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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代文化理论论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：凝视理论；福柯；女性凝视；文化理论
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一种以视觉为中心的文化，亚里士多德说，在所有的感觉器官中，人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”①凝视（Gaze）是一种长时间的、审视的、专注的观看，它不仅是一种单纯的观看，还涉及到凝视者与被凝视者之间的权力关系，对于二者关系的研究则具有性别、种族、主体与客体、权力、欲望等政治内涵。
凝视作为一种视觉理论，近些年在医学、文学等领域都受到了广泛关注，凝视理论成为了后现代文化研究中的一个重要理论。在文学领域，从凝视理论的角度解读文学，往往会有新的收获。本文将梳理凝视理论的发展历程，并分析凝视理论如何应用于文学领域。
关于凝视，早在黑格尔的的《精神现象学》中就已经涉及，黑格尔认为，人类的历史是从两个具有自我意志的个体的相遇开始，这两个主体相互凝视，自我能够从他者的眼光中看出自己的欲望，并想让对方承认并接受自己的欲望。在众多的关于凝视的研究中，法国哲学家米歇尔·福柯的贡献最大，他发展了一种把“凝视”作为一种权力运作方式的批评。这一观点主要体现在他的《疯癫与文明》、《临床医生的诞生》、《规训和惩罚——监狱的诞生》三部作品中。在《疯癫与文明》中，福柯考察了疯癫者与精神病院的关系，提出精神病院是将疯癫者置于医生和其他人的凝视之下，是“巨大的道德监禁”，对疯癫者有压制和规劝的作用。《临床医生的诞生》将着眼点放在医院、医生和病人之间，提出医生对病人存在着无处不在的凝视。《规训和惩罚——监狱的诞生》是福柯最重要的作品，福柯将着眼点放在了监狱与罪犯身上。他展示了两种对比鲜明的惩罚：“第一种形式来自于1757年，拭君者达米安在公共场合被施以酷刑，他的身体被撕成碎片；第二种形式出现于80年代后，年轻的犯人屈从于一种规范化的政体，在这个政体中，他们所有的行动都是通过检查程序所塑造。”②福柯指出在这种全景敞式的监视机制中，犯人成为了当权者凝视的目标，这种凝视是一种权利的转化，是对罪犯身体的监控和精神的规劝。深入分析福柯的凝视理论，我们可以得出：首先，凝视是一种权力关系的象征，是主体对于客体的观看和审视，凝视使主体获得话语、政治等很多方面的权利和优越感；其次，凝视是通过知识和话语建构的，知识和话语的强化会加强凝视者的凝视权利，同时凝视也强化知识和话语。福柯之后，又有理论家在他的基础上进一步发展了凝视理论，例如拉康的镜像理论也涉及到了凝视的相关知识。他认为，“凝视”是一种双重体验：我们一方面在观看影像中所展现的客观世界，另一方面又把这个影像移植到我们的头脑中，将其转化为我们对自身和外部世界的部分认知。这一理论说明我们主动凝视影像，并且根据自身的认同来构建影像；同时，我们又根据根据影像来重新评估自我的身份认同。
在现代的理论界，凝视的权利的观念逐渐通过多种方式被运用，文学领域也越来越多地用到了凝视理论。从福柯关于凝视理论的权力机制论述和话语分析出发，文学和电影逐渐开创了性别凝视的新视角，许多理论家开始从凝视中性别因素的角度考察文学和影视作品。著名的有劳拉·穆尔维的《视觉乐趣与叙事电影》。劳拉针对20世纪以后的视觉影像，重点阐述了电影中的男性化凝视问题，指控男性对女性的控制性凝视，认为传统的作品凝视主要体现为对女性完美的外表的观看，使女性成为一种被观赏的物体。法国女性主义作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝视的相关问题。在我国文论界，性别角度、权利角度的凝视越来越受到重视，其中女性凝视应用得更为广泛，可以从女性作者的凝视，女性读者的凝视，作品中女性人物的凝视这三个方面来理解。近年来也出现了许多从凝视角度解读文学作品的论文，如吴颖《“看”与“被看”的女性——论影视凝视的性别意识及女性主义表达的困境》，杨飞《凝视与被凝视——凝视理论视角下的视觉关系解读》，张德明《沉默的暴力——20世纪西方文学＼文化与凝视》等。
综上所述，凝视理论是当今文化理论的热点问题，而从文化的角度分析文学也是当今文学研究的重点方向，我们通过研究凝视理论能够对当今的文学现象有更深刻的认识，得到全新的理解。
注释：
①阎立钦.语文教育学引论.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鲍尔德温，陶东风等（译）.文化研究导论.北京：高等教育出版社.
关键词：近十年；梁漱溟思想；研究综述
中图分类号：G112 文献标志码：A文章编号：1673－291X（2011）17－0274－02
目前，关于梁漱溟的思想研究已经取得了丰富的成果，学术思想界对梁漱溟的关注和研究在不断地深入。拒不完全统计，目前已有将近900篇探讨梁漱溟的学术论文。其中，研究梁漱溟的乡村建设思想文章有120余篇，关于其文化思想的文章有50余篇，关于其人生的哲学思想的文章有50余篇。在著作方面，有30多部关于梁漱溟的研究作品。例如，佟自光的《飞扬与落寞：梁漱溟孤独思考》、马东玉的《梁漱溟传》、阎炳华和李渊庭的《梁漱溟先生年谱》以及汪东林的《1949年后的梁漱溟》。梁漱溟的主要思想可分为三个方面：乡村建设思想、文化思想和哲学思想。
一、梁漱溟的乡村建设思想
梁漱溟的乡村建设思想在20世纪20年代末到爆发前，成为全国性的政治思潮与社会运动。乡村建设，包括了政治建设、经济建设和文化建设，是一场具有社会改良性质的建设。很多学者对梁漱溟的乡村建设思想进行了探讨，有以下代表性的观点。
朱义禄提到乡村建设派有一个基本见解，认为中国社会的主要问题既不是政治问题，也非经济问题，而是文化或教育的问题。中国不需要任何的社会变革，只要加强平民教育提高农民的文化水平，便可解决一切问题。文化问题是一切问题的根本，政治上的出路要靠文化来开辟。梁漱溟认为，中国存在着极其严重的文化失调，中国政治上、经济上的出路都离不开文化的出路。由于中国社会是以乡村为基础的，与西方的那些文明都市不能同日而语，因此，西方文化道路在中国是行不通的。王露璐和吕甜甜把乡村建设运动看成是乡村伦理关系的“破坏”与“救济”。正是由于西方思想破坏了中国社会根深蒂固的伦理关系，因此它对中国的社会结构造成了一定的冲击。梁漱溟认为，乡村是中国传统伦理精神形成和孕育的基本单位，他认为，建设新社会组织的关键在于打破旧的乡村伦理精神，建立起新的伦理关系。在梁漱溟看来，只有从乡村精神的重建入手，开展乡村自救式的建设运动，才能最终形成新的社会组织构造。关于乡村建设的实践问题，郭云波提出了重要的观点，指出农村是乡村建设的基本单位。梁漱溟认为，中国乡村是伦理关系根植最深的地方，这是因为乡村人口占了人口总数的大部分，另外，以乡村为单位也是比较适合教育的范围。农村教育好了，有了生机，中国也就有了希望。
二、梁漱溟的东西文化观
梁漱溟的东西文化观中一个重要的观点是文化三路向说。这个观点的核心包含两项重要内容，一个是什么是文化的问题，另一个是中西印文化的走向问题。他指出，人类满足意欲的方式可分为意欲向前、意欲自为和意欲反身向后，此三种路向分属于中西印三种独立的文化体系。有学者指出，梁漱溟先生从文化主体的内在心灵世界来理解文化视觉独特，但仅仅从意欲出发有失偏颇，他对西方文化的解读忽视了民主科学的历史性及其产生的必然条件；另外，其三路向直线式的演进也蕴涵着矛盾。梁漱溟文化理论与众不同之处在于，他不承认各个文化系统之间存在着这样的共同的模式，而是各自有各自的特点，各自有各自的发展方向。他同样认为，不同的民族文化有着不同的历史渊源，有不同的特征，向着不同的方向发展。由于他们之间没有一个可以比较的标准，因此不能说哪个略胜一筹。
梁漱溟的文化理论还存在一些问题。例如，他十分重视生命哲学，强调本能和欲望在人的生活中的作用，强调本能对人的支配作用。由于强调这种本能的作用，他认为，中国传统文化是直觉的文化，西方文化是理智的文化。他将理智与直觉对立起来，认为理智是有问题的，而直觉总是对的，这就难免有偏颇之处。他认为中国文化是理性早熟的文化，而认为西方文化是理智过盛的文化。不难理解理智与直觉是不同的，但是将二者对立起来这难免有不妥之处。梁漱溟的文化理论值得我们进一步去讨论和研究。
三、梁漱溟的心性论
有学者在探索梁漱溟的人生价值和中国出路两大问题的过程中，提出了梁漱溟多次所说的“心性”说，即所谓中国人对于人性的基本预设和预期而抱持的人生价值与人生理性――人心向善。他指出，梁漱溟认为人类心理的发展具有直觉、理智、理性三个层面。个体生命与社会生命是紧密相连的、不可分离的，形成了文化的根源。梁漱溟认为，人类选择人性善是理智的，并且提升了道德理性的高度。他认为，人和动物在社会性上的差别就是直觉理智的人性善，人若要成为真正纯粹而高尚的人，就必须使得直觉服从于理性，这样人才会有无私的感情。这种人心向善被看做是一种道德性，因此赋予了这种人生态度的特别之处。
史炳军指出，晚年的梁漱溟充分吸取现代自然科学知识和马列主义理论，试图建立一个以人心为基础和知情意统一、真善美合一的思想体系。他将中国文化、西方文化和印度文化统一起来，在一定程度上抛弃了其曾经所具有的泛道德主义倾向。在《人心与人生》这本书中，他深入分析了人生与人心的关系。他认为，生命本性是浑然一体的，一切都是相通的。这种宽广的心态，展示了他的艺术化的人生境界，同时也弘扬了生命的伟岸。《在中国文化要义》一书中，梁漱溟抛弃了早期的本能、理智二分法而同意罗素的本能、理智、灵性三分法。他认为，只有理性才是人之所以为人的根本所在，是生命的本身，是理性使人充分发展。
四、有待深入研究的方面
关于梁漱溟与其同时代的著名思想家的比较研究，目前还是一个薄弱的环节，只有加强与其同时代著名人物的思想比较研究才能站在更高处看清梁漱溟思想的丰富内涵。众学者在研究梁漱溟思想的同时很少关注其思想对于当今的现实意义。中国文化的道路必须是有中国特色的，这就需要我们找到中国传统文化与现代文化的契合点。在研究梁漱溟文化思想的同时要看到其适应中国特色文化发展的一面，深入研究，指导当今中国文化的发展。同时，也要加强梁漱溟人心与人生哲学的研究，增强国人的哲学素养。
另外，由于梁漱溟的思想是以问题为中心的，因而与社会、人生相关的领域他都或多或少地涉及到，还有很多学者从政治、伦理、宗教、教育等角度进行探讨。总的来说，近十年来关于梁漱溟思想的研究日趋精细，这使我们对于梁漱溟思想有更为精确的理解，但同时也使很多人抓不住其主要思想及其之间的关系。然而，要准确地理解梁漱溟关于人生问题的思考，就离不开对其生命践行的考察。因此，将生命践行和人生思考联系起来，才能更好地全面把握其思想的精髓。这也正是我们研究的方向。
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[关键词]废名 思想研究 方法论 传统文学转型 地域文化
废名作为中国现代文学文学史中的思想异类，具有自身独立的人格精神、与众不同的审美价值体系、探索性的文体实践、前卫且个人化色彩十足的文化观念，日益成为学术界研究的热点，上世纪八十年代以来，对废名文学作品的解读日益增多，对废名遗稿的发现整理日益完善，对废名美学价值体系的思辨日益多元，对废名的文学创作、个人生平做了大量的深入研究，使废名在中国现代文学史中的形象日益清晰丰满。
1935年，鲁迅编写《中国新文学大系小说二集》，在导言中对废名在文学史整体中的形象作了初步概括:“后来以‘废名’出名的冯文炳，也是在《浅草》中略见一斑的作者，但并未显出他的特长来。在1925年出版的《竹林的故事》里，才见以冲淡为衣，而如著者所说，仍能‘从他们当中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大约作者过于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的闪露，于是从率直的读者看来，就只见其有意低徊，顾影自怜之态了。”文中所选《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小说，均出自《竹林的故事》，为废名早期作品。而鲁迅作为思想与时代结合最紧密的五四作家，自然对废名在文学创作中所表露出的冷观时代、另辟蹊径从而另造思想世界的思想趋向不以为然，尤其是对废名后期作品愈加内转表示不满，批评废名的文学创作中只剩下了自我。以此发轫，中国文坛对废名小说中所表现的实验性和与众不同，开始发出了各种不同声音。比如，1936年，刘西渭(李健吾)就在《画梦录》中评价废名，“在现存的中国文艺作家里面，……有的是比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而且时髦的，然而很少以为更像他更是他自己的。……他真正在创造。”五四以降，现代文学史中并不缺乏以现代西方文明来批判中国乡土社会的作家，也不缺乏通过细腻的现实主义笔触描写多重压迫下农村的衰落破产与农民的生活多艰，鲁迅、彭家煌、台静农、许杰均以反传统的现代姿态对乡土社会作出各种批判，但是，唯有废名，是站在传统的视角，包容的态度来看待传统宗法社会，有意无意的冲淡悲哀残酷的氛围，在黄发垂髫、阡陌交通中寻找传统社会中留存的人性美与自然美。在这点上，废名无疑与时代的主流唱了反调，表现出与时代作家格格不入的独立文化思考与文学关照。因此，逢增玉先生与美国学者史书美，均认为废名的小说无论在内容主题上还是文体形式上均体现出了中国现代小说中的反现代主题，是颇有道理的。尤其是史书美以“传统中的现代”来概括废名的文体演变与思想追求表达了废名在中国文学传统内部求新求变的不懈追求，体现了废名与众不同的“现代性”特征，也是颇为精当的。
而格非通过其所擅长的叙事、文体研究，也对废名在中国现代文学史中的地位进行了总结与概括，并认为废名的作品是我们丰富现代文学资源、反思当代文学轨迹的重要支撑。“研究中国现代的抒情小说，废名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在叙事学及问题研究角度研究废名作品的基本方向。其一，从传统文学角度来观察废名，在传统文学的实际概念下对废名文学的思想源流进行阐释，理清脉络，廓清格局，“废名在继承中国文化和和叙事特点的同时，他多少有点极端化的尝试与探索，也丰富了这一传统。”;其二，废名文学作品与时代的互动，“废名作品侧重于表现现实或时代精神的关系，摆脱机械反映论的束缚，避免作品的简单化和功利性具有相当启迪作用。”在这种意义上来说，废名的文学作品高于时代，对时代的病痛与疾苦进行了某种文学的隐喻，通过信仰、民俗的双重思考来勾勒人心，在文化高度对中国乡土社会进行某种反思。所以，废名作品并不是单纯脱离时代的试验之作，而是需要研究者建立某种理论架构，建立分析废名作品与时代关系的可靠分析模型;其三，废名“为丰富汉语写作的形式表现技法、修辞手段，做出了有益的尝试。”废名的文学作品中的文字脱胎于中国传统诗歌，尤其与唐人诗歌联系尤为密切，其中以景代情、以景代叙的美学特征更为明显，这种清新隽永的叙事风格与文体形式尤其值得文学研究者细致爬梳，细致辩驳，从而归纳梳理出废名文字美学特征的探索方向。
对于废名文学思想溯源，研究者大多以佛禅思想作为解释。中国现代文学发生、演进、转变的过程中，佛禅思想都是一个重要的思想维度，比如苏曼殊、丰子恺、萧乾、许地山、冰心、李叔同等等。但是若论及与佛禅思想联系最密切、研究最精深、纠结最长久、态度最真诚，则非废名莫属。陈国恩认为，废名受佛禅思想影响可以从三方面来考辨:其一，是禅宗思想中“空诸一切”的“色空论”和废名自身对于文学作用“自娱—解脱”的目的论，满足了废名在时代激变中寻求精神安宁、消极避世的心理需求;其二是在文学叙事的角度，将禅宗之“万法尽在自心”理论应用至文学创作中，造成了废名文学作品中时间的混沌与空间的模糊，形成了片段化的美学效果;其三是深受禅宗佛法修行中“旗动、风动、心动”的机锋训练影响，在文学创作中追求言有尽而意无边的禅趣。而李俊国则更是认为，废名行文构句的冷峻清奇、言简意邃的语言特甜，主要来自禅宗佛法中“直观性、暗示性与顿悟性”。依笔者拙见，废名研究中的佛禅思想影响研究固然是学术研究中一个重要的向度与增长极，但知其然尚需知所以然，若论更深层次的探讨，则尚需两个重要研究向度的丰富与完善:
其一便是溯源废名佛禅思想的形成。目前学界研究者对废名佛禅思想的来源多归结为三点点，其一便是废名家乡的地域文化与童年经验，其二便是自身敏感脆弱的心理气质，其三便是、周作人等五四一辈的熏陶与启示。论及具体演进过程，则多以抗战时期的经历为分割点，经历了由“观心看净”至“无相、无念、无住”的变化。其研究关注点多在其佛禅思想形成之后再文学作品中的体现，对废名与黄梅地域文化在思想上的互动缺乏专门而深入的论述。应该说，将废名与地域文化、地域气质的研究作进一步的深化，其目的是为了凸显其背后废名与中国传统文化的联系。而从方法论的角度讲，将地域文化中的佛禅思想置于废名思想与佛禅思想、传统社会关系研究的前景位置，把思想研究从显性脉络转向隐性影响，抽丝剥茧，细细品读废名的佛禅思想形成，以及形成之后的诸般特征。正如金克木在《文艺的地域学研究设想》一文中说:“我国和外国的不同情况要先查一下。西方除罗马帝国外一国的地域很小，所以地中海沿岸就不止一个洲，更不止一个国。巴尔干半岛包括了几个国家。国别研究，分开或结合，已经是地域学研究了。有的大国，如东方的印度，一国包括了十种以上有文史的语言，互相不相下。古代虽有较统一的文言，好比中国的古文，但由于是拼音文字，方言差别和地方语言分歧使规范文言不及中国汉语文言的势力大。各语言的文学自然带有地域性。”“唯有我国，汉语覆盖的面积本来很大，汉文在全国文化中的势力更大，而且一脉相传几千年，纵的历史的线不能不结合横的地理的面。所以我觉得不论外国如何，我国的汉语文学也可以有地域学研究。艺术也可以在民族的和历史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究构想可以从近代诸多学者的研究论断中找到原型，如梁启超、王国维以及刘师培。由此以降，鲁迅在编写《中国新文学大系》时对中国乡土作家的分析更是对文学思想地域构成论做了初步的实践努力，溯源作家“那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂”，正如他在《花边文学.“京派”与“海派”》中所言:
籍贯之都鄙，故不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰:“居移气，养移体”，此之谓也。
通过此种在理论研究上合法性的构建，我们有充足的理由和理论基础对废名故乡的精神气质，尤其是其中源自禅宗而又渗透着乡土社会世俗化的佛禅思想展开一系列深入的探索，建立废名文学思想研究中的以佛禅思想研究为中心的“地域文化场”的研究与构建。具体分析模型试论如下:
借鉴美国人类文化学家鲁思.本尼迪克在《文化模式》一书中，运用“格式塔心理学”提出:从整体出发而不是部分出发的完型心理现象，可以用来阐释“文化的整合”，一方面归纳提纯黄梅地域文化中的世俗佛禅思想，描述其嬗变过程;另一方面，将提纯的文化精髓置于废名文学创作的文本细读与历史现实之中，以求“完型”。从而重构废名精神结构中的“地域文化场”，在黄梅地域文化尤其是禅宗文化的品读中，更加合理的阐释废名文学思想中清奇悠远、亦诗亦画的禅思之气。
其二是在思辨具体问题时区分“哲学的废名”与“文学的废名”。如前所述，学界目前分析废名文学创作中佛禅思想的专著、论文不在少数，但是却有日益流于生搬硬套的概念化趋势，在具体研究中仅仅将废名所能涉及禅宗思想目录化，而后通过废名的具体文学创作图解禅宗思想条目，过于穿凿而牵强附会。废名的禅宗思想仅仅是其文学创作中的一个文学向度，与之相并列的思想因素尚有传统文学的转变与儒家传统乡土观等等，期间不乏互相影响、互相渗透的思想因素，我们所能确定的仅仅是废名在具体创作中所表露的思想立场与思想态度，至于具体的思想影响研究，更应慎之又慎，区别对待。而作为“哲学的废名”，则是用来指代《阿赖耶识论》中所表露废名对于禅宗理论的思考。抗战时期，废名避难黄梅。既是其文学思想的转变时期，也是其佛禅思想的转变时期。在这期间，废名创作《阿赖耶识论》，具体阐述其对于佛禅的认识并将其初步体系化，而后又通过发表于《世间解》杂志上的《佛教有宗说因果》、《体与用》将其佛禅思想逐步完善化，主张“佛教的因果是说体的，世人的因果是说用的。”需要注意的是，废名的佛禅思想体系并不是可以完全融入近现代中国禅宗研究中的，而是带有其自身强烈的人文化色彩与个人化色彩;同时，也要注意，废名的佛禅思想体系是建立在于以熊十力为代表的近代“唯科学主义”以及“进化论”辩论基础上的，认为“中国的几派人都是中了进化论的毒”、“佛家的真实是示人以‘相对论’”，这就给我们对废名佛禅思想的研究提供了先天参照谱系，即能够通过比照中国近现代“唯科学主义”的演变，来观照废名佛禅思想体系的立论、驳论、概念构成、价值体系以及思维逻辑等一系列思想研究命题，但遗憾的是，至今尚未见学界有深度探讨的范例之作。这不能不说是废名研究中的一大缺漏。
废名研究的另外两个研究热点便是小说中的诗化创作与诗歌研究。“诗化”概念是废名小说创作中最为鲜明的文体特征，也是众多研究者的共识。主要学术关注点有四:其一，废名文学创作中的梦幻色彩与幻境营造。早在上世纪三十年代，灌婴即认为废名的文学创作“不是著者所见闻的实人世的，而是所梦想的幻想的写象。”时至今日，仍有研究者以此为题不断进行学术拓展(具体研究成果我会在后文分章详论时涉及);其二，废名文学创作中的梦幻色彩与幻境营造得益于其自觉借鉴中国传统诗歌的以景代情的写作手法，以简洁、凝练的文字将读者带入唯美的阅读体验当中，在中国现代文坛独树一帜;其三，废名的小说创作体现出强烈的文人小说特征，具有笔记小说的基本特点，最明显的便是其小说创作中表露出的“互文性”特征。在小说创作中，废名有意将“互文性”作为自身文学实践中的标志性审美价值与叙事手法，在涉及文化背景时，常常抛开小说的人物刻画与主线情节，嵌入一个与之相关的其他文本，或诗歌、或古文、或民谣、或方言、或历史、或外文、或戏曲，从而形成一种叙述人与讲评人“声口”的互换，形成自身特有的文学魅力;最后，便是废名创作中的“晦涩性”。周作人就评价废名作品“晦涩”，“晦涩的原因普遍有两种，即是思想之深奥或混乱，但也是可以由于文体之简洁或奇僻生辣。”而陈建军则认为废名小说创作中的晦涩主要来自其“文学即梦”的文学创作观。
与废名小说中的“晦涩”研究相同，在废名的诗歌研究中的“晦涩”同样引起关注诗歌研究的众多学人的探讨，其成因众说纷纭。刘半农在日记中即评鉴废名的诗歌“有短诗数首，无一首可解。”，自此，“难读”、“难懂”便成了废名诗歌的标签。孙玉石在《中国现代诗导读1917—1938》中认为废名的诗歌是一只“迷人而难启的‘黑箱’”。而如何开启这“黑箱”，学人亦是各辟蹊径。朱光潜认为，深入的理解废名诗歌背后的文学思想构成与文化意识背景，是品读废名诗歌的不二法门，“废名先生富敏感好苦思，有禅家与道人风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”而蒋成则认为理解废名的诗歌创作，“不应限于‘知人论世’的传统解读法，有必要对诗歌本体，即对诗的语言、结构、意象、和体式进行研究。”，即主张用综合分析的方法将废名诗歌纳入其对中国现代诗歌的整体研究之中。与蒋成主张构建理论分析模型的主张不同，冯建男依然主张体悟式的研究方法，“读废名诗，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基础，不求甚解是超脱。”而体悟的对象与手段便是“禅中求禅”，运用禅宗的思维方式去解读废名诗歌中的禅意，“废名诗歌就是禅家的静观、心像、顿悟、机锋，与李商隐温庭筠词的感觉，幻想、色彩、意象的现代化的融合。”持此观点的还有王泽龙，认为“不从禅理、禅趣、禅思来解读他的诗，是难以深入其堂奥的。”还认为“废名以禅入诗，并非就是以诗写禅，与传统禅诗中追求的那种水中月、镜中花、不涉理路、不落言筌的诗境与诗思特征依然有别。”。
在我看来，对于废名诗歌的理解，应该建立在对废名诗歌理论的系统而深入研究基础之上。在中国现代作家中，以诗人身份而著书立说，阐明自身对于新诗理解并将其理论化的，只有废名先生一人，著作也仅有《谈新诗》一部。在书中，废名先生系统阐释了“五四”以降而至三十年代中国文坛较有影响的新诗作者及其代表作，细致梳理其脉络，深入探讨其得失，进而提出新诗“诗的内容，散文的文字”等新诗审美价值体系，既有继承中国传统诗歌审美特征一面，也在某一程度上反映了中国文学传统在自身的转变过程中所体现的现代性色彩。但遗憾的是，学界目前尚无专门论述废名新诗理论的专著付梓，其新诗理论体系及其在中国现代文学史上的地位与意义，尚欠公正而明确的定位。
长期以来，中国大陆的文学研究界似乎陷入了重理论而轻品读的怪圈，西方的诸种文艺理论思潮、哲学概念阐释、美学观念体系，都可以在中国当代文学研究界找到对应的具体研究。这种趋势一方面有利于学界以更加开阔的思路来思辨中国现代文学的成败得失，有利于以更多维的角度来观察中国现代文学的嬗变转折，有利于以更长的时态来考究中国现代文学的历时性变化，但是，伴随而来，也会使我们对现代文学史的认识与叙述产生某种空白与残缺。基于上述思考，我在选择废名文学思想作为研究对象时，希冀把自己的关注点着重放在被各种理论所忽略的历史细节，并尽可能以一种后来者的超越姿态来叙述、勾勒废名先生的文学思想，力图归纳废名先生文学思想各因素的价值体系与特征，梳理各因素之间复杂而纠结的脉络关系。当然，我始终坚持，作家的文学思想研究不会完全符合理论研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨砖对缝”，打磨现实存在的思想棱角，强行归纳进既有理论体系，既不符合历史现实，也不利于学术研究的进步发展。譬如，废名与周氏兄弟之间在文艺理论上的继承与争辩，在现实人生中的影响与纠结是废名文学思想形成的重要一环，依然需要进行“知人论世”式的整理思辨，针对学界现有废名研究的某些问题，钓沉某些历史细节，丰满人物思想，认识其复杂性与多面性，使文学思想研究避免掉入某些历史主义的窠臼，能为文学史研究进行某种丰富，不枉废名先生晚年独立北国边陲憔悴心力。
对废名文学思想的研究，应主要聚焦于他在面对复杂多变的时代思潮时所采取的思想反应，进而探讨在他思想中蕴含的中国传统文化因素及文学价值观在西潮汹涌和时代沧桑的双重变奏下的调整和嬗变。美国斯坦福大学的比较文学学者理查德.罗蒂曾经对“文学”做过这样的当代思考:“‘文学’一词现在所涵盖的书籍几乎无所不包，只要一本书有可能具备道德相关性——有可能转变一个人对何谓可能和何谓重要的看法，便是文学的书。这与该书是否具备‘文学性质’毫不相关。现在文学批评家不再从事所谓‘文学性质’的发掘和阐述，而应该建设如何修正道德示范和顾问的准则，建议如何缓和这传统中的压力，或如有必要，加剧这些张力——来促进人们的道德反省。”文学与思想维度的多样性、道德价值准则的差异变迁、文化自身的沿革与转变等“文学之外”的关系日益密切，也在另一个方面导致了文学范围的不断扩大，从而使文学从馆阁之内进入红尘之内，孰是孰非，暂且不论，这种变化的本身使文学有可能成为当代人对历史与社会产生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社会乃至人类自身的不断变化。所以，我们共同面临的巨大问题也就成了如何把握这已不似文学的“文学”，如何从百絮千头中抓住最具代表性的主要脉络，进而对一个时代人们的生活状态、生活模式、道德判断、价值标准、审美趣味进行我们自己的阐释，进而对当下进行某种理解之上的批评与总结。一得之愚，我对废名先生文学思想的研究便是如此，希冀通过对传主精神世界的梳理，打开一个观察其时文人思想嬗变的窗子，勾勒并总结其对于文学观的思想特征与美学观念，探讨在西潮东渐、东学式微的时代大背景下各种思想激荡在个人层面的冲突、妥协、理解与融合，揭橥传统的文学观念、价值标准在历时性时段中的调整与嬗变，如何应对挑战、求存求变。可以说，废名先生的文学思想在时代背景下的特立独行，宛如长衫料峭，地处边远、观察中央的传统文人的背影，留给我们太多思考的空间。
在某种意义上，废名文学思想研究就是废名先生个人的“思想史研究”，在“如何思想”这个命题上进入废名的思想世界与美学世界，研究他对于时代、知识、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表达自身思想、理解概念和构成思想概念的命题、立论、体验、论证乃至最后结论的文学作品;研究一段时期以来对他作品所产生的各种阐释以及历代前辈研究者通过对废名作品的解读、与废名思想对话而产生的新的思想;研究废名在其时语境下对美学、价值、理论、信仰的建构方式以及其对当时社会文化生活的影响;研究废名对于社会文化的思想、认识是如何形成、前进、调整、嬗变、增长，从而使我们后来人能够站在前人思想的基础上来看这个世界，意识到我们并不是白手起家，意识到在中国传统文化与世界对话，面对时代冲击时我们并不孤独。以此发轫，从而在吸收前人经验与认识的基础上回应这个世界带给我们的挑战，使我们的思想能够作为一个时代的声音，展示我们思想前进的步伐以及我们如何前行。不仅如此，在另一方面来说，带着以上的命题来进行废名文学思想研究，能够帮助我们认识到以释道儒思想为核、以世俗社会为表的中国传统文化，具有怎样的思维特征，他们在嬗变过程中抛弃了哪些文化模块，又吸收了哪些文化因子，哪些美学观点在面对西潮冲击时被彻底瓦解，哪些又经过“创造性转变”而历久弥存，焕发出新的光彩;能够帮助我们理解以废名为代表的一代学人，在思想被冲击、洗礼之后，其重生的思想文化核心和价值，对于我们今天的文化进步，能够起到哪些规范性作用，进而在整体上理解我们这个文明以及其传统文化的特质。
另一方面，对于文学思想的研究应与关于中国当代文化思想的讨论产生某种密切的联系。新世纪以来，学界通过翻译、引进乃至西方学者直接参与中国研究，形成以现代性讨论、诗学讨论、思想史讨论、文化史讨论为特征的新一轮思想激荡，这种西方哲学、社会学理论的引进，拓宽了学界的研究视野，也激活了对于中国传统思想的研究动力。作为以思想表述为主要目的的文学研究，概莫能外。例如，由于现代化理论、韦伯理论、东亚文化研究在学界内的受关注度的持续提高，“中国文学传统与现代化”这样的命题开始纳入文学研究的视野，并衍生出了文学传统中对西方文学思想的回应、文学传统中的宗教意识与西方基督教思想对话、文学传统对现代性的态度、文学传统与现代西方伦理学价值、自由主义以至人权思想，等等。但是，我在这里要表达的观点就是，所有这些研究都不能脱离作家、时代文学思想研究的基础，不能为了理论表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美学理解有意无意的忽略，而应该注重学理思辨，在现代哲学、文学的视野中分析与把握作家的文学思想，注重对思想本身的细致研究，注重所研究作家在时代背景下的精神追究、哲学思考、价值理想与人生体验，并在此研究基础上，适度的通过与西方学术理论思想的对话，展开比较研究，从而把对于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在运用以上方式进行本文研究与推理的同时，仍然希望能够把握作家的文学文本与思想文本，在我看来，无论对作家、作品乃至思想、时代作出何种解释，这种关联研究中的文本，仍然是我们研究过程中的基础。没有文本的深度研究、对文本不做深入分析的研究，基本属于浮光掠影式的概念堆砌，难免沦为某一理论的可有可无的垫脚石或某一先贤命题的应声虫，无法做出扎实的学术研究，无法为学术研究的进步做出某种实质贡献，更谈不上文学研究的学科性与学术性。
做废名文学思想研究，其研究目标必是其思想，而研究的基础确是文学，是上文中提到的经典性作品。这种研究与全景式的纪传研究不同，后者固然可以通过对传主某一方面的人生体验、思想观念、观念价值的提纲挈领来勾勒其某一方面的精神形象和人生经验，但还是要尽可能关照伴随而来的传主人生经验中的枝节藤蔓，形成多角度，多方向的研究体系，从而提供比较真实客观且富于人文精神的研究成果;而文学思想研究在一开始就设定了其主要研究范畴，规定了以传主所表达、所阐释思想观念为主要聚焦方向。具体说来，有三个问题需要注意:
其一，现代作家文学思想研究，并非经过深耕细作的田园，依然有相当的学术研究潜力，值得我们从文学本体论的维度出发，对文学进行某种内部观察，总结整理作家对于文学本质、特征、标准、外延、内涵、文体、心态、功能等的认识与理解，以期在总体上把握现代作家的文学观、文章观、文体观，进而了解时代的文化观。以废名为例，其引人注目之处不仅仅在于在中国现代文学史上所表现出的探索性、实验性、前卫意识与个性色彩，更在于在其文学观中所体现出的某种中国传统思想观与文学观在西方思想的酶化作用下发展方向的某种必然趋势。这种趋势并不是后来者在当代文学思想与当代文化理论语境比照下的总结归纳的比较文学研究结果，而是其本身思想的诸种特征在时代变奏下自身进化使然。
其二，与同时代其他作家不同，废名在思想方式上呈现“独语”的特征，与时代话语主题的交集较少，多是在自己的文学世界中寻求避世的“桃花源”。而在寻求的过程中又呈现多层次、双层面得思维特点:一方面是作家寻求心灵与大自然的和谐融合，在山水田园的牧歌中使自身的美学体验与传统中国社会理想相契合;另一方面，作者在进行美学探索的同时，又经历着现代社会的喧嚣与不可知、现代文明对传统乡土文化的蚕食、传统社会中宗法观念的残酷等现实体验，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上无宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用传统文明理想中的美感和圆满来抵御现代文明带来的惶恐不安，另一方面，又希望借助现代文明的火把来照亮现实乡土社会的残酷黑暗现实，传统与现代之间、东方与西方之间、信仰与现实之间、文明与蒙昧之间——精神撕裂的痛苦，莫过于此。
其三，历史宛如一个巨大的旋转舞台，总是把相同的历史命题和文化选择一次又一次的交到我们手中，但是“人不能两次跨过同一条河流”，“这一次”与“上一次”之间，相同文化选择再次出现时，已经历了太多概念的替换、思想的曲折和价值的位移，这都需要我们抽丝剥茧，对期间的细微变化有一种敏感的发现和理性的思辨。作为作家个人的思想研究也是如此，常人的思想观念也常随时代话语、社会思潮、知识结构、价值体系的变化而产生变化，何况是素以敏感、细腻著称的诗化文人，常常出现“回望来时路，不知身何处”的情况，这就更需要在研究中注重传主思想的“时态”变化，通过对作家在文本中表达的文化意识、审美特征、思想体系的历时性思辨，探讨并归纳其思想变化的某些轨迹，从而透视一代文人的思想变迁，进而对中国现代文学思想的种种趋向做出某种自己的认识。这种归纳与总结无异于梳理麻絮，将一团麻的活动渐行归纳出几条合乎历史现实与文化演变逻辑的轨道，同时也需要通过融化现代哲学理论与社会理论，进行多学科的知识结构进行交叉研究与复合，其学术成果也应是具有突破性和创新性的，但我限于学识所限，所作只能是一种初步的尝试，高山仰止，留待后来人。
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摘要《哈利・波特》系列小说自问世以来,历经十年而不衰。本文从现代经典作品的特点入手,分析该系列小说的时代性、创新性、思想性和受欢迎性,探讨其成为小说中经典作品的可能性。
关键词:经典化时代性创新性思想性
中图分类号:I106文献标识码:A
《哈利・波特》系列小说共七部,描写主人公哈利・波特在霍格沃茨魔法学校七年的学习生活及冒险故事,自1997年面世,每部都荣登当年畅销书榜首,在全球掀起了《哈利・波特》狂潮。
《哈利・波特》现象引发了学术界的一系列争议,学者们就“《哈利・波特》与后现代文化寻根”、“《哈利・波特》与英国哥特小说传统”、“《哈利・波特与魔法石》原型初探”和“走出荒诞的现实――比较分析哈克・芬和哈利・波特的自由选择”等进行了多角度的研究。
对该系列小说的归类,学术界的争论也一直没有停止,评论家们质疑它的文学性、持久性,但相关论文却较少。陈俐、古燕京从后现代文学角度加以阐述,探索了该系列小说成为经典的可能性。2007年世界上最大的《哈利・波特》学术研讨会在加拿大多伦多召开,主题为“从英雄到传奇”。1500余名各国与会学者展开了激烈争辩,从女权主义、弗洛伊德心理分析理论、甚至遗传学等方面解读该系列小说。
本文从经典作品的特点入手,挖掘《哈利・波特》成为经典作品的各种特性,为文学作品的雅俗认定提供一定的理论支撑,探讨通俗文学的发展方向。
一现代经典的标准
李勇对小说经典化进行了研究,提出了小说经典化的标准:其一,作品本身必须具有较高价值,也即必须具有时代感、有着生动有趣的故事情节,并有一定的思想内涵,能带给人们思想上的启迪和精神上的鼓舞。其二,必须受广大读者欢迎,能在社会上引起强烈反响。最后,具有独创性,能达到历史上已有的典范的水准,并可作为传之后世的典范。三点同时具备方可能成为经典作品。
吴晓东认为现代小说经典一方面是最能反映20世纪人类生存的普通境遇和重大精神命题的小说,是最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说,是了解这个世界最该阅读的小说,另一方面则是在形式上最具创新性和实验性的小说,是保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。综上观点,笔者认为,现代经典小说应具备时代性、创新性、思想性和受欢迎性。
二《哈利・波特》经典化特点
1 时代性
该作品的反恐性反映了其时代性,这使它超脱于其它通俗小说之上。2001年“9・11”事件拉开了全球性旷日持久的反恐战争。全球各地的恐怖分子层出不穷并陆续在全球各地制造恐怖事件:2004年马德里火车爆炸案夺走了近两百人生命;2005年八百余人在伦敦爆炸袭击中或死或伤;巴勒斯坦、阿富汗及以色列等地也频发人弹袭击事件。最为可怕的是,恐怖分子以手无寸铁、缺乏防备的平民为攻击目标,恐怖袭击可能随时、随地发生。
一些地区的平民生活在未知的将来中,不知道下一秒能否幸运地躲过死亡袭击。人们对生活失去了信心,不敢相信陌生人,甚至是陌生女人。罗琳的小说恰恰给人们描述了一个相似的世界。伏地魔及他所带领的食死徒们四处攻击,不听从他们指挥的巫师和手无寸铁的麻瓜都不能幸免。巫师们生活得胆战心惊,不敢相信任何陌生人,甚至连最亲密的朋友都有可能因被施夺魄咒而不能信赖。大家互相猜忌,互相提防,提到伏地魔即神色大变,不敢直呼其名,统称他为“神秘人”或“不能说的人”。无辜的人们接连丧生,公众严重缺乏安全感。
这时,救世主哈利应运而生,他使伏地魔消失,带给了魔法界十年的和平生活。之后,他粉碎了伏地魔数次卷土重来的企图,并在朋友们及凤凰社的帮助下,奋起反抗,勇敢面对,最终战胜了伏地魔。应该说,哈利的成长经历就是反恐的战斗历程。救世主哈利这个角色也暗暗地与现实世界中人们的愿望相似,即出现某个神奇人物,结束恐怖袭击,给人类带来和平,这也是其受读者欢迎的原因之一。
在《哈利・波特》中作者不满这世界的不公平,所以哈利并不像灰姑娘一样,被欺负了还乖乖受气并且天真以为会有英雄来解救他,在他成了巫师有能力复仇时他尽其所能的恶整那些欺负他的人。同时她也不满现实人们的歧视弱者行为,所以哈利身边的朋友都是些少数者,那些在巫师世界总是被欺凌的少数者。哈利并不歧视他们,他乐於和他们交往甚於那些自认是纯正巫师的人们。
2 创新性
(1)魔法世界完整齐全:创新性首先表现在罗琳女士构建的完整魔法世界。在该系列小说中,罗琳虚构了前所未有的魔法世界。它很完整:有政府,负责各类公共事务;有学校,对具有巫师潜质的学生进行系统的教育和引导;有监狱,摄魂怪们看守着违反巫师法的囚徒们;有酒吧,出售各种巫师的酒水饮料;有市场,巫师们可在对角巷购买各种魔法用具;有银行,巫师们可把金币或贵重物品存到最安全的精灵银行;甚至还有流通货币、咒语等。从政治到经济,从学习到生活,从工作到娱乐,无一遗漏。结构如此完整、功能如此齐全的魔法世界在文学作品中是首次出现。
它与现实世界有相似之处,却更为有趣、生动。他们生活中的物品被赋予了生命:照片上的人物会动,跳蛙巧克力真的能跳,镜子会尖叫着提醒你注意仪表等。更让人艳羡的是,他们实现了人类的梦想:能让断了的手臂重新长出;能看到去世的亲人朋友并与之交流;能进入到他人大脑中分享记忆;能在瞬间幻影移形于千里之外,不用翅膀就能在空中飞翔等。罗琳构造了一个人人都想去体验的充满魅力的魔法世界,她不遗余力的叙述补充使得这个世界真实可信。
(2)巫师形象的全新构造:创新性其次表现在对人物,更确切地说,对巫师的塑造上。流传已久的神话故事、民间故事,甚至经典文学作品中出现过许多巫师形象:莎士比亚的《麦克白》中的三个做出预言的巫婆;果戈里的《圣诞节前夜》中骑着扫帚的巫婆;《绿野仙踪》里的坏巫婆等。他们大多作为配角及反派出现,总在天黑后利用魔法危害无辜善良的百姓并以此为乐;或用名利诱惑天真、善良的人们以获取他们的灵魂;是面目狰狞的扁平人物。
罗琳的故事中的巫师却与他们明显不同。巫师是主人公,他们有血有肉,有爱恨情仇。这些聪明的巫师嘲笑自以为是的不懂得去“看”的人类,轻蔑地把不会魔法的普通人称为“麻瓜”。罗琳甚至替巫师们小小地复了一下仇:故事中,麻瓜出身的巫师受人排挤、轻视,正如现实世界中巫师们受到的待遇一样。巫师不再是作为“人类”的陪衬或敌人,而是作为隐士,与人类保持适当的距离;作为救世者,默默尽力保护他们称之为“麻瓜”们的世界。巫师形象完全颠覆了以往文学作品中的人物模式,为读者带来了全新的感觉。
3 思想性
卡尔维诺认为经典是可以不断重读的作品,且认为经典作品永远包含着与人类命运相关的元素,有信仰,有理想,有爱,有痛苦和牺牲,有和现实世界密切相关的深切联系。《哈利・波特》蕴含着丰富的文化内涵,对生命、对善恶、对勇气,罗琳都有自己独到的见解。读者们不难意识到作者宣扬的品质,如勇气、拼博、团队精神和集体荣誉等。罗琳并没有试着对读者进行冗长的说教,而是通过书中人物的言行举止使他们认识到这些品质的重要性。
(1)对生命的态度:生命的存在本身就是奇迹,罗琳女士通过怀着必死决心的哈利告诉人们,能活着是多么了不起的事情:有无数的明天可以展望,有希望向你招手,生命是如此可贵。但是当牺牲一个人的生命可以挽救更多人性命时,十七岁的哈利又是多么义无反顾,“不要告别,也不要解释,他已经拿定了主意。”这主意就是把自己送到伏地魔面前让伏地魔杀死自己,“因为,有时候你必须考虑比自身安全更多的东西!有时候你必须考虑更伟大的利益!”这份就义的从容连邓不利多都自愧不如。这也使哈利这个人物形象得到升华,他对伏地魔的仇恨不再仅仅是因为伏地魔杀死了他的父母使他成为孤儿的私人恩怨,而是因为伏地魔成为了整个人类的威胁,他成为了真正意义上的“救世主”。
(2)对善恶的态度:该小说也是一部斗争小说,以哈利为核心的邓不利多军和以伏地魔为首的食死徒们构成了正邪两大阵营,他们为保卫世界和平还是统治全世界而展开争斗。从书中的许多人物身上,人们都可看到他们对邪恶力量的坚决反抗:在霍格伍茨学校,纳威如何带领着邓不利多军在食死徒统治下的中英勇对抗;凤凰社成员在寡不敌众的形势下与食死徒们展开激烈的殊死较量;哈利一次次勇敢地独自面对伏地魔,并粉碎他的阴谋。他们从未想过妥协或是投降,从他们身上,人们看到的是对善一如既往的坚持与追求。
4 受欢迎性
该系列小说给读者、文学界、甚至全球经济带来的影响都是巨大的。据资料统计,1997年,J.K.罗琳的第一部哈利波特小说《哈利・波特与魔法石》问世。这本第一版不过五百本的小说掀起了全球性的狂潮。它被翻译为六十多种文字,全球的销售量一路飚升过亿。2001年据此改编的电影在美国上映,获得了空前成功,人们盛赞它挽救了911事件后的美国经济。2006年前六集《哈利・波特》被翻译成六十三种语言,全球销量超过2.5亿本。2007年该作品在全球发行量接近3亿册,前两集改编的电影票房收入分别超过了两亿美元,市场价值达50多亿美元。
同时,各种相关产品应运而生,由书到电影,到游戏,到开设的主题公园,《哈利・波特》无疑已形成了产业链,成为史上最成功的流行文化和商业品牌之一。在多方市场的合力经营下,这个戴着黑边眼镜的小男孩形象几乎覆盖了全世界所有的文化消费领域,成为不可忽视的力量。读者们热烈地追捧《哈利・波特》,许多青少年甚至学会了阅读。文学界也掀起了魔幻小说狂潮,在各大书店,魔幻小说作为主流小说摆在了书架上。
三总结
文学中的“雅”、“俗”之分历来就有,但界限却不明显,且会发生转变,被认为“俗”的小说随着时间推移,会被认定为“雅小说”。任何小说的经典化都需要经过时间的检验,而现在该系列小说问世不过十余年,因此现在要做出结论,断定罗琳的《哈利・波特》系列小说已成为经典还为时尚早。但是,这并不等于可以忽视这部作品中的优秀之处,否认它经典化的可能性。
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作者简介:
[论文摘要]当今对于影视艺术及其分支的研究，与传统有着很大的差异。其中最引人注目的是如何对待受众的问题，这实际上是很多新兴学科的关键。通过比较霍克海姆和费斯克两者的论点，探索受众在传播过程中属于“消费性”还是“生产性”的问题。
在现存的几大艺术门类当中，影视艺术应该说是历时最为短暂的，但是它却集各家之所长，成为一种新兴的综合艺术。随着对影视艺术的深人研究，我们常把美学、心理学、哲学、传播学与之相结合，力求对其进行更为完整的诊释。
虽然影视艺术是门综合的艺术，但他并不是一种简单的揉合，而有一个明确的立足点一运动性。结合当代影视理论以及现象来说，我们不仅要从本体论的角度来把握，而且应该将其延展到整个社会的文化语境中去理解它的实现的过程。相对于传统艺术来说，影视艺术更多的追求的是一种“游牧定律”:把变化的材质用变化的形式表达出来。强调运动的特质和过程。无论是在材质、形式还是思想上都是无拘无束的游牧式的流浪。所以，在内容上不论是平凡的日常生活，还是混乱的意识流，或是新颖的奇观、晦涩的哲理，经过这种游牧巡回，最后所追求的，也许就是尼采的“快乐的科学”，阿尔托的“戴皇冠的无政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神话”。简单说，只要能够推陈出新，充分运用媒介材料，就能够成为影视艺术家。
从影视传播学的角度来看，影视作品在传播者一传播工具(信息媒介通道)一接受者一反馈的过程当中往往是作为附着在物质载体之上的信息而存在的。但在实际上，影视传播过程往往不会仅仅局限于单向性，而是一个循环往复，环环紧扣的网络。应该说，将影视艺术和大众传播学结合起来研究的最大的特色就是在于能够弥补传统影视艺术研究“作者论”或“作家论”的缺陷。因为，传统观念和现代观念的一个最大的分歧点就是受众的“消费性”还是“生产性”的间题。这也是影视观众理论所涉及的中心间题。
影视观众理论是大众文化批评的一个重要部分。对大众文化批评来说，影视观众不仅是一种文艺门类的接受者，而且更是存在于实际社会中的人们。因此，影视的接受是观众主体与体现特定意识形态的文化产品之间的互相作用关系。我们把影视观众理论作为一个大众文化问题，而不是一个纯文艺读者接受问题来讨论，为的是探讨一个根本的现实间题，那就是影视文化与社会主体以及社会变革之间究竟存在着怎样的关系。
以霍克海姆的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品，当作现代社会中的一种垄断权力，把影视观众当作纯粹被动的文化消费者，是由统治阶级控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。
作为德国法兰克福学派的代表人，霍克海姆完全立足于此学派的批判主义精神。在哲学批判精神的照耀下，吸取了黑格尔、康德、狄尔泰、柏格森、叔本华和尼采等现代西方哲学家的相关理论。极端重视个体性。反对个人生存的标准化，关注个人的命运和处境，追求个人达到自主性、自发性、创造性、自由和解放。应该说，该派作为一种哲学、社会学、美学思潮，在上个世纪50年代至70年代的短短二十年中，其意义是深远的。它的产生，同当时社会的历史背景、文化语境是分不开的。我们把霍克海姆的理论归结起来主要有启蒙精神批判、实证主义批判、大众文化批判和工具理性的批判。
关于大众文化批判，他认为现代大众文化是一种随社会发展而出现的信息化、商业化、产业化的现代文化形态。其重要特征是商品化趋向、技术化趋向、标准化趋向和强迫化趋向。而“文化工业”的产品不是艺术品;文化的技术化意味着工具理性支配了文化领域;文化产品的”标准化”导致人的异化，按照一个模子铸造出来的文化使人也变成了同一模式的人，单调乏味的人倍感孤独和绝望;强迫性的文化剥夺了个人的自由选择，限制了人的思想和想像力。霍克海默对“大众文化”乃至文化产品的批判，是对当代社会中文化价值危机的深刻反思。
霍克海姆和阿多诺完全是从群众媒介文化的角度去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版，真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章，题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”，专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。他们严厉地谴责群众文化，一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的一。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中，不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别，因为“真正重要的差别一不在于题材，而在于消费者的类别、组合和标识”。现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免，是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威，能统筹整个文化系统各部分的运作。在他们看来，唯有高雅的先锋艺术，才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度，必须用技巧和复杂性包裹起来，这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在这两位批评家看来，群众文化表象的娱乐性和实质的工具性使消费者失去个性，泯灭了消费者和产品之间的区别，也泯灭了个人的主体性和社会性之间的区别。概括起来其基本点就是:同质社会主体(电影观众)论、电影观众与文化工业商品绝对认同论。
在法兰克福学派的发展及其鼎盛时期同时在联邦德国出现了一门新的学科—接受美学。它在主张强调受众接受的主体地位的同时实际上也显现出大众文化批评理论的发展趋势和法兰克福学派的即将没落。代表人物姚斯所提出的接受美学在反对纯文本的同时强调接受者的主体地位，“文学史就是作品的接受史”。并且提出“审美期待视野”这一崭新的重要概念。而另一重要人物伊塞尔着重对受众进行深人的研究，他认为:阅读者可以分成两大类型，一种是实际存在阅读者，其中分为普通的和专业的。另外一种是观念当中的阅读者，是一种抽象的读者概念，其中也可以分为两种:“作为意向的”和“隐在的”。前者指艺术家在创作时所指向的现实的读者。后者是“隐在的读者”，它是指作品本文所设计的读者的作用，实际上这是一种理想状态，也许无法达到。他们的观点无疑与霍克海姆相悖，观众在工业时期的同质性已经被个体独立性的解读所取代。正如存在主义哲学家萨特所言:“读者总是走在他正在读的那句话的前头，他们面临一个仅仅是可能产生的未来，随着他们的阅读逐步地深人，这个未来部分得到确立，部分则沦为虚妄，正是这个逐页后退的未来形成文学对象的变换的地平线。”接受美学对形成新的大众文化批评理论产生了深刻的影响。其理论成就至今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评。 英国文化研究学派的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞( Louis Althusser)和安东尼奥.葛兰西(Antonio Gramsci)为代表的新的传统，同时也吸收了法国后现代和后结构主义的一些方法和观点，对西方许多人文科学批判研究(影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。代表人物约翰·费斯克对霍克海姆、阿多诺的理论都有所批判。概括而言，他认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体，而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者，而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。
费斯克在认为:第一，民众是一种“下层族类”身份，总是处在社会权力关系的弱者一端。第二，民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。另外，费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通，并特别强调文化与社会和权力结构的关系。它废除了”艺术成品”在文化中的中心地位，而代之以意义的生产和流通。这样，文化研究者就无须去比照经典作品的模式，把像影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的”艺术价值”，因为这些文化产品本来也不需要先转化为”艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程，用与之不相符合的模式来标明它，只能使它成为“膺品”。费斯克指出，文化工业的产品，并不代表大众文化本身，文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众观看时可以而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本，其阅读并不一定很难，并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解，并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”这种文本是开放性的，比如电影、电视，很容易读懂。观众读者不只是消费者，而且和制作人一样是这种文本的生产者。
费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者。费斯克提出，观众首先是社会的人，然后才是观众。观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等)，决定了他们的社会主体性。“社会性主体”是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此，费斯克特别强调“旧常生存”经验在大众文化中的重要作用。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预留的主置。这些主置与观众的社会性主置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的审美活动。由于观众各有各的具体社会性特征，所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。
到这里，我们可以清楚的找出霍克海姆和约翰·费斯克的理论的相同点都极端的重视个体性，而却在对受众的分析态度形成巨大的差异。后者的理论同时下流行的后现代相结合，实际上可以简单的概括为:个体的存在即为合理。在新德国电影运动的四大主将赫尔措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到极致的体现。前者的理论对受众的分析没有进行准确的把握，态度过高或者过低都会导致结论的僵化或歧义。
有研究者将白马藏族的社会经济发展大致分为三个阶段，解放前（确切说是民国之前）的白马藏族地区处于传统的农牧经济时代；此后到80年代初期的集体经济时期，生产关系发生了巨大变革，但生产方式和经济模式并未发生根本性变革；90年代以来随着西部大开发和商业、旅游业的兴起，白马藏族的经济结构发生了巨大变化，传统的农牧经济虽然仍在延续，但商业、旅游业得到较大发展［5］。而百褶衣形式的演变，也基本应和着白马藏族社会经济的这三个发展阶段。解放前，白马藏族社会基本维系着具有原始氏族公社特征的社会形态，社会经济发展缓慢，《魏略•西戎传》记载的氐人“俗能织布，善种田，畜养琢、牛、马、驴、骡”以及清代《龙安府志》记载“氐人刀耕火种，畜养牛羊，衣麻布、羊毛毡、衫”的生产生活习俗与解放前白马藏人的生产生活状况几乎没有太大差异。这一阶段，白马藏族的经济以农耕为主，兼事牧猎，是一种自给自足的复合型原始经济模式。除极少数富裕人家外，绝大多数白马藏人民族服饰的面料基本为土产麻布和羊毛布，也即所谓的“褐”。现代白马藏族妇女平时也穿右开襟棉布长衫，但从白马藏族村寨中保留的传统服饰遗物的类型、数量来考察，长衫可能出现较晚，应与临近民族服饰文化的影响有关，笔者考察中，在传统服饰遗物中并未发现一件妇女的右开襟长衫，可见百褶衣就是此阶段白马藏族妇女最主要的服饰类型。笔者在系列论文以及《陇南白马人民俗文化研究•服饰卷》中，将此阶段的百褶衣暂且称为第一阶段百褶衣。第一阶段百褶衣是现存白马藏族服饰的最古老形态（图2），在各个白马村寨都有不同程度的遗存，出产年代一般在清代晚期到解放初期之间，这时期的百褶衣一般用羊毛布（褐子）或麻布制作，袖口宽大（宽约30厘米），显得厚重保暖。
以羊毛布制作的百褶衣较为精致，不仅布料要进行精细的染色加工，而且装饰手法也较为细腻。主体部分色彩以青蓝色系和红褐色系的搭配为主体色，两种色系的不同色块之间形成平面构成的形式感，整体而富有变化。装饰图案的工艺也很有特色，是白马藏族最古老、最独特的一种贴绣工艺，即用白色或其它浅色的布条拼出图案，白色布条不仅形成了单纯古朴而富有深意的图案，也巧妙地调和了两种基本色块的关系。这种百褶衣的装饰图案主要以“米”字形、“车轮”形和圆形团花图案为主，前一种主要位于衣领、袖子或背部，后两种则位于后背左右的肩胛部位。据白马藏人讲，“米”字形图案象征太阳，是描绘太阳的光芒四射，“车轮”形不仅描绘了太阳的光芒，而且描绘了太阳的形体。圆形团花图案则代表月亮，是用美丽的团花图案象征月亮的柔美。“米”字纹中又穿插小圆点，据白马藏人说是代表星星。图案的制作工艺古朴，用单纯的语言描绘天体图像符号，如史前岩画一样，虽然造型稚朴，但具有深厚的文化寓意和浓郁的精神意味，日月星辰星罗棋布，一件百褶衣仿佛就是一幅灿烂生动的天象图。裙褶的装饰也简洁而富有特色，用两种基本色彩的布条穿插拼成，裙褶处又贴白布线条，不仅调和了色块，也突出了裙褶的结构，加强了韵律感、节奏感和立体感。为了保持裙褶的结构和立体感，这种传统型百褶衣在存放时也要将裙褶仔细折叠，并用针线缝合、绑扎固定，以免变形而失去美感。此阶段百褶衣的裙褶数量也是约定俗成的，一般为24折，白马藏人认为代表了一年的24节气。除此以外，在肩部左右还贴其它颜色的布条，一般左右各六条，共12条，白马藏人认为代表一年12个月。以麻布制作的百褶衣工艺相对简易，一般不进行染色处理，突出灰白的麻布本色，装饰图案简洁，虽然装饰部位与羊毛布百褶衣基本相同，但图案形式十分简单，较常见的是背部装饰四个用交叉线连接起来的三角形，白马藏人认为这种三角形也代表星星。多数麻布百褶衣则素面无装饰，由此可知麻布百褶衣应为白马妇女日常劳动服饰。第一阶段百褶衣不仅制作材料具有原生态特征，而且装饰工艺古朴简洁，图案纯真自然而富有文化深意。羊毛布和麻布分别是游牧经济和农耕经济的产物，也间接反映出白马藏族社会经济的基本特征。白马藏人崇拜自然神，以天、地、日、月、山、水、树木、火等为崇拜对象，体现了原始崇拜的性质和基本特征，因为这些自然现象与他们这种相对原始的复合型的生产生活方式息息相关，白马藏人认为他们耕作、畜牧、狩猎以及其它日常生活都离不开这些自然神灵的护佑。他们将天体图像装饰在百褶衣上，传达出鲜明的农牧文化含义，因为日月天象、时令节气对白马藏人从事农业生产以及牧猎活动都具有重要意义。此阶段百褶衣朴素自然的材质，古朴简洁的工艺，天真烂漫的装饰，是白马藏族传统农牧经济时代的图像形式和文化符号。
解放后至80年代初期，随着中国社会政治、经济以及文化生态的巨变，白马藏族也进入社会主义集体经济时代，虽然生产力发展水平依然以农牧经济为主，并保持传统模式，但生产关系发生了巨大变化，白马村寨也进入了合作社、农业社，村寨变为生产队，共同从事农牧业生产，个体的经商、狩猎活动受到限制，土地、生产资料归集体所有。经济基础和意识形态领域的巨变，使白马藏族的传统文化也受到较大的冲击，他们的一些传统民俗活动作为封建迷信被禁止和废除。民族服饰方面，随着解放后人民生活水平的提高和文化生态的变迁，种麻、纺线、织布、绣花这种传统的服饰文化已不适应时展的趋势，因此穿羊毛布、麻布衣服的白马藏人逐渐减少，许多人改穿汉装。特别需要注意的是，此阶段白马藏人也开始用现代棉布料制作民族服装，从而形成了鲜明的时代特征。此阶段用棉布制作的百褶衣为第二阶段百褶衣（图3），在基本结构方面虽然仍保留了传统样式，但也发生了许多新的变化。面料方面逐渐用棉布代替了羊毛布和麻布；色彩方面，服装主体色多以黑色和深蓝色为主；结构方面也有一定的变化，袖口变窄（约20厘米），腰围变细，裙褶打破了传统百褶衣24折的严格形式，显得随意自由，立体感已不突出；图案变化最大，此阶段百褶衣已没有了传统绣花图案，多数百褶衣减少甚至去掉了太阳花、月亮花，多以红、黄、蓝、绿等各种色彩艳丽的棉布小块进行拼贴而成，基本延续了传统百褶衣图案的装饰部位和结构特征，但拼贴图案的内容趋于简化，突出了抽象的几何形体组合，具有现代平面构成的特色。
同时也巧妙运用花棉布本身的花型和肌理，代替了人工刺绣，尤其百褶衣后面的裙褶，以正方形套三角形为基本格式，进行各种色彩布块的拼贴组合，形成一种自然朴素、轻快活泼的装饰效果，体现出鲜明的时代特色。此阶段的百褶衣还有一种形式是将过去的麻布、羊毛布百褶衣进行翻新处理，即在原来的麻布、羊毛布底子上，用各色现代新棉布块重新拼贴图案，为传统百褶衣打上鲜明的时代烙印，并体现出过渡性特征。在社会主义建设的运动和浪潮中，白马藏人也顺应历史潮流，他们没有充足的时间和条件从事精雕细琢的传统女红活动，所以使百褶衣的制作也具有了鲜明的时代特征，这种彩色棉布块拼贴的图案，既是生产生活的实际需要，一方面要讲求节约，对边角料进行巧妙利用，另一方面也要节省时间，以提高服装制作速度，从而更有利于集体生产和建设事业。第二阶段百褶衣的造型结构和装饰虽然具有鲜明的时代特色，装饰图案虽然简化了，但依然保持了纯手工制作的工艺特征，所以仍然体现出朴素自然、轻松活泼的审美特色。这也正体现了这一阶段白马村寨的生产关系虽发生了根本变化，但依然以传统农牧经济为主的社会经济形态，是白马藏族传统农牧文化与社会主义新文化融合的结果。
改革开放以后，随着在白马村寨的推行，白马藏族社会的生产关系又发生了巨大变化，由社会主义集体经济向社会主义初级阶段私有化经济模式转变，由于受白马村寨自然环境等因素的影响，其生产力发展水平总体上延续了传统农耕经济特征，但随着国家政策、交通、通讯、白马藏人观念等一系列变化因素的影响，白马藏族农、牧、猎结合的社会经济受到较大冲击，经济类型和性质发生了较大变化，白马藏人的生活方式、民俗文化也随之发生了显著变化。国家政策层面，由于实行封山育林、退耕还林以及野生动物保护等政策，白马藏人过去的牧猎经济受到极大限制，所以他们过去进山放牧、打猎所穿戴的番鞋、配饰的牛皮火药袋以及猎枪等服饰及生活用品，都已成为历史文物，牧猎文化符号已淡出了白马文化范围。尤其90年代以来，随着国民经济、商业、旅游业、交通、通讯技术的快速发展，白马村寨与外界的交流开始变得频繁而广泛，白马藏人的观念也开始发生巨大变化，尤其年轻一代的白马藏人，更多地接受了现代汉文化。除了传统农耕经济以外，商业、旅游业在白马村寨得到较大发展，外出务工、求学的白马藏人和来白马村寨考察旅游的社会各界人士将更多的现代文化传播到白马村寨。另一方面，为了突出民族文化特色以促进白马村寨旅游业经济的发展，结合地方政府打造民族文化品牌、加强民族文化产业开发的政策扶持，白马藏人又重新开始重视本民族的传统文化（当然在此过程中，也不乏一些特意的臆造和包装行为），过去相对自闭的民族文化逐渐变得开放。第三阶段的百褶衣就是在这种经济文化背景下产生的。第三阶段的百褶衣（图4），在白马藏族社会多元经济以及现代文化的影响下，呈现出多样化发展的势头。在面料方面已大大突破了传统百褶衣的范围，开始利用现代丝绸、麻纱、毛料、呢子等面料进行制作，材质由原来的粗犷、朴素、单纯变得细致、华丽、丰富，款式方面也变得自由多变。
一种新型的百褶衣在白马村寨普遍流行（图4，左），这种百褶衣有意识地注重形式感与时代感，衣领由传统的圆领变为翻折领，袖口更加窄小，下摆加长且不再套衣襟而成为整体，多数百褶衣的裙褶则舍弃了传统的24折形式，采用更为细密的现代“百褶裙”形式，现代面料裙褶的垂感强，具有强烈的时代气息。腰部变得更窄，有利于突出女性的形体节奏。色彩搭配更为自由，上衣底色以红色、蓝色、紫色较为常见，裙褶多为黑色，装饰图案的色彩则更为华丽多变。图案的装饰部位依然延续了传统形式，但内容却有较大的变化，突破了传统的格式规范，衣领、背部图案不仅有传统的“米”字格式，也出现了圆形、三角形、正方形等拼贴或刺绣图案，形式更加活泼。为了传承和突出本民族的传统文化，此阶段还流行另一种以传统样式制作的百褶衣（图4，右），主体面料多为红色毛料或呢子，后摆为传统样式裙褶，前摆仍为衣襟，并基本按传统样式搭配了绣花图案，但装饰图案的线材是购买的成品，腰间系用各色棉线编织的有抽象图案的新式花腰带，体现出华丽、喜庆、活泼的现代特色。现代商业文化对百褶衣的制作也产生了巨大影响，过去那种纯手工的制作程序已不能满足时展的需求，为了加快生产速度，提高经济效率，百褶衣制作已由原来以家庭为单位的白马妇女的个体行为向产业化方向转变，采用现代化的缝纫机等设备进行大批量生产。装饰材料的来源也发生了变化，一部分传统绣花图案由村寨中的中老年妇女以构件的形式专门绣制，成批转卖给个体户，一部分花边图案则从成都、绵阳等大城市购买，初步具备了流水线型的生产模式，加快了制作速度，也使百褶衣体现出更加鲜明的现代气息。
按照经济文化理论，各民族的经济发展方向和所处的自然地理环境在很大程度上决定各民族物质文化的特点，其中就包括服饰，反过来讲，服饰反映了一个民族的生活环境、经济从业和生活方式。白马藏族服饰文化的形成，既有其历史上逐渐形成并不断发展的民族传统文化的影响，更与其独特的居住环境所决定的经济类型及特征有内在联系，他们在长期的民族压迫和辗转迁徙中，最终在川甘交接的山区居住，这一地区沟壑纵横、森林茂密、气候湿润，既具备了较为优越的农耕基础，也有较为良好的牧猎经济条件，这里独特的自然环境形成了他们的生产生活方式，也逐渐塑造了他们的服饰文化。而白马藏族的服饰文化也正反映了他们农、牧、猎结合的复合型经济类型特征，既有以皮革、羽毛为基本材料的游牧民族服饰文化的历史传承性，又有以桑麻为主体材料的农耕民族服饰文化的特征。传统百褶衣在面料方面以游牧民族的羊毛布和农耕民族的麻布、土棉布为主，在结构方面融合了南方农耕民族裙子和北方游牧民族长袍的特点，在装饰方面将少数民族的宗教文化与农耕文化有机融合，从而形成了这种独具特色的民族服饰。并且随着白马村寨经济文化的发展，其造型、色彩、结构、装饰又在传承传统样式的基础上，不断发生着变化，彰显着每一个阶段的时代色彩。透过白马藏族百褶衣的形式演变，我们也能更深入地认识和了解白马藏族社会经济发展的历史脉络。
作者：余永红单位：陇南师范高等专科学校美术系
