时间：2022-07-26 13:31:17
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇商业电影论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词 微电影 研究 综述
中图分类号：J905 文献标识码：A
Micro not Small； Dripping Possession of the Sea； Ascendant
——China Mainland Micro Film Research in Recent Years
WANG Anquan
（Department of Politics and Education， North China Electric Power University， Beijing 102206）
Abstract Based on the CNKI China Knowledge Network of micro-film related academic literature retrieval collate， review research status of micro-film， micro film in mainland China in recent years， studies generally include communications， marketing， advertising， film studies， political science， sociology， psychology and other disciplines， future research should be directed to the further integration of management， social environment， ideological and political education and other factors in depth.
Key words micro film； research； review
利用CNKI中国知识资源总库对微电影相关学术论文进行检索，从中国期刊全文数据库、中国重要会议论文全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库、中国博士学位论文全文数据库等四个学术库中选取文史哲、政治军事与法律、教育与社会科学综合、电子技术及信息科学、经济与管理等五个查询目录进行检索，把题目作为检索项、“微电影”作为检索词，匹配为精确，时间为2010-2012年，共查询到246条记录，其中关于微电影的硕士学位论文3篇。作为广告与电影的衍生物，微电影很好地迎合了时下的需要，成为新兴的一种的营销模式。微电影产生的主要原因有：一是互联网的飞速发展；二是移动设备的快速发展；三是受众注意力的碎片化；四是受众自我意识的提升。微电影作为一种新兴事物，微而不小、方兴未艾，虽然研究历史不长，但是已经引起一些专家和学者的关注。因此，笔者认为有必要对微电影的研究现状进行梳理总结。
1 何为微电影
对于微电影的概念，各家意见不一，都可以从不同的角度对微电影进行概括，按照“百科名片”的说法， 微电影（Micro-film），即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千～数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。是网络时代的类型电影，名称具有中国特色，事实上发端于国外早期的“短片”。微电影之特征表现在：微时长、微制作、微投资、微播放平台，以其短时、精悍、灵活的形式风行于中国互联网。
2 研究视角
自2010年微电影一词在中国风行以来，短短几年里，微电影已经成了人们关注的焦点。传播学、营销学、广告学、电影学、政治学、社会学等学科的学者以及其它领域的实践者从各自不同的视角展开了大量的研究，从最初的微电影广告特征研究到后来扩展到全方位研究，研究的内容也从基本状态的描述深入到学科的探讨。
2.1 传播学
持此视角的学者主要对微电影的传播方式、传播机制、传播特征、内容特点等进行分析研究。微电影的传播方式多样。它不像传统的电影，在相对封闭的环境下播放。它开辟了许多新路径，在网络、手机等领域探索新思路。在传播机制上采用创新的手法，注重各个要素之间的互动，调动受众的积极参与性，影片以互动的方式，将主动权交到观众手中，为观众增添了更多主导影片的乐趣。微电影宣传相对于传统的宣传方式，拥有时效性快、直接性好、互动敏捷的优点，同时，还具有树状传播结构、渗透性强、个性化互动、草根式交流、语言亲切等特有的传播机制。在传播特征上主要表现在传播主体的全民性、传播内容的丰富性和传播渠道的广泛性。在传播内容上具有独占性和灵活性，有的是反映社会的现实，有的是科幻故事，有的揭示扑朔迷离的悬疑情节，有的还与广告联姻，体现出营销产品和企业文化。此外，如何控制微电影传播并进行舆情引导，也是新闻传播学领域学者及相关研究机构关心的话题。
2.2 营销学
微电影建立了一种营销的新模式——植入式广告，一方面是对电视节目的限广令的一种新的广告形式的探索，突破了电视广告和传统广告的限制，同时，微电影能带给受众良好的视听享受，另一方面通过有创意的故事诠释品牌，也使受众在体验影片的过程中无意识地了解广告产品。随着移动终端设备的普及和中国移动互联网用户的增加（截至2013年7月，移动互联网对中国手机用户的渗透率达到69.2%，3G上网用户总数达到2.5亿户），微电影营销将会受到越来越多企业的关注，微电影营销模式市场潜力不可估量。但是微电影行业才初出茅庐，很多相关研究还没有延续，其商业价值和营销模式还有待于进一步开发，相信会有更多的学者一起来探讨微电影，微电影营销模式的未来发展前景值得期待。
2.3 广告学
微电影来源于广告营销，部分学者认为微电影里有的可以作为长广告片，但大多数具有广告功能的画面场景可看作是植入式广告，微电影植入式广告突破了原有的广告理念和模式，使广告呈多样化的发展态势，其旺盛的生命力将在广阔的空间里得以延长和继续。但同时，它也存在一些缺失和需要进一步改进的地方，例如有的广告显得比较做作、生硬，反而使受众难以接受。至于微电影植入式广告究竟能走多远，还是要看它是否经得起市场的考验。
2.4 电影学
由于微电影的出现，与传统的电影制作和传播媒介相比，微电影制作成本更低、效率更高、技术更好，传播媒介更加丰富，这些都对传统电影的明显量变。而且，微电影对电影概念的升华，必将使得电影的美学和产业格局产生质变。微电影以浓缩之精华，体现大主题的故事情节，而且突破了传统电影的固定播放模式，使得电影艺术走出影院，走向更广阔的空间，以更亲民的姿态走进了大众之间。大部分微电影已经具备了完整的电影叙事结构，拥有明星阵容的出演，制作技术的精良。播放平台的扩展，适应了时下人们的碎片化生活方式，让我们随时随地选择它。微电影的诞生，是中国电影发展史上一个新的奇迹。目前，微电影产量逐年增加，呈现蓬勃发展之势，如果能合理运用新的技术成果加以制作，科学的管理模式，微电影将焕发出新的生机与活力，相信它在电影界会走得更远。
2.5 思想政治学
持此视角的学者主要探讨了微电影在理念和主题思想宣传中发挥的作用及对受众思想的影响。微电影可以增强思想政治教育的感染力、渗透力，扩大思想政治教育的养成性，也会对社会主流价值的宣传起到一定促进作用。同时，微电影也会带来一些消极的影响，例如主流意识淡化、网络道德失范、享乐主义、过度消费、快餐文化泛滥等，这时就需要在思想政治教育的导向作用下，提高微电影创作团队的责任意识，推出有创意的微电影作品、降低植入式广告、提高微电影内涵、构建微电影文化产业、提升思想政治教育的功能，同时，相关部门也应该加强对微电影的审核力度，规范微电影行业，使其得到良好健康的发展。
2.6 社会学
微电影是“微时代”的产物，“微”时代，是web2.0带来的横向传播特点，新技术的开发与运用，信息很容易被获得，使得“微事物”被人们无限放大，迎合受众从细节中体现这个时代的方方面面的心理感受，快餐文化、碎片化精神追求成为一种潮流。“微诉求”和“微表达”是这个“微时代”的人对社会现实的情感诉求，并自发形成一种无形的“微力量”，它使得“微”观念深入人心，催生出许多新鲜事物，从而衍生出新鲜的名词。在这横向文化传播时代，许多名词都以“微”字为开头，例如微博、微小说、微信、微表情、微现实、微电影等，这些词汇充斥着我们的生活，渲染着微时代的来临。为了迎合这样一种碎片化社会的快餐消费时代，微电影赶上时代的班车，逐渐成为不可阻挡的潮流。
3 主要研究方法
（1）已有研究主要是实践调研为主，探讨微电影的拍摄技巧、商业前景和受众喜好，举办微电影节等。微电影的作品自诞生以来已经突破千部大关，随着技术和投入的加大，关注度的提升，微电影的数量将会快速的增加，主题也会越来越丰富，商业前景也将被大多数商家和企业看好。为了促进微电影的发展，各大网站和电视台也相继推出微电影节，主要的微电影节包括中国国际微电影节、大学生微电影节、滨海国际微电影节、盛大美我微电影节、沈阳国际微电影节、南方微电影节等。这些微电影节设置奖项，鼓励微电影制作和研究，微电影节在提升微电影作品、培养部分微电影人才、规范微电影行业等方面取得了初步的成绩。
（2）对微电影进行理论研究相对较少，实践研究较多，少数文献采取了比较研究的方法。
已有文献主要分布于2011至2013年。研究以描述性论文居多，研究内容为微电影的基本现状，多为作者自身的观点阐述或现实案例介绍评论。对微电影进行理论研究比较少，实践研究比较多，少数文献采取了比较研究的方法，对微电影的经验研究比较少，学理深度有明显不足。研究方法上，仅有少数文献采取了同传统电影和国外微电影相比较研究的方法。随着微电影关注度的提升和行业前景的明朗，管理的逐步规范，相关的理论研究和深入研究将会延续，研究的学科切入点将会增多。
4 结论
通过对已有关于“微电影”研究的梳理发现：学者以及实践者主要从传播学、营销学、广告学、电影学、政治学、社会学等学科的角度开展研究，且主要集中在传播学和广告营销学视角。鉴于微电影主体的公共性，后续研究应增加心理学、公共管理、公共政策等视角的研究，可以进一步融合技术、管理、社会环境等各方面因素来考察微电影与行政体制改革的关系，以及精神文化建设的宣传作用研究，并加大对国外理论的介绍或进行理论建构。
参考文献
[1] 李荣荣.传播学视域中的微电影叙事策略探究[J].东南传播，2011（12）：33-34.
[2] 任忆冬.从经济学角度看微电影带给独立电影的启示[J].改革与开放，2012（10）：179，140.
关键词：贺岁片；电影；票房；市场
中图分类号：I235.1 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）08-0273-03
随着中国电影市场蛋糕的越做越大，加上中国“年”文化消费心态的重叠，在短短十几年间中国电影艺术中就多了一个成功的新类型电影——贺岁电影。贺岁电影能使较好的艺术和市场经济相结合的特性屡屡成功，使得其存在的档期成为中国目前而言唯一一个真正意义上成熟的档期，受人追捧。电影做为艺术种类中最依赖商业的一种形式之一，很多时候票房定义了电影的成功性。而在中国贺岁电影票房一路高歌猛进，一次次刷新票房记录令人欣喜的同时，我们发现贺岁片越来越不像贺岁片了。虽然商家的营销花招不少，贺岁片也日趋繁荣，但很多时候观众“年年看贺岁，岁岁骂不停”，总觉得现今部分的贺岁片已经与人们心中定义的贺岁类型、期盼的质量相去甚远。现今中国的贺岁电影出了什么问题呢？
一、源起——贺岁片的起步与发展
现今中国电影事业飞速发展，从十几年前的年进账几千万到2010年突破百亿大关。而在这香喷喷的市场经济新型产业蛋糕中，最诱人的就属业内认可的“贺岁市场”。讲到贺岁要与中国“年”文化所挂钩。“岁”指的是新年，贺岁档一般指的是从12月一直到次年的2月，中间横跨了圣诞节、元旦、春节、情人节、元宵节等多个重要节庆日。这段日子里，作为传统农业国家整个社会进入了休整期，人们以各种团聚欢乐的方式，期盼美好的一年，而娱乐的方式常有看戏的传统。当然以前是在戏台上，现今是在银幕中。“贺岁片”概念最早是由香港传入内地的。当时香港一方面模仿美国的商业操作，即选择在特定的档期推出特定电影；一方面结合原梨园行当的传统，即每到年末那些大小名角们聚在一起演出以答谢观众的喜爱和支持，因此在适应节庆期间大众求乐、求喜庆、求放松的心理需求进而推生了“贺岁片”电影。在80年代贺岁片刚盛行时，每到岁末都会拍几部大多以“恭喜发财”、“大富大贵”、“福禄寿喜”等象征吉祥如意来命名，内容也基本是大团圆如《花田喜事》、《大富之家》、《家有喜事》等影片献给观众。而内地是从1997年冯小刚导演的《甲方乙方》始，大陆的“贺岁片”才进入元年。经过十几年的发展，大陆贺岁片的市场营销和票房一军突起，带领了中国电影走出困境，完善体制，走向繁荣。
二、喜忧参半——贺岁片的现今状态
“贺岁片”在十几年历程中，虽有不断的探索创新，观众的票房认可，但目前却渐渐偏离了以往的轨道，整体状态让人喜忧参半。
1.喜——档期明确、品牌完善、票房飙升。回望这十几年，当时国产“贺岁片”是以中国电影市场的“救世主”身份登场的。在90年代由于在文化市场开放后，国际上成熟的传媒巨头电影大片占据市场及国内盗版影像制品的泛滥，人们进入影院消费的习惯渐渐缺失，电影产业前途一片黯淡。而当1995年后成龙的贺岁电影让人们重新回影院看电影有了兴趣，在随后冯小刚导演的精彩贺岁片地刺激下，人们对每年的贺岁档电影产生了期盼的心理。进入新世纪，由于文化、资金等多种因素培育的叠加，使得中国观众逐渐回归影院，电影产业越做越大，而中国观众也越来越认可贺岁片的形式和概念，认可了贺岁片的档期之说。过年看“贺岁片”成为华人地区一种新的文化时尚、新的过年习俗。贺岁片概念在人们的头脑中越来越清晰，中国的贺岁黄金档逐渐形成，并产生其应有的社会经济效果。而中国的电影导演和制片商也通过贺岁片的成功了解到档期对电影市场营销的重要作用，这种新理念的形成为内地电影产业大发展奠定了基础。“品牌”是一种很神奇的东西，它是一种口碑、一种信任、一种品位、一种格调或一种影响。品牌的力量在文化类消费中尤其具有叠加效应。而电影品牌意味着观众的信赖和期待，意味着观众会进行持续性的消费。“冯小刚”这个品牌可以说是贺岁片品牌的代表。冯氏品牌元素中那种独具魅力、诙谐幽默的语言，后现代性的通俗，略有些荒诞类似自我调侃的喜剧类型贺岁电影受到了观众的普遍认可。冯小刚秉承着自己对特殊档期的了解，持续打造“贺岁片”的精品，《甲方乙方》、《不见不散》、《非诚勿扰》，等等，品牌的力量是强大的，冯氏品牌不仅引领了中国大陆贺岁片创作的辉煌，更为中国电影的发展打下基石。票房一直是衡量一部电影成功与否的重要标准之一，如火如荼的国产贺岁片接连打破的票房记录，不仅演绎了多部“票房神话”，更让第五代、第六代导演借着贺岁片纷纷加入“票房亿元俱乐部”，每年贺岁片市场的数十亿进账更是昭著这个“掘金地”的炙手可热。
2.悲——档期滥用、质量粗糙、鱼龙混杂。随着贺岁片的火热，很多投资者都认为贺岁档是个吉利的有票房的时期，纷纷不管档期的特性及需求，不顾自己作品是否与档期相符合，都想通过这个时段推出自己的作品。而这些打着“贺岁”文化标签的电影，实际上“挂羊头卖狗肉”，不分青红皂白不去考虑民俗性、节庆群众心理等的潜在规律，不管是什么内容的片子宣传上都贴上“贺岁”的牌子，对好不容易培育出来的贺岁品牌带来了极其不好的影响。看贺岁片作为现今人们的娱乐方式之一，从源头上来说是秉承着春节文化的传统习惯的，在新年伊始希望从电影中得到一点快乐和笑声，为新一年带来更多的憧憬，感受更多的暖意和温情，这是大众的一种心理期待，是节庆时期的一种归属心理。而纵观近些年那些获得高票房和高口碑的贺岁电影，无不是尽可能满足受众的这些需求的，冯小刚贺岁片如：《甲方乙方》、《不见不散》成功的秘诀也尽在于此。现在的贺岁片市场看似繁荣，其实由于定位和目标不明、监管体制不完善，整体发展偏离以往轨道，甚至是鱼龙混杂有些畸形的市场。像在2011年的贺岁片市场，不管是类似于《越光宝盒》般拼凑，胡编乱造，笑料俗套的拼凑片，无论是投入大成本制作的如《让子弹飞》，还是打老品牌冯氏贺岁电影《非诚勿扰2》，还是与贺岁完全不搭调的《午夜心跳》等恐怖片，都执“贺岁”大旗在陆续赶场，使得岁末年初的电影院内“硝烟弥漫”。但在这场看不见硝烟的暗战背后，无疑折射出当下中国电影市场竞争的白热化及繁荣之外的隐忧。
三、贺岁片创作的空壳化悲剧
过于激进的商业化结果导致近年贺岁电影文化内涵的空壳化。导致很多情况下电影视觉份量大于电影文化份量，电影的明星化大于电影的故事台词。很多观众是看前很想看，看后不耐看。不难看到，贺岁电影正逐渐让电影艺术消失。各大一线、二线院线的资本化、利润化，无形中让“中国电影”渐渐与生活现实没有关系，渐渐脱离了艺术的范畴，沦入一个怪相。虽然电影有部分是逃离生活种种艰辛的功能和特性，但人们更愿意通过影像关注人的生活，通过影像树立社会道德正确的导向，负起思维引导的责任，维护起码的人道和正义，这也历来是中国电影艺术家们所倡导的。然而在现今的贺岁片中，我们却常常看到许多电影媚俗大众，缺乏信仰和价值立场。这种精神的萎靡和艺术的缺失，具体在电影中的表现就是凌乱的故事结构，随意穿插的叙述方式，华丽视觉特效的刺激和流行符号的不断闪现，使人们获得感官的满足，但内容上的缺陷却也让人看完以后没有任何回味，成为真正意义上的“电影快餐”，看似美味却毫无营养可言。如2009年张艺谋导演的《三枪拍案惊奇》就是这方面的典型。这种只在乎商品包装的华丽不在乎商品的质量提升，只在乎叫卖不在乎内容的低幼的电影创作空洞化、空壳化，发展下去是把电影艺术蜕变为裸的商品。正视电影创作的本质——剧作，把握社会脉搏和人们关注的主题，还以对艺术和生活的真诚，真正反映的“真、善、美”才能得到并赢得观众的真诚喝彩。
如今，电影正在进入一个全球竞争的时代，一个多媒体竞争的时代。中国电影面临着既是机遇又是挑战的时期。当中国电影正在逐渐地走向世界的同时，贺岁片从它诞生之日开始一次次地给中国电影带来了无数次惊喜。如今这个强势的类型电影，炙手可热的电影黄金档期也正在被荣誉所包围，被“顽疾”所困扰。在现今，中国电影人应该清醒的面对这些，合理的利用机遇与挑战，完善现今的制度，充分考虑人们的观影需求并以之提高，适应文化的新要求，以市场的经济规律运作，这样才能进入良性循环，不断发展、壮大，不仅有令人满意的票房成绩，更给人们以精神上的提示和享受，为大众创造出更多的文化精品。
参考文献：
[1]黄钟军.贺岁片创作与受众心理需求[J].南京师范大学文学院学报，2010，（2）：99-102.
[2]吴文杰.国产贺岁片营销十年[D].重庆：西南大学硕士学位论文，2009.
[3]杜海燕.从接受角度看冯小刚贺岁电影特色[D].武汉：华中师范大学硕士学位论文，2010.
4]刘海静.中国贺岁片的文化研究D].长沙：湖南大学硕士学位论文，2008.
[5]饶曙光.华语大片与中国电影工业[J].上海大学学报（社会科学版），2008，（6）：60-69.
[6]姜华.大众文化理论的后现代转向[D].哈尔滨：黑龙江大学硕士学位论文，2004.
[7]史可扬.中国电影境况的时间性分析[J].艺术百家，2010，（5）：53-56.
【关键词】科幻电影；型片；课题
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0129-02
科幻类型片与其他类型片的不同之处在于，在科幻片这个类型下，又分为很多的亚类型，每一个亚类型都具有其独特的特点和美学形态，并且每一个亚类型都拥有为数众多的粉丝和拥护者，他们对于这些亚类型影片的热爱，已经逐渐形成了一股科幻片潮流。在科幻电影成为流行文化的典型符号的同时，这类亚类型影片也登堂入室，在西方各个高校的讲坛、教材，甚至科研体系中占据了地位，人们对于科幻的兴趣，不单单因为它在当代商业方面的强大吸引力，更因为它提供给整个社会的冲击性和变革动力，在冷战时期，科幻电影着力展现太空竞赛的荒谬，在后冷战时代，科幻电影用反乌托邦促发人们对于当前的思考。
科幻电影不仅被描述为时代的指示剂，更被当成引领文化发展的先锋。而在中国，还没有创作出一部具有典型意义的，成功的科幻电影，国内科幻界、影视界对科幻电影的工业体系在中国能否顺利产生进行过大量的讨论，虽然在很多年前，中国电影人就尝试着进行过科幻创作，如《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》、《大气层消失》等影片，但作为电影工业的一个组成部分，科幻电影在中国还远远没有真正成长起来。
在已知的对于科幻的定义中，H・G威尔斯用“对可能性的幻想”一句概括，因为它能“观照人类事物正在发展的某种可能性，并按照可能性推导出各种广泛的后果”。约翰・温德姆认为这个概念预设的是“直到作者写作之时尚未实际发生的某种技术，或某种技术带来的结果，或自然秩序（比如人性）的某种扰乱”。西奥多・斯特金认为科幻是关于“人类面临的某种困境，以及人类的解决之道，如果离开了其特定的科学背景，这些都不可能发生”。金斯利・艾米斯曾提出一种假定：“它是基于某些科学和技术的创新……无论其源于人类或外星物种”。而科幻编辑小约翰・坎贝尔则说，它是“一种按照已知的事实对未来做出预测的努力”。在以上五种关于科幻的不同定义中有一些反复出现的概念是大家共有的，无论承载科幻故事的是哪种媒介，即：在科学的世界或自然的世界里，未来可能出现某种发展结果，它是由人类或者某种未知力量引起的，需要被理解、驯服或摧毁。在各种各样的定义中，技术都是一个关键因素，它表明“科幻”既离不开科学，也离不开虚构。
目前国内研究科幻电影的文献和论文数量较多，然而大部分都立足于研究某一部科幻电影作品，或者研究从科幻电影里投射出的文化价值和意识形态。艾伦・威廉姆斯说道：“凡是以新方法来做类型片的研究，都必将回到电影史，要研究所有的电影，无论我们认为其质量如何，并要越过电影内容之外，去研究其他东西等等”。于是在《科幻电影导论》一书中介绍了科幻电影的历史发展，指明了该类型的本源及其前史，检视了出产影片的范围广度，并挑战既定的时期划分概念，跨越国界将所考察的电影扩展到国际层面。除了给科幻电影创造出一个主导叙事，更是尝试思考这些电影制作、发行和观赏者所置身的更加广泛的历史和工业语境，对分析科幻电影的亚类型有很高的指导作用。
而研究科幻电影类型的起源和发展离不开西方科幻小说的发展，吴岩在《西方科幻小说发展的四个阶段》一文中提到，西方科幻小说有一百多年历史，大致可以分为萌发初创时期、黄金时期、新浪潮以及新浪潮以后。小说家丰富的想象力和西方工业革命都促使了科幻小说的形成，萌芽初创时期确定了后世科幻小说的主要题材：太空探险、奇异生物、战争、时间旅行、未来文明等，也为科幻电影的产生打下了基础。
而科幻电影的亚类型在上世纪已经初具雏形，人们对于这些科幻片主题也慢慢进行了一系列的划分。江晓原在《好莱坞科幻电影主题分析》中将科幻片根据表达主题的异同分成了七种主题，并论述了七大主题的表现方法和背后的科学思想资源。虽然这篇论文少有地将科幻电影根据不同主题划分为七种类型，但是并未仔细探讨科幻电影的亚类型，只是宏观地将同种类的科幻电影列举出来分析异同，缺乏对类型的细致研究。
与其相似的还有王艳在《解读好莱坞科幻电影中的文化内涵》一文中，通过对好莱坞科幻电影的三个主要类别――“外星人入侵”、“灾难和后灾难”以及“太空旅行”科幻电影的分析，揭示了影像背后所蕴含的反苏、美国至上的意识形态和对自由、平等、个人英雄主义等美国价值观的宣扬。这篇文章也涉及科幻电影亚类型的分析，但是对于每个类型的分析仅停留在意识形态的研究上，对科幻电影的亚类型没有准确的划分，但其中对于美国意识形态和文化价值的探讨对分析科幻电影亚类型有很好的借鉴意义。
对于科幻电影的亚类型划分，大致分为赛博朋克、太空歌剧、蒸汽朋克、超人类、时间旅行、平行时空、启示录与后启示录等。在《穿越星际――太空电影的五大主题》一文中，谈到了科幻电影的亚类型之一――太空歌剧类电影中所包含的五个主题，并分析了具有代表性的《星球大战》、《星际迷航》、《超时空接触》等电影，并对这些电影的精神文化内涵进行了分析解读，对于这些电影为何流行以及创作背景也有一定的解释，其归纳的五个主题都具有一定的参考价值。
而在《浩瀚太空的瑰丽旅程――太空科幻电影的发展轨迹》中，路春燕将太空科幻片界定为科幻类型中的亚类型进行分析，梳理描述了该亚类型的历史发展脉络，并根据该亚类型的历史轨迹来分析其独特的精神文化内涵。路春燕将其分为六个发展阶段，将该亚类型与电影史和世界史联系起来进行分析，对每一个发展时期都做了细致的划分和比较，并举例阐述了该亚类型的特点和其美学价值，为之后的科幻电影亚类型分析打下了基础，有很强的指导和借鉴意义。
而对于其他亚类型的分析，如赛博朋克、蒸汽朋克等，则没有全面的电影类型分析，相关文献较少，参考资料也略显不足。粟桢在《关于赛博朋克电影主要哲学元素的思考》中将赛博朋克电影做了一个较为细致的综述，并分析了赛博朋克电影中的人工智能、虚拟现实等元素，但并未将电影与其中的哲学理论联系起来，作为科幻电影的一个亚类型，文章中对电影语言、电影理论、电影史等的分析都略显不足。但本文对于赛博朋克电影带来的现实意义和哲学理论的探讨都有比较中肯的观点，为科幻电影亚类型开辟了不同的研究窗口和途径。而其他关于赛博朋克电影的文章如《何谓赛博朋克》、《论黑色科幻电影》等文章则只是粗略地探讨了一下赛博朋克的定义和与其他类型的比较，并未做过多的电影类型分析，也是如今研究现状的一个空白。
【论文摘要】在全球化语境中，中国电影不仅需要跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间横向的电影文化合作，而且需要在纵向上完成多层次的电影文化建构，达到电影类型的多元化和类型电影的多元化，这样才能促进中国电影良性、有序的发展。
对于一个电影制作机构或者一个导演个体来说，无论是创作“艺术电影”或者“商业电影”，似乎都无可厚非。而对于一个国家，尤其是对于正处在艰难发展时期的中国电影来说，单一的张艺谋或者冯小刚，单一的《英雄》或者《天下无贼》，无论它们取得如何辉煌的票房，都无法完成中国电影文化的整体建构，无法在整体上具备与好莱坞电影抗衡的能力，尽管它们对中国电影文化产业的发展实际上有着举足轻重的意义。在全球化语境中，在实施横向区域电影文化合作的同时，只有在纵向上完成多元形态的电影文化建构，才能够促进中国电影良性、有序的发展。
一、电影类型的多元化
多元形态的电影文化建构，首先体现在多层次的电影创作上。所谓多层次，就是既需要作为电影文化产业主体的、以商业票房为创作主旨的类型电影，也需要以探索电影语言、追求个人表达为主导的艺术电影，还需要在艺术个性和商业需求之间寻求平衡的电影。在中国内地，当然还有在创作数量上占据相当份额的主旋律电影。事实上，近年来的主旋律电影已经越来越显示出超越单一教化层面的类型化趋势。任何单一形态的电影类型，都无法建构起完备、有序的电影文化产业，久盛不衰的美国好莱坞电影、全盛时期的香港电影都证明了这一点。只有形成电影类型的多元化、多层次建构，才能形成一个电影文化的有序结构。
好莱坞是类型电影发展最为完备的大众商业文化之都，但即便如此，在百年美国电影史上，仍然会间断地出现一些偏离类型电影轨道，乃至偏离商业需求的电影作品。正是这样一些作品的出现，在实质上也推动着类型电影的发展。通常人们都会把欧洲当成是艺术电影的圣地。二战结束后的现代电影思潮，正是以意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影作为主要标志的。意大利新现实主义对世界各国电影都产生着影响。半个多世纪之后，意大利新现实主义的叙事风格还在遥远的东方中国找到了回应，张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》都以其纪实风格的追求（包括偷拍手法的运用、非职业演员的采用等）在向新现实主义的前辈们表示敬意，而它们都在意大利的威尼斯国际电影节上获得了最高奖金狮奖。20世纪70年代末80年代初，一些曾在欧美学习电影的香港年轻导演，以新的视角和技巧，差不多同时执导了一些电影语言、影像处理、叙事风格不同于传统电影的作品，包括了严浩的《夜车》，徐克的《蝶变》等，被香港影评界称为“新浪潮”，也即新电影。香港新电影从整体上看更加强调真实性，强调贴近现实，尤其是小人物和社会底层的现实。在制作上勇于尝试新的技术和新的技巧，从而在整体上提高了香港电影的视听质量，但并不是像通常的欧洲新电影那样走极端。新颖的叙事技巧往往与可看性结合在一起，同时还能够产生较好的商业效果。
同样的进程虽然滞后，却也在20世纪80年代中期的中国进行着。以北京电影学院78班作为创作主体的被称为“第五代”的中国新电影从1984年《一个和八个》、《黄土地》的横空出世，到1987年以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志性符号，其作为一个创作思潮持续了大约四五年时间，便走向分化了。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、夏钢等导演的创作形态发生了根本性的变化，即从偏重个人表达、电影语言探索，转向更关注观众和市场的电影创作，如从张艺谋的《代号“美洲豹”》、田壮壮的《摇滚青年》的初涉“娱乐片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等“大片”的直击全球市场。与“第五代”有所不同，同样坚持着创作个性的“第六代”在相当长一个时期里都处于地下或者半地下状态。“第六代”作为从“第五代”自然延伸下来的一种称谓，其更多受到关注的是一种“姿态”，而并非作品。当“姿态”一次一次清晰，作品却常常显得有些模糊不清。张元的《绿茶》，王小帅的《青红》，贾樟柯的《世界》等影片终于让“第六代”浮出水面的时候，并没有如张艺谋的“回归”那样取得至少是票房的成功，妥协的结果可能是巨额的票房和在文化上遭遇的指责，也有可能是既丧失曾经有的艺术个性，又无法获得票房的认同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但丰富了中国电影的形态，弥补了中国电影史上新电影的匮乏，更有意味的是，他们对电影影像丰富表现力的探索，客观上为后来商业化的电影创作提供了某种基础，而他们中的一部分成为了商业大片创作的中坚力量。而在这些新电影的导演们全面走向分化的时候，田壮壮的《小城之春》，顾长卫的《孔雀》等影片则以艺术的微光为中国电影金字塔型结构的顶端添加着令人振奋的元素。
二、类型电影的多元化
类型是由于题材或者技巧的不同而形成的，类型电影是按照不同类型或者样式制作出来的影片。作为一种影片制作方式，它在好莱坞一直占据着统治地位。毫无疑问，作为电影文化产业的建构，是以多种门类的类型电影共同持续发展为核心的。单一的类型电影，同样是无法建构起强大的电影文化产业的。全盛时期的香港，可能是除好莱坞之外类型电影发展最为齐全的地区之一。香港的类型电影，除了最具世界影响力的以李小龙、成龙为代表的功夫片，吴宇森的枪战/英雄片，还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。在香港，一部影片的成功，往往会引发拍摄续集或者同类影片的热潮，而这种复制性正是类型电影创作的基本特征之一。
相比较而言，中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上，中国第一批故事长片就有类型电影的特征，“《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的滥觞，而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”在百年中国电影史上，某些类型电影的创作，比如武侠片、喜剧片、反特片等，总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型，早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期，“据不十分精确的统计，1928－1931年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了，之后武侠片在港台获得了空前的发展。从20世纪80年代至今，真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影，基本上还是以武侠为主，从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武当》、《少林小子》，到后来的《双旗镇刀客》，一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陈凯歌的《无极》，武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型，同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功，同样印证了这一点。
中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片，从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀，到《甲方乙方》进入贺岁片创作，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功，冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上，这些影片无论在影像上，还是在叙事上，并非全部都有共同的特性，而其喜剧风格和明星策略，则几乎是其一以贯之的元素，除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里，男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优（除了《一声叹息》），冷静中蕴藏着幽默，显示了强大的票房号召力；女主角则是一部一换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，到《没完没了》中的吴倩莲，到《大腕》中的关之琳，再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。明星策略，毫无疑问是类型电影创作不可或缺的，这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。启用大牌明星。这是一种艺术策略，也是一种商业策略。
然而，问题在于，只有张艺谋和冯小刚，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》，是无法构建起完备的类型电影体系，无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的，更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。电影作为这样的一种文化艺术样式，它在中国的诞生和发展，始终都无法完全脱离世界电影的整体背景，即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此，只不过，这个背景会因为意识形态的原因而有所变化，其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交，已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展。因此，跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间的电影文化合作，不仅是电影文化产业发展的需求，也是电影本身发展的必然要求。与此同时，在中国电影内部完成电影文化的多元化建构，则是保证这种电影文化合作的必要前提，事实上也成为合作的目的之一。
【参考文献】
[1][法]安德烈·巴赞，陈梅译.奥逊·威尔斯论评[M].北京：中国电影出版社，1986年版，第2页.
[2]周铁东.百年盛筵百道佳肴——美国电影学院评选出“百年百片”[J].电影艺术,1998(5).
[3][联邦德国]乌利希·格雷戈尔,郑再新等译.世界电影史（1960年以来）第三卷（下）[M].北京：中国电影出版社，1987年版，第162页.
[4]于中莲.香港新电影回顾[J].当代电影，1992（4）.
［论文摘 要］ 动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。
动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。
一、从选材看动画电影的叙事策略
动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。
动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。
二、从主题看动画电影的叙事策略
动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。
动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。
在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。
三、从角色上看动画电影的叙事策略
谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。
动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。
四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展
每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。
在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③
在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。
因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。
动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。
注释：
① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。
②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。
［参考文献］
［1］ 谭玲，殷俊.动漫产业［m］.成都：四川大学出版社，2006.
［2］ 孙立军.世界动画艺术史［m］.北京：海洋出版社，2007.
［3］ 徐振东.经典动画赏析［m］.杭州：浙江大学出版社，2007.
论文关键词：电影片名，归化，异化，审美艺术
一．引言
翻译是将一种语言文化承载的意义转换到另一种语言文化中的跨语言、跨文化的交际活动，意义的交流必须通过语言来实现，而每种语言都是一个独特文化的部分和载体，所以我们在转换一个文本的语言信息时，也在传达其蕴含的文化意义[1]电影是一门综合艺术，它将多种艺术形式融于一体，表达情感，传递信息，反映丰富多彩的生活，给人以震撼和反思。一部优秀的影片之所以能吸引广大观众，除了独具匠心的剧情、演员的精湛演技以及绚丽多彩、唯美真切的画面之外，意义深刻、回味无穷的片名也起着非常重要的作用[2]。可以说片名是一部电影的精髓，也是点睛之笔，因此英文电影片名的翻译就尤为重要。优美的电影译名在语音、语义、形式等各方面都有独特的魅力，翻译中运用归化异化策略，可以使译名符合中国观众的心理认知特征，有效体现两种语言文化的共性特征，表现翻译的审美艺术性。
二．从归化异化角度看片名翻译的审美艺术
（一）归化和异化翻译策略
归化和异化策略作为两个互相关联的对应概念于1995年由美国翻译理论家劳伦斯.韦努蒂（Lawrence Venuti）在《译者的隐形》（The Translator’sInvisibility）一书中提出。1813年德国哲学家斯莱尔马赫提出翻译有两种取向：一种是尽可能让作者安居不动而引导读者去接近作者；另一种是尽可能让读者安居不动而引导作者去接近读者[7],并分别将它们称为疏离(alienating)和归化(naturalizing)。异化和归化作为两种翻译策略，突破了语言因素毕业论文的格式，将视野扩展到语言、文化和美学等因素。按韦努蒂的说法，归化法是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者带入译入语文化”，而异化法是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言及文化差异， 把读者带入外国情景”[9]。总之，翻译是一种跨文化的对话过程，更是一种文学接受和构建的过程，翻译作品是客体，译者和观众是主体，归化和异化策略为我们翻译提供了理论依据，合理运用翻译策略不仅能够提高译文的质量，而且也是译者认知结构、审美艺术的体现。
（二）从归化角度看片名翻译的审美艺术
著名翻译家尤金.奈达提出了翻译的动态对等原则，翻译存在于用最接近源语的接受语重现源语信息，首先是意义对等，其次是风格对等。在这个概念中奈达认为翻译是语言交际行为，主张用交际学理论诠释翻译过程和结果，使翻译从语言层面扩大到使用者，用动态眼光审视译文与原文，考虑的因素包括语言、语境论文格式模板。由此可见在翻译电影片名时，尽量使译名在语言、思维、文化和审美艺术上功能对等。人作为思维的主体，其思维方式的形式是受社会发展的影响和制约的。儒家思想是对中国社会影响最大的思想之一，这就决定了人们对世界的认识侧重于对现实社会政治和伦理道德的关注，伦理精神重视“群己合一”，倡导集体主义；而英美社会文化注重个体的人格，倡导个人主义。受思维模式的影响，英文电影的片名形式多样，不拘一格，人、事、物、名、数等都可用来命名，如Rebecca, Titanic, Seven, The mask，Doubt ,Rocks，Shooter 等,这些简洁的电影片名也反映了英美人崇尚简洁的美学理念；而中文影片则多采用能概括全剧的片名，反映影片的主题，如《英雄本色》、《》等。
电影片名的翻译有文化差异和审美情趣的差异，翻译时应结合译入语的文化特征作相应的调整。中国文化博大精深意义深远，翻译时要联系中国传统文化，突出意境，好的影片加上恰当的片名使人观后感到意味隽永毕业论文的格式，回味无穷。运用归化法来表现影片的意境美也是中国文化的精髓所在，片名的意境美在许多影片中可以深刻感受到，例如影片Waterloo Bridge的译名“魂断蓝桥”就是意境美的完美体现。影片女主人公玛拉那深情的双眸给观众留下了深刻的印象，它既表现了美貌纯真的女子对爱情和幸福的渴盼与期望，同时也是她生命中痛苦绝望的记忆，战争将这个纯真可爱的姑娘的爱情、未来化为泡影，最终走向死亡。看完影片观众会为这逝去的美丽感到叹息。片名“魂断蓝桥”运用了蕴涵中国文化意象中代表爱情意义的“蓝桥”一词。蓝的颜色是幽静、悲怆、沉着的象征和心理感受，与这部电影的剧情吻合, 而且“蓝桥”在中国古诗中是个常用的词组，唐朝白居易的《蓝桥驿见元九》诗有句曰：“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。” 据记载“蓝桥”一词最早出自《庄子.盗跎》：“尾生与女子期于梁桥下，女子不来，水至不去， 抱梁柱而死”。据《西安府志》记载，这座桥在陕西蓝田县南西蓝溪之上，称为蓝桥，从此人们把相爱的男女一方失约，一方殉情，叫做“魂断蓝桥”。因此，“魂断蓝桥”这一片名的翻译巧妙地将影片所展现的悲剧性和中国观众在文化审美上达到了共鸣，实现了完美的统一。
中国传统文化以均衡匀称为美，《文心雕龙.丽辞篇》中就提出“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”，这是六朝时期华美骈文的美学观点。这种审美心理对汉语有潜移默化的影响，突出地体现在四字格上。四字格字数统一，短小精悍，音节固定，具有结构工整、音韵和谐、简洁明快等鲜明的特色，四字格在文学上多以排比修辞出现在文学作品中，其华丽丰富的辞藻与优美和谐的音韵正切合了中国人均衡对仗的审美心理，成为汉语中表现文字美感的重要艺术形式。因此，译者在翻译英文电影片名时应将影片和中国文化中的四字格相结合，将音韵美和语义美相结合，读起来既铿锵有力、和谐悦耳，又能具体生动、形象鲜明地体现影片故事的情态与意境，增强了译文的感染力。如爱情片“The Umbrellas of Cherbourg”被译为“秋水伊人”毕业论文的格式，其中“秋水”一词来自《庄子.秋水篇》，“伊人”一词来自《诗经.秦风.蒹葭》，如果不采用归化法将其直接译为“瑟堡的雨伞”，则既失去了影片的意境美，又让人不知所云。再如电影“My Fair Lady”被译为 “窈窕淑女”，这一词出自《诗经》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”第14届奥斯卡最佳获奖影片“How Green was My Valley”译为“青山翠谷”，儿童音乐电影 “The Wizard of Oz”译为“绿野仙踪”，上述例子中的四字词不但准确反映了原影片的内涵，而且片名凝练达意，对仗工整，读来朗朗上口论文格式模板。
（三）从异化角度看片名翻译的审美艺术
鲁迅先生早在20世纪二三十年代就提出了要欧化的主张，“翻译必须有异国情调， 就是所谓洋气，世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。[4]”语言是文化的反映，作者使用的语言往往打上了民族文化的印记，对于原文中生动形象的语言，但凡有可能应尽量采用异化法，保留原有的笔调与情趣，给译语读者带来几分新鲜感[5]。在异化策略的指导下，译者可用直译、意译、补译等方法将原名原汁原味的带给观众，保留原影片异域文化元素。20世纪六、七十年代德国文学美学家姚斯和伊泽尔提出美学研究应集中在读者对作品的接受、反映、审美经验等方面。一部好的电影艺术作品有其潜在的审美价值，在译者的翻译中才表现实际的美学价值。从美学角度来看，电影既是审美现象又是社会现象，因此电影片名的美学价值也应纳入译名翻译研究的范畴[6]。译者在翻译时应力求使译名忠于原片名，再现源语的艺术魅力。为保留原片名的意义和风格，影片多采用音译法，因为相应的固有词汇早已为人们所熟悉，例如： Titanic(泰坦尼克号)，Jane Eyre（简.爱）， Casablanca（卡萨布兰卡）， Pearl Harbor（珍珠港）等，这些片名的翻译忠实传达了原片名的意义。又如经典影片 “A Walk In the Clouds（云中漫步）”毕业论文的格式，片中如诗如画的风景与浪漫感人的爱情交织在一起，将拉美现实主义风情刻画的淋漓尽致。影片中的葡萄园取名：“云”，原因在于取其占地广阔，绿茵融融，云雾缭绕，犹如梦境一般，译者采用了异化法尽量保留原英文片名的原意，译为《云中漫步》，这一译名通过异化处理保留了原作中的异国情调，在精神上给观众以极大的满足，以虚幻如仙境般场景给人以遐想，寓无限于有限，情景交融，意味隽永。
三．结语
电影片名的翻译既受电影原名的约束又赋予创造性，翻译时应充分考虑语言文化差异，运用归化和异化策略，将艺术性和实用性相结合，把握观众的认知心理，既能使译入语文化观众欣赏到原汁原味的外来文化，又能带给观众一种亲切感；既与原编剧达到心灵上的契合，又为译语观众接受和喜爱，兼顾美学与文化价值的体现，有效实现电影审美艺术性和商业性的完美统一。
参考文献：
1.陈宏薇，李亚丹.新编汉英翻译教程[M]. 上海：上海外语教育出版社，2004.
2.包惠南.文化语境与语言翻译[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，2001.
3.荣开明，现代思维方式探略[M].武汉：华中理工大学出版社，1989
4.《翻译通讯》编辑部，1984a，《翻译研究论文集（1894-1948）》，北京：外语教学与研究出版社
5.孙致礼.《新编英汉翻译教程》[M]，上海：上海外语教育出版社，2003.
6.张廷波，浅谈中国电影片名的英译[J].江汉大学学报.2002(2)
7.Schleiermarcher A.On the Different Methods of Translation[M]//R Schulte, J. Biguenet. Theories ofTranslation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992:42
8.Venuti Lawrence, TheTranslator’s Invisibility, London& New York: Routledge ,1995:20
9.Lefefvere Andre. Translation,Rewriting and The Manipulation of Literary Fame[M]. Shanghai: Shanghai ForeignLanguage Education Press. 2004
一、美国电影电视教育发展现状
美国电影教育的发达，一方面是由于美国电影产业一百多年的发展和电影教育近百年的积淀1929年，好莱坞早期著名演员道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就创立了南加州大学的电影制作专业;另一方面也是由于三十余年来美国独立电影的繁荣，更多的电影节、基金会资金进入，为越来越多的年轻人提供了制作电影的可能性，拍摄技术和成本逐步降低也让人们通过电影表达成为可能。因为起步早、产业发达、教育总体实力强，美国的电影教育的持久蓬勃也就是自然而然的结果。
据《综艺》杂志(Variety)统计，美国的电影学院、大学里的电影院系约有90所，公认出色的电影学院有25所。排名靠前的包括：南加州大学电影学院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，简称USC-SCA，一大批业内精英在此执教，著名的校友包括《星球大战》的导演乔治卢卡斯、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米基斯(也曾长期在此执教)、《达芬奇密码》导演朗 霍 华 德 等;纽 约 大 学 帝 许 艺 术 学 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，简称NYU-Tisch，著名教员包括斯派克 李(SpikeLee)，华 人 著 名 纪 录 片 导 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，电影研 究专 家 罗 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里则有马丁斯科塞斯、李安等大导演，将近半数奥斯卡奖最佳短片获得者也都出自这里;美国电影学院(American Film Institute)，简称AFI，这里以评选AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育机构双重使命;哥伦比亚大学艺术学院(Columbia University，School ofthe Arts)，以传播和文化研究最先享誉美国，这所学院近年来的制作专业发展非常快，已经成为美国顶尖影视制作培养机构;加州大学洛杉矶分校影视和戏剧系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的导演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州艺术学院(California Institu-te of the Arts)，这所学院集中设置全配置的艺术学科，是美国一流的专门艺术学院。其中的电影电视学科划分极为细致，从导演、摄影等常规专业到特效、化妆等全部包括，旨在培养非常专业的制作人才。
除此之外，很多大学都开设电影专业并各有侧重，比如芝加哥大学(Chicago University)、耶鲁大学(Yale University)、威斯康辛大学麦迪逊分校(University of Wisconsin-Madison)的电影研究在全球范围都有很强影响力。
在影视教育的高端特点之外，美国的电影教育呈现出明显的阶梯化态势。从上述最高端的一批电影学院，到大学里一般性的影视学院，再到一些社区大学里的影视系，以及专门的培训学院，为各种学生提供了不同的可能性。而且很突出的一个特点是，很多电影院系和业界的联系非常紧密：一则表现为许多业界人士直接就被大学聘为教职人员;二是，大部分著名的电影院系都位于洛杉矶、纽约、旧金山-湾区、波士顿这些影视制片发达的地区，这也使学生毕业后直接进入行业成为可能。比如南加州大学电影学院，从日常教学到毕业创作，校内学习和电影行业操作规范高度接轨。这座学院的艺术硕士的毕业作品里呈现出的：无论是制作流程，还是资金运作，与不远处好莱坞制片厂内的电影运作几乎是没有区别的。
二、美国电影教育的类型划分
美国的电影教育相关专业，大致可分成两类：专业学院和大学里的影视院系。所谓专业的电影学院或者艺术学院，是独立的、专门的艺术、电影电视教育学院，大体类似俄罗斯的莫斯科电影学院、法国Le Fmis电影学院或者中国的北京电影学院。这类中最著名的为美国电影学院、加州艺术学院等，这类院校提供细分化的影视教育，比如导演、摄影、录音、灯光、特效、美工等，但这类学校一般不颁发学士学位，而是提供一种副学士学位(associate)，大概可以翻译成专业或专科学位。因为这类学校偏重培养的是专门人才、非常实用性的行业人员，所以能进入这类学校里学习也是很多致力于此的学生梦寐以求的。比如位于好莱坞的美国电影学院(AFI)虽然不是一般意义上的大学，但因为在里面授课的都是行业里的杰出人员，甚至包括马丁斯卡塞斯这样的大导演。所以能进入其中，获得一张文凭，是极为不容易的。2013年，美 国 年 轻 导 演 达 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)从 社区大学圣莫妮卡学院 (SantaMonica College)电影制作系毕业后，众筹资金、独立制片拍摄出了短片《团结》(Solidarity)，入选了法国戛纳电影节，并被票选为美国圣巴巴拉电影节观众最喜爱短片，凭借此片，他获得了进入AFI导演专业深造的机会。由此可见，能跻身其中进修的，都是获得不俗成绩者。
大学中的电影院系是依存于综合大学的影视院系，虽然不完全独立，但也有相当强的自主性。比如纽约大学的帝许艺术学院、南加州大学的电影学院，这两所学院也被认为是分据美国东西海岸两所最强的电影学院。这类学校一方面重视学生制作能力的培养，一方面也注重研究和综合素质的 提 升。能 颁 发 学 士、学 位 硕 士/艺 术 硕 士(MA/MFA)甚至博士学位，不过博士学位只在电影研究领域颁发。这类院系是美国电影教育的重镇，它们在大学的体系之内，在培养专业素质的同时，也提供更加综合的人文、艺术类课程，学生能够接触到的是更加综合的课程体系，因而知识结构也更加全面。而且，综合大学电影学院里面，本科教育是最为重要和完备的。比如南加州大学电影学院电影研究专业(Cinema Studies)所规定学生需要获得的128个学分里，40个学分来自电影制作课程，46个学分来自电影史和电影批评课程，其他的学分必须通过选修其他院系的课程获得，这就保证了学生成为综合素质很高的全才，而不仅仅是专业制作人员。
三、综合大学里影视学院的课程特点
综合性大学里的影视院系更注重培养学生的综合素质和创新素质，从遴选学生和基础课程设置都可以看出来。拿纽约大学帝许艺术学院举例，如果要申请进入其中学习，除了学校规定的成绩之外，还要提供很详细的专业素质考察材料，并需要面试。这些个人材料包括：
1.一页 纸 的 简 历，要 包 含 从 事 类 似 创 作 的经历;
2.带领一个团队或与他人合作的经历简述;
3.讲 一 个 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;
4.描述一件对自己产生影响的艺术作品;
5.视觉化故事讲述。可以是一部短片、一组照片、绘画作品或者写一个可以视觉 化 呈 现 的故事。
第五项是最为重要的，很多学生也在入学前为了准备第五项费尽心机。南加州大学电影学院、哥伦比亚大学艺术学院和加州大学洛杉矶分校影视戏剧学院的入学资格考察都和此类似。可以看出，这类院校看重的是学生讲述故事以及视觉化呈现一个故事的能力。随后，这些院系会对学生进行完备而严苛的基础教育。这里的专业划分并不特别详细，每个学生都要学习导演、编剧、摄影、录音和制片的课程，以及相关的文学史、艺术史、社会学课程。在高年级才进入到最适合自己的工作室项目，比如有志于摄影的学生进入摄影工作项目(workshop或studio)，到了这个阶段，课程才会有详细划分，比如黑白摄影、彩色摄影、摄影机械、胶片和数字、数字调色等。
尤其受到NYU-Tisch重视的，是创意和戏剧写作视觉传达和纪录片。首先，这个学院里不仅有专门的写作专业，而且每个学习制作的学生都要经历至少长达一年的写作课程训练，包括电视脚本、视觉故事写作、戏剧剧本、电影剧本等。此外，学生要学会用各种媒介讲述故事：图片、活动影像和广播。纪录片也是所有学生必修的课程，其中包括一般性的纪录片拍摄和录音，也有高级的纪录片制作工作坊，还有其他院校里不太常见的纪实广播写作和制作只能使用声音讲述一个真实的故事。其实，重视纪录片制作的训练是美国很多影视院系共同的特点。在USC电影学院，纪录片制作分成三个等级。所有学生必须经历第一和第二等级，每个人拍摄一部纪录短片，如果想进入第三等级(Advance)，则必须提交一个拍摄好的题材小样，受到教授肯定之后，提交者可以成为导演，没有被选上的则从事制片、摄影、录音和剪辑工作。在斯坦福大学(Stanford U-niversity)，学生的纪录片制作要求是极为苛刻的，每个学生都要受到摄影、录音、导演和剪辑的训练，每个学期，学生要轮流制作一部自己的电影，也就是两学年才能完成纪录片专业的学习。最为不可思议的是，纪录片摄影要求使用的拍摄设备是摄影机和16mm胶片。按照系主任詹克洛维茨(Jan Krawitz)的说法我们按照老派的做法训练学生。
在大学之外的独立电影电视学院，本科或者副学士教育是重点。但在综合大学的影视院系，学生可以进入更高一步的学习阶段。大学里的电影教育实行制作和研究型教育分别对待的做法：制作教育偏向高级制作人才的培养，最高学位为艺术硕士(MFA);电影研究教育则更多和艺术、人文、社会学交叉，硕士为艺术学硕士(MA)，最高为博士(Ph.D)。这种分别对待的作法一定程度上保证了专业化程度的提升和学术的精英化，MFA主要任务就是学好制作的本领，不必在理论研究上有很高的建树，毕业作品一般要求为30分钟以内的影片。影片的要求是极为严格的，很多毕业作品直接就进入各电影节、进入院线发行，甚至获得奥斯卡短片奖。制作领域没有博士学位，所以没有我国存在的那种导演博士、摄影博士的现象。电影研究有些在专门的影视院系，有些分布在综合大学的新闻、传播学等相关人文院系里，比如耶鲁大学东亚系、迈阿密大学新闻传播学院等。这类学科要求学生有达到一定水平的学术论文才能完成学业，而且越来越看重和其他领域的交叉研究。一般说来，美国的电影学博士能在5年以内完成学业、通过论文答辩的，会被视为极出色的电影研究者。
值得一提的是，在师资的配备上，二者也体现了很大差别。MFA的教师大部分聘用业内杰出制作人才任教，教师本人的学历不是最严格的杠杆。比如在NYU-Tisch里面，任课的全职教授只有4人，而兼职、聘任教师则多达100多人，连担任电影制作系主任、大名鼎鼎的黑人导演斯派克李都只是兼任教授。而电影研究领域的教授的资质审查就和其他学科相当，要求有博士学位，要求 有 质 量 过 硬 的 专 著 和 论 文，比 如NYU-Tisch的纪录片研究副教授乔纳森卡哈纳(Jon-athan Kahana)，他的博士论文《情报作品：美国纪录片的政治学》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成当年被评选为该年美国电影学最佳博士论文，把纪录片和政治学这一研究领域的推到了一个新的高度，因而有资格毕业后到纽约大学任教。
四、结 语
论文关键词：中苏比较，现代意识，学术理性，人文情怀
中国“十七年”电影作为特定历史时期的产物，已经远离了当今的电影银幕和社会生活。这些曾经影响了一代甚至几代中国人的艺术作品，现已成为一段可供回忆与凭吊的“前尘往事”与“电影传奇”，在当下商业消费语境中散发着一缕古旧的历史余温。应该承认，“十七年”电影以其独特的历史与美学价值，为中国当代电影贡献了一批艺术精品。它在艺术上所取得的成就与经历过的曲折，也都成为宝贵的历史资源，值得今天的电影工作者学习、研究和借鉴。
南京大学文学院副教授洪宏博士的专著《苏联影响与中国“十七年”电影》（中国电影出版社2008年版）即从一个独特而富有深意的角度，从中外比较电影史的宏观视野上，对中国“十七年”电影做了一次全新解读，为我们进一步深入了解“十七年”电影生成的历史文化语境与艺术审美机制打开了一扇窗户，应视为学术界在这一研究领域的可喜收获。本文从以下三个方面对该书特点进行概括评述。
一、历史意识与现代意识
以往的“十七年”电影研究，大多或者是从解读作品内容出发，联系创作实践，反思创作的意义与价值人文情怀，或者从艺术与政治关系的角度对具体创作现象进行述评。不少研究要么历史意识淡化，要么现代意识薄弱。相比而言，本书既注重还原历史现场，同时又在研究中强化现代意识，并将两者有机结合，为“十七年”电影研究提供了有价值的方法论。作者始终紧紧结合“十七年”政治文化语境展开论述。例如在谈到“十七年”“人民电影”的新范型时，作者即明确指出：“政治本位”是‘十七年’‘人民电影’的一个突出特征。”[①]这一论断是符合“十七年”文艺创作的历史实际的。毫无疑问，《在延安文艺座谈会上的讲话》所要求的文艺为政治服务、为工农兵服务的基本原则，是构成“十七年”文艺语境的根本因素。艺术本体的审美特性被政治意识形态要求所挤压，艺术家们在政治要求与阶级斗争的高压线下顾虑重重，乃至形成了“不求艺术有功，但求政治无过”的违反艺术自律的创作心态。这些正是“十七年”文艺历史的真实状态。只有正视这些，才能真正面对“十七年”电影的历史实际。作者充分尊重历史事实，紧扣影响、制约“十七年”电影发展的政治文化实际，显示出清醒的历史意识。
在尊重历史的同时，本书也充满浓烈的现代气息，从而使历史研究获得了当代意识。例如，在论述“十七年”电影的价值问题时，作者旗帜鲜明地对“新左派”某些美化“十七年”及其文艺的观点，尤其是对其“抽离具体历史语境的逻辑推论”、“理论教条主义特征”、及其对现实负面现象产生之根源的错误判断等问题一一予以剖析和批判。[②]作者师法鲁迅等开创的“五四”传统，坚持“思想启蒙”与“国民性改造”的价值立场，具有强烈的现代意识龙源期刊。
二、宏观比较与条分缕析
作者指出：“本书致力于从比较研究（主要是影响研究）的角度切入中国‘十七年’电影。”[③]中国“十七年”电影如何在“苏联影响”的动态过程中逐渐形成自己的审美内蕴与艺术创造机制，如何在接受外来影响的同时致力于民族电影的独立创造，从而形成与苏联电影同中有异的独特面貌，是本书研究的重点所在，也是本书的主体内容。作者以开放的学术眼光与客观公正的学术态度，将“十七年”电影置于中苏比较的坐标上，从政治、历史、哲学、宗教与电影艺术等多个维度，多角度、多层次、多侧面地进行宏观阐述，脉络清晰人文情怀，层层递进，显示出开阔的学术视野，和富有整合力的逻辑思辨能力。
本书在宏观比较的同时，也对中苏电影展开了具体而微的分析。既阐述了中苏电影由于政治意识形态的相同和内在审美机制的相似而表现出的“同质性”，也对中苏电影的各自特性做了独到的剖析。同时，还从“十七年”电影剧作理论、电影艺术特性理论、“革命历史题材”电影、现实题材喜剧电影、文学名著改编电影、以及中苏电影银幕美学等诸多方面，一一展开具体细致的论述，使宏观比较与微观剖析相互结合，并在前人研究的基础上趋向深入。
三、理性观照与人文情怀
本书内容整体上理性而严谨，既有冷静的学院气息，也流露出丰厚的人文情怀。其文字表述平易朴实，毫无矫揉造作的虚伪浮华之风，更远离当下某些一味追求时尚名词、故意把读者绕得云里雾里的学术风气。在理性观照之余，细心的读者仍然能从某些章节内容中发现作者学术激情的闪耀和人文情怀的流露。诚然，电影作为艺术有其审美诗性的特质，客观冷静的学理分析与对艺术作品的诗性解读在效果上是相辅相成、殊途同归的，两者如果融会贯通得恰当，则会产生学理与诗性相得益彰的良好效果。本书在此方面即不乏成功的例子。例如在论述《烈火中永生》的主人公江姐形象时，作者结合电影的“几大段戏剧性情节”，运用戏剧性语言清晰地描画了影片中几个大的矛盾冲突所塑造出的江姐的言行举止与神情气概，从而使这一“超级英雄”的形象更加鲜明生动地映入读者的心里，不禁使人回想原作，回想江姐大义凛然、慷慨无畏的视觉形象[④]。又如作者在论述“十七年”电影的银幕美学特征时，开头即与读者一起寻找“十七年”电影中曾经活在银幕上的经典人物形象，以共同回忆为基础，即刻间拉近了作者与读者的情感距离，从中我们也可以看出，作者对其倾注了研究心血的“十七年”某些优秀电影的喜爱。
除以上特点外，本书对文献资料的选用翔实而完备。作者耙梳连篇累牍、浩如烟海的书籍报刊等史籍资料，据实征用人文情怀，取舍适当。同时本书架构合理，内容系统，体例规整。总之，毋庸赘言，洪宏博士的专著《苏联影响与中国“十七年”电影》厘清了“十七年”电影与苏联电影的复杂联系，从而对中国“十七年”电影进行了全新探讨，是中国电影研究，尤其是“十七年”电影研究中一份值得注意的学术结晶。（本文作者单位：南京师范大学文学院）
[①] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第25页。
[②] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第32页。
[③] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第1页。
[论文摘要]当电影艺术经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，也以其独有的方式进行着自身电影话语的变革，由此带来了新好莱坞运动的开始，显示出跨文化性和融合性，以及其他种种话语特点。它作为美国当代电影的发端，为今后的美国电影的发展预示了许多方向。
美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，不仅对电影的早期建设作出了巨大的贡献，推动了电影的发展，使其能够成为我们现今所说的第七艺术。同时。当电影进入其高速发展时期。正经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国电影也以其特有的方式进行着自己的变革，由此也就带来了新好莱坞运动的开始。
新好莱坞运动作为美国当代电影的发端，其为美国电影今后的发展预示了许多方向，也使得美国电影逐渐成为一种不同于他国电影并富有自己特色的电影，当然这也是由各国的文化意识形态所造成的。
对于一部电影而言，美国无论是在最初的经典好莱坞时期。还是到了新好莱坞时期，都是一个极会讲故事的国家，它懂得如何变换着不同的形态来讲故事，来吸引观众。可以说美国对于一部电影究竟应该采用何种话语是非常有代表性的。但是。就这一点来说，美国在其电影本身的变革运动中也是不同的。它对于影片的话语的把握随着新好莱坞运动的到来也开始发生着变化。就如作为新好莱坞运动开始标志的影片《邦妮和克莱德》，它首先带来的就是电影话语的变革，在这部影片中呈现除了与以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克莱德的形象不再是之前经典好莱坞中的理想化的典型人物，而是代表着20世纪60年代大胆而富有反抗精神的年轻一代，这种平民化的形象成为电影的主角是在之前的美国电影中所不常见的。同时他们也是电影银幕上首次出现的反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。而不像之前的美国电影都是顺从美国的主流文化思想形态的。(2)在这部影片中融入了法国新浪潮的艺术观点和电影技巧。伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，还采用了一些花饰框，产生了特吕弗式的画面与言语构成的双点效果和戈达尔式的喜剧性与强刺激的画面相交替的效果。虽然这部影片最初就是为这两位大导演而写的，但当阿瑟·佩恩拿起导演的指挥棒时，电影开始向着一种更加有趣的方向行进着。而影片在叙事结构上的突破，对于无叙事结构的大胆追求也与之前经典好莱坞所要求遵循的戏剧四段式结构相违背。没有必然因果关系的片段被组接在一起，我们不难说从中多少看到了法国新浪潮电影的影子。但依然不变的是美国人一向骄傲的美国式的幽默，这也使得《邦妮和克莱德》没有成为大多数的法国新浪潮电影那样的枯燥乏味的影片，而是一个能使人从头笑到尾的影片。(3)这部电影突破了经典好莱坞的类型模式，即一部影片只有一个类型，并且是该类型电影元素的最大化的集合的传统，而是体现了类型融合的倾向。在《邦妮和克莱德》中，从表面上看它是一部强盗片，但细细考究之下。其实它还包含了惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、爱情片等多种类型影片的元素。体现了类型融合的倾向。
从以上的例子中我们就已经能看出由新好莱坞运动所带来的一些美国当代电影话语特色的一些端倪。这主要表现在以下两点上：即跨文化性和融合性。
就跨文化性而言，在世界电影发生着巨大变革的同时，美国电影所受到的冲击是前所未有的。其中有一些是在欧洲艺术电影中就已经颇有名望的移民导演出现在美国的影坛上。如捷克的米洛斯·福尔曼和伊万·帕塞尔、波兰的罗曼·波兰斯基，以及英国的约翰·斯莱辛格、杰克·克莱顿和肯·罗素等。新好莱坞给这些导演的艺术生涯注入了新的推动力，但同时他们也为美国电影带来了世界的声音。当然也有不少成长于这一时期的美国本土导演，外界世界对他们的冲击使得他们成为欧洲电影的忠实拥护者，他们纷纷迫不及待地想要在自己的电影里实现他们对于欧洲电影的理想。于是，向来高雅的欧洲文化和向来通俗的美国文化在电影这一艺术样式上产生了交融，使得美国电影的故事情节开始完全不同于经典好莱坞所塑造的那些人们心目中的经典情节，而呈现出一种跨文化的趋势。的确，当美国的电影中有了来自于其他国家文化的声音后，它是变得有些不同了。
而就融合性而言，它大致可以表现在以下两个方面：(1)美国电影本身的传统主义与现代主义的融合。虽然美国当代电影所起始的新好莱坞运动是对传统的经曲好莱坞的发难，但它并未抛弃传统经典好莱坞所建立的成果。相反在某些阶段还呈现出一种回归的趋势。就如斯皮尔伯格在其电影《大白鲨》中，就复兴了与好莱坞黄金时期密切相关的风格化技巧，他借用了希区柯克《迷魂记》里缩进／拉出的技巧。这个技巧在1980年代的电影中常常被用来表现围绕着一个固定不动的人物周围的怪异而压抑沉闷的背景。但是“无论对于那些在1970年代中期好莱坞复兴的一代，还是那些在1980年代电影制作扩张中崛起的一代来说，他们的参考坐标，通常都是伟大的好莱坞传统。许多电影工作者工作在稳定的类型片模式、神圣的经典影片和令人生畏的导演的浓烈的阴影之下。”由此，从许多方面来看，美国的当代电影从新好莱坞开始就是通过经典好莱坞所创立的电影传统来确立自己的地位的。所以，即使是美国的当代电影，我们依然从它身上辨析出一些传统主义的影子，只不过他往往被穿上了现代主义的外衣，与现代主义的各种元素相混合在一起，长久以往，融合就不可避免了。(2)对美国早期经典好莱坞所创立的各种类型的混合。新好莱坞的主导类型电影——西部片、强盗片、战争片、情节剧、爱情喜剧、音乐片和科幻片在经典技巧与现代主义技巧之间的张力中寻求着平衡和突破，从而实现了类型的融合。这种融合也可以说是在最初的单型化的影片中加入了许多其他类型影片的元素，从而使得影片本身以一种更为多样化的手法表现出来。如影片《莫扎特》作为一部传记片，但是却并未采用传统传记片的枯燥乏味的形式，而是以一种音乐片的方式进行呈现，使影片在音符的跳动中自然流露。而在经历了20世纪六七十年代的变革转型之后，到了80年代美国电影进入了平稳发展时期，类型样式的混合也同样进入了一个更高层次的发展。如果说之前混合的只是不同类型电影的外在形式的话，那现在所混合的就是不同类型影片的内在精神。即使传统的西部片已经消失，但它的许多主题。如法律的本性，新秩序的创立、个人自由同社会责任等，都或多或少已被转让给科幻片。就像《世界末日》一片已是临近20世纪80年代的作品，但在它理所当然的科幻片的外在形态下我们依然可以看到爱情片的影子，励志片的内涵，当然还有之前所说的来自于传统西部片的种种母题。而90年代以来的卖座大片《黑客帝国》、《异形》系列等都是战争片与幻想片的融合，《哈利波特》则是将儿童的想象世界注入科幻的因子。总之，影片类型的演进过程。就是传统类型和不同表意系统的不断综合过程。并且，多种类型的混合l也使得其所带来的新变种层出不穷。就好像在恐怖片《凶宅》中，早期恐怖片中那令人作呕的血光之灾已不再充斥整个影片，取而代之的是人内心的一种恐怖，当任何一种影片进入到人的内心时，我们都能看到的影子，并且忠贞的爱情似乎是美国当地影片永远无法摆脱的东西，这使得任何一部当代美国电影都能理直气壮地称之为爱情片。
当然。美国当代电影在其发展的过程中除了表现出以上所说的两大性方面的特点外，还呈现出一些其他的话语特点：
第一、美国当代电影从其影片主题思想意识上来说表现出了文化价值取向的变换。
在新好莱坞的最初，影片所选择塑造的人物多为一些反抗社会、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克莱德》中所表现的那样，他们善良、富于同情心，而且对社会所宣扬的幸福生活充满信心，但丧失了人性的国家机器的代表者却成了对他们的无情的追逐者和屠杀者。对于此时来说，社会就是用来破坏的。而到了20世纪80年代以后，传统的社会美德又在主人公身上重新得到了回归，家庭的概念变得越来越重要。传统的伦理道德重新受到重视，幸福和睦的家庭和天伦之乐重新又回到了人们的思想意识中来，如在《苹果酒屋的法则》一片中什么是苹果酒屋的法则——张破旧不堪却记录着一代又一代传承着的几条看似荒唐而可笑的法则的纸，虽然它早已破旧得被风轻轻一吹就会自动飘落，虽然人们最终鼓起勇气把它撕了下来，但其实它已植根于每一个人的心中。纵然男女主人公可以发生出轨的行为，女主人公的未婚夫因伤从战场上回来。当家庭的道德观念重新冲击人时，我们所选择的往往会如同男女主人公所做的一样。那就是回到自己原来的秩序世界中去履行每一人应有的那份责任。这就是人的法则。当然如果这部影片出现在新好莱坞正成熟的时期时，将会表现出来的方向就会截然不同了。而在这过程中人内心的矛盾和挣扎无非是对人的道德观念的一种厉练，当然要对那些已经横行电影20多年的的思想意识而言，最终对于传统社会道德观念，对于家庭信仰的回归是多少得付出点时间和代价的。
第二、美国当代电影就之前的电影来看所表现出来的很大的一个特点就是开始注重对社会的思考，对人内心的关注，而不如早期的影片那样只是一味地表现一些理想化的生活和人物。无论是《全金属外壳》还是《苹果酒屋的法则》，亦或是看似最为商业化的《世界末日》和《凶宅》。它们在讲故事的同时都没有忘了去关注故事中的人本身。当人在某一个特定的社会环境或事件中，人的心境是怎样的。这是当代美国电影所着力讨论的地方。而《全金属外壳》中所表露出来的对于越南战争的反思也使得对美国近期历史反思的影片一下子爆发出来，加上对好莱坞文化传统的再认识。所共同引起的一股社会反思浪潮使得原先较为理想化的美国生活变得平凡起来。其实。小人物的内心才更值得关注，因为它往往代表了最普遍的民众。
第三，美国当代电影开始懂得用新的镜头语言来讲述故事，以适应电影本身主题内涵等多方面的变化。此时当代美国电影不要求观众对一切信以为真。影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。导演们不但没有掩盖电影技巧，反而尽可能地用技巧去强化气氛。慢镜头、定格、跳接、黑白画面与彩色画面的交织，是这些影片中常见的手法。它们旨在加强视觉上的冲击力，使画面更具感情的力度。就好像我们在《全金属外壳》的开头所看到的那样，连续17个同景别、同长短的固定镜头拍摄的新兵们一个个被剃成光头的画面被毫无关联地跳接在一起。使得我们一次又一次受到强烈的震撼，一群正值花样的年轻人正在被剥夺他们的人性，正在被机器化地打造。正在丧失自我。而在《安妮·霍尔》中各种突破性手法的运用更是使得影片变得截然不同。在影片中。导演伍迪·艾伦充分运用了闹剧和幻想剧的表现方式，使两者相得益彰。主人公直接对着摄影机的长篇独自，回忆性的闪回，在分割的画面中对话，突然插如剧中人物所看到的画面，动作的二次曝光，与行为对立的字幕，摄影机边上突然冒出来的评论。两个反省的声音的对话，这等等等等全新的对传统主义具有颠覆性的手法的运用都在告诉我们美国当代电影所独有的形态，这些手法在对视觉造成冲击力的同时，也是对影片叙述话语发展的一大贡献。
第四、美国当代电影在其艺术电影与主流商业电影上呈现出平行发展的特点。“新好莱坞电影在前10年完成了主流商业电影艺术化、艺术电影通俗化的过程后，便出现了20世纪80年代的繁荣景象：由美国式艺术电影和新主流商业电影构成的两极平行发展，形成巨大的张力。从而使得美国电影的发展机制由单元变为多元，结束了过去长期单轨制发展的局面。这种共存与合流的现象。乃是后现代文化在电影上的特殊反映。后现代文化把生产、技术与文化消费一体化。把上层贵族文化和大众文化一体化，即所谓填平‘精英’与‘平民’之间的文化鸿沟。”其实，就我看来，美国当代电影并没有真正把商业片和艺术片融合起来。所谓的艺术片除了其影片的表现的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美国当代电影只是开始懂得如何将一个深邃的思想，一个更适宜艺术影片的思想以一种通俗化的、商业化的姿态表现出来。它可以将导演眼中的艺术以一种大众化的、甚至于庸俗的姿态来表现，但只是前者隐藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，与其说美国当代电影使得商业片和艺术片彼此之间的界限不再泾渭分明，倒不如说是美国当代电影成功地找到了一种可以被大众所接受又不动声色地传递影片的思想性的道路。它明白怎样在大众文化的幌子下堂而皇之地传递精英文化。
然而，对于美国当代电影而言。除了上述几点话语特点之外，还有很重要的一点，就是个人化电影的出现。
关键词：新闻翻译;误译;韩汉
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0079-02
一、误译类型
对于新闻误译的分类有很多，涉及各个层面。而在这论文中不可能穷尽所有的分类。所以主要针对语言方面，笔者认为汉韩新闻翻译中的误译情况主要可以分为单词层面，句子层面两个层次。下面分别举例说明这两种误译情况，并试图提出相应的应对解决方法。有些译例有多样问题，但一个例子中仅就一个问题讨论。
（一）词语层面
1.韩式词语，乱用中文里没有的表达方式
例：2014.12.29东亚日报
原文：
译文：28日，纪录片《亲爱的，不要跨过那条江》（又名《My Love， Don`t Cross That River》刷新了历届多样性电影的最多观影人数记录。
解析：原文中这个 在naver百科上的解释如下：
这里的 其实就是指与追求票房的商业片相对的电影，其中可以包括艺片，纪录片等，意思不难。但是直接就按照韩语发音翻译成“多样性电影”未免太过生硬了，且中国读者根本不知道什么是多样性电影，非常容易理解成其他意思。这里不如翻译成“非商业电影”中国读者更易理解。
修改：28日，纪录片《亲爱的，不要跨过那条江》（又名《My Love， Don`t Cross That River》刷新了历届非商业电影的最多观影人数记录
2.违反约定俗成， 随心而译
例：2014.12.17东亚日报
原文：
译文：《恋人》冬季号之中还收录着曾经创作《春天也到被夺走的田野上来吗》的李相和（1901～1943）诗人
解析：李相和的这首 在中国是有约定俗成的译名的，这首诗的译名是《被夺走的土地上也会有春天吗》。像这样已经约定俗成的翻译，还有地名，人名，事件名，流行语等。对于这些译者应该具有基本的认知，假如拿不准也应该即使查找资料，而不能自行随意翻译。
修改：《恋人》冬季号之中还收录着曾经创作《被夺走的土地上也会有春天吗》的李相和（1901～1943）诗人
3.中文运用水平差
例：2014.11.22东亚日报
原文：
译文：此后一跃成为迷惑众人的舞蹈明星。
解析：这里译者就没有掌握“迷惑”这个词语的用法，原文表达的是褒义，而迷惑却是贬义，很显然这是译者的中文水平欠佳所致。
修改：此后成为了迷倒众生的舞蹈明星。
（二）句子层面
1.缺主语
例：2014.11.28东亚日报
原文：
译文：其中最大的问题也就是制作费用，提出对日益提高的演员片酬以及编剧稿酬采取限制最高价格的方案。
解析：缺少主语是韩汉翻译中很突出的语法问题。由于韩语中经常省略主语，所以译者经常会受此影响在中文译文中也不加主语，导致如例中这样语句混乱不清。关键在于这样就让读者没法理解其意思。
修改：对于问题最大的制作费用方面，有人提出方案称，应对日益提高的演员片酬以及编剧稿酬设定上限。
2.主动与被动使用不当
例：2014.12.12东亚日报
原文：
译文：在日寇强占时期，尹奉吉x士投抛饭盒炸弹被捕后中国军中高级干部所写的尹x士的义举被发现。
解析：刨除其他语法方面的错误，只看这个句子中的"被"运用的就很不自然。在中文中，被动句使用并不是很频繁，而韩语中的被动句使用则是比较频繁的，这是两国语言语法方面的差别。然而译者没有很好地掌握这种差别。
修改：我们也发现了在日寇强占时期，尹奉吉x士投抛饭盒炸弹被捕后，中国军中高级干部写的有关尹x士的义举。
3.漏译信息，原因多样
例：2014.12.18东亚日报
原文：
译文：其中具有代表性的就是韩国国内研究家们有很高的需求，但很难寻觅其实体书本的《教育发展研究》、《农业经济》、以及批评朝鲜体制的论文而于2004年遭到停刊的中国社会科学院发行的《战略与管理》等。
解析：这里韩语原文明明有 这一成分，说明了停刊的原因，然而译者没有译出，让人读来觉得不流畅，还要想一想是怎么回事。造成的原因可能是译者自己忘记翻译了，也有可能是译者没有理解好文意。
修改：其中具有代表性的就是韩国国内研究家们有很高的需求，但很难寻觅其实体书本的《教育发展研究》、《农业经济》、以及由于刊登批评朝鲜体制的论文而于2004年遭到停刊的中国社会科学院发行的《战略与管理》等。
4.原文理解存在问题
例：2014.12.26东亚日报
原文：
译文：在全球化时代不以与时俱进的教育方式培养人才反而出现学历下降的状况是万万不可的。
解析：译者对于整个句子的结构没有把握清晰，句意也没有理解完整。原文是… …，也就是在…的情况之下…的意思结构。而译者没有把握好，把原文的意思误解了。
修改：在全球化时代，我们急需以与时俱进的教育方式培养人才，在此情况下不应出现学历平均水准下降的现象。
二、误译原因
1.受源语影响大;
2.中韩语语法不精，不能掌握二者差别;
3.知识面不广;
4.没有良好的翻译习惯。
在进行误译整理的过程中，笔者主要是采用了东亚日报中文版的资料。其中能够知道的是，很多进行韩汉新闻翻译的译者都是朝鲜族译者。他们能够运用韩中两种语言，而恰恰韩语是一种受中文影响很大的文字，有很多汉字词所以在韩翻中的过程中他们不知不觉地受到源语影响，这种情况格外严重，包括单词和句法等多方面。可以说这是韩汉翻译有的现象。对于我们来说，这一点也相当重要，应引起足够重视。
三、误译应对方法
针对上述翻译问题，译者应采取相应措施提高自己的翻译水平。
1.提高汉韩双语语言水平，尤其注意二者的语法差别;
2.平时注意积累各种知识，力争成为杂家;
在这里有必要对泰国电影的过去进行简要的梳理，从而了解泰国电影产业在发展脉络上的历史沿革。在泰国电影工业的诞生和发展初期，作为权力中心的皇室扮演着创始者、制片者、经营者和电影检查者等多重身份角色。泰国历史上第一部自制影片就始于1910年泰国王子摄制的关于泰王拉玛五世皇家庆典活动的纪录片。在20世纪初期，摄制电影只是泰国皇室和上层社会的一项兴趣爱好，影片内容也仅是一些面向皇室服务的纪录影像。但从1905年日本商人在曼谷设立泰国第一家电影院开始，泰国电影开始逐渐向商业化发展。一些外国商人初步建立起电影发行放映的网络，引导泰国民众将消费外来影片当作新的娱乐方式。面对外资影院的日趋增多和充斥于影院的外来电影，作为统治者的泰国国王拉玛六世呼吁泰国应该有自己的电影业。受此号召，一些皇室贵族开始参与投资建立电影公司和组织，如Siam Niramai电影公司，以及泰王拉玛六世亲自创设的“联合影院公司”和“泰国电影协会”等，这些有着“皇家国营”性质的电影企业凭借得天独厚的优势逐渐垄断了当时的电影市场，形成了最初的泰国电影产业。1932年泰国由完全的君主制演变为君主立宪制。王权统治结束后，皇室在泰国电影业中主导者的角色由政府和日渐兴起的民营企业所接替，先前泰王下属的影业公司和电影组织宣告解散或转为政府机构。
随着垄断的打破，20世纪30年代，大量涌现的民营电影企业逐渐上升为泰国电影业的主导力量。1927年，几位离职的政府官员组建了“泰国电影制片公司”，这是第一家真正意义上的私人电影公司。同年，另一家民营电影企业克伦赛(Krungthep)电影公司摄制的泰国第一部国产剧情片《重复运气》(Chok Sorng Chan)上映。二战的爆发终止了刚起步的泰国电影工业进程，许多电影公司倒闭，同时由于财力和原料的匮乏，使得16mm彩色影片成为主流。战后，因为低廉的16mm制作费，吸引了许多普通商人得以进入电影业投资，本土电影企业经营者的身份逐渐从以前皇室成员、政府官员组成的权势阶层向普通社会商人阶层转变，类型大都是成本低廉的动作片和受到印度片影响的爱情浪漫歌舞片。
20世纪70年代，随着泰国社会工业化的步伐，民营电影企业开始出现电影产业垂直一体化趋势。这一时期被誉为泰国电影业的黄金时期，以35mm胶片拍摄的国产影片逐渐复出，看电影已成为泰国人最主要的娱乐方式。1973年，曼谷约有150座电影院，外省区约有700座电影院，还有无数的流动露天电影院遍布全国。电影放映业的繁荣让从事电影放映发行的公司赢得了大量利润，而面对好莱坞影片票房的挤压，本土电影制作公司要依附于发行放映商才能生存。一方面在诸如明星选用、题材类型等制作环节和决策上，制作方除非迎合大院线公司的要求，否则很难有能力独立销售放映自己的影片，另一方面这些大院线公司为支撑他们的影院放映，开始大量投资本土电影的制作，成为制片公司融资的主要渠道。通过不断的资本兼并以及在制片、发行、放映上的垂直整合，70年代末，泰国最终形成了四个大型电影企业：Pyramid Entertainment, Saha Mongkol Film, Five Star Production，和Go Brothers. 这四家企业都是先由发行、放映泰片和外国电影起家，然后通过投资兼并逐渐延伸到电影制片业。80年代以后，这4大电影企业基本上主导了整个泰国电影市场[1]。
进入80年代后，泰国社会正迅速向现代化转型，但是泰国电影仍然沿袭旧有模式，沉浸在低成本的动作片和爱情剧浪潮中，尽管年产量数目惊人，但技术及影片品质上却不见提升，“一些有志改革现状的电影创作者，也有创作上的新想法，却敌不过投资者保守老旧的电影理念”[2]。好莱坞和香港等影片此时无惧于高税阻碍又重返市场，受到了城市里新兴的中产阶级和年轻知识分子的追捧，缺乏创新的泰国电影逐渐失去原来的票房和观众。这一时期，曼谷市内的首轮影院开始只放映好莱坞和香港出品的电影，本土电影的生产只针对大城市外的乡村地区，题材仅局限于爱情、喜剧、侦探和探险等有限范畴。
此外，这一时期电视媒体和家庭录影带的兴起使得大量观众兴趣转移，原先红火的电影院生意日渐萧条。利润的减少让原先支撑泰国制片业的大院线公司不再愿意投资拍摄本土电影。到90年代能稳定生产的本土电影公司所剩无几，仅有的如Five Star Production五星电影公司年产约20部影片，在自己拥有的10家电影院上映，其他的小电影公司只能维持年产两部电影，大部分还必须通过贷款才能顺利拍片。而一些自由独立制片人和导演则尝试争取外国投资，但相当不容易。泰国电影工业在1997年经济危机中跌入谷底，损失惨重。许多电影因为失去了资金支持被迫中途停拍，策划中的摄制计划纷纷搁浅，1997年以后，每年电影的平均产量锐减到10部影片，票房收入的市场份额仅5％，而好莱坞影片的市场占有率达90％以上。
这种濒临谷底的产业停滞，也为日后泰国电影的再生留下了契机。泰国电影在低产量的情况下，逐步转向注重质 量、提高竞争力。一批新生代导演抛开传统的肥皂剧，挖掘现实主义题材、艺术创新和强化泰国本土文化的特点，随着几部制作精良、高票房收入的作品出现，宣告了泰国电影在新世纪到来后以一种新的姿态成为主流。
作为新泰国电影的代表人物之一的朗斯尼美毕达(Nonzee Nimibutr)，1997年拍摄了处女作《喋血青春》，以现代手法展现了泰国城市生活的一个侧面，片中富有泰国本土风情的喜剧元素和独特影像风格，为这位初出茅庐的导演赢得了国际声誉，并在布鲁塞尔国际电影节获得最佳影片。其后，朗斯尼美毕达于1999年拍摄的影片《鬼妻》吹响了泰国电影业复兴的号角，它以2800万港币创造了当时的泰国票房新纪录。同时，赢得了当年亚太电影节最佳导演、最佳艺术指导、最佳音效三项大奖。随着《鬼妻》的成功，2000年的《人妖打排球》票房又取得成功，而且在亚洲、欧洲和美国的影院上映后得到了很大的商业收益和好评。同年，来自香港的彭氏兄弟执导的《曼谷危机》，由于对动作片和黑帮片的创新，获得了多伦多电影节最佳影片和西雅图电影节的最佳导演奖。
2001年是泰国电影全面崛起的起点，由查特里亲王(Chatrichalerm Yukol)执导的《苏丽尤泰》，投资高达4亿泰铢，票房收入更是创了泰国本土票房之最——7亿泰铢(约2千万美元)，是当年《泰坦尼克号》在当地票房的四倍。影片描写的是在十六世纪民族危难时，挺身而出、为国捐躯的苏丽尤泰王后。该片不仅刷新了泰国票房新记录，还使原本计划同期上映的好莱坞大片被迫推迟。票房的成功也使得更多的投资商愿意投资电影，整个电影产业开始进入良性循环。从2001年起，泰国电影工业得到了迅速发展。2001年泰国有13部本土影片，2002年达到22部，2003年突破了40部，此后基本每年稳定维持在50部左右。泰国本土电影的市场份额从1998年的5.8％，逐步跃进到2007年的47％，即17亿泰铢(约5千万美元)，整个电影市场总收入也上升为36亿泰铢(约1亿美元)，见下表①。
近几年泰片的发展逐渐由数量上的增长转而到质量上的提高，越来越多高质量的泰片打败了好莱坞大片赢得票房大卖，像2008年本土的《拳霸2》以超过一亿泰铢的票房打败了来自好莱坞的《木乃伊3》。电影在票房上获得成功后，影片的艺术水准也开始与商业化有效地结合起来，风格日趋多元，拍摄了不少雅俗共赏的佳作。2002年叫好又叫座的影片《湄公河满月奇迹》(导演哲拿·马力辜)，独得了泰国本国电影最佳成就“金娃娃”奖的12项大奖，影片中的哲学主题、优美的画面都给观众留下了深刻的印象，而对普通泰国人生活的忠实展现也成了吸引西方观众的卖点。2003年《小情人》这部制作成本极低的影片在普通的故事和镜头中展现着童年生活的快乐和遗憾，本土票房超过2亿泰铢(500万美元)。在成熟的电影工业带动下，一大批艺术电影、作者电影也崭露头角。2001年，彭力·让达那育拍摄的《真情收音机》(港译《走佬唱情歌》)不仅获得了2002年西雅图电影节最佳亚洲影片奖和2002维也纳电影节最佳影片，而且获邀在戛纳电影节导演之夜举行展映。2002年，泰国导演阿彼察邦，韦拉斯哈古的戛纳电影节特别关注单元奖的实验电影《极乐森林》，讲述了一个泰国女工和一个缅甸非法劳工之间的爱情，其拍摄手法融合了Dogema95的移动和现实主义手法的冷静，深得评论界的好评，2004年的《热带疾病》获得了戛纳电影节评委会大奖，2006年的《综合症与一百年》入围63届威尼斯电影节，2010年，阿彼察邦凭借《能找回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖。
当代泰国电影取得骄人成绩的背后，有各lwxz8.com 北京写作论文种内在和外在的因素在起推动作用。笔者从其产业机制、市场环境以及电影类型特点等方面，梳理出当代泰国电影崛起的模式特点和成功经验分述如下：
1.学习借鉴，开放合作
在全球化的背景下，泰国电影积极吸收借鉴国际上先进的电影技术，尤其是好莱坞商业电影的制作经验。八九十年代泰国电影产业的不景气，促成了许多有志于电影的青年选择到西方电影高等学府学习电影制作。事实上正是这些海归派几年后的回潮，成为了泰国电影复兴的主要人才推动力，从《热带疾病》的阿彼察邦·韦拉斯(芝加哥艺术学院电影制作硕士)，到《真情收音机》的彭力·让达那育(纽约Pratt学院主修艺术)，从《苏丽尤泰》的查特里亲王(美国加州大学主修电影)，到《湄公河满月奇迹》的监制Pantham Thongsang(美国加州大学洛杉矶分校主修电影)。
“想抵御好莱坞，自己必须首先学习好莱坞”，这一观点在这群海外留学归来的文化精英身上得到映证。他们从西方电影所吸取的艺术创作经验，或多或少也影响到自己的电影创作，比如彭力·让达那育就承认自己被国外很多电影的导演的风格所吸引，“在我的脑海里起码有二十年我所喜爱的导演的证明，所以在我电影中就不自觉发挥出来”[3]。他们带来西方的视听语言和叙事风格，将好莱坞的影像技巧娴熟地运用在影片之中，并且利用本土化的元素进行创新，这些对早已接受好莱坞模式的泰国观众来说是乐于见到的，为长期一成不变的泰国影坛补充了一股强劲而又新鲜的血液。另外一个重要的作用是，利用好莱坞的形式风格能让外国观众更好地理解泰国本土影片，使泰国电影更具备国际化色彩，赢得世界范围内的观众，在全球化的语境中，实现跨国度跨文化的影像传播。如执导《苏丽尤泰》的查特里亲王就采用一个国际化摄制班底。两位摄影师来自瑞士，特技化妆和造型师来自美国，作曲和音乐制作来自英国，乐队合唱队在匈牙利录制，声音合成在好莱坞。该片的重新剪辑版，是由美国大导演科波拉完成的，并于2003年在全美公映。在对海外发行和宣传上，许多泰国电影则采取依靠海外片商统筹管理的方式，例如在香港造成轰动的《拳霸》就是一例，该片是由国际市场经验丰富的中国香港公司负责海外发行的。在内容上，如2000年获得加拿大温哥华电影节“龙虎奖”，并第一次代表泰国正式参展戛纳的泰国影片《黑虎的眼泪》(导演韦西·沙赞那庭)。该片采用了美国西部片和波普色彩的后现代艺术手法。骏马，左轮手枪，牛仔打扮，一对一决斗，这些典型的美国西部片元素展现在高饱和度的色彩布景之中，而穷孩子和富小姐的凄美爱情又很富于东方的 审美，影片的配乐也都是精选四十年前泰国的一些经典音乐。它成功地实现了东西方的交融。不仅在国内票房叫好，还被美国米拉麦克斯公司买走了国际发行权，成功打入了海外市场。该导演另外一部电影《大狗民》以大胆夸张的镜头调度和色彩构图，被誉为泰国版的《天使爱美丽》。
泰国政府从原来害怕好莱坞大举入侵击垮本土电影，而对进口片进行限制②，到后来努力结合外国摄制力量协助提高泰片水平，这种从被动开放到主动开放的过程，是顺应全球化经济模式的必然结果。针对之前面临的困境，政府加大扶持力度，相继出台了数条促进电影发展的优惠政策，自2000年以来，就给予电影产业税率优惠。同时从民族电影发展较好的法国和韩国等国的电影发展中借鉴经验，利用本国优良的地理优势吸引海外资金和制片技术的投入。终年四季常青的热带雨林加上6000公里长的海岸线，使泰国成为一个得天独厚的最佳外景地。这里拍摄费用仅为在西方的五分之一乃至十分之一，而且与其他东南亚国家相比，泰国具备完善的基础设施和电影制作人力资源，因此吸引了大批欧美、印度以及日本等亚洲国家的电影来泰国取景制作。在政府的大力推销下，好莱坞的《神奇四侠2》、《古墓丽影2》、《海滩》、《亚历山大大帝》等影片都在此拍摄完成。泰国政府认识到与国外摄制组合作不仅有益于本国电影产业，还会带来周边产业的经济利益，比如新西兰电影工业的“魔戒”效应就是一个成功的案例。2002年泰国政府成立了新的国家旅游事业部，宣布努力促进泰国成为国外摄制组的外景地是今后政府工作的一项重要目标。为吸引外国资金在泰国取景制作电影，政府出台了一系列改革措施以消除各种障碍，比如简化外国设置人员赴泰签证手续，向外国演员征收的增值税和所得税从原先的37％大幅降到10％。2007年政府整合原先各部门的行政职能，对来泰国拍摄的外国摄制组设立了一站式的服务中心“泰国电影事务处(Thailand Film Office)”，摄制许可证审批日程由原来的15天简化为3天。凭借丰富的自然资源和政府政策的积极配合，现在的泰国已经成为国医影坛重要的电影外景基地之一。外国制片商在泰国拍摄电影、广告、纪录片和电视剧集都在快速增长③。2000年，共有382部外国影视作品到泰国取景拍摄，预算花费为5.53亿泰铢(约1400万美元)，到了2005年这个数量激增到492部，为泰国带来了11.38亿泰铢的收入，2008年则达到20.23亿泰铢。值得注意的是，2009年因为国际金融危机以及泰国国内政治形势动荡，收入锐减了一半多，为挽回之前的影响，2010年国家旅游事业部到海外大力推广泰国成为区域拍片中心，目标国家和地区主要包括韩国、日本、中国香港、西班牙、美国和法国。2011年泰国政府宣布电影公司若使用泰国国有地段拍片，将免收费用；如第二次到泰国拍片，则免收加值税；国内外电影制作公司都能享有这些优惠。
目前泰国政府在对外电影合作中正积极从外景地的角色中转型，积极发展影视制作产业链一体化，力争促成泰国成为亚洲新的电影工业制作中心。通过降低进口摄制和后期设备的关税等措施，政府鼓励国内外资金投入到泰国的电影制作硬件和基础设施建设，已有多个大型影视制作基地陆续建成。在这种合作策略的影响下，泰国电影业的各类硬件设备和从业人员的技术水平得以增强，尤其是泰国电影人在与外国摄制团队的协作中吸取了许多新科技的制作技巧和创作观念，有助于大大提升国内电影工业的水准。以近年来泰国本土动画电影工业的发展为例，原先由于技术人才和资金的匮乏，泰国自1979年后就没有再出产过动画故事片，新世纪后随着本土电影制作实力的成长，政府计划将泰国发展成为亚洲动画多媒体制作高地，并将重点放在本土动画电影人才的培养上。2004年，泰国信息技术部设立1千万泰铢的基金用于选送本国动画人才出国交流培训计划，同时积极和好莱坞等国外知名动画电影公司接洽，准备1亿泰铢作为投入资金开展合作项目，条件之一就是外方必须接受200个—300个泰国动画师参与制作过程。其他的政府举措还包括举办动画展会整合动画人才网络，投资设立国家动画设备中心让本土公司得以低廉的租金使用高端制作设备等等。2006年泰国第一部本土制作的3D动画长片《大象将军》(Khan Kluay)正是在这种积极的政策环境下诞生的成果，其导演就曾参与迪斯尼公司动画电影的制作项目，精良的制作水平配合一个关于战象的泰国民间故事，使这部动画电影成为年度票房冠军。2010年政府投入2亿泰铢成立“电影基金”，专项支持本土电影的制作，这些扶植措施更进一步刺激了本土电影工业的成长。
2.成熟的商业化运作
泰国国内成熟的商业市场意识，对泰国电影产业的崛起提供了良好的发展氛围和基础。上世纪90年代，虽然泰国电影市场严重不景气，但是美国和中国香港影片在泰国的卖座却促进了当地电影放映市场的繁荣。为了配合大片的视听标准，泰国和外国的投资者在首都曼谷及泰国各主要城镇纷纷修建了大量先进的多厅影院，如今EGV Major Cineplex和SF Cinema City这3条主要的电影院线在泰国国内拥有400多个屏幕，大量观众又重新从电视机前回到影院。电影市场又有商机后，原先从事传媒的一些大公司如Grammy、RS Promotion开始涉足电影制片业，2004年Grammy与两家公司合作成立GTH，瞄准电影消费主力的中产阶级和年轻人市场，先后成功推出了票房大卖的《小情人》、《鬼影》等青春片和恐怖片。
这种严格而残酷的商业化环境，其实为本土主流电影提供了一个明确以市场为目标的良好氛围，其中富有市场敏感度和商业手段的泰国电视广告人，是一支推动泰国新兴电影大众化娱乐化的生力军。
早年泰国影坛长期的不景气以及经济危机的冲击，让很多泰国电影公司倒闭，大量找不到工作的电影人被迫转向电视媒体、广告业，而多年广告从业的经验，给了这些电影人成熟的市场意识和包装技巧，如导演哲拿，马力辜(Jira Maligo)所说：“过去我从事广告创作时，擅长将物件再造或再包装，以营造更高层次的美感，这方面的经验令我在建构一个电影画面时更得心应手。”所以当电影投资制作环境逐渐好转后，这些商业而时尚的新生代成为了泰国商业大众电影的主创力量。借鉴电影商品第一性的观念，学习制造视觉奇观的各种技术和手段，他们正在将泰国电影进行娱乐化大众 化的改造。
在拍摄《奇趣酒吧卡拉OK》之前，彭力·让达那育一直从事电视广告导演的工作，彭顺、彭发兄弟在泰国拍摄广告影片备受好评之后，才首度执导了电影《曼谷危机》，《鬼妻》的朗斯尼美毕达也是出身广告和MTV导演。这些广告界精英制作的大众电影，有着敏锐的市场定位意识，非常明确观众想要看什么。对各种商业元素的灵活运用，是那些广告人的强项。在看够了好莱坞大片里的电脑特技以后，《拳霸》这部泰国动作片之所以能让观众耳目一新，全因此片是一部没有用特技、钢丝，甚至无论主角配角，都没有使用替身的反特技功夫片。男主角托尼·贾帐篷上凌空弹跳、一字马横越车底、飞身跨过滚烫的油锅、纵身穿越窄身铁线圈等高难度动作全都是货真价实的真功夫。这个卖点被精于市场策划的泰国广告人精准定位，在国内外市场上一炮走红。类似的泰国商业片尽管剧情创作上还很薄弱，有着简单正恶二元对立的情节，角色单面脸谱化等弱点，但是如同广告的诉求隐藏在广告形象符号之中，泰国商业片常用精巧的形式来拯救内容，利落的动作设计与精美悦目的摄影画面，剪接、编排上的细致以及与本土传统文化的结合，视觉享受上的别具一格以及类型片的创新，这一切对于从属大众消费文化的商业电影来说，已经达到了受众对它的要求了。
近年来青春爱情类型的泰国电影大受欢迎，《暹罗之恋》、《小情人》、《大狗民》、《爱久弥新》、《下一站，说爱你》、《初恋那点事》等这类影片，内容以青年男女之间懵懂青涩的爱情或纯真的友情为主，唯美叙事风格力求用简单和平常的方式来展现各类情感中最为真实和纯净的部分，所以又称为“纯爱片”。伴随着泰国电影产业的发展，泰国的青春偶像在世界范围内也已经具有了一定的影响力，掀起了一股不小的“泰风”。《初恋这件小事》在2011年上海国际电影节展映期间电影票早早售罄，主演Mario到沪后受到中国粉丝的热烈追捧，这位从《暹罗之恋》就一炮走红的明星已被贴上了泰国第一青春偶像的标签。目前泰国的商业造星机制已经非常成熟，片商利用明星偶像积极营销，使得影片更容易吸引受众的眼球，在更大范围内引起反响。那些成功的青春片，除去制片方精确定位年轻人受众需求、影片本身的精良制作等原因外，电影中的偶像明星营销对于影片的商业化包装和运作起到了不可忽视的作用。
3.类型片的本土化叙事
当代泰国电影崛起最关键的一点，就是在运用现代电影技巧的基础上突出民族特色，挖掘应用本土民族文化资源，熟练地将一个个泰国故事包装在新潮的影像躯壳之内，最终制作成符合商业标准的颇具本土特色的类型电影产品。
在电影创作中，民族文化资源始终是各国家所独有的文化资本，对其充分有效的运用，对于国内观众有着其他海外影片无法具有的吸引力和认同感，而对于外国观众，正好满足其在全球同质化的情形下对多元文化的渴望与好奇。泰国电影正是通过重建本土文化的“主体性”，以小搏大，发展壮大自我，从而与好莱坞影视作品相抗衡。正如泰国影视娱乐产业协会主席、资深电影人巴莫所说：在创作上不能照搬西方电影的情节和模式，而要充分从民族文化遗产中挖掘题材，这样才能吸引观众[4]。他认为这是民族电影在与好莱坞大片的竞争中生存和发展的关键。一部影片要有它的文化特征，观众的本土认同意识意味着对电影中民族文化元素的期待，和当下中国电影试图打造“新武侠、新古典”的民族品牌一样，泰国电影人也热衷于将各种独具地方特色或民族风情的元素展示于世人的面前。
最能体现民族特点的题材无疑是历史片，作为泰国第一部史诗性战争历史片，《苏里约泰》既不同于传统的美式大片(如《勇敢的心》)，也不同于黑泽明在《乱》中营造的东方战争场面，在一种“宏大叙事”中通过主人公个人的命运选择，体现创作者所讴歌的那种民族意识、牺牲精神，影片所讲述的坚强、果敢、冷静沉着抵抗外敌的故事，激发起泰国人民广泛的共鸣。这部史诗片在票房上的巨大成功不单表明了运用民族文化资源在商业操作lwxz8.com 北京写作论文上的大有可为，更强调了一种迥异于好莱坞“白人拯救史”版本的民族电影史观。作为长期被当作“他者”对待的第三世界观众，这种自我确认、自我张扬的价值更激发了他们对民族电影的热情支持。如同片中的民族英雄一样，该片也挽救了泰国电影于危亡之中，一扫之前泰国影坛丧失信心的低迷，成为了一个泰国电影复兴的主要转折点。从此，泰国古代战场屡屡被搬上银幕，如2000年的《烈血暹士》、2002年的《大将军》、2003年的《大城武士》和2005年的《王后秘史》。投资7亿泰铢的《纳瑞宣国王传奇》三部曲，在2007年初上映了前两部，这是泰国目前制作费用最为昂贵的史诗巨片系列，讲述的是泰国历史上一位英勇无敌、深受百姓爱戴的国王如何抵抗入侵的缅甸军队的故事，充满视觉冲击的影像奇观和蕴含民族自豪感的故事题材，使这两部电影的票房取得空前成功，超过变形金刚、蜘蛛侠和哈里波特等好莱坞大片，分别位列年度票房的第一和第二名④。
另外，泰国绝大多数民众信奉小乘佛教，神话鬼怪传说无疑是大众商业电影题材的主流选择。《鬼妻》以完全现代的手法和理解，演绎了一个在泰国家喻户晓的传说，将传统鬼故事中的恐怖女鬼塑造成一个令人同情的角色，这比西方传统靠感官刺激的恐怖片少了几分血腥，也比日韩阴暗压抑的厉鬼报复的鬼片多了几分温情。而且《鬼妻》一片并没像西方片那样用交响乐来营造剧中的气氛，全用东方乐器，当中，泰国的民族乐器鼓的使用率极高，再加上电子效果，音场变得极为广阔深远，营造出一种迷离虚幻的气氛。像这部有着极其浓厚民族色彩的影片直接影响了其后拍摄的《三更》和《见鬼》，形成自成一派的“泰国式鬼片”，近几年的代表影片有《鬼影》、《鬼宿舍》、《连体阴》等。凭着独树一帜的民族风格，泰式恐怖片已经在国际市场上形成一定的市场号召力。泰国电影《鬼五虐》在法国戛纳电影节上以6300万铢泰币(约1260万元人民币)的高价被一家中国香港电影公司买下放映版权，创下泰国电影海外销售有史以来最高销售记录。
泰拳和人妖，是泰国标志性的民俗文化，也是泰国商业主流电影中突出运用的本土元素，对于外国市场来说是最具&l dquo;异国风情”的题材，所以在商业上这个卖点屡获成功。2003年的《拳霸》为凸现出泰国传统拳术的特色和精神，导演刻意把拳手们设计为不同拳种和不同人种，烘托出泰拳的独到，从而全面展示了泰拳的威力，仅在泰国就赢得了六百万美元的票房，同时在世界其他各地也掀起了一股“泰拳热”，当年获第六届法国多维尔亚洲电影节的“亚洲动作单元奖”，在功夫片的老家中国香港上映期间，票房过千万港元，它的成功还带动了泰拳功夫系列影片的拍摄，如：2004年的《泰拳传说》、2005年的《冬荫功》、2008年的《女拳霸》和《拳霸2》、2010年的《拳霸3》等等。以人妖为题材的影片代表是2000年的《人妖打排球》，这部讲述一支男子排球队接受一帮人妖(泰语称为Katoey)加入，最终夺取冠军的影片，创下了泰国最卖座喜剧片佳绩，在亚洲和美国放映也取得极好票房，其后又多次推出续集以迎合市场需要，并成为伦敦国际电影节、多伦多国际电影节、温哥华国际电影节和釜山电影节参展片。而2003年的《美丽拳王》更将这两个元素综合起来，根据真人真事讲述泰国一位著名的变性泰拳拳手。除此之外，泰国的国粹孔剧，这门古老的民族传统舞剧艺术，也屡次被泰国电影人搬上大银幕，以其作为背景题材的2004年《最后的木琴师》和2011年的《戏人》，不仅国内票房和奖项双丰收，还成为奥斯卡提名候选影片。
相比较于成本庞大的历史大片，恐怖片、青春片、功夫片和喜剧片作为泰片主流的影片类型，大都成本低廉，这类成本为“中级片”(约在40万美元和100万美元之间)的类型片在数量上占据泰国商业片的大部分市场，既避免风险，又确保品质的成本控制。无论是神话史诗还是世俗漫画，泰国类型片里民族本土元素的灵活利用始终是其在市场上获胜的重要法宝。
通过以上探讨和梳理可以看出，当代泰国电影的悄然崛起，得益于在商业化的先进电影手段下进行本土化叙事，泰国独有的民族文化景观在国际化的电影包装下产生了活力，结合当代泰国社会的现实语境，改观了泰国电影的文化厚度和独特性。审视当代泰国电影的崛起之路，对于我国及所有正在忙于应对好莱坞电影全球化攻势的国家来说，应该具有一定的启示和借鉴意义。
注释：
①数据整理自：《The Nation》(泰国《国家报》)，nationmultimedia.com.
关键词：青春电影 爱情 怀旧 人文关怀
2013年是中国电影史上具有里程碑意义的一年，这一年国产片电影票房开始反超进口片。进入2015年，中国国产电影票房在超越进口电ac影票房基础上，继续呈现上扬态势。从已上映的国产电影来看，2015年，中国电影题材呈现多样化特征。比如，以反映环保、尊重生命为主题的《狼图腾》，以反映关爱儿童、打击拐卖儿童犯罪行为的社会类题材电影《失孤》，扩展型综艺节目题材类电影《爸爸去哪儿》等。中国电影正在朝着主题多样化方向前进，并显示出蓬勃发展的力量。国产电影在如此短的时间内获得如此可喜的成绩背后，是电影人能够抓住现代主流观影群体的心理需求，从而创作了一系列迎合观众趣味的作品。从近几年已上映的国产电影题材选择上看，以反映青春故事为主要题材的影片成为一股不容小觑的力量，逐渐获得了观众的认可。处在青春年华的每个个体第一次作为独立的个人面对社会与人生，无论悲伤还是快乐，青春都是每个人一生中最美好的记忆。青春系列电影反映了曾经或现代青年人的一种生存状态，由于青年人是最强大的电影受众群体。为了满足这一市场导向，近年来，国产青春系列电影不断问世，并取得了可喜的成绩。国产青春电影以描述青年人的成长历程为主。而所谓的青春电影主要是以青年人为影片表现主体，描述青年人的成长经历、生活际遇、个人思想信念、人生观与价值观的电影。需要说明的是，所谓的青春类题材电影并不是一种新的电影类型，在20世纪二三十年代便已出现。1931年的《恋爱与义务》），1930 年的影片《歌女红牡丹》，1933 年《三个摩登女性》和1934 年的《桃李劫》是中国比较早期的青春类题材电影。此后的青春电影《风云儿女》《青年中国》《白毛女》《青春之歌》《五朵金花》等也曾激励了那一代青年人的梦想。但是，最近几年国产青春电影的出品数量之多，成就之大，使国产电影走上了一个新高度。自2011年青春类题材电影《失恋33天》上映后，由于迎合大部分电影观众口味，从此，青春类题材电影开始在中国大陆流行开来，而且屡试不爽。“以电影之美表现青春之美，是电影艺术与现实生活结合的完美合奏。”[1]青春系列题材电影的广受好评，除了高科技的运用以外，主题内容的设置应该是最具关键意义的部分。下面笔者将以这一类题材的电影代表作品为例，对2015年青春类电影题材的主题作简要分析。
一、懵懂青春的美好爱情
2011年11月8日，这一天一部以反映青春爱情故事为主要内容的“小成本”电影《失恋33天》上映了，影片以活泼、清新的格调为观众讲述了女主人公黄小仙在经历了33天失恋的痛苦之后，重新拾起对生活的信心，并最终收获了一份甜美爱情的故事。这虽是一部“小成本”电影却获得了不俗的票房成绩。爱情是人世间最美好的事物，它代表了一个人面对自己喜爱事物的态度和思考。每个人的青春都会有对爱情的美好向往，甚至是拥有过懵懂的爱情故事，爱情是人类永恒的主题，它是影视剧中广泛采用的叙事内容。所以爱情也理所当然地成为青春类题材电影不变的旋律。在2015年已上映的青春类题材电影中，每部作品都渗透了对“爱情”思想的传达。
影片《左耳》的上半场以社会妖艳女生黎吧啦周旋在许弋、张漾两位男生之间为线索，主要讲述张漾利用深爱自己的黎吧啦谋害“同母异父”的兄弟许弋的故事。影片中间，一场飞来横祸夺走了黎吧啦的生命，面对这样的结局，曾经利用黎吧啦的张漾、深爱黎吧啦的许弋、坚强倔强的李珥将作何种选择，这着实吊足了观众的胃口。影片下半场又以黎吧啦的好朋友李珥为中心，讲述了李珥在为好友黎吧啦申明正义的同时，了解了黎吧啦生前的男朋友张漾的悲惨身世，并与其擦出爱情火花的故事。除了讲述这几位年轻人的爱情故事外，影片更将许弋和张漾父母的情感经历渗入其中，使得电影在抒发爱情故事情结的同时更具有历史厚重感。电影《何以笙箫默》更为明显地体现了爱情的主题。这部电影主要讲述男主人公何以琛与大学时候的恋人赵默笙的爱情故事。上大学时，两人本是一对普通而美好的恋人关系，由于家庭的变故，赵默笙在没有告知男朋友何以琛的情况下，不得已离开中国到美国开始新的生活。然而她们的关系并没有因此而结束，两人的性格特征就证明了他们彼此依旧爱着对方，两人之间的思念不约而同地成了他们各自的必修课。终于，在何以琛契而不舍地寻找与赵默笙的坚守中，两位有情人终成眷属。像《咱们结婚吧》《第三种爱情》这样两部电影，单从名字就不难感受到作者想要传达的爱情内容。《横冲直撞好莱坞》《小时代4》《栀子花开》《怦然星动》等青春类电影作品，故事传达的氛围或悲伤、或欢乐，都掩盖不住爱情气息的存在。
与往年相比，2015年青春系列电影涉及爱情的部分更具有多样化特征。无论故事题材是涉及犯罪、惊悚还是职场，作品中的爱情故事总能很好的渗透其中，带给人“爱”的慰藉。然而，之所以青春类电影中的爱情具有更好的感染力，主要还是归因于人们对青春时代美好而单纯的爱情的怀念，对青春时代为了单纯的爱，敢爱敢恨的勇气。“质朴与纯真是表现对象最为简单、干净和纯粹的表现特征，运用电影的表现手段告诉观众，最质朴最本真的是最好的，也是我们应该追求的。”[2]所以，当初的爱情很简单却记忆深刻。
二、诗意青春的怀旧情结
十年前，属于“80后”的电影或电视剧作品由于供应不足，亦不能满足“80后”群体的成长需求。近几年上映的青春类题材电影则尽可能还原属于这一代年轻人的心路历程。由于观赏电影的主流群体是“80后”，而迎合这一年轻群体最好的主题就是怀旧。贾樟柯认为电影“不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是一种生活习惯”。[3]青春类题材影片内容多涉及现代年轻人的经历，这就增强了“80后”这一主流观影群体的理解能力，因为这些故事都是年轻人日常生活中必然经历的一部分，有些电影情结甚至无需理解。因为“怀旧电影从来不曾提倡过重现历史内涵的论调。相反，它在捕捉历史‘过去’时是透过重格所蕴含的种种文化意义，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象”。[4]
青春类题材影片适合现代年轻人快节奏的生活方式，让年轻人在观影的同时，在快乐中完成对自己逝去青春的追忆。
影片《左耳》中的李珥是校园女生温柔坚毅的代表，黎吧啦是敢爱敢恨的社会女青年的代表，蒋皎则代表了富家女生的青涩与懵懂，男主人公许弋是学生时代优秀男生的典型，张漾则是社会青年中游戏人生的代表。在这部影片中，每一位观众都能找到自己青春时代的原型。《何以笙箫默》中，何以琛与赵默笙大学时代的美好爱情，其清新、自然，又不失调皮的氛围背景，又是今天多少大学生恋人之间的完美映衬？电影《港濉分杏泻苊魑的怀旧线索，男主人公徐来为了曾经的恋人来到香港，借助香港这一历史背景，影片中展示了许多上世纪八九十年代流行的粤语歌曲与经典的香港电影。作品深挖香港文化与大陆文化的差异，展现了香港文化曾经的繁荣对当时年轻人的影响。另外，电影《夏洛特烦恼》毋庸置疑成为今年国产片电影中的一匹黑马，作品以主人公夏洛的一场梦境为线索，讲述夏洛与马冬梅夫妻之间的爱情故事。故事开始不久，伴随着夏洛的梦境，他与马冬梅之间从高中时代的相知相识开始进入观众视野。跟随主人公回到高中时代的还有十年前的大陆流行歌曲与当年的玩伴儿，十年前后的场景对比带来的震撼是强烈的。影片在回味追忆似水年华中，告诉观众什么是“长情”。
青春系列电影中，对曾经诗意青春的怀旧成为2015年电影的一种模式。除了电影作品中对青春往事的追忆带来的视觉对比冲突外，还有一种现象是超越了电影本身的结构艺术的，那就是对原作品的改编。《万物生长》《小时代4》《烈日灼心》等影片都是在几年前原著作品的基础上改编的，这些原著在当时一经推出便获得了追捧，现在可以拿出来改编成电影依旧获此好评，可见这样一批人的青春记忆被打上了深深的烙印。十年前的校园歌曲《栀子花开》改编成同一题材的电影《栀子花开》并广受好评，也足以说明每个人青春的珍贵与意义。
三、呵护青春的人文关怀
追求青春与美的主旋律应是青春类题材电影带给观众最深刻的感受。青春类题材的电影以描写年轻人的普通生活为主要内容，这也构成了它“小成本”的深层原因。诠释健康人生的内涵，追求健康的人性美，将年轻人的普通生活展现得有新意和深意，是这类电影吸引观众的重要原因。几乎每一部青春类题材的电影除了它要揭示的表层现象之外，还有可挖掘的深刻意蕴。
电影《左耳》中，李珥用自己的真性情打动傲慢的黎吧啦，使她们两人成为无话不谈的好朋友。好友黎吧啦的离世深深触动了李珥，使她又肩负起为好友鸣不平的责任，而黎吧啦男友张漾的无私、勇敢又震撼了李珥，曾经彼此为敌的两个人变得亲密无间。这部电影不止让观众看到了对逝去青春的追忆，还有张扬青春中对过往的原谅与救赎。《何以笙箫默》中，虽然因为家庭的原因，赵默笙不得已与何以琛分开了，但是在美国的赵默笙依旧保持着善良的本心，她每天听着曾经和自己的恋人听过的歌曲，收养无家可归的儿童，用自己的力量帮助身边需要帮助的人，直到她与何以琛再次相识，并重新收获这份美好的爱情，她的善心终于得到了回报。影片《烈日灼心》以三个自认为犯下滔天大罪的青年人为主人公，讲述他们为求得赎罪与谅解默默做出任何的牺牲都无怨无悔，勤劳勇敢的三人被生活磨砺的比正常人更有正义、善良之心，却最终没能逃过法律的追究。但事情的最终结果是三位年轻人的罪行本没有必要付出如此惨痛的代价，是害怕与畏惧让他们一辈子走不出生活的囚笼。影片中有一丝悲凉，但在电影中对三位赎罪青年为了弥补过错进行的各种活动的展现，从另一方面凸显了主人公善良的心理刻画，这在2015年青春类电影中也是较为优秀的作品。《夏洛特烦恼》是一部喜剧题材的青春电影。影片虽是喜剧特色却不浮夸，夏洛因为对马冬梅的偏见，使得两人生活并不幸福。但是因为一场梦境，让夏洛明白了平平淡淡的生活才最真，能抓的住的婚姻才最幸福。夏洛重新认识了马冬梅，他们的婚姻生活也开始变得美好。
2015年以青春题材为主要内容的电影作品并不是对日常精神病痛的无病，而是更懂人心的精神关怀。随着生活水平、消费水平的提高，人们的思维观念等都与以前有了大的改变。影视剧中传达的人文关怀成为治愈现代人精神疾病的一种重要方式。2015年青春题材电影已经在向着人文关怀气质的要求迈进。
四、国产青春电影的影响
2015年，以电影《左耳》《何以笙箫默》等为代表的青春类题材电影故事以“80后”为主题，迎合了“80后”做为社会观影主体的心理，取得了不俗的票房成绩。这些成绩的取得是中国电影向大众娱乐回归的有力说明。同时也说明，中国电影的质量在不断提升。一部好的电影，不仅要反映一个群体的趣味，更要代表最广大人民的利益与呼声。这一年的国产青春电影开始更加关注人性，关心青春的记忆，国产青春电影以其独特的时代烙印记录着中国青年的当代生活和思想。从一定意义上讲，青春类题材电影取得今天的成绩绝非偶然。2013年青春系列电影《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小时代1》《青春派》《一夜惊喜》等陆续上映。2014年的青春类题材电影《前任攻略》《白日焰火》《我在路上最爱你》《同桌的你》《分手大师》《一生一世》《心花路放》《露水红颜》等也获得了不俗的票房成绩。进入2015年，国产青春系列电影更是呈现遍地开花的态势，平均每个月会有三部青春类题材的电影上映。《一路惊喜》《咱们结婚吧》《万物生长》《左耳》《何以笙箫默》《横冲直撞好莱坞》《小时代4》《栀子花开》《烈日灼心》《港濉贰兜谌种爱情》《夏洛特烦恼》《我是证人》《怦然星动》等作品得到观众的普遍认可。
2015年的青春电影，在数量与故事情节处置上，具有显而易见的类型化现象。大部分都是在“校园电影”的基础上，添加对现代生活的延展部分。现时代的国产青春类电影还是不成熟的。针对小成本青春类题材电影的制作，王小帅认为，“讲述个人故事的原因在于当时的创作环境，资金困难无法完成历史题材的创作，第五代的阴影下，观众也不成熟”。[5]而且“电影作为光影的艺术表现方式，是不能够成为大众化的娱乐休闲方式的，它是属于一种‘分众化’的产物”。[6]当前的中国青春类题材电影虽然在故事剪辑等方面依旧存在进步的地方，但是很多新生代导演因为电影时长的限制，或力求影片的新奇效果，将电影情节简化或剪辑的过于碎片化。这都严重影响了电影故事的完整化表达。在故事情节的展现中，国产青春系列电影还是没能走出商业化运作模式，很多没有必要出现的暴力、血腥、镜头充斥荧屏，这都不利于青少年的接受与健康成长。未来中国电影的发展不仅要多样化，以此反映各个年龄阶段的发展需求，更应该尽力让每一部出产的电影体现一种中国文化符号，要有体现文化发展的大格局意识。
2015年国产青春电影的代表作众多，题材也是多种多样的。但也不可否认，国产青春系列电影一直在摸索中前行，影片在尽力回归温情路线，并体现当代年轻人的精神力量。作为中国电影的重要组成部分，青春类题材电影在国产电影中所占比例将会越来越大，是中国电影走向国际市场的助推器。
注释：
[1]张洋：《中国青春电影发展流变论略》，兰州大学硕士学位论文，2011年。
[2]聂楠：《新世纪中国大陆青春电影的主题与表达》，西南交通大学硕士学位论文，2014年。
[3]程青松，黄欧：《贾樟柯 ：我不诗化自己的经历》，《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002 年版，第 367 页。
[4]陈清侨等译，[美]詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，北京：生活・读书・新知三联书店，1997年版。
[5]王小帅访谈，采访李琳：《王小帅：我要坚持自己的态度》，当代电影，2006年，第5期，第35页。
