时间：2022-03-30 03:21:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏剧文学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：研究型学习；模式；《中国古代文学史》
一、高校古代文学教学中戏剧经典阅读讨论的缺失
由于现代科技的发展、现代生活节奏的加快，人们尤其是年轻人更愿意接受新媒体的新艺术，导致许多国学优秀传统文化包括戏剧受到冷遇。高校古代文学的教学中关于戏剧部分包括元杂剧、南戏、明清杂剧与传奇往往介绍得简而又简，而且将其类等于小说作品进行赏析，了解其主题思想、人物形象特点、艺术成就即可，忽略了结合戏剧本身的特点通过经典阅读讨论获得更丰富的文化内涵。
（一）完全不读作品
由于课时紧，教师课堂教学中对中国古代戏剧的介绍总是非常简略。除了元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》是重点讲授的，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、徐渭的《四声猿》等是稍作简介，其余的元代南北方戏剧圈作家作品、明代宫廷作家作品、清代花部雅部等作品顶多在课件中列一张表，只要求学生知道剧作家姓名、主人公名字、故事大概内容，除非学生非常感兴趣或是作为论文研究对象才会阅读作品全本。
（二）只读宾白，不读曲辞
对于重点讲授的作品，教师会要求学生阅读剧作原著，课堂上分析作品的思想、人物和艺术特点的时候结合具体文本进行例证，实现师生交流的效果。但由于戏曲的曲辞多用典雅或质朴的文言，这些对现在的学生来说都不易理解，参考注释则很麻烦，甚至仍一知半解，他们只选宾白跳着看，大致了解故事情节而已。但人物丰富复杂细腻的心理感受和变化在剧作中都通过曲辞进行抒发，剧作的辞采及精湛的语言韵律和运用技巧也都通过曲辞进行表现。因此，只读宾白不读曲辞无法全面认识戏剧文学的伟大成就。
（三）流于文本表层，缺乏整体文化的感知
对作品的大致浏览，只是了解了作品的故事情节、人物关系，稍进一步能理解戏剧中所弘扬的时代精神和道德价值观念，但缺乏对戏剧整体文化的感知。戏剧的主要特征包括综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”阅读和讨论经典戏剧作品对培育学生高雅的艺术审美趣味，提升文化品位，具有重要的意义。
二、戏剧经典阅读讨论在高校古代文学课程改革中的实施
高校古代文学课程如果要充分利用戏剧文学的教学环节提高学生对不同历史时期时代精神和文化思潮的理解，以丰富的想象能力拓展创新思维和提升艺术审美能力，应该重视经典戏剧作品的阅读讨论，并在实施过程中注意以下几点：
（一）结合注释，通读作品，完全理解文本内容
经典阅读讨论的首要任务是通读作品。元明清时期的戏剧剧本，年代越前，语言越是艰深，学生应该选择有注释的版本进行阅读，包括宾白和曲辞。理解和积累不同戏剧剧本中涉及的不同朝代的语汇、典故、民俗、时令、物品工艺等知识，能更全面了解人物活动的环境、戏剧冲突的缘由，进而准确深入地理解作品的思想内容。
（二）通过现场或视频观看戏剧演出，加强艺术的形象感受
在准确而全面阅读剧作文本的基础上，可以选择优秀的戏剧演出作品来加深对文本的印象。例如，在讲授元杂剧王实甫的《西厢记》时，可以让学生观看越剧《西厢记》的表演视频，如果课堂时间有限，可以选取其中的重点部分《赖简》一出，让学生在越剧柔婉回旋的声腔中体会王西厢“花娇月媚”的语言特色，形象地观看到崔莺莺的“假意儿”、张生的“志诚种”、红娘的“机智”的形象特点。在讲授明代传奇汤显祖的《牡丹亭》时，介绍学生观看青春版昆剧《牡丹亭》的视频很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鲜明、叙事主线清晰集中，能帮助学生更准确地理解在明代心学左派思潮影响下的情理之争的思想价值；伴着昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的行腔，能让学生充分欣赏作品中的曲辞，尤其《惊梦》一出中【绕池游】【皂罗袍】等的清丽柔婉、细腻抒情，舞台上音乐直接诉诸听觉的呈现，使戏曲语言所传达的诗意更加真切直观。以戏剧文学名著为底本的戏剧表演，以其鲜明生动的艺术表现形式凝聚了国学精华，通过现场或视频观看演出能够激发学生对戏剧的兴趣和加强艺术的形象感受，对接受和继承发扬传统文化具有积极意义。
（三）以重点内容的话题讨论完成对作品整体文化内涵的认知
学生对经典原著文本进行认真阅读以及观看戏剧演出后有了身临其境般直观感受之后，对作品整体文化的认知还应以重点内容的话题讨论来进一步深化。教师可以围绕作品思想主旨、人物形象、艺术表现方法、语言风格特点、发展影响等方面设置典型问题让学生展开讨论，让学生带着问题，再次回到经典原著认真梳爬剔抉、前后观照、突出重点地理解作品，通过讨论辨析找到问题的合理答案，完成对作品正确而全面的掌握。
三、戏剧经典阅读讨论对高校古代文学课程改革中存在的问题
在已经认识到课程教学存在不足的现实面前，经过思考和探讨，也能大致明确改革的方向和实施方法，但想要达到预期效果，还得看到改革过程中存在的问题并采取有效的应对办法，才能达成所愿。
（一）课程总课时少，需合理规划戏剧经典阅读讨论的课时安排
本科汉语言文学专业古代文学课程一般学年，总共204/272课时，但从先秦到清代，文学史的内容那么庞博，在教学中这些课时仍然显得紧；而在历代作品中，戏剧相对于诗词文而言毕竟没有那么重要，但在元明清文学部分，因戏剧已达成熟繁荣阶段，成为该时期代表性的文学样式或重要文学现象，则应适当增加课时，并通过经典阅读和讨论重点掌握。
（二）学生不够重视，教师对戏剧经典阅读讨论的各个环节要加强督促
由于语言的艰涩、形式的陌生、考查比重较低，学生往往不能按要求完成戏剧作品的阅读。教师应该提前给学生列出元明清时期重要的戏剧文学作品篇目，课前完成阅读，有条件的可以观看相应作品的现场或视频演出；课堂上教师围绕教学重难点设置一二个问题让学生进行思考和讨论，教师给予引导和明确；课后以小组为单位将课堂讨论的情况作总结，还可通过网络查找相关资料加以补充，汇总后以作业形式交给教师进行评阅；期末考核出题时，应在论述题或分析题中占适当分值考查学生对戏剧作品的理解和掌握。
易卜生在中国的研究起始较早，似乎这一研究对象没有更多言说空间了。事实并非如此。考察国内易卜生研究现状，我们会发现学界对易卜生最重要的戏剧及其所蕴含的现代性与审美性的关注远远不够，易卜生在中国其实成了一个最熟悉的陌生人 ，导致这一现状的原因复杂而有趣。
一、传播错位与研究补齐
文学的传播和流传从来不是直线和等量的，无论是外国文学在本国的流传还是本国文学在外国的流传，完全符合原作精神是不可能的，总会出现一些变异，接受者必然会对放送者的作品有所选择、吸收和排斥。这是比较文学理论中的常识。
易卜生的作品在中国的流传是一个非常有趣的现象。在国内，提到易卜生的作品，首先出现在人们脑海中的肯定是他的社会问题剧，《玩偶之家》、《社会支柱》可谓人尽皆知。但其早期和晚期剧作并不像中期剧作影响那么大。
易卜生在中国的传播始于五四时期，他的社会问题剧与当时中国社会思想启蒙与反封建斗争的需要相契合，很快在思想界产生了巨大反响。易卜生在中国的译介最早始于1922年，1918年《新青年》推出易卜生专号，介绍了《娜拉》、《国民之敌》、《小艾友夫》三部作品，前两者均为社会问题剧，《小艾友夫》属于象征剧。与此同时，《野鸭》、《海上夫人》等后期剧作虽也被翻译到中国，但受关注程度不高。直到1980年代，易卜生早期最核心的戏剧《布朗德》和《培尔金特》才公开上演，但影响远不及他的社会问题剧。
随着时间的推移，易卜生的历史剧、思想剧、心理与象征剧的重要性日益彰显。20世纪2030年代那个充满内忧外患、思想剧变的时代已然远去，人们逐渐把眼光投向探索人性弱点，表现生命过程内在矛盾的剧作，从而使过去单一的接受视角得以改 变。然而，时至今日，相较于社会问题剧而言，易卜生其他类型的戏剧在中国的传播仍显不足，更不用说学术研究了。
因此，邹建军先生主编的《易卜生诗剧研究》意义非凡。邹建军先生认为对易卜生整个文学创作来说，无论是早期的诗剧还是后期的象征剧，都比中期的社会问题剧重要得多。（《序二》5）这一评论是具有前瞻性的。国外文学在某一国的流传，有各取所需，为我所用的特征。也就是说，人们在接受异国文学时，往往根据不同时代、不同需要，采取不同的姿态，吸收不同的成分。这种选择性的拿来，很容易导致传播上的错位。前文已经提及中国社会变迁对易卜生接受的影响，此处不再赘述。这里需要强调的是，文学研究倾向的变化与文学接受的关系。
很长一段时期，在我国的文学研究中，对西方文学思潮的接受更多地是在工具论的层面而不是在本体论的层面。学者更关注异国文学中所反映的社会状况、阶级冲突等内容，而常常忽略掉了具有作家个人特色的思想和情感，这其实是一种文化过滤。例如：西方学者更关注托尔斯泰作品中的宗教感情、道德的自我完善，而中国学者则更关注作品中所反映的俄国的司法腐败、阶级压迫。反映在易卜生这里，则是学者更多地关注他的社会问题剧，而忽视了对他其他时期剧作的研究。新时期以来，随着大量西方文学理论的传入，中国学者观照文学的视角出现了多元化特点。人们不再仅仅着眼于文学中的社会历史因素，而更注重文学本体的研究。显然，易卜生诗剧和象征剧蕴含了更多文学本体的因素，因此，今天它更受到文学批评家的青睐。
在这样的学术背景下，《易卜生诗剧研究》一书不因袭旧路，有意回避流俗，展现出了锐意创新的学术精神。该书收录的论文研究目标集中于易卜生早期剧作，这与过去的易卜生研究截然不同。整部论文集为我们展现出一个完整、动态、现代的易卜生：①该书有利于修正易卜生在中国的传播错位，让更多人关注易卜生的前后期戏剧创作，从而为我们还原一个完整的易卜生。比起简单地把易卜生视作现实主义作家，这无疑具有十分重要的突破意义。②无论内容还是形式，易卜生中期的社会问题剧都不是突然产生、戛然而止的，它有其思想渊源并产生后续影响。因此，研究易卜生早、晚期戏剧，把早、中、晚期的易卜生剧作衔接起来，有利于了解其思想的动态变化，也能够加深对其中期戏剧的理解。③作为社会问题剧作家的易卜生只能被视为现实主义作家，而其作为现代戏剧之父的身份则得不到体现。易卜生诗剧的现代性更多地体现在他的思想剧、象征剧中。着重研究这些戏剧类型，发掘其剧作的现代性，从而给现代戏剧之父以应有之义。正如邹建军所言，易卜生早期的10部诗剧现在看来真是经过时间检验而具有经典性的作品，与后期象征剧和中期社会问题剧中的优秀作品相比，也毫不逊色，其优势与特点还更加鲜明。更为重要的是，易卜生中期社会问题剧与后期象征剧里面的一些作品，往往都来自于早期诗剧，或者说与早期诗剧存在密切关系；如果不读其早期诗剧，就不可能准确地理解其中期社会问题剧与后期象征剧因此，我认为易卜生早期的诗剧，在其整个文学创作里占有重要的地位，应该特别引起关注与重点开掘。（《序二》5）这段话宏观且动态地把握了易卜生戏剧体系的全貌。这种思想贯串于整部论文集中。如王芳实在《论弗瑞亚与凯蒂琳的三层关系》中引用卢卡契之言《凯蒂琳》已包括剧作家最后一部作品的所有问题，把该作放置于整个戏剧体系中来研究；《〈诺尔玛，或政治家的爱情〉的三重隐喻》（杜雪琴）一文认为在其早期诗剧中，往往也存在着强大包容性和多义的阐释空间，易卜生从此剧始逐渐走向一条未来的象征艺术之路。
二、前沿理论与多元视角
英国学者朱利安沃尔弗雷泽（以下简称朱利安）在《21世纪批评述介》中将空间与场所作为21世纪文学批评的一种趋势。最近25年中，兴起了多学科的关于空间、地点、文化地理学的研究。这是一个涉及广泛、形式多样的研究领域。它认为我们对自己居住场所的性质进行批评干预的同时，居住场所反过来也决定了我们对自身的看法。批评家们以各自迥然不同的方式揭示出：空间自身是如何既作为一种产品（经过不同的社会过程和人类干预所产生的），又作为一种作用力（它反过来影响、指引、限定人类在世界上的活动和路线的潜能）而存在的。
文学地理学为文学系统多层结构分析提供了研究方法与路径。朱利安指出空间和地理批评是诸多批评导向之一，但并没有明确描述方法论、步骤和思想谱系。邹建军先生在文学地理学批评实践方面提出了一系列富有启发性的观点，并在方法论上做出了指引。他曾在《文学地理研究的主要领域》一文中指出文学地理批评的领域（《文学地理研究的主要领域》），其中，一国自然山水对作家文学构成和演变的影响，文学作品对地理空间的建构，文学作品中自然山水的描写及其意义等方面在易卜生早期戏剧的研究中可以得到灵活运用。在《易卜生诗剧研究》中，我们可以看到学者们对这一批评方法的创造性实践。论文集中有6篇文章是从地理与空间批评的视阈研究易卜生诗剧的。
王晓燕和胡红梅的论文虽同认为《凯蒂琳》展示了自然、地狱、天堂三重地理空间，但王晓燕指出它们在凯蒂琳犯错、受罚与赎罪的生命历程中，起到了暗示命运发展脉络的作用；而胡红梅则认为三重地理空间展示的是一幅人类从原罪到炼狱到救赎的宗教仪式画面，各有旨归。高丹的论文《论培尔金特中的三重地理空间建构》将剧中空间分为真实地理空间恋恋故园、虚拟意象空间山妖王国与索尔维格森林、现实与虚幻的空间中年旅行足迹，真实的地理空间推动了情节的发展，凸显了培尔金特的性格；虚拟空间是易卜生内在精神的外化和分离，而现实与虚幻交织的空间则代表了培尔金特梦游式的旅途，不同地理环境对培尔金特不同人生阶段的性格塑造起到了重要作用。《试析〈海尔格伦的海盗〉男女主人公性格中的地理因素》通过分析北欧及挪威峡湾的地理环境，指出人物性格和精神气质与其生长和生存的地理环境息息相关。
文学伦理学批评也是21世纪文学批评的导向之一。伦理问题对当代文学批评产生着深刻的影响。伦理批评意在分析艺术作品的伦理本质，希望能因此在叙事的生活和读者的生活之间建立起有意义的联系。（沃尔弗雷斯 143）北美伦理批评的代表人物西伯斯在《批评的伦理》中指出承认伦理在批评理论中的地位，使这一学科中的实践者们具备了自主能力，能提出与文学文本及其可观的社会和意识形态涵义相关的结论（沃尔弗雷斯 145）。伦理批评者的作用就在于指明特定文本向读者传达知识和普世的善的概念。伦理批评的实践者已取得多方面的成绩，《易卜生诗剧研究》中收录了这样的范例约6篇。
邹建军的《无爱的悲剧：布朗德形象本质新探》在对布朗德与家庭、社会、宗教三重伦理关系进行考察后，认为布朗德的悲剧是一个极端个人主义者的悲剧，这种极端个人主义是排斥他者的，导致他对家庭、社会、宗教缺乏真正的爱，无爱的伦理关系导致个体的悲剧。在传统批评中，学者更倾向于从哲学角度同情和理解布朗德的自我主义，并肯定它所蕴含的反封建、反传统的社会意义。邹建军对这一阐释方式产生了怀疑，他站在伦理批评的角度得出的颇具新意的结论与先前的认识迥然不同，这也充分显示了新的批评方法的创造力和生命力。在《英格夫人的伦理主题》一文中，谭认为易卜生在剧中描绘了围绕在英格夫人这一女性形象周围的复杂伦理关系，展现了当时的社会家庭伦理准则；并通过对以英格夫人为中心的多方伦理关系的分析，探讨其悲剧中的伦理内涵。张武进、周美兰在《从〈苏尔豪格的宴会〉看易卜生的伦理困惑》一文中认为，易卜生的戏剧创作始终贯串着人性自由与道德禁忌之间近乎二律背反的矛盾和冲突。个体有寻求独立与自由意志的内在需求，同时又处于道德原则与伦理秩序之中，人需要依靠理性在二者之中寻找平衡点。《苏尔豪格的宴会》正好体现了自由意志与道德禁忌之间的矛盾，这种矛盾又正好是易卜生本人的伦理困惑，从而把作家的伦理观念与文本中所体现的矛盾很好的结合在一起。在《论〈海尔格伦的海盗〉中的伦理因素》中，刘遥引用了易卜生的话在各种男女之间的关系、女人和女人之间的关系和人际关系的故事中，我看到了个人生活的丰富和鲜活资料。就是在和所有这些男男女女的相处中，产生了《海尔格伦的海盗》的原始和模糊的初稿，并指出该剧立足于人和人之间的伦理关系，这种人际关系在该剧中被设定为家庭成员关系，伦理困境是主要人物走向悲剧命运的深层原因。
文学地理批评和伦理批评两种新的批评方法在文集中得到了广泛应用，除此之外，我们还能看到其他一些新的批评方法的运用。《〈海尔格伦的海盗〉的生态女性主义解读》即是一例，安安通过分析女主人公伊厄棣斯与三个主要人物的矛盾关系和象征意义的分析，揭示出这部悲剧所蕴含的生态意识、女权意识及其社会批判意义。赵义华将信息管理学理论运用到文学批评实践中的做法则颇具创造性。他在《〈海尔格伦的海盗〉中的交流阻滞型悲剧 》中表明悲剧原因无关命运，而是人物在交流过程中发生的信息交流阻滞。
北京考试报讯 在成人高校文史中医类专升本考试中，除必考外语、政治2门公共课外，还要加考大学语文。根据《复习考试大纲》要求，2009年大学语文试题材料80%为纲内篇目。
大学语文《复习考试大纲》对考生提出了4点要求：学习古今中外的名家名作，了解文化的多样性、丰富性，继承中华民族的优秀文化传统，培养高尚的思想品质和道德情操，提高人文素质；能准确地阅读、理解现当代作品，能读懂难度适中的文言文，并能解释常见的字词和语言现象；能够较准确地分析文章的思想内容和写作手法，具备一定的文学鉴赏和综合分析能力；掌握常用的文体写作知识，能够综合运用各种表达方式，具有较高的写作能力。
考试大纲规定，汉语基本知识部分，考生要掌握文言文词语、修辞格等汉语基本知识；作家作品知识部分，要掌握中外作家的名号、国别、时代及代表作，了解主要思想倾向、文学主张、艺术成就、所属流派（社团）及在文学的贡献；要掌握议论文、记叙文、诗词曲赋、小说、戏剧等5类文体的基本知识；要掌握文章主题、材料、结构、表达方式、语言等内容；要了解课文的题材，理解课文的主旨，把握结构特点，掌握表现手法，体味作品的语言及审美情趣，提高人文素质和表达能力。要求考生阅读的篇目为60篇，其中议论文14篇，记叙文13篇，诗词曲赋25篇，小说戏剧8篇。35篇为精读篇目。
根据《复习考试大纲》规定，大学语文试卷总分为150分。容易题、中等难度题和较难题比例为3∶5∶2；选择题占27%、文言文阅读占20%、现代文阅读为20%、作文占33%。
随着社会经济的快速发展，在满足人们物质文化需求的背后，精神文明需求则成为了人们生活中不可或缺的一部分，如今随着电影、电视等视听媒体的普及，戏剧作为一门古老的艺术，拥有了更广阔的发展舞台，对此，社会需要大批的影视作品表演人才。
目前已有不少高校开设了戏剧影视表演专业，教学安排主要是参照中央戏剧学院和北京电影学院的相关专业进行的，但是戏剧影视表演具有很强的实践性，在普通高校实行以上著名院校的人才培养计划显然是不科学的，一是学生的素质不高，大部分学生的表演理论知识和基本功都比较缺乏；二是师资力量和教学设施不能与高等院校相比，教师教学经验和阅历匮乏，学生缺乏舞台表演锻炼的机会。所以，各高校应根据自身的特点，探索适合自身的教学方法和教学模式，以培养实用型的人才为目的。[1]
二、戏剧影视表演多元思维教学的重要性
多元思维的戏剧影视表演教学是结合各种实际情况、先进的表演特色与教学理念，充分利用先进的教学视听资源，创造多元化的教学环境，培养学生多元化的表演思维和方式。目前，戏剧影视表演专业的教学还存在着许多弊端，多元思维的教学模式可以更好地利用先进的科技资源弥补传统经验教学中的固有思维模式，做到将声乐、表演有机的结合，不仅能更快的提高学生的影视表演素质，而且可以促进学生其他专业课的学习。
三、基于多元思维的戏剧影视表演教学
1.教学手段的多元化
第一，要更新教学观念。在众多的艺术高校中，“重艺轻文”是一个普遍的现象，很多学生都有着优良的艺术天赋，但在文学修养方面却严重缺失，这给教学带来了很大的困难，演员不只是面对的一个死角色，而是要奔着将角色dylw.net演活的心态去演，赋予角色灵魂，创造出一个有血有肉的人物，而这些都需要深厚的文学修养，只有这样才能对剧本、人物心理、故事社会背景有一个清楚的认识和理解。对此，在对表演系开设的课程中，还应增加文学科目，鼓励学生们去阅读一些优秀的文学和影视作品，开阔学生的视野，提升他们自身的文学修养。
第二，采用多元化的授课方式。戏剧影视表演是一门实践性很强的课程，传统的集体授课模式已满足不了它的需求了，所以，在教学过程中，教师应采取集体授课为主，小组课，个别辅导课，专业表演课等作为辅助开展多元化的教学，争取以高效率的教学模式来赢得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都具有好动的特点，在教学过程中，教师应以提供指导、点评和建设性意见为主，为学生制定教学计划，课题自选，充分调动学生的积极性，充分利用各自的想象力去塑造演员形象。作为实践性较强的学科，必须依靠学生自身去摸索、去反复练习和掌握，教师只能以身作则，为他们提供一个良好的文化环境和学习氛围，启发学生们自主探索和创作。表演专业的教师要站在更高的思维层次上，去观察、了解学生，掌握学生各自的优缺点，因材施教，更好的去诱导和启发学生学习。
第三，利用好多媒体教学资源。戏剧影视表演并不是像数学、物理等一些很抽象的科目，传统教学中教师只能凭借自己的教学经验和感觉进行教学，但随着科技的发展，多媒体教学为影视表演提供了一个更为直观和专业的平台，通过多媒体对一些如图片、声音、文字和视频等教学资源的呈现，大大提高了教学效率和教学质量，教师可以通过讲解一些典型的表演风格和艺术特点，增强学生对不同艺术派别的辨别能力，此外，还可以通过观看，来锻炼学生的模仿能力，提升他们的表演素质。
2.利用多元化的方式培养学生的表演能力
培养学生的表演水平要从日常教学做起，在平时的表演活动中，要善于从多角度对人物做全面的分析，如在什么样的社会背景下，人物的心理状态怎么样，人物的性格特点如何等等，这些都是需要积累的经验，一个优秀的演员，只有将编剧笔下的角色演活，完美的塑造这个人物形象时，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去体验。
3.实践表演形式的多元化
戏剧影视表演的实践形式是多种多样的，如各大节日晚会（元旦、中秋、国庆等），个人主题音乐会、各种音乐才艺类比赛等，参与这类比赛既可以得到专业老师的现场指导，也可以使自身的表演技能得到较大的提高，是非常值得提倡的。此外，校园内部还具有一些专门的表演社团，可以积极的参与其中，通过与其他同学的交流探讨，提升自我素质，获取更多锻炼的机会。[2]
4.培养学生表演鉴赏能力的多元化方式
一是利用观赏性艺术表演提升学生的鉴赏能力。在学习了一定的表演学的基础上，学校可以组织学生们观赏一些经典的影视作品或校内外的一些比赛作品，利用小组讨论和自由表达的方式，让学生们对演出节目进行评价，并找出作dylw.net品中值得借鉴和学习的地方，提高学生们对影视作品的鉴赏能力和表演欲望。
二是利用公益讲座和影视讲座的授课方式提升学生对表演的鉴赏能力。学校可以在自身能力范围内，邀请影视表演的专业人才，如表演家、艺术家等来校举办公益讲座，让学生们近距离的接触艺术的魅力，通过表演家对表演技巧和对剧作人物的剖析，拓宽学生的视野，培养他们敏锐的洞察力，进而提升他们对艺术的鉴赏能力。[3]
5.教学影视作品选择的多元化
各国影视作品的特点都不尽相同，所以，教师在教学过程中，应多方面的选取教学素材，例如欧美引领时尚潮流的好莱坞大片、奥斯卡影片等代表欧美特色的作品，可以作为对欧美表演剖析的题材，此外，在我国各民族的艺术表演都有着自己的特色，可见，世界之大，各个国家民族都有着属于自己的表演特色，在选择影视素材时，教师们也应拓宽范围，做到与时俱进，择优选取。利用多样化的表演素材，扩大学生的表演范围，提升学生的表演能力。
总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听享受的要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的进行，尤其是影视业的发展，比其他行业的更新换代更快，所以，教师们要结合实际需要，开展多元化的教学方式，不断提升学生们的表演素质，为社会培养更多更专业的表演人才。
参考文献
[1]刘宏伟，新时期戏剧影视表演教学初探[期刊论文]-四川戏剧2012（1）
本届深圳文博会以“贸易，文化远航”为主线，延续了供求两旺、交易活跃的可喜局面。合同成交额再次远超意向成交额，合同成交额1049.39亿元，约占总成交额的63.03%；意向成交额491亿元，约占总成交额的29.5%。此外，零售金额和拍卖金额分别为97.87亿元、26.76亿元。
此外，本届深圳文博会采取了一系列新举措增强国际性，共有来自93个国家和地区的16347家海外采购商前来参展。我国文化产品出易额达到123.82亿元，占总成交额的7.44%，同比增长7.46%。
——《中国文化报》外商投资中西部九省包装印刷项目可享优惠
国家发展和改革委员会、商务部日前联合2013年第1号令，公布（（中西部地区外商投资优势产业目录（2013年修订）》，该目录自6月10日起施行。
该目录包括全国22个省（区、市）鼓励类产业条目。其中印刷包装类条目有3种：山西、安徽、江西、河南、湖北、湖南、四川、云南、海南9省将包装装潢印刷品印刷列入；内蒙古、广西、、新疆4区将少数民族特需用品、工艺美术品、包装容器材料列入辽宁省将金属包装、自动化立体仓库及仓储物流设备制造列入。
广电动漫类条目有3种：云南、湖南、海南3省将广播电视节目、电影制作业务（限于合作）列入；海南将电影院的建设、经营（中方控股）列入；吉林、黑龙江、安徽、四川4省将动漫创怍、制作（广播影视动漫制作业务限于合作）及衍生品开发列入。
两部委公告称，根据（《指导外商投资方向规定》（国务院令2002年第346号）的规定，属于该目录的外商投资项目，享受鼓励类外商投资项目优惠政策。符合该目录规定的外商投资在建项目，可按照该目录的有关政策执行。
——《中国新闻出版报》
“爱阅读-爱戏剧”都市文艺生活主题季启动
5月18日，值北京图书大厦成立15周年之际，由北京图书大厦、繁星戏剧村、中国戏剧文学学会，北京戏剧家协会共同主办的“爱阅读·爱戏剧”主题活动在北京图书大厦正式启动。
这是一次“图书”与“戏剧”首次跨界合作的有益尝试。图书和戏剧都是文化的载体，是文化的两种表现形式，一部戏剧也可以说就是一部活动的书。把戏剧引入书店是为了增加书店的多元化文化元素，更好地发挥和增强书店文化平台的功能和作用，更好推广和普及戏剧。同时通过把读者引入剧场，更好地延伸阅读的外延功能。
“爱阅读·爱戏剧”系列活动，倡导都市文艺慢生活，提升市民精神生活品质。旨在创新文化产业宣传的新模式，引领文艺生活潮流，提高人民群众的文化素质，助力西城区“文化兴区”的战略建设。这一项“文化惠民”活动，让舞台剧更具有普遍性、广泛性、群众性，让文化产品更加贴近百姓，培养小剧场戏剧爱好者，传递戏剧文化，丰富市民文娱生活。
——人民网
中国数字出版信息网开通上线
由中国新闻出版研究院主办的中国数字出版信息网日前开通上线。
据了解，该网站依托中国新闻出版研究院具有的政府资源、背景优势及品牌影响力，旨在建立基于互联网的行业资讯和商务运营平台，为全国数字出版企业服务。目前，网站设立了资讯、成果、需求、独家四大栏目，为业界提供海内外数字出版行业的最新资讯、成果、需求等信息，并推出历届国家数字出版会议会展资料。
——中国出版网
盛大文学首次版权拍卖
5月18日，盛大文学起点中文网首届版权拍卖会亮相深圳文博会，十部作品现场全部拍出。
这十部作品包括忘语的《凡人修仙传》、月关的《步步生莲》等，预计首印版税总额将达到600万元人民币。盛大文学公关市场总监王晶介绍，通过种种渠道，让“版权合作竞拍”常态化，可将优秀的网络文学作品推荐给更多人，也可以使更多的好作品获得好的出版渠道，保障作家的收入。
——《深圳特区报》
武汉“移动图书馆”试运行
5月26日，武汉图书馆“第25届图书馆服务宣传周”在武汉辛家地的24小时自助图书馆举办首场活动，工作人员向路过市民演示新亮相的“武图移动图书馆”。“只要下载一个手机客户端，即可享受武图丰富的数字资源。”
“武图移动图书馆”的四大主要功能，包括一站式馆藏检索、个人图书馆、信息服务订阅、数字资源免费获取。据介绍，通过以上功能，可检索全市公共图书馆资源的馆藏地点和借阅状态。
民国时期的元曲研究与60年代前期虽然在很多方面都具有连续性,但共和国的建立毕竟使元曲研究发生了一些重要转折。1954年《剧本》月刊连续刊载阿英的《元人杂剧史》可作为一个重要的转折标志。这部专着显示的新的时代特征是,作者努力以的理论和方法来重新理解、评价我们承自古人的文学艺术。1957年,周贻白先生的《中国戏剧史讲座》出版后,有读者在《戏剧报》上提出意见,指出作者“没有从政治、经济和阶级分析的角度看问题。”[1](冯其庸序)周贻白先生虚心接受了意见,决定毁稿重写,这就是后来出版的《中国戏曲发展史纲要》。当时的元曲研究者们也大多像周贻白先生一样,真诚地接受了新思想的改造,努力以历史唯物主义的观点和方法评价元曲,作品思想意义和社会价值的挖掘从此成了元曲研究最主要的方面。在极“左”思潮愈演愈烈的情况下,元曲研究中的形而上学色彩也愈发浓厚,正常的学术研究终于难以进行下去了。
当大陆的元曲研究陷于中断时,台湾的元曲研究者在郑骞、张敬、汪经昌等由大陆至台的几位学者的坚持和引带下,基本上保持了学术研究的连续性。像郑骞《景午丛编》(1972)、汪经昌《曲学例释》(1962)、罗锦堂《现存元人杂剧本事考》(1960)等都是难得的诚实、严谨之作。
在大陆第二阶段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家关汉卿被世界和平理事会推为世界文化名人。这一年,全国各地纷纷举行不同形式的纪念活动,全国报刊发表的各种关汉卿的论文不下百篇[2](P99)。1958年的关汉卿纪念活动,直接的社会效果是提高了元曲在我国文艺史中的地位,形成了建国后元曲研究的第一个,为第三阶段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中断之前,关汉卿、《西厢记》以及其他作家作品都得到了比较深入的研究。
在前两个阶段知识积累的基础上,第三阶段的元曲研究在广度和深度上都有新的拓展。元杂剧研究的成果尤为显着,仅1978年至1994年16年间,全国主要报刊发表的各种论文约为千篇,这一数字是建国后前17年的三倍[3](P317)。据笔者粗略统计,70年代末以来出版的元曲研究专着近30种(其中不包括各类戏曲通史和文学史着作),这一数字是诗、文、词、赋等其他各体文学研究难以相比的。80年代中后期,围绕元杂剧兴衰的原因、元杂剧的历史分期、关汉卿的生平等问题,元曲研究呈现出自由争鸣的学术气氛,形成了建国后元曲研究的第二个。这一阶段采用的研究方法主要是前一阶段已开始试用的社会历史批评方法,历史考据的方法也重新得到提倡。我们对元曲历史内容的把握远比前两期为深入,文本研究不再是独立于社会历史的存在或者局限于只言片语的感悟赏鉴,文学现象背后的规律性和普遍性得到揭示。
与前两个阶段的研究相比,第三阶段的杂剧研究不再局限于文学的一面,杂剧的舞台表演、音乐、剧场等因素也成为研究考察的对象,张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》(1980)、徐扶明《元代杂剧艺术》(1981)、李修生《元杂剧史》(1996)等论着都不同程度地显示了这种研究重心的转变。戏曲文物研究也开始成为重要的研究分支,戏曲文物研究者们栉风沐雨的野外奔波,大大丰富了我们对元杂剧的认识,元杂剧的研究也免于单向性和平面化。在这一阶段,一直冷落的元散曲的研究也开始得到重视。1990年,中国散曲研究会在河北石家庄成立。1991年,在江苏扬州召开的首届海峡两岸散曲研讨会吸引了台湾的元曲研究者。中国大陆也出现了像李昌集《中国古代散曲史》(1991)、杨栋《中国散曲学史研究》(1998)等比较优秀的散曲专着。
这一阶段出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》(1982)、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》(1985)、王文才《元曲纪事》(1985)、王锳《诗词曲语辞例释》(1980)、顾学颉、王学奇《元曲释词》(1983)、方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》(1991)等着作,与前期同类着作相比,都不同程度地体现了后出转精的特色。王季思、王学奇、徐沁君等学者则在元曲文献整理方面做了大量的工作。
进入90年代以来,有关元曲的论文、论着照出,在数量上也不是“锐减”,但研究者们似乎已失去了往日的热情,元曲研究转入一种低沉的局面。南戏研究因为新材料的不断发现和研究者们坚持不懈的努力,一直在平稳中行进。明清传奇杂剧开始得到年轻一辈研究者的青睐,80年代末以来的“目连戏热”、“傩戏热”也足以吸引人们的一些注意力。维持元曲研究冷清局面的仍是过去一批中老年学者,像对《西厢记》一往情深的蒋星煜先生等。
元曲是否果真已被我们说完了,道尽了?随着20世纪的终结,我们是否将揖别元曲而心中无憾?研究者们也许正陷入深深的思考,谋求未来的进步。这其中,研究思路的转换也许很重要。笔者于此虽思虑已久,终不敢以为是,谨申述所思,就教于方家达者。
刍议之一:讲一点还原法?
还原,最重要的是尊重历史事实,少一些先入为主的观念和个人主观随意的解说,尽可能客观地面对历史材料,走近古人,阐释古人。元杂剧和关汉卿的认识、评价都存在一个历史“本来面目”的问题。
王国维显然是以西方戏剧为参照来构建他的《宋元戏曲史》的,在王国维看来,中国有中国的戏剧——“戏曲”,元杂剧就是一种“真戏剧”。《宋元戏曲史》之后的元杂剧研究也大都是“戏剧”的研究,关汉卿被称为“伟大的戏剧家”。 元杂剧既是一种“戏剧”,按照我们对于“戏剧”的理解,元杂剧人物刻划、情节结构、戏剧冲突以及创作主旨的剖析似乎就应当成为我们的切入点。然而,这一思路是否适用于元杂剧呢?
元杂剧表演体制的一个显着特征是“一人主唱”,即由同一个演员—“正旦”或“正末”从头至尾唱完四套曲子。一般认为,这一形式虽然不利于表现“丰富的思想内容”,却有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像关汉卿的《窦娥冤》就是这样,“正旦”扮窦娥唱了四套曲。但现存元杂剧中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两人或三、四人的,属于这种情况的共计60种(约占杂剧总数的三分之一强),其中扮三人的16种,扮四人的两种(即《黄粱梦》和《黄鹤楼》)。如《薛仁贵》剧,故事的中心人物薛仁贵无唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁贵父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁贵父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两、三人,若想集中笔墨刻划一个主要人物实际上已极为困难。即使“正旦” 或“正末”在一剧中始终扮一人的剧作中,其所扮人物也不一定是戏剧故事的主要人物或核心人物。又如水浒戏《三虎下山》,三位梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会,作者却使一个与故事正题无关紧要的人物—山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套。这种做法是现代戏剧家难以理解的,而且这种情况在现存元杂剧中也并不是偶然现象。难道元代的“戏剧家”们竟没有一个描绘人物的概念?
诗歌是中西文学中最早出现的艺术样式。仅中国而言，素来就有“诗乡”“诗国”的美称。从《诗经》《楚辞》到唐诗、宋词、元曲，从明清的诗歌到“五四”以来的新诗、民歌等，每个历史时期都有代表性的诗作，从而形成了一座座诗歌的高峰。可以毫不夸饰地说，一部中国文学史，堪称“诗史”。对于诗歌的教学或传授，习惯上谓之“诗教”，能“体现出潜移默化、沦肌浃髓的效用”，并让受教者“身心得以涵养，精神得以澡雪”，从而达到“实现心灵的净化和人格的升华”的目的。基于此，美学视野下的语文学科必须注重诗歌的教学。
1.诗歌的教学要明确诗情。明确诗情是实施诗歌教学的前提。诗歌的诗教要善于引导受教者在整体观照叙事诗、抒情诗、咏物诗和朦胧诗中明确诗情。这种引导不但要全面地把握诗作的倾向，并感知诗人“言在此而意在彼”的良苦用心；而且要准确地把握创作的意图，并理解诗中所寄寓的诗人的情思。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过叙事诗的欣赏明确诗情，又要通过抒情诗的欣赏明确诗情，还要通过咏物诗的欣赏明确诗情，更要通过朦胧诗的欣赏而明确诗情。
2.诗歌的教学要运用诵读。运用诵读是实施诗歌教学的基础。人们常说，三分诗七分读。在“诗教”中一般把读分为高声朗读和低声吟诵两个阶段，前者是以声传情，以情感人；后者是以声赏情，以情感知。由此可见，读在诗歌的教学中十分重要，非读不能见其美，非读不能见其情，非读不能见其意，是体会诗美、诗情、诗意的最有效的手段。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过抓住情感的线索而运用诵读，又要通过找出情感的燃点而运用诵读，还要通过区分情感的烙印而运用诵读。
3.诗歌的教学要进入意境。进入意境是实施诗歌教学的关键。诗歌是形象思维开出的花朵，意境是其主要特征。要准确地体会诗歌的诗美、诗情、诗意，施教者必须带领受教者进入意境。为了使受教者能顺利地进入意境，施教者要在诗作和受教者之间建立一种审美联系，并开辟一条审美通道。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过感知意象的营构而进入意境，又要通过借助想象的展开而进入意境，还要通过再现景象的方式而进入意境。
4.诗歌的教学要紧扣语言。紧扣语言是实施诗歌教学的保证。诗歌的语言是文学语言的玫瑰，以其鲜明的形象美、无限的弹性美、艳丽的色彩美、凝缩的密度美等誉满人间。它字字如珠玑，掷地有声；句句似珍宝，熠熠生辉。诗歌的字句富有跳跃性、含蓄性，言有尽而意无穷。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过领略跳跃性的字句而紧扣语言，又要通过品味含蓄性的字句而紧扣语言。
二、语文学科散文的教学
散文是中西文学中较早出现的艺术样式，它“灵巧洒脱，别致风流，文采斐然”。仅中国而言，散文就被朱自清称为美文。一是美在意旨。它一粒砂子见太阳，一滴水珠看大海；数丛黄菊，几朵白莲，会勾起人们无限的遐想；一场春雨，几片飞雪，能引起人们许多的情思。二是美在自由。它取材灵活，大至太空宇宙，海底世界；小至飞禽走兽，夜霜晨露；微至基本粒子，毛细血管……无所不容，无所不包。三是是美在剪裁。它既像纸鸢，遨游长空，但丝线不断；又似南方的榕树，枝杈纵横，但紧连着主干。四是美在辞采。它充满诗情，凝聚画意，既有巍峨典雅的龙宫凤阙，又有清新朴实的村野茅舍；既有华美绮丽的国色天香，又有淡雅馥郁的玉骨水仙。基于此，美学视野下的语文学科必须注重散文的教学。
1.散文的教学要探文脉而把握意向旨趣。探文脉而把握意向旨趣是散文教学的前提。文脉是一个完美、严谨的艺术整体的脉络与筋骨，在散文中起着重要的组合作用。由于作家的生活经历、兴趣爱好、运笔成文等的不同，这就带来了文脉的不一样。为了让受教者把握散文的意向旨趣，施教者要引导他们理形摄神，追踪寻迹，牵出文脉。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过探文脉而把握作品的意旨美，又要通过探文脉而把握作品的意绪美，还要通过探文脉而把握作品的意趣美。
2.散文的教学要识文眼而领略诗情画意。识文眼而领略诗情画意是散文教学的重心。文眼是散文的艺术构思的焦点，是映照全篇，并把思想和艺术融为一体的凝聚点。文眼的设置因文而异，可以是一个字、一句话、一个细节、一缕情丝，乃至一景一物。为了让受教者领略散文的诗情画意，施教者要引导他们全力找出能揭示全篇意向旨趣和有画龙点睛妙用的文眼。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过识文眼而领略作品的意韵美，又要通过识文眼而领略作品的气韵美，还要通过识文眼而领略作品的情韵美。
3.散文的教学要品文句而体味风采姿色。品文句而体味风采姿色是散文教学的归宿。散文的文句就文体意识而言，其亲切、自然、流畅之风是最为重要的。它写人而出神，叙事而成趣，绘景而见情，状物而得意，全不见刻意斧凿的痕迹，却能灵动跳脱而芬芳馥郁。为了让受教者体味散文的风采姿色，施教者要引导他们倾情找出作品中的生动形象、和谐风趣、简洁凝练并饱和着诗意美的文句。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要通过品文句而体味作品的形象美，又要通过品文句而体味作品的朴素美，还要通过品文句而体味作品的音韵美。
三、语文学科小说的教学
小说是“比真的面貌还要有神气、有活力、有生气”的“别具艺术生命的一种文体”，在中西文学中相对于诗歌、散文、戏剧而言，虽是发展和成熟最晚的一种艺术样式，但它却异军突起而独领，自然无可争辩地成为文坛霸主。这种艺术样式杨道麟：美学视野下语文学科的文学教学浅论文史教育与诗歌、散文、戏剧等相比，因而不能直接抒发一种情感、一种心绪、一种意念等，只强调倾向性应从故事中流露出来。但恰恰就是这种间接性，便构成了小说巧妙地设置情节、细致地塑造人物、出色地描绘环境的优越条件。小说既能使受教者点燃智慧的火花又能使受教者享受精神的洗礼，还能使受教者探寻美感的奥秘。基于此，美学视野下的语文学科必须注重小说的教学。
1.小说的教学要领略情节设置的精彩曲折。领略情节设置的精彩曲折是小说教学的第一要着。小说的情节设置相对诗歌、散文、戏剧等艺术样式而言，其文体特性、独特追求、重心所在等是有所区别的。情节是展示人物的精神、心灵或情感等的发展变化的框架和造型表现的轮廓。小说巧妙地设置精彩曲折的情节，在一定的意义上可以说既是其文体特性，又是其独特追求，还是其重心所在。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要领略情节设置的生动性，又要领略情节设置的多变性，还要领略情节设置的奇特性。
2.小说的教学要体味人物塑造的栩栩如生。体味人物塑造的栩栩如生是小说教学的另一要着。小说的人物塑造与诗歌、散文、戏剧等艺术样式相比较，其中心任务、应有价值、特有功能等是有所不同的。人物是积极的、有意识的社会生活的主体和错综的、纷繁的社会关系的总和。小说细致地塑造栩栩如生的人物，在一定的意义上可以说既是其中心任务，又是其应有价值，还是其特有功能。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要体味人物塑造的多面性，又要体味人物塑造的层次性，还要体味人物塑造的发展性。
3.小说的教学要感悟环境描绘的含蕴丰厚。感悟环境描绘的含蕴丰厚是小说教学的又一要着。小说的环境描绘与诗歌、散文、戏剧等艺术样式相比较，其特殊要求、基本品格、根本目的等是有所区别的。环境是凸显人物的性格、命运或心态等的特定的历史空间和适宜的活动场所。小说出色地描绘含蕴丰厚的环境，在一定的意义上可以说既是其特殊要求，又是其基本品格，还是其根本目的。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要感悟环境描绘的和谐性，又要感悟环境描绘的独特性，还要感悟环境描绘的虚幻性。
四、语文学科戏剧的教学
戏剧是中西文学中较晚出现的非常特殊的艺术样式，它素有“第七艺术”之称，因而“具有多种艺术相互交叉、互为渗透的多重性特征”。学术界周知，戏剧包括剧本、演员和舞台三个基本元素。这里所说的戏剧主要是就剧本而言的，并不牵涉舞台与演员这两个元素。俗话说，剧本剧本，一剧之本。没有剧本，造诣再深的导演也无法施展才能，演技再高的演员也毫无用武之地。也就是说，戏剧的教学一定要从剧本出发，既引导受教者把握其结构，又引导受教者分析其冲突，还引导受教者琢磨其语言，以期使受教者既养成探索品质又觉醒道德意识还建构自由心灵。基于此，美学视野下的语文学科必须注重戏剧的教学。
1.戏剧的教学要把握剧本的结构。把握剧本的结构是实施戏剧教学的前提。戏剧的剧本的结构就是剧作家根据戏剧艺术的特殊规律对一系列人物和事件以不同的轻重主次合理地进行组织与安排，使场与场之间、情节与情节之间具有连贯性、逻辑性和顺序性，进而成为一个有机的整体。它是戏剧的骨架，弄清了它，才能更好地理解和领会戏剧的内容。戏剧的剧本的结构所要求的严密、紧凑和巧妙，比诗歌、散文、小说等其他艺术样式要高得多。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要把握剧本的结构的开放式、锁闭式、群像式的范型，又要把握剧本的结构的线索、情节、节奏的要素，还要把握剧本的结构的悬念、巧合、突转的技巧。
2.戏剧的教学要分析剧本的冲突。分析剧本的冲突是实施戏剧教学的重心。戏剧的剧本的冲突是剧作家运用艺术提炼的手段通过社会性冲突——具体的人与人、人与自身、人与环境或时代的矛盾斗争，从而展开故事情节、塑造人物性格、反映生活本质、揭示戏剧主题。它是戏剧的灵魂，弄清了它，才能更好地理解和领会戏剧的内容。戏剧的剧本的冲突所要求的尖锐性、集中性和曲折性，既与诗歌有别，也与散文有别，更与小说有别。因此，在美学视野下的语文学科中，施教者必须引导受教者既要分析剧本的冲突的曲折多变、高度集中、尖锐激烈的特色，又要分析剧本的冲突的人与人、人与自身、人与环境的形式，还要分析剧本的冲突的单一型、主次型、多样型的类型。
笔者借用潘文的“共能”“异能”术语，表达自己的一些粗浅看法。笔者赞同潘文提出的中小学作文教学以“共能”为主、以“异能”为辅的作文教学观，但对“共能”“异能”的内容认定不同于潘文。笔者认为：中小学作文教学所要培养的“共能”，不仅仅是议论类文体的写作能力，还应包括记叙类文体与说明类文体乃至常见应用文的写作能力；所要培养的“异能”，可以因人而异——擅长记叙类文体者可培养散文、小说、报告文学等方面的写作能力，擅长说明类文体者可培养说明书、解说词、科普小品等方面的写作能力，擅长议论类文体者可培养随笔、杂文、社会评论等方面的写作能力；“共能”是“异能”的基础与前提，“共能”缺少基本的构成要素，就不能为“异能”发展奠定基础、提供前提。
一、记叙文、说明文、议论文是化繁为简的真文体
为突出其培养“议论体式”写作的“共能”观，潘文将记叙文、说明文排除在“共能”之外，并对记叙文、说明文、议论文作了“伪文体”定性：“学生按部就班学的这些‘文体’还不是‘真文体’，非但不是‘共能’，而且还是‘伪能’。记叙文、说明文、议论文，是相沿成习专用于教学、考试的虚拟文体，是一些‘四不像’文体——‘伪文体’。……在真实写作中，没有哪一种文章体式称为记叙文，只有新闻、通讯、报告文学、传记文学、叙事散文、小说等特点不一的叙事体式，记叙文与其中的哪一种都不靠谱。……说明文、议论文也是如此，与真实写作的哪一种体式都不同：说明文不是说明书、介绍信、解说词、科普小品中的某一种，议论文也不是随笔、杂文、思想评论、文艺评论、社会评论、论文（按：“论文”与“思想评论”等是属种关系，似不能并列）中的某一种。这就使学生学了12年的语文、写作，绕了一大圈，到头来什么实际的写作体式也没学会。……显然，‘伪能’是严重违背教学规律的。”潘文将记叙文、说明文、议论文定性为“伪文体”的理由分别是：没有哪一种文章体式称为记叙文，只有新闻、通讯、报告文学、传记文学、叙事散文等叙事体式；没有哪一种文章体式称为说明文，只有说明书、介绍信、解说词、科普小品等说明体式；没有哪一种文章体式称为议论文，只有随笔、杂文、思想评论、文艺评论、社会评论等议论体式。我觉得，这些理由不成立，因为：相对于新闻、通讯、报告文学、传记文学、叙事散文等，记叙文是上位概念；相对于说明书、介绍信、解说词、科普小品等，说明文是上位概念；相对于随笔、杂文、思想评论、文艺评论、社会评论等，议论文是上位概念。上位概念各包含若干下位概念，这正如“马”包含“白马”“黑马”等，我们不能据此认定“白马非马”抑或“黑马非马”。
“叙事体式”及“议论体式”是潘文使用的术语，“说明体式”是笔者依据潘文用法仿拟的术语；既然“叙事体式”、“议论体式”的说法成立，那么，“说明体式”的说法也成立。这三种说法成立，毫无疑问，它们使用的依据是表达方式：叙事体式文章主要用了记叙的表达方式，说明体式的文章主要用了说明的表达方式，议论体式的文章主要用了议论的表达方式。既然可按表达方式将文体分为叙事体式、说明体式、议论体式，那么，将文体按表达方式分为表达简洁的记叙文、说明文、议论文有何不可？想必，表达方式的说法还成立吧。而如果成立，按表达方式划分出来的记叙文、说明文、议论文也就成立；而如果不成立，按表达方式划分出来的叙事体式、说明体式、议论体式也不成立。在笔者看来，所谓记叙文、说明文、议论文与记叙体式、说明体式、议论体式以及记叙类文章、说明类文章、议论类文章的内涵外延差不多，而使用记叙文、说明文、议论文比另外的叫法更简洁方便。何况，这样的叫法已约定俗成；再则，教学大纲、课程标准、教科书等也都使用这些术语来指称和区分文体。记叙文是新闻、通讯、报告文学、传记文学、叙事散文等叙事体式的概括指称，是其上位概念；说明文是说明书、介绍信、解说词、科普小品等说明体式的概括指称，是其上位概念；议论文是随笔、杂文、思想评论、文艺评论、社会评论等议论体式的概括指称，是其上位概念。总之，记叙文、说明文、议论文不是“伪文体”，而是化繁为简的真文体。
潘文关于用记叙文、说明文、议论文的“伪文体”不能培养写作能力的说法也不符合客观事实。记叙文、说明文、议论文这些术语长期使用，大纲及教科书非但未将其看作“伪文体”，而且还长时间将这些文体安排为写作训练的内容。试想：我们国家现在还算有一批一般意义上的人才或者写作人才吧，而他们不正是用这些“伪文体”、按这样的训练培养出来的吗？因为，据笔者所知，很长一段时间，我们国家并未抛弃这些文体训练而另搞一套。虽然不排除这些人才出学校后会自己进修提高，但恐怕不能认定他们全都将学校所学抛弃不用而另起炉灶，相反可以肯定，正是学校所学为他们进修提高奠定坚实基础。
二、记叙文、说明文、议论文是构成“共能”的基本要素
既然记叙文、说明文、议论文不是伪文体而是化繁为简的真文体，既然记叙文、说明文、议论文是培养中小学生的最为基本的、比较全面的写作能力有作用且舍此别无它途，那么，这些文体必然是构成“共能”的不可或缺的要素，进行这些文体的写作训练必然是培养“共能”的重要途径和主要内容。因为中小学是打基础的阶段，而打基础是需要打下这些写作基础的。潘新和教授认为，“一个人可以拙于叙事，但不能不精于议论”“（《写作教学应以议论文为重点——试论写作教学的文体次序》，《语文学习》2010年第10期。注意：潘教授在这里使用的术语是“议论文”），因而主张中学生作文最应该进行议论文的写作训练。潘教授加强议论文写作训练的理论与主张自有其合理性，因为学生能写好议论文的确是件大好事。但笔者认为，“精于议论”还不够，“拙于叙事”更不行，中学生作文最好是“各体都会”，实用类的记叙文、议论文、说明文等能比较熟练地写作，文艺类的散文、诗歌、小说、戏剧（指剧本）等也能略会一二，因为中学阶段是打基础的阶段，而打基础的阶段是需要打下各种基础的。如果中小学只将议论文写作作为“共能”训练，他们也就没有练习记叙文、说明文的机会，也就缺少写作记叙文、说明文的能力，也就缺少构成“共能”的基本要素。况且，三种能力互相促进，如记叙中要议论、说明，议论中要记叙、说明，说明中要记叙、议论，而只练一种，效果未必会好。再说，“共能”是“异能”的基础，“异能”以“共能”为前提，不具备记叙、说明、议论的基本能力，就不能培养和发展更高档次的展现特长的“异能”。
三、作文教学要由易到难、由简而繁有序进行
作文训练是否有序？如果有序，是怎样的序？对这些问题，见仁见智，莫衷一是。但在笔者的印象中，长时间以来，大纲及教材的要求及安排是：小学高年级进行简单的看图写话（说明性质）及记人记事（记叙性质）练习，初一着重进行记叙文的写作练习，初二着重进行说明文的写作练习，初三着重进行议论文的写作练习，高一着重进行比较复杂的记叙文（如人物通讯、报告文学）写作练习，高二着重进新比较复杂的说明文写作练习（如科普小品、试验报告），高三着重进行比较复杂的议论文（如思想评论、社会评论）写作练习。从这些安排可以看出，大纲及教材是将记叙文、说明文、议论文的写作训练作为“共能”要求的，也大致体现了由叙到议、由易到难、由简到繁的“序”。大纲及教材经专家编写而成，其要求及安排想必不是轻率之举，肯定有其充分依据。现在的课程标准及各种教材与先前的要求和做法有所不同，但大体上还是有序的——由简单到复杂、由浅易到繁难、由记叙到议论，要求是全面的而不是单一的——都要求培养记叙、说明、议论等能力，有的还要求写简单的诗歌、散文、小说、戏剧等，并非只将议论文体作“共能”写作训练。当然，大纲拟定及教材编写是科学，而科学没有穷尽，无论过去还是现在，或许都做得不够科学。但有一点可以肯定：写作教学同其他教学一样，必须由简到繁，先易后难。简单的记叙文、说明文、议论文都不能写，肯定不能写这些文体类别下的复杂的东西。比如：简单的记人记事都不会，肯定不能写调查报告、人物通讯、人物传记；简单的看图写话都不会，肯定不能写说明书、实验报考、科普小品；简单的一事一议都不会，肯定不能写思想评论、社会评论、文艺评论。在这样的情况下，如果你说记叙文不是真文体，而要求学生写“真文体”人物通讯，学生肯定不知道人物通讯为何物；同理，如果你说议论文不是真文体，而要求学生写“真文体”思想评论，学生肯定不知道思想评论为何物。能写人物通讯、科普小品、思想评论等那是“异能”，而“异能”的写作及培养要以“共能”为基础为前提。从这里也可以看出：作文教学不仅要由简到繁，而且要化繁为简，而使用化繁为简的术语记叙文、说明文、议论文十分必要。
四、在疯狂应试的氛围中不应只重议论文体
多年来，中高考作文都允许“自选文体”且考材料作文，这一做法导致极为严重的新问题出现。一方面，多年允许“自选文体”使教学大多不搞文体训练。允许“自选文体”本来是极富人性化的举措，其初衷是最大限度地为考生提供写作空间，让各类考生都能发挥特长。但“自选”是把双刃剑，有其利也有其弊，而目前已演变为“弊”多于“利”。多年允许“自选文体”使教学“熟悉”了中高考作文的“规律”：会写一种文体就可对付（捞个不错的分数），擅长一种文体就可“优胜”（获取高分满分）！这种“一招鲜，吃遍天”，不必担忧“文体变天”的心理，必然会导致教学急功近利，不愿“浪费时间”去搞扎实的文体训练。试想：既然有直奔目标的“捷径”，谁愿走迂回曲折的“弯路”？既然有省时省力的“好事”，谁愿做费时费力的“坏事”？另一方面，多年考材料作文使学生作文大多为议论文。材料作文的出现有其必然性、合理性。材料作文的主要功能是防止猜题押题，也具有设置情境、激活思维的作用。但材料也是把双刃剑，有其利也有其弊。相对于无材料命题作文，材料作文（包括材料话题作文、材料命题作文、材料自拟题作文）的审题难度大得多，它要求读懂材料，在材料的含义及范围内立意；否则离题。为避免离题，学生往往使用议论语言点明材料的含义，选择议论文体表达自己的立意，而不大用相对含蓄的记叙文体。因为记叙文体表达不够直接，往往写了相当多的篇幅还没有表达出吻合材料含义的意思，甚至所叙述的故事完全偏离材料含义，导致离题。无论是考试作文还是平时作文，符合题意是“基础等级”最基本的要求，作文一旦离题，即便内容充实、构思严谨、语言通畅，得分也都只能在及格分以下。故平时作文，只要是材料作文且允许“自选文体”，学生一般都写议论文。但即便如此，每次考试（月考、周考），总会有相当多的离题作文，且离题者未必只是差生，常常有年级前10名之内的优生。专家们对这一情况未必了解，但一线教师对此感受深刻。
在我们的课本中和平日所涉猎的杂志中，里边的选文可大致分二类：文章与文学。文章包括记叙文、说明文、议论文、杂文等。文学包括了诗歌、散文、小说、戏剧等。而在这儿
所谈的就是诗歌。
诗歌起源于中国。在唐代时发展到鼎盛时期。那时的文人无不吟诗作赋。凡是做学问的人，都要学写诗歌。所以，当时诗歌在社会上流行甚广，乃中华之国粹。读书人不会做几首诗是会被人耻笑的。我们今天的语文课本上所学诗大抵都是从古代的优秀诗赋中选来的，而现代诗极少。诗歌的发展为什么会随着我们社会文明的发展而倒退？几近封杀。这种精练，感情强烈，节奏感强，语言优美的文学艺术。为什么会在文坛中淡化？值得我们深思。
作者队伍在缩小。文坛中的诗人，在不断减少，没有李白，杜甫，白居易此类作诗大家。人们不重视诗歌，没人去专业地作诗。试想若诗仙李白迄今在世，他的生活会怎样？整醉如泥，写诗发牢骚，恐怕要处于现今社会的低层了，哪里有他适己容身之处？现代在变革，中华国粹在被人们淡忘，文学艺术在抖动，在碰撞，变为文明的碎片。蒙昧---野蛮—文明，人类演变三部曲依旧上演。心不在诗，岂能作诗？
国家不重视诗的发展。大家可以发现，在我们的语文考试中，都有习作，但习作的要求是，一行刺眼的大字“除诗歌外，文体不限。”多么冷酷的命题？多么无情的命题老师？多么干涸的作文？
浙江工商大学文艺学学科组建于上世纪90年代中期。现有教学与研究人员12名。其中教授5人，具有博士学位者9人。经过10多年的发展，该学科已成为一个富有学术生气且在某些研究方向上颇具特色的学科。2002年以来，学科成员在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《学术月刊》《文艺理论研究》《文艺争鸣》等报刊杂志上发表学术论文200余篇，出版学术专著（教材）16部，主持省部级以上研究项目22项。目前，已形成文艺美学、西方文学理论与批评、中国文学与文化研究三个主要研究方向。
文艺美学研究方向以本校“中国文化理论创新研究中心”为平台，以哲学建设为基础，打通美学、文艺学和文艺批评，最为突出的是提出了“本体性否定”学说，已逐步建立起具有原创性意义的“否定主义”理论体系，并在文化批评与文学批评实践上产生了“理论与实践统一”的广泛而重要的影响。该学科学术带头人、理论家和批评家吴炫教授，从上世纪80年代末就致力于“否定主义”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主义美学》《新时期文学热点作品讲演录》《中国当代思想批判》《中国当代文学批判》《中国当代文化批判》《否定本体论》《穿越中国当代思想》《穿越中国当代文学》《否定与徘徊》等10余部著作和200余篇论文，在探讨区别于西方、也区别于传统的当代中国文史哲原创性理论方面，以其思维方法的开拓性、诸种理论观念的独创性以及介入中国当代文学创作问题的有效性，引起学术界的较大反响和关注。其主编的《原创》《中国视角：穿越西方现代美学》丛书也获得学界广泛好评。吴炫教授的科研成果被《新华文摘》《中国人民大学报刊复印资料》《中国社会科学文摘》转载逾百篇。中国期刊网统计的针对该理论的社会评价、引用和运用文章已近400篇。“本体性否定”不仅打通了文、史、哲，而且以其原创品格和鲜明的“中国问题”意识，不仅获得学界越来越多的认同，而且也影响了越来越多的学者进行相关实践。在其影响下，汤拥华博士以现象学美学为中心，对西方近现代美学的先验逻辑进行批判性研究。其博士后研究课题《中西比较与“中国生命美学”的生成――对宗白华美学思想的批判性考察》，学术专著《西方现象学美学局限研究》等问题性研究成果，通过中西文论的视阈交融和哲学与批评的两极拉动来激发美学理论和文学理论的活力，从而有效地介入当代文化语境，受到学界的肯定性评价。
西方文学理论与批评研究方向侧重于将西方生命哲学和生命美学的研究方法运用于西方文学的研究，即在形形的西方文学理论中，寻找生命美学和生命哲学理论方法的不同侧重面并加以综合运用，并从西方文学活动的各个方面来考察人的多层面的生命现象，从而寻求文学活动中人类寻求完美的不懈的探索动向。从上世纪90年代初期开始，该学科研究人员就对西方文学理论中的关于文学活动中的人的生命现象的研究投入了相当的时间和精力，并取得了较好的成果。雷体沛教授出版有专著《艺术――生命之光》《存在与起：生命美学的导论》《西方文学初步》《艺术与生命的审美关系》，发表有《寻找与追求――西方近代哲学美学中的生命本体论》《发现与寻找：西方现代哲学文化中的生命本体论》《荒诞派戏剧对时间秩序的超越》《从生命的现实境遇看西方艺术的发展》等50多篇论文；朱鹏飞博士亦有《在绵延中寻找美：柏格森美论述评》《艺术是时间的造物：浅析柏格森的“艺术时间”观》《浅谈对康德“美在形式”说的误读》《从“美的理想”“技巧中的自然”到“美的规律”》《主旋律艺术与开放道德》等重要论文10余篇。这些专著和论文皆从西方文学及艺术活动的各个侧面，乃至中西方文学艺术现象中人的审美活动作了生命哲学和生命美学的研究，其视角独特并有创见。本方向上的研究实力得到学界的认同，研究成果多被权威学术刊物转摘或转载，显示出良好的发展态势。较之西方的生命哲学和生命美学理论，其研究更注重于对西方文学及艺术活动中的人的状态、心理、情绪、意愿和生命理想等多层面的把握。对西方文学给予了各个方位生命现象的解释与揭示，致力于人的存在与发展意义的探索，即从生命与文学关系的探索中来揭示生命的全部意义，使西方文学理论的研究具有了新的视角和崭新的方法。这种包括把现代人文学科在内的生命哲学与生命美学延伸到西方文学理论并运用于西方文学的研究领域，使西方文论在学术空间上更为广阔和深入，也为我国文学理论的建设提供了一定程度的新的思考方式。
中国文学与文化研究方向有两个研究向度：一是在广泛研究中国作家、作品与文学思潮的基础上，从文化学的角度考察文学的文化内涵，形成了鲜明的研究特色，即是在中国文学与传统文化的关系层面上研究中国文学的文化承继性及其价值，从文学发生学层面上拓展了文艺学的研究领域。二是在深入研究中国历史文化、艺术发展史以及文化现象的基础上，探讨中国文化的精神内涵。目前已有较为丰硕的成果。进入20世纪90年代以来，文化研究在文艺研究领域受到高度重视。本学科研究人员将中国文学研究同传统文化研究结合起来，在中国文学与传统文化、区域文化研究领域取得了比较突出的成绩。近年来，除在《文艺研究》《江汉论坛》《文艺争鸣》等多种权威刊物和核心刊物上发表学术论文40余篇外，还有学术专著和一系列有特色的研究项目，成果丰硕。诸如，罗昌智教授的专著《20世纪中国作家与荆楚文化》；学术论文《沈从文的文化选择》《挣不脱的脐带：废名小说与中国传统文化》《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》《论荆楚文化对郭沫若创作个性与心理的影响》《京派作家与荆楚文化》《论余光中诗歌的文化品格》《文化内力与精神阻隔》；研究项目《浙江新诗人与中国新诗的现代化》《中国当代文艺思潮与当代政治关系研究之子项目〈中国现代作家的当代政治转型〉》《20世纪中国文学与荆楚文化研究》等都有一定影响。在中国文化理论研究方面，徐斌教授的专著《论衡之人:王充传》《永远的书圣――王羲之传》；学术论文《建安名士的人格关怀》《竹林名士对放达的把握》；研究项目《在浙江》《王充与浙江文化精神》等在学界产生重大影响。博玫教授的近现代期刊与文学思潮及文化传播研究，王丽梅博士的专著《曲中巨擘――洪N传》，研究项目《昆曲生态及新时期保存与发展对策研究》等，体现出本研究方向的学术活力。通过中国文学与文化理论的研究，探析中国文学的文化内涵，一方面求证文学的民族文化传承意义，另一方面也诠释着文化传统的现代性价值和意义。
论文关键词：莉莲·海尔曼，《小狐狸》，丽贾娜
一、美国“第二次文艺复兴”中的剧坛新秀海尔曼
作为一位南方女剧作家，莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戏剧中有不俗的表现。她的大部分剧作虽然也以“善与恶”的问题为主题，思想倾向鲜明，但她更善于刻画人物的性格，关注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜，她在男性主宰的社会和家庭中苦苦挣扎，企图用自己的性吸引力操纵控制男性或至少逃脱他们的控制。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜是作者的最大收获，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐狸”---丽贾娜
美国剧评家认为，《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜是作者笔下在性格塑造上最突出的女性人物。“这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟机智，在商战中，崭露头角文学艺术论文，使自己立于不败之地；她渴望独立自由，渴望摆脱兄弟及丈夫的控制和束缚，并始终为这一愿望而努力，甚至不惜一切代价；她狡诈凶恶，最终战胜了贪婪阴险的兄弟。她是一只“小狐狸”，因为她善于耍弄手腕，施展诡计，她年少时就会用自己的性吸引力操纵控制父亲，满足他的欲望，为自己谋得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善变。随着她心智逐渐成熟，她不仅是一只“小狐狸”，还是最狡猾的一只。因为她逐渐从任性轻浮，变得成熟机智，在与北方工业巨头洽谈中，冷静沉着，游刃有余，并最终在与兄弟的利益争夺中成为最大的赢家。
《小狐狸》一剧于1939年在纽约国家剧院公演，导演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10场。剧名来自《所罗门之歌》(Song of Solomon)：“为我们赶出那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们在糟踏葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾论文格式模板。”（1）[2]]隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。《小狐狸》赢得纽约剧评奖，被誉为具有契可夫风格的作品。
在《小狐狸》一剧中，丽贾娜是剧中的主要人物。她四十岁左右，成熟老练，机智敏锐，自信坚强，渴望独立自由，摆脱家族中兄弟与丈夫的束缚。在第一幕中，她先声夺人，她的成熟机智就崭露头角。她不仅显示了南方女性的优雅，讨好马歇尔，机智地绕过谈判中易触礁的话题，扭转尴尬的处境。
这只“小狐狸”机智敏锐，勇于抗争。尽管丽贾娜既没有金钱也没有权力，但她确实拥有机智的头脑。然而她希望落空了，贺瑞斯知道他将不久与人世，正要订立一个新的遗嘱，他的产业都将由他们的女儿亚力山德娜继承文学艺术论文，仅留给她债券的利息。她狠毒凶恶，不择手段，不达目的不罢休。她的这些性格在她与病重丈夫的激烈争吵时的恶毒的话语中原形毕露。她终于让贺瑞斯的心脏病突发，摔倒在地，丽贾娜冷漠地注视着艰难地爬向药物的丈夫，既不伸手帮助，也不向医生求救，眼睁睁地看着他死去。
这只最狡猾的“小狐狸”毫不留情地回击贪婪自私的兄弟。当这部剧接近结束时，丽贾娜与兄弟们摊牌，她的老练自信使她成为这场利益之争中的最大赢家。她的丈夫还没来得及修改遗嘱就去世了，她不仅继承了他的财产，还乘机敲诈了75%的股份。否则，她就把两兄弟伙同利欧偷走贺瑞斯的债券一事向警方告发，把他们送入监牢。
三、从南方淑女到最狡猾的“小狐狸”—丽贾娜人物性格发展轨迹
二战结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作，她首先动手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史—《丛林深处》。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟踏成熟的葡萄。此剧在1946年11月20日公演，由海尔曼本人执导，由于观众对七年前轰动一时的《小狐狸》故事和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画她们的父母的形象抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。
《丛林深处》共三幕，故事场景是1880年南方小镇商人马库斯·哈伯德的家里。马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家里人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿波蒂掌管一切，无法保住祖传的劳尼特庄园和维持起码的生活尊严。幕启时，哈伯德家的人正在忙着准备星期天的晚宴，而晚宴上家庭成员之间的激烈冲突显示了家族矛盾日益尖锐。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲独揽大全和吝啬作风早已心怀不满，一直在窥视时机。最终一场激战之后，本洋洋得意地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服论文格式模板。
年轻时的丽贾娜机智灵活，善于操纵控制。她获得一定权力和利益的方式就是凭借她的美貌和诱惑力。她企图靠性吸引力引诱情人私奔，也同样用她的性吸引力去操纵她的父亲来获得权力或者至少逃脱他的控制。只要她不断地向她父亲献媚，她的父亲就娇惯宠爱她文学艺术论文，她不断地诱使父亲垂爱自己。并向父亲保证：“永远只会是你和我——。”(P.365)
她灵活机智，善于阿谀奉承，见风使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，终于谋得机会，哈伯德家族一夜间完成了权力交替，本得意洋洋地坐上了原本属于父亲的座位。丽贾娜的狡猾机灵和见风使舵的本领在这里初见端倪。当本剧落幕时，她委婉地拒绝了她的父亲：马库斯让丽贾娜给他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身边的那把椅子，“丽贾娜视而不见，走到本身边，坐下了。”(p.412)
四、结语
作者在这两部姊妹篇中完整地展现了丽贾娜这个人物的性格发展轨迹，且前后对照鲜明。《丛林深处》中的她年轻任性，娇情轻浮，是她父亲身边的娇娇女。《小狐狸》中的她经历了许多生意场上的明争暗斗，耳濡目染了两兄弟的贪婪狡诈，她变得成熟老练，坚强自信，更向往独立自由。她不甘于被束缚的处境，誓与长兄一争高低，并最终成为胜利者。
参考文献：
1.于淼.女剧作家莉莲·海尔曼笔下的女性人物的性格特征及刻画人物的技巧[D]. 黑龙江大学 , 2003 .
2.邵锦娣，白劲鹏.《文学导论》[M] 哈尔滨：黑龙江人民出版社1999
3.周维培.“战争的情感与情感的战争”[J]《戏剧》1997.4
4.周维培.“南方传统文明与北方工业文明的冲突”[J]《外国文学》1983.2
论文摘要：我国的艺术类教育已经从精英艺术教育转向了大众艺术教育，将有越来越多的接受过大众艺术教育的学子毕业后从事艺术类或与艺术类相关的工作。
从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。
目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。
在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。
一、扎实的专业基础训练
戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。
敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。
二、充实的生活
生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：
（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。
（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。
三、独特的艺术审美
表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学生建立独特的艺术审美观。
（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。
（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。
四、厚实的文化底蕴
文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。
参考文献：
