时间：2022-01-29 22:02:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国最古老的乐器，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1 最古老的大麻(2700年)
2008年，考古学家在中国戈壁沙漠一个距今2700年的墓穴中发现了仍呈绿色的植物材料，专家鉴定为世界上最古老的储存的大麻。一系列的实验证实，这些大麻仍然可以影响精神状态。这令科学家对古人种大麻只是为了制作衣服、绳子和其他东西的理论产生了怀疑。研究负责人伊桑·鲁索表示，这些大麻和今天种植的大麻“非常相似”。
2 最古老的口香糖(5000年)
2007年，英国一名考古学学生在芬兰发现了一块具有5000年历史、也是迄今发现的最古老的口香糖。这块新石器时代的口香糖由桦皮焦油制成，上面还留有牙痕。英国德比大学的特雷弗·布朗说：“桦皮焦油含有属于防腐剂化合物的苯酚。普遍认为，新石器时代的人发现，牙龈感染时咀嚼这种物质有助于治疗这种疾病。”
3 最古老的皮鞋(5500年)
一位著名设计师说：“这只鞋和现代鞋非常相似，这太让人吃惊了。”这只具有5500年历史的软帮鞋式的鞋子填满了草，被发现时保存得异常完好。专家于2010年在亚美尼亚一个洞穴里的一大堆羊粪中，发现了这只最古老的鞋子，它很可能是为右脚缝制的。放射性碳测定年代显示，它出现在约公元前3500年。这个时期刚好是亚美尼亚的铜器时代。这只鞋的脚跟和脚趾部分已经扁平，很可能是因穿用者长途步行造成的。但这只鞋并没有破旧不堪。
4 最古老的乐器(4.2万年)
2012年，研究人员确认了他们所说的世界上目前已知的最古老的乐器。他们在德国霍赫勒·菲尔斯洞穴发现了这几根用鸟骨和猛犸象牙制作的长笛。科学家用碳测定年代方法，确认这些长笛出现在4.2万～4.3万年前。
5 最古老的人造眼(4800年)
2006年的一份报告指出，“焚毁之城”的伊朗考古学家宣布，他们在这个历史遗迹史无前例地发现一个人造眼。这个罕见文物可追溯到4800年前。这个假眼球属于一个死时25岁～30岁的女人，由混合着动物脂肪的天然焦油制成。对这个眼球进行的研究还显示，由于长期接触这个人造眼，眼睑内形成一个脓肿。这个人造眼上剩余的眼睑组织依然很明显。
6 最古老的裙子(5900年)
考古学家在发现了世界上最古老皮鞋的亚美尼亚阿雷尼1号洞穴内还发现了世界上最古老的裙子。它由具有5900年历史的芦苇制作而成。科学家现在认为，这是迄今发现的最古老的芦苇衣服。一个由爱尔兰、美国和亚美尼亚研究人员组成的科研组从2007年就开始对这个洞穴进行研究。多年来，他们获得大量惊人发现，其中包括一具可能具有5900年历史的山羊木乃伊残骸。它比许多在埃及发现的著名动物木乃伊早1000余年。
7 最古老的爆米花(6700年)
2012年，研究人员发现秘鲁海岸沿线社会吃膨化零食的时间比以前估计的早约1000年的证据。这个时间甚至比他们使用陶瓷制品的时间还早。美国和秘鲁研究人员在秘鲁北部海岸两个考古遗址——帕雷多内斯和胡亚卡·普雷塔——发现了可追溯到3000年～6700年前的玉米皮、玉米茎秆、玉米穗轴和玉米穗。玉米穗轴的特点显示，这些遗址的古老居民用几种方法吃玉米，其中包括玉米面和爆米花等。
8 最古老的手提包(4500年)
一位考古学家在德国一个墓穴发现100余颗狗牙紧密排列在一起，它们的时间可追溯到公元前2500年－公元前2200年。这位科学家说：“它在当时好像非常流行，这些牙齿很可能是迄今发现的最古老手提包外侧的装饰品。”他们指出：“随着时光流逝，皮革或布料都消失了，只剩下了牙齿。它们都指向同一个方向，看上去很像现代手提包的装饰。”
9 最古老的床垫(7.7万年)
2011年，考古学家在南非一个洞穴内发现了他们认为的世界上最古老的床垫。他们在一堆由压紧的草和绿叶植物制造的寝具底部，发现了一个由多层芦苇和灯心草制成的床垫。这个床垫堆放在南非夸祖鲁·纳塔尔省斯布杜洞穴遗址内，最早可追溯到7.7万年前。
二胡始于唐朝，称“奚琴"，至今已有一千多年的历史。是一种中国传统拉弦乐器。二胡，即二弦胡琴，又名“南胡”、“嗡子”，二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器（擦弦乐器）之一。
中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器：骨笛。
（来源：文章屋网 ）
“澳大利亚馆的每一幅作品每一段音像、每一处展示,都印刻着这个国家的多元性。访客们可以充分感受不同文化在此交相辉映。”在2010年6月8日举行的澳大利亚国家馆日活动中,澳大利亚总督昆廷・布莱斯对澳大利亚馆接待了超过150万的访客充满自豪。悠久传统与现代文化的独特融合,正是这个国家的魅力所在。
“锈”外慧中的场馆
乍看澳大利亚馆外观,满眼的“锈红色”。而其背后,正是这个国家的现代科技与自然景致的绝妙结合。即便是没有去过澳大利亚的人,也会在各种关于澳大利亚的图像资料中看过“北领地”那片遗世独立的红色沙漠以及在此之上生出的巨石――乌鲁鲁,澳大利亚内陆独特的红土正是形成于这种风化石之中。建设方采用会根据大气湿度变化自动密封和氧化的深棕色耐候钢,作为整个场馆的外观材料,把这一抹“澳大利亚红”带到了世博园区。
这样的融合,无处不在,也渗透进了世界的共同语言――音乐之中。
最古老乐器与小提琴合奏
在2010年5月1日的澳大利亚馆活动中,来自澳大利亚的知名土著传统乐器演奏家和作曲家威廉・巴顿,吹奏着这个世界上最古老的乐器之一――迪吉里杜管,分别与小提琴演奏家尼基・瓦西拉基斯、声乐六重奏演唱组歌乐坊、澳洲航空儿童合唱团联手献艺,浑厚低沉的迪吉里杜管完美演绎着来自澳洲大陆的古老声音,带领大家进入当地土著人的精神世界。
据介绍,迪吉里杜管实际上就是一根空心的树干。制造这种乐器的过程很有趣:土著人观察到白蚁有蛀木的习惯,就把小桉树树干砍下来,插在白蚁洞穴上。如此一来,白蚁得到产生“食用菌”的木渣,土著人得到了心爱的乐器。作为土著人文化艺术的瑰宝,迪吉里杜管已经成为澳大利亚的象征。在澳大利亚馆总代表萨琳德看来,包括土著传统乐器演奏在内的多种艺术表现形式能够同台献演,不仅满足了观众的各种欣赏口味,更体现了澳大利亚多元共存的特质。
中澳姐妹大屏幕相会
在澳大利亚馆第一坡道的钻石形大屏幕上,一系列特殊的中文纪录短片,陈述20个澳大利亚和中国女性通过自己的努力使她们所在的社区状况发生变化的故事。每位澳大利亚女性均有一位中国“姐妹”进行配对,她们拥有共同的职业、年龄或者个人经历。
萨琳德表示:“这项展览展示了澳中两国杰出女性在各自领域,包括科学研究、艺术、政治等领域所取得的非凡成就。它突出了澳中两国女性的相似之处以及共同经历,也有力地证实了这些杰出女性是如何为其所在的领域创建可持续的未来。”
【关键词】谭盾；《地图》；现代视角
中图分类号：J64 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0082-02
一、音乐创作素材之新
根据笔者的了解，谭盾创作《地图》的初衷并不是想描写湘西，而是要描写澳洲的土著。后来波士顿提议谭盾写自己的家乡，写与自己经历有关的地方。最终谭盾下定决心要在自己的家乡湘西进行音乐创作，本着文化的传承，以这种新形式将民族的音乐带到世界的每个角落。
《地图》前三个乐章描绘土家族的风貌。第一乐章“傩戏与哭唱”是土家族的音乐传统。哭戏源于土家族的《哭嫁歌》，表现出女性既想追求幸福又要考虑传统束缚的无奈。第二乐章“吹木叶”是土家青年男女谈情说爱的一种方式，通过这种方式男女之间进行情感表达。作者将这些土家族风俗作为音乐素材融入《地图》的音乐创作中，呈现给观众的是原汁原味的土家族风土人情，让人们感受其特有的民族风情和艺术魅力。
第四乐章“苗唢呐”，给人们展示了苗族男人最爱的乐器――唢呐。唢呐常用循环运气、花指、花舌等绝技。①第五乐章“飞歌”讲述的是苗族女孩看到心上人表达爱意的方式。这两个乐章让观众了解苗族青年男女表_情感的音乐方式，苗族姑娘的飞歌更是给人以回归自然的美感，足以见得此音乐素材之新。
第六乐章“听音寻路”给人们讲述了石头老人的故事。石头老人用石头敲击出乐声，还能用抛出的石头摆出各种卦相，让作者找到了原本要寻找的“根籁”。只可惜当作者再次回到湘西凤凰古城，石头老人已经带着他古老的音乐离开了我们。第七乐章“石鼓”则是用敲击石头产生乐声，仿佛是对石头老人古老音乐的再现。这两个乐章展现给人们的是石头老人敲击石头的音乐，让人们看到、听到、了解到湘西古老的音乐，同时也渗透了作者对石头老人和那些古老音乐的深深怀念。
第八乐章“舌歌”是侗族姑娘用舌头打出“嘟噜嘟噜”的歌声，这种古老的多声部歌唱可从三声部到六声部。第九乐章“芦笙”给人们介绍了侗族最古老的竹簧乐器，这两个乐章中音乐素材的加入，让人们了解到侗族的多声部音乐和侗族最古老的乐器，听着侗族姑娘们用舌头发出的歌声，观众仿佛来到了侗族，亲身感受侗族的风土人情。
二、颠覆传统的演出形式
《地图》正式演出是在2003年的11月，这场露天交响乐给人以耳目一新的感觉，因为它完全颠覆了传统交响乐的演出形式，其背后凝聚着谭盾先生的良苦用心。的准备。
首先，这场交响乐是视听结合的新形式，在演出的同时，将多媒体影像和它结合在一起，给人们一种更加真实生动的感受。为了能够让这种视觉与听觉完美融合，谭盾在创作初期做了很多有关视听方面的研究，以及繁琐的视听对位的总态和流态。为了呈现给观众真实的影像资料，谭盾花了整整一年的时间对采风获得的宝贵资料进行记录，他试图把剧场表演、多媒体艺术与乐队恰到好处地融合起来。
在播放影像的同时，谭盾还适当地加入解说字幕，让观众更加了解所展现的内容。如第一乐章的“傩戏与哭唱”，在影像播放的同时，字幕显示“哭唱是以哭为歌，听其音是哭，究其谱是唱，来源于《哭嫁歌》的哭唱，体现了妇女们在遵守封建思想和追求个人幸福之间的挣扎与无奈。”这种中文解说字幕，让观众在聆听这一古老民间音乐的同时也更加深刻地理解了其内涵。
谭盾的《地图》给观众带来许多惊喜和挑战，最终要挑战的是科技和传统的结合。所以，与其说《地图》是一部大提琴协奏交响乐，不如说这是一部大型的多媒体交响乐。
其次，这场交响乐的演出地点也是谭盾精心设计的，谭盾认为，这种原汁原味的音乐就是一种自然的回归。他之所以把舞台建在沱江上，是为了让流水、风声等自然元素都参与到音乐的表现中。
其实，音乐不仅仅是为上流社会服务的，其最初就是大自然中那些朴实无华又妙不可言的声音，如潺潺的流水声、风吹树叶的沙沙声、虫鸣鸟叫声。现如今，科技在飞速发展，音乐的种类和形式也日益增加和进步，但是，如同人不能忘本一样，音乐也不能脱离它最本真的模样而存在。《地图》的音乐素材已经很好地表现了这一点。
在演出形式上，谭盾采用群众参与的方式也同样将《地图》回归自然、回归湘西凤凰古城的群众，让群众了解它，这样才能达到真正的传统音乐传承的目的，推动民族性的音乐走向世界。
综上所述，笔者认为，谭盾在演出形式上用多媒体景观、群众参与、西洋管弦乐队等现念完美地诠释了《地图》这部作品。
三、结语
谭盾用真实的声音来表现《地图》这部作品，使人们能够真正感受到民族的声音，感受到湘西人民的淳朴、善良、真实和美丽，感受到来自远古的神秘声音。谭盾用这种声音来描绘美丽的图画，来描绘“民族的地图”，他的音乐不是创作给那些认为懂得现代艺术的人们听的，也不是给未来的人们听的，而是创作给那些活在音乐中的人们听的，这些人无论是生活在农村还是城市、是时尚还是自然。
谭盾将现念恰到好处地融入到《地图》的音乐创作素材、演出形式以及演奏技法中，使它更加具有民族的特色，更加具有传统民族音乐传承的必要性。只有这种可以跨越地域、时间与空间的音乐作品，才能真正地将中华民族之根完美地推向世界。
谭盾的音乐创作在历经多年之后终于回到了他所要寻找的地方，他给这里带来了现代，并且真正地接受了传统，一部《地图》让我们听音寻路――找回消失中的天籁。
注释：
①循环运气、花指、花舌等为苗族唢呐吹奏的技巧方法。
参考文献：
[1]项筱刚.谭盾音乐与中国现代音乐创作的发展出路――由“谭卞之争”所想到的[J].武汉音乐学院学报，2003（1）.
[2]王安国.从《乐队剧场Ⅱ：Re》看谭盾近作的文化意义[J].中国音乐学，1994（2）.
[3]种子林.20世纪西方音乐[M].北京：中央民族大学出版社，2006.
[4]张乐心.“发乎情性，由乎自然”――谭盾在中央音乐学院讲座纪实[J].人民音乐，2005（3）.
[5]吴叶.谭盾与《地图》――记谭盾“音乐创作的新发展”讲座[J].中央音乐学院学报，2005（1）.
[6]周冰琦.民族音乐学视野中的《地图》[J].电影评价，2007（3）.
编辑整理本文。
摘要：竹笛是我国最古老的乐器之一，其以明亮圆润的音色与丰富独特的技巧演奏出很多深受人们喜爱的作品。本文从笛子的发展史、技巧、派别阐述南北派笛子的不同特点，以及不同历史时期笛子形制的变化发展。
关键词：笛子 发展史 派别 技巧 现状
笛子的历史几乎与中华文明的历史同步发生与发展，由于它的悠久性、广泛性、群众性，几千年来成为大众的亲密伙伴。可以说在浩若烟海的中华民族音乐文化中，它有着一定的代表性，它的内涵包含着文、史、哲、声、律、美等等诸多学科。它已经有着八千年的悠久历史，特有的音色在中国民族乐器中有着重要的地位。笛子，又称竹笛。顾名思义，是由竹子制成。笛身上面各开有吹孔和膜孔1个，按指孔6个，笛尾有上出音孔两个下出音孔两个。它音色清脆，音域宽广。常见的笛子分两类，就是曲笛和梆笛，为民间广泛运用。曲笛善于表现悠扬温婉细腻的情致，有浓厚的江南韵味。而梆笛要比曲笛短小，它的音色高亢明亮，善于表现刚健、豪放、活泼、轻快的情致，具有强烈的北方色彩。现在的演奏家一般都是曲笛、梆笛兼而习之，融南北笛韵于一身。李白曾在《春夜洛城闻笛》中这样写道：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”从这首诗中可感受到笛子艺术的魅力。
长期以来，对于“中国竹笛是从什么时候才有的”这个问题一直众说纷纭。近年来在河姆渡出土的文物中，骨笛与今天的六孔笛十分相近，距今已有八千多年的历史，是至今我国发现的最古老的乐器之一。在罗泊湾出土的一号墓中，一支用二节竹制而成的七个按音孔、横吹的笛子，战国时期七个按音孔横吹的铜笛，战国初曾侯乙墓中的两支横吹的笛子，马王堆出土的三号汉墓中的两支横吹的笛子等等，都足已证明笛子是最原始的乐器。我国最早在黄帝时代就已经有了竹子制成的笛子，到了汉、晋根据音律学制出了长短不同的笛子。宋朝后竹笛的形制就和现在的六孔笛完全一样了。由于地方戏曲的大范围发展，笛子成了地方戏曲伴奏的重要乐器之一。
笛子外呈圆柱形，在管身上开有1个吹孔、1个膜孔、6个音孔、两个基音孔和两个助音孔。笛身由一根竹管做成，里面去节中空成内膛。笛塞：用软木材制成的塞子，装在吹孔上端管内一定的深度里。吹孔：是笛身左端第一个孔。笛子能发音，就是通过吹孔把气灌进笛管内，使笛膜和竹管内的竹簧产生振动。膜孔：是笛身左端第二个孔。主要用来贴笛膜。笛膜在这里起着变化音色的作用。笛子没膜孔，也能吹奏，但得不到有笛膜的那种独特的音色。笛膜：一般是用芦苇膜做成的，经揉纹后取一小方块使用。经过气流振动笛膜，便能发出清脆、明亮的声音。音孔：共有6个，分别开闭这些音孔，就能发出高低不同的音。竹笛流传地域广大，品种繁多。使用最普遍的有曲笛、梆笛和定调笛。还有玉屏笛、七孔笛、短笛和顺笛等。曲笛：最初因给昆曲伴奏而得名，因盛产于苏州，就又有“苏笛”之称。这种笛子主要以C、D调笛子为主，笛管身粗而长，音色浑厚而柔和，温婉、清新而圆润，广流传于我国南方地区。它适于合奏与独奏，是江南丝竹、苏南吹打等地方音乐和昆曲等地方戏曲音乐中最富有特色的重要乐器之一。梆笛因伴奏二人台、梆子戏而得名。这种笛子通常以F调、G调、A调为主。管身较曲笛细而短。音色高亢、明亮，适合吹音域比较高的曲子，主要流传于我国北方，多用于北方的吹歌、二人台、梆子戏等一些的伴奏，也多用来独奏，富有浓郁的地方特色。定调笛：每支笛子固定一个调，每套有6支、7支或12支。它适应不同调的乐曲的演奏，最适宜独奏或参加乐队演奏。它给吹奏者带来方便，可以不变指法，只用与乐曲相应的调笛吹奏即可。定调笛在笛身的吹孔与音孔之间，装置铜制插口以调节吹孔与音孔的距离。这种经过改进的定调笛，能在不同的气候条件下，可通过调节管长来控制音准。定调笛将对我国的竹笛名称统一起积极作用，因为它不再有曲笛、梆笛之分，而是以第三孔的音高定名，这既符合民间传统演奏习惯，又解决了笛子在调高问题上的混乱，并为记谱和演奏带来很大方便，它完全适用于传统的六孔笛和各种改革笛。玉屏笛：产于贵州玉屏侗族自治县，用当地的小水竹制成。笛身呈椭圆形，外表刻有山水、花草、鸟兽、虫鱼或诗文等图饰，工艺精细。成对的雌雄笛更为著名，雄的笛管稍粗，上面刻有“腾龙”；雌的笛管略细，发音明亮，上刻“彩凤”。这种龙凤对笛，在工艺上颇具特色。短笛：又叫学生笛，笛身短小，一般无基音孔。分有膜孔和无膜孔两种，练习或合奏用的。低音笛：近几年随着民族乐器、民族音乐的发展，笛子的种类越来越丰富。如：弯管低音笛、低音长管笛等等。在笛子第三孔的音高低于b1的称为“低音笛”，比如：大G调、大A调、大C调、大降B调等。当代笛艺呈现五彩缤纷、水平很高的繁荣景象。名家众多，各地出现极富代表的新作，极大地丰富了笛艺的舞台。
在历史长河中，民族器
乐器五花八门，不同的乐器弹奏在一起也能创造出不一样的美妙音乐。即使是同一种类型的乐器也有着不一样的特点，箫和笛子虽然同属于吹奏类乐器，但也有着区别。
那么，本期民族乐器大全了解箫和笛子的区别。
萧竖着吹，笛子横着吹。箫，中国最古老的乐器之一，古称“顺吹”或“竖吹”，唐、宋时期，人们将“横吹”的古笛称为笛，将“竖吹”的古笛称为箫，或称洞箫，据传为上古先民为教化苍生，模拟凤凰翅管临风发声而做。
笛子是中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一，即中国竹笛，一般分为南方的曲笛和北方的梆笛。笛子常在中国民间音乐、戏曲、中国民族乐团、西洋交响乐团和现代音乐中运用，是中国音乐的代表乐器之一。大部分笛子是竹制的，但也有石笛和玉笛。不过，制作笛子的最好原料仍是竹子，因为这种材料的笛子声音效果最好。
在乐器上的区别也比较大，萧无膜，笛有膜。笛长度一般不超过2尺，萧则多在2尺之上。笛的吹孔与音孔在一个平面，萧则分在三面，萧更贴近于埙，是古埙的近亲，历史也远悠久于笛。在演奏上，萧更能引人入胜，表达情思，往往古代诗赋大家都能奏得一手高超的萧艺，在今天，萧配以古琴（筝、埙）的演奏，更能显示中华的悠久文化底蕴。
笛子横吹有膜孔，箫竖吹且没有膜孔，但有后音孔。箫亦称“篴”，“箎”，“龠”等等。有的音乐词曲是这样说明的：古代乐器，竹子制作，上有音孔象笛子。没有说明是横吹还是竖吹。现在也有短的竖笛，不贴膜，音色在笛箫之间，更接近笛子。
那么，在远古时代，不贴膜的横吹乐器与竖吹乐器各方面区别不大，音色更接近箫。关于箫与笛的起源，说法不一，据《周礼》记载，周代的雅乐中已用到“篴”。与笛同音同义。但篴为竖吹，并非横吹之笛。另相传此种乐器原出于羌中，汉代称“篴”。最初为四个指孔。西汉京房加1孔，成为5孔，晋代的篴已有6个指孔，与现代的箫相似。
随着考古专家的发掘，湖北随州出土两支春秋战国时期的横吹。开6孔，形制与竹笛极为类似，只是一端封闭。魏晋时，已做为乐队中的主奏乐器。唐时，出现了前6孔，旁1孔加竹膜的笛子，称七星笛《乐书》。到了元代的龙笛，已与今天的6孔竹笛完全一致。至此。笛与箫的概念已基本澄清：横吹为笛，竖吹为箫。
（来源：文章屋网 ）
关键词：打击乐；民族音乐；吹打乐；戏曲
中图分类号：J625.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0077-02
作为中国最古老的音乐艺术之一，打击乐在我国音乐发展历史中具有重要地位，在漫长的历史进程中打击乐从未被深埋在历史河床底部，而是随着时代的流逝不断发展出各种种类和演奏形式，直到今天打击乐仍然深受人们喜爱，从历史考证可知，在人类历史发展初期打击乐就已经萌芽，《尚书》这一先秦典籍中已经出现打击乐的记载，“於！击石拊石，百兽率舞”，可以看出当时的打击乐器还仅仅是新石器时代的湿透，打击乐在当时的演奏方法主要为敲击石头和抚摸石头，这也是打击乐的原形。与打击乐一样，我国民族音乐也经历了悠长的发展历史，是我国艺术领域中一颗耀眼的明珠。从音乐归属来说，打击乐属于民族音乐的一部分，在民族音乐中，我们不经意间便能瞥见打击乐的影子，打击乐在民族音乐中的运用古已有之。而在探讨打击乐在民族音乐中的运用前，我们首先应对打击乐本身及其种类等有一定了解。
一、打击乐种类及渊源
打击乐器的种类比较多，根据制作材料不同可将其分为为金属类、竹木类、皮革类、石类，根据音高的不同则又可以将其分为定音的和不定音两种。目前我们所能见到的打击乐器基本都是在漫长的历史演变中流传下来的，很多古老的打击乐器都已被历史所淹没，留下来的常见的主要为大鼓、编钟、编磬、云锣、铙等。
若论最早的打击乐器，应该属于钟。钟最早的起源可以上溯到新石器晚期，最早的演奏方法为用手拿着敲击或者将其安放在座上进行敲击。之后出现的编钟则是钟的发展，也是最为人所熟知的打击乐器中的一种。编钟在先秦时期是重要的乐器之一，无论文化、艺术还是科学技术水平都已经达到极高的水准，反映先秦时期我国民族音乐的辉煌。
鼓是现代常见的打击乐器，也是最古老的打击乐器之一，我国鼓的历史源远流长，在远古传说中鼓为黄帝发明，为鼓舞士气、震慑敌军。最早的鼓是木鼓，后出现铜足鼓、皮鼓等。
磬这种打击乐器，早在尧舜时代的乐舞中已经开始频繁出现其身影。磬音最早被古人发现是通过石质打击而得，商代的石磬都是用石头加工磨制而成的，并在其上刻精美的饰纹和铭文，声音清脆悦耳，被广泛应用于古今民族音乐中。钹这种打击乐器属于外来器，在我国最早见于公元350年左右，跟随“天竺乐”从印度传入我国，在北魏时期钹尤为流行。钹的制作材料为铜，长度大约在30-50厘米之间，中间隆起部分入水泡形，每幅钹有来两片，演奏者左右手各执一片，相互拍击即可发声，钹的隆起部分较大，发声较浑厚。
二、打击乐在民族音乐中的运用
随着打击乐的不断发展，音乐中随处可见打击乐，可以说其运用几乎渗透到了各个领域中。不管是古典音乐还是流行音乐中都有打击乐的位置，尤其是民族音乐中，打击乐的运用尤其广泛，从而形成了各自的演奏风格和特点。
（一）在江南丝竹乐中的运用
江南丝竹乐是我国特有的民族音乐，风格淡雅秀丽，在江南丝竹乐中对打击乐的运用主要体现在鼓、板、木鱼及碰铃等方面。广东汉乐最大的特点为苏锣的使用，除苏锣外，梆子、摇板、小锣钱等击乐器也经常出现在广东汉乐中；福建南曲又被称为南音、南乐，在这类音乐中响盏、小挡锣、铜铃等打击乐器十分常见；河南板头曲因演奏手法灵活多变、演奏风格与众不同而深受人们喜欢，其演奏亦离不开打击乐，板、八角鼓、月鼓都是河南板头曲中常用的打击乐器；二人台牌子曲这种富有地方特色的丝竹乐中也运用了打击乐，且是独具特点的打击乐器四块瓦。除此之外还有很多民间丝竹乐中包含着打击乐，这些打击乐主要起到调节节奏和色彩的作用。
（二）在民间鼓吹乐、吹打乐中的运用
打击乐在民间鼓吹乐、吹打乐中的使用更加丰富多彩，它在其中的运用已经超出在其他应用领域中节奏与色彩的范围，而是一种与其它乐器的合奏来完成音乐程式的运用，同时能够独立构成音响的画面，在演奏形式上甚至已经形成某些规范。民间鼓吹乐、吹打乐是丝竹乐（管弦乐）与锣鼓乐综合的产物乐种，主要用于民俗场合，气氛热烈，多具喜庆色彩。如江南一带流行的“十番锣鼓”便是该乐种的典型，是吹奏乐器、弦乐器与锣鼓等打击乐器组合演奏的一种乐种。该乐种在演奏形式上主要分为两大类，一类是清锣鼓（亦称素锣鼓），一类是丝竹锣鼓。清锣鼓的乐队组合又有粗细之分，对打击乐器的运用也有一些区别。粗锣鼓在演奏中通常会运用云锣、拍板、喜锣、拔等，细锣鼓演奏则是在粗锣鼓的基础上加用小拔。“十番锣鼓”中“一、三、五、七”句式是其击乐的节奏型，各种锣鼓牌子都由顺列句、逆列句、倒列句等组合而成。在长期的演奏实践中，十番锣鼓已经开始形成自己的一些规律，具有足以令人惊呆的演奏效果。
（三）在传统戏曲中的运用
中国戏曲是我国民族音乐中最重要的部分之一，是中国民歌、说唱、器乐、歌舞音乐等高度发展的统一体。我国传统戏曲最基本的特点，就是通过歌舞说故事，虽然传统戏曲讲究的是多种手段的综合表演，但在其发展历史中，音乐始终占据主导性地位。中国传统戏曲中的音乐有两个重要因素构成：一是演员的演唱，二是器乐演奏。另外，戏曲的念白、唱诗也带有不可忽视的音乐性。
中国人往往习惯将看戏说成听戏，也可以见得传统戏曲中音乐部分的重要性，而作为所有戏曲乐队中的主要组成部分之一，打击乐的作用自然是不可或缺的。中国传统戏曲主要分为文戏和武戏，文戏主要以吹管乐和弦乐加以伴奏和串场，武戏的组织则主要依靠打击乐，不过在文戏中板式（音乐结构）的变化和转承的完成往往也需要依靠打击乐。中国传统戏曲中的打击乐主要运用于武场，司鼓、大锣、铙钹、小锣是最常用的打击乐器。戏曲中音乐地位的重要性使其类似于西方歌剧，而相对来说，戏曲中的司鼓的地位相当于于西方歌剧中指挥。开场锣鼓又被称为缓锣，是中国戏曲开场必定会有的，主要以此来讲演出帷幕拉开，在戏曲中打击乐几乎贯穿于整场演出，开场锣鼓和收场锣鼓遥相呼应。通过精彩的开场锣鼓演奏，演奏家们可以将观众们带入各个不同的历史氛围或生活情境中去，通过打击乐的锣鼓音乐能够很好地导入戏曲的戏剧性。
所以，打击乐在传统戏曲中的运用和地位是相当广泛和重要的。不管从传统音乐美学还是从戏曲演出来说，打击乐在传统戏曲中的都具有至关重要的作用，可以说离开了打击乐，传统戏曲如京剧、川剧等的武大场面等都将很难进行，甚至可以说乐器的准确演奏与戏曲的成功有深刻关系。
（四）在古典器乐曲中的运用
在古典器乐曲中，也常常能看到打击乐的身影，很多著名的古典器乐曲中都运用了打击乐。以古典名曲中国传统器乐合奏曲《春江花月夜》为例来说，该首乐曲的引子由琵琶以鼓点节奏领奏，在同音上对属音加以弹奏从而引出慢渐快的鼓声，音乐在鼓声的应和下呈现出一幅秀丽的江南夜色。鼓在这里运用的很巧妙，通过肃鼓声将人们从繁华的白天带进江南的夜幕中。乐曲在各个标题段的终止音上都配上了一声碰铃，在高音区的泛音位置则对低音锣声加以叠用，使整首乐曲又回到了夜色幽静和深远中，切合了江南的春江花月夜。
再以现代创作的具有传统音乐属性的《蜀宫夜宴》这一民乐合赛曲为例，它除了在技法上对传统音乐的故围做出突破外，在打击乐的运用上也匠心独运。《蜀宫夜宴》可谓旋律美与击乐音响美的完美综合，对打击乐的运用充分且得体。定音类击乐用了云锣、管钟，不定音类则除运用木鱼、板鼓、拍板外还运用了哑拔、急拔、萨巴依等。作品在《霓裳羽衣舞》这段音乐的表现中，对打击乐的运用尤其充分，固定的舞步节奏均以打击乐器完成，谱写了一曲五光十色的神奇音乐。在整部作品中，作者多次运用击乐的独奏，最后复合打击乐音响将高涨的情绪推到了顶点。
（五）在新潮民族音乐中的运用
除古典民族音乐外，打击乐还经常被运用在新潮民族音乐中。新潮民族音乐的主要目标为开拓新的音响，挖掘打击乐的潜力以寻求新的组合，是当前时代众多音乐流派中重要的一支。虽然人们常常认为这种音乐是“新、奇”音乐，但其在乐器的选择上却并不“新、奇”，而是通过各种乐器来打造新的音乐境地。以获得“中国唱片奖”民乐作《天籁――为七位演奏家而作》为例来说，这部作品中展现更多的是各种和谐地组合在一起的印象，品二等奖的传统音乐中常见的旋律和调性在这首作品中可以说没有，器乐的音色或悲戚、或优美、或轻快，层层递进，新奇凝重。而这首音乐如此美好的音响效果其实离不开特殊而丰富的打击乐器，在《天籁――为七位演奏家而作》中，总共使用了二十九种乐器，其中十七种为打击乐器，分配在七位演奏家受众，每位演奏家手中操持的打击乐器至少为两件，在传统民族音乐中，这种情况是十分少见的，可见这一新潮音乐对打击乐的重视。
总之，我国民族打击乐乐器种类丰富，技艺博大精深，如何更好地将其运用到民族音乐中是当前很多音乐人的使命和追求。我们有充分的理由相信，在未来的民族音乐中，打击乐的运用将会更加广泛，且必将会放射出更加夺目的色彩。
参考文献：
确立。本文首先介绍了日本传统音乐的代表:雅乐、民谣和日本传统乐器。然后考察了中日之间传统音乐的联系,探索日本传统音乐的发展和特点。
一﹑传统的日本音乐
1 雅乐
雅乐(ががく)意指中文\"雅正之乐\",是日本兴盛于平安时代的一种传统音乐,也是以大规模合奏型态演奏的音乐。乐曲以器乐曲为多,至今仍是日本的宫廷音乐,是现存于世界最古老的音乐形式。雅乐最初在奈良时代自中国及朝鲜传入日本,随后经模仿及融合而产生日本雅乐。
2 民谣
民谣是在特定的国家或地区,以口头传颂为主的传统歌谣。民谣中面向儿童的童谣占绝大部分。作为日本传统音乐的一种,它是从古代传承下来的歌谣的总称,大部分的歌谣没有乐器伴奏。也可以称为从日语发声中诞生的日本固有音乐的原点。据1987年的调查统计,现存的民谣大约有58,000曲。广义上的民谣包含脍炙人口的歌谣,也包含流行歌曲。但是狭义上不包含琉球民谣和阿伊努民谣。
3 琵琶?古琴?尺八?三味线
琵琶在雅乐的合奏中主要是伴奏单纯的旋律。在日本琵琶没有作为独奏乐器使用过,除了琵琶师弹奏琵琶讲述故事。13世纪后最出名的代表作是《平家物语》,这是描写平家一门从兴盛到衰落的长篇历史故事。日本最早的古琴只有五根弦,之后增加为六根弦。长度约为一米。但是奈良时代从中国传来了13根弦,长度为2米的古琴,之后这种古琴被规定在朝廷奏乐中使用。尺八是是一种竹制的竖笛。其名称的由来是中国唐代时规定竖笛的长度为一尺八寸。在7世纪时,日本的尺八与唐朝的一样有六个指孔,但是现在只剩下五个了。17世纪后半期,演奏尺八成为日本僧侣精神修行的必修课。三味线在最早是和日本江户时代的歌舞伎和人偶净琉璃密不可分的。它是在冲绳的三线的基础上改造而成的。三味线多作为歌曲的伴奏而被演奏。
二﹑ 中日传统音乐的联系
日本的雅乐起源于古代中国,并在日本得以广泛流传。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定,与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。
中国传统民谣“茉莉花”在日本江户时代传入日本,并在日本传唱。在传入日本时,被错误的写成“抹梨花”。“茉莉花”除了用中国歌词传唱之外,还被重新填入日语歌词。由于不明白中文歌词的意思,所以日本人口头传唱的茉莉花与中国原来的茉莉花出现很大的差异。
琵琶?古琴?尺八都是于7世纪从中国传入日本,并作为演奏雅乐的乐器而使用。三味线是16世纪后半期从冲绳传入日本,并经过改造的乐器。这些乐器是日本传统音乐合奏的乐器。
综上所述,日本传统音乐与中国传统音乐的关系是密不可分的。古代中国的乐器和音乐传入日本,使日本的古典音乐样式得以确立。日本吸收了中国的传统乐器和音乐样式并加以改造,使之成为适合日本本国的传统音乐。
参考文献:
[1] 蒲生郷昭.日本の音楽?アジアの音楽[M].岩波书店.1988:25-68.
1653年，杭州文人戴笠东渡日本，落发为僧，法号独立性易，医术书法双绝，他还将西湖园林风格带到日本本州岛岩国市――参与设计当地“锦带桥”。当他在诗中写下“未能一息忘我西湖”时，一定不会想到，300多年后，自己的书法作品竟能回到他魂牵梦萦的杭州法云安缦酒店，这座同样历史悠久的古村落里。
2013年8月23日至9月22日，“明末清初禅宗高僧墨迹展”在法云安缦的法云舍开展这场佛缘。展出包括独立性易、东皋心越等人的作品共94幅，其中74幅作品，是最近5年内杭州永福寺从海外收集的书画作品。所有的收藏品都曾于2012年11月在浙江美术博物馆展出。法云安缦成为第2个，并会在不久的将来把这些展品传播到香港、日本，以及欧洲。
几个或慕名而来、或居住在安缦、或游转来峰的日本客人，无意间踏进法云舍，在看到独立性易的墨宝后，无不惊叹激动，眼露膜拜之情，这种感情甚至冲破了语言和国度的障碍，传递到了在场的工作人员和其他游客。
独立行草篆隶皆能，尤精草书，被认为是禅宗书法的正宗，当时日本知名的书法家北岛雪山、深见玄岱都是独立的弟子。此次参展作品中，独立的书法最上。其中一幅隶书“乾坤容我懒”，印文“遗世独立”。“站在它面前，观者常常感觉自己渺小。”墨迹展负责人、杭州永福寺月真法师感叹。
雕花屏风后的一副《达摩渡江图》中，达摩姿态洒脱自然，赤脚立于浪花中、芦苇叶上，双手拢于大袖，眼神斜着，栩栩如生，就连外行人看着，也觉得好看、有趣。这正是东皋心越的作品，东皋心越的行书作品文字和书法也都值得品味：“世间宠辱不关处，更喜无人叩竹门。”东皋心越尤擅草书，为日本书法界开辟一个新的境界。其篆刻，或清冷隽秀，或苍劲雄浑，或深邃典雅，被奉为日本篆刻之父。其画技，长于释道人物，兼工梅兰竹菊，有日本书画评论家将他与吴道子相提并论。
永福寺监院念真大师在游客相询“艺术禅”时谈到：禅是万法之宗，它的涵盖的意义远高于艺术，所以世人都道艺术禅，以期通过艺术修行去悟禅，但是对于出家人，艺术禅是与之相反的，只有禅修到了一定的境界，才能把禅境自然的体现于艺术。就如这次参展作品，大师们都是禅宗高僧，他们的作品是从心流露，而不是在对于技法的苦苦研习中去修禅，所以我们可以看到这些作品不飘，很静。
此次展览中还有费隐通容、隐元隆琦、木庵性、即非如一、高泉性等高僧的作品。这些作品或悬挂于法云舍的墙上，或静躺于法云舍的雕栏花柱间，在茅草盖顶、木窗遮风、桂花飘香的氛围里，让人能静下心来，欣赏这“僧人书法心静、不飘，画也很静”的作品。这样的静，也许就是出世入世的区别，仿佛“世”的一侧是滚滚红尘，另一侧是世外桃源，中间站了一个“我”，不知何去何从；仿佛“世”里有功名利禄，足以成就自己的价值，而“世”外有悠闲自得，天地一沙鸥的悠游，中间那个“我”究竟要什么。在那一刻，仿佛陶渊明、李白、竹林七贤附体却依旧被生活扯得七零八落。我相信，这样的看客不只是一个人。
只是略微遗憾的是，由于今年秋季湿度较高，这次法云舍展出的作品大多是高仿制品，而真迹还保存于永福寺内。
辗转于杭州的悟禅之乐
如果说，第一天在安缦的法云舍参观完墨迹展是一种境界，那么，在第二天听完冢本竹仙老师的尺八演奏，再去欣赏墨迹展就是另一种境界。
那一日下午，走在法云安缦的古径上，在浓郁的金秋桂香中，远远的飘荡来类似丝竹之声，“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余间袅袅，不绝如缕。”（坡在《前赤壁赋》中对尺八的描述）――这正是冢本竹仙老师在为晚上的尺八演出练习。
晚上正式的尺八演奏会同样是在法云舍举行，也许下午的了了几声吸引了路人和旅客，现场少说有近百人，为开场前都在细细品墨迹、拍照，并无喧哗。
无意中，瞄到冢本竹仙放在架子上的曲谱，满满一页的一笔一画居然是竹叶、竹节、竹竿的演变――这简直是一幅国画中的竹林作品！
冢本竹仙当晚的演奏中，我最喜欢的是一曲一休大师的作品，颤音特别多，触动心弦。而冢本竹仙也承认，最喜欢的也是这首，以及《心月》。也许逼近中秋，《心月》是压轴的作品，在日本，月是心的艺术映射。
演奏会结束后，大家与冢本竹仙分享心得，有人说尺八是流浪者的音乐，也有人说尺八是孤独者的音乐。但其实都不尽然。
尺八是中国最古老的吹奏乐器之一，竹子所制，顶端开有斜切面吹口，一般为五孔（前四后一），以管长一尺八寸得名，然而，到宋明以后，则很难见到这种乐器了。
冢本竹仙系出普化宗（也称“虚无派”），与杭州禅宗有着不解之缘。日本高僧心地觉心前来中国杭州护国仁王禅寺学禅，期间向同门居士张参学习吹奏尺八和张参家里祖传的尺八古曲《虚铃》。至第五代高僧虚无，避世为僧，流浪四方，把吹奏本身当作一种禅法――“吹禅”。如今，日本尺师将尺八回传中国，他希望更多的中国人能继承这个古老的衣钵，意欲将这种源于中国却失传近千年的民族乐器重新传承下去。“尺八是中国隋唐宫廷音乐的垂管乐器，今天我带着尺八归还中国。”冢本竹仙13年前与中国结缘。他在杭州结识了中国笛王赵松庭先生，冢本竹仙向赵松庭学习循环呼吸法，成为赵先生的关门弟子。2001年，赵松庭病重，他对尺八在中国失传深感遗憾，希望冢本竹仙将尺八回传中国。冢本竹仙就此踏上了在中国的传艺之路。
如今，冢本竹仙在杭州、北京、上海、沈阳、郑州等多个城市建立了“普化尺八・明暗对山流”道场。有趣的是，冢本老师潜心于音乐参悟，他梳着《一休哥》里新佑卫门的武士发型，有问必答，但很少主动开口说话，他不会说中文，他在道场传授尺八，用的是“道”而非语言，但是，慕名而来拜师学艺的学生却越来越多。
慢慢品味，你会发现，尺八是一门“行者之器”。尺八结束后的法云村，带着湿度极高的雾气，古老的砖瓦到明亮的月光，为尺八与明末清初高僧的墨迹，带来神秘与神圣。很多游客都不得入眠，举着一盏茶水细品墨迹，或一壶度数不高的甜酒，让你在微醺的状态，反观自己的内心，不再随波逐流。
“昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也”——朱长文《琴史》
“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之数，厚寸有八，象三六数；宽六分，象六律；上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。”——桓谭《新论》
古琴的起源
古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，属于八音中的丝。琴声音色深沉，余音悠远，深具东方文化特色。琴作为弹拨乐器是中国最古老的乐器之一。甲骨文中，音乐之“乐”字，乃丝弦张附于木器上的象形。远古时代先民以弓箭射猎生活，弓箭的弹射发出悦耳之声，乃有由生活之器物──弓箭，逐渐转化为乐器──琴瑟之趋势。而乐器的产生可追溯到最远古的祭祀行为。随着万物有灵观念之产生，各种图腾逐渐被神化而演化为部落民族的保护神，而在农业畜牧业出现后，人们既崇拜又害怕于影响社会生产的自然力或自然现象，因而它们被神化和人格化，被赋予神性与神职，并渐形成了祭祀自然神之仪式，于是三皇五帝以及诸神都是创造乐器或发明乐律的音乐家。
关于琴的起源之传说就有以下几种：
伏羲造琴说。伏羲是太阳神，《五知斋诸上古琴论》载：“昔者伏羲之王天下也。仰观俯察，感荣河出图，以画几卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。”
《警世通言》载，琴乃伏羲所制， “此琴乃伏羲氏所琢，见五星之精，飞坠梧桐，凤皇来仪。凤乃百鸟之王，非竹实不食，非梧桐不栖，非醴泉不饮。伏羲氏知梧桐乃树中之良材，夺造化之精气，堪为雅乐，令人伐之。其树高三丈三尺，按三十三天之数，截为三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其声太清，以其过轻而废之；取下一段叩之，其声太浊，以其过重而废之；取中一段叩之，其声清浊相济，轻重相兼。送长流水中，浸七十二日，按七十二候之数。取起阴干，选良时吉日，用高手匠人刘子奇斫成乐器。此乃瑶池之乐，故名瑶琴。”
神农作琴说。神农是南方之神，南方在夏天，蚕长而吐丝可制成弦，故南方与丝类乐器相配应。大琴叫离，南方正对应离卦，故南方──神农──琴瑟乃相对应。因此史籍记载神农作琴的例子非常的多， 如《世本》记载：“昔者神农造琴以定神，禁僻，却邪欲，反其天真。” 《新论》：“神农之琴以纯丝为弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸，虞舜改为五弦，武王改为七弦，直至现在仍如之。”桓谭《新论》：“神农氏继而王天下，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德……”
炎帝造琴说。传说中的神农氏的第八世接位人，为伏羲之后裔，三皇之一。 《吕氏春秋》：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作五弦瑟，以来阴气，以定群生。”在这段记载中，我们看到了五弦的琴之功能是驱阳气而来阴气，使万物可以生长。
黄帝改琴说。出自《史记》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”这种说法与伏羲的将五十弦瑟裂为二之说相同。
其他传说如尧、舜当然也有古籍说是琴瑟之创造者。如《乐记》中记载：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也，德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。”（夔是舜赏识的音乐家）
因有伏羲庙，天水小西关城又叫伏羲城。走进伏羲城里，就像走进了古代，青石铺地，仿古建筑分列两旁，更有那参天占树，给这个古城增添―丝沧桑之感。天水的古树是一景，走在街上，不经意间就能看到几百年的古树。伏羲城里最古老的树在2500年以上。
伏羲城最有特色的便是民俗文化步行街，两旁有庑殿式的商店。在街上，远远看见了一片古建筑群，灰色的琉璃瓦，朱红色的墙体显得宏伟而气魄。“伏羲庙”正大门前有个古戏台，古戏台前面是新修的伏羲广场。大门两侧分别有两个过街牌坊，风一吹，牌坊上面的铃铛就清脆响起。
伏羲城民俗文化一条街的中央便是伏羲庙，当地百姓俗称“人祖庙”，是全国重点文物保护单位，为纪念上古三皇之首伏羲氏而建造的。天水伏羲庙依山而建，史载首建于明代，历代都有修缮。庙前广场上，巨大的太极图案只有凌空俯视才能一览它的全貌。站在太极图案中心放眼望去，神庙肃穆洁净，一股神圣的崇高感油然而生。
伏羲庙前牌楼匾额上的“开天明道”几个大字与古朴的牌楼相应，显出一种古老与庄重。伏羲庙门坊正中挂一牌匾：“太吴宫”，门前柱子上刻一副对联：“立极同天德合乾坤百王仪则，开物成务道传古今万世文祖”，乃是后人对人文始祖万世功德的精辟概括。
庙临街而建，坐北朝南，两门三进，自南向北有牌坊、庙宇、月台、碑亭、主殿、古柏等，占地3700庙。殿宇排列对称整齐，布局规则严谨，雕粱画栋，巍峨壮观，带有浓郁的明代建筑风格。根据庙内碑刻记载，伏羲庙建于明成化十九年至二十年间，明清曾九次重修扩建，终于形成了这样的整肃宏伟、布局严谨的古代建筑群。
进入庙内，迎门是大书法家舒同写的“羲皇故里”大理石碑。庙宇里面古柏参天，浓荫盖地；庙宇辉煌，亭角挑翘；布局严谨，清幽雅静。两侧是两排厢房，厢房里面展示着天水出土的文物。
由仪门进入中院，数十株古柏直插入云，苍老秀挺，给人_种历经沧桑的感觉。倘佯在伏羲庙，目光不时被一株株苍劲高大的古树深深吸引。一位天水朋友自豪地称，挺拔的古树是这座城市悠久历史的见证。在天水人眼中，伏羲庙的古柏就如同他们顶礼膜拜的伏羲爷一样，也是有灵性的。传说，伏羲庙创建时同时在庙宇各院内种植了64株古柏，象征伏羲六十四圭}之数，历经几百年的风雨沧桑，现存37株，它们被称为伏羲卦柏。这种将园林艺术与伏羲的业绩紧密结合的做法，在全国独一无二，具有极高的文物价值和鲜明的地方特色。
“先天殿”前一株古柏的两枝从中劈开，一半就斜依在大殿顶上。香炉中香烛辉耀，青烟缭绕，大殿则更是庄严肃穆，殿内正中便是高达3米的人文始祖伏羲坐身塑像，高可抵顶，手持八卦盘，气宇轩昂，双目炯炯凝视前方，神龛上方高悬清嘉庆州牧王赐均书“文明肇启”巨匾，仰头上望，顶上绘有六十四卦。祭台前素肴素果，红烛轻烟，耳畔钟磐声相闻，令人肃然起敬。
在天水老百姓眼中，伏羲画八圭卜结网罟、取火种、兴嫁娶、制历法、创乐器、造书契…“总而言之，他就像指路明灯一样，在原始社会演进中放出普照人世的光。
“先天殿”两侧是“钟楼”和“鼓楼”，说明在很久以前就有“晨钟暮鼓”之说。先天殿后面为太极殿，又称退殿、寝殿、寝官，依“前官后寝”惯侧而建，原供伏羲，后祀神农，建筑规模略小于先天殿。太极殿前匾额为著名书法家沙孟海先生90岁时所书“太极殿”三字，侧有朝房、碑房、庑殿、鼓乐亭。庙祠内，柏槐苍茂，花木芬芳，黄莺鸣啭，燕语呢喃，碧树亭影，交相辉映，景色幽静，令^，神思向往。
伏羲代表了我国原始社会的一个历史阶段――伏羲时代。伏羲又作宓羲、庖牺、包牺、伏戏，亦称牺皇、皇羲、太昊，《史记》中称伏牺，它们均有“伏化牺牲”的意思。
关键词：筝乐 良器 世俗性 民俗性 社会适应性
东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露，重神似而不重形似，重情韵而不重理性，且无论是在绘画、书法还是在文学、音乐、园林等方面均是如此。但是，与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同，音乐家创作的音乐形象虽然看不见摸不着，却是可感受得到的。中国最古老和最传统的筝乐艺术就是如此，它在表演上不是炫耀技法，而是以情韵来表现内涵，其表达方式委婉含蓄、韵味悠长。更重要的是，如果回溯历史我们会发现，已经流传2000多年的筝乐，充分体现的是中华民族传统文化中的那种不拘一格、自由浪漫、不避世俗的民俗特色。
一、筝乐的世俗性和民俗性
众所周知，筝的历史非常悠久，远在战国时期就已经在秦地、鲁地盛行。但是，虽然筝的历史如此悠久，可是关于筝的记载在浩如烟海的历史典籍中却寥寥无几，因此，对筝与筝乐的研究，更多的方式是只能根据诗文、野史中为数不多的言辞去揣摩它的历史轨迹。历史典籍中对筝与筝乐的较少记载，表明它不被作为统治阶级的宫廷上层所看重，其原因是因为筝与筝乐的特色更充分体现的是世俗性和民俗性。
筝与筝乐的这种世俗性和民俗性特色，概括而言，就是不拘一格、自由浪漫、不避世俗。而且，从现在留存的文字中可以清楚地感觉到，筝与筝乐的世俗性和民俗性特色，可以说是筝与筝乐最重要的传统，而且是2000多年来基本没有改变的传统。古籍中关于筝与筝乐的有限记载完全可以证明这一点。
《战国策・齐策》中记载：“临淄甚而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝。”秦人李斯《谏逐客书》中说秦宫廷“今弃叩缶、击瓮而就郑、卫，退弹筝而取昭虞。”西汉桓宽的《盐铁论・散不足篇》中也记载：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”
这些记载表明，当时古筝的演奏场合和音乐水准都是极一般的甚至是较粗俗的。所谓“党俗”，是一起生活、有共同语言、属同一地区的人与人之间的称谓，通俗地说就是民间。筝作为那个时代特有的民间乐器，并在民间酒会上与缶、瓮、髀等低档次的打击乐器一起演奏，其场景有些类似于村夫们敲击瓦罐，拍打大腿，唱着俚歌。这说明，筝在2000多年前，只是一种比较简陋的乐器，所以在秦宫才从属于宫廷乐器降为民间乐器。
在历史的长河中，筝与筝乐主要存在于自娱性的活动中，故在民间十分流行。
春秋战国时期，筝已在秦、鲁等许多地区流传。秦、汉两代，筝已有相当普遍的发展。筝乐艺术不断吸收着民间音乐的营养而获得旺盛的生命力。西汉时，虽然筝在官方记载的音乐史志中未见著录，但民间的实际情况就是以弹筝、击缶为主要的音乐活动。汉代以后，筝的形制有所改变，提高了档次，所以也进入了宫廷，但是它的民俗性并没有改变，仍然主要是盛行于民间的乐器。
三国时期，筝不仅在民间很活跃，还受到了朝野学者、文人雅士的普遍重视，筝与筝乐的表现能力、弹奏技巧及制作工艺方面，都达到了较高的水准。东晋、南北朝时，筝更广泛地用于演奏吴歌和荆楚西曲。隋唐时期，由于经济、政治、文化的空前繁荣，音乐文化呈现出光辉灿烂的景象。此时的筝乐艺术在中原地区呈现出如白居易在《邓鲂、张彻落第》诗中所说的“奔车看牡丹，走马听秦筝”的繁荣局面。
宋、辽、金、元时期，历经战乱，唐代的许多传统音乐都已散亡，但筝与筝乐却因其世俗性和民俗性而得以保存，在宫廷乐舞中仍有筝的独奏、领奏、合奏等多种形式。并且，由于北方各民族的文化大交流，筝乐艺术也得到了很大的发展和普及。蒙、回、维等兄弟民族，不仅接受了汉族的筝与筝乐艺术，还将其作为民族音乐的重要组成部分。
明、清两代，筝作为主奏乐器参与诸宫调、杂剧等综合性艺术，在前代的基础上又有了新的发展，音域有了进一步的扩大。流传至各地的筝乐，广泛用于民间戏曲及说唱音乐中，并与当地民间音乐互相吸收融合，逐渐形成了不同的地方风格。
虽然筝与筝乐在东汉末年就逐渐登上了大雅之堂，开始得到社会的广泛承认和推崇，但是，数千年来，古老的筝及筝乐仍旧主要还是在民间发展。在中国传统的音乐文化格局中，筝与筝乐可以说是深深扎根于社会底层的民间文化土壤――从文人学士、教坊乐工，到民间艺人、青楼的社会各个阶层，都对它情有独钟；在文人宴集、民众踏青、民间节日娱乐、歌妓浅斟低唱、市井之辈冶游欢娱等场合，都有筝的身影。但是，这恰恰证明，筝与筝乐主要还是流行于民间，是群众喜闻乐见的音乐艺术，体现得更多的是它的世俗性和民俗性特色。所以，心灵手巧的民间艺人、乐伎和一部分文人才是筝与筝乐延续和繁衍的真正传人。
二、筝是自娱自乐的良器
筝的音色浑厚明亮，音韵优美华丽、典雅含蓄，旋律流畅优美，既能表现行云流水的意境和细腻委婉的情调，又能抒发慷慨激昂、气势磅礴的情感。人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪，自然界的种种情景，社会生活场景等许多层面的内容，都能在筝乐中得以淋漓尽致的表现。正如《古诗十九首》所说：“弹筝奋逸响，新声妙如神。”唐代诗人吴融在《李周弹筝歌》中描述：“五音六律皆生之，就中十三弦最妙。”所以，筝和筝乐以其清雅端庄的气质、清丽柔和的音色、丰彩多姿的表现，倾倒了中国历史上无数的文人骚客。换言之，文人骚客之所以会喜欢筝和筝乐，正是因为筝是一件可用于人们自娱自乐的良器。
筝乐是一种雅俗共赏的艺术，所以深受各阶层人士的欢迎与喜爱。但是，客观地说，筝只是一件比较简陋的乐器，所以很方便介入民间自娱性的活动中。 桓宽的《盐铁论》在“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已”之后，接着就说的是“无要妙之音，变羽之转”。这段话道出了当时古筝的演奏场合和音乐水准都是极一般的，甚至可以说是较粗俗的。所以，与其说筝乐是演奏，还不如说筝乐的表演是自娱自乐。而就是在自娱自乐中，筝乐那不拘一格、自由浪漫的特性得到了最大程度的张扬。
在中国历史上，有许多人特别是文人因为不拘一格、自由浪漫、不避世俗的天性，所以对筝和筝乐有特别的爱好，如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、坡等，他们之所以喜欢筝，就是因为筝特别适合自娱自乐。他们在弹筝的过程中，不仅欣赏、享受筝乐，还常常借筝乐来表达自己的情怀，抒发主观情思，当然其中也不乏悲怨的情绪。
古代文人中筝弹得好的有很多，其中有魏文帝曹丕，他不管到哪里，都要把筝带上，随时随地都弹，在弹的过程中享受着快乐。他的弟弟、大文学家曹植也很喜爱古筝艺术，留下了“弹筝奋逸响，新声妙入神”“笙声既设，筝瑟俱张”“何以忘忧？弹筝酒歌”等和筝有关的诗句。弹筝的作用竟然是可以与饮酒、唱歌一样，令人忘忧，足见它是自娱自乐的良器了。
筝乐文化在汉魏六朝时期就已经走向成熟。当时众多文学家创作了《筝赋》，如后汉侯瑾、三国阮、西晋傅玄，东晋顾恺之、贾彬、陈窈，梁简文帝萧纲、陈顾野王，共计8篇，在同时代乐器赋中数量为最。在这些《筝赋》中，都不约而同地提到了筝的娱乐性，其中最有名的是梁简文帝萧纲的《筝赋》。这篇《筝赋》是这样说筝和筝乐的：“听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠，若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕馀丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱薄，佩重行迟，尔乃促筵命友，衔觞置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿，白日蹉跎，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人於玉席，陈宝器於纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过，若夫钧竿复发，蛱蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳乌之始飞，逐东趋于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染。”这说明，弹筝确实是可以比饮酒、唱歌更能够忘忧解愁。
三、筝乐具有教育功能
中华民族传统文化是十分注重教育功能的，不避世俗的音乐、艺术、民风民俗等概莫能外。后世盛传的邯郸女子秦罗敷弹筝作《陌上桑》的故事，就是对筝乐教育功能的灵活运用。
就目前所知，秦罗敷是见于文献最早的一位女筝曲作者，宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十八引崔豹《古今注》说：“罗敷出采与陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”这段文字叙述了这样一个故事：
秦罗敷常在田间采桑，过路的年青人迷于她的“姝”色，“来归相怨怒”。 一天，她在采桑时，不幸被主子“赵王”给看见，结果惹出了一场祸事。原来，那个赵王一见到罗敷女，就十分喜悦，眼睛直勾勾地盯着面前的“姝”罗敷，当即就想抢夺之，归为己有。因为他是“王”者，他哪顾得女子是何人，是否有人主。“王”者，目空一切也，无视蚁民的安生，根本不把人当人，唯王独尊、唯王独霸也。而就在此时，聪明的罗敷女，心生一计，提出献曲于赵王。得允后，她很快就随手弹筝一曲，在这首名为《陌上桑》的筝曲中，罗敷女盛夸自己的丈夫王仁，是如何如何的一个好夫君，夫妇俩的恩爱，是世所无的……在她的筝曲中，竟有一句直接唱道：“使君自有妇，罗敷自有夫。”口气是斩钉截铁的。她就如此施了这一招，既严肃而又婉转地拒绝了赵王。
结果，聪明的罗敷女，竟令这个目空一切的“王”死了那一条心，于是“赵王乃止”。这个例子不仅说明在西汉时期，筝已在民间流传很广，也从一个侧面表明了筝乐中所蕴藏着的教育功能。
而在唐代西北边陲的敦煌民间，有一位人称“宋家娘子”的女诗人，她所留下来的几首有关筝的诗歌中，更是不乏关于筝乐的教育功能的内容。例如，她在《秦筝怨》里写道：“玳瑁秦筝里，声声怨别离。只缘多苦调，欲奏泪还垂。妾意如弦直，君心学柱移。暂时停不弄，音调早参差。”这首诗表明，作为女诗人的“宋家娘子”，不仅在行文造句方面有很深的造诣，而且在借古喻今方面还有新颖的创意，她是借对古筝的吟诵来达到对夫婿劝诫的目的，这应该说就是“醉翁之意不在酒”之术了。
“宋家娘子”在《秦筝怨》诗中，谈到了例如“弦直”“柱移”“苦调”等与筝的技术和音乐相关的内容。倘若将这几个词的字交换一下位置，也就成了“直弦”“移柱”“调苦”了，这就生动地把古筝的一些技术特点和音乐特色给概括了出来。其中，“移柱”正是当时筝及演奏者常用的调弦、定调方法。“苦调”则指的是当时流传的一种筝乐曲牌以及一种较为凄婉的音乐情绪。从另一个角度而言，诗人有如此的婉言比喻和劝诫，不仅能展现其才华涵养，更能体会诗人将教育功能赋予筝乐之中的良苦用心。
四、筝乐的社会适应性
众所周知，筝与筝乐在长期的传承过程中，形成了不同的风格和流派。早在唐代，就有秦派、西秦派、魏派、楚派等多个流派。在今天，传统的筝乐不仅被分成南北两派，还可以细分为九派，即“真秦之声”的陕西筝、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝、“韩江丝竹”的潮州筝、“汉皋古韵”的客家筝、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）、闽南地区的福建筝、内蒙草原的“雅托葛”蒙古筝、延边地区的“伽椰琴”朝鲜筝。筝与筝乐的不同风格和流派，不仅证明筝与筝乐主要是流传于民间，更证明了筝与筝乐有很强的社会适应性。
千百年来，中华民族在历史上虽然遭遇到各种天灾、战乱和文化浩劫，但是，筝与筝乐却一直在发展。仅以筝弦的形制来说，最初为五弦，经过九弦的过渡，战国末期发展为十二弦，唐以后为十三弦，明、清以后十五、十六弦，20世纪60年代逐渐增至十八弦、二十一弦、二十五弦等。这表明，筝与筝乐因为植根于丰沃的民间文化土壤，因而有其旺盛的生命力和广泛的社会适应性，所以它的传统根脉从未断绝。也正因为如此，在中国幅员辽阔的土地上，由于地理环境、生活习性、语言文化等的差异，加上姊妹艺术形式（民歌、器乐、戏曲、曲艺等）的相互影响，不同地域的筝与筝乐，才会呈现出不同的风格和特色。所以，筝与筝乐的生命力在民间，就是因为它有很强的社会适应性。
筝与筝乐的生命力就是因为在民间的历史定位，至今仍未过时。近30年来，在中国全面进入小康社会的今天，古筝仍以其独有的艺术魅力深受普通民众的喜爱，成为中国社会音乐生活中普及面较广的民族传统乐器。民众中（特别是青少年群体）不断涌动的“古筝热”，使古老的筝乐焕发出蓬勃旺盛的生机。
筝乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一。音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。情感是音乐教育的纽带，音乐教育在潜移默化中影响着人们去塑造美好的情操、健全的人格。在建设和谐社会的今天，“古筝热”是好事，值得肯定。
换个角度看，不断涌动的“古筝热”，正好说明筝与筝乐适应了今天社会的广泛需要，而这种需要，又证明了筝乐的世俗性和民俗性的传统依然未变，只是在当代是以新的方式去表现而已。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.
