字“张择端呈进”五字款。
王时敏端午图轴
《端午图》轴，清，王时敏绘，
纸本，墨笔，纵100.8cm，横40.1cm。
本幅款署：“丙辰端午西庐老人戏墨。”下钤“王时敏印”（朱文）、“西庐老人”（白文）印。鉴藏印有“桐阴馆藏”、“陆润之鉴藏”二方。丙辰为清康熙十五年（1676年），王时敏时年85岁。
此图是王时敏为端午节所作的节令画，描绘了菖蒲、蜀葵、玉簪以及蔷薇等几种初夏的时令花卉。民间习俗在端午节时将菖蒲、艾草编节，用以薰避蚊虫，因而菖蒲、艾草是端午节的代表物。该图所绘花卉笔墨简练洁净，清新古雅，表现了吉祥喜庆的意境。此图是王时敏较为罕见的墨笔花卉，为其晚年作品。
元吴廷晖龙舟夺标图
【名称】元吴廷晖龙舟夺标图
【类别】中国古画
【年代】元代
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】现藏博物院
【简介】 图轴，绢本，设色画。纵：124.1公分，
横：65.6公分。
吴廷晖（活动于西元十四世纪），浙江吴兴人，擅长青绿山水和花鸟画。
关于端午的起源有多种说法，有认为是龙的图腾崇拜，有些地区又把五月五日当作「恶月、「恶日进行驱邪避恶仪式，最后结合纪念屈原而成端午节的。端午节最重要的活动是龙舟竞渡，这幅画了三艘龙舟在河中竞渡，主龙船装饰华丽，舟中设有一亭，亭子内有许多女侍环侍著一名贵人，前後两舟则摇旗呐喊，锣鼓喧天，溪流两旁，林霏朦胧，侍卫仪仗游行于其间，场面十分热闹。画中线条有如游丝般的细致柔和，人物精密生动，龙舟工整华丽，画法近似王振鹏，但较为柔细。
郑重龙舟竞渡图轴
《龙舟竞渡图》轴，明，郑重绘绢本，设色，纵129.5cm，横58cm。
一、寻找素材阶段
首先，教师要引导中小学生学会仔细观察生活。在美术教学中，观察是有针对性的、有计划的、有目的的、较为持久的一种美术创作表现能力，是绘画创作中的重点之一。引导中小学生在丰富多彩的生活中展开观察并找到绘画的素材，是培养中小学生绘画创作能力的基础，也是美术创作基本功练习的一种方法。这种观察的能力是可以通过美术教学让学生掌握的。教师在备课时应该经常地、有目的地，引导中小学生去揣摩、去体会，逐步掌握这种观察的方法，要引导中小学生掌握一定的知识，根据观察的对象拟定观察的顺序，在纷繁的生活中顺利地找到绘画创作所需要的题材、人物、场景等素材，再从绘画的角度去观察、去分析。如“大街上”，学生仅仅记住当时的情节还不行，还需记住当时的人物、环境和色彩等绘画语言。如果学生头脑中不是很清楚，就必须去现场体会，然后通过对比加深认识和了解，从中找到绘画创作的语言。如“夏天”“冬天”等，教师可通过比较夏天的雨水、花草，冬天的雪花、寒冷的景象等，指导学生进行观察，揣摩绘画的立意，激发起学生表现自然、进行绘画创作的欲望，并帮助学生找到他们所需要的场面、场景、人物、情节等相关材料。
二、组合素材阶段
整理、筛选观察到的材料，进行绘画构思。中小学生在观察、揣摩、收集素材之后，大都能够在头脑中形成较完整的想象和作画的构思，但是对绘画中的某些部分，很多学生是模糊不清的。比如，在绘画中，有些学生对某种人物不会用绘画语言来表现，有些学生对一些人物的动态搞不清楚，有些学生对绘画立意的色调不是特别理解等。这时教师应该起到串联的作用，帮助学生把不明白的搞懂，把不会表现的搞清楚，并帮他们将这些绘画的要素串联起来，形成一条有机的绘画创作路线。
教师还应该重点讲解绘画创作的构思和想象之间的联系。同时，还要尽可能引导学生在绘画创作中表现出学生个人的创作特点和创作思维。教师要精心设计，精心安排，抓住重点难点，从而进一步解决问题，引导学生在观察和想象中找到各自的绘画主题，再引导学生进一步深化绘画的构思，从而表现自我，发展个性。比如记忆观察的素材，教师可先引导学生记住与绘画主题相关的一些人和事，逐步整理、筛选，去粗取精。你认为哪些东西可以再深入一点，哪些内容可以再精一些，引导学生根据主题情节来取舍和合理安排。教师在导课时，关键要讲明：主题是主要的，次要部分是相联系的。你怎样想，就怎样确定思路。围绕中心，才会使绘画的主题越来越明晰。教师要引导学生相互启发，把构思和想象的相互关系搞明白，并使绘画的形象和主题逐步达到清晰一致，从而使学生的想象力更丰富起来。确立绘画主题及构思的取舍阶段，课堂上学生表现是十分活跃的。因此教师一定要组织好课堂教学，尽量利用学生的积极性和表现欲望，让学生感到成功的喜悦和成就感，使美术教学的课堂活而不死、活而不乱，帮助学生在头脑中形成完整的构思，逐步达成作画的欲望。
三、构图阶段
在这个阶段，要求学生既要有表现自己的创作欲望，又能独立地完成构图，把取舍后的素材组织串联起来，组成一幅画，一幅作品。经过取舍和合理安排，使画面达到合理布局。这个阶段，教师应反复提醒学生：创作本来就带有个性，有个性才能表现自我，表达你所见所闻。这时课堂气氛由动转为静，由集思广义转为独立思考。教师要为学生创设良好的绘画创作环境，肯定学生的优点，满足学生的兴趣，激发学生的想象，吸引学生的注意力，进而激发学生大胆作图，大胆画出主题。要引导学生克服犹豫，不敢画的心态，这样才能燃起学生的绘画创作欲望：我必须完成这张画。教师可以通过肯定和鼓励，激发学生绘画创作的成就感，使每个学生都能大胆进行创作和构图，完成教学计划。
四、绘画阶段
通过前边若干过程的串联，教师可引导学生把构思出来的材料进行组合，围绕绘画的主题和中心，画出小稿。这时教师会发现有的学生画得过于简单；有的学生虽然突出了中心，但是个别的地方还模糊不清。在小稿阶段，教师常常发现，一些学生在小稿本来确定了绘画构成，但一上大稿又不一样了。根据小稿，教师可以帮助学生把不确定的问题确定下来。这时教师需要来回巡视，发现有需要帮助的学生，就要引导他们完成作品。
值得一提的，教师要根据学生的年龄特点与心理发展来指导学生作画，注重学生的自我表现，激发学生的创造力。比如，绘画的大小问题。有的同学是纸多大画多大，也有的同学是把小稿重复一遍。这都达不到教学的目的。此时，教师可以对画的尺寸作出规定，如规定出：纸多大，画多大。这样教师就可以根据时间和进度，准确掌握学生绘画的进度。那些把画画得过于小的同学就要往大的画，这样才能暴露出存在的诸多问题。同时教师要不厌其烦地指导学生。教师可以让学生打一个框子，根据纸定画框，一般二指宽。定好点和纸的上边、下边，合起来观察它的高低。这样可以锻炼学生的整体意识，进一步把画框打好，把所要表现的人和事圈到一个特定框子里，这样中心就更加突出。打好框子后再确定画的人物或其他的大小内容，开始定点、连线并根据画框的大小确定所要画内容的大小。上下左右定好点，这一点很重要。有的学生没有作大画的习惯，往大画很难，加上学生的坐姿歪斜，眼和纸的距离太近，习惯成自然，所以在教学过程中教师要注意学生的坐姿。最后，把各部位的位置确定下来，把背景加上，开始第二部分的创作和细节的深入。
教师提倡逐步深入的绘画方法，但是有的学生还是习惯从局部开始作画。这时教师要讲明道理，从局部入手或是从大处入手都是可以的。比如，画鸟。每一种鸟的画法都离不开卵形。用卵形来确定鸟的轮廓，再用小卵形来确定头，然后连结上颈、尾和腿。鸟的身体可以不动，但头却可以随便动，然后再找细节。这是从大处着手。又比如，画草虫。凡是草虫都离不开头、胸、腹、翅、腿、触角等几个部分。你从定形开始步步深入也可以。如果你确定了位置，然后从非常细的从局部入手也未尝不可。这就要根据爱好，合理进行绘画。中小学生不是特别注重从什么地方开始画，但是分步进行是必要的。我们从大处着手先粗后细是为了更准更细地深入进去。在这一点上，个人以为，只要大体上合适就可以了。
融诗,书,画为一体的花鸟瓷画。在讲究瓷器造型的时候,更多的是体现文人的风雅,情趣。从赏读花鸟瓷画中不仅可以学到很多历史知识,也可以陶冶人们的生活思想情操。
陶瓷的文人瓷画是清代晚期才开始出现的,在此以前景德镇的花鸟瓷画都是以图案和工笔画表现为主。工笔画在宋代以前为中国画的主要存在形式,
随着文人写意画的出现,才相对独立出来。工笔画的名称在明以前称“工画”,唐寅有“工画如楷书,写意如草书”的说法。中国的花鸟画具有辉煌而悠久的历史。自唐兴起,历经五代、两宋时,风格以写实为主,体现精确细致的观察精神,提倡静观无为、心领神会和制作上精严缜密、一丝不苟。随着美学观念和绘画材料的变化,从元代开始呈现出向文人写意画风转变的过渡特征。工笔画的主流地位逐渐被水墨画代替,至明清时花鸟画不再遵循写实的形式和精细的制作,而是追求笔情墨意,将个人情感向艺术情感转换,艺术情感的表达取决于艺术形式。
清代花鸟画的发展,呈现出更加繁荣的景象,是中国绘画史上花鸟画的黄金时代。当时流派林立,空前绝后,竞争激烈。山人,明朝宗室,工书善画,为清代四大画僧之一。他的笔墨主要是从林良、徐渭作品中脱胎而来,加上自身经历和思维方式,怪诞夸张,奇特冷峻。作品中大面积空白,计白当黑,虚实相生,皆成妙境,使大写意花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴。石涛精诗、书,他的作品是以丰满俊爽笔墨,清新奔放的才华,天真烂漫的氛围,洋溢着对生活的向往,与山人的幻灭心境,形成鲜明的对照。恽寿平以工细清丽的笔调,开创了写生风格,书卷气息浓重,特别是他的没骨技法,逸气横溢,精妙绝伦,妖媚刚劲,百看不厌。他的没骨法为后世花鸟画的发展立下了不朽的功勋。扬州画派借助经济力量的支持,花鸟画盛行至极,蜚声清朝中期画坛。清代后期,中国沦为半殖民地半封建社会,
“海上画派”应运而生,创造出雅俗共赏的艺术风格。赵之谦、四任(任熊、任熏、任颐、任预)、虚谷、吴昌硕均称巨擘。他们的共同特点是以金石书法的用笔,以清新丽质笔触描写祥和内容。任伯年,画坛全才。他的小写意花鸟,滋润清爽,构图多变,生活气息浓,他以明快流畅的情调自成一格。吴昌硕工书善画,尤擅长花鸟,其大写意重墨重彩,老辣雄健,并将篆隶古籀之法融入画中,极富金石之气,古朴苍劲,开启了近代花鸟画的先河,
景德镇陶瓷花鸟文人瓷画得益于清代花鸟画的繁荣景象,民国以前景德镇的花鸟装饰瓷器基本是工笔的,特别是清康熙、雍正、乾隆这三个朝代,他们除了对陶瓷器型有严格的要求,对陶瓷画面图案文饰有严格的规定,还必须按照皇帝的旨意和内务府,送的图样进行设计,不得随意改动。如乾隆八年十二月初九日太监传旨,烧造“年节用三阳开泰,上元节用五谷丰登,端午节用艾叶灵符,七夕用鹊桥仙渡,万寿用万寿无疆,中秋节用丹桂飘香,九九用重阳之类。寻常赏花用万花献瑞,俱按时令花样造”。还有花鸟文饰多为寓意吉祥,如喜鹊登梅寓“喜上眉梢”,如大量寓福寿的蝙蝠纹与“寿”字组成的文饰,以及“喜”字为常见题材。文饰有万寿无疆、万寿花、百蝶、百蝠缠枝莲、荷莲、牡丹、梅花、、海棠等等,这些全是工笔绘画,而且画工精致,色彩绚丽。
在清代末年,国势日衰,瓷器生产日走下坡,绘图文饰大多循旧样,毫无新意。千遍一律的老式吉祥图案,陶瓷艺人充当描摹角色,大多数民间日用瓷设计笨拙,纹样简陋,没有什么艺术价值。在这样历史背景下,一群有名气的艺术家以程门,金品卿,王少维,汪蕃,周子善等文人为代表的新安派加入景德镇绘瓷艺界,他们把文人画的艺术特点,表现技法及审美情趣带进瓷上彩绘之中。他们放情笔墨之中,抒怀尺寸之外,展开胸中丘壑,开启了文人派“以画入瓷”的新思维。更逆转了中国陶瓷艺术发展方向,开创了瓷画艺人在瓷上落款之先河,他们是后期“珠山八友”瓷绘艺术流派出现的先导者。其中以金品卿的花鸟瓷画为佳。金品卿,名浩,号寒峰山人,安徽黟县人。擅长花鸟草虫,兼山水,人物。他的浅绛彩瓷画笔简意深,俊逸清新,他在瓷上用笔和在宣纸上乃保持一致。用料浓淡干湿,烘染托晕,飘渺淋漓,胸中造化,凸露笔端,在瓷上寄情托兴,充分展示写意画的笔墨情趣。如金品卿的瓷画作品《一路连升图》画家采用小写意的笔法,颇具有水墨韵味,几茎田田莲叶,数索索芦苇,一支红荷从莲叶间伸出来,娇艳妩媚。疏密相间,浓淡相宜。融莲花、芦苇、白鹭为同一画面里,寓意一路连升,仕途恒通的含义。画面配有诗词、落款、题跋。
继新安派画家之后便是景德镇珠山八友了,珠山八友的瓷画在继承浅绛彩文人瓷画家审美旨趣下,对传统绘画选择各不相同。他们以浅绛彩文人和艺术形式,通过粉彩加以弘扬和发展,着力在彩绘艺术上突破,使作品没有浅绛彩瓷画那种纯粹的书卷气和超凡脱俗的风骨。在“绘”的意趣中还有描、彩的工艺性,使之具有陶瓷美术精湛的感染力。在珠山八友里面刘雨岑的花鸟画比较有特点,他的瓷画在取材、构图设色上显示与众不同的特色,他在粉彩技法上的革故鼎新更为他赢得广泛声誉。他摒弃了先勾花头轮廊,再用釉料多层次的渲染的传统技法,而直接用“玻璃白”染出花朵的形象来,然后以含色料的水笔加以点染,使彩料浓淡自如,造成意外的效果,这就是他吸收清代画家任颐的“没骨法”而开创“水点法”绘出的花卉,艳丽鲜活,别具神采,尤其是“水点桃花”构图以少胜多。色彩既没有火气而又不淡寡,是写实而又有变化,常为行家采购收藏,他创制的水点桃花画面,被我国外交部定为装饰驻世界各地的史馆用瓷,而他本人也被人尊称“水点大王”。
现在有很多外地的文人画家都到景德镇来搞陶瓷创作,他们一般都是画青花和釉里红及新彩为主,很少人去用粉彩创作。因为粉彩工艺性很强,工序较复杂,而新彩比较直观,在未烧制之前可以看到效果。而青花更可以像宣纸一样在胚体上大胆提按折腕,劲健挺拔,点线穿插,飘逸宛转用笔墨表现,尽情地去发挥自己的想象,也得到许多文人画家的青睐,同时花鸟瓷画人文画得到很多收藏家的热捧和珍藏,也使花鸟瓷画人文之美得到广泛顾客的喜爱,飞入寻常百姓家。
王惟 江西景德镇人,1998年毕业于景德镇陶瓷职工大学。自幼随父景德镇陶瓷职工大学教授王成之学习陶瓷绘画和陶瓷工艺,擅长工笔花鸟,其作品广受陶瓷收藏者喜爱,且多次获奖。
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广州市艺术品（公物）拍卖有限公司2007年冬季艺术品拍卖会将于08年1月13日在广东国际大酒店开槌，1月11-12日预展。本次拍卖会分为岭南名家书画、中国书画和瓷器杂项三个专场，共计推出佳品800余件。
书画专场集中了潘天寿、黄宾虹、齐白石、张大千、李可染、林风眠、吴湖帆、陆俨少等大师的精品。徐悲鸿的《柳荫牧笛》绘有意韵生动、神气十足的两头牛与灵动可爱的牧童，再配以泛着新绿的垂柳，构成了充满希望的春之歌。而陆俨少的《松石图》乃画家送于上海著名画家胡问遂的精品，黄宾虹的《桐君山色图》为大师晚年之作，逸笔草草，出神入化，深得三昧。吴湖帆的《胜岭飞泉》乃近年来市场上所见其作品中最为精彩的一幅，画面设色秀丽丰腴，清隽雅逸，深具烟云缥缈，泉石洗汤之致。画坛的一代宗师朱屺瞻的《青山苍翠》用笔精微，设色妍丽，风采动人，乃画家不可多得的精品巨制。本次拍卖还推出了“清六家”之一恽寿平的《古木枯石图》，该图以元人笔法而参以己意，构图疏落，用笔严谨，无论就款识还是画风，均可称为上乘，乃大师成熟时期的代表其典型画风的艺术佳作。
岭南书画名家专场集中了岭南画派创始人“二高一陈”――高奇峰、高剑父和陈树人以及“岭南四家”――关山月、赵少昂、黎雄才和杨善深的精品佳作。其中，最大的亮点无疑是高奇峰先生的《冷月幽禽图》，此画用笔雄健、敷色湿润，所绘动物形象生动，而背景之圆月具有清丽秀润、晶莹光洁的意韵，乃奇峰先生从日本归来后，风格渐趋成熟之作。关山月的《红梅》乃上世纪70年代画赠原广东省委书记吴南生的作品，画面枝干苍劲，梅花繁密，颇具时代风貌。那特有的构图、浓烈的色彩和雄健的笔力，烘托出咄咄逼人的气势和疾驰速动的节奏。名画送名人，倍添价值与光彩。
珍瓷雅器专场共推出拍品近三百件，其中包括三十多件明清官窑瓷器以及清三代瓷器近百件。一件清康熙的青花釉里红海涛瑞兽纹双耳瓶为本专场的重点拍品。该拍品品相完美、画工一流，不可多得。此外，一件民国的粉彩石纹釉开光洋人图扁瓶最为特别。此瓶开光绘画西方人物，具有典型的中西合璧色彩。清康熙的青花五彩牡丹凤凰纹花觚、釉下三彩山水人物花觚以及明万历的青花开光花鸟纹瓜楞缸都是本场拍卖的重点拍品。目前，明清白玉翡翠的行情不断升温，本次专场共推出该类拍品一百余件，以满足广大藏家的需要。
本次拍卖乃华南地区艺术品拍卖的压轴之作，精品云集，不容错过。热忱欢迎海内外广大藏家前来购藏！
抱趣堂・景安2008迎春拍卖会前瞻
抱趣堂・景安2008迎春拍卖会将于2008年1月12日在广州市沙
面大街46号抱趣堂举行，此次拍卖会分别由“中国书画”、“中国油画”和“节香楼藏中国书画扇面”三个专场组成。
中国书画拍卖亮点包括海外收藏家“四妙堂”堂主的中国近现代画家吴昌硕、齐白石、张大千、关良、王一亭、黄君璧、李可染、朱屺瞻、谢稚柳、吴作人、黄胄、程十发、吴冠中等大师作品，以及何家英、王明明、杨之光、林墉、沈道鸿、石齐、南海岩、王西京、徐希、方楚雄、方向等当代中坚力量的代表作品。
节香楼藏中国书画扇面专场，是中国著名文物鉴藏家谢志峰先生继端砚慈善拍卖后又一义举。本场拍卖所得仍将捐献给家乡教育奖励基金，继续为支持故乡梅州的教育事业尽心尽力。谢志峰先生精鉴赏、富收藏，尤以系列收藏研究独树一帜，在国内外收藏界享有很高的声誉。
中国书画专场特别推荐：四妙堂藏近现代名家书画
诞生于19世纪中叶的海派绘画，上承明清绘画的余风，下开20世纪中国画的新格局。吴昌硕是海派绘画的领军人物，其作品结合诗书画印，风格强烈，对近现代的绘画产生了重要影响。四妙堂所藏吴昌硕《地炉梅花》、《钟馗》、《兰花瓶梅》、《富贵无极》、《葫芦》等题材涉及花卉、人物，创作时间跨越二十年，基本反映了他的艺术风貌和历程。
齐白石虽然延续海派绘画，然而他使传统绘画走出城市，深入更为广阔的天地，使其脱胎换骨，其审美理念容易为最广大的社会群体所喜爱。在绘画题材上，齐白石大大丰富了传统绘画的取材。以他的花鸟画而论，除了超越传统文人绘画的主题梅兰竹菊外，也没有为海派的吉祥寓意题材所限制，而是写他所见所闻。如四妙堂所藏齐白石的《四鱼图》、《葫芦草虫》等。
张大千先生的作品驭材广泛，技法丰富，此四妙堂所藏《涧溪归棹图》、《秋色》、《泼彩荷花》、《蓉桂呈芬》、《秋水野航》等，虽不能全面反映他的艺术面貌，但足以领略其艺术风格。
中西融合是近现代画家努力的方向，诸多艺术家借鉴西方艺术之长，如：徐悲鸿引入的西方绘画透视结构，林风眠对野兽派色彩的借鉴，而吴冠中更是要打破绘画的界限，如此等等。这里向大家呈现李可染《山村飞瀑》、吴冠中《竹笋》等作品，基本上全面地反映了艺术家努力探索的结果。
黄君璧也是近现代画坛非常重要的人物。他传统功力深厚，兼修西画，被西方艺术界誉为中国画“新古典派”的代表，而其对50年代后的台湾画坛产生了深远的影响。四妙堂所藏其数幅山水画，均给观者爽利清幽的意趣。
近现代绘画，画派繁多，群星璀璨，四妙堂所藏130件名家大作，为我们开启了近现代中国绘画史的大门。
任雪松谈：当代中国绘画与精艺典藏
与古代和近现代绘画相比，当代画家及其作品更注重美学与文化层面的把握，古典形态与现代形态的结合，抽象与意象的圆融妙会。所以在写实主义、象征主义、表现主义和理想主义的继承开拓方面能够自成新派，引领画坛，因而就更具有雅俗兼容的审美情趣和韵外之致的艺术张力，其笔墨功夫出入古人而不为所囿，内涵表现兼顾传统又彰显出时代情怀。因此，人文理解、人性温情、人生况味便在艺术创作之中得到诠释与升华。审视当代中国绘画的主流，无论山水、人物、花鸟之题材，工写、水墨、泼彩之技艺，境象、意象、心象之表达，皆能率尔寄情，新径别开；其气度亦足以令古人瞠乎其后。
反观当代作品的收藏状况，除了厚古薄今思维意识的影响，导致市场冷寂少人问津之外，粗制滥造的行画制品，急功近利的所谓“创新”充斥画坛，亦是造成市场日渐萎缩的重要原因。而艺术评论的滞后和刻意吹捧、阿谀献颂的流弊又加剧了这一现实的不断恶化。值得庆幸的是，当代绘画市场终于在二十一世纪走出阴霾，快速升温，形成热潮。这一结果不仅在于艺术界、拍卖界和收藏界同仁的共同推动，而且更有赖于业内对当代主流绘画精品之艺术和学术质量的精审把握与着力推介。尽管当代中国绘画市场已具厚积薄发之势，但其发展的坎坷历程无不向人昭示，艺术创作讲求诚心正意，投资收藏看重佳作精品。
新岁新张，翰墨弦歌。“抱趣堂・景安2008迎春拍卖会”，以中国当代名家精品推出，定位准确，格调高雅，其中又多为画册展览中的鼎力之作，因而具有极高的艺术质量和学术水平，当属雅人深致的佳藏妙选，其潜在价值如何，识者行家自有定论。
著名文物鉴藏家谢志峰谈：中国扇面书画艺术
我国的扇子，大致可以分为纨扇（又称团扇）和折扇两类。据史载，在纨扇面上题字作画，始于晋代，当时有大书法家王羲之为老妇所卖扇子题字，市人争购其扇子的故事流传。两宋是纨扇发展的高峰时期，因此，宋代人画扇多为纨扇。如据传说，坡在杭州任职时曾为一卖扇人的扇子作画，使这位卖扇人赚了大钱，清还了欠债。不过，宋代扇面书画流传至今的不多，只有大画家范宽、马远等数人的纨扇书画作品硕果仅存。
至于我国的折扇，据历史文献记载，于北宋时由高丽（今朝鲜）和日本传人，但当时并未流行。折扇是到明永乐年间才开始普及的。当时高丽国首次进贡一批折扇，明成祖对这种能展能折的扇极为欣赏，不但赏赐群臣，并且命工匠仿造。于是，这种折扇很快在民间流传，自明朝中叶至清代中叶，折扇形款臻完善，是折扇的鼎盛时期。此其时也，书画家们在绢裱纸糊的咫尺天地里题字、作画，蔚然成风。一些士宦文人、商贾阔佬、少爷公子，一扇在手，出入怀袖，被视为是儒雅倜党的象征。与此同时，广大劳动群众也喜欢手执折扇消暑纳凉。
【摘要】陈洪绶独特的人生轨迹，造就了他不与众不同的做人气节，这深深地影响了他的绘画态度。他的作品不单体现出了其强于传统人物绘画的扎实功底，还将他的人生轨迹与气节穿插其中，加上受道释画和木刻版画等其他艺术形式的影响，体现出传神在高古奇骇的特征。
【关键词】陈洪绶；人物画；传神；道释画；木刻版画
每当中国绘画史在世人眼前如画卷般地展开时，总有一些力求革新的画家，以其独特的角度解读着时代风貌。晚明时代，在山水画与花鸟画主导的市场中，终于出现了几位打破常规的人物画家，他们凭借一己之奇想，在绘画史上留下了令人惊叹的足迹。陈洪绶便是这样独树一帜的一位画家。人们称陈洪绶和崔子忠为“南陈北崔”，因为他们的作品向来被视作晚明艺术风尚的象征物。人物造型的幻化夸张，以及作品的装饰性审美趣味，使得陈洪绶的人物画从吴派与浙派的文人江山中脱颖而出。
陈洪绶（1598-1652）字章侯，号老莲。陈洪绶成长于明清两代交替的混乱格局中，虽然他自幼便以获取功名为志向，但满腔的政治抱负还是由于屡次考试不第而渐渐消退。后来，陈洪绶进入国子监所见到的政治腐败，更使他对仕途心生绝望。国难当头，郁郁不得志的陈洪绶甚至拒绝了崇祯皇帝的聘请。入清后，他流落杭州，终日卖画为业，在凄清贫苦的生活中走向生命的尽头。
在陈洪绶的作品中，有一系列《陶渊明故事图》，该卷共分为11 段，每一段都以清雅的设色、飘逸的线描，表现出了东晋名士陶渊明辞官归隐的数个场景。这一卷清新脱俗的人物画不仅显示出了陈洪绶技艺的炉火纯青，还将他深远的精神境界传达给了观者。
从《陶渊明故事图》中便可看到陈洪绶的绘画特点。首先便是他笔墨用法的独特。陈洪绶注重描线的和谐性，但又刻意避免描出重复的线条，因此作品中的背景、陪衬和人物描法趋于统一。如此一来，他所创造出的人物形象逼真而生动，还具备了个人的风格。
个人风格的另外一点，便体现在陈洪绶大胆的主观想象中。他对画中的人物进行重构，并以自己独特的笔法来刻画对象的头部来体现其神态。夸张变形后的人物形象，头大身短，形体大幅度的转折并带有扭动的姿态，充满了古唐的风气与韵味，仿佛已不再属于明末清初的时代。
陈洪绶作为文人画家，作画时自然结合了文人的审美观，以透过作品赋予士大夫们高远的闲情逸致，然而陈洪绶的具体表达方式又有所不同。陈洪绶的作品很少着墨于传统人物画的要点。他既不在意某个故事的完整叙述，也不强调人物的形象，而是以作品整体的意境制胜。要做到这一点，陈洪绶把他的绘画中心放到了诸多景物与饰品上，从来不使人物孤立地出现在观众眼前。在陈洪绶的花鸟画中，这种富有装饰性而又不损失格调的趣味体现得尤其突出。他的《抚古图册》里有一幅《蝴蝶纨扇图》，一只凤蝶贴在绘有团扇一侧，仿佛被扇中绘画出的菊花所吸引，它的一半翅膀透过丝制的扇子，若隐若现。陈洪绶以夸张的手法表现出了诗意盎然的效果。这可以说明陈洪绶的人物画为何拥有一种情节与意趣相结合的美感，毕竟这种只有想象力才能带来的延展性会将观众长久地留在原地。
陈洪绶之所以有此古拙而革新之成就，与他的鲜明个性有关，而他早年广泛接触大师作品、师从蓝瑛等人对他所带来的影响也不能被忽视。
陈洪绶9 岁丧父，16 岁祖父病逝，18 岁母亲病逝，家庭破败之时，其兄却贪图家产，陈洪绶毅然决定离家远行。他来到绍兴，除了结识众多文友，还拜理学大师刘宗周为师，研习儒学。陈洪绶认识到正人君子的可贵与清远，而这为他后来两袖清风地离开官场埋下了伏笔。
陈洪绶幼年就跟随蓝瑛学画，临摹过李公麟、周昉的画作。据陈洪绶的好友周亮工记载：“章侯儿时学画，便不规形似，渡江拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》，闭门摹十日，尽快、得之，出示人曰：‘何若？’曰：‘似矣。’则喜。又摹十日，也示人曰：‘何若？’曰：‘勿似也。’则更喜。尽数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辨也。”中年时他与不少收藏家关系良好，有机会看到古代的名作，而且后来他还入宫临摹帝王肖像。早年的绘画训练与后期的机遇，不仅将陈洪绶的技法加以提升，还使他形成了独特的艺术观。他认为绘画如果集合各个时代的特点“则大成”。此观念在当时显然很超前，但在今天看来，这正好吻合明代艺术的大体走向。陈洪绶不局限于某个派系或圈子，而是会不断学习前人的智慧，最终走出一条自己道路来。
陈洪绶风格化的人物画法，不仅是受李公麟等人影响，还与道释画有着很深的联系。明代流行道教，道教也是理学的发源地之一。道释画的一个鲜明特点便是运用精准的线描将人物进行夸张，与常人相貌拉开距离，使道释人物充满神秘色彩。陈洪绶借鉴了道释画的要素，让他笔下的人物充满了道教的洒脱随性之气息，而且也与传统的人物画产生了更多不同的细节处理。与陈洪绶同一时期的许多画家，比如崔子忠、丁云鹏、吴彬，也绘制过道释画，也创作了类似陈洪绶风格的人物画，而陈洪绶画出的人物虽然潇洒，但也具有崔子忠等人的强烈装饰意味，可见同一时代的画家是相互影响的。
这位同样以版画功力而闻名的画家，对审美取向和绘画技巧有着自己的独到思考。陈洪绶曾与徽州版刻黄氏名手合力创作了一系列版画，如《九歌图》《水浒叶子》和《博古叶子》等。《水浒传》在明末被列为禁书，而陈洪绶却以极其正面的形象去刻画梁山好汉。这些作品将他关心百姓疾苦于国家安危的情感以讽刺腐朽统治阶级的方式寄托出去，同时还极大地启发了他后来的创作。从陈洪绶版画题材的立意来看，他知道如何展现一段情节并把握住观者情绪。从小便受到市民文化熏陶的陈洪绶认为，世俗并不意味着低俗，世俗可以是喜闻乐见而饱含寓意的东西。版画创作经历对陈洪绶影响非常深远，而这对他创作装饰性的人物画有着巨大的帮助。
陈洪绶如此热爱木刻版画，以至于人物画与版画间的技法界限随着他年龄的增长而逐渐模糊。版画出自市民阶层，但也同样引入了文人雅士的审美情趣；卷轴画针对的对象是文人阶层，但也被陈洪绶长年版画绘制所习得的技法而影响。陈洪绶“易圆以方，易整以散”地运用线条去刻画物体轮廓，使衣纹劲道地折叠起来，让人物充满神采而不乏力度。他将物体变得有雕塑性，并具有视觉冲击力。这些显然都具有几分版画的特征。
陈洪绶的早期作品有圆有方。晚年时，陈洪绶在线条中融入的情感更加丰富，使线条本身也发生了很大的变化。周亮工曾形容陈洪绶晚年的人物为“高古奇骇”。他回归大批顾恺之细圆如游丝的笔法，将早期的挺健苍劲演化为后来的古拙圆润，形成一种柔中带刚、稳重而豁达的姿态，将他内心的归隐与沉静体现了出来。陈洪绶从顾恺之身上学到了高古游丝描和其独特的飘逸神韵，也从阎立本、周昉处悟透了充满气劲的人物造型。游丝的动态与饱满的人物轮廓相结合，构成了陈洪绶“取法为古”而用之于图真的精湛创作技巧。
从夸张的人物形象，到圆细而工整的线条，陈洪绶在作画时所采用的技法含有很大的工笔画成分，但是陈洪绶最终的目的却是要以工写意，来达到文人画的效果。这是他多年绘画的经验的集中体现。因为陈洪绶是强调意境至上的画家，他不仅要画出惟妙惟肖的人物，还要通过它们表达自己的人生观和艺术观，这就使他的作品比普通的工笔画更富有内涵，比传统的写意人物画更具备可解读性，这也就经得起时间的考验了。
陈洪绶的绘画是承前启后的，它不仅影响着同一时代的画家，甚至还波及了清朝。后人还不断地追随着他的创作足迹，像“扬州八怪”中的罗聘、华嵒，以及后来的齐白石便学习了陈洪绶夸张而传神的人物画法，将陈洪绶的技巧和精神传递下去。陈洪绶的作品不单体现出了其强于传统人物绘画的扎实功底，还将他的人生轨迹与气节穿插其中。作为一名画家，陈洪绶并非完全以自己毕生的绘画技巧超然于众人，而是凭借他真挚而饱满的情感，感动了一批又一批观者，虽然他们中的大部分人并没有觉察到这一点。
参考文献：
［1］《宋明理学与政治文化——余英时文集》，广西师范大学出版社.
［2］《中国传世人物画》，内蒙古出版社.
【关键词】中国画；线条书法性；气韵生动
中国画以线条来表现国画对象的形态、方向、数量甚至是色彩和空间。是中国画的精神所在。无论是写意还是工笔，无论是山水花鸟，其线条用笔都依靠书法性来衡量其审美的重要标准。如果说工笔画的线条是书法中的楷书欧柳颜赵，那写意泼墨就是书法中的行草和狂草。毛笔是一种很神奇的工具。软性的笔毛却能画出特别刚性遒劲的粗细线条，有的酣畅淋漓有的婀娜多姿，无不体现出画家对艺术和生活的感悟。
1 古人对中国绘画线条综述
南宋谢赫在《古画品录》中的六法提到了“骨法用笔”。把中国画线条提升到书法性的高度，体现画家用笔的力度、有意境、有风格、有品位以及对于艺术追求的高度。以意用笔，笔到意到、笔落形神呼之欲出。永字八法中永的八个笔划，侧，勒，努等等是中国楷书的基本笔法，也是画法中的基本笔法，书画其实是一理的。所以画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运，以上说明了只有深入理解了书法的八字法诀，才能通晓绘画中的六法。南朝宋时的宫廷画家陆探微，在中国绘画史上，据传是正式以书法入画的创始人，谢赫在《古画品录》中对他有至高的评价。称其画“穷理尽性，事绝言象”他把东汉张芝的草书运用到绘画上，充分体现了谢赫的“骨法用笔”之精妙。唐代张彦远在《历代名画记》中载有他的画达70余件，题材从圣贤绘画、佛像人物到飞禽走兽，十分广泛，无一不精。世人把陆探微与东晋顾恺之并称“顾陆”张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以今草之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”《竹林七贤与荣启期》壁画是陆探微的代表作品，其中绘画人物皆形象瘦弱，宽衣薄带，姿态潇洒，体现出陆氏画风在艺术表现上讲求的骨气之美，亦符合当时社会人物追求清瘦的审美风尚。张怀评语：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”也就是说陆探微的绘画既表现出线条的骨法用笔之美，又表现出线条阳刚之美的内在生命气质。
2 真正的画家都是书法的高手
画国画的人应该具备写一手好字的基本功，中国画和书法一样都是要将全身力气运用到笔端，达到力透纸背的效果，而不是所谓的“画”，是真正意义上的“写画”、“心画”。《八十七神仙卷》这幅完整的白描艺术作品，绢本按照等级列队形式绘制了87位神仙，此画造型优美，体态生动，气韵流畅，线条清晰，画面用笔遒劲有力，洒脱自然，根据线条都表现出了无尽的生命力。人物的疏密排列，聚散组合，线条的曲直转合、布局的高低错落、物件的大小方圆，无不将天王、神将一众神仙脚踏祥云、御风而行的气派表现的淋漓尽致；再加上亭台行云、流水曲桥等的渲染，画面宛若仙境，使观者无不为之惊叹动容，全幅作品虽没有任何着色，但由于笔法的成熟、灵动达到了登峰造极之势，进而给观者以强烈的视觉效果，好似画面的色彩呼之欲出，韵律感十足，把骨法用笔的重要艺术元素发挥到极至。而历来与之相对应的《朝元仙仗图》也是透过线条的准确性、表现性、完整性以及节奏等方面表现出不同的艺术风格和价值。
我们在运用中国画线描的时候，基本用传统的中锋用笔，同样中锋用笔，用笔不同其风格就会不同，他和书法的用笔大同小异。我们的工笔勾线都是中锋用笔，勾线张弛有度，流畅自如，不管线条长细粗短，笔杆要保持节奏的稳定，用笔要有藏锋，露锋。注意行笔的顿挫，轻重缓急等书法性的用笔。以求物态的结构、质感、前后空间能有机的结合在一起，极力营造出物态的生命气息，使其达到形神兼备的艺术魅力。我们都知道，在清朝初年有一个和尚，他是明朝的后裔，明朝灭亡以后，他为了免遭杀害，遁入空门，潜心研究书画，在艺术上达到了很高的造诣。他是书画兼能的大家。绘画以书法线条入画，画面自由奔放，诗书画一体，真正达到了无我的境界。他书法以“二王”为宗，然后学习唐宋书法，楷法，草法，把这些用笔很好的运用在他的绘画之中，无论使花鸟、山水大都中锋用笔带拖笔，浑圆有力，以一当十，概括性强，说明对物体有很深的领悟能力。形成独特的艺术风格。他的落款既似哭又似笑，又好似不哭不笑，不拘一格，他的花鸟小品，多一笔则繁，少一笔则乏，用笔之准确、精练、概括。无不体现出生动节奏的韵律感，空间的虚实感，视觉冲击力极强，给观者以深刻的印象。清代画竹高手郑板桥，他画竹的用笔明显带有书法的笔性，竹子满构图，清瘦劲挺，布局满而不乱，疏密错落有致，墨色浓淡相间，落款巧妙的穿插在从竹的缝隙中，打破规矩定式，或歪或斜，但透露出画家深厚的艺术功底，情趣盎然，意境深远，使观者颇有置身茂密丛林之感。他的用笔简练秀美，墨色温润如玉，少而不疏，多而不乱，意先笔随，画中体现书法的韵味。古代的文人画，往往在简约的画面中，蕴藏着对笔意精心推敲与不断的修炼。无论是山人，齐白石还是潘天寿，都十分重视线条的书法力度。厚重感和节奏韵律的追求，创作出高质量的线条。现代大师黄宾虹曾说过，如果不以书法来论画，中国画的构架也就无从体现。潘天寿先生也说过，把书法中具有高度艺术性的线条用于绘画中，就是中国画线条具有千变万化的笔情墨趣，形成高度艺术性的线条美。从历代大师陆俨少、陈洪绶、王蒙等大师的探索研究中不难看出，中国绘画的笔法和墨法不分家，正所谓书画同源，书画同笔，书画一体。中国书法先于绘画成熟，绘画在成熟到完备的过程中显然受到书法直接的影响。他们既是父子关系又是兄弟关系，而且是孪生兄弟，流淌着共同的艺术血液，没有哪个画家不是书法家的。假如书法不行，他也成为不了卓越的画家。现在中国画面临问题，书法写的好的画家越来越少，和他们不重视书法有关，然后国画的韵味也会差好多，值得深思。绘画的书法性体现在一方面是技法性的，比如掌握书法的用笔原则，一方面又是精神性的，体现作者对线条的感悟，两者缺一不可，互为作用。如果没有扎实的书法基础，很难使达到准确生动，惟妙惟肖的境界。所以说线条对于中国画的重要性就象书法性对于线条的重要性一样，都是最重要的，对待艺术要有严谨求实的态度，一丝不苟，真正达到心画，写画的艺术高度。综上所述，我们在继承传统画理的同时，不断吸收和消化传统带给我们的艺术养分，来表达物象的艺术本真，用心作画，在继承同时加进自己的本性，画出更美的中国绘画。
【参考文献】
[1]史雅权.简述南宋禅画样式的行程[M].河北美术出版社，2006，10.
[2]史宏云.牧溪水墨画的东传对日本文化的影响[M].北京人美，2009，6.
国
画“无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为，无我之境，是以物观物，故不知何者为我，何者为物。有我之境，是以我观物，故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略，并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系，可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导，元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。
馆长罗一平教你读懂国画
唐宋山水绘画的“无我之境”
王国维用了陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这两句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。唐宋山水绘画创作是真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”，力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现，艺术家们重“自然”，重“造化”，通过真景和笔墨的结合来创造意境，严格精细观察自然的审美心态，体现了受宋学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真，唐宋画家都以写生为第一要旨，通过写生真实地描绘山川的物理特性，以客观物象表现自我的心性。
“写其真，得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题，就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照，要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然，发现自然物象最本质的美，才能得自然之意度，将物象的自然美转化为艺术的审美形象，作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度，不仅要注重描绘对象的理特性，而且注重绘画形式体系本身的理和性，故而，唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范，以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。
为达“无我之境”，唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”，即将视线范围之外的景物收入画面，将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章，画面多是“层峦叠嶂，如歌行长篇，远山疏麓，如五七言绝”。（沈颢《画麓》）不仅注重表现出山水物象的空间层次，而且讲究时空合于一体，具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实，又表现心灵之眼所察之真实的空间处理，使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品，空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。
《春雲出岫》
尺寸：248×248cm
材质：纸本设色
罗一平 2012年
青绿山水册册页（节选）
尺寸：20×14cm×5
材质：水墨绢本郭熙（北宋）
元、明、清时期山水绘画的“有我之境”
元代山水画的文本策略是“有我之境”，其文本策略所着力的是一种抒情话语，具有表现性。作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣，作品往往没有所指对象的意义，笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致，而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译，它只是一种“注入”，当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候，就会被作者心灵化就的情调所触动，从而消失了去探寻内容的欲望，同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态，“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生，对象所呈现的节奏、韵律不是形式，“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。
为表现“有我之境”，元明清的画家把唐宋人重造化、重理性转为重心源、重意象，强调艺术家的主观感受和个性发展，在重心境表达与尚意的审美倾向下，元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现，不刻意于对象的“似”与“真”，而在意于“借物喻意”，造“境”于“逸”。于是，元人钱选的《幽居图》则将自然山川只作为一个可供编排挪用的符号，笔墨越过了宋唐，直以晋人的空勾无皴来表达自我的情思与复古的美学追求。在他的笔下，唐宋人“无我之境”中“真山”的物理特性已经荡然无存，宋人的“远”已被“趣”所替代。
明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨，能够兼收并蓄，融会改造，从“变古”中求趣味，似旧而新的同时又似非而是，从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”，将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“趣”。就画面空间意识而言，唐宋人重在纵深层次的推展，而董其昌重在平面构成的张力。唐宋人物理空间的深度感，已被董其昌语言空间的趣味感所取代。合于自然之情理体现了唐宋山水的绘画性，而笔墨语言媒介的充分表现，则构成了董其昌画面独特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言，董其昌的“习古”，其实是一种比较学意义上的策略，他实质上是把唐宋人“图真”的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来，落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去，将“无我之境”的“图真”化为“有我之境”的“符号”，从而拉开了重客观与重主观的距离，古今、物我、似与不似，交织成多方位的感应框架，犹如诗文中的用典，词曲中的步韵，其深厚隽永，都在主体相应修养的参与下而水到渠成。
《山色有无中》尺寸：20cm×40cm
材质：纸本设色罗一平2010年
《秋亭晚岫图》立轴
尺寸：116×29cm
材质：水墨纸本
董其昌（明代）
《山居图》镜心
尺寸：88×32cm
材质：水墨绢本
董其昌（明代）
“元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现，不刻意于对象的‘似’与‘真’，而在意于‘借物喻意’，造‘境’于‘逸’。”
图式修正我的创作心得
我的山水画创作着力于对传统图式的修正，其策略是将山水创作视为一种图式表现、图式建设中的先验和经验作用，将宋画的“无我之境”与元画的“有我之境”糅合为一体，笔墨是元人，图式是对宋画的修正，局部是“无我之境”，整体是“有我之境”。
中国绘画极为强调对传统的继承性，注重与前辈画家笔墨与图式的缘渊关系。历代画家的得意之作总是将前人的笔法与图式融会贯通。他们的文本策略都是将“入”于传统作为一种文化选择，一种生存方式，一种观照心态，并以此为基础求一“出”字，通过对传统的重新阐释，使笔墨审美趣味的表达合于时代，从而达到了以仿古求创新的目的。
明白了这点，我的山水创作多着眼于一个“入”字。“入”一为入于传统，一为入于生活。从“入”字出发，我的作品多以元人的笔墨修正宋人的丘壑，讲究平面构成的张力平衡。往往以客为我用，画上的一坡一树、一丘一岭已不具有现实图像的真正意义，只是“山川映我”的一种心画的符号。因为注重“入”，我非常讲究丘壑的安排。在这方面我受清代山水画家龚贤影响较大，对丘壑的处理注重“安”与“奇”的辨证关系。所谓“安”，就是画面各个物象都被安排地妥当而又合乎情理的位置；所谓“奇”就是说把景物安排不但要合乎现实，更要超乎现实。因此，我的山水作品总是力求在平凡中造境以提高画趣，在不损害“安”的布置下，赋予丘壑以“奇”的境界。
从“出”字出发，我的图式建构策略是将传统图式上留天、下留地的构图修正为实两头（上下顶天立地）、虚两边（左右留空）。如此，画面语言力求体现出传统文脉的正典，而图式则呈现出一种山体向上下无限伸延，山势向两边急剧扩展的视觉张力，从而使作品产生出自我面貌和现代气息。
我认为，“入”和“出”不仅体现在传统与创新的关系上，还体现在画境的营造上。能“入”者必注重体察生活。对我而言，画境是通过远望取势而获得的。远望就是要以整体取势造境为根本，入之太深，无非树石，只有出而观之，才能从高低、远近、上下、错落、浓淡、曲折等变化中取其要者，写出山川烟霭变幻，难以名状的画意来。
我的作品注重表现“清韵”，画面力求景色清新、意境清幽。为达“清韵”，我在创作时注重“笔韵”与“墨韵”。笔韵是用笔注意不痴不弱，墨韵是用墨要讲究浓淡相宜，不滞不枯。“笔韵”与“墨韵”注意了，画面自然具有欲吐而出的苍润之气。“韵”是作者情感的形式，然而，作品只体现出“情”还不能说是“韵”。“情韵”之韵是笔墨呈现出来的抒情性。我在创作时，注重笔墨的调和，运线不用尖利的锋芒，形象不故作夸张和变形，力求画面具有平淡、浑厚的视觉效果。山石树木往往用渴笔反复皴写，使物象表面呈现出清晰的笔触，并使这种笔触成为我情感表露方式。
正是受宋元人文本策略的启示，我才注重去深刻地理解包括笔墨技巧在内的传统文化，我的山水画创作才能对传统的精典文本作当代的重新阐述与“转释”。这种阐述与转释所体现出来的文本策略，不仅体现在形式方面，更体现在对文化的理解方面。
《野田春水碧如鏡》
尺寸：50x50cm
材质：紙本設色
罗一平 2013年
艺术快讯
邂逅谢楚余油画作品展
每个人心中都渴望拥有一座城，城无需大，无需美，无需高墙围护，只需一个满足梦想的空间。每个人心中都曾有一个古典与浪漫的情节，那骑白马而来的王子，解救被围困于古堡的公主，从此相携，漫步，自由自在地生活。繁华尘世里，梦想之城已难寻觅，唯美情节亦只在梦中，沉浮于俗世的你我，该如何寻觅最初、最纯洁的梦境？谢楚余的艺术将让你于繁华尘世中，邂逅一段古典与浪漫之美。
展期：2013.10.12-11.5
地点：诚丰美术馆珠海市香洲区梅界东路1008号
城市记忆深圳美术馆藏深圳本土艺术精品展
30多年的时间里，深圳美术馆同深圳特区一同成长，见证了深圳从一个边陲小镇到现代繁华都市的完美蜕变，深圳美术馆也从最开始仅具有单一展览功能的“深圳展览馆”，逐步发展为集展示、收藏、研究、推广、教育等功能于一体的现代美术馆。此次展览是本馆工作人员研究阶段性成果的视觉呈现，此项研究以“城市记忆”为切入点，梳理了深圳美术馆在成立30多年里发展的脉络，尤其回顾了深圳美术馆的收藏历程，力图呈现出一部视觉的深圳美术史。
展期：2013.8.21-9.21
地点：深圳美术馆深圳罗湖区爱国路东湖一街32号
“2013首届中国民营美术馆发展论坛”将在沪举行
由中国文化部艺术司、上海市文化广播影视管理局作为指导单位，全国美术馆专业委员会作为学术支持单位，上海市浦东新区文化广播影视管理局、龙美术馆主办，今日美术馆、上海喜玛拉雅美术馆协办，并由99艺术网承办的“2013首届中国民营美术馆发展论坛”将在上海龙美术馆举行。本届论坛的主题为“中国民营美术馆发展之路”。论坛宗旨意在搭建国际民营美术馆领袖深层、行业精英对话的高端交流平台，为推动中国民营美术馆的可持续健康发展提供解决之道。
