时间：2022-10-16 16:01:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇世界民族音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】 世界民族音乐；东南亚音乐；世界民族音乐教育；理气互为
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
由中国世界民族音乐学会主办、云南师范大学和云南艺术学院共同协办的“世界民族音乐学会第五届年会”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召开。来自全国23个省市的90多位会员与受邀而来的德国、越南、印度、马来西亚、缅甸的专家和艺术家，围绕着“东南亚音乐”这一中心主题，就“东南亚音乐研究”、“其他地区音乐研究”和“世界民族音乐教育与推广”三个议题分别展开了讨论。
在气氛热烈的开幕式上，世界民族音乐学会会长、中央音乐学院陈自明教授致开幕词。致辞中，他首先对此次会议的筹备和论文收集情况进行了说明。其次，他对世界民族音乐在我国取得的长足进展进行了介绍。他指出，世界民族音乐学是21世纪的新兴学科，目前在我国发展势头强劲，根据管建华副会长的统计，目前我国已有200所院校开设了“世界民族音乐”课程，南京艺术学院正在筹建中国第一个“东方音乐系”；围绕“世界音乐”的中外交流也日益增多，2015年7月，一场以秘鲁民族乐器演奏中国民歌名曲、以中国传统乐器表现秘鲁名家佳作的音乐会就在北京举行；而多元文化与世界民族音乐的意识在青少年群体的普及程度也逐渐提高；21世纪以来，在中国出版的关于“世界民族音乐”书籍也从几本增至30余本，翻译类书籍有7本。与此同时，陈自明教授也指出了我国世界民族音乐发展面临的问题与解决途径。一是，世界民族音乐课程的质量问题。他提出应开办培训班，提高教师的教学质量，并开设网站，加强基层教师的联系、交流和互动。二是，世界民族音乐学科体系建设问题。为把世界民族音乐建设为成熟的学科，应向“西方音乐”和“中国音乐”学习，最重要的一步就是完善学科的“文献学”，掌握前人研究的成果并进行实地调查。他就此提出设想，认为可以针对世界各地区的民族音乐成立学术小组或分会，设立召集人，进行独立工作。致辞的最后，耄耋之年的陈自明教授对新一任会长的选举进行了动议，表达了对世界民族音乐后继者的殷切希望。
中国音乐学院院长、中国少数民族音乐学会会长赵塔里木教授，首先代表中国少数民族音乐学会向世界民族音乐学会第五届年会暨东南亚音乐论坛的顺利召开表示热烈地祝贺。其次，他指出世界音乐文化体现了人类独特的创造力，推动着人类社会发展。世界民族音乐学会对促进世界文化交流、培养音乐学术事业和文化胸怀做出了不可磨灭的贡献。第三，他强调中国音乐是世界音乐文化多样性构成之一，少数民族音乐是中国音乐不可或缺的组成部分。对区域民族音乐的研究既促进了中国民族音乐教育体系的完善，同时也对世界音乐文化做出了中国人应有的贡献，以此形成中国音乐与世界音乐平等对话的平台。第四，他对中国跨界民族音乐研究的内涵、兴起、发展、问题等进行了梳理和分析，指出跨界民族音乐研究的重要意义：一是，有助于认识历史发展脉络和新的变化规律；二是，有助于拓展对中国少数民族音乐的研究范围；三是，有助于形成有中国特色的民族音乐学研究领域；四是，在“一带一路”国家战略下，更加有助于国家、地区之间的沟通、交流和理解。
会议特别邀请云南省社会科学院贺圣达研究员作了题为《漫谈东南亚文化――东南亚文化发展与中国-东盟文化交流》的报告。他首先对“文明与文化”和“东南亚与东盟”两组概念进行了辨析。第二，他将东南亚文化划分为以中国传统文化与本国文化的结合为主导、以受斯里兰卡影响的南传上座部佛教为主导、以马来-伊斯兰文化为主导、以菲律宾特色的基督教文化为主导、以少数民族文化为主导等五种文化形态，强调了东南亚文化多样、多元、复杂的特点。第三，在此基础上，他梳理出东南亚文化形成、发展、变迁、转型的层累式脉络，指出东南亚文化越来越丰富、越来越复杂的发展趋势。第四，他分析了东南亚各国的文化在当代的表现，即：传统宗教文化与近现代文化相结合，避开争议，；注重民族文化复兴，调整民族政策，尊重少数民族。第五，从注重周边外交、避免“大国心态”、加强民间交流等方面对我国文化交流提出建议。贺圣达研究员的报告提示民族音乐学者，在注重实地考察的学科研究方法基础上，要从更高层次和更为宏观的角度对东南亚音乐进行整体布局与研究，将民族音乐学学科置于文化、社会、国家的概念之中和框架之下。
此次会议共收集论文32篇，其中有14篇从乐器、器乐、乐律、音乐形态等不同角度对东南亚音乐进行了深入探讨；10篇对印度、土耳其、中国台湾等世界其他地区的音乐进行思想交流；另有9篇对世界民族音乐教育与推广问题进行了探索与分享。
一、东南亚音乐研究
原上海音乐学院赵佳梓教授以自身学术背景、丰富的田野经验和生活经历为基点、以中国东南沿海与太平洋南岛民族音乐间的联系作为切入点，对南岛民族的社会与文化，以及民族音乐的特点等内容进行了报告。同时，他与在场青年学子分享了个人学术经验，强调民族音乐的学习要“立足中国、放眼世界”。
上海音乐学院应有勤教授从声学角度，对东南亚竹管打击乐器声学原理进行了研究，发现了其共同特征，即：“典型棒振动”的模型“腹点”和“节点”都是对称的。根据此原理，他对昂格隆等竹乐器进行了开发以及科学的改革，避免了闭管的“开口处”处于“节点”的情况，同时改变了竹制乐器因受潮等因素导致变音的情况。在发言后的交流中，陈自明教授对昂格隆在儿童和老年音乐教学中的应用问题进行了补充。
中央音乐学院杨民康教授将视点放置在柬埔寨吴哥窟佛教乐舞壁画上，将其与元代周达观撰写的《真腊风土记》进行比较，并将吴哥窟的舞蹈雕像按艺术体裁分为：以Apsara仙女舞为代表的表演性歌舞、佛教节庆期间的群体舞、皇室出巡仪仗及民间佛事中的鼓乐及舞蹈以及飞禽舞。
多年从事二胡演奏和二胡教学的广西艺术学院艺术研究院陈坤鹏教授，对东南亚擦弦乐器进行研究，将气分为以一弦胡琴和二弦胡琴为代表的胡琴类以及以二弦提琴和三弦提琴为代表的提琴类。他着重对湄公河流域的二弦胡琴文化丛进行了剖析，将其划分为同宗共生层、形制和材料共生层、功能性共生层以及音律技法共生层。
中国音乐学院助理研究员徐天祥以《巴扎（Baja）：流传于中缅景颇――克钦族的苏格兰风笛》为题，对“巴扎”这一乐器的来龙去脉进行了梳理。他从题目关键词的解题、研究缘起、中缅英三国的史料梳理，到分析巴扎的音乐构成以及“巴扎”的民族化和面临的困境五个方面进行了由表及里、由浅入深的报告。
浙江艺术职业学院饶文心教授从乐律学角度，对音高频率和音位的大量数据进行分析，认为，柬埔寨传统音乐不属于七平均律，其乐律特点体现在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并将此归结为柬埔寨民族音乐心理的宽容性。
此外，还有苏毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中国滇南彝族尼苏人与越南北部倮倮人的求雨仪式记》、楚卓《东南亚铜鼓的流转情迹》、杨琛《东南亚范围内的竹筒体鸣乐器研究》、武蕊《印度尼西亚克隆钟音乐的音乐学分析》、张小梅《一歌纡萦良久，一境相望千年――中越京族民歌音乐形态共性个性之比较研究》、杨瑾《印尼竹乐器安格隆的发展与应用》等来自世界民族音乐研究的“生力军”的报告。这些报告体现出青年学者敏捷独到的学术思维、科学厚实的田野积淀、踏实肯干的治学态度，在他们的报告中可以看到世界民族音乐和民族音乐学研究的希望。
二、其他地区音乐研究
首都师范大学音乐学院张玉榛教授将学术关注点集中于印度传统音乐的传承模式，通过对印度传统音乐教育模式的分析、阐释，探寻出区别于西方音乐教育体系的印度传统音乐教育的特征，对构建中国特色的民族传统音乐教育体系也有很好的启示和借鉴作用。
南通大学艺术学院董云副教授对土耳其卡拉戈兹皮影戏的历史源流、它与伊斯兰宗教文化和苏菲神秘主义思想的联系、其喜剧程式与音乐特征进行了阐述。
山东艺术学院李如春副教授则通过对《天乌乌》作品调式、节奏、音高、曲式等方面的分析，展现出台湾民歌谐谑、风趣的一面。
中央民族大学音乐学院音乐学系庄静，通过学习印度塔布拉鼓10年来的经验和思考，归纳出北印度塔布拉鼓的节奏圈“双层结构”的概念。她还通过现场展示让与会人员感受到了塔布拉鼓的独特韵律和魅力。
上海音乐学院博士后宁颖研究员，通过对“盘索里”这一长篇说唱表演形式进行中韩跨界田野考察，对“盘索里”的音乐内容来源、传入中国的方式、表演风格三个方面进行阐释，并将问题提升至延边歌手通过演唱“盘索里”实践族群认同、国家认同和社会认同的层面。
秘鲁阿亚库乔排箫是当地民间音乐和宗教活动相结合的典型，中央音乐学院候选博士孙波对秘鲁阿亚库乔的排箫及其音乐形态进行了分析，揭示出阿亚库乔排箫的特色，阐述了其在文化环境中的社会价值。
印度德里大学硕士刘慧媛通过西塔尔琴的现场演奏，对印度传统曲调拉格（Raga）的常用音阶和曲式框架进行了演示。
三、世界民族音乐教育与推广
汉诺威音乐、戏剧与传媒大学Reinhard Ring教授在题为《Different types of rhythm in different culture》的报告中，打破按照“地域”对节奏进行划分的传统模式，将节奏分为三类，即：无规律的节拍、划分明显的节拍、有节拍但划分不明显的，展示了国外对于世界各个民族音乐节奏的教学方式和理念。
中国音乐学院陈铭道教授通过珍贵的影视民族音乐志资料和幽默风趣的语言，以中国音乐学院对民族音乐学博士研究生提出的提供40分钟的影片的要求为例，强调了影像记录在民族音乐学教学和实践中的重要性。
云南艺术学院朱海鹰教授对“世界民族音乐”课程教师在知识、资料、语言、文化等方面提出要求，并以相关文献中的错误实例进行举证，强调阅读资料要有质疑的态度。
广西艺术学院音乐学系潘林紫副主任，以广西艺术学院承担的广西高校人文社会科学重点培育基地“中国-东盟音乐文化跨界传播中心”高端智库建设为例，展示了广西艺术学院在区域音乐领域的教研成果，为高校世界民族音乐课程的教学提供了参考范式。
中国民族器乐学会理事李悦，以其文学专业的学术背景、跨学科的视点和研究方法，以《少数民族音乐普及中的常见问题》为题，进行了令人耳目一新的报告。
中国音乐家协会的何璐，通过现场演奏的方式对古巴打击乐器进行了展示，呈现出古巴打击乐器具有和声性音色的特点。
此次会议还请来了云南少数民族的艺术家，以及来自缅甸、印度、马来西亚、越南的艺术家以“音乐工作坊”的形式进行更加深入、生动的研讨，并结合工作坊举行了三场音乐会，让与会者全面感受东南亚各国的文化、风情，体会东南亚音乐的“广泛、多样、美妙与独特”，更加真实地“触摸”民族音乐。其中，在云南少数民族音乐工作坊中，云南民族大学民族艺术学院张文俊教授通过对指法运用和气息控制等技巧的钻研，对葫芦丝古老而传统的音色进行了“复原”；缅甸仰光“围鼓乐队”对围鼓、围锣、排锣、巧龙巴鼓等代表性乐器的精湛演奏，视听效果震撼且富有感染力；越南的特龙琴、克隆布特琴、克尼琴、无底琴、独弦琴等典型乐器，歌筹艺术，以及越南特色国服“ao dai”都尽显越南文化的柔美纤细；马来西亚舞蹈和服饰中体现的伊斯兰文化特质；印度西塔尔琴的直抵心灵、塔布拉鼓节奏的复杂多变、印度舞蹈的宗教与肢体的统一性，无一不令人称道。
若用一句话来概括此次会议的特点，就是“理气互为，新生曲”。而这也是会议举办成功之所在。所谓“理”，“是一种理想的、抽象的、形而上的、看不见、捉摸不着的东西……是形成一种事物的基本原则”。所谓“气”，“它是一种现实的、有象的、形而下的东西……是造成事物的原料，这种原料，随着理的线索，形成出一种有形有象的物件”。[1]22-23此次会议的成功：其一，是围绕着“东南亚音乐”的会议主题，与会者从民族音乐学、音乐社会学、音乐人类学、声学、律学等不同视点对东南亚和其他地区音乐进行了深度探讨，涌现出不少有价值的论文。这是对“理”的探究不断加深。其二，论文宣讲和“音乐工作坊”、民族音乐会在此次会议中紧密联系、相互呼应，充分体现出“理性思考+实践+感性体验”的学科特点和会议传统。这就是“理气互为”，将世界民族音乐的道理、原理、规律等形而上内容的探讨与形而下的具体音乐事象紧密结合，彼此互生、互证。其三，“新生曲”，是指会议中涌现出的年轻学者。世界民族音乐学中坚力量的成熟、新生力量的快速成长，以及老中青三代学者间的互通、互助，正是在用实际行动谱写世界民族音乐之“大曲”，这是学科正在成长、向前的有力证明。
但是，也可以看出世界民族音乐面临的现实问题：其一，“多元文化”的意识和概念还未得到足够的普及，使得公众对世界民族音乐的认识和接受程度不高，世界民族音乐学科的发展依旧存在阻力。其二，世界民族音乐教育体系建设有待完善，学科教育思想、教学思想体系、课程设置等基础性内容都有待加强，教师队伍的教学能力和教学水平有待提高。
在此次会议中，陈自明教授、赵塔里木教授等学科带头人体现出的严谨、谦虚、真诚、科学的治学态度，让人钦佩、令人动容。相信在这样积极、正向的为学、为人的态度和作风的带领下，世界民族音乐学、民族音乐学，乃至中国的民族音乐教育都一定会取得更好、更快的发展，迎来更加美好、和谐的学术前景！
[关键词]世界音乐周 南音 印度尼西亚 多元文化音乐
2012年11月7日至10日，世界音乐周暨中国・印度尼西亚音乐国际研讨会在北京中央音乐学院召开。本次研讨会是继中央音乐学院自2005年开展“世界音乐周”主题系列研讨会（已成功举办“中国-芬兰、中国-新西兰、中国-非洲、中国-印度、中国-日本）的又一次集学术研讨与艺术实践相结合的重要艺术活动。此次会议由中央音乐学院主办，福建师范大学音乐学院和泉州师范学院音乐舞蹈学院、泉州南音学院协办，有来自中国、美国、印尼、泰国、缅甸、台湾等近七十名专家、学者及表演艺术家参加了此次会议。
会议内容分为四个部分：世界民族音乐教学研讨会、本土南音与移民南音对话、印尼音乐讲座与工作坊、东南亚音乐论坛及音乐会。在世界民族音乐教学研讨会上，与会专家、学者和来自全国一线教授《世界民族音乐》与《中国传统音乐》课程的高校教师们围绕“世界民族音乐课程的文化解读，中、外民族音乐教学的问题与思考，中国民族音乐教学与世界民族音乐教学的接轨”等议题展开讨论。中央音乐学院陈自明教授、俞人豪教授以及福建师范大学音乐学院王州教授，河南大学胡斌等分别对以上问题进行了阐释。此次短暂的世界民族音乐教学研讨会较前届有了新的突破，将中国民族音乐教学与世界音乐教学内容的如何接轨等问题进行了较为深入的剖析。
短暂的世界民族音乐教学研讨会结束后，中国-印尼音乐国际研讨会正式拉开了序幕。本次会议大致分为学术讲座、印尼音乐工作坊和印尼音乐表演、东南亚音乐之夜音乐会三个部分。
一、专题讨论与学术讲座
本次会议共收到论文17篇，学术研讨的主题有如下几个：（一）移民音乐主题；（二）印尼音乐和东南亚乐器研究；（三）多元文化音乐比较研究。
（一） 移民音乐主题
研讨会邀请到福建泉州南音学院的南音研究团队，在会议上泉州师范学院陈敏红副教授就《泉州南音在印尼的传播―以印尼东方音乐基金会为例》一文对泉州南音在海外的流播与传承问题进行了探讨。文章以印尼东方音乐基金会的“人”为主轴，洞悉南音在印尼传播的特点，从南音在印尼传播的整体观和价值观，思考区域文化传播在异地多元文化环境中的自我保留和保护。
（二） 印尼音乐和东南亚乐器研究
关于这个议题是本次研讨会收到论文最多的，共14篇。其中有印尼佳美兰音乐研究，印尼巴厘岛音乐学院的伊・纽曼・温达的《巴厘岛佳美兰音乐》介绍了佳美兰乐队的历史以及佳美兰与巴厘岛社交生活的关系。艾迪・科马鲁丁在《巽他文化中的安格隆和佳美兰》一文中介绍了印尼巽他族佳美兰的音乐风格。斯拉麦特・索亚莫的《爪哇佳美兰音乐中的歌曲功能》中介绍了歌曲在佳美兰音乐中的功能及其重要性。以上三篇文章分别从流行于印尼不同地域的佳美兰音乐进行了较全面的阐述。其次是印尼音乐的声乐体裁以及器乐研究，这一部分有苏瓦塔・赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亚・拉玛・里斯亚的《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》和亚斯利尔・穆奇塔的《塔萨鼓在塔克仪式中构建精神的角色》、伊・科图特・亚尔达纳的《一种巴厘岛音乐新体裁―Semarandana行进乐队》和安赛普・萨普丁的《一种系爪哇流行的巽他乐器―杰朋鼓》等5篇文章。还有其他的关于西方化对印尼音乐的影响的文章，如台南艺术大学的蔡宗德教授《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》、丹尼・萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏―一个潜意识文化异化的案例》等。美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊在《伊莱恩・巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》中介绍了美国作曲家伊莱恩・巴尔金受印尼音乐影响创作了一些有影响力的作品以及印尼乔罕教授《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》等。最后是关于东南亚部分国家的乐器及乐队研究，其中有泰国潘萨克・范迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》和缅甸吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓与围锣》等文章。
（三） 多元文化音乐比较研究
共收到2篇中国学者的文章。西安音乐学院罗艺峰教授的《“汉藏-南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》，该文章联系人类学上的“汉藏-南岛文化丛”的认识，比较了婆罗洲沙捞越的卡杨、肯雅族的弹弦乐器“萨佩”与中国汀族乐器，拟测了华南汀族乐器的起源，并认为此种乐器与中国历史上的民有关。杨民康教授的《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究―兼论两地佛教音乐文化的历史渊源》以田野考察为依据，从中国云南西双版纳和泰国清迈两地南传佛教寺院的标志性器物―太阳鼓为入口，追溯了两地佛教与佛教音乐文化历史，并对其寺院乐器与寺院乐舞文化的发展现状进行了讨论。
二、印尼音乐工作坊
研讨会共安排了八场工作坊，分别由印尼艺术家教授印尼巴厘岛佳美兰音乐（三场）和摇奏乐器安格隆（三场）以及印尼作曲家工作坊（两场）。佳美兰是印尼音乐中历史最悠久、最有特点，在世界范围内最具影响力的合奏形式，其音乐是印度尼西亚音乐文化的象征。中央音乐学院音乐学系购置了一套完整的佳美兰乐队，由印尼音乐家伊・纽曼・稳达指导参会人员演习巴厘岛佳美兰，尽管佳美兰音乐中乐器繁多、复音层叠，但经过印尼艺术家的悉心教授、反复排练，与会者也能够敲击出简单的旋律层，亲身体验佳美兰音乐独特的复音音乐之美。
另一个工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一种古老的竹制摇奏乐器，因摇奏时竹筒与竹棍相互碰撞发出“格隆、格隆”的响声而得名。每只安格隆都有固定音高，将不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音乐。在工作坊中，与会者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音乐家指导下合作了“你好，万隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音乐家介绍了将西方古典音乐元素与印尼当地音乐相结合创作的印尼现代音乐作品。工作坊的设置让与会专家和一线教师亲身体验了印尼乐器与乐队，为中国学者和教师提供了鲜活的教学研究实例。
三、 音乐会
本次研讨会共演出四场音乐会：《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》和闭幕式音乐会《东南亚音乐之夜》。音乐会上不仅展示了印度尼西亚的传统音乐―佳美兰、现代音乐以及受西方音乐影响下的印尼流行音乐等，还有来自泰国、缅甸的表演艺术家们展示了泰国乐器与马荷里乐队形式和缅甸的围锣、围鼓等，中国泉州南音学院表演了福建南音。白天的印尼音乐学术研讨会与晚上的音乐会交相呼应，让与会代表亲身从理论层面和艺术实践层面对印度尼西亚及东南亚部分国家的音乐有了理性与感性的双重体验。
结语：
中图分类号:J602文献标识码:A
子曰:“三十而立”。从1980年6月13日在南京艺术学院召开全国民族音乐学学术讨论会,(以下简称“南京会议”)正式在我国大陆提出民族音乐学的口号以来,30年过去了,民族音乐学在中国已到而立之年。高厚永先生在南京会议上发表的《中国民族音乐学的形成和发展》一文中指出:“中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动,参加到世界民族音乐学的行列,让我们肩负起发展民族音乐学的重任,团结向前,迅步走向新的广阔途程。我们坚信,国际音乐学的讲坛,必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。”[1]现在,我们应响亮地提出建立民族音乐学中国学派的口号,并为之努力奋斗。为达此目的,应做好继承传统、把握方向和面向世界三方面的工作。笔者不揣冒昧,草成此文,以此纪念南京会议30周年。
一
要建立民族音乐学的中国学派,首先必须继承好两个传统,一是中国人综合思维模式的传统,二是民族音乐学从文化背景入手研究音乐的传统。
著名学者季羡林先生在分析东、西方思维模式的不同特点后指出:“西方的思维模式是分析,它抓住一个东西,特别是物质的东西,分析下去,分析下去,分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系,物我两者的对立十分尖锐”而“东方文化本质上是讲综合的,讲联系的,它照顾了事物的总体。”[2]
我国传统文化具有极强的综合性、整体性,这两种性质在先秦学者的著述中已有所显现。孔子办学,教授“六艺”,施行的就是综合性教育,后来用此种方式培育出的历代文人,多为“琴棋书画,无不精通”。在“五•四”运动以前,我国知识分子所仰慕的,除“专才”外,是在许多领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”。这些现象都证明中国人对综合思维模式的推崇和重视。
中国音乐是中国文化中的音乐。中国传统音乐更是在我国传统文化的大背景下产生和发展起来的,是传统文化的重要组成部分,自古至今始终保持着与传统文化、传统艺术方方面面血肉相连、息息相关的亲缘关系。
与音乐联系最为紧密的,莫过于与之同源的语言。汉藏语系诸语言声调升降起伏所具有的旋律意义,不但使中国传统音乐突出地使用了种种“腔音”,也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展,从而与西洋音乐有着显著不同的形态和韵味。我国各民族语言的不同、各地区方言的差别,也是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。
中国传统音乐向来与诗歌、舞蹈、表演融为一体。盛唐时的“九部乐”、“十部乐”以及稍后的“坐部乐”、“立部乐”等乐舞,都是诗歌、舞蹈、器乐的组合,也就是我们今天所说的“综合艺术”。历来的宫廷音乐、宗教音乐、兴盛于明清时期的戏曲、长期流传于民间的歌舞音乐及各少数民族的音乐等,亦多取诗、歌、舞(或再加上器乐)的综合表演形式。因有此传统,“载歌载舞”为各族人民喜闻乐见,当前的音乐演唱,依然常见“歌伴舞”的形式,甚至一些器乐演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一体的传统仍在传承。
音乐与文学(尤其是诗歌)在内容、意境、创作手法以及哲学、美学等深层次上,都紧密相关。在西洋音乐传入、中国新音乐产生之前,中国人的“诗”与“歌”是不分的,“诗”总是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“诗”,在文学语言里,便常把“诗”称做“歌”。现今我们不论是采录民间的诗,还是歌,一概称之为“采风”。“四句头”和“起承转合”,是中国古典诗歌(尤其是定型于唐代的五、七言绝句)的基本结构形态,也是中国音乐(尤其是民歌)最常见的结构形态。
我国古代总是把音乐与历法、数学、度量衡乃至自然界、人类社会、国家、人生、习俗等紧密地联系在一起,很多音乐家、乐律学家,同时也是文学家、诗人、学者、数学家、科技发明家等。中国音乐的这一优良传统,自上古时代起,一直延续到西洋音乐大规模地传入我国的20世纪初。音乐与绘画、雕塑、建筑、园林、书法、工艺美术等几乎所有的文化门类也都有着密切的联系。把音乐作为一门专业性、技术性很强的独立艺术门类,建立专业音乐教育机构、造就专业音乐人才,是西洋音乐文化的产物,不是中国音乐文化的传统。
从世界范围来看,20世纪音乐学所取得的最大成就之一是民族音乐学的确立和发展。1950年,荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出这一学科名称后,“民族音乐学”便取代了以往人们习惯称呼的“比较音乐学”,先后进入一些西方国家高等学校和音乐学院的课堂,成为与历史音乐学、体系音乐学并重的专业。不少国家相继成立了民族音乐学的研究机构,出版了大量民族音乐学的学术著作。20世纪结束之时,民族音乐学在全世界已成为音乐学诸学科中最活跃、最具生命力、发展最快的学科之一。在南京会议以后,这门学科在中国的发展也非常迅速。
民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象,从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。从民族音乐学的角度来看,每个人都是文化中的人,每一种音乐都是文化中的音乐,每一个与音乐有关的学术研究成果也都是文化中的成果。因为民族音乐学把音乐作为一种文化和文化中的一个类别进行研究,音乐作品就不再被看作是某个作曲家或某一社会群体对其人生感悟的“独白”,而是被解释成作曲家或这一群体在当时社会背景下所作的一次文化发言;音乐现象不再是孤立的历史现象,而是被看作是整个社会形态中的一种文化现象;与音乐有关的科学研究成果也不再被简单地看作是某一位或某几位专家学者苦思冥想的产物,而是整个社会历史文化发展的一个成果。
民族音乐学主要是在西方国家里发展起来的。正如我曾经指出的那样,将音乐当成一种文化,把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法,实际上是西方民族音乐学界在学习、研究非西方民族音乐,特别是东方民族音乐的过程中,借鉴东方民族综合性思维模式的成果,是对西方分析性思维模式的否定和对东方民族综合性思维模式的肯定。[3]西方民族音乐家的这种做法对西方音乐学中其他两个学科产生了很大的影响。不少从事历史音乐学和体系音乐学研究的专家都借鉴了民族音乐学的方法,将其研究对象放在其所处文化环境中进行探讨。他们不再简单地依据某一种科学体系,对过去的音乐现象和音乐学研究成果作出若干解释和评价,而是从当时的社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化状况入手,对音乐现象本身和音乐学研究成果作出文化学方面的阐释。他们首先把音乐作品、音乐现象和音乐学研究成果看成文化现象,并将它们放到所发生、发展的背景中来,探索其起源、形成、发展、繁荣、演变等问题。西方历史音乐学和体系音乐学专家们的做法对其他地区和其他国家的历史音乐学和体系音乐学界影响很大。从世界范围来看,由于广泛采用了使研究对象回归于文化的做法,极大地推动了历史音乐学和体系音乐学中的各个分支学科的研究向纵深发展。
要继承好中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统,不仅要打破以往学科的界限,而且要从综合思维模式的角度进行研究。笔者想用一个实例来说明自己的观点。
按照西方通用的音乐学分类方法,由于“律学”和自然科学中的数学有密切关系,被看作是体系音乐学中的一个分支学科。我国古代的律学研究十分发达,王光祈先生曾在《东西乐制之研究》一书的序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。”[4]王光祈在这里说的“乐理”就包括了律学研究成果在内。我国古代的律学研究除和数学研究密切相联外,还有不同于其他国家和民族的三个特点:一是由于受“天人合一”哲学思想的影响,和天文学、历法相联系,故班固撰《汉书》,将律、历合一,设《律历志》,后来的一些史家亦效法班固;二是受主张“礼乐治国”的儒家思想影响,把律和度、量、衡联系在一起,并认为音乐中的律是生活中度、量、衡的先导;三是受我国古代综合性思维和科学观点的影响,把律学研究和阴阳五行学说相联系。第三个特点是其中最突出的一个特点。王光祈说,自秦代以降,“后世言律之人除极少数例外,多以阴阳五行为大本营”。[5]此特点所以能最突出,有深刻的历史渊源。汉文文献中“音乐”第一次出现是在《吕氏春秋》中,这本书的《大乐》篇说:“音乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我们的祖先在战国时期就已经把“音”、“乐”与阴阳五行相联系。后来的律学研究,更是和阴阳五行、气、象数、义理等哲学、科学的概念密切地联系在一起,具有综合性思维和博大精深的特征。
因此,无论从当代音乐学研究的时代潮流,还是从我国律学的历史发展特点,我们在对中国乐律学史进行研究时,都不能脱离其文化背景,特别是不能脱离阴阳五行学说。然而,由于我国音乐学界受欧洲科学主义的影响,在整个20世纪研究古代乐律时,几乎所有的专家都把阴阳五行学说抛在一边,甚至把这个学说看成“迷信”和“伪科学”。20世纪20年代,童斐说:“凡论阴阳五行,聚讼甚多,徒蹈于虚玄,无当于物理,足为言乐之障。”[7]20世纪30年代,许之衡讲:“夫宫商律吕等字,自宋以来,既知为即工尺等字矣。与阴阳五行,有何关系?《汉志》多本之刘歆,刘歆伪儒,以阴阳五行,比附作乐。不外以作乐为王者之事,务极玄奥,令人神秘莫测,以逢迎人主耳。”[8]因为沈括《梦溪笔谈》中的律论部分和阴阳五行有关,60年代被杨荫浏先生批评为“神秘主义”,[9]王光祈先生也认为律学研究中阴阳五行是“穿凿附会,令人讨厌”[10]。直到20世纪90年代末,笔者在拙作《中国民族乐理》一书中将宫、商、角、徵、羽五声和东、西、南、北、中五方等放在一起加以介绍,还被人批评成“奇谈怪论”、“江湖庸医的叫卖”[11]。
科学不是唯一的,而且具有民族性。我们不能认为只有西医才是科学,中医就不是科学。如果我们能够同意中医也是科学,那么作为中医基础理论的阴阳五行学说当然也是科学,它是一种具有强烈民族特征的、不同于西医基础理论的科学。另外,先民们把音乐和阴阳五行学说联系在一起也不一定都是穿凿附会,而其中也可能有一些道理。如宫与中、商与西、角与东、徵与南、羽与北相对应,很可能和当时不同地区的民间音乐不同风格、主要采用不同的调式有关。直到现代,长城以北的民歌以羽调式为主,长江以南的民歌以徵调式为主,陕西、甘肃、青海民歌中商调式占有较高的比例,河南民歌中宫调式较多,而浙江等东部沿海省份角调式民歌显然比其他地区多,难道不是五个方位和五声联系的具体事实吗?另外,五声和五行在音乐治疗学方面的联系,亦需要从中医学的角度进行深入探讨,不能一概轻易加以否定。
如果我们能够承认阴阳五行学说也是科学,而且它和音乐的联系也不一定完全是穿凿附会,在研究我国古代乐律学成果的时候,就一定要按照民族音乐学的方法,把这些成果放在产生它们的文化背景中去研究,绝对不能避开阴阳五行学说。既然古代研究律学的学者“多以阴阳五行为大本营”,不入此大本营,焉能知道他们的学说是否正确?不入此大本营,岂能揭开律学史上的众多悬疑?不入此大本营,又怎么样批判地继承我国古代的乐律学遗产?不入此大本营,也就不可能让“数千年以来”,无数先辈“不遗余力”研究出来的中国乐律学和“犹可列诸世界作者之林,而无愧色”的古代乐理知识在今天的音乐学研究和音乐教育中发挥作用。浙江省文化艺术研究院院长黄大同先生最近出版的《中国古代文化与〈梦溪笔谈〉律论》[12]一书,就是采用民族音乐学的方法,把古代乐律学的成果放在产生它的文化背景中加以研究,并将阴阳五行学说当作古代大科学家沈括世界观的一个重要组成部分,认真地、用科学的方法进行研究,并解决了中国乐律史的一些悬疑问题。
我以为黄大同先生的研究,不仅符合从西方兴起的表现出整体性特征的民族音乐学的特征,实际上也是对我国古代科学研究方法的一种肯定和在更高层次上的回归,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音乐学的中国学派,除要继承中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统之外,还必须牢牢把握民族音乐学的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音乐人类学的研究。
在汉文中,音乐学各分支学科的名称都是不同的偏正短语。偏正短语也叫偏正词组,一般由两部分组成,前半部分是“修饰语”,对后一部分修饰或限制,后半部分是“中心语”,是整个短语的核心。一般来说,表示研究手段的词放在前面为修饰语,表示研究目的之词则放在后面为中心词。在“民族音乐学”这个词组中,“民族”是修饰语,“音乐学”是中心词,它是采用民族学的方法,对音乐进行研究的一个学科。而在“音乐人类学”中,“音乐”是修饰语,“人类学”是中心词,它是以音乐为手段,进行人类学研究的一门学科。
近年来,由于学科急速的发展和各个音乐院校盲目扩大招生,音乐学界出现了越俎代庖的现象,如一些音乐院校办起了“音乐治疗学”专业。“音乐治疗学”是以音乐为手段,研究如何治疗精神方面疾病的学科,其研究的主要方面不是音乐,而是治疗。音乐学院没有条件为这一专业的学生提供医学方面的训练,音乐学专业的教师也不是精神病专家,不可能教给他们有关精神病学方面的知识。因此,音乐治疗学专业应当放在医学院里,由精神病学专业的学生学习,而不应放在音乐学院中,由音乐学专业的学生学习。
虽然民族音乐学和音乐人类学研究范围和方法很接近,但民族音乐学是从民族学的角度研究音乐的一个学科,而音乐人类学则是将音乐作为手段,要达到人类学研究的目的。“民族音乐学”的主要任务并不是要解决民族学方面的问题,只是采用民族学的方法对音乐进行调研,所以由音乐学院的学生来学习,由音乐学家进行研究。“音乐人类学”研究的主要方面不是音乐,音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练,音乐学院的教师也不是人类学家。因此,音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中,由这些学科的学生学习,由人类学家进行研究。
据我所知,30年前高厚永先生之所以倡导民族音乐学,是因为他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界,从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议以来,随着改革开放向纵深发展,我国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,进行了扎实地研究工作,在各个方面都取得了显著的成就,然而近年来也出现了“去音乐化”的坏风气。有些民族音乐学家抛弃“民族音乐学”的学科名称,将其改为“音乐人类学”,这也是“去音乐化”的一个具体表现形式。
我以为造成“去音乐化”的主要原因有二:一是对美国学术界的盲目模仿和追随;二是我国民族音乐学界本身音乐修养的欠缺。
近些年来,美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来,这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习,对这些成果进行分析之后,再加以借鉴、运用、采纳,而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的“新理论”“搬运工”,不加分析地模仿和附和。
美国只有200多年的历史,几乎没有本国的传统音乐文化遗产,没有音乐学传统,美国音乐界也没有继承、发扬古老音乐文化遗产的任务。但美国人类学有较长的历史和较强的研究力量,美国人创立并发展“音乐人类学”不仅是一个聪明之举,而且也是美国国情所需要的,这一点我在《音乐人类学≠民族音乐学》一文中已经进行了详细分析。[13]中国不是美国,我们具有数千年悠久历史,有着丰富的音乐文化遗产,我国音乐学界面临如何继承、发扬56个民族的古老音乐文化遗产的任务。为了完成这一任务,不深入研究和了解各民族、各地区的音乐形态是不行的。要说向美国人学习,我们最需要学习的就是他们因地制宜,逐渐改变欧洲人提出的民族音乐学的研究方向,创建并发展音乐人类学这个新学科的精神。我们绝对不应当跟在美国人后面跑,而是要从我国上下五千年文明史的大一统多民族的中华文化脉络的实际出发,坚持民族音乐学以音乐为主要研究对象的大方向。
中国民族音乐界“去音乐化”的表现,还说明目前我国民族音乐界的音乐整体水平较之我们的前辈有所降低。要建立民族音乐学的中国学派必须克服“去音乐化”的不良倾向,大力提倡“民族音乐学”,而不要越俎代庖的去搞“音乐人类学”。“音乐人类学”应当由人类学界和民族学界进行研究,各院校的人类学系应当努力培养这方面人才。三
关于民族音乐学研究的对象,国内外学术界都有过争论。在国外,曾有人认为民族音乐学是研究非欧音乐的学科,后来又认为研究范围应当扩大,把欧洲民间音乐包括在内,但不包括欧洲的专业创作音乐。目前,学术界已经倾向于应包括一切音乐,不仅包括非欧音乐,也要包括欧洲音乐,不仅要包括欧洲各国的民间音乐,还要包括欧洲各个时代作曲家的作品。在国内,曾有人认为民族音乐学是研究中国传统音乐的学问,建议用“中国音乐学”来替代“民族音乐学”。[14]经过长期争论,目前大家的认识已基本统一,同意民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以特殊的角度为其主要标志,它和音乐学中的许多学科一样,是一门世界性的学问。既然如此,我国的民族音乐学研究就一定要“面向世界”。我们的研究对象不应仅局限于我国传统音乐或中国音乐,而应扩大到全世界各民族的各种音乐,还要加强与各国民族音乐学界的交流,把我们的研究成果推向全世界。
南京会议上所有代表的论文,都发表在《民族音乐学论文集》中,它们都是研究中国民族音乐,特别是研究中国传统音乐的,这就是我国民族音乐学的起点。30年来,我们在研究中国音乐方面已积累了丰富的经验。因为中国效法欧洲建立起近现代音乐教育体系,所以我国近现代音乐学家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中国音乐。在对中国传统音乐有较多了解后,也开始“以中格中”,用中国传统音乐的概念进行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是穷究事物的原理法则,将其总结为理性认识的过程。
研究范围要扩大,就产生了一个立场和方法问题。具体地讲,在研究外国音乐时,我们应如何去做?是“以外格外”还是“以中格外”?
民族音乐学研究以田野工作为起点,在研究任何一个外国的音乐时,一定要到那里去做田野工作,而且应当尽量了解该国的文化,争取对它有比较全面的了解。从理论上讲,我们对该国音乐及文化了解的程度最好能达到与其本国专家平等对话的水平。但从我国音乐学界研究西方音乐文化的状况就可以知道,要想达到这种境界非常困难,在大多数情况下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超过其本国专家水平的成果,至少有两个条件,一是所占有的资料应不少于本国专家,二是对该国音乐现象的领悟能力不低于本国专家。然而在这两方面,本国专家都占有绝对优势。就拿我们的邻国俄罗斯民间音乐来说,上至历史上记录民歌的手稿,下至当代的最新论著,几乎都在俄国专家可及的范围之内,而我们进行一、两次田野工作能搜集多少资料?第二方面的挑战更大,就算我们精通俄文,在领悟俄罗斯音乐方面,俄国专家更占有绝对的优势,无论是对歌词的理解和对曲调的分析、艺术特色的把握,他们都比我们强。看俄文资料,我们也要比他们慢。“以外格外”的结果使我们只能以学生的身份出现,在讨论欧美音乐时,出现“失语症”,只有听话的资格,没有说话的权力。再者,西方人的研究也会不断进步,而绝不会停滞不前地等着我们去追赶。如果采用“以外格外”的方法,本国专家总是跑在前面,而跟在后面的我们,能达到二、三流水平已属不易,几乎没有可能达到第一流水平。我国研究西方音乐文化的历史,已经充分地说明了这一点。
外国人能站在他们的立场上研究中国音乐,我们也应当能站在中国人的立场上研究外国音乐,即采用“以中格外”的方法。一旦采用这种方法,情况就会改变,我们站在中国人的立场上观察,用中国人的思维方式去思考,就有可能看到外国人看不到的东西。王耀华先生在日本进行田野工作时,对琉球和我国民间音乐进行比较研究后,用日文发表《琉球――中国音乐文化比较论》一书,指出中国民间音乐是琉球音乐的一个重要渊源,并具体说明一些中国民间音乐作品是如何日本化的。只有十分熟悉我国民间音乐的人,才能进行这样的比较研究。任何一位日本民族音乐学家,即便是研究中国音乐的专家,对我国民间音乐的熟悉程度都不可能和王耀华先生比,所以他们在这方面的研究成果,也不可能达到王先生的水平。此书曾在日本获奖,王先生后来用中文发表的《琉球三线“扬调子”考》一文,便是这本日文专著中的一章。[15]20世纪80年代,笔者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因为我对中国北方各少数民族的民歌比较熟悉,把这些民族的民歌和匈牙利民歌进行比较,看到它们之间的联系,提出匈牙利民间音乐中有匈奴音乐遗传因素的观点,而这一点也是匈牙利音乐家所没有看到的。
“以中格外”不仅能使我们看到外国学者看不到的东西,它还能导致进攻性的学术行为。采用这种方法,我们可以从中国文化的角度,用中国人的智慧进行研究,弥补外国学者的不足。洛秦先生旅美期间,做了大量田野工作,回国后发表了《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》一书[16]。书中表现出对街头音乐的关注,本身就是对视欧洲古典音乐为“精英文化”,视非西方音乐文化为“低级”的看法的批判。洛先生还以人物、地域为线索,独特地阐述了自己对美国街头音乐这种大众音乐文化的看法,加之文字清新,可读性强,非常具有感染力。这本书发表之后,美国著名的民族音乐学家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不仅将在美国所学到的知识带回了中国,而且也极大地刺激了我们美国学者。他‘抢占’我们家门口的‘街头’田野,以中国学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人。”[17]洛秦的研究说明如果我们能够采用“以中格外”的方法来“以中格美”,就能不受制于美国学者的话语霸权,不仅能和他们进行平等对话,而且能取得超越美国学者水平的研究成果。
20世纪末日本汉学界已在提倡“以中格外”的方法。日本学者沟口雄三在《日本人视野中的中国学》一书中对国际汉学界的一些专家把西方的某种理论作为准绳解剖中国的做法非常不满,指出:“以世界为基准来衡量中国,这个世界就因此而成为一个完全被当作基准的‘世界’,只不过是个作为既成方法的‘世界’。以‘世界’历史发展的普遍规律为例,这种‘世界’即是欧洲。”他认为应提倡“以中格欧”的方法,说道:“如果我们愿意的话,不论它是好是坏,我们可以透过中国这个独立的世界,即戴着中国的眼镜来观察欧洲,对以往的‘世界’加以批判了。”[18]法国哲学家弗朗索瓦•于连说:“为了能够在哲学中找到一个缺口(边缘),或者说为了整理创建性理论,我选择了不是西方国家的中国,也就是相异于西方希腊思想传统的中国。我的选择出于这样的考虑:离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国――这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性”[19]。日本人和欧洲人尚且提倡运用“以中格外”的方法来进行研究,我们自己就更应当有信心,从中国文化里吸收营养,用中国人的智慧去研究其他民族的音乐,为我国民族音乐学走向世界而努力。
要把我们的研究成果推向世界,就一定要加强与各国民族音乐学界的交流。我们不仅要了解各国同行的研究状况,还要让各国同行了解我们的研究状况。因为国际学术界最通行的交际工具是英语,而各国民族音乐学家中懂中文的人又非常少,这就要求我们一定要学好英语,不仅能读英语的文献资料,更要能用英语写作论文和专著,用英语发表研究成果。这样在国际音乐学的讲坛上,中国学者的声音必将越来越响亮,取得的成绩也会越来越辉煌。
30年来,我国在民族音乐学研究方面已经取得了很大的成就,但问题也还不少。如果我们能继承好综合思维模式和从文化背景研究音乐的传统,能坚持民族音乐学以音乐为中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范围扩大到全世界,民族音乐学的中国学派就一定能建立起来,世界民族音乐学的讲坛上,必将闪耀中国民族音乐学的灿烂光辉,我们也一定能为中国音乐的发展做出新的贡献。(责任编辑:陈娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)
谈巧用音乐实现《文化生活》课堂德育目标 来 源自 3 e d u 教育 网
今年秋季,四川省“新课改”的首届高中学生(高2013级)正在学习的思想政治课是《文化生活》。为了贯彻新课改的“三贴近”原则(贴近学生,贴近生活,贴近实际),落实课堂教学的“情感、态度与价值观”的教学目标,培养学生形成正确的世界观、人生观、价值观,体现德育的时代性、生动性、主动性和实效性,我尝试着把音乐引入了《文化生活》课堂教学。
音乐,本身就是文化生活中非常重要的组成部分之一。“没有音乐的生活,是不完整的生活。”没有音乐的德育,是不完整的德育。亚里士多德说过:“音乐对德行有所裨益,依据的理由是它能陶冶我们的心灵,并使我们习惯于正直的愉快。”音乐不仅作用于学生的理智,而且影响到他的情感。因为,“音乐作为最富情感的一门艺术,有助于培养信念。……越是依靠情感为基础,信念就越是坚定。所以音乐在德育教育中才起着这么巨大的作用”。音乐最大的特点是情感性,而思想政治课的最大特点是说理性。为了减少政治课“说理引导”的枯燥乏味,增强其趣味性,我把音乐引入《文化生活》课堂教学,就是要充分利用音乐的情感效应,使同学们在耳濡目染中得到潜移默化的熏陶、感化,从而提高德育效果。
随着科学技术的发展,我在备课时,就从网络下载与《文化生活》有紧密联系的思想性和艺术性都很强的音乐,保存在手机里,在上课时,根据教学契机,使用手机播放音乐。这样教学,既能丰富文化生活课堂教学,体现其“文化味”,激发学生的学习兴趣,又能渗透情感、态度、价值观的德育目的,塑造他们健全的人格。下面,我举例说明我的这种教学方式方法。
例如,在讲“体味文化”(教材P4)时,播放《十送》配合教材插图“合唱《组歌》”实施教学或者播放谭晶演唱的《人间遂宁》,激发学生学习文化生活的兴趣。在讲文化与经济相互交融(教材P10)时,播放电影《泰坦尼克号》主题曲《我心永恒》,或者是《满城黄金甲》的主题曲《台》,分析“文化经济化”,让学生深深感知“文化经济化”。
在讲“文化影响人们的交往行为和交往方式”(教材P14)时,播放电视连续剧《红楼梦》的插曲《枉凝眉》配合教材插图“元妃省亲”,分析文化影响人们的交往行为和交往方式。在讲文化对影响人的特点(教材P16)时,播放电视剧《钢铁是怎样烧成的》主题曲《远在小河对岸》,让学生加深对文化对影响人的特点的理解。
在讲“优秀文化增强精神力量”(教材P19)时,播放《国际歌》或者刘欢演唱的《从头再来》,让学生体会优秀文化会增强精神力量,丰富人的精神世界,渗透情感、态度、价值观的教育。
在讲文化遗产(教材P30)时,我就播放古筝演奏的《高山流水》或者琵琶演奏的《十面埋伏》,增强学生热爱和保护我国的非物质文化遗产的意识。在讲“传统文艺的继承”(教材P41)时,可以播放苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》或者是配乐朗诵曹操的《短歌行》,渗透审美教育、爱国主义教育,以增强学生对优秀传统文化的热爱,增强民族自尊心、自信心、自豪感。
在讲“不尽的源泉,不竭的动力”(教材P48)时,播放《孙子兵法与三十六计》的片尾曲《把友情留在故乡》,结合孙子兵法的产生分析“社会实践是文化创新的源泉”。在讲“面向世界博采众长”时(教材P54),播放小提琴协奏曲《梁祝》配合教材“辅助文”实施教学。
在讲“源远流长的中华文化”(教材P64)时,播放解小东演唱的《中国娃》,引入“汉字是中华文化源远流长的见证”,增强学生对中华文化的认同。在讲“中华之瑰宝,民族之骄傲”(教材P69)时,播放蒙古的《马头琴》,引入分析“各具特色的民族文化与中华文化的关系”,深化学生对各民族文化的尊重和保护的情感。
在讲“永恒的中华民族精神”(教材P71)时,播放张明敏演唱的《我的中国心》,增强学生对中华民族精神的认同,强化学生热爱祖国的情感。在讲“弘扬中华民族精神”(教材P76)时,播放刘德华演唱的《中国人》,激发学生弘扬中华民族精神的情感,渗透爱国主义教育。
在讲“色彩斑斓的文化生活”(教材P86)时,播放旭日阳刚演唱的《春天里》或者周杰伦演唱的《蜗牛》激发学生的学习兴趣,顺势导入色彩斑斓的文化生活。在讲“在文化生活中选择”(教材P90)时,播放《我们的生活充满阳光》或者韩磊演唱的《人间正道是沧桑》的主题歌《信仰》,深化学生提高眼力、拒绝污染的文化选择意识。
关键词 《卖布谣》 艺术歌曲
中图分类号：J642.2 文献标识码：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。
笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。
从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。
肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。
笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。
因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。
从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。
《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。
《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。
歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。
接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。
第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。
接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。
最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。
注释
① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.
② 中国音乐学，2008（02）.
③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。
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东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本 身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依 据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚 洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐 相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多 一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在 一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整 理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在 亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的 竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗 址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也 十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴 哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史 资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之 路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上 极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现 了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史 料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司 马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”， 被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为 中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到 奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书 中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿 革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有 专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64 为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《 清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加 上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现 了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的 《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类4 2—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致 ，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元) 、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述 的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方 面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮 籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《 乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴 史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除 正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有 关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求 等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗 集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广 记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也 是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱 等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教 地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍 ，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“ 类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》 《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述 书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别 类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中 有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅， 这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这 一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉 书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐 之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱 载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的 求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被 束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐 谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于 日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文 字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很 多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、 弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十 七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日， 在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还 有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏 于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立 图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴 四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在 日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇 多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着 藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七 个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《 琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要 录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。 但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料 的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李 朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要 的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和 高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其 中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要 文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词 也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫 廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱 以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了 复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖 实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大 量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版 委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意 义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比 较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调 子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽 不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍 贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年 体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》 20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷 文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一 般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等， 像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷 燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪 初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐 的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》 和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13 世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233 )、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册) 、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还 有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料 。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究， 声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究 。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲 的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本 与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共1 8种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画 、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无 论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了 解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这 一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书 ；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼 部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志 》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入 的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪 的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以 及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东 南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多 的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化 圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪 成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁 提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十 二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐 器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于 宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分 别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开 论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出 现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊 斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音 乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰 文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。 7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书 、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研 究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学 交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音 乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的 收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同 地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各 个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音 乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示 历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本 国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类 、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰写 的《乐器的历史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进 行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其 后是德国学者W.维奥拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进 行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰 写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前， 首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边 成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史 的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化 的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论 是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的 完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelm Ambros)的《音乐史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他个人 约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》 (1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论 述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄 的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴 的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分 别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期 固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代 世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙 说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少 。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东 方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在 东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较 明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于 什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的 。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的 评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史 与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方 音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603 —1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和 净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《 声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉 璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域 内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最 初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实 的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著 。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为 日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族 学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本 音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序 所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现 象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来 看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱 谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪 的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有 独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象 在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该 书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张 师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都 非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以 来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究， 近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷 音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国 的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在 巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种 、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee) 的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累 。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音乐的历史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史 》(History of Indian Music，1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象 的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初 级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(Rao Bhandarkar)、考马拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生 一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而 对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史 性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多 理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(Die Musik der Araber，Leipzig)为起端，很多学者 对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英 国学者H.G.伐玛(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世 纪前阿拉伯音乐的历史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉 伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几 乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年， 他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受 阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的 历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史 料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐 ，这里还要提及的是黛岚捷R.D’Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《 旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给穆罕穆德二世的《音乐通论》，第五 卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献 ，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书 是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究 ，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部别卷4《东方音乐》(Orientalische Musik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文 化圈的音乐》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是对20世纪70年代 以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉 伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是 岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文， 改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但 它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简 明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉 伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和 东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专 著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者 一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状 况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综 述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与 亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流 动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能 忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对 本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
转型后的音乐节使得受众面进一步拓宽，北京现代音乐节逐渐从“小众”走向“大众”。此次音乐节的活动安排保持了一贯的高效率与高密度。一共推出了5场重量级的交响音乐会，10场高水准的国际重奏音乐会，1场青年作曲家的专场音乐会；在学术交流方面安排了5场国际音乐大师班；举办“2011中国美育论坛”等。这一系列活动为广大观众提供了一场现代音乐的饕餮盛宴！
一、 风格多样的音乐会
纵观此次音乐节所举办的音乐会，纯粹实验性的、表现主义的、从形式出发的音乐作品所占比例较少，而更多是表现当代人的生活与精神状况的作品。例如5场交响音乐会与“青年中国”专场音乐会都体现了这种创作趋势。而重中之重的则是开幕式音乐会――晨曦微光。整场音乐会演奏了3位作曲家的作品，上半场是日本作曲家武满彻的管弦乐作品《晨曦微光》与格鲁吉亚作曲家吉雅•坎切利的《第五交响曲》，下半场是叶小纲的《第三交响乐“楚”》。《晨曦微光》这部单乐章的管弦乐作品作于1988年，采用了神秘的远东音乐元素，以幻彩般微妙的音色、力度变化表现出日落时暮光趋于黑暗的瞬间，同时也利用多层次的声部交接描绘出缕缕阳光从不同角度洒向大地的生动画面，具有印象主义音乐的特征。《第五交响曲》创作于1977年，以“父母的回忆”为标题，在大乐队之中插入了一台古钢琴专门演奏暗示过去时光的曲调，与代表现实的乐队形成了对话。音乐在回忆与现实之间来回转换，真切地展现了作曲家内心的矛盾冲突。一曲奏毕，全场掌声雷动经久不息。下半场是叶小纲的七乐章《第三交响乐“楚”》。交响乐《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年进行了修改，是依据灿烂的古代楚文化而创作的具有现代思维的交响乐作品。全曲分别以序、乐舞、丝、逍遥、青铜、西陵峡、魂为标题。作品具有浓郁的庄子散文般的气质。尤其《丝》乐章中调性游移飘渺的女声、《青铜》乐章中编钟打出铿锵的乐音、以及《西陵峡》乐章中具有强烈张力的大乐队丰满的音色等等，无不为我们展现了一幅幅楚文化的历史面貌。值得一提的是，年轻的国家大剧院音乐厅管弦乐团在指挥家吕嘉的带领下精彩地诠释了这三部风格迥异作品。无论是细腻的音色处理，还是多层次的声部交接，以及从音响张力的大幅度对比，乐队都能做得游刃有余、几无挑剔。
5月22日晚，在国家大剧院上演了当代作品音乐会。包括里盖蒂《大气》、庞•那荣《第三世纪》、卢托斯拉夫斯基《献给巴托克的挽歌》、池边晋一郎《第五交响曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦乐队协奏曲》。其中久负盛名的《大气》在中国大陆是首演，作品中的微复调、音块、微分音技术对于演奏家与指挥而言都是一次极大的考验。在指挥家张国勇的带领下，中国爱乐乐团圆满地完成了这一“艰巨”的任务。其余四部作品都各有特色，但其中都有一个共同的特点就是“易懂”，作品中的音乐语言不再是那么生涩难懂，与观众的情感交流也变得更为直接。5月23日晚，波兰新音乐团在中央音乐学院音乐厅带来了一场专场音乐会。音乐会开场前，来自波兰大使馆的主持人表达出对北京现代音乐节的肯定及对中国的热爱。因此，特意选择了两首中国作曲家的作品演奏，贾达群《水墨画意三则》与虞鹏飞《晚唐》。前者表现了中国山水画的意境、后者则表现了晚唐时一片萧夷的景象。 5月25日晚，在北京音乐厅上演了“青年中国”专场音乐会，5位80后甚至是90后的青年作曲家联手奉献了一场充满青春与动感的音乐会。沈逸闻《单簧管协奏曲》清新、简洁而具有抒情的气质，李劭晟《青年中国》则充满了张力与朝气，而霍菲菲《达幽》则是音乐会上最为“安静”的，音响呈现空灵与徐缓的氛围。整部作品几乎没有一个正常的“乐音”而是通过各种乐器本体所发出的“空间的声音”的组合，贴切地表达了一种宗教中“达幽”的境界。5月26日晚，澳门乐团为听众带来了一场《大师作乐》澳门乐团华人作品专场音乐会。曲目包括林乐培《春江花月夜随想》、陈怡《朔》、陈培勋《心潮逐浪高》、林品晶《澳门五景》以及叶小纲《岭南四首》。这场音乐会是2011年北京现代音乐节期间最为“传统”的一场音乐会。上半场的三部作品基本沿用了传统的创作技法与表现风格。《澳门五景》则尝试用音乐去描绘景色，其中运用了许多模仿自然音响的手法，为我们展现了澳门独特的风土人情。《岭南四首》是2011年为澳门乐团的委约之作，以唐宋明清四首富有岭南特色的诗歌为词，创作的以中国古典诗词吟咏为主、融合现代音乐技法而成的大型交响乐作品。叶小纲用其极富个人色彩的音乐语言，为灿烂的古代文学作品插上音乐的翅膀，抒发了当代艺术家的豪迈情怀。
5月27日晚，国家大剧院音乐厅迎来了由北京现代音乐节音乐总监胡咏言担任指挥的音乐节的压轴之作闭幕式音乐会！音乐会上演奏了四部大型作品，周龙《序曲1911》、梅西安《四重协奏曲》、勋伯格《华沙幸存者》、邹航《2011》。两位中国作曲家的作品是北京现代音乐节的委约作品。今年是100周年，围绕这一主题音乐节组委会特别委约周龙和邹航创作了处于百年首尾的交响乐。《序曲1911》包括“风云”、“潮流”、“未来”三个部分，表现了1911年跌宕起伏的革命风暴，以及革命者誓死追求民主与自由的革命精神。而《2011》则在宏大的交响音乐语言中加入了摇滚乐的鼓点与清新的童声合唱等流行风格，甚至能听到同主音大小三和弦的交替进行的简约手法的使用。《2011》成为了融合多种风格的“混合体”，反映了处于急剧转型期的社会状况与人们的精神状况。这两部“横跨百年”的交响音乐作品浓缩了一个国家的百年沧桑与历史巨变，彰显了转型后的北京现代音乐节对社会的责任感和使命感。
此外，音乐节期间还上演了10场不同风格的国际重奏专场音乐会。如以现代风格为主的德国Ensemble Recherche音乐会、奥地利音列乐集音乐会、波兰籁声重奏乐团音乐会、美国东方二重奏音乐会、“璇音雅集”台湾作曲家音乐会；以传统风格为主的波兰新艺术合唱团音乐会、缅甸Hsaing Waing 打击乐重奏团音乐会；以电子音乐为主的美国斯坦福新音乐团音乐会；一场青年作曲家发展计划YCP入选作品音乐会。如此众多与风格多样的音乐会，让听众在短短一周内接触了大量的新音乐信息，极大地丰富了音乐视野。如叶小纲所言：“我们的演出包括了世界各地的演出和学术交流，什么都有，如同万花筒一般。每个参与者都能从中得到自己想要的东西。”
二、 智慧的碰撞，心灵的沟通――高峰对话
5月24日下午，在中央音乐学院的演奏厅迎来了精彩的“高峰对话”。此次高峰对话所邀请的嘉宾都是作曲家：叶小纲、秦文琛、坎切利、斯塔基、池边晋一郎。在音乐节执行总监陈小龙的精彩主持下，五位作曲家围绕音乐创作的诸多问题畅所欲言表达了各自的观点。
在谈到如何解决在市场经济条件下创作中理想与现实的冲突时，斯塔基认为：“没有简单的办法，需要协调与分享。有时候是相当自私的，只为自己。”
在谈到池边晋一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音乐的发展倾向性等问题时，池边晋一郎答道：我不太喜欢在我的创作中存在某种体系，而是应该从头脑中去理解音乐。东方因素的体现，在作曲过程中应该是同中有异。音乐创作应该是人的本性的自然流露。世界上存在着多种不同的音乐体系，不管是序列音乐还是简约派，它们的地位应该是平等的。东方作曲家们应该得到欧洲的承认，这样会有认同感，但是我更希望与西方作曲家站在同一平台上面。
随后五位作曲大师就宗教与生活经历对音乐创作的影响讲述了各自的观点。坎切利谈到：“俄罗斯音乐虽然给了我很大的影响，但是我做了改良，因此会有所区别。我出生在苏联，以前我的偶像是列宁与斯大林，直到20岁时才真正意识到有宗教的存在。我后半生一直在寻求如何接近宗教，这对我来说是一个颠覆。我希望我的音乐能融入宗教，因为只有在我的音乐中体现宗教的独特性才叫真正的独特性。我的《第五交响曲》就包含了善于恶的对比与冲突，交响曲当中善的力量应该超过恶的力量。”池边晋一郎谈到：“日本虽然有基督教与佛教，但是并不深入与虔诚，因此真正的宗教音乐很少见。”叶小纲谈到：“我认为有所畏惧总会好一些。”斯塔基认为：“宗教在美国的情形较为复杂，美国是移民国家，不同的宗教界限分明，但没有看到宗教与音乐有更多的联系”。
随后叶小纲提出，现代音乐创作中极端的个性与人类共性是否会产生矛盾？艺术的创作应该建立在何种基础之上？斯塔基答道：“极端的个性必须要进行表现，音乐需要个性才能有新的发展，如果随大流就不太好。”坎切利的回答则不大一样，他认为个性只能与共性联系在一起。
在谈到20世纪的音乐对我们有何启迪与教训时，斯塔基道：“20世纪是非常复杂的世纪，一战时是简约，二战后拒绝一切从头来过，70年代后则是百花齐放，那有没有共性的音乐呢？这种期待并不可能，21世纪应该是融合的世纪，在我们的作品中应该没有语言障碍。”池边晋一郎认为：“20世纪的音乐做到了极致，几乎所有的技术都使用过了。直到上世纪80年代才有所反思，并且持续到现在，我们现在需要思考的是应该忘记什么。”
最后，作曲家们就全球化对于音乐创作的影响表达了自己的观点。秦文琛认为：“每个民族都有优秀传统，全球化就是美国化。以前我去能够看到弦子舞，我担心如此好的音乐在全球化的影响下消亡。”陈小龙说：“我是土家族人，我们的语言已经消失了，但是音乐仍然存在。我不知道现在的学生在面对世界时是否需要保持民族特色，民族风格的存在是否有意义？”斯塔基以为：“对于一些文化的消失我感到很伤心。对于年轻作曲家如何保持本民族的特色我很难给出建议。”坎切利说：“我不认为全球化有何威胁，它只是涉及到某些领域。不管世界上发生任何事情，格鲁吉亚的民族音乐仍然按照自己的方式存在着。全球化并不会带来语言的统一，我们还要按照自己的方式存在着，全球化不会让我焦虑。”
三、 高水准的学术活动――学术讲座、大师班
本次音乐节的学术交流活动颇为频繁，学术讲座、大师班与中国新音乐论坛占据了音乐节期间大部分白天的时间。如此高强度、高密度的学术活动为参会者提供了充分的学术交流机会。
学术讲座与大师班的主讲人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池边晋一郎、博格、以及陈怡与周龙（由陈怡代讲）。作曲家就自己的创作理念与部分作品创作手法向听众们做了详细的介绍，并且现场点评了部分青年学生的作品，回答了听众的提问。大师们独特的创作理念与巧妙的创作技法给予现场的听众很大的启发与思考。如，博格讲述了他的电子音乐作品Jiyeh创作经历，这是一部描写黎巴嫩某个小镇的海面上因为战争而致使原油泄露的场景以及人们面对人祸感到悲凉与无助的心理。坎切利说：“我的每部作品都需要花费两三年的时间，而我会将这几年之间的灵感都放进去。直觉对于我来说很重要，创作应该是理性与感性的结合。有些人创作是为了祖国、为了人类，而我的创作则只是为了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的传统音乐，因为那都是无名作曲家创作的，是原原本本不能改动的。对我来说，传统和声与现代和声是没有界限的，现代和声是源于传统的（并在钢琴上做了示范）。最后我想给青年人一个建议，不要在大街上随大流穿某种类型的衣服回家后才换上自己的喜欢的衣服，在生命当中一定不要害怕表现自己的本真！”池边晋一郎先生则谈到了电影音乐与专业音乐的关系以及如何体现本国民族特色两个问题。他认为，电影音乐创作与专业音乐创作就像骑自行车，二者可以同时前进，但又互相影响与限制；民族特点的体现有抽象的与具象的两种方式，在乐队中加入民族乐器是一种具象的体现，在音乐中融入本民族的思维方式则是一种抽象的体现，例如日本作曲家芥川也寸志“减法思想”。斯塔基在讲座上以获得普利策奖的《第二乐队协奏曲》、《打击乐协奏曲》为例， 他认为：在作品的前期设计中和声的设计是首要的并且是至关重要的步骤；在写作中追求大的对比而非统一，这可以有效地并置不同的想法。陈怡就如何使用民间音乐素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分为三个层次，第一是简单的民歌改编、第二是以民间音乐素材为本，用自己的语言说话、第三是把民间音乐的理念内化到血液中再外化出来，从而具有民族的神韵。
大师班与学术讲座活动不仅让学子们对作曲大师的创作理念与具体方式有所了解，而且也为音乐爱好者更好地欣赏当代音乐提供指引。
四、2011中国美育论坛――中国新音乐跨界
今年是第二届中国美育论坛，主题为“中国新音乐跨界”。是由刘索拉策划并首次联合国际知名作曲家以及国内各界艺术家和学者的大型文化论坛，探索中国音乐与艺术的现状与未来。
本次论坛，既有作曲家讲述他们的作曲技术和创作过程，如坎切利《价值的尺度》、斯塔基《我的音乐创作》、陈怡《我的创作过程》、高为杰《跨一步万紫千红――兼谈继承传统的收敛式思维与发散式思维》、郭文景《与戏曲演员的合作》、瞿小松《虚幻的主流》、刘索拉《跨界创作点滴》、池边晋一郎与台湾作曲家陈茂萱的发言等；也有我国在国际艺术领域中知名艺术家以介绍自己作品的方式，阐述具有独立个性的现代艺术创作理念，如中央美术学院院长、画家潘公凯《论跨界创作》、艺术家谭平《关于个人创作》、艺术家汪建伟《多媒体艺术展――黄灯》、艺术家《天书与地书》、电影导演宁瀛《现代电影语言》、作家廖一梅《现代艺术的舞台》等；还有作家和学者参与关于中国现代艺术问题的自由研讨，题目包括媚俗文化、商业文化、现代音乐艺术的自我认知、全球化背景下的中国音乐艺术。
跨界论坛意在通过跨界式文化交流，使对现代音乐和艺术的探索更加知性化和理性化，在多元化的环境中保持清醒的自我认识和平等的国际交流。
五、2011年北京现代音乐节将延伸至全年
从今年起，除在每年5月份音乐节时段之外，还计划常年向社会大力宣传和推广优秀的国际艺术作品演出与交流活动。其中，为庆祝和平解放60周年及建党90周年之际，中华文学基金会、中国作家协会携手叶小纲共同打造一部以“藏汉友好”为主题的大型交响清唱剧――《喜马拉雅之光》将于今年11月18日在国家大剧院隆重登场！“中国美育论坛”中的第二部分“波兰作曲家卡罗尔•席曼诺夫斯基研讨会”将于10月16日在中央音乐学院举办。这次研讨会将是音乐节的一个扩展，标志着音乐节突破时间限制，延伸至全年，形成一个具有长效机制的现代音乐节模式。而“2011北京现代音乐节•中国美育论坛 全国博士生与中青年学者优秀论文评选活动”的评选结果也将在10月17日揭晓。我们在此预祝《喜马拉雅之光》首演成功、2011年中国美育论坛的后续活动顺利开展，同时也期盼明年的北京现代音乐节的早日到来，因为音乐就是力量！
关键词：音乐美学；音乐哲学；基维；分析哲学；情感；形式；叙事；再现；作品；表演；聆听
中图分类号：J605 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者简介：杨燕迪（1963~），男，文学博士，上海音乐学院副院长、音乐学系教授、博士生导师、中国音乐家协会西方音乐学会会长、中国音乐家协会音乐评论学会副会长（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人与音乐
西方哲人中，远的不说，近代以来有不少人对音乐曾有深入见解和精辟论断。虽然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格尔(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本华(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等对音乐的论述很少触及具体作家作品而显得空泛，但因为他们往往抓住了音乐哲理思考中的核心问题，因而在音乐美学研究中是无法绕过的关键人物。相比，克尔恺郭尔(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更为靠近音乐实践和音乐生活的哲学家，他们不仅思考宏大而抽象的音乐玄学问题，也对实际存在的音乐作品、作曲家及音乐现象予以评说。至20世纪，如阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲学家，不仅在他们的哲学建构中包纳音乐哲思的重要内容，而且甚至以音乐作为他们哲学的基石和主干。尤其是阿多诺这位在所有重要哲学家中涉入音乐最深者，其全集20卷中，有关音乐的文字写作居然占据“半壁江山”之多，俨然是一个持“音乐中心论”的哲人⑦。
当然，上述情况与德国文化中哲学与音乐并重的深厚传统应有直接关联。反观英美的哲学传统，在涉及音乐的广度和深度上与德国哲学似有明显落差。20世纪上半叶，对音乐有真正内行见解的美国哲学家似乎只有一人――苏珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英国的哲学家中，好像一下子很难找出如德国哲学家那般对音乐情有独钟的人物。
不过，近几十年来，情况发生了变化。英语世界关注音乐哲学和美学课题的哲学家开始增多，并形成集团性的积累，产出了令人不可小觑的论著成果。仅从近期汉语世界中所推出的相关译本来看，我们就已经能够察觉这方面的动向。如《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》2001年第7版中“音乐哲学”长条[1]的主要撰稿人、美国哥伦比亚大学哲学教授莉迪娅•戈尔的代表作《音乐作品的想象博物馆》⑨，就对“音乐作品”这一概念的分析性思辨和历史性考察做出了深入的论述。复旦大学著名哲学教授王德峰率其相关弟子翻译的英国哲学家阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》⑨，以具体作品为依托，对一些重要的音乐哲学课题进行了富有成效的讨论。新西兰哲学家斯蒂芬•戴维斯的两本著作已有中译，《音乐的意义与表现》⑩集中于如何看待和解读音乐的“内容”这一重大问题，《音乐哲学的论题》B11则是一部论文集，涉及更为广泛的音乐哲学-美学命题。美国哲学家彼得•基维作为近来英美音乐哲学兴起的一员主将，他的名字不断出现在上述各论著中的征引和争辩行文里。刘洪博士现推出的这个译本《音乐哲学导论：一家之言》刚好是对国内这方面学术进展的一个重要补充B12。有兴趣的读者还可以参考彼得•基维的另一本主要关注“纯音乐”特殊话题的论著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》――此书中译本已在去年出版B13。
彼得•基维：其人其说
近期在英美从事音乐哲学研究的哲人好像都具有两个非常明显的特征：其一，他们的思考方式和研究方向基本上都属于“分析哲学”的路径，往往以极为清晰、理性和冷静的思路对相关概念术语和语言用法进行澄清、分辨和探究；其二，他们背靠英语世界中高度发达的音乐学研究，自身又都受过扎实的音乐专业训练（不少人具有音乐学方面的专业学位），因而对音乐史实的掌握和音乐技术语言的了解都较为可靠。由此，他们的音乐哲思是将分析哲学的传统和专业音乐学的知识紧密结合的产物。
彼得•基维(Peter Kivy，1934-)可谓是上述英美音乐哲学学术的典型代表。查阅他的教育经历[3]，我们看到，他在密西根大学获得哲学方向的硕士学位（1958年），随后又在耶鲁大学取得音乐学方向(musicology)的硕士学位（1960年）。为此，可以说基维在哲学和音乐学两个全然不同但又彼此相关的学科领域中均是“科班”出身，这也预示了他在日后结合这两个方面的兴趣和训练，开辟出自己独特学术道路的职业生涯。果然，他的博士阶段即以音乐哲学为主攻方向，并以此在哥伦比亚大学获得博士学位（1966年）。随后，基维受聘于美国新泽西州最大的公立大学――罗格斯大学(Rutgers University)哲学系，1976年晋升为正教授，并一直在此任教至今。
这是一份干净、顺达、毫无悬念到有点枯燥的履历表。但从中所透露出的西方学者平静沉浸于教学与研究的典型生活状态，也会令当今的中国学人不禁感到羡慕和感慨。基维进入大学任职之后，先是从事17世纪英国美学理论的研究，尤其集中于苏格兰启蒙学派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美学学说，发表了专著《第七知觉：弗朗西斯•哈奇森美学及其在18世纪英国的影响之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美学传统的主流学术方向上稳步前行。自1980年代开始，基维将主要精力放在分析性的音乐哲学研究中，发表系列性相关论著，引起广泛关注，并逐渐建立了自己作为当代美国音乐哲学及分析美学中心人物的地位和名望。
我们不妨浏览一下基维音乐哲学方面的论著情况，以此来把握这位学者的整体思路和贡献。出版于1980年的《纹饰贝壳：关于音乐表现的反思》是基维第一部音乐哲学专著[5]，主要涉及音乐如何表现情感及获得表现意义的课题。几年后，基维出版了《声音与外观：关于音乐再现的反思》一书[6]，论题转向音乐如何“再现”外在世界的可能和机制。“表现”(expression)和“再现”(representation)是英美分析哲学中涉及艺术“内容”和“意义”问题时的两大主题――基维由此展开他的音乐哲学讨论，可谓是“中规中矩”。在确立了自己在音乐哲学上的基本立场后，基维的探索视野似按照逻辑推演继续扩大，涉及到受制于“他律”条件制约的歌剧体裁（《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》[7]）与只服从于“自律”条件的“纯音乐”类型（《纯音乐：音乐体验的哲学思考》B14）的不同美学规定。而于1995年出版的《本真性：音乐表演的哲学反思》[8]则以当时在西方音乐表演界及音乐学界引起广泛争论的“历史表演”(historical performance)为论述对象，从哲学角度对音乐表演的多样本真性和权威性进行辩护。
至此，基维通过上述多部论著的写作出版，对音乐哲学和美学思考的最主要的议题进行了系列性的全面阐述。同一时期的其他英语世界哲学家，在触及音乐哲学问题的深入性和系统性方面，似无一人可与基维相提并论。也正是在这样一个基础上，基维受邀为牛津大学出版社撰写了《音乐哲学导论：一家之言》一书，于2002年正式出版。在多年的音乐哲理之后，完成这样一本导论性质的音乐哲学著作，这不啻有某种对自己的音乐学说进行总结和规整的意味，因此从某种角度看，此书也可被看作是进入整体意义上的基维音乐哲学最好的入门书。
最近，基维一方面不知疲倦地继续对音乐哲学和音乐文化的其他议题展开讨论，如他在2001年出版了一本更多具有历史研究性质的关于音乐“天才”概念的论著《持有与被持：亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》[9]；另一方面，他也有意离开音乐哲学，将自己的研究领域扩展至文学、阅读和各类艺术间的异同关系等更具普遍性的美学课题上。1997年他出版了《艺术的哲学：相异性的论稿》[10]。由于他在英语世界美学界的广泛影响，他受邀担任具有权威意义的英国布拉克哲学导引丛书中“美学”卷的主编[11]。2006年他的专著《阅读的进行：文学的哲学研究论稿》出版[12]。他的另一本论著《对立的艺术：论文学与音乐之间的久远争吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音乐哲学
显然，基维的音乐哲学是建筑在长期认真思考和踏实研究基础上的产物，既如此，我们也应该以同样的认真和踏实面对这种哲学。虽然，作者在序言一开始就强调，书中所论仅是他自己的“一家之言”――他甚至希望读者“进一步去追问，或去最终证明我是错的”B15。基维的这番表白其实也直指音乐哲学-美学这门学科的一个基本性质，即，尽管该学科中的诸多基本问题已经反复探究和论辩，但至今仍未达成定论。或者说，音乐哲学的最终指向并不是达成定论，而是继续寻找这些根本问题的不同询问路径。
既为“导论”，基维针对读者的导入门槛其实设置得非常低。他甚至在开篇用了整整一章的篇幅来介绍“什么是哲学”，以及为什么会有“音乐哲学”。作者认为，正因音乐艺术在近代以来（特别是18世纪中后叶之后）在人类生活中占据了稳固的重要地位，并由于19世纪以来音乐学研究的高度发达，才令音乐获得了承认和尊重，并使“音乐哲学（作为一门具有自我地位的学科）的‘复出’”成为可能B16。我们看到，作者刻意强调了音乐哲学与音乐学研究之间的高度关联，这应该引起我们这些“音乐学”圈内人的注意。英语世界的音乐哲学思考在近几十年中有长足进步，恰与英美音乐学在同一时期的高速发展和进步构成同步，这绝非偶然。正是历史音乐学和民族音乐学的学术为音乐哲学的思考提供了充足的养料和数据，才使得音乐哲学的思辨不致流于空洞和虚浮。
浏览此书的目录，可以看到，基维在其中所涉及的音乐哲学议题几乎均是他在此前二十多年中所发表论著中讨论过的问题――情感表现、形式主义、纯音乐、再现、歌剧问题、音乐表演与本真性问题以及作品的本体论问题、聆听理解问题，等等。甚至书中安排上述问题的前后次序都与作者发表相关论著的先后次序大体一致。这也从一个侧面证明，此书确乎是基维个人的音乐哲学“一家之言”的总结归纳。在论述过程中，基维也凸显“我”的主体地位，自我立场从不含糊，而且不断提醒读者，这是“我”的观点和想法。但笔者以为，考虑到基维的代表性和权威性，他的“一家之言”其实典型体现了目前英语世界的音乐哲学的思考方向和水平。关于笔者对基维音乐思想的具体梳理和相关回应，可见下文。
虽是“一家之言”，但基维并不是“自说自话”。我们看到，他的讨论按照正规的西方学术范式，是在与前人和同行的充分对话中展开。尽管在全书的行文中完全没有“学术论著”中常见的“注释”和“出处”。我猜想，这种特殊的处理可能仍然是出于基维为了亲近读者、放低门槛的“导论”姿态，因为周到的注释虽然增加了论著的学术可靠性，但也不免会减低阅读的效率和乐趣――为此，笔者应该向读者抱歉，因为我为了交代音乐哲学和基维的学术脉络和信息，可能使用了过多的注释！
大概是为了弥补注释的阙如，基维特意在全书末尾增加了单列的“阅读与文献参考”。这个专节一目了然具有“平易近人”的“导读”用意，它主要针对新手和入门者。但其内容不仅针对初学者非常有用，而且对所有关心这一学科的学者都颇具参考价值。作者不仅相当仔细地介绍了相关讨论问题的前人文献状况，而且还对这些文献和作者做出了自己“一家之言”的评断和推荐。通过这个“导读”，有心的读者可以很快对相关领域的研究状况有切实的了解。基维的文献推荐范围主要集中于当前的英美音乐哲学研究和音乐学研究，这再次证明这两个学术领域在基维音乐思考中的深刻关联。我很高兴地看到，基维所极力推举的有些论著和作者，也是笔者一直高度认同并通过中译希望引起国内读者关注的――如约瑟夫•科尔曼的《作为戏剧的歌剧》B17和保罗•罗宾逊的《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》B18，基维对这两本书有高度评价，认为它们是20世纪中最值得称道的歌剧论著B19；又如针对查尔斯•罗森的《古典风格》B20，基维甚至说，“活着的人当中没有比查尔斯•罗森更出色的音乐著述家了”。 B21
音乐中的情感：“表现”还是“据有”
基维在本书中展开的音乐思考首先从音乐美学中的中心命题之一――音乐与情感――开始。但和一般的分析哲学思路有所不同，基维并不是直接着手开始分析相关陈述的语言用法和内在含义，而是依靠历史音乐学的基础，通过历史回顾来澄清在这一问题上已有的不同学说和立场（第二章“一点历史”）。这种观察角度和思路不啻让我想到德国音乐学家达尔豪斯通过历史来考察美学概念演化进程的精彩论述B22――实际上，达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书中的第三章“情感美学的嬗变”[14]完全可以作为基维论述的参照和补充。与达尔豪斯相比，基维的历史梳理重心更为靠近当前，也更为客观，较少自己的诠释和引申。
关于这一课题，西方历史上所出现过的几家重要学说的要点和精髓，通过基维的总结得到清晰阐述，这对于中国读者极富教益。按照我的理解，就音乐如何表现情感这一问题，基维总结了5种具有影响的回答学说，而每一种学说都具有自己的独特视角。其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史中产生过巨大影响，至今仍为人津津乐道――听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”，此即所谓的“唤起理论”。其二，巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造，从而引感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能否以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关B23。其五，苏珊•朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。
基维自己的“一家之说”正是基于对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里，他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。在我看来，基维的基本立场――“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身”B24――是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬。他不仅消解和降低了这些理论有的欧式大陆“形而上”哲学的神秘性和抽象性，而且通过仔细的推论，向前推进了音乐“表现”情感的内在机制解释。
在第三章的一处，基维询问的问题乍一看有些奇怪：“音乐究竟怎样据有悲伤呢”B25？请注意作者在这里的语言用法：他询问音乐怎样“据有”(possess)悲伤，而不是询问音乐如何“表现”(express)悲伤。这其中的用词差别，看似小事一桩，但其实非常要紧。语言的使用直接关系到问题的设定和理论的型塑。对语言用法的注意和分析本来即是分析哲学的中心要义之一。“据有”（或“持有”）情感，与经常被人使用的“表现”情感，其间的差别在于，“据有”情感是指情感内置于音乐之中，情感从根本上属于音乐本身，是音乐的“知觉属性”的一部分，任何合格的听者都可从音乐中“客观地”辨认情感，而无需自己认同这种情感或受到这种情感的感染。而“表现”情感，则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味，因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。情感在这里是一个外在于音乐的东西，它通过音乐而得以被“表现”出来。如此看来，“据有”和“表现”，在音乐与情感的关系问题上，就代表着两种相当不同的美学立场。但说音乐“据有”情感，毕竟是一种大家都很难习惯的表述。基维显然是不折不扣的“据有”派，但他仍然继续使用“表现”这一术语，甚至使用“音乐的表现特征”这样的表述――但我们已经看到，基维的音乐“表现”理论实际上已和大家习以为常的音乐表现说不太一样，或者说他的音乐表现说的内涵要比一般所见的传统说法更为精细、复杂。
既然情感是音乐的内在知觉属性，随后的逻辑问题是，音乐是如何“据有”情感的？也即情感是如何“进入”音乐的？基维对此问题的解答是对以朗格为代表的“异质同构”学说的进一步细化――基维以所谓的“轮廓理论”B26来命名这种解释。他认为，“音乐的表现基于音乐表情与人类表情之间的相似性的基础之上”B27，特别是音乐的运动形式的“轮廓”与人的说话音调和姿态动作之间的相似。这当然不是什么特别的洞见，而已是大家基本的共识。有趣的是，基维通过不断地自我诘问看出了这种理论的粗糙和存在的漏洞，这其中牵涉一些非常细节的观察（如“轮廓理论”很难解释不同的和弦――大三和弦、小三和弦、减三和弦――的性格和表情倾向），以及如何在学理上充分论证音乐效果与人类表情相似性的困难。他甚至有些过分谦虚，乃至认为这其中的奥秘依然是个“黑箱”B28。
不过，我个人以为，基维在这一问题上推进不足的原因并不是他的诘问和推论还不够精密和仔细――恰恰相反，有时他的论述会让人觉得繁琐和累赘。他是认真有余，而不是考虑不周。之所以基维在情感如何被转化为音乐的内在知觉属性的问题上难以深入，根本原因可能不在基维自己，而在于他所隶属的英美分析哲学传统整体上忽视历史文化在音乐构成中的重要作用。一言以蔽之，情感进入音乐，或者音乐“据有”情感，这当然与音乐和情感之间的形态对应和生理感应有直接联系，但更重要的决定因素却是历史长河中所贯穿的人类音乐实践，以及通过这种实践而沉淀下来的音乐与情感之间极为复杂和深厚的缠绕关系。我想，基维作为一个分析哲学家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲点，而这恰是我们今后可以继续深入并予以超越的地方。
器乐的独特问题：形式主义及其深化
基维正确地指出，近代（现代）意义上的音乐美学问题其实主要是围绕“纯器乐”展开的B29。正因历史中第一次出现了脱离歌词、舞蹈和其他外在支持而独立存在的大型器乐作品，于是才产生了对音乐本质重新认识的迫切需要。大型器乐曲（主要指交响曲、奏鸣曲和协奏曲等）到18世纪中后叶不再是音乐的边缘，而一跃成为音乐的中心。这一变化极其深刻地改变了音乐的社会地位与艺术身份，也使音乐的“形式”问题被凸显出来。日后所谓“自律论”和“他律论”的冲突由此真正拉开序幕。我们再次看到，音乐美学中的很多问题，虽然看似具有普遍性，但又是与具体的历史文化语境紧密相关。或者说，这些问题的具体内涵和意义指向是随着时代与环境的变化而有所不同的。
纯器乐的浮现带来了对“形式”的重新定位和认识，而这是音乐美学中的重大课题，为此基维花费了最多的笔墨和力气来进行梳理和阐述。此书中的第四章至第八章可以说都是围绕这一课题而展开，并从中彰显基维自己的“升级的形式主义”立场。我们看到，对于很多人们似乎已经习以为常或司空见惯的论点和学说，基维都给出了自己富有新意的解释。打个比方，在“形式主义”的“旧瓶”中，我们确乎发现了基维的“新酒”。
基维的讨论依然基于对前人理论的批判和扬弃之上。康德作为音乐形式主义思想的公认鼻祖，基维对他表示了应有的尊重，但也指出由于康德在形式问题上的狭隘观念，康德不可能真正把握音乐形式美的真正意蕴。汉斯立克作为音乐形式主义的第二个重要里程碑，对音乐的形式主义推进做出了重大贡献。而基维对汉斯立克的解读在此显示了他作为一个哲学家的优秀素质――他不是亦步亦趋地重复汉斯立克的观点，而是通过自己的阐发，开掘出了汉氏自己思想深处的内核：音乐的形式意义绝不是“万花筒”般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的“句法性”结构B30。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序。而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体印象。我认为，这是基维在深刻领悟汉斯立克学说之后所提出的一个精彩洞见。其实，汉斯立克本人在其论著中并没有如此清晰地说明过自己的形式观，这也造成了后人对汉斯立克的很多误解。
在汉斯立克的基础上，形式主义的理论不断被后人所深化和细化。基维提到了埃德蒙•格尔尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要论著《声音的力量》B31。可惜，对于这位英国学者的理论，我们至今还基本毫无所知。但基维极力推崇的一位美国音乐学家伦纳德•B.•迈尔(Leonard B. Meyer，1918-2004)的学说，我们已经相当熟悉B32。基维认为迈尔的“期待”理论为音乐的形式机制运行及其理解提供了非常有说服力的解释，这是既承认前人贡献、又有自己独特视角的观点。迈尔的所谓“期待”，是指听者在聆听的过程中，会对音乐的进行有各种预盼，而这些预盼是“实现”，还是“落空”，都会直接导致听者对音乐意义和表情性质的不同判断。基维将迈尔的学说作为音乐形式主义理论深化的关键一环，这不仅对我们更清晰地认识音乐形式主义的当今源流去向大有帮助，也让我们更为细致和透彻地理解形式主义学理建构大有裨益。
基维明确申明他自己站在形式主义一边，但他同时并不愿意自己的形式主义是一种简单而粗糙的形式主义。他希望充实、丰富和扩展形式主义美学的思想内涵，并以更为地道、更为切实的音乐经验予以补充――此即所谓“升级的形式主义”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不仅用“假设游戏”和“捉迷藏”的比喻来说明倾听纯器乐作品时的审美乐趣，从而进一步从实际角度对迈尔的“期待”理论予以支持B34；而且，他试图将情感的内含与音乐的形式更为有机地联系起来。换言之，基维的形式主义是一种具有“人性温暖”的、包含人类情感的音乐形式主义。
这显然是一种对情感论和形式主义的调和，但如何做到？君不见，这是音乐哲学-美学思考的要紧难点之一，如真有推进或新解，不啻让人大喜过望。基维的解决思路是，对音乐的情感属性作形式化的处理――他认为，情感特质就内含在音乐的形式语言之中，或者说渗透在音乐的形式结构中。如音乐形式语言中最常见的从“紧张”到“解决”的和声终止式，就蕴含着人类在日常生活中所体验到的情感动态B35――这与上节已提到的基维所谓的“轮廓理论”直接相关。我个人以为，基维观点总体上是正确的，符合真正懂行的音乐家和爱好者的听觉经验。但他的论证过程和方法囿于分析哲学的局限，总是基于命题和语言用法的分析和反驳，不免显得琐碎和累赘。尤其是，基维没能充分理解历史文化的沉淀和积淀在情感特征如何渗入音乐形式结构中的重大作用。这看来是基维学说的一个根本性的缺陷。
音乐与外部世界：叙事与再现
至此，基维的音乐哲学的大致轮廓已经清晰可见。所谓“升级的形式主义”也可被看作是“开放的形式主义”――在基维的论说中，情感特质和内容被允许进入音乐的内核，并被认为是音乐形式结构的内在组成，但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”，在于音乐自身，而不是受制于外在于音乐的任何东西，无论是语义性还是再现性的内容。换言之，纯音乐中的形式绝不是狭隘的“音响游戏”，而是有意义、具有自身逻辑和秩序感的“乐音运动”。
但这种“乐音运动”中究竟包含怎样的逻辑和秩序？众所周知，汉斯立克仅仅提出了“乐音运动”的概念，但其实没有提供什么实质性的内容。倒是20世纪以来的音乐分析理论在这方面贡献良多，如申克尔的线型结构理论、勋伯格-雷蒂等人的“动机理论”、迈尔的“期待-暗示”模式，以及专门用于解释自由无调性音乐结构的福特的“集合理论”等，这些有关音乐结构的理论模式为解释“乐音运动”的实质性内涵提供了各种不同的视角B36。
基维并没有去触及上述这些音乐理论中有关音乐自身结构秩序的各家解释。他是通过反驳他人的理论来维护和坚持纯音乐的自身逻辑。近来，有学者提出，音乐虽不具有显在的叙事性和再现性，但却有可能具备某种叙事和再现的类比性。如纯音乐当然不可能真正“讲故事”，但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”――如“通过逆境挣扎而取得最终的胜利” B37之类？更有甚者如美国当代著名女性主义音乐学家麦克拉蕊(Susan McClary, 1946-)对柴科夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读，以及美国学者施罗德(David P. Schroeder)对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释B38。诚然，这些解读的逻辑和细节方面存在问题，但在我看来，基维似乎有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。而且，他也有些过于绝对地区分了纯音乐与标题内容音乐之间的界限――音乐史中的事实证明，纯音乐（如交响曲）与标题内容音乐（如交响诗）之间从来就不是泾渭分明，如的交响曲创作即为明证。
如果说“叙事”触及了音乐与外部世界达成关联的“历时性”维度，则“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法：命题分析与语言用法区分B39。音乐是否具有“再现”外部世界的能力？基维做出了肯定的回答，并且通过区分“图画性再现”、“结构性再现”、“辅再现”以及“非辅再现”等概念，使问题的讨论更有成效。显然，音乐的“图画性再现”的直接能力非常有限，但在辅的条件下，音乐的再现例证还是比比皆是，不论是再现自然世界（如贝多芬的《田园交响曲》对鸟鸣、暴风雨和潺潺小溪的刻画），还是通过某种音乐来唤起另外一个环境（如瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》中对路德派赞美诗的“引录”）。此外，在西方音乐的传统中，通过“乐音描画”的渠道，以音乐的具体手段来象征或表达音乐之外意念（如基督教的“训诫”等）从而达到“结构性再现”的现象是普遍存在的。
“再现”问题的一个特殊方面是所谓“标题音乐”。如何看待标题内容的地位，以及如何看待标题音乐的形式本质，基维的态度比较折中，也比较切合实际。他认为在标题音乐中，标题内容就是音乐的一个部分，不了解标题内容的再现性意图，听众就不可能充分地理解和欣赏音乐。但另一方面，标题音乐虽然有再现的需要而违反乃至损害音乐自身的逻辑，但它从根本上仍然需要遵守纯音乐的句法要求和形式架构，以至于在某种程度上，听者可以在略去标题内容的情况下，也能将它作为纯音乐来欣赏。这里其实触及到了标题音乐的实质，即如何在标题内容的再现性需要与音乐形式的建构与要求之间寻找立足点和平衡点，或者说如何同时满足这两个常常发生矛盾的双方的苛刻条件――这也就是创作和理解标题音乐的关键问题，但基维没有对此发表更多意见。
然而，音乐表达音乐之外的思想、内容、叙事和再现的问题，在歌剧这一体裁中达到了最集中、最尖锐的体现。如基维所言，“要求音乐服从于文字或故事内容，或让文字与故事内容服从于音乐仍是一个难以解决的问题……歌剧仅仅是这个问题的极端例子而已。”B40之所以难以解决，正在于音乐有其自身的形式规律，它难以和其他的艺术或媒介达成和解。基维在歌剧问题的论述中充分显示出他熟知音乐历史，并能将这种历史知识与对问题的透彻理解结合起来的良好素质。他一针见血地指出，“歌剧问题（而且一直以来总是如此）是这样的：在纯音乐形式（这种形式必然具有重复性）和虚构性的戏剧（它则体现为非重复性的、单向性的特征）之间如何达成某种调解。这个问题确实无法解决。然而有时，有些不完满的解决方案却又能够获得令人深为满意的结果。”B41基维总结并评述了歌剧史上所出现过的不同解决方案，如正歌剧的“分曲”模式，莫扎特的动力性重唱，音乐话剧(melodrama)的伴奏性说白模式，以及格鲁克、瓦格纳的所倡导的各自不同的音乐戏剧理念。全书中我个人最欣赏的即是这个第九章“文字第一、音乐第二”，基维在这里不仅为我们提供了歌剧问题发展和演变的出色导览，而且也从中进一步凸显了音乐作为一门特殊艺术的形式本质和内在要求。
其他问题：作品、表演、鉴赏
创作、表演和鉴赏一直被称为音乐实践的三大环节，也是音乐美学中的三大实践性课题。但与国内的研究指向非常不同，分析哲学在触及这些问题时所关心的问题与国内学者的习惯有很大差异。这当然不是一件坏事，它说明出于不同的知识背景和文化氛围，不同的学者看待问题的角度和方式也必然不同。
就创作这一环节而论，与我们在研究中普遍关心创作者和创作过程的倾向不同，分析哲学的关心课题是创作的结果――作品。而且，分析哲学针对音乐作品的提问是非常哲学性的“形而上”问题――音乐作品究竟是“何物”，因而从根本上回避了“创作”的一些根本问题（如传统、时代、个人性、灵感等）。由于音乐作品既不是绘画作品那样的实物，也不是如文学那样无需经过表演实现的作品，它究竟是一种什么性质的存在物就成令人困惑的“本体论”(ontological)难题。基维提供了自己的“极端柏拉图主义”立场，不过我相信，中国读者对这一论题的阐述会最感到陌生和费解。国内音乐美学界曾对与此问题相关的“音乐存在方式”也有过热烈讨论[15]，对比其中讨论所涉及的思路和问题的异同，可能会有不少启发。
与作品问题相比，基维对表演和鉴赏问题的讨论要更加实在和实际，与我们的日常音乐经验也有更多的相关。基维将音乐表演定义为“依从于一份乐谱”B42，但他深入到音乐历史中，让我们看到在这一看似无可厚非的定义背后，究竟如何“依从乐谱”，其实问题很多：首先是乐谱的指令随时代不同发生改变，再者是表演者的“依从”应该是类似“改编”的创造，因而说到底“依从”并不是彻头彻尾的“服从”。自20世纪七、八十年代以来，西方音乐生活中开始出现所谓“历史本真主义表演”的现象和运动，这种主张重构历史原初境况而使表演风格尽量靠近作曲家原初意图的实践引发了音乐表演界、音乐学界和音乐哲学界的热烈讨论与巨大争议。基维在这一问题上持比较开明和开放的态度，他一方面质疑历史本真主义的诸多理论前提，如我们是否能够完全重构当时的历史知识，以及我们如何能够确定作曲家的真实意图，等等；但另一方面，他也欢迎历史本真主义所带来的与“主流”表演全然不同的表演风格和选择。我本人对基维在这一问题上的立场持赞同态度。
但我对基维关于“为何而聆听”B43的解释和论断却感到有些失望――我觉得基维没能有说服力地阐明我们之所以为音乐深深感动、并因此珍视音乐的真正哲学-美学原因。基维以叔本华的哲学为出发点并进行引申，认为只有艺术才能使人摆脱日常世界的束缚，而在这其中，又只有纯音乐才能真正达到所有其他内容性艺术都不能达到的“解放”境界，从而进入“另一个世界”――一个和国际象棋、纯数学类似的纯粹结构世界。尽管我尊重基维对音乐价值和意义进行如此定位的“一家之言”，但我无论如何也不能同意他的观点――我本人的音乐信念一直是以“人文性”作为核心，因为我坚持音乐的最高价值正在于它对于人生真谛和世界本质的揭示与表达。
在我看来，音乐并不是因为它与我们的日常世界远离而获得价值，恰恰相反――音乐正因与我们生活的世界有紧密关联才获得根本的意义。基维的音乐哲学从来是以“纯音乐”为正统，尽管他不时提醒大家有文本内容的音乐往往更为常见，但他依然在纯音乐和非纯音乐之间进行了过分清晰的划界。他甚至在我们从音乐中听出情感和为这种情感所感动之间也做出了清晰的区分，而且坚持认为我们被音乐所感动并不是因为该音乐所表现的情感特质，而是由于该音乐所体现的音乐美感B44。总之，基维的理论和思想让我们看到了分析哲学在音乐思考上的清晰、认真和踏实，这对于改进我们当前空洞、粗疏的学风不啻具有积极意义。另一方面，基维的思考不论正确与否，都会进一步给我们提供思想的另类资源，并刺激和鼓励我们自己的理论开掘。我觉得，基维在此书中最吸引人的倒不是那些命题的区分和分析，而是他结合音乐史实对相关哲学-美学问题进行历史性考察的论述。音乐哲学-美学的命题的讨论，应被放置到历史文化的纵深中去才有可能获得实质性的推进。当然，这也仅仅是我个人的一孔之见，是否有效尚有待今后的具体实施。
2011年9月3日写毕于沪上“书乐斋”
作者说明：本论文为“国家重点学科――音乐学特色重点学科资助项目，项目代号：050402”。
注释：
①康德对音乐的直接论述不多，主要集中于《判断力批判》中的第52和53节，但其整体意义上的美学理论对音乐美学的发展有重要影响。可参见邓晓芒译、杨祖陶校的最新中译本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格尔在其鸿篇巨著《美学》一书中用相当篇幅对音乐进行了深度论说，尽管他很少触及具体的音乐作品。参见朱光潜中译本，特别是第三卷（上册），北京：商务印书馆，1979年。
③叔本华对音乐有极为特殊和深刻的认识，相关论述请参见石冲之译、杨之一校的中译本《作为意志和表象的世界》，特别是其中第52节，北京：商务印书馆，1982年。另可参见韦启昌的中译本《叔本华美学随笔》，特别是其中的“论音乐”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麦思想家克尔恺郭尔曾以独特视角对莫扎特的歌剧《唐•乔瓦尼》进行了引发诸多争议的哲理性诠释，参见其论著《或此或彼》，阎嘉等人中译本，特别是其中的长篇专章“直觉的诸阶段或音乐喜剧的诸阶段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采与瓦格纳的交往与交恶是尼采音乐思考的焦点。其相关论述都被收入《悲剧的诞生――尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1986年。
⑥布洛赫作为西方的重要代表，在其以“希望原则”为核心的“乌托邦精神”构建中，将音乐艺术作为其哲学的重要论证依据。其主要音乐论述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一书，Peter Palmer的英译本为Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多诺的音乐论述涉及范围相当广泛，不仅包括著名的《新音乐的哲学》、《音乐社会学导论》（均无完整中译本）等论著，而且还有针对贝多芬、瓦格纳、和贝尔格等作曲家的专论。请参见当前对阿多诺音乐哲学思考最全面的研究论著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所见阿多诺音乐论著的唯一中译本是《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，台湾学者彭淮栋译，台北：联经出版事业公司，2009年。
⑧苏珊•朗格的音乐思考主要反映在《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年）和《艺术问题》（滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年）两本主要论著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 罗东晖译、杨燕迪校的中译本《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海：上海音乐学院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯杨等人中译本《音乐的意义与表现》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 谌蕾中译本《音乐哲学的论题》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 刘洪译、杨燕迪校的中译本，已收入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，徐红媛、王少明校的中译本《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2010年。
B14参见⒀。
B15《音乐哲学导论：一家之言》中译本，作者序言，第2页。
B16彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第11页（这里的页数指原书页码，也即中译本的边页码，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 杨燕迪中译本，《作为戏剧的歌剧》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海音乐学院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬译、杨燕迪校的中译本《歌剧与戏剧：从莫扎特到施特劳斯》，收入杨燕迪主编“六点音乐译丛”，上海：华东师范大学出版社，2008年。
B19见本书，第270页。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 杨燕迪主编的“六点音乐译丛”已将此书的杨燕迪中译本纳入出版计划。
B21彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第270页。
B22参见杨燕迪，“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”，《星海音乐学院学报》2007第1期。
B23关于这一点，似乎应特别做些强调：汉斯立克的理论常常被误指为他从根本上否认音乐能够表现情感，这是对汉氏学说的严重误解。所有音乐家和爱好者的正常经验都证明，音乐与情感之间有自然而深远的关联。尽管汉斯立克经常自相矛盾，但他其实承认音乐的强大情感力量，只是他认为这种情感效应并非音乐的本质，而是某种“病理地接受音乐”的结果。总的来看，汉斯立克的论证中仍有诸多可取之处，他所反对的主要是浪漫主义时期流行的一贯倾向，即仅仅从情感经验方面来认识音乐，并将情感表现视为音乐的唯一价值和功能。参见爱德华•汉斯立克，《论音乐的美》，杨业治中译本，北京：人民音乐出版社，1980年。
B241彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第31页。
B25此书第32页。
B26见此书第37-48页上的论述。
B27第40页。
B28第48页。
B29见此书第四章开头的讨论。
B30参见此书第60-62页上的论述。
B31此书第63页之后。
B32参见Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中译本，《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年。另参见该作者另一本专著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 刘丹霓译、杨燕迪校的中译本《音乐、艺术与观念：二十世纪文化的模式与指向》，已纳入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B33这是此书第六章的标题。
B34参见此书第84页之后的论述。
B35主要见此书第六章中的讨论。
B36参见杨燕迪的系列学术论文，《20世纪西方音乐分析理论述评》（一――六），连载于《音乐艺术》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此书第143页。
B38见此书第146页之后的论述。
B39主要见此书第十章中的讨论。
B40此书第164页。
B41此书第166页。
B42此书第225页。
B43此书第十三章。
B44参见此书第七章后半部分的论述。
［参 考 文 献］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中译本.音乐哲学［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］参见Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭锋等人的中译本《美学指南》，南京大学出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡尔•达尔豪斯.音乐美学观念史引论［M］.杨燕迪中译本，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”， 上海：上海音乐学院出版社，2006年.
［15］韩锺恩主编.音乐存在方式［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
YANG yan-di
