时间：2022-12-12 00:39:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇声乐表演论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、歌剧表演艺术继承了民族声乐
我们在时代的碾压下逐渐形成了自己独特的艺术形式的审美观，但是由于受到时代和民族文化的影响颇深，因此我们的审美观又偏向了传统文化领域，可以说传统的声乐体系就是我国民族声乐艺术能够发展的前提，一般传统的民族声乐艺术的表演手段都是延伸与传统戏曲中的手、步、身、眼，而且所表演的形式和传统的戏曲也是有着异曲同工之妙，我们的表演者只有在模仿的基础上才可以真正的了解到其中的真实故事，这样才能够用民族声乐的形式来表现出来。可是，现代的民族歌剧表演和相对传统的戏曲表演还是有一定的差距的，主要的差距体现在以下两点：第一，从表演的体系和演员的相关要求来说，民族歌剧的表演体系没有传统的戏曲表演体系大，而且民族歌剧对演员的基本功要求是非常高的，不亚于我们的国粹京剧。第二，从表演内容上来说，民族歌剧表演比较注重的是故事，而传统的戏曲表演则是运用复杂的表演形式和语言将任务的感情完美地展现出来，这样也就进一步增强了戏剧性的效果。所以说我们民族歌剧的由来其实是在民族声乐和传统戏剧的基础上逐渐发展起来的，可以说我国的民族歌剧就是戏曲表演的继承，因此我们说如果想要将演唱人员的水平上升到更高的层面的话，就一定要借鉴传统戏曲的表演手段，采用多层次、多角度的表演方式将传统的戏曲和自身科学的发声方法进行有效结合，让听众能够从演唱人员的歌声当中真是的感受到任务的性格和即将接受的命运，这样丝丝入扣，紧抓人心的表演才能够打动人。所以我们将学生表演能力的培养归纳在了民族声乐教学的范围内，这样有助于进一步提高学生对民族歌剧的理解。这样的一种做法对我国现阶段声乐的发展是有着非常重要的含义的。
二、歌剧表演可以提升学生的音乐学习能力
我们将歌剧表演真实地纳入到声乐的教学当中，能够让声乐教学的效果更加明显，能够让学生真实地提高音乐学习的能力，因为歌剧艺术是我国声乐艺术中最高的表演形式，所以对歌剧艺术的相关素质要求也是最高的，对表演者额形象、形体以及表演能力等多个方面都要进行评估，可以说歌剧艺术的综合性是相当高的，歌剧艺术和传统的音乐会独唱所不同的是歌剧的表演人员除了要表演好自己的角色之外，还要表演其他声部，因为歌剧和其他的传统声乐不同，它在表演的过程当中有很多的和声和重声，这些地方都是需要表演人员进行演唱的，如果表演人员只是按照自己的想法，只是去表演自己的自身角色而没有考虑到和声和重声的话，那么整个表演的效果就会受到很大的影响。而在声乐教学的课堂上，增加歌剧表演课程，就能够让学生感受一下最高水准声乐的难度，以及它的声部变化，此外还能够让学生真切地理解故事的真实情况，而通过正面的交流，学生还能够感受到自身存在的不足，从而监督自己不断地去改善和完善自身的缺点。由此可见，在声乐教学的课堂上增加歌剧课程对于学生来说，好处是最大的，也是目前提升学生音乐学习能力的一个非常有效的途径之一。
三、歌剧表演能够提升学生的情感诠释能力
我国的京剧大师曾经说过这样一句话，情感是艺术家的灵魂。一个演员如果失去了对情感的表达，那么这个演员也只是一个演员，永远也不会成为艺术家，真正的歌手会用自己的声音和情感将所要表达的情感诠释出来，而不是没有任何情感地唱歌，从我国的声乐教学情况来看，大多数的学生都存在重视歌声而不重视歌情的现象，学生只是一味地追求声音的完美。但是对音乐作品中的真正含义并没有几个学生会在意，学生认为唱得好就可以，殊不知，那跟读音乐作品没有什么区别，只不过好听一点罢了，缺乏对音乐作品内容的理解，也就没有办法将音乐作品中的人物形象完整地展现出来，而在声乐作品增加歌剧表演能够增强学生的表演能力，学生此时可以通过歌剧表演的形式对音乐作品进行全面地分析，在了解了音乐作品的内涵之后再进行表演，这时学生就可以将音乐作品真是的全面地展现出来了。
四、歌剧表演能够将歌剧艺术多层次的表现出来
我国的民族歌剧素材自第一部民族体裁的白毛女开始，就采用了民歌和戏曲的传统音乐元素对歌剧进行编排，而且在塑造歌剧人物的也是将传统的音乐风格融入到了其中，在表达艺术成就的时候，比较擅长人物的内心情感和情绪的变化，这和西方歌剧的创作原则是有个的区别的，我国最开始创作作品的时候都是采用民族声乐的表现形式进行的，有的歌剧中的主要唱段甚至还成为了民族声乐比赛的规定曲目，可见其重要程度。民族歌剧的音乐创作是我国民族声乐教学体系中不可或缺的一个重要的环节，但是从现实的情况来看，大部分学生都还没有把握好舞台表演的相关技巧，有的学生对传统音乐的知识也是了解甚微，再加上现在的学生基本上是不看歌剧的，这就进一步的加大了教学的难度，基于此种情况，我们要加强学生的综合技能的培养，此外还要讲歌剧表演的综合性训练归纳到教学的课程中，尽量不要让学生只是一味的接受声乐技巧，还要增加学生表演歌剧的机会，进一步的提升学生的音乐素养。现阶段单单依靠声音技巧是没有办法满足多样化的市场需求的，因此我们还要在舞台的表演上下功夫，增强学生的情感诠释能力，让学生在学习声乐的同时，将舞台表现能力也激发出来，为学生铺好演唱的道路，为我国的声乐教学发展贡献自己的力量。
作者:李军单位:荆楚理工学院
一、练耳
练耳侧重对听觉加以训练，一般用钢琴加以配合，通过对钢琴所发出的音进行听记分辨，培养学生的音程、节奏及和弦的识别能力。此外，练耳训练也涉及到对音色的分辨识别能力，各类乐器具有不同的音色类型，即使同一乐器在音色上也不尽相同，千变万化的音色类型，都可以借助练耳教学加以分辨。练耳中的听音辨音部分可以分为单音听辨、音程听辨、和弦听辨、节奏听辨、和声音程听辨等多个方面，而各个方面又可再行细分。
二、视唱练耳能力在声乐表演艺术中的运用
作为声乐表演艺术来说，要使声乐具备艺术感染力，达到和谐准确的效果，离不开视唱练耳能力的发挥。视唱练耳与声乐表演艺术是密不可分的关系，一方面视唱练耳教学源于声乐教学实践，另一方面声乐表演又为视唱练耳提供了丰富素材，有助于练耳训练的开展实施。
（一）视唱练耳能够有效增强了声乐表演中的音乐基本能力
声乐表演是对音乐作品加以演绎的过程，其间贯穿了对音乐作品音准、节奏、表情的把控，而这些音乐基本能力都是视唱练耳的重要内容，因此，声乐表演艺术本质上就是将视唱练耳加以综合的一个过程。视唱练耳与声乐表演之间存在着相辅相成的关系，一方面视唱练耳无法脱离声乐表演独立存在，另一方面声乐表演也只有在视唱练耳能力的作用下才能够唱准、唱对。视唱练耳对声乐表演基本能力的促进作用，虽然不仅仅存在于声乐表演这一单一音乐活动中，但毋容置疑的是，声乐表演渗透了视唱练耳的基本内容。
（二）声乐表演中的音感及演唱技巧需要视唱练耳技能的参与
视唱练耳中的视唱环节为声乐表演技巧的提升奠定了基础，声乐演唱要达到旋律的优美和音感的自然流畅，需要有效调动视唱练耳中的基本技能。在开展声乐教学时要沿用视唱练耳的技巧方法，在演唱中要及时调整呼吸，在节奏停顿上要合理有序，从而更好地控制音准及节奏，使声乐演唱达到饱满圆润的艺术效果。此外，在声乐演唱技巧及演唱方法的使用上，讲究乐句之间在换气时要保障演唱旋律的连贯自然，在演唱下行时，声音要保持在高位状态，在演唱上行时，声音则要保持在低位状态，而这些技巧也都是视唱练耳中突出强调的。因此，声乐表演过程中，处处都渗透着视唱练耳技巧的使用，两者是一种水融，互相促进的关系。
（三）声乐表演中的音乐创造力及表现力的发挥离不开视唱练
耳能力的积淀声乐表演是通过歌曲演唱表达人们的情绪，做到对音乐作品的准确理解，能够使声乐表演呈现出极强的音乐表现力。在声乐演唱中，如果只是单纯具备了声乐演唱的基本条件，没有投入感情，声乐表演不免过于空洞苍白，无法激发起听众的情感共鸣。而视唱练耳中，教师会根据具体的视唱歌曲的形式，选择相应的音乐作品，学生在对相应的音乐作品加以分析后，会酝酿出特定的感情，从而既达到视唱练耳的目的，又有效提升了学生对音乐作品表现力的理解运用，有助于声乐表演艺术效果的提高。此外，声乐演唱对音乐创造力也有所要求，众多优秀的声乐作品都是在声乐演唱者内心音乐天赋得以挖掘的基础上创作的，而音乐人的这种音乐天赋的挖掘，则是通过视唱练耳的反复训练实现的。因此，声乐表演中的音乐创造力及表现力的发挥，需要视唱练耳能力的积淀。视唱练耳能力作为音乐学习中的基本功，在声乐表演艺术中得到了广泛运用。要提高声乐表演水平，需要着力强化视唱练耳技能的训练，通过对音准及节奏的精准掌握，提高声乐表演的音乐表现力和创造力，从而有效增强声乐演唱的艺术效果。
作者：王文春 单位：广州城建职业学院
关键词：声乐表演；心理；调控
一、初次登台的声乐歌者的心理问题
初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。
人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。
二、对声乐表演技能的理解与调控
声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。
培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。
初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。
歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。
歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。
在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”
结语
在许多的教科书中都有关于歌唱情感表达的相关章节的介绍。例如在胡郁青主编的《中外声乐曲选集》这本书中，第一部分关于歌唱技巧的介绍中就提到了歌唱者在演唱的时候要“以情带声，声情并茂”。
关于歌唱中情感把握与表达的文章也是屡见不鲜的。例如由李静写的论文《歌唱中的情感体验和情感表现》就详细的介绍了如何表达作品的情感；再如金美淑的论文《歌曲情感表现的若干原则》也是对这一问题的论述。除此之外，有关这一论题的文章还有文铁林的《“声情”如何并茂―声乐声情关系再探》以及程娟娟的《浅析声乐演唱中的情感处理―以古老的歌为例》等等。
通过对相关书目和文章的梳理，关于歌唱中情感的表达与把握的观点主要有以下几点。
一、扎实的演唱技巧是情感表达的基础
在许多的论文中都提到声乐技巧是歌者表现歌曲的基础。声乐技巧包含很多方面的内容。例如发声、咬字、音色、气息等等。只有声乐技巧得到充分的发挥，才能赋予作品新的生命。 所以歌者要不断地提高自己的音乐素养和演唱技巧，要把作品情感淋漓尽致的表达出来可以从以下几方面着手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔过程中揉入泣声和笑声。同时气口的巧妙运用也可以产生感人肺腑的效果。也有学者谈到演唱时说、唱、喊等技巧的应用也会产生打动人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌词的基本元素，演唱者根据作者对字的用声要求进行二度创作，从而达到“情由感发，感从字来”的境界。演唱时通过“俏”、“重”、“响”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出来。
二、对作品创作背景的了解
每一首作品都产生于特定的历史背景下，因此对作品时代特征和创作背景的了解对把握歌曲情感是至关重要的。例如在周箐和李丽梅的论文《歌曲黄水谣演唱情感分析》一文中就提到要把握《黄水谣》这首作品的情感就必须了解该作品是大型声乐套曲《黄河大合唱》的第四乐章，是一首女中音独唱曲。只有抓住了《黄水谣》这首歌曲“的情感，但潜伏着希望和斗争”这一中心思想情感基调，并围绕这个主题进行创造和刻画，才能把情和声有机的结合起来。
三、对歌曲的音乐分析
对作品的分析主要包括作品的曲式结构、调式调性、旋律、和声、速度、力度、节奏、节拍等的分析。通过对这些相关因素的分析可以对作品谱面有个理性的认识，进而对作品有整体的把握，为歌曲情感表达打下基础。
四、表演中的情感表达
在很多的论文中都提到，对歌曲的情感表达如果没有“演”，“唱”也是肤浅的。歌者在演唱时通过表演拉近与观众的距离，会产生很好的艺术效果。歌者可以从以下几方面着手。
（一）通过面部传情
注意面部表情和眉目的传情达意，充分发挥“眼睛是心灵的窗户”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表现出来。
（二）通过动作传情
中国戏曲很讲究手、眼、身、法、步。这在演唱中对歌者也是很重要的。协调优美的肢体语言同样会给作品情感表达增添无穷的魅力。
（三）通过妆饰传情
妆饰传情即演出时的服饰要与演唱歌曲相符合，合适的色彩搭配和服装款式也会为表演者很好的投入演出做铺垫。
五、想象与联想对歌曲情感表达的意义
音乐是情感的艺术，可以概括音乐最基本的内涵。而音乐的内涵往往是只可意会不可言传的。正如圣桑所说：“音乐始于词尽处。”它能传达出任何语言不能表达的那些印象和心灵状态。而声乐作品的内涵更广阔、更丰富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表达得淋漓尽致，必须运用想象力充分发挥表演者的联想和想像，尽量去启发音乐的想象力，去抒发歌曲所描绘的内容和情感。
六、个人素养对歌曲情感把握的意义
也有学者认为，歌者的音乐素养对歌曲情感的把握也有一定的影响。一个综合素质较高的歌者，对作品的把握和表达会更准确更全面更深刻，对歌曲的诠释也会更加真实。
以上观点是笔者对歌曲情感表达现有观点的大致梳理，可以看出大家对歌曲情感的把握可谓是仁者见仁，智者见智。笔者认为歌者的个人阅历尤其是实际情感经历对于把握作品情感也有重要的意义。艺术源于生活，每一首声乐作品都是基于现实生活创作的，有着深厚的生活积淀。一个个人情感经历不丰富的歌者，要表现好作品中抽象的情感内容是十分困难的。辩证唯物主义认为物质决定意识，没有亲身的实际经历是不能够完整真实的诠释作品情感的。
音乐学院始建于1994年，现有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，拥有音乐学硕士授权点一个。有建筑风格典雅的音乐楼，音乐实验楼和现代化音乐厅及舞蹈厅、多媒体教室、合奏厅，排练厅等等。现有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统、数码钢琴150架。
一、招生计划
2016年招生计划为：音乐与舞蹈学类140人(含音乐学[师范]100人，音乐表演40人)，具体分省计划由我校报安徽省教育厅和有关省教育主管部门批准后，向社会公布。
二、报考条件
符合普通高等学校招生工作规定中报名条件且有艺术专业基础者均可报考。艺术文、理兼招。
三、报名办法
1、报名时间：江苏、山东省实行网上报名(考前三天停止报名)，具体报名时间见省教育考试院及考点公布时间。
2、报名时请提供下列材料：本人身份证、考生所在省2016年普通高校招生艺术类专业考试报考证。
3、缴纳专业报名考试费。
四、考试地点及时间
省份
考 点
地址
咨询电话
考试时间
江苏
南京师范大学
南京市宁海路122号
02583598977
2月1日
山东
山东淄博市招生考试办公室
考试地点见准考证
05332793622
2月20日
说明：考生须到户口所在省设置的上述考点参加考试，不允许跨省参加考试，同时按户口所在省的招生规定须参加省统考合格。
五、考试科目及分值
主项(65分，主项为声乐的考生，副项从器乐、舞蹈中自选一项;主项为非声乐的考生，副项一律考声乐)、副项(10分)、视唱(25分)。
注意：①考生参加考试所需的乐器(除钢琴)请自备;②参加声乐考试的考生，伴奏由考点统一安排;③考生报考中一切费用自理，食宿自行解决;④考试所需伴奏音乐由考生自备CD盘或U盘;要求CD盘U盘中只有本次考试所用音乐，考试中如发生CD盘音质不清楚或无法正常播放等问题，一律由考生本人负责。
六、分数查询
根据考生成绩及各省招生计划按一定的比例划定艺术类专业合格线，考生2016年4月中旬可在我校网上查询本人成绩及专业合格线，专业合格证不再寄发，网址：chnu.edu.cn键入考生号即可。
七、学费标准
2015年我校音乐学(师范)专业学费5000元/人·年，音乐表演专业学费7000元/人·年。以上学费属2015年标准，供参考，如有变动，按调整后的标准执行。
八、录取原则
德、智、体全面考核，择优录取。即在政治思想品德考核和身体健康状况检查合格、文化考试成绩达到省划定的艺术类文化分数线，专业考试获得省统考及校考合格的情况下，由学校根据考生所填院校志愿(所报院校必须填写第一志愿)及专业志愿，按综合分(综合分=700*专业成绩/专业满分+300*文化成绩/文化满分)从高分到低分择优录取。
九、复查
新生入学后，我校根据招生政策和录取标准进行复查，凡不符合录取条件或有舞弊行为者，取消入学资格。
联系方式
地址：安徽省淮北市东山路100号(相山校区)
邮编：235000 电话：0561-3803276
网址：chnu.edu.cn/
淮北师范大学音乐学院
音乐学院始建于1994年，拥有音乐学硕士授权点一个，设有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，2016年音乐学(师范)、音乐表演两专业实行按大类招生。拥有建筑风格典雅的音乐楼二座，现代化音乐厅一个，中西乐器齐备，并拥有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统(价值50多万元)，拥有数码钢琴67架(价值90多万元)，舞蹈房、排练厅、琴房、多媒体教室、合奏教室等，设施齐全，教学条件优越。音乐学院《声乐》课程分别于1998年和2003年两度被评为校级优秀课程，《中国音乐史》课程于2006年被评为校级精品课程，《音乐学》学科为校级重点建设学科。
学院师资队伍结构合理，现有教职工38人，其中专任教师34人，教授3人，兼职教授4人，副教授12人，讲师20人，硕士14人，博士2人，省中青年学科带头人及省优秀青年骨干教师各1人。
二十年来，音乐学院教师教学、科研成果丰厚。近3年来，音乐学院教师发表学术论文70多篇，其中，重点20篇，15篇;出版学术专著5部，编写教材4部;获得省级以上科研、教研奖励6项，省级以上科研、教研项目7项，校级科研项目15项。
在办学过程中，音乐学院加强教学管理，加大教学改革力度，理论密切联系实际，强化实践环节，注重学生创新意识和创新能力的培养。音乐学院积极开展学术科研活动，聘请国内知名专家学者举办学术讲座，定期举办教师、学生专场音乐会，鼓励学生积极参加各类音乐比赛和科学研究。近3年来，学生在各类国家、省、市级专业比赛中获奖70多人次。
近几年，毕业生一次性就业率均在95%以上，就业去向有高等院校、艺术团体及上海、江苏、浙江、安徽、河南、河北、山东、广东等地的中等专科学校及重点中学。
音乐与舞蹈学类
音乐学(师范)
培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，基础宽厚、素质全面、具有创新精神和实践能力的中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育管理工作者，并且担负着向更高层次教育输送人才的任务。
主要课程：基本乐理、视唱练耳、声乐、钢琴、手风琴、古筝、二胡、小提琴、和声学、曲式与作品分析、歌曲作法、合唱指挥、民族民间音乐、中外音乐史、音乐欣赏、音乐美学、音乐文献学、音乐科研方法与论文写作、音乐教育学、中学音乐教学法等必修课及其他拓展学生专业能力素质的选修课程。
本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。
音乐表演
培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，并具备突出音乐表演方面的能力，能在专业文艺团体、艺术院校等相关部门、机构从事表演、教学及研究工作的高级专门人才。
主要课程：基本乐理、视唱练耳、民族民间音乐概论、钢琴(普修)、和声学、中国音乐史与作品欣赏、外国音乐史与作品欣赏、表演专业课(包括声乐、键盘乐器、中国乐器、管弦乐器、指挥、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式与作品分析、形体舞蹈、电脑音乐欣赏与制作、电子乐器的功能与演奏、歌剧(音乐剧)表演(声乐)、艺术指导(指挥、钢琴专业)、合奏(器乐专业)、舞台艺术实践、意、德、法语语音与艺术歌曲、音乐美学(艺术概论)、音乐科研方法与论文写作、音乐文献学、民族音乐学概论等。
本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。
舞蹈学
培养目标：掌握舞蹈与音乐学科基础理论、基本知识与基本技能，具备舞蹈表演、编导与教学的能力，能在专业文艺团体、高等院校与中小学从事舞蹈表演、教学、编导及研究的复合型人才。
【关键词】民族声乐 唱法 分类 原生态
任何一种艺术形式的健康发展，都离不开理论评论的支持。如同19世纪斯塔索夫对俄罗斯民族乐派“强力集团”的宣传，舒曼对德国音乐的热情鼓吹，以及瓦格纳“乐剧”理论对其本人改革歌剧的指导，中国民族声乐同样如此。在我国民族声乐界，石惟正的声乐理论及评论，紧密结合了民族声乐实践，在业界产生了广泛影响。
石惟正，1940年生于天津，1960年毕业于天津音乐学院声乐系，后留校任教，著有《声乐教学法》《晨声69声字结合练声曲》及《声乐学基础》等，在全国各大报刊发表学术论文多篇，后辑为《歌思乐想——石惟正音乐文集》出版。在数十年的演唱、教学、研究过程中，石惟正先后发表了《我的民族声乐观》《再谈我的民族声乐观》《建立中国声乐学派》《中国民族声乐的本体结构及其审美》等一批优秀学术论文，广受瞩目。以下笔者试对石惟正的民族声乐思想进行解析。
一、准确定位中国民族声乐
对于任何学科而言，准确而清晰的学科定位（界定）都是研究的首要任务。什么是“民族声乐”？学界一直众说纷纭。石惟正在研究前人成果的基础上，提出了自己的思考。他首先指出“世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的声乐”。各个国家的声乐都是其所属民族的声乐。和前人相比，他用一种更为广泛的立场去看待民族声乐，认为“所有对中国声乐作品的演唱都属于中华民族的声乐艺术”，凡是“以中华民族的一种语言和音乐风格表达中华儿女思想、感情的声乐作品及其表演，就属于我国民族声乐”。
从这一定义出发，我们可以较为宽容地看待各类民族声乐体裁。戏剧表演艺术家梅兰芳、常香玉演唱的戏曲属于中国民族声乐，王昆、郭兰英的歌曲可以算作民族声乐，、宋祖英的主旋律作品可以视为民族声乐，连周小燕、郭淑珍等似乎被当作“美声”歌唱家演唱的中国作品，也可以作为民族声乐。民族声乐的范畴因此大大拓宽了。石惟正认为，民族声乐并非专指哪种体裁，而是一个“集合名词，是个大概念、大系统，绝不是一个牌子、一种型号的工业标准件，不是单指一种纯种花卉的苗圃，而是种类繁多、姹紫嫣红、在中国土地上生长起来的百花盛开的声乐园地”。对于有人仅将所谓的“民族唱法”或“民族歌手”视作民族声乐的观点，石惟正明确反对。新兴的“民族唱法”及传统音乐属于中国民族声乐范畴，中国流行歌曲等的演唱，同样能在中国民族声乐的新定义中找到自己的位置。从这一定义出发，我们可以“多元一体”地看待民族声乐的构成，也能够以一种发展的眼光看待民族声乐。
二、全新的民族声乐分类方法
长期以来，有些学院派民族声乐和民间传统声乐存在谁高谁低、哪个是主流、哪个是支流，甚至彼此不能相容的争论局面。关于民族声乐的分类，也存在很多不一致的说法。石惟正按照语言和音乐风格，将民族声乐划分为地位平等的“综合风”和“地方风”两大类，较好地解决了民族声乐的分类问题。
“综合风”是指语言上使用普通话，演唱和表演上吸收了中国各地、各民族声乐的共性，综合了民族声乐的各种元素，同时也受到西方声乐的影响，其曲目多为专业创作作品，如《教我如何不想他》《祝酒歌》《原野》《春天的故事》《芦花》等为“综合风”作品。“地方风”指语言上使用汉语或少数民族语言方言，音乐风格上体现各地域不同的音乐风格，以民族民间传统声乐作品为主，但也包含了一些地域音乐风格的创作作品。它不追求声音的统一，而努力地把握各地的风格、韵味，充满了生活情趣。石惟正将“地方风”语言和共鸣的共性总结为“追求局部共鸣，以及真假声的对比”等三点。在“综合风”和“地方风”分类的基础上进一步探索，按照产生时间及风格的不同，将中国民族声乐划分为“传统演唱艺术”和“流行演唱艺术”两大类，前者包含“综合风”和“地方风”，后者也可以再细分为各种体裁和风格流派。这样，就初步搭建起了一个新的中国民族声乐分类的体系。
三、提倡打破唱法的界限
在唱法领域，石惟正是一位呼吁取消民族、美声、通俗三种唱法称谓的专家。众所周知，“三种唱法”对中国声乐的教学、演出实践产生了重大影响。曾经作为声乐系主任、音乐学院院长的石惟正，长期担任按此种概念分组的声乐比赛评委，他在实践中发现了“三种唱法”分类的负面效应，因而明确表示“要投三种唱法的反对票”。在呼吁取消民族、美声、通俗三种称谓的前提下，他提出中国声乐教学与比赛设置的两点建议：第一，专业音乐院校内不再以民族、美声教研室统属学生，而是设立不统属学生的西方歌剧教研室、西方艺术歌曲教研室、中国艺术歌曲教研室、中国民歌教研室、中国戏曲曲艺教研室，或成立发声基本功教研室、中国古曲研究室、中国民歌研究室、德国艺术歌曲研究室、意大利歌剧研究室等，对学生因材施教。第二，调整声乐的导向，中国声乐比赛只设立传统演唱组和流行演唱两个组，提供更加宽泛的声乐作品领域，公平竞争；或以作品性质举办专题比赛，例如中国艺术歌曲比赛、中国民歌比赛、欧美古典艺术歌曲比赛、欧美古典歌剧比赛、外国摇滚乐演唱比赛等。
这种建立在打破唱法基础上的建议极为大胆，其改革的力度也相当大。尽管在实践上尚需探索，有待逐渐成熟后再向全国推广，但这并不妨碍这种建议学理上的合理性。学界已经在这方面做出了尝试，如举办全国性的艺术歌曲演唱比赛，“全国高等艺术院校歌剧声乐展演”分中国艺术歌曲、歌剧片段、中外声乐歌剧选段三个类别比赛等，迈出了改革、探索的脚步。
关键词：音乐剧 声乐教学
当今社会对学生的要求是越来越综合化、全面化、多能化，为了满足社会需求，丰富学生演唱风格，提高歌唱能力，加强歌唱的表现性，把音乐剧的元素融入声乐教学中是十分有必要的。
一、现状分析
音乐剧是20世纪一种独特的文化现象，属于都市文化，它风格轻快，擅长表现轻松幽默的主题，在表演形式上融合了歌唱、舞蹈、戏剧等诸多艺术手法，娱乐性强而且商业潜能大。音乐剧作为一种都市文化，流行音乐风格自始至终都占据着音乐剧音乐风格的主流地位，它把观众需求和市场导向作为标准。音乐剧演唱不限制演员的唱法，用真声也可以，假声也可以，真假声不统一也可以，只要科学地发声、精湛地演唱和准确地诠释作品就好，所以音乐剧的演唱介于艺术歌曲、歌剧咏叹调与流行歌曲之间，既比艺术歌曲、歌剧咏叹调通俗，又比流行歌曲高雅。介于音乐剧歌曲风格的特点在演唱上，它与西洋美声、中国民歌和一般的通俗唱法自然有所不同。西洋美声唱法太规范，无法适应音乐剧的流行性，中国民族唱法音色过于单调，不能满足音乐剧的戏剧性，而通俗唱法在艺术化方面又有所欠缺。所以只有将多种唱法结合起来才能完美地表达音乐剧歌曲。
将音乐剧唱法引入声乐教学，能极大地丰富声乐学习者的嗓音表现力和歌唱能力。结合西洋美声、中国民歌和通俗唱法三者的特点，让学生掌握一种能在三者之间自由转换的声音，拓宽歌曲演唱的适应面，提高学生的歌唱水平。解决以往声乐教学中三种唱法不能兼顾的问题，适应社会对于人才“一专多能”的要求。另外，校园舞台艺术形式过于单一化、陈旧化，而音乐剧是一种充满活力的、易于被人们所接受的艺术形式，它有优美动听的旋律、热情活泼的舞蹈、曲折动人的情节、幽默诙谐的语言，能承载丰富的人文内涵，实现寓教于乐。不管是歌曲的演唱，还是剧目片段的排演，都能极大地丰富我们的舞台，提高艺术修养的档次。另外，在排演剧目的过程中可以尝试着加入乡土的内容，为乡土文化建设注入新的养分。21世纪我们的社会需要的是全面的人才，所以我们的教学也必须符合社会的要求，创新教学的思想理念，丰富教学内容，优化教学模式，改善教学手段，才能培养出“能教能演”的多能型人才，传统声乐教学本身才能适应时展的需求，焕发出持续、稳定、健康发展的势头。
二、具体实施内容及目标
将音乐剧元素融入高校声乐教学的具体改革内容主要分两个方面：一是声乐歌唱方面，二是声乐表演方面。
声乐歌唱方面，纵观欧美音乐剧的演唱形式，自由多变、纷繁复杂，很难用一种样式和风格来整体概括，有所谓的通俗、美声、摇滚、喊唱、当地流行唱法等，但音乐剧歌曲的音乐风格一般以流行音乐风格为主流，同时各种风格流派并存，自由发展。所以在演唱音乐剧歌曲时，单一的西洋美声和中国民族唱法无法满足其需求。丰富的嗓音表现力，敏锐的乐感，良好的听觉，深刻的音乐感悟力是阐释歌曲的必备条件。据此，在唱法上要采用一种具有一定美声基础，并且蕴含流行歌曲演唱风格的唱法。美声基础即呼吸、支持、共鸣等基本概念和方法，但在用声上选择较薄的混合胸声，到高声区需依赖扩音器的帮助增加情感和音量强度。这样发出的声音会比较自然、放松、通畅、吐字清晰，同时歌曲的表达也将更细腻。在教学过程中首先我认为不同风格音乐剧的声乐作品的掌握是实施声乐教学的先决条件。从最早看到的《音乐之声》、《猫》、《演艺船》、《屋顶上的提琴手》、《俄克拉荷马》、《窈窕淑女》等作品，其演唱方法和美声唱法的方法是相通的，如呼吸、位置、支持、共鸣、吐字、行腔等，上述的大部分声乐作品音域不宽，以中音区为主，感情表达相当细腻，便于群众演唱和流行，高音的张力没有美声唱法这么强，依赖了麦克风的帮助；《西区故事》中的“阿美力加”在发声上接近自然声的“喊唱”，以表现青年团伙的粗鲁和自嘲；《波基与贝丝》、《歌剧院的幽灵》其演唱内容比较严肃，风格接近正歌剧，唱段篇幅长、情感含量大、戏剧张力强烈：《上帝之力》、《奶油小生》、《汉斯和格蕾特》是纯粹的摇滚唱法。我们要把各种作品根据学生的不同条件让学生接触和学习。
声乐表演方面是教学的最大难点。现在我们的声乐表演一般只是静态的，或加入一些辅的手势与表情语言，而音乐剧中的演唱是与舞蹈和戏剧表演同时进行的，具有动态性和共时性。这一元素可以吸收入声乐表演的教学中，那么舞蹈的运用就被提到了非常重要的地位。如欢快、夸张的现代舞，能营造一种特别火爆或极为热烈的舞台氛围。芭蕾，尤其是叙事芭蕾，能塑造人物形象，表现戏剧情节和冲突，而且从芭蕾中可以获得肢体的解放和形体语言的动感与美感。有了芭蕾的基础，再攻其他舞种也将举重若轻。所以可以将芭蕾当作基本功来训练。将歌唱、舞蹈、戏剧表演三者集于一身并共时表演与三者分别展示相比，无论在生理上还是心理上都有极大的不同。如果我们静态地训练学生，在遇到明确的戏剧表现意义上的舞蹈和戏剧表演同时进行时，学生的呼吸、发声、共鸣位置等基本方法变形，影响了自信心，顾此失彼，导致艺术表现力下降。因此学生必须经过长时期的训练与舞台实践，从心理和生理上找到支持，才可能取得满意的效果。我认为在学生学习的初期为了达到演唱、戏剧表演和舞蹈的共时性，可以要求学生尝试着将演唱的作品自编成舞蹈片段或设定演出场景，边唱边跳、边唱边演，有些声乐作品学生编不出舞蹈就边走边唱，辅以歌唱的手势和动作。这样训练下来，慢慢地学生的综合能力能得到很大的提高。
将音乐剧元素融入声乐教学的目标主要是培养出能歌善舞、唱演俱佳，而且被观众所喜爱的“一专多能”型艺术人才。要求学生在歌唱上通过系统和严格的训练吸收西洋美声、中国民歌和通俗唱法三者的特点并加强乐感、听觉和音乐感受力，做到能将歌曲送到观众的心灵深处；在表演上用生动、个性化的形体语言极富戏剧化的表达来进一步完善作品，吸引和感染观众，达到“载歌载舞、边唱边演”的艺术至境。近来文化部门声称要将歌舞厅等娱乐场所在本土特色的基础上艺术化，也就是说要求有一批能将艺术通俗化、将通俗艺术化的人才，而我们的教学目标正与此相符，这就意味着能拓宽学生的就业率。
当前随着我国对外开放的进一步推进，中外文化交流愈加广泛，艺术更新发展的速度也将随之加快。我们的声乐艺术需要不断地融入新的血液，与时代合拍，否则将会失去生命力，被社会淘汰。高校是知识的摇篮，是人才的培养基地，作为教师我们应该不断探索、勇于创新，为声乐艺术的教学作出贡献。
参考文献：
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［8］唐婷婷.音乐剧演唱特点对传统声乐教学的启示.硕士毕业论文.
一、 研究生教育“本科化倾向”的现状分析
首先从观念上，人们对研究生教育的认识仅仅理解为本科教育的自然延续，用本科生的教学模式来规划研究生教育，用本科生的教育规范来管理研究生，用本科生的评价标准来评价研究生教育，如此种种使得研究生教育较多停留在本科水平上。过多追求基础知识和技能的学习，对研究能力和创新能力重视不够，形成研究生研究能力不强、创新能力不足、探索精神不够，同本科生一样只学技能，理论研究水平偏低的现状。
笔者查看了几所高校硕士研究生的课程设置，如“声乐表演与教学”研究方向，其培养目标是“研究生应具有相当程度的歌唱示范能力，对中外声乐艺术发展史、声乐名作、歌唱教学理论、教材教法进行深入研究，并具有一定的写作能力、科研能力和教学能力的高级人才”。课程设置有学位公共课、学位基础课、学位专业课及选修课。学位公共课同本科一样采用“大统一”的课程模式，无非就是政治理论课、外语课、计算机课等，课程门类过于单一，课程结构缺乏弹性和开放性，学生根据自己的情况进行选修的余地很小。学位基础课同本科一样，只有视唱、和声、曲式、音乐史、声乐艺术史、钢琴艺术史、声乐理论等基础课，还有美学史、歌剧赏析等为数不多的选修课。基础课深度不够，选修课广度不足，其中培养研究生演唱能力的实践表演课、培养研究生研究能力的写作课、培养研究生教学能力的教学课几乎没有，最多象征性地同本科一样有几周的教育实习。有关论文写作和专题讨论的课程更是少之又少。学生仍停留在技能学习的层面上，很难将技能与表演、学习与研究、研究与创新结合起来。
从教学模式上看，研究生课程虽然比本科生从数量上减少了，但在上课形式上，大部分学校依然沿用本科的集体授课或“一对一”技能课教学形式，教师把学生看作是知识的接受者，学生把教师看作是知识的传授者，他们的关系是简单的“教”与“学”。教师不与学生交流、沟通，而是发表自己的见解让学生接受、记忆，教学变成一种单向的活动，因此学生的学习仍停留在被动接受的层面上。不能自主探索就很难有创新意识，当然更不利于培养研究生的研究能力和创新能力。另外，研究生缺乏统一编写的教材。目前研究生用的教材多与本科通用，无论理论课用书还是各种专业用书大都沿用本科教材，这也是“本科化倾向”的一个表现。
在研究生招生管理体制和结业标准上，研究生教育也逐渐和本科相趋同。在招生管理体制上，为了应付日益增多的研究生数量，管理上更注重行政力量而不是学术力量的运用。在招生过程中行政参与很多，导师“有责无权”，和本科招生没有更多区别。在结业标准上，只要学生考入校门就意味着取得学位证书。综上所述，研究生教育已大部分等同于本科教育，成为本科教育的延续。研究生教育“本科化倾向”降低了研究生的创新性和研究性，忽略了研究生的学术性，势必会降低研究生的质量。
二、 对研究生教育“本科化倾向”的反思
出现研究生教育“本科化倾向”就是从根本上忽略了研究生教育同本科生教育的区别，忽略了研究生教育的特殊要求和运行规律，因此，要想提高研究生教育质量，必须从根本上认清研究生教育的特殊性，认清研究生教育的研究特性和创新要求，只有这样才能在研究生教育中遵循学术规律和人才成长规律，才能在研究生教育中培养出不同于本科生的高级专门人才。
在人才培养目标上，提高质量、培养创新精神和能力是研究生教育的核心。研究生教育的本质在于创新教育，是在继承本科教育的基础上，培养学生创新能力的教育。研究生教育担负着培养高级专门音乐人才和发展音乐事业的双重任务。一方面研究生教育在培养过程中直接产生知识和财富，培养出音乐领域的专门人才；另一重要方面是培养有创新精神并能够产生新知识的人才，也就是说，研究生不仅继承已有知识和财富，还要在理论研究或专业表演中创造出新的财富。
随着研究生招生规模的扩大，面临的首要问题是导师队伍严重短缺。大部分学校出现一个导师一届带四五个研究生，这对于音乐专业来说，导师不仅要指导毕业论文而且要准备专业学位音乐会，任务太重。二是导师质量堪忧。如果用学历层次来衡量，2000年全国普通高校专业教师中，具有硕士学位的教师比重23.4%，具有博士学位的仅有6.1%，而就音乐专业而言，学历层次更是偏低。从另一个角度看导师队伍质量，目前我国的导师制度仍以职称为准则，只有正高或副高职称才可以带研究生，而在评职称的过程中，多以论文的数量取胜，而不管其在某一科研领域的研究成果是否和其专业对口。同时，往往是刚刚晋升教授或副高职称就开始带研究生，无论教学和心理都准备不足，这也是造成导师质量下降的一个原因。
在人才选拔和程序上，研究生侧重于教育的效益和高层次人才的质量。本科教育的目标是为国家培养大量的高素质人才，因而在人才选拔上更注重人才的数量，保证所有的高素质青年都可以接受高等教育。而研究生生源相对狭窄，必须是获得本科学历或具有同等学历的人员。在人才标准上，研究生教育虽也参加国家统考，但仅限于英语和政治，专业内容则由各高校根据不同的专业要求和学校实际情况制定标准组织测试，因而高校具有最终的选择权和决定权。研究生的选拔不仅要成绩合格，更为重要的是该生具有所选专业的研究能力和发展潜力，也就是说，高校选拔研究生一定要在成绩合格的基础上关注学生的发展潜力、研究精神和治学态度。相对于音乐专业而言，目前公共课考试几乎成了决定命运的关键因素，往往只要公共课符合国家统一分数线，该生就基本能跨入研究生行列，这是因为多年来音乐专业本科文化分太低而造成的。这一畸形模式导致专业好的文化差，多数不考研，而文化能过国家线的又寥寥无几，为完成招生名额，只能按文化分招生，专业参差不齐，这是目前众多高校所面临的最为头疼的一件事，是服从行政命令完成招生名额，还是选拔优秀人才？这给研究生招生工作带来了很大的困难。
在培养原则上，研究生教育强调学术自由。本科教育虽也属专业教育，但比研究生教育而言，属于专业基础教育阶段，要求的是本专业基础理论知识的掌握和基本技能的学习。而研究生教育在学生掌握本专业知识与技能的基础上更关注学生对知识发展、问题解决的创新能力的培养和探索精神的形成，追求的不仅是学生对社会的使用价值，而且要求学生要创造新的价值，能给社会或本学科带来更大的价值，这就要求学生不仅能解决常规问题，并且能够通过研究和探索提出并解决新问题。
三、 对 策
其实导致研究生教育质量下降的原因，从相当程度上讲，是研究生招生规模扩大造成的，这是一种政府的宏观调控行为，也是导致研究生教育质量提高难的主要原因。而研究生教育的“本科化倾向”，则无疑是研究生教育质量不高的内在原因。因此，要提高研究生教育质量，目前还只能从内部改革，也就是必须改变研究生教育的本科化倾向。为此笔者提出以下几个对策：
1.注意研究生招生数量和质量的协调统一。既要关注数量的增长，又要采用多元化的质量标准。对学术性研究生应实行弹性数量招生，采取宁缺勿滥的原则。采取单独招生、联合培养、委托培养等多种方式来扩大研究生招生规模，满足社会需求和人才需求。
2.积极推行研究生教育教学改革。首先是加强导师队伍建设，完善导师的评聘和竞争制度，提高导师的综合素质，加强导师的责任意识，确保导师队伍具有较高的业务水平和具有先见性的教育理念及创新思维，使研究生教育向创新性、科研型方向发展。目前，由于研究生的招生规模扩大，学生人数增多，教学任务增大，许多导师只顾教学没有更多时间进行科研和教学改革，教学观念不能和同期的教学理念相一致，有些导师甚至很难接受一些新的教学理念。其次，导师的知识结构不太合理。随着现代社会科技的进步，专业设置和课程内容进行了相应的调整，一些适应实际需要的专业取代了不合时宜的旧课程，新的教学手段在教学中出现，因此要求导师必须加快知识结构的更新，适时把握理论前沿和学术动态，以便给学生以最新的知识，并引导学生进行有价值的理论和学术探讨。
其次要深化研究生教育教学改革，突出创新能力的培养。研究生课程要有一定的广度和深度，并具有前沿性和前瞻性。教学模式要打破以往的单一形式，提倡研究性教学和合作教学理念。
课程学习要注意理论和技能相结合、理论和实践相结合、理论和研究相结合、实践和研究相结合，在技能学习中找到理论的依据，从理论研究中受到启发。导师不仅要“传道、授业、解惑”，更要在知识传授的同时向学生展示思维过程，并培养学生多种思维解决问题的能力，强化研究生创新性思维的培养。
在教育过程中，研究生教学应更有弹性和学术性。首先，研究生教学要学习、研究和实践相结合。就拿声乐课而言，研究生声乐课要在声乐理论的指导下进行教与学，课下导师之间要相互沟通，要定期开展专题讨论和研究。声乐是一门表演艺术，光在琴房唱是远远不够的，一定要定期舞台实践，也要多参加社会实践，导师或学院要多组织教学实践。其次，研究生教学采取集中和分散相结合：课堂教学形式应具有伸缩性，不能拘于一格，有时是一对一的教学，有时是集中讨论，有时是分头查资料、找论据，导师应组织并策划这样的专题讨论和学习。再次，研究生教学要提倡跨学科研究和创新性教学：无论导师还是学生，一定要打破传统教育的桎梏，提倡跨学科研究，使学生的视野开阔，思维多元化。同时，研究生学习要突出自我学习、自我管理、自我负责性，以转变妨碍学生创新精神和创造能力发展的教育观念，这也是研究生创新能力培养的重要途径。
3.完善健全研究生招生及教育评估制度。在选拔标准上，要遵循“宁缺勿滥”的原则，注重学术力量而不是行政控制。研究生招生数量的增长不能以损害质量为代价。因此，在选拔中既要重视学生的学科成绩和专业基础能力，更要重视学生的科学研究精神和能力。
毕业要求一定要严格贯彻“宽进严出”的原则。“宽”是使学生在较为宽松的学习环境下学习，“严”是指学生的学位论文质量和学位音乐会一定要把好关，严格把握学生的质量；质量不合格坚决不予毕业。
音乐专业的学生不仅要写学位论文，而且要举办“毕业音乐会”，这也是衡量学生可否毕业的一个重要指标。音乐会既要体现学生的基本技能、表演才能、对作品的理解和诠释程度，又要体现学术性，也就是说研究生音乐会必须有一定的主题或学术方向，不能像本科生开音乐会一样，挑选各种各样的歌曲组成一场“大杂烩”。研究生音乐会要从学术角度出发，有一定的专场性质，如“艺术歌曲专场”、“中国歌剧专场”等等，如音乐会能和论文研究题目相匹配，那就更加有价值了。
论文的评定是研究生教育与本科生教育最大的区别。本科生也要做论文，但论文是检验学生的基本写作能力和学习基础知识的情况，学生只需对某一方面进行综述，而且论文只是学生学习成绩的参考。而研究生则要求淡化学生的平时成绩，更注重学生的学位论文。学位论文反映的是学生的创新精神和研究能力，学位论文质量不佳，则不予毕业。
【关键词】声乐艺术；传统音乐；唱法
19世纪中叶到20世纪初，是科尔沁地区历史上思想文化变迁的第三个阶段。在思想文化领域中，近代民主思想、人文思想，民族主义迅速，并逐渐占领社会文化思想的主导地位，出现了如科尔沁叙事民歌这样以民族主义、现实主义为底色的民间文艺样式，并随着蒙、汉、满、藏等民族文化交流的加强，出现了用四胡伴奏的胡仁・乌力格尔、胡琴区这样以民族文化为特征的新型文学和声乐。
在这山川秀美、宽阔而神奇的科尔沁草原赐予了我天籁般的歌喉。从小酷爱唱歌的我，大学毕业之后，曾先后拜包乌兰教授、陈佩梅教授专修声乐知识及本人不懈的努力加之老师们的精心培养指点，现已形成了自己独特的演唱风格。自2007年先后参加2008年参加“民歌中国”、“八省区蒙古族四胡演奏电视大奖赛”等中央及省、市级大赛屡获殊荣。2014年参加第六届全区乌兰牧骑汇演中小品“杂货买卖”荣获三等奖；乌力格尔表演一等奖。2016年科右中旗原创蒙古剧“巴图查干情缘”在兴安盟，呼伦贝尔，锡林郭勒、通辽等地方巡演。在北京举办的蒙古人那达慕大会演了我们科尔沁民歌及乌力格尔好来宝。2014年出版了个人民歌演唱专辑“科尔沁旋律”。
音乐按照与其他艺术门类的结合尺度，可分为民族唱法、美声唱法、通俗唱法，后又根据形势的发展增加了原生态演唱形式。声乐作品是以旋律、曲调（音乐）与歌词（文学）一起表达艺术形象，由于歌词能明确、具体地表现出作品的思想内容，因此成了古今中外创作、欣赏、实践等音乐活动的最广泛、最普通的对象。
民族声乐的艺术处理就是演唱者在演唱过程中，对声音的力度、音色、速度、情感、歌曲风格等方面作出合乎情理的变化处理。演唱者在演唱前通过熟悉、了解分析作品，包括曲作者的创作意图、歌词内容、调性、曲式结构、风格特点等，然后根据自身的思想意识、艺术修养、实践经验，以自身掌握的歌唱能力、演唱技巧，进行歌曲演唱的艺术处理，进而完美地表达作品的思想感情、风格特点、艺术境界。可以说我们的唱法原本就是丰富多彩，而绝不是单一的。又如蒙古族民间唱法――长调的演唱方面有哈扎布、扎木苏、扎格苏荣代表人物，六、七十岁还能常常唱到及更高的音。短调的演唱方面有拉苏荣、木兰、德德玛代表人物，短到声情并茂、情景交融的艺术境界。
在民族唱法中，声音，表情，肢体的表演是密不可分的，在演唱中，情绪会随着音乐不断变化，演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动，中国民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的，因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性，舞台动作应与音乐韵律和谐统一，用真实自然的体态来表现音乐，带动表演者与观众共同进入音乐。我在这里重点浅谈一些民族唱法。所谓的民族唱法作为声乐艺术，是我国各族群众在长期的生活中创造并逐步形成的。是自然地“唱”的提炼与总结。是诸如：戏区、说唱和民歌三大类的民间唱法的提炼与升华。这是我想提到的三大类民间唱法中调民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古人民质朴爽朗、热情、豪放的性格。
民歌唱法主要的背景是中国悠久的文化和语言基础，在唱法上融合了我国传统的曲艺、民歌等吸取了两点发生的方法。民歌唱法是和西洋唱法相对而论的。因为各个地区的文化历史、风土人情、思想情感以及生活习惯存在的差异，也就形成了不同音乐风格和演唱方式。民族唱法又包括对曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法这几种形式，民歌的唱法是在老百姓中产生的，呈现了民族声乐的优秀文化，在演唱方式上也是多样的，在演唱风格上能够体现出民族特色和质朴的情感，这种唱法又浓厚的地方特点，与当地的风格文化以及当地方言有着密切的联系，不同的地区有着不同的风味。比如，苗族民歌《歌唱美丽的家乡》，新疆民歌《哇哈哈》，科尔沁民歌《诺力格尔玛》《乌云其其格》等等。每个民族的民歌唱法都不一样的。
民歌唱法的动力是呼吸，是唱歌的支持力。唱好歌一定要掌握好一系列唱法，比如呼吸、发声、共鸣方面：重视呼吸在发声中是一个不可缺少的因素，讲究整体呼吸时声音发展主要力量，要求全身放松，鼻呼吸在身体最深处，使声音充实、明亮；声音集中一线，各个声区之间转换，毫无痕迹，音色统一而自然流畅。
总之笔者的一点积累吧，一切乐艺术的唱法，风格都是全人类汗水和智慧的结晶，对一名乌兰牧骑声乐演员、我要从中吸取最多的养份，不要教条地把声乐套进一个小小的框架。只有全面最科学的提高与发展，才有可能最大限度地满足人民群众对音乐的追求。
参考文献：
[1] 浅析民族声乐演唱中的艺术处理论文，谢才桦，2016.
[2] 从中国民族声乐艺术到中国唱法音乐论文，河北博才网，2013年9月.
关键词：音乐美学；民族声乐；多元化
“音乐美学是艺术哲学的一个分支，是以研究音乐艺术的美学理论为宗旨的一门基础性的理论学科。它是把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象”。本文从音乐美学角度出发，以音乐美学中的“音乐的美与审美”原理为视角对当代音乐审美中的多元化进行简要阐释，通过音乐美学的理论依据，通过科学的、辩证的的论述，最后证明民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是顺应历史发展的、良性的、可持续的。
一、 民族声乐多元化
1、多民族文化决定民族声乐多元化发展
民族的差异形成各民族文化、信仰宗教、艺术表现、审美等方面的差异，这些差异也直接的影响了我国民族音乐在音乐文化、表演形式、声腔、舞蹈、器乐等方面的个性特征。歌唱是民族音乐最广泛的、最基本的表现方式。
就民族声乐来说，多民族文化的差异会造成音乐表现的差异，同时也会造成审美上的差异。例如同样是表现爱情主题的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，在文化上的差异是显而易见的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出来亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠。”由歌词可以看出歌曲描绘了一个充满诗情画意的、美好的、梦境似的画面，柔婉的歌声，深厚的情谊，随着小河的流水，飘向阿哥所在的地方，歌曲对爱情表达显得格外怡静与含蓄。而陕北民歌《拉手手》表现则显得非常的直接与憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要亲你的口，拉手手，亲口口，咱二人疙崂里走。”这四句与《小河淌水》的含蓄比起来，很可能会很让人脸红和产生无尽的遐想，当然其中的差异也就不言而喻了。
2、地域差异决定民族声乐多元化发展
我国的面积广阔，由地域的变化产生了不同的民族，不同民族之间由于生活习惯、文化背景、等方面的影响又产生了各种风格迥异的民族歌曲，这些民族歌曲在内容、表演、语言、旋律、唱腔等方面都有着明显的差异。如果将我国的最西点、最东点与最南点用直线连起来就会形成一个三角，再取中心点就会得到四个方位，分别是新疆、黑龙江、海南和陕西。新疆与哈萨克斯坦等国接壤，受到中亚与西欧音乐的影响，新疆的音乐具有异域的风情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音乐为自然小调，节奏具有哈萨克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙对姑娘的爱慕；黑龙江的《乌苏里船歌》与《大阪城的姑娘》相比具有很大的差异，《乌苏里船歌》为传统的民族五声调式，音乐纯朴自然，歌声悠长嘹亮，具有奔放豪迈的北方音乐气质；海南位于我国最南端，本土民族黎族的传统民歌《跳柴歌》具有鲜明的舞蹈节奏特性，歌声秀气、轻盈形象的体现出南国的风土人情；陕西，处于我国中西部，民歌资源丰富，近几年音乐评论界对陕北民歌的兴趣尤为浓重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陕西民歌，这里不再赘述；由以上论述可以看出地域的差异必然对民歌的发展产生多元的的结果。
二、音乐美学视角下的民族声乐多元化体现
音乐美学的研究范畴比较广，本文仅从“音乐的美与审美”的角度针对民族声乐进行阐述。音乐美学中民族声乐美的形态主要体现在音乐美、伴奏美、诗词美三个方面，美是相对于审美而言的，如果没有审美的话，美就无从存在，下面就结合民族声乐的美与审美谈谈民族声乐多元化。
1、音乐审美评价中时代的、民族的、阶级的差异是大量而普遍地存在着的。
同一首歌曲随着时代的变迁、民族的差异、社会地位的不同在音乐审美上都会产生不同的审美结果。例如《义勇军进行曲》50年代的时候人们唱起这首歌会，情绪会非常激动，那种随着战争的胜利、国家的建立，几乎所有人唱到这首歌都会热泪盈眶，但是随着时代的推进，今天我们再唱这首歌就只会有厚重、崇敬的感受，这就是时代变迁所造成的审美差异。音乐审美中的民族差异也是非常明显的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，若把两个人物形象放在一起，《拉手手》的形象会认为《小河淌水》的的形象过于“娘娘气”不够泼辣，反过来《拉手手》的形象太过直接与无理，缺少绅士风度，但将两手作品放在本民族中则是非常合理的。阶级的差异自古以来就存在，“统治阶级把反应劳动人民生活和愿望的民间音乐斥为声，再把维护其统治的雅乐称之礼乐，”例如刘三姐所唱出的人民心声，统治阶级则认为粗俗、迂腐不合时宜。
2、审美需求中的民族声乐。
审美需求决定受众群体。受众群体对民族声乐的审美需求是多方位的，例如风格上来说人们会需求戏曲、民族歌曲、通俗歌曲、说唱，表演形式上会喜欢独唱、表演唱等，当然也可以说人们对民族声乐的需求是多元的。这种多元性的需求是受民族声乐多元化的存在、审美上的差异所影响的。
三、音乐美学视角下民族声乐多元化发展的必然趋势
“音乐是美的艺术”，只有是美的音乐其发展才能源远流长永不停息。音乐美学给我们指明了民族声乐发展的方向，那就是必须要顺应时展，创作与表演符合时代审美要求、符合受众群体价值取向的民族歌曲。众民族的个性差异决定了多元的价值取向，在民族声乐多元价值取向的支撑下必然要向多元化进行发展。民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是科学的、良性的、可持续的。 （作者单位：河南许昌学院）
参考文献：
[1]《音乐美学基础》. 张前、王次炤著. 2004-09. 人民音乐出版社
一、汉剧声腔技艺融入声乐教学的理论前提
（一）声乐教学理念的矛盾性
声乐学科的文化与精神体现在学科的融合与发展中，该学科的内在品质，推动着声乐艺术向前发展，同任何事物发展规律一样，声乐学科也离不开“矛盾”这一哲学命题。从20世纪50年代以来的“土洋之争”，到近几年“三种唱法”的界定、“原生态”唱法的出现，以及“民族唱法”风格衍变等，都反映出东西方文化、传统与现代、传承与创新之间的差异。现代声乐教学与中国传统唱法的演唱特点在发声技艺、系统研究、文化审美等诸多方面存在不同，前者是吸收外来文化的美声唱法体系，后者是传承中国传统唱法中的戏曲、曲艺演唱技艺，两者在现代声乐教学与演唱中逐渐成为相互冲突、相互影响、相互借鉴的共同体，这个过程体现了事物在发展中的新陈代谢，也是声乐学科的矛盾运动方式。
（二）声乐教学矛盾的解决策略
西方美声唱法和中国传统唱法的体系构成不同，其中的分歧之处一直是国内声乐艺术学科研究的热点。在声乐教学中如何运用现代的科学理念和训练手段，完善声乐演唱的教学研究，同时不失传统声乐技艺的审美特征与方法，是声乐教育界长期关注和不断探索的重点。声乐学科如何引领传统文化前行，如何处理好传统与现代的关系，在过去的研究中，许多学者倾向于从理论上看待它。事实上，这既是一个理论问题，也是一个实践问题。如汉剧艺术进入高师教育体系的实践活动，是教学者凭借戏曲表演成就的地域优势，以及“唯楚有材，楚人善歌”的文化传统，构建了进行声乐学科创新与融合的背景和基础。这一实践由远远观望，到近距离接触，继而在实践活动中发现价值，最终在声乐教学活动中提出问题和解决问题的过程。它是声乐教学活动走出象牙塔，融入社会，立足于传统，勇于创新的文化活动。
从理论的角度上，对于中国传统文化艺术表演形式的戏曲声腔容易给予个性化的判断，认为它缺乏现代基因、当代审美和社会情趣，而对于传统戏曲艺术本身，其艺术表现的综合性与复杂性，把它拥有的现代艺术价值隐藏在艺术表演形式之中。汉剧作为中国戏曲皮黄腔系的代表，声腔艺术发展自成体系，在中国戏曲发展中意义深远。2008年，汉剧被国务院列为首批非物质文化遗产。2011年，作为全国唯一一所在声乐表演教学中纳入汉剧演唱的高校，华中师范大学音乐学院首次展开了汉剧活态传承与保护的实践，汉剧成为该校艺术教学的特色项目，是声乐教学的传统与现代的融合、传承与创新的实践，在“戏曲进校园”的艺术与教育对接的实践活动中，声乐教学与汉剧声腔演唱技艺的交流与切磋，成为声乐教学与演唱研究的特色。
2011年9月，华中师范大学音乐学院声乐系针对表演专业和声乐硕士研究生开设了汉剧欣赏选修课，由汉剧艺术家袁忠玉老师为大家讲解，经过一学期的学习，学生对于汉剧的兴趣更加浓厚，有了进一步的演唱愿望。2011至2012年下学期，我院请来《王昭君》的扮演者王荔为声乐表演和研究生开设了身段表演课，2012年声乐系民族唱法的十余名学生在学习民歌演唱的同时，开始学习汉剧，汉剧正式进入华中师范大学音乐学院声乐系课堂。2013年11月20日，我院两名民族声乐方向研究生徐博、陈子扬在武汉市首届“谭鑫培杯”戏曲达人秀比赛中脱颖而出，凭借汉剧唱段《贵妃醉酒》和《辕门斩子》分别荣获“最佳表演奖”和“优秀演员奖”。
学习民族声乐专业的陈子扬获奖时说：“汉剧的文化底蕴深厚，是一门要‘慢慢品’的艺术。传承汉剧艺术，既要有文化自觉和文化自信，也应该有创新意识。汉剧的服饰、舞美、配器等，都比以前有较大发展，更贴近现代审美情趣，演员们的唱腔也更重视科学发声。”他认为，目前汉剧的演出仍以传统戏为主。在剧目和唱腔上进行创新，更符合年轻人的“口味”，会为戏曲发展注入活力。
这次参赛选手近六百名，来自湖北省各行业戏曲爱好者以及各高校戏曲协会，其中不乏荆楚地区的戏曲名票和专业演员。我院两名研究生是参赛者中年龄最小、学历最高、表现最为活跃的参赛选手，他们的精彩表现让评委拍案叫绝，他们的科学发声方法对传统声腔的演绎受到评委一致好评，称他们的唱法开创了“荆楚地区学院派汉剧的先河”。
本院声乐系师生一直潜心对湖北地方戏曲和曲艺的演唱进行深入研究和创新，将戏曲的传统唱法与美声唱法的科学性和时代性相融合，将本科生课堂与研究生课堂打通，将学科建设与活态传承相结合，鼓励学生向传统戏曲中吸取营养，鼓励学生探索一条适合自己发展的艺术道路。目前已取得的研究成果包括教育部社科基金项目《地方戏曲进入高师音乐教育体系构建研究》、四篇核心期刊论文、两篇在武汉高校论文评奖中获奖。
2014年，“五个一工程奖”获得者、汉剧演员王荔带着她的获奖剧目《宇宙锋》走进了华中师范大学、江汉大学等多所高校。让她惊讶的是，越来越多的年轻大学生都很喜欢汉剧。她说，“以前我也去过高校做交流，给大家讲一讲汉剧的历史、唱腔和服装，都是普及一些常识。但是今年进校同，我遇到了很多会唱汉剧的学生，华中师范大学音乐学院就有一批唱汉剧唱得很好的声乐学生。往年的大学生戏曲比赛都只有京剧和越剧，现在也有了汉剧。汉剧的观众越来越年轻，这让我特别欣慰。”同年，华中师范大学声乐系研究生抒情花腔女高音饶琴演唱的《王昭君》，在第二届“谭鑫培杯”戏曲达人秀比赛中获最佳表演奖，这也是比赛中唯一的一个汉剧奖项，由我校美声专业的学生获得。2012年至今，我院声乐系学生在各级各类汉剧表演赛事中取得许多优秀成果，《湖北日报》、凤凰网等多家媒体均有报道。
二、声乐视角考察汉剧声腔技艺之田野方法
声乐教学对于民族文化、民族审美的演唱探究应该建立在一定的田野工作基础上，在汉剧引入高师声乐教学体系的实践中，结合本专业的课程特点，以高师声乐教学与汉剧声腔演唱的“对接”，来寻找文化的传承与学科构建特色的研究路径。对于汉剧演唱声腔技艺由陌生、了解、熟悉到接受的过程是一个具体的田野活动过程，由一个局外人，以研究调研为目的走进汉剧圈内，学习汉剧，活态演唱汉剧，逐渐以汉剧局内人的身份感悟汉剧声腔技艺的话语体系，了解其审美习惯和教育传承方式，从而透过汉剧艺术的表演形式深入汉剧文化内核。
（一）倾听汉剧艺人的话语方式
“特定的地理范围音乐活动是‘田野’，某一族群的音乐生活内容是‘田野’，音乐话题的个人访谈与交流是‘田野’。这些音乐活动的内容，决定场所与文化属性”。在汉剧演唱教学的体系中，有许多汉剧艺人的特殊语言和戏班词语，其中有方言、术语、黑话、成语，交流时往往不甚了解。如在西方调式音阶体系的音乐教学中，没有汉剧中西皮和二黄的乐音介绍，也没有戏曲教板节奏；与戏曲板腔体记谱方式上有所不同；没有汉剧演唱四声的湖广音和中州韵，特别是作为西方声乐体系外的声腔语言“背功音”等。这些声腔语言中深藏了汉剧剧种的艺术精髓，如果不入其中语境，要想取得“真经”是不可能的，因此对汉剧声腔的研究极为重要的一步即是倾听汉剧表演者的话语方式。
汉剧声腔演唱有着自身的审美标准，在与声乐教学的“对接”实践活动中，西方美声体系与汉剧声腔技艺会在声音的审美习惯上发生矛盾冲突，如在歌唱色彩的运用上，汉剧的声音造型建立在行当分类的基础上，汉剧十大行当及其发声方法各有特点。而美声唱法在男女声部上强调的是发声方法的统一性，在此基础上，强调声音的审美一致性，寻找共性的美感，多于个性的特点。因此，作为学术的探索和实践，在“田野”中应注意保持汉剧声腔技艺的独立性，以“客位”、“主位”交替的方法换位思考，实地调研，密切考察汉剧声腔技艺的话语方式，以期声乐教学与汉剧声腔技艺在学术研究、技艺融合和艺术沟通中形成相互融合的研究特色。
（二）观察汉剧艺人的生活方式
在汉剧声腔演唱方式的研究中，汉剧艺人舞台表演之外的生活方式，是深入了解汉剧演唱技艺的重要步骤，生活方式是一定的群体按照一定的文化模式为满足物质与精神的配置方式。观察汉剧演员的生活方式是我们进入汉剧的第一步。田野活动中，我们组织华师研究生传承演出汉剧，部分同学与武汉汉剧院专业艺术家进行演唱交流与学术探讨活动。老院长陈伯华对我们的田野活动大加赞赏，称“汉剧在‘华师’的传承与传播活动提升了汉剧的品位，袁老师是汉剧文化传播的一块‘美玉’”。来自汉剧院的资深演员结合自身体验对汉剧与美声的歌唱方法，给研究生进行了指导。这位资深演员曾在学习美声的时候，在“洋与土”之间找到了声音状态的平衡。作为“陈派”青年演员代表王荔不仅将汉剧艺术很好的传承在舞台，而且将影响扩大到高校，她的“宇宙锋”、“王昭君”、“训悍记”既有陈大师的雍容华贵，又有青春时尚的活力。很多学生是她的粉丝，作为同龄人，他们之间的交流使田野活动从舞台到生活，再到互联网络空间，为全面了解汉剧表演艺术提供了生动、直接的第一手材料。
作为声乐与汉剧声腔的演唱实践，活态的示范是搭建相互通道的捷径。毕巍然的“琵琶词”，让现代音乐教育背景下的学子们体会到了汉剧的古典韵味；在对汉剧大师陈伯华演绎的《二度梅》、《宇宙锋》、《百花亭》等作品的聆听和分析时，学生们能大致厘清她的艺术风格。这些实践活动更重要的是让我们领悟到艺术与文化之间的依存关系，通过为什么汉剧的艺术流派中以“陈派”演唱最有特色；陈大师的艺术成就是如何既保留传统特色又大胆融合、突出表现唱腔艺术革新的；又是如何根据不同人物，设计出许多脍炙人口的唱段的；她被音乐界誉为“古典花腔女高音”的清脆秀丽而富有弹性的歌喉是如何形成的等问题，理解这些艺术因素的关键在于从事汉剧艺术的人――“音乐作为一种人文现象，创造它的是人，享用它的是人。音乐的价值意义皆取决于人”。因此在汉剧教学与声乐教学进行歌唱技艺交流切磋的过程，田野实践的一部分应是梳理这些在汉剧演唱上卓有成就的汉剧艺术家，他们的生活环境和生存状态是他们艺术建树的基础所在。对艺术家生活环境的观察、文化空间的追踪，是我们由了解汉剧人，继而了解汉剧剧种、声腔演唱技艺的又一个“田野”。
三、汉剧声腔技艺融合声乐的教学实践
现代声乐教学体系对声音的训练强调规范性、科学性，在此基础上寻找声音的“通、松、实、圆、亮”的特点。这种以西洋歌唱体系构建的声音训练审美观念，把歌唱共性的美发挥到了极致。由于声乐教学长期以来对传统声乐理论的忽视，仅以《唱论》《度曲须知》《闲情偶寄》《曲律》等传统声乐理论文献所反映出的中国声乐文化的审美特点和情趣，对于声乐表演艺术的学科构建远远不够，因此需要在艺术实践中寻找支持，在传统与现代之间搭建一个沟通的桥梁，尝试把现代声乐教学与具有中国传统歌唱技法遗韵的汉剧声腔技艺相融合进行实践和研究，把声乐理论研究、学科建设、传承传统的实践互相结合起来，才能使声乐艺术教育发挥更加深远的文化价值和社会意义。
（一）传统汉剧丰富了现代声乐实践
“传统艺术是在相当长的时间里留存的物质或精神的成果，是经过沉淀的精神形象。”戏曲与美声表演在作品上最大的不同是作品艺术风格的差异。美声唱法的风格比较严谨、均衡、透明和平稳，作品中速度、力度、节奏和音色都要非常规范和有分寸的控制。跟歌剧一样，戏曲也是一种舞台艺术，并且分为多个曲种，各曲种都有独一无二的特点，观众对它的欣赏要求是既听故事又听唱腔，而且对有些曲种的欣赏远远超过了唱腔，有些曲种为了便于说唱情节，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，对其语言自然音律进行突出或夸张，如湖北汉剧就是根据武汉方言来编排唱段的。
程砚秋曾经讲到：“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这样就好。不过，却不可生硬地套搬进来，而丢弃了我们传统的一件宝贝。”汉剧进入高校课堂，进入专业的音乐学院课堂，在丰富课堂和舞台实践的同时，也能向美声唱法寻找借鉴之处，如对不同语言的处理、不同角色的塑造等，这样汉剧的传承就会有所发展。
在民族声乐艺术中，对舞台表现的要求是多且高的。尽管针对音乐学院本科生都开设有形体课，但事实上，多数声乐专业学生毕业后对于相应的角色塑造和身段表演不知其所以然。例如戏曲中“青衣”角色，在舞台上无论坐着、站着，或走路都要求一只手横着，捂着胸口和腹部中间，一只手垂在身体旁边，永远要慢条斯理，保持着端庄大方的姿态。
以汉剧《王昭君》选段《西风紧》为例（演唱者：华师音乐学院声乐专业美声唱法研究生，声部：抒情花腔女高音）。在学习该唱段的身法时，声乐指导教师只是按照剧情背景和人物状态，编排一些原地的表演动作，要求学生的手眼身法，不会像舞台戏曲表演一样要求特别戏剧化，肢体语言仅要求自然流畅，适合表演。而汉剧专业的老师要求就会细致很多，在这一唱段的身法学习中，演员的站姿，从头顶到腰身到脚尖的准确平衡，走路到转身，手臂到指尖每一个细节都有要求。汉剧老师认为，要想做到对人物角色完美的诠释，每一个细节都必不可少，这些都是戏校学生日常训练的基本功。而音乐学院美声专业的学生，只要不是排演歌剧，平时就习惯了以唱代演，而初次接触汉剧的表演程式，对于美声专业的学生的确是个挑战，通过专门的指导和学习，如果能把这两分多钟的身法演绎到位，学生的舞台能力将得到质的飞跃。
戏曲的语言也有其鲜明的特点，并在表演中极为重视。近年来，国内部分美声演唱者过于强调共鸣、高泛音技巧而忽视了语言和声音色彩的重要性。而戏曲演员唱功的第一要求就是：清晰准确地表达唱词字音。魏良辅曾指出：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为一绝；板正为一绝。”他提出的三绝当中，“字清”摆在第一位，可见其重要性。清代著名戏曲理论家、剧作家李渔在《闲情偶寄》中也用了不少笔墨阐述戏曲声乐的“咬字、吐字”的问题。他认为学习歌唱首先要弄清唱词的字调，“调平仄，别阴阳，学歌之首务也”；否则“出口一错，即差谬到底。唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎”；因而提出“学唱之人，勿论巧拙，只看有口，无口”。联系到声乐教学，他又指出“教曲必先审音”，“即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头、尾以及余音，则不敢轻易开口”。
基于戏曲声乐艺术对“字”的严格要求，戏曲唱腔必须恪守“依字行腔”及“字正腔圆”的原则。戏曲与美声唱法一样，都要求依字行腔。说到戏曲的“行腔”，美声唱法的学生在演唱上述唱段的时候，要特别注意严格遵守传统戏曲的行腔方式，每一个字都是“长字”，这对于学生来说也是一个新的知识点。声乐指导教师除了要求学生多唱，以熟悉汉剧中的行腔特点外，还应熟悉汉腔的语言习惯，即掌握武汉方言的咬字发音，例如，歌词中有一句，“嫦娥珠泪”的“珠”字，普通话发音为“zhu”，武汉方言发音为“ju”，发音比较困难，最简单的方法就是咬住字，加上科学的发声方法，依字行腔，演唱就能行云流水，这跟声乐作品中一字多音的演唱方法基本相同。因此许多声乐学生觉得戏曲中大量行腔的乐句很难唱，而这正是戏曲有别于声乐作品的最重要的风格特点。前文提到的学生平时擅长花腔演唱，虽然美声中花腔速度快、用声也偏灵活，而汉剧中的行腔多半是慢板抒情的，但是由于训练方法和用声原理一致，所以通过训练也是可以唱好的。因此，科学的发声方法和汉剧是可以融会贯通、相辅相成的。当然前提之一是指导教师必须懂得因材施教，选对声部才能更好地把汉剧融入课堂教学。比如，美声专业的学生中，花腔女高音适合饰演汉剧中的花旦，抒情女高音适合饰演汉剧中的青衣，而女中音适合老旦，男高音饰演小生，男中音饰演老生等，而戏曲里的丑角、花脸在西洋歌剧中没有明确的声部划分，因此角色塑造上传统汉剧较之西洋歌剧更加丰富。
武汉市首届“谭鑫培杯”戏曲达人秀中“最佳表演奖”获得者徐博是民族唱法的学生，她从研究生一年级开始学习汉剧，最初学习是因为觉得“这个剧种唱腔和服装都非常美”。演唱《贵妃醉酒》获奖后，她说：“我觉得锻炼了自己，以前唱歌在舞台上总有些拘谨，通过汉剧的学习和演出，声乐舞台表演上更加大胆自如了。”“谭鑫培杯”的评委之一王荔表示，“在音乐学院的声乐专业的学生里，能够出现这样的好苗子真的很难得”。
（二）现代声乐教学为汉剧声腔发展提供滋养
以现代声乐教学的视角观之，汉剧声腔作为传承中国传统歌唱技法的样板，要在演唱中融科学性、时代性、地域性和民族性于一体，应从理论上梳理汉剧流派的演唱特点和歌唱技艺，在学术探索中提升汉剧的文化品位，将传统文化引入现代高等艺术教育中，形成艺术实践活动和传统文化传承的双赢。汉剧声腔的剧种特色、行当声腔在发展中有些较多的保留历史痕迹，如“二净”行的演唱汉剧，强调的“炸音”是汉剧的特色，也是汉剧塑造戏剧人物的手段，但作为嗓音运用的科学性，这种为达到某种效果而强调声音的用声方式值得推敲。现代声乐技术的发展让声乐教学可以更清楚嗓音的构造，汉剧“炸音”是气息超常冲击声带形成的不正常的声波，其音效急促、高亢、刺激，但对演员的嗓音是一种考验。
当然汉剧有其地域和语言的特点，在不改变特色的前提下，声乐教学对“二净”发声体系进行研究，提出以共鸣腔体的运用（本音边音的）过渡训练，来建立腔体转换的通道，建立声乐共鸣的观点丰富“二净”声音表现。同样，汉剧四旦的声腔以秀丽端庄的声音形象立于舞台，但当要表现戏剧人物的剧烈矛盾冲突时，声腔的传递能力就影响人物的声音形象，如何将声音传得远，传统的戏曲“隔山喊”是一种抽象的传承方法，演员的嗓音很容易受损，声乐教学能根据符合人体科学呼吸的原理，以气息带动声音的流动，使声音能传得远、持久性长。这种以现代声乐教学理论研究汉剧声腔技法的艺术实践，不仅扩展汉剧声腔演唱的张力，而且在理论上完善了汉剧声腔技法的科学性。汉剧声腔的陈派演唱在汉剧的发展历史过程中，已经达到了艺术的高峰，她以传统审美为基础，借鉴俄罗斯声乐学派在汉剧声腔中开创了西洋美声发声方法与中国传统唱法的先河。在陈派声腔中把西洋的花腔技巧彻底变为汉剧的声腔技巧，汉剧特有的戏曲花腔告诉后来者，传统艺术强大的生命力体现在它的兼容性，为后来的声乐教学指明了方向――西洋声乐方法同样可以唱好汉剧，以下是我们的教学案例之一。
以汉剧《贵妃醉酒》为例。从发声的原理上来说，除了共鸣腔的运用，传统戏曲演唱与美声唱法在发声技术上几乎是完全统一的，要求口腔打开，小舌抬起，下颌放下，喉头自然放松，呼吸时两肋张开，横膈膜外扩，把握声音向下、位置向上的原则，以及真假混声，不同声部混声比例不同等。而共鸣腔的充分运用正是美声唱法的科学所在，也正是传统汉剧演唱中略显不足的地方。杨贵妃的这一段唱腔，南于年龄和角色需要，演唱时要更多地运用假声，同时腔体共鸣以头腔为主，胸腔使用少。此时的角色微醉，在演唱中有多处需要对声音做滑音的行腔处理，以凸显醉酒的人物状态，这需要极强的气息支撑，才能保证声音连贯，流畅，不露痕迹。戏曲中讲究的老生和净角唱的比较多的脑后音其实就是美声演唱中的头腔运用。而美声唱法已有科学的表达。共鸣腔的充分运用，可以使汉剧演员在音域上有更大的突破，加大演员对声音的驾驭能力，更加轻松地完成整个剧目的演出。
在声音的角色塑造上要求“声与意谐”、“情与气谐”、“情与物兴”，还原人物的本色，讲究“声、情、意”协调统一，用科学的发声服务于角色。这是一个花旦的角色，情境上是贵妃半醉半醒，所以在音色上需要年轻些，要求学生按照美声唱法加强横膈膜处气息的充分支持和控制，并保持声音的高位置，主要是前头腔共鸣，位置靠前，音色会更集中细腻。
在美声唱法中，也有很多不同女性角色的塑造，其音色也是需要我们用科学的方法进行调试其中差别的，比如活泼可爱的年轻姑娘、端庄优雅的成年女性、年老的女性等，在通过音色诠释角色的时候，用声的技术都是一样的，但年龄的不同，共鸣腔和混声的使用就会有些区别。比如一个老年女性，会使用一个女中音来演绎，胸腔的共鸣会需要多一些，假声少一些，音色需要厚重些，跟汉剧中的老旦类似；如果是一个年轻的姑娘，则需要胸腔使用的较少，而声音的位置需要更靠前，假声运用得多一些，角色音色会年轻甜美一些，跟汉剧中的花旦、青衣类似。不同年龄段的女性形象在音色的塑造上都是不一样的，戏曲与声乐在此方面是相通的，因此，美声唱法在发声技术上可以服务于汉剧。但指导教师在借鉴使用中还应严格地保留汉剧的声腔韵味，让汉剧在不失本身艺术特征的同时更加符合时代特征，不断创新，把最科学的发声方法，最先进的声音技术传递给传统汉剧的研究者和传承者，让汉剧的传承更加发扬光大。
我院学生在“谭鑫培杯”获奖后，楚剧名家周娟点评到：“看得出来，你们的身段表演是受过训练的，‘学院派’的实力加上精湛的表演，以及表演中流露出的一种青春活力和戏曲底蕴，很好地传承了中国优秀的传统艺术文化。”汉剧名家王荔、汉剧作曲家李金钊也对我院学生的表现做了点评，说到“戏曲界有这样高水平的汉剧新秀，是我们汉剧的希望，中国戏曲的发展，就是需要不断的突破和创新，不仅是在技巧上，还应该在学术上、舞台表演的审美创新上有更高的造诣”。
四、声乐教学融合汉剧声腔的价值导向
声乐艺术与戏曲声腔，是同属歌唱的技能与技巧，长期以来现代声乐教学将具有中国古典哲学意蕴的戏曲声腔，放置在声乐教学体系之外，以至于在以单一培养机制的声乐研究及声乐演唱中，出现民族音乐底蕴的缺失。特别是在全球文化一体化进程加快的后现代，民族文化与代表西方文化的现代主流文化处于不平等、不均衡的发展状态中。有识之士指出，由少数发达国家所主导下的西方文化的全球渗透化扩展，对于发展中国家来说，实质上是一种后殖民文化与霸权文化。为改变这种现状，加强民族文化的自信。教育部门提出的“戏曲进校园”希望将传统戏曲艺术与高等音乐教育结合起来，但如何在内容上将两者有机结合，目前仍处在探索阶段。华中师范大学的汉剧教学模式便是一个有益的初探，尤其在构建艺术学科理论体系中具有一定的价值导向意义。
第一，在优秀传统文化的挖掘中培养对传统戏剧艺术的审美观。汉剧深厚的荆楚文化表现在剧种的特色中，汉剧的三国戏在全国地方戏曲中，最具地域特色。三国文化同时也是楚文化的重要组成部分，流经荆州的荆河、长江是三国的古战场，同时也是汉剧流传的主要土壤。汉剧红生戏的信义、正气在“借荆州”“走麦城”“捉放曹”中以艺术的形式得到展现。
关键词：高等院校；声乐艺术；多元化；演唱；技巧
长期以来，声乐表演教学始终是普通高等院校音乐教育中的一个薄弱环节，同时它本身也存在着不少问题。国内并不十分注重声乐的表演课程，教学时也通常只是关注技能技巧的获得而忽视了舞台的表演及其运用。基于以往的教学方式，教师无法完成当下的教学任务；师资力量与系统、专门化的教材也处于缺位的状态；大规模化的扩招影响了教学的质量，教学的形式也较为单一化，教学设备的投入也并不充分等。上述因子都对声乐表演的教学产生了一定的制约影响。在当下多样性发展的环境中，上述问题更加需要及时地加以解决。此专业的核心课程包括音乐技术理论、民族民间音乐、表演、音乐史、重唱重奏与合唱合奏等，覆盖面也非常地广泛，教学步骤中主要包括艺术实践与社会实践等，其多样性的特点决定了声乐的表演课程具有多元化的拓展趋势。
一、当下高校声乐艺术教学现状
（一）沉闷的课堂气氛，单调的教学内容
因为高校的声乐课本身的性质原因，教学的流程也非常地单一与固定化，如此通常会导致学生产生枯燥与厌倦的心理；此外，部分教师也没有深入地了解新课标的教学内容，并未深入地理解声乐的教程特点，因此，教师在课堂上所采用的教学方法并不丰富，在演唱声乐内容时也缺少新意，整个课堂的气氛显得比较沉闷，教师和学生之间的沟通较少，互动性也并不好，造成教师也难以准确地了解学生具体的学习进度，无法真正地获得声乐课教学的目的。
（二）教授声乐课程的方法存在着一定的约束性
高等院校的声乐课教学所针对的是有关声乐方法的教学，教师花费了大部分的时间在讲授声乐的理论内容，而学生则并不十分感兴趣而昏昏欲睡。因为课堂的教学时间并不充裕，教师和学生之间的课堂互动并不多，学生主要处在被动学习的情况。在开展声乐课教学时，教师经过讲授演唱的模式，从而让学生基于一定的要求进行演唱，学生盲目地接收教师传授的知识，从而削弱了学生主动探讨声乐的能力。作为学习的主体，教师需围绕学生中心展开教学，但在现实中，学生并没有充分的自主探讨声乐的机会，思维只是停留在教师所教学的知识内容领域，如此并不能够真正地培养起学生感知声乐的能力，从而造成学生无法娴熟地认知民族声乐，进而不利于促进学生的身心发展。
（三）声乐课未把学生视作主体
在多所高校声乐的教学过程中，我们不难发现，大多数教师主要采用的教学形式是口头化的知识传递模式，虽然在一些领域能够促进师生内部的交流，从而培养良好的师生关系，然而长期性、单一式的教学范式则会约束学生的深入发展，导致学生在具体学习声乐时候，逐步地出现依赖的心理，进而阻碍学生进行独立自主式地学习。在当下教育的体制中，强调学生课程教学的主体性地位，要求学生能够独立自主地学习知识。在当下高校的声乐课程传授过程中，所采用的教学系统为西方模式，无法基于学生自主的特征展开模式化的调节与改进，造成学生无法很好地理解民族声乐的内涵，影响学生声乐学习的效果。
二、构建多元化的声乐艺术演唱方式
（一）强化专业技术课模式的多元化
声乐表演的教学不应该只被制约在封闭化的教师表演、学生单纯模仿的教学模式中，每位教师在进行教学时应有自己的特征，但同时也产生了制约性的后果。可以充分地使用网络资源，从而让学生欣赏其他学校有关声乐表演方面的教学流程及其资料，汲取各家之长，丰富自己的教学内容。此外，突破原先专业技术教学时比较单一性的“唱法”，基于表演专业声乐艺术的人才培养及其规律，设计出多元化的唱法及其适合的选修课。可以基于学生的声音特征、音色与音乐理解能力展开多元化的声乐艺术教学，强调演唱的个性。然后，声乐课的主要教学模式如下：个别课、集体课、小组课以及讲座等。在师资相互渗透的作用下，对学生展开多元化的教学。
（二）增设多元化的实践教学途径
增加设置舞台表演的小组课，执教教师可以于音乐厅展开有关实践方面的教学。将声乐课堂和舞台实践整合，强化学生的表演之欲。另外，采用定期地举办师生音乐会的途径激发学生表演的创造力，目的在于达到一同观摩学习与取长补短的效果。然而经过持续性登台表演的途径提高学生多种素质，包括文化素质、艺术素质、心理素质、音乐素质与声乐素质等，从而加强学生的舞台表现力及其台风。譬如，师生音乐会是柴可夫斯基音乐学院声乐教学的惯例。学院在声乐教师的专业素养及其实践方面会提出严格的要求，即教师每学期必须开设一次个人或是师生音乐会，选择演唱的歌曲至少为全部的1/3。如此即将师生放置于相同的舞台环境内，也在考验教师的技能素质，从而强化声乐表演的教学效果。
（三）采用互动式的情景教学方法
在课堂教学中引入游戏对于热爱新鲜事物的年轻人而言是有效的模式。此方法同样可以引入到声乐表演的教学过程中，从而在一定程度上激发学生学习的积极性，从而能够让整个课堂教学情趣盎然。假定设置部分表演式的场景游戏，譬如，教学流程中引进各类入场景、造型与特定的音乐，从而让学生感受且想象音乐的内容及其情感，同时通过自己的模式来展开表演，从而提高学生的歌唱表演能力与想象力。不少学生入高校以前或是入校以后借助于课外的时间来学习且掌握部分课堂没有学习的知识及其能力，比如，广泛流行在学生中间的吉他乐器，在进行声乐课的表演教学时完全能够引进吉他这类乐器，从而让能够弹奏吉他的同学进行互动式的弹唱，或是穿插到部分的音乐小品中，都是可取的有效方法。
三、结语
本论文总结出当下高校声乐艺术教学的现状，找出其中存在的问题，提出多种风格的演唱教学方法，让教师知道多元化教学方法在高校声乐艺术教学中的重要性，同时提出针对性的声乐教学意见与建议。因此，在高校声乐的教学过程中，教师需深入地构建起教材系统，掌握学生学习的特点，采用合理而又科学的声乐教学法，促使高校声乐的教学日趋多元化的教学风格方向发展。
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