时间：2022-06-29 07:15:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学批评论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、法律秩序与情感偏向的对立结构
李尔出场的第一句话就是“现在我要向你们说明我的心事”。此时的李尔对三个女儿是不加区分地同等对待，可是后来李尔从不加区分到区别对待其实是剧本设置的另一结构对立。这一开场承担了界定王权的主要属性的功能：通过区分合格与不合格的继承人来控制王国的继承权。合适的继承人不仅是王室的成员还要具有高贵的品质，而当李尔把阿谀奉承与高贵的品质混为一谈时他也就无法履行他作为国王区分优劣继承人的功能了。这样从不加区分到区别对待在结构上也就形成了对立。从法律秩序上来讲，李尔的子女都有机会成为继承人，不应该被区分对待。而李尔却很不理智地听信大女儿和二女儿的甜言蜜语，放弃了真诚的小女儿，李尔的这一感性处理不仅有了对女儿们的情感偏向，还给自己的王国带来了不可估量的危机。法律秩序和情感的对立，即不加区分到区别对待这一结构对立，也起到了预示危险的作用。
二、血缘关系和高贵品质的对立结构
在一个以血缘关系决定继承的社会里，如果国王的继承人达不到合法继承的必要条件，王位的继承也可以在贵族之间进行。这就为第二个情节即葛罗斯特情节作了铺垫。由于李尔的孩子不能继承王位，所以必须找到另一个继承者。这样，双重叙事结构就在剧中承担了一个重要的叙事功能，即王位的继承从血缘转到高贵是合理的。于是另一个结构对立形成了：在王位继承问题上，李尔的两个奸诈的女儿有王室血统却不高贵，而埃德加高贵却与国王没有血缘关系。通过这样的对立，作者巧妙地把王位继承人从具有血缘关系的人转到具有高贵品质的人上。正如葛罗斯特作为一个父亲和一个背叛对象，与李尔是相对应的。而埃德加作为一个合法的继承人及不公正的放逐，与考狄利娅的遭遇是对应的。当考狄利娅从法国向英国进军以恢复她父亲的权利时，埃德加也潜入敌营向埃德蒙挑战以显示他具有继承李尔王位的高贵品质。埃德加和埃德蒙的出身也是对立关系。而埃德加打败埃德蒙，既推翻了这个非法的王位继承人，又肯定了王位继承人的标准之一是高贵的品质，而不是血缘。
三、剧中各“行动元”的对立结构
法国结构主义文论家格雷马斯认为，“认识世界从本质上说就是意义的世界，意义的问题是人文学科研究的核心问题，而语言学更完善、更形式化，可以给其他学科提供经验和方法”，他还提出了三对相互对立的“行动元范畴”。据此，《李尔王》中引发悲剧故事的深层结构可以抽象为围绕权力、财产和继承权的争夺，其情节的二元对立结构、法律秩序与情感偏向的对立结构和血缘关系与高贵品质的对立结构可以视为三对相互对立的“行动元范畴”。
[论文关键词]女性主义文学批评；中西比较；吸纳；新变
20世纪80年代初，女性主义文学批评理论传人中国。相对其他西方批评流派与方法，西方女性主义文学批评引进和传播到中国的时间相对滞后，其中一个主要原因，是由于国人对“Feiminsm”一词的中译文“女权主义”的普遍误读。“当时的人们对女权主义这一字眼有着某种反感，或惧怕，甚至厌恶。因为从字面上理解，女权主义仅仅关乎权力之争，因而可能是一种极端的女性的自我张扬、甚至恶性膨胀。如果说，许多词都有自己的形象，那么，这时候，作为一种大众想象，女权主义一词的形象是一些既丑陋不堪又张牙舞爪的女人。”因此，20世纪80年代，女性主义文学批评理论传人中国时，人们对它之的态度是谨慎的。
从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”，实际关涉到的是一个文化过滤的过程，即接受者根据自身文化积淀和文化传统，对一种文学理论或文学现象进行有意识的选择、分析、借鉴与重组。女性主义文学批评在中国同样经过了这种“过滤”的过程。在中国20多年的理论实践中，它不断地被中国的批评家们所借用、改造，最终被“有效地”植入中国当代文学批评话语体系之中，成为文学批评多元格局中的一员，形成了具有中国特色的女性主义文学批评。
在近20年的批评实践中，中国女性主义文学批评研究，已初步发展成为一个富于特色的学术领域。其发展历程大致可分为“译介引进”、“批评实践勃兴”及“研究深化”三个阶段。
一、“译介引进"阶段
西方女性主义文学批评被引介入中国，大致经过了两个时期。
1．第一时期：1980年前后，西方女性主义文学批评思潮由国内一些从事外国文学研究的学者在译介国外文学时介绍到中国。1981年，朱虹在《世界文学》第4期上发表《<美国女作家作品选>序》一文，较早地介绍了美国带有女性主义色彩的“妇女文学”；1983年，她选编并附有序言及作者简介的《美国女作家短篇小说选》由中国社会科学出版社出版，系统地对西方女性主义文学及理论进行了译介。1986年，法国女性主义批评家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中国出版，这部著作因其所具有的理论原创性、体系性及较大的影响力，被看作是西方女性主义文学批评在中国处境的一个转折点。l980年至1987年间，虽然还没有形成一定的规模，但作为一种批评范式，西方的女性主义理论开始陆续被译介进中国，如黄梅的《女人与小说》(浙江文艺出版社，1980年6月)、李小江的《英国女性文学的觉醒》(《外国文学研究》，1986年第2期)、王逢振的《关于女权主义批评的思索》(《外国文学动态》，1986年第3期)、黎慧的《谈西方女权主义文学批评》(《文学自由谈》，1987年第6期)以及朱虹的《“女权主义”批评一瞥》(《外国文学动态》，1987年第7期)等文。
2．第二时期：1988年前后进人到第二个引介活跃和深化阶段。相对而言，这一时期的引介更系统化和专业化，更注重学科性和可操作性的兼容。这期间，国内一些权威性学术期刊陆续刊发对此类文论的介绍和评述的文章，如《文学评论》、《外国文学评论》、《上海文论》、《文艺理论研究》等，加快了对西方女性文学批评理论引介的步伐。一些学者编译的西方女性主义理论文集、汇编的女权主义文学批评论文集以及出版的一些相关学术论著，如张京媛的《当代女性主义文学批评》(北京大学出版社，1991)、张岩冰的《女权主义文论》(山东教育出版社，1998)、陈志红的《反抗与困境——女性主义文学批评在中国》(中国美术学院出版社，2002)、罗婷等编写的《女性主义文学批评在西方与中国》(中国社会科学出版社，2004)、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》(中国社会科学出版社，2004)等等，都曾通过积极地译介国外最新的研究成果和动态，为女性主义文学批评在中国的发展注入了新的血液。值得注意的是，这个阶段的引介者还介绍了女性主义文学批评研究对自身缺陷的反思与对未来的展望，对该批评理论研究在中国的健康发展起到了推动作用。
二、“批评实践勃兴”阶段
从20世纪90年代之后，国内学界不再满足于对西方女性主义理论的翻译介绍，而是积极地将相关的批评理论运用于对中国新时期女作家作品的解读，进入到一个从“拿来主义”到“为我所用”的批评实践的勃兴期。其批评视角主要来源于女性主义文学批评所提供的性别视角和重读策略，这一批评实践使得中国的女性文学开始被视为具有独特价值的学术考察对象。同时，女性主义文学批评方法为中国当代“女性写作”的构建提供了一种有力的工具，拓宽了中国女性文学的批评研究视野，研究成果日渐丰富。如1989年出版的孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》(刘思谦，上海文艺出版社，1993)、《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》(徐岱，学林出版社，2002)、《红豆——女性情爱文学的文化心理透视》(王立、刘卫英，人民文学出版社，2002)、《空前之迹l851-1930：中国妇女思想与文学发展史论》(王绯，商务印书馆，2004)、《女性写作与自我认同》(王艳芳，中国社会科学出版社，2006)、《火凤冰栖一中国文学女性主义伦理批评》(王纯菲等，辽宁人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》(戴锦华，北京大学出版社，2007)等学术论著均对中国女性文学给予了高度的关注。
三、“研究深化"阶段
经过20多年的积累，女性主义文学批评进入到研究的深化期，成为当代文学批评研究中一支重要的流脉，涌现出一大批专家学者。这些学者大多供职于高等学校或科研机构，通过将女性主义文学批评的相关概念、流派、方法等引入，启发和带动了一批批年轻学者。再者，一些专门的学术团体和组织机构也在许多高校成立，如1987年由李小江发起在郑州大学成立的中国大陆高校第一个妇女研究中心。目前，北京大学、中山大学、东北师大、首都师大等10多所高校均成立了妇女研究或性别研究文化性质的机构，一些高校还开展了国际国内合作交流活动、立项研究等等。这些均为女性主义文学批评在中国的深入发展研究提供了保障。
至此，在“拿来”和借鉴的基础上，结合中国女性文学的具体实际进行研究实践，来自于西方的女性主义文学批评在中国扎下根，演变为具有中国特色的女性主义文学批评研究，完成了从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”范畴的转变。
但是，在女性主义文学批评在中国的研究不断深入的过程中，也面临着许多困惑和问题，甚至仍然面临着被再度边缘化的境遇。杨莉馨认为，女性主义文学批评“在本土化的过程中也暴露出不少问题，如过度偏执于性别文本与性别价值，以至因批评的格式化与概念化而陷入自说白话的境地，忽视对女性美学的总结，对自身理论体系的建构以及对本土性别研究资源的整理等”…；陈顺馨也在其《中国当代文学的叙事与性别》论著中指出了女性主义文学批评在中国研究环境下的三重困难问题：(1)理论与实践结合欠佳的问题；(2)一些男性批评的曲解或抗拒的问题；(3)来自女作家或女批评家对其的不能理解而导致的理论、方法和评论对象相疏离的问题。
古今中外，文学界对于文学批评的重视程度都随着时间的发展越来越高，而且经过漫长的历史发展，我们渐渐的发现，对于同样的作品，不同的国家对其的评价是不同的，也可以说文学批评受到各国文化差异的影响。每个国家都有其特定的历史文化，而这些文化背景在一定程度上会对该国家的文学评论产生一定的影响。也正是存在差异的文化评论造成了文学评论的多样性。英美文化也是如此，存在着差异，对英美两国的文学评论造成了一定的影响。下面是我对这一问题的简单认识。
关键词：
英美文化；文化差异；文学评论
一.文学评论的内涵
文学评论，顾名思义，评论文学。用专业的术语来讲，是应用文学方面的理论知识，对特定的文学内容，比如说文学作品，文学思想等进行探讨、研究等一系列文学性质的活动，以解释文学发展的内部规律，从而帮助相关的文学家进行文学创造，推动整个文学的健康稳定发展。
二.英美文学的相关内容
英美文学是对英、美两国民间文化艺术的总称。同样的是两个现实生活的生动反应。我认为文学具有很强的表现能力和表述功能，而且英美两国的文化比较多元化，决定了其文学风格的多元化，戏剧、小说、诗歌等类型多样，各具特点：（1）英国文学的特点英国是一个临海国家，不仅气候极具海洋性，其文学也是如此，包容性十足，充满着浪漫主义的气息，再加上英国的经济、历史发展传统，在经历了文艺复兴、启蒙运动之后，英国的文学由浪漫主义、现实主义等开始转向写实主义，这是英国文学发展的一般趋势。（2）美国文学的特点美国是一个多民族的移民国家，建国的时间比较短，在19世纪之前，美国文学可以说是依附于英国文学，具有英国文学的一些特征，但是在19世纪末期之后，美国文学开始脱离英国文学，逐渐形成了自己独特的风格，多方面、平民化、自由化等。就像美国的社会一样充满着自由、民主的气息。
三.英美文学评论的内容
各国的文学评论各具特点，但是仍然是有规律可循的，需要注意三个问题，首先是文学伦理问题，这是要放在首位进行考虑的问题；其次是道德评论，这是进行文学评论的关键所在；最后是审美评论问题。具体到英美两国来说，文学评论与该国发展的实际情况有着极大的关系，在女权主义、殖民主义等思想观念的影响下，文学评论研究文学和社会的关系，开创了文学研究的新方向。
四.英美文化差异对于英美文学的影响
（1）英美两国的语言差异对英美文学评论的影响
1.英国的语言英国文化历史悠久，民族文化发展时间较长，有着深厚的历史文化底蕴，就拿英国的官方语言：英文来讲，许多的文学评论家在对英国文学进行评论时，使用语言十分的谨慎，这既能说明文学评论家谨慎的态度，同时也更能说明英文的地位和重要性，可以说英文便是英国的象征，因此出于这样的态度，英国文学评论是相对拘谨的、缺乏新时期的创新与个性；
2.美国的语言美国官方使用的语言也是英文，但是却是美式英文，虽然说在本质上，英式英语和美式英语没有发生什么变化，但是就是美式英语的称谓便能很好的说明问题，美式英语是美国的创造，是美国争取独立的体现，众所周知美国发展历史比较短，而且是移民国家，文化发展多元化特征十分显著，在独立之后，美国在政治、历史等方面都没有历史遗留问题，可以说美国的民主革命是十分成功的，相应的在文学评论方面美国的文学评论就彰显个性和创新性。
（2）文化历史差异对英美文学评论的影响人本主义是英美两国共同宣扬与崇拜的，但是英美两国的人本主义又存在着具体的差别：
1.人本主义是英国发展历史上很早便出现的，但是在文学评论领域人本主义是十分保守的，神权和禁欲主义依然处于主导地位，我认为这是英国资产阶级革命不彻底的生动体现，资产阶级的妥协性在文学领域的再现，莎士比亚是英国最为伟大的文学家，我认为没有之一，莎士比亚不仅影响了英国一代人，更影响了整个世界。他的作品可以说是英国文学创作的典型代表，对其作品进行研究之后发现，人文主义在其作品中有很多的体现。
2.相比英国的人本主义，美国就十分创新、独特。当然这和美国发展的历史是密不可分的，美国的独立是十分果断的，没有历史遗留问题，争取独立自由的观念理论深入人心，美国的人本主义十分的激进而且在一定程度上还有对人本主义的创新理解。在这基础上美国的文学评论就显得更加激进、创新。
五、小结：
英国文学源远流长，经历了长期、复杂的发展演变过程。在这个过程中，文学本体以外的各种现实的、历史的、政治的、文化的力量对文学发生着影响，文学内部遵循自身规律，历经盎格鲁—萨克逊、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等不同历史阶段。战后英国文学大致呈现从写实到实验和多元的走势。
美国文学在`19世纪末就已不再是“英国文学的一个分支”。进入20世纪，美国文学日趋成熟，成为真正意义上独立的、具有强大生命力的民族文学。战后美国文学历经50年代的新旧交替、60年代的实验主义精神浸润、70年代至世纪末的多元化发展阶段，形成了不同于以往历史时期的鲜明特色和特征。
二、英美文学批评理论概述
20世纪被称为“批评的世纪”。文学批评理论沿一条从“内在的研究”到“外在的研究”轨迹发展。“新批评”、结构主义、解构主义、新精神分析、读者反应批评、新历史主义、女性主义、后殖民主义等各种批评思想和理论革新了文学观念，从根本上改变了人们对文学传统、典律构建、文学与文化、文学与社会关系的认识，为文学研究开辟出新的天地。
三、英美文学的认知功能和艺术价值
文学是对人生体验的文化表征。文学作品隐含对生活的思考、价值取向和特定的意识形态。阅读英美文学作品，是了解西方文化的一条重要途径，可以接触到支撑表层文化的深层文化，即西方文化中带根本性的思想观点、价值评判、西方人经常使用的视角，以及对这些视角的批评。
英美文学是对时代生活的审美表现，是英国人民和美国人民创造性使用英语语言的产物。英语表意功能强，文体风格变化多，或高雅、或通俗、或含蓄、或明快、或婉约、或粗犷，其丰富的表现力和独特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓尽致的发挥。阅读优秀的英美文学作品，可以感受到英语音乐性的语调和五光十色的语汇，回味其“弦外之音”。
四、英美文学研究
开展外国文学研究，有助于我们开阔眼界，了解外国文化，丰富我们的知识，启迪我们的智慧，繁荣我们国家的文学创作和方法。促进中国文学发展，建设我国社会主义先进文化，是外国文学研究的意义所在。就英美文学而言，可选择小说、诗歌、戏剧、文学批评理论、作家作品、文学流派、文学史、中外文学比较等作为具体研究对象。我们国家外国文学研究水平参差不齐，对英美经典作家的研究有待深入，对现当代文学跟踪研究有待加强。
五、英美文学教学模式
目前许多学校的英美文学课采用“文学史+选读”的模式。上文学史课时，教师罗列一大堆文学史知识，让学生死记硬背。学生因为是被动地接受老师的“复述”，怎样形成自己对文学作品的见解便无从谈起。传统的文学课除了教授文学史外，常常要搞一点文学选读，作为对史的补充。这种“语录”式节选，破坏了作品的完整性。教师处理这些选段时，把大部分时间用在了解释句子和单词的意思上面。学生浅尝辄止，虽然上了一两年的文学课程，却没有接触过一部完整的小说或一个完整的剧本，没能学会如何欣赏和分析文学原著。由于教学内容是些死的知识，不少人便觉得英美文学课乏味、无用。
英语专业英美文学教学改革思路：
1、读完整的作品。作品选读虽说是精选经典作品的华章彩段，但由于是只选片断，破坏了作品固有的整一性，难免有支离破碎的感觉。只有认认真真读过莎士比亚一个剧本，学生才能对莎士比亚的创作特色真正有所了解，才能说“我读过莎士比亚”，才能与人讨论莎士比亚，也才能写出有自己见解的评论文章出来。阅读文学作品，从整体上去感受体验，学生会有所震动，有所启迪。
2、讲欣赏作品的方法。在传统的文学史课上，教师往往以“满堂灌”的方式，向学生传授文学知识。其实，生活在信息时代的学生可以很容易地通过网络、百科全书光盘等途径搜寻到这些知识。因此，英美文学课的重点应放在指导学生如何欣赏和分析作品上面。以英美小说为例，在阅读作品的基础上，要求学生分析主题表现、人物塑造、情节安排、叙述角度、象征细节、语言风格等。转贴于
3、写阅读心得。读书贵在有自己的心得体会。文学作品可以为写作提供题材和内容，写作则又深化了对文学作品的理解，两者互为补充。文学是语言的艺术，许多名家均为语言大师。学生通过阅读，受其熏陶。英美文学课程的考核不搞闭卷考试，而是撰写课程论文。
按照上述思路组织教学，英美文学课程可以成为一门素质培养课。学生主动参与文本意义的寻找、发现、创造过程，逐步养成敏锐的感受能力，掌握严谨的分析方法，形成准确的表达方式。这种把丰富的感性经验上升到抽象的理性认识的感受、分析、表达能力，将使学生终身受益无穷，是在竞争日益激烈的社会上立于不败之地的真正有用本领。在这过程中，学生的英语水平也会相应得到提高。
六、英美文学教学与大学英语教学
大学英语教学属基础语言技能训练，教学任务繁重，四级通过率压力大。但作为英语教师，我们不应忽视英美文学这一丰富多彩的资源库。
英语教师面临提高自己业务水平的任务，英美文学是科研的重要研究方向之一。
目前，大学生英语水平普遍提高，阅读能力较强，不少学校开设英美文学选修课的条件日趋成熟。
《山楂树之恋》模式
作家艾米的畅销小说《山楂树之恋》海外版权，以完全商业化的模式，成功授权给英国、法国、意大利、西班牙、荷兰、加拿大、挪威、瑞典、丹麦等18个国家和地区中最具分量的出版社，如世界最大的女性文学品牌出版社――英国维雅格出版社，他们将《山楂树之恋》中的爱情故事比作罗密欧与朱丽叶。
《山楂树之恋》图书版权推广的成功给出版社带来了几点启示：
（1）选材是基础：《山楂树之恋》讲述的故事发生在中国上个世纪70年代，是在一个特殊的历史背景下演绎的一段纯美爱情故事――被誉为“史上最纯净的爱情”。爱情是人类的永恒主题，极易产生共鸣，对小说题材的准确判断，使人文社最终签下《山楂树之恋》的海外版权权。
（2）作品推荐是关键：为了让更多的出版商充分了解作品的内容，提供英文翻译样章、作品的英文评论文章显得尤为重要，出版社在这方面应该舍得投入。
（3）版权的全媒体推荐势在必行：在多媒体、自媒体乃至全媒体时代，文学作品的版权逐渐变得立体化，具有了多维度、全方位的特性。而著名导演张艺谋同名电影的适时推出，无疑成为该书迅速走向世界的助推剂。借助全媒体推介版权应该成为未来有待探索的途径之一。
（4）为名家名作品做海外版权的独家：为了让更多的优秀文学作品走出去，我们不仅要充分利用已有的资源，还要将目光盯在那些适合做版权输出的作家和图书上，如：《山楂树之恋》《沿着塞纳河到翡冷翠》……
中外出版深度合作
中外出版深度合作是人民文学出版社推动出版“走出去”的一项重大举措，是一种崭新的中外合作出版模式，目前已经实现了中国与希腊、瑞典的完美合作。
这种模式不是简单的版权转移或翻译出版，而是一项整合世界各国优秀作家、插画家、译者和顶级出版机构优质资源的综合计划。具体做法是：由人民文学出版社和外国顶级出版社牵头，邀请两国最优秀的作家在同一题材、同一体裁之下进行创作，同时约请两国顶级翻译家与插图画家为对方国家作家的作品进行翻译和配图，最后两部作品将被装订成一本完整的图书，分别以两个国家的语言在各自国家出版发行，使同一题材、同一体裁的作品在同一本书中实现跨语种、跨国界、跨艺术形式的立体演绎。此项计划旨在利用作家在本国的影响力，带动对方作家在本国知名度的提升和域外文化在本国的交流与吸收，是一种全新的尝试和全新的思路。
探讨《中国文学与文学批评》杂志在海外出版的可能性
自2007年开始，在德国梯森基金会全方位支持下，由著名翻译家、学者张玉书老师主持编写的《德语文学与文学批评》杂志每年由人民文学社出版，内容以介绍德国当代作家为主。中国文学爱好者可以通过这本书了解德国的文学现状，以及德国的当代作家。受这一做法的启发，我社希望尝试同样的方式出版一本《中国文学与文学批评》杂志，但不限于德语版的出版发行，目前已经与德语、英语的汉学家及与我社匹配的出版社取得联系，并正在制作样张，我们唯一的希望就是，用走出去的钱实实在在为作家做点事。该杂志还将配合我社为作家举办的各类活动，以英语、法语、德语、西班牙语等多语种陆续发行到世界不同地区，且不以盈利为目的，仅作为我社走出去的一个窗口，暂定每年一至二期。
尝试建立海外独家版权机构
我社自2002年开始发起了“21世纪年度最佳外国小说”的评选活动，该活动由我社与中国外国文学学会联合举办，规定入选小说必须是世界各国每一年度首次出版的长篇小说，希望能够以中国学者的文学立场和美学视角，对当代的外国小说作品进行评价和选择，既体现世界文学研究中中国学者的态度，又以科学、严谨、积极进取的精神推进优秀外国小说的译介出版工作，为中外文化的交流做出贡献。2014年，该活动已经进入第13个年头。由于在实际工作中渐渐发现在获奖作品的选择上有一定的局限性，故希望尝试聘请海外独家版权的方式弥补这一不足。目前，我社在西欧、北美各找了一个，他们不仅有很好的文学品味，也有很强的人脉关系，希望通过他们帮我社提供更多的一手信息，同时也协助我社做好图书走出去的工作。目前海外独家版权已经协助我社做了一些令人满意的工作，如：贾平凹法兰克福之行的各项活动安排已经推动版权的成功出售；格非的中篇小说《隐身衣》高价卖到美国“纽约书评”出版社……
尝试让作家与出版商直接见面交流、沟通
这也是人文社对“走出去”的一次大胆探索。众所周知，德国设在中国的歌德学院在推荐德国作家方面发挥了重大的作用，所以我社希望用国家拨给我们的走出去的钱，实实在在地推荐作家，特别是在全世界最大的书展――法兰克福书展上。我们的设想是：在每年的法兰克福书展上，采用各种方式全力推荐一位在中国有影响力的当代作家（当然一定是人文社的作者），次年在法兰克福书展上为这位作家走出去的各种版本召开新书会，同时推荐另外一位当代作家，如此循环往复，善始善终……2013年，我们推荐的作家是贾平凹先生。这是我们第一次搞这样的活动，虽经验不足，却收到不错的效果。组织初期我们充分调动了海外独家版权的积极性，利用他们的特长和优势做好了各方面的准备工作。此次活动中海外起了重要作用，不仅专门我社走出去各种图书，还帮忙设计、联系、举办各类活动。
1.事先准备工作
为使这次见面活动取得成功，我们事先做了以下准备工作：
（1）建立人文社版权海外输出的专属英文网站，专门宣传我社准备推荐的国际型作家，并为他们制作了作家专集的英文介绍（包括主要作家简介、作品内容简介、重要作品评论文章等）。
（2）制作作家采访视频，聘请专业外籍人士对中国作家进行视频采访，制作精良的英文字幕（效仿微电影的方式，通过影音效果，宣传作品的传播，使出版商对作品产生直观的印象）。参考美国俄克拉荷马大学出版社制作的莫言《檀香刑》北美宣传片方式，针对不同图书，制作不同的视频进行立体化宣传，如贾平凹的《高兴》。
（3）与海外版权独家一起，从国外的实际出发，事前精心策划了一系列国际文化交流活动，认真进行宣传效果评估、主持人的选定，同声传译的安排，费用预算等。
2.现场活动
在法兰克福书展现场做了如下活动：
（1）拜见了法兰克福总领事并与领馆相关工作人员建立起工作联系，邀请他们出席我社在法兰克福书展期间举行的各类活动，并商定今后择机一起联手组织各类文化活动，希望他们协助我社广泛联系当地文化研究及出版机构，为作家搭建交流推广平台，对此，总领事当即安排了今后与我们接洽的具体负责人。
（2）在书展现场针对出版商、编辑举办了以“城市发展如何改变社会、城乡文化差异”等为主题的对话活动，贾平凹与巴西国家图书奖得主、意大利国家图书奖得主就上述问题进行了深度探讨。
（3）在书展现场针对各类媒体人举办了主题为“全球话时代的作家责任”“经济金融危机”“传统价值与道德规范”等主题辩论活动，贾平凹与巴西文学院最佳小说奖得主、意大利斯托里加图书奖得主就上述主题深度交换了看法。
（4）在法兰克福孔子学院与2012年德国国家图书奖得主乌尔苏拉克莱谢尔，就文学作品中的“家乡”主题进行对话，之后还举行了作家各自作品诵读活动。
（5）去慕尼黑拜见了汉学家、孔子学院总院顾问阿克曼先生，就图书走出去的方式、《中国文学与文学批评》杂志在德国的出版，如何联系世界各国汉学家等问题进行了深入探讨。
（6）在慕尼黑孔子学院举行了作家贾平凹与慕尼黑读者的见面会，参与人数之多超乎想象，很多人不得不被拒之门外。
3.活动收获
（1）不仅与总领事接上关系，还与多家媒体取得联系，如：新华社法兰克福分社、CCTV德国记者站、中国国际广播电台、电视台、德国电视二台等。
（2）发现了许多外国人居然是贾平凹的追随者，他们从奥地利、柏林等地赶来参加贾平凹的活动，同时涌现大量欧洲包括巴西媒体报道，造成媒体效应。
（3）与法兰克福组委会取得联系，在海外的帮助下将活动的消息登载在他们的4000份传单上，广为发送。
（4）制造了外国出版社抢夺中国作者的良好竞争局面。目前已经与法国Stock出版社出版签订贾平凹先生《带灯》一书的图书版权贸易合同，条件相当优惠，售价令人满意；同时收到西班牙、意大利、德国图书出版商的申请。
（5）活动次日，CCTVnews、德国电视二台等即进行了专题报道，中央电视台在2013年11月2日的新闻联播中对本次活动做了长达2分40秒的报道。
4.2014年活动应该注意的几个问题
（1）因为活动是2013年7月份才开始萌发此创意，所以决定搞活动的时间较晚，因此在各类沟通环节上略显不畅，造成参展前期工作人员的工作量剧增，花了一些不该花的钱。
（2）今后应该将重要的活动放在公共场所来搞，德国人很爱读书，效果或许更好；特别是与孔子学院搞活动时更要注意，各种诵读也应该在书展现场搞。
（3）事前的媒体联系相当重要，因为我们搞活动就是为了扩大影响。此次现场来的许多媒体都给我们提出了类似的建议，而我们回来后被一些网站、电视台主动联系，表示希望下次有类似活动时，事先通知他们，他们可以随行录像做节目。
（4）每年推荐的作家可以不一样，但举办活动的人不应频繁换，应保持相对稳定。
（5）事前应利用海外媒体做好相关报道及广告，如：在各国著名文学报刊请著名评论家撰写中国作家的专访、评论。
2014年人文社策划并即将于4月实施的活动有：联合孔子学院、文化部、各国驻华使馆召开世界汉学家与中国当代著名作家的见面会。其目的：
（1）集中介绍中国多位当代作家的作品，探讨适合走出去的作品主题、题材，探讨中国文学的海外翻译与接受，以及走出去过程中遇到的各种问题；
（2）讨论《中国文学与文学批评》杂志的具体出版落实工作；
（3）通过汉学家的传播，扩大中国文学在世界范围的影响；
（4）通过这一活动，锁定更多的中国当代作家，提高作家对人文社的忠诚度。
对于活动的可行性，我们也有充分的准备：
（1）因为汉语是汉学家共通的语言，所以不需要翻译，他们可以相互直接进行充分地交流、碰撞；
（2）资金问题不难解决，即便我们拿不到各种走出去的资金，也已经有出资人对我们的项目感兴趣并与我们联系了。
经过多年的努力，我社走出去工作取得了一定的成效，从中我们也总结出三点经验与大家分享：
（1）输出的图书要适合国外读者的口味，输出版权就是输出文化，所以不必太顾及作者在国内哪家出版社出版了自己的作品，只要我们认为题材好、有输出的可能，均可以努力与作者沟通，如此不仅可以扩大我们走出去的范围，还可以变向争取作者资源，如：人文社最近将黄永玉老先生的作品输出到意大利，就是延用了《山楂树之恋》的作法。
诺斯罗普•弗莱(NorthropFrye，1912－1991)因撰写《批评的剖析》而成为西方20世纪文学批评界最富盛名的文学理论家和批评家。他构建的系统而又科学的神话－原型批评理论体系不仅整体地把握了文学的类型和演变规律，而且结束了新批评自上世纪20年代以来在文学批评领域中的垄断地位。与此同时，作为一名土生土长的加拿大人，诺斯罗普•弗莱对自己祖国文学的热爱和关注始终贯穿着他的整个学术生涯。正如在《灌木丛———关于加拿大想象力的文章》一书的前言中所提及的那样，他“在主要涉及世界文学、面向世界范围内的读者群体而从事写作的生涯里，却总是根植于加拿大，并从中汲取养分，带上它本质的特征”［1］。本文试图通过系统梳理和深入分析诺斯罗普•弗莱对加拿大文学的批评，进而阐释弗莱对文学传统和文化心态问题的看法以及对加拿大文学现存问题的担忧。
一文学特性之诉求
面对各种对加拿大文学的质疑，以及被问及类似“加拿大有文学么?”等问题时，弗莱明确指出，加拿大文学虽然不及欧洲文学源远流长，与美国文学相比也缺少一些多样性和先锋性，但早在欧洲人到来之前，加拿大就已经存在着丰富的文学形式，并保存着自己独有的发展轨迹。如今，面对美国文学的蓬勃发展，加拿大文学更要通过不断强化自身的文学特性，才能免于被邻国强势文化吞没的命运。而作为一名真正的加拿大诗人不能仅限于创作美妙的诗句，更重要的是要怀有对自己祖国文学的认同感。面对众多加拿大本土作家因在国内经营惨淡而选择迁居欧美的做法，弗莱严厉地指出“如果加拿大诗人有意识地试图避免成为加拿大人，那他将无法成为任何人。这在音乐和绘画领域也许适用，但对于诗歌来说，他永远不可能成为世界公民:他被语言所限制，并只可能在一个国家内部繁荣发展。”［2］实际上，“文学批评并不是外在于‘文学’的，与‘文学’呈现为两个相互对立的实体，而是就在‘文学’之中，在生成‘文学’的过程之中。”［3］弗莱在担任《多伦多大学季刊》的“加拿大文学专栏”主编之后，对加拿大文学的批评有了更加深入的看法。弗莱立足于本国文学发展的实际情况，针对文学作品进行系统、中肯地分析，并始终孜孜不倦地寻找足以让加拿大文学在世界文坛站稳脚跟的“加拿大文学特性”问题。直到1971年，弗莱在《灌木丛———关于加拿大想象力的文章》前言中针对这一问题首次做出了全面解答。他首先提出，加拿大身份问题总是被人误解为可以诠释加拿大的特性，而实际上，“加拿大身份问题主要是对文化的或想象力方面提出的问题。而想象力总会是有根源的，总是会被严格的限制在一定范围之内的。”［4］
因此，加拿大身份并不能真正代表并解决“加拿大文学特性”问题，而仅仅是一个地域问题。他认为，没有任何一个作家群体的身份(即相同性)可以简单地代替一个国家的特征，它仅可代表这个作家所处的环境。一名作家成长的环境局限了他一生的写作特点和观察事物的角度。生活在广阔无垠的原野，每天面对无限延伸的地平线的人，他的想象力必然会和日日穿梭于茂密森林和连绵起伏的山峰中的人迥然不同。而一个国家的特征是由来自不同地域作家的共同性集合而成的。因此，弗莱又提出了另一个名词———共同性(Unity)，并将其与之前的身份一词，即相同性(identity)进行了辨析。他认为，一个国家公民的“共同性”和一个作家群体具有的“相同性”是不同的。“共同性”通常是从国家的角度出发，目的在于同其他国别相区分，是一个政治层面的名词，如加拿大共同性(CanadianUnity)是指加拿大公民区别于其他国家公民而潜存的一种共同的特质。而加拿大相同性(Canadianidentity)，即所谓的加拿大身份，是一个在想象力方面本土化和区域化的名词，它从根本上是为文化服务的。一个人的想象力并不囿于某一个国家，就像两个不同国家也会在想象力方面存在相同之处一样。因此，加拿大相同性是加拿大不同地区人们的想象力相互结合的产物。而加拿大共同性和加拿大相同性是相互支撑的，两者不能混为一谈。如果把前者转换成后者，将会产生一种地区性的独立，即现在所说的分裂主义;如果把后者转变为前者，则会产生空洞的文化爱国主义。由此看来，“政治意义上的共同性和想象力上的本土化之间产生的张力才是‘加拿大文学特性’的真正含义。”［5］
二文学传统之功用
在弗莱撰写的一百余篇对加拿大文学的评论文章中，多次提到了文学传统的重要作用以及它对加拿大诗歌的产生起到的深远影响。实际上，弗莱关于文学传统功用的讨论，也是他更为宏大的理论体系中的一部分。弗莱始终认为，加拿大与欧洲宗主国之间的文化传承早已变得微乎其微。加拿大诗歌在经历了几个时期的转型之后，已经逐渐形成了自身的文学传统。弗莱曾经提出，“文学会有生活、现实、自然和你想要加入的内容，但文学形式并不能存活于文学之外。就像奏鸣曲和赋格曲不能在音乐之外存活一样”［6］。由此可见，任何文学形式的产生都是不可能凌驾于文学传统之上的。当诗人经历一个新生活或新环境的时候，这些新鲜的东西也许会为诗歌创作注入一剂新鲜的血液，但这并不能改变这个诗歌的根本形式。诗歌的形式只能来源于其他诗歌。通常情况下，诗歌由两个重要部分组成，一是表面上显而易见的诗歌内容和题材，而另一个则是诗歌的形式，即传统结构。诗人在创作诗歌的时候，是通过寻求具有启示意义的意象来完成的。这种诗歌在形式上是原始的，有隐喻的，有些类似于谜语和咒语。因此，加拿大诗歌的形式同样也只能扎根于加拿大自身的传统之中，即在加拿大神话的原型中加以形成。当人们寻找加拿大诗歌的特质，阐释诗人对特殊环境的反应时，他们在寻找的实际上是神话的特质。既然加拿大早已中断了与欧洲文学的联系，那么加拿大的神话要从何而来呢?首先要弄清楚的是，“弗莱所理解的神话(Myth)，实际上是故事、情节或者叙事，在人类社会抽象思维尚未形成之前，文化只有故事的形态，而最早的故事即是关于神祗的故事。”［7］
因此，弗莱认为在加拿大，浪漫的十九世纪的诗歌传统具有一定代表性，因为那时的诗人们在不知不觉中，在与印第安人的文化鸿沟间建起了一座桥梁。印第安人源远流长且包罗万象的神话传说正是加拿大诗歌发展的重要源头，并逐渐被加拿大诗人加以运用。比如，《希帕斯诗集》(Se-passPomes，1955)中所运用的创世纪和太阳神等都属于印第安人神话中的一部分。著名加拿大诗人伊莎贝拉•克劳福德(IsabellaCrawford)的长诗《马尔克姆的凯蒂》(Malcolm’sKa-tie，1987)是加拿大神话诗歌的典范。因对神话的成功书写，她被学者詹姆斯•里尼(JamesReaney)誉为深刻的神话时代的诗人，“因为她书写的是‘整个关于印第安人生活方方面面的神话，她没有时间和心思去考虑怎样把诗写的真实可信，而把诗写得可信只是些低俗层面上(即现实)的东西’”［8］。然而值得注意的是，弗莱真正关心的并非神话塑造诗歌的原则，而是每一个诗人自身具有的某种独特的想象力结构，就像他的字迹一样是无可替代的。通过对自身想象力的不断建构，诗人就会创造出以神话结构为中心的诗歌来。而这些诗歌才是真正意义上的神话诗歌，也就是批评家们想要了解的其作品想象力的关键。由此可见，文学传统的功用一方面是要诗人在传统构架内部进行创作从而建立诗歌自身意义，另一方面也是要求诗人围绕核心结构，进行自我调节和自我更新，从而保持诗歌创作的流动性和传承性。应用到加拿大文学的发展中，就是要求每个加拿大诗人根据自己的文化背景对加拿大诗歌加以应用，创作出既传承加拿大文学传统，又不失时代性与先锋性的诗歌。
三“屯田戍边”之文化心态
加拿大幅员辽阔，而人口却十分稀少。80%的国民居住在不到十分之一的领土中，而其它国土则是由大片尚未开发的原始森林和浩瀚无际的原野覆盖。让人无奈的是，即使是这小部分适宜人类居住的栖息地也大部分被山川与河流分割成孤立的区域。分散的孤栖之地让通讯成为加拿大生产生活中的重要问题:地区与地区、人与人、人与自然之间的各种沟通方式成为加拿大人最为关心的话题。这一片片让人有些毛骨悚然的空旷地带在心理上和文化上都给加拿大人带来了巨大影响，同样也反映在了加拿大文学作品中。以加拿大著名诗人普拉特(EdwinJohnPratt)创作的诗歌为例，弗莱在《＜加拿大文学史＞(1965年首版)的结束语》中提到，“普拉特在其诗歌里，充分表述了各种交通工具、通讯手段对他的魅力，他最擅长描写的不仅有巨大的轮船和火车头，还包括通讯媒介、雷达、潜艇探测及无线电信号，在战争诗中，更追求豪言壮语对战士们的鼓舞力量。”［9］
此外，连接东西方的铁路建设工程，也为普拉特的诗歌创作《最后一颗道钉》(TowardtheLastSpike，1952)提供了主题。面对奇特绚丽的自然风光，大自然毋庸置疑的成为加拿大诗人们最为衷情的选择，实际上，这也是加拿大人对与自然沟通十分关注的一种表现。例如，加拿大早期作家如兰普曼(ArchibaldLampman)、卡门(BlissCarman)、罗伯兹(CharlesRoberts)以及在绘画领域的“七人组”(GroupofSeven)等均表现出对自然的关注。通常情况下，诗人们对于这一主题，倾向于描写人与自然之间相映成趣的和谐场面。例如，中国诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”中体现的人在大自然中的自由清闲以及英国浪漫主义诗人华兹华斯的《丁登寺杂咏》(LinesComposedaFewMilesAboveTinternAbbey，1798)中对大自然的优美景色的赞叹等等。而这些美妙的情感在加拿大文学中却很少出现。雄伟的落基山脉和前寒武纪的冰盾给加拿大诗人和画家留下的仅是粗犷的色彩和棱角分明的节奏，而其中最深刻的就是它极其缺少人性的孤立状态，即“对史密斯来说是‘一个孤独的荒原’或对道格拉斯•勒潘(DouglasLePan)来说是一个‘没有神话的国家’”［10］。在加拿大文学想象中，对于自然的征服是险象环生的。想象力中充斥的对自然极其恐惧的情调逐渐在人们心灵中变化成了对危险背后未知事物的恐惧。试问，世界上还有第二个民族在意识中掺杂着如此多生疏的、难以捉摸的、未被人们充分理解的东西么?
弗莱对加拿大想象力发展的特点曾经进行了精准的总结:“一处处人数不多又彼此分散的居民群体，四周为自然的及心理的障碍所围困，由于美国的和英国的文化这两大源头隔绝;这样的社会按其独特的人伦规范安排全体成员的生活，并对维系自己群体的法律及秩序非常尊重，可是又面对着一个庞大冷漠、咄咄逼人的可畏的自然环境———这样的社会必定会产生一种我们可以暂且称之为‘屯田戍边’的心态。”［11］在诗人普拉特的很多诗歌中，人们就总是处在一个紧张、密集的群体之中。普拉特将与自然抗争的人们赋予高贵的人性。他们虽然能在危难面前表现出富有自我牺牲的高贵品德，但他们真正惧怕的是脱离群体和孤立无援。
四诺斯罗普•弗莱对加拿大文学之担忧
值得一提的是，弗莱在诉求加拿大文学特点的过程中，也发现了一些亟待解决的问题，而这些问题的存在将对加拿大文学发展造成巨大阻碍。这些问题的提出与其说是弗莱对加拿大文学的担忧，毋宁说是弗莱为加拿大文学的发展指出的一条清晰明确的方向。首先，弗莱认为“殖民统治对加拿大来说，是其想象力根基的冻伤，并由此产生了所谓的拘谨，这里并非指的是在两性方面的保守，而是本能地去寻找一种约定俗成或平凡的表达方式。”［12］
在殖民统治时期，仅作为欧洲大陆一个省的加拿大，其文化发展和强大的帝国相比是微不足道的。文化帝国的巨大影响力让加拿大诗人要么盲目地一味模仿欧洲大陆的优秀作品进而丧失了自身的文化特征;要么就为了取悦欧洲读者对这个冰雪之国的猎奇心理而扭曲了加拿大本来的面目。至今，在加拿大诗歌中仍旧能够看到很多诗人对诸如像莎士比亚(WilliamShakespeare)、邓恩(JohnDonne)、艾略特(T．S．Eliot)等欧美文学巨匠的拙劣模仿。弗莱在评论这些诗歌时提出，如果只是单纯地模仿而缺少真正吸引读者的特质，加拿大诗歌将永远无法找到自己的发展方向。从先人的作品中吸取优秀的品质为己所用才是真正的诗人应该做的事情。曾经的殖民历史给予加拿大的影响还不仅于此。由于客观因素的影响，加拿大诗人并不拥有语言的选择权利。无论是英语还是法语，他们不得不被动地接受自己所处环境的语言来进行写作。因为诗歌无法得到独特的“加拿大语”作为文学发展的物质支持，加拿大的文学发展的初期就不得不向欧洲看齐。也许有人会认为这种以旧换新的文学方式对加拿大文学来说有益无害，但弗莱指出事实并非看起来这么简单。加拿大诗人如果一直使用有着上千年规章制度的欧洲语言写作，他的诗歌将永远无法改头换面。而加拿大文学本身也根本无法真正地进入欧洲的文学传统之中，盲目地夸大加拿大与欧洲的联系是不可取的。殖民地的人们只有能够像美国人一样代表一个独立国家，他们在宗主国面前才会更加受到尊重。因此，无论是在政治经济上，还是文化上摆脱欧洲的制约是加拿大人迫切的希望，但确立并寻找自己的文学传统是摆在加拿大人面前的一项重要而艰巨的任务。如何摆脱旧秩序的限制?如何在独立自主的北美大陆上建立一种足以与美国文学抗衡的加拿大文学传统?这是弗莱对加拿大文学未来发展的担忧，也是弗莱对加拿大文人未来工作重心的建议。
关键词 审美标准 汉赋 评价标准
古人对汉赋的评价颇不一致。汉代扬雄斥之为“童子雕虫篆刻”，王充非之为“虚妄之言”，唐柳冕批评汉赋“置其盛明之代，而之音”；与此相反，汉代班固赞汉赋是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”。近人王国维更把它奉为“一代之文学”。为什么对同一种文学样式的评价会有如此大的差别呢?我认为，这主要是由于文艺批评标准的不同而造成的。
文艺批评标准的核心是审美标准，文学的审美批评标准是衡量文学作品审美价值的尺度。在中国古代文论中，很早就提出了真、善、美的审美批评标准。
在中国古代最早将“美”和“善”分开，并将“美”“善”标准用来评论文学艺术的是孔子，孟子继其后。孟子云：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美。”(《孟子·尽心章句下》)这是孟子在评论人格美时说的话，后来移用于文艺。同时，庄子说的“真”和“美”也被移用于文艺。用当今的文艺观点来看，“真”是指作品的真实性，即内容能表现出客观事物自身的规律性；“善”是指作品内容的倾向性，即作品内容能表现出进步的思想倾向、正确的政治伦理观念和美好情操；“美”是指作品内容和形式的审美性，包括艺术形象的可感性、情感性、典型性，艺术形式的完整性、多样性、独创性等等。真、善、美三者密切联系而又相互区别。对三者内涵的不同理解，对三者偏重的不同，造成古代文人对汉赋评价的不同。
一、真——作品内容的真实性
作品内容的真实性是“美”“善”的基础，没有真实也就没有“美”“善”。“真”在中国古代文论中常用“诚”、“信”、“实”、“核”来表达，含义很广，包括言辞、事物、景象、感情的真实和艺术真实等等，如“修辞立其诚”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辞欲巧”(《礼记·表记》)，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”(《庄子·渔父》)等。王充作《论衡》，开始在文学上明确使用“真”这个概念，指出“文有真伪，元有故新”，阐明《论衡》的目的是反对“虚妄之语”，“立真伪之不平”，汉赋就是他所认为的“虚妄之语”的代表。但是，他的集焦点在于：文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合事实，是不是现实生活中的真实事件。他所说的“真”，强调的是客观事物的“真”，认为只有正确地认识、把握、再现客体的“真”才有主体的“精诚由中”，这大致是对的。但是，他还不能理解生活真实与艺术真实的区别。
所谓艺术真实，是指形象地反映了事务本质特征的真实，需要更多的从作品的象征意义和感情体验方面去领会真实，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝刘勰作《文心雕龙》才开始注意到这个问题。他在《情采》篇中指出：“为情者要约而写真；为文者丽而烦滥。”这里所说的“写真”，就是指通过景物的描写来抒发真情实感。当然，汉赋运用了大胆的想象和夸张，有诸多不符合生活真实之处，但这正是艺术真实高于生活真实之处。如司马相如《大人赋》为我们创设了一种虚无缥缈、扑朔迷离、若有若无、令人神往的神仙世界；扬雄的《甘泉赋》则提供了高度夸张、生动形象的描绘……而有些文论家，如王充等人，对这些动人的艺术描写不仅不欣赏、不认可，反而痛斥为“非”，主要原因就在于他不能接受任何驰骋云天的想象以及与现实不符的描绘，总是以生硬死板的客观真实的标尺来衡量文学作品，对具有象征意义和夸饰性质的文艺持否定态度，结果把汉赋作品中夸张虚构的浪漫主义手法也纳入“虚妄”的范畴。这是对“真”的一种曲解。
二、善——作品内容的倾向性
作品内容的倾向性，与政治功利、道德情操密切相关。“善”是“美”的不可缺少的条件，因此，先秦时往往“美”、“善”不分。在中国美学史上，孔子首先把“善”和“美”区分开来，作为两个不同的标准来使用。如他在评论《韶》和《武》两种乐舞时说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。…‘《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)这里，“善”指思想内容而言，“美”指艺术形式而言。就思想内容来说，则有“尽善”与“未尽善”之别。因为，《韶》乐表现的是舜接受尧的“禅让”而继承王位的内容，这符合孔子的“礼让”思想，故称之为“尽善”；《武》乐表现的则是周武王以武力征讨商纣王而取天下的内容，故称之为“未尽善”。从孔子的评论来看，他对“善”的要求是很高的，“尽善尽美”的提法，应该说是美善统一，但实际上，他还是偏重于“善”。这种美善结合、以善为主导的思想，在中国古代文学批评中，影响深远。“善”这个功利性标准，包含着政治思想、伦理道德的内容，在中国古代常常通过与“文”相对的“道”来体现，如所谓“明道”、“载道”等，主张一切言谈论说必须合乎“道”、宣扬“道”。“道”泛指作品思想内容。但不同时代不同学派所谓的“道”，其具体内容有所不同，体现在汉赋评价中，就是强调其讽谏作用。扬雄、班固等对汉赋的评价均受孔子这一美学思想的影响。
扬雄在《法言·吾子》中说到：“或问：吾子少而好赋?日：然。童子雕虫篆刻。俄而曰；壮夫不为也。”批评汉赋铺陈事物、雕绘辞藻，有如学童雕琢虫书、篆写刻符，是小技末道，壮夫不为。扬雄是从儒家所强调的文学的教化作用的观点出发，认为写赋本来是要对统治者发挥讽谏、批评作用的，但是，汉赋“极丽靡之辞，闳侈巨衍”的艺术形式，使它产生“劝而不止”的作用，甚至已经失去了讽谏作用。但事实上，没其讽谏之义的并不是侈丽闳衍之词，而是当时的帝王及后世的读者。文学作品是需要读者的共鸣及再创造的，如果读者不能与作者、与作品产生共鸣，不能领会其创作意图，那作品也只能被湮没。
班固认为汉赋“或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，着于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”又认为汉赋“后大汉之文章，炳焉与三代同风”，极力推崇这种歌功颂德的文体，并要求赋“抒下情以通讽谕”，体现的仍是儒家崇尚实际的功利主义文学观。
可见，儒家以“善”为根本、强调文学的教化作用的文学观影响着人们对汉赋的评价。
三、美——作品内容与形式的审美性
“美”以“善”为基础，又与“善”密不可分，而且在中国古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文学作品都有它自身的特征和符合美的规律，否则它就不成为文学作品了。文学作品体现其自身特征和美的规律的程度，就是判断其艺术性高低的标准。
汉赋之所以被王国维称为“一代之文学”，至少有以下几个原因：一是它显示了汉王朝的宏大气象和时代精神；二是它代表了汉代文学的最高成就；三是它是一种具有独立品
格的文学样式，具有自身独特的艺术特征。一般说来，汉赋是具有铺张扬厉、辞藻华丽、描写细致、散韵相杂、结构宏伟等特色的我国特有的文学样式，而其最根本的审美特征是“以大为美”。
关于汉代赋家的以大为美，前人早就注意到了。据《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，……相如日：‘合组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。’”“苞括宇宙”是指在赋家的笔下，时间是无始无终，空间是无边无际的。刘勰在《文心雕龙·通变》中也认为“楚汉侈而艳”，而“侈”有夸大、张大之意。正是由于看出了赋家的以大为美，刘勰才准确把握了《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点。对这种特点，班固认识的也很清楚。他在《汉书·艺文志》中谈到：“其后宋玉、唐勒、汉兴牧乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闽衍之词。”这都充分说明，汉代赋家追求的是“大美”的艺术效果。
汉代赋家的这种追求，后世多受非议，因为很多人忽视了汉赋追求大美的合理性，忘记了汉赋是为了充分适应汉代的社会而产生、而存在的，是为了满足汉代人的审美追求而存在的。
这种追求“大美”的合理性，我们只能从历史发展中去找原因，因为“文变染乎世情，行废系乎时序”，“每一时代的美都是而且也应该是为那一时代而存在的，它毫不破坏和谐，毫不违反那一时代的美的要求。”汉代，作为秦以后又～个大一统的时代，它的疆域比秦时更加广阔，这个大国的统治者，难免要踌躇满志，比如他们建筑上的追求是“无令后世有以加”，追求大的东西，以大为美。同时，“繁荣的经济，强盛的国力和四海一家的政治形势，为文学家提供了优越的创作条件，使之得以用彩绘之笔歌颂帝王物质享受之富庶，描绘苑囿建筑工艺之精细，赞美祖国山河之壮丽，赋予作品伟大的气魄。”另外，疆土的扩展，中外文化的交流，大大开拓了人们的眼界，人们在审视自己面对的世界、面对的生活时，有了极强的开放性、并蓄性、包容性，有了一种傲视天下的豪情，从极度满足之中产生出一种夸诞的心态。在这种心态支配下，赋家自然喜爱用铺张扬厉的方式来表现自己生存的环境，正像刘勰说的，在雕画现实时，“莫不因夸而成状，言饰而得奇。”赋家也把自己追求大、描写大、张扬大，认为是极为自然的。只有汉代人才能深刻理解他们生存的时代，才能理解赋家追求大美的合理性。即使像王充那样认为汉赋是“虚妄之语”的文学家，也认同了赋家追求大美的合理性：“汉室治定久矣，土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁?”(《论衡·定贤》)
综上所述，古人对汉赋评价不一致的原因主要在于其所采用的文艺批评标准的不同，如从“真”的角度出发(主要是客观真实)，汉赋被认为是“虚妄之语”；从“善”的角度出发，汉赋被认为是“雅颂之亚”、“炳焉与三代同风”等等。本人认为，不仅是对汉赋，对任何一种文学样式都要采取客观、公正的评价标准，既要重视其功利性，更要重视文学自身独特的艺术特征。汉赋作为汉代成就最高的文学样式，符合文学创作的“美的规律”，是真、善、美的高度统一，应给予充分的肯定。
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[关键词]儿童文学；比较文学；影响研究；阐释策略
中外儿童文学研究的现代自觉始于“五四”前后。以周作人、赵景深等为代表的第一代儿童文学研究者为中外儿童文学研究奠定了第一块学术基石。江苏省内，南京大学钱林森、苏州大学朱栋霖、南京师范大学汪介之和谈凤霞、江苏省社会科学院金燕玉等学者分别在中外比较文学及儿童文学研究方面都有相关重要著述。国内儿童文学研究的重镇主要有北京师范大学、上海师范大学和浙江师范大学。80年代韦苇和蒋风分别出版了《外国儿童文学史概述》及《中国现代儿童文学史》；90年代评论文章的深度大大提高，并有高质量专著出版，如韩进的《中国儿童文学源流》、韦苇的《俄罗斯儿童文学论谭》、吴其南的《德国儿童文学纵横》、方卫平的《法国儿童文学导论》、张美妮的《英国儿童文学概略》和汤锐的《北欧儿童文学述略》和《比较儿童文学初探》等。进入21世纪后，研究的领域有所拓宽并向纵深发展。舒伟的“现当代英国童话小说研究”获03年国家社科基金资助项目立项。2006年张永健主编的《20世纪中国儿童文学史》（国家社科基金项目）问世，该书的一个特点是介绍了部分中国作家对西方儿童文学的翻译情况。重要的相关学术论文有朱利民的《全球化语境下中国儿童文学研究的生存境遇与反思――兼谈比较儿童文学》、方卫平的《西方人类学派与周作人的儿童文学观》以及陈华文的《变异：在于适应文化--〈灰姑娘〉与中国同类型童话比较研究》等。
国外关于儿童文学的比较研究在近二十年取得了突出成就。德国著名学者Emer O’Sullivan的《比较儿童文学》（2005）堪称该领域的一部扛鼎之作。该书对比较儿童文学的历史进行了梳理，主要从战后国际化热潮至现当代比较儿童文学批评。书中还对比较儿童文学作为一个学科领域的组成部分进行了归纳：文学交往和迁移研究，互文性研究，媒体互动研究，文学形象研究，叙事学研究和翻译研究。国外关于中国儿童文学及中外儿童文学关系的研究目前只有两部专著。其一是法国学者皮埃尔・迪耶尼的《世界属于你们，中国与儿童文学》（1971）。迪耶尼提出了三个问题：中国儿童文学作为一个具有清晰特征的领域的界定；对特定历史时期的文本的归类以及儿童文学流派的划分；对儿童文学流派的溯源及其发展变化的原因。其二是玛丽安・法夸尔的《中国儿童文学：从鲁迅到》（1999）。法夸尔在该书中以1919至1976年间的中国儿童文学为研究对象，从比较文学和历史研究的角度揭示了政治在儿童文学中的地位和作用以及儿童作为政治象征的形成过程。该书第一章对中国儿童文学受到的西方影响有较深入的论述。
纵观国内外研究现状，中外儿童文学的研究已经引起了学界极大的关注，并取得了巨大成绩，但目前国内鲜有学者对20世纪上半叶中外儿童文学关系进行全面细致的梳理，尤其是对外国儿童文学作品在中国的接受及中外作家之间的影响进行研究。具体研究不足反映在缺乏一定数量的高水平论文和论著，也没有相关科研课题立项。因此，有必要全面梳理20世纪上半叶中外儿童文学关系，探讨外国儿童文学在中国的译介、误读和接受、外国儿童文学作家对中国作家的影响、中国文化对外国作家的影响以及中国儿童文学在国外的接受情况。这也就意味着，中文儿童文学关系研究从文化交流史的层面上可以进一步考察外国儿童文学在中国的译介与研究、中国儿童文学在外国的译介与流播、中文儿童文学作家的联系和交往、外国儿童文学家笔下的中国形象，以及中国儿童文学作品中的外国儿童形象等；在阐释策略上可以突破传统的译介学模式和编年史模式，可以拓展了这一研究的领域。
要全面梳理20世纪上半叶中外儿童文学交流情况，就要深入探讨20世纪上半叶外国儿童文学在中国的译介、误读和接受，外国儿童文学作家作品对中国作家的影响，中国文化对外国作家的影响以及中国儿童文学在国外的接受情况。“五四”前后对世界各国儿童文学创作和理论的翻译和吸纳促成了我国儿童文学创作的第一次。20世纪上半叶，随着中外文学对话与交流日益频繁，外国儿童文学对中国作家产生较大的影响。外国儿童文学与中国传统文学迥异，对中国作家具有某种示范性和启示性，但中国作家在借鉴过程中也产生了的一些误读，这些误读又说明了历史、文化等方面的差异。正是中国20世纪上半叶特殊的历史社会背景造就了独具特色的中国儿童文学。20世纪上半叶中国儿童文学是在世界儿童文学的影响下逐步走向自觉和成熟的，同时，也立足本民族文化并从中汲取营养，从而具有了深厚的民族性与本土性。另一方面，中国文化（包括神话及民间故事）对在中国生活过的外国作家产生了一定的影响，这种影响直接或间接体现在其儿童文学作品中。在此基础上，该课题进一步探讨如何促进中外儿童文学的交流与对话，如何建立中国儿童文学的现代品格，即不仅具有鲜明的开放性与吸纳性，还具有深厚的民族性与本土性。
20世纪以来，中外文学理论家对儿童文学问题从学理的角度进行了深入的探讨和论述。由于我国儿童文学研究起步较晚，早期的研究主要集中在对世界各国儿童文学创作和批评理论的翻译、吸纳和运用。“五四”前后对世界各国儿童文学创作和理论的翻译和吸纳促成了我国儿童文学创作的第一次。值得一提的是，中国早期翻译家和文学家以及西方来华传教士对外国儿童文学的译介起到了重要作用，使得外国儿童文学进入中国作家和读者的视野。同样，这种文学交流也进一步推动了中西文化的交流与碰撞。20世纪上半叶，随着中外文学对话与交流日益频繁，外国儿童文学对中国作家产生较大的影响。外国儿童文学与中国传统文学迥异，对中国作家具有某种示范性和启示性，但中国作家在借鉴过程中也产生了的一些误读，这些误读又说明了历史、文化等方面的差异。正是中国20世纪上半叶特殊的历史社会背景造就了独具特色的中国儿童文学。其中一个突出的例子是刘易斯・卡洛尔的儿童文学经典《爱丽丝奇境漫游》在“五四”时期翻译大潮中被中国读者所熟知。它的第一个中译本由赵元任翻译，当时取名为《阿丽思漫游奇境记》，1922年由上海商务印书馆出版。深受爱丽丝故事的吸引，沈从文和陈伯吹分别创作了长篇小说《阿丽思中国游记》和童话《阿丽思小姐》。比较三个截然不同的三个版本的爱丽丝故事，可以看出中国作家力图借鉴外国儿童文学精神，但同时由于特殊的历史背景和迥异的文学传统，中国作家对爱丽丝的故事进行了不自觉的误读和自觉的改写。可以说，20世纪上半叶中国儿童文学是在世界儿童文学的影响下逐步走向自觉和成熟的，反映了中国儿童文学作家试图建立世界视野的努力。同时，他们立足于本民族文化并从中汲取营养，从而使中国儿童文学具有了深厚的民族性与本土性。这种研究思路不仅着眼于外国儿童文学在中国的误读和接受，还分析了外国儿童文学作家作品对中国作家的影响，更重要的是还研究了中国文化及儿童文学对外国作家的影响以及在国外的接受情况，力图探讨双向的交流和对话，而非单向的影响。中国文化（包括神话及民间故事）对在中国生活过的外国作家产生了一定的影响，这种影响直接或间接体现在其儿童文学作品中。如赛珍珠、凯特琳・帕特森等外国作家的儿童文学创作中体现了较为明显的中国元素。20世纪上半叶中国儿童文学在国外的译介处于起步阶段，但中国作家（如郑振铎等）勇于向国外介绍中国文化和中国优秀的各类文学作品，努力维护着民族的自尊与自信。
20世纪上半叶中外儿童文学关系研究促进了中国儿童文学创作理论研究。同时，探讨如何促进中外儿童文学的交流与对话，如何建立中国儿童文学的现代品格（即不仅具有鲜明的开放性与吸纳性，还具有深厚的民族性与本土性）这一系列的问题可以从一个方面推动学界开展其他类别文学的比较研究，为整个比较文学和世界文学的发展做贡献。通过借鉴与创新相结合，中国学者能够更好地融入到当代儿童文学研究的学术发展进程之中，甚至可以更好地参与到世界性儿童文学的学术对话中去，甚至可以在广义的更为平等的比较文学学术交流中发出中国学者独特的声音。
参考文献：
[1] 张永健. 中国20世纪儿童文学史[M]. 沈阳： 辽宁少年儿童出版社， 2006.
摘要 作为英国女权主义运动的先锋人物，弗吉尼亚・伍尔夫的文学作品总是散发着一种神经质的意识流氛围，使作品的批判现实性更加强烈。而《海浪》正是其创作生涯中最具代表性的意识流小说之一。本文通过对伍尔夫的《海浪》一文的深入剖析，着力从作品的内容、结构、心理分析以及语言运用、艺术手法等方面探讨伍尔夫小说的意识流特色，分析阐释伍尔夫的意识流小说在西方文学世界中的重要地位，以及对后来的意识流小说发展的影响。
关键词：伍尔夫 《海浪》 意识流
中图分类号：I106.4文献标识码：A
弗吉尼亚・伍尔夫作为英国女性文学和现代文学的先锋人物，一生创作了大量的文学作品，其作品在英国社会反响很大，不仅又一次掀起了英国民众的阅读热潮，而且还使英国文学得以在两次大战期间的黑暗时期继续进步。而她最具特色的意识流小说，则是其留给后人的最宝贵的精神财富。虽然近年来学界对于“意识流”学派的研究已经渐趋沉寂，但是作为“意识流”的代表作家，伍尔夫的作品对当前欧美文学界的震撼和余韵远未消失。尤其是她的意识流小说的代表性作品《到灯塔去》、《海浪》、《幕间》等都在时时地触动着学界的探索神经，而且其创作主张也在不断影响着一代又一代的新兴作家。
一伍尔夫的意识流小说创作观
伍尔夫短暂的一生著述颇丰，她不仅有着众多脍炙人口的精彩小说著作，而且她的文学批评论文集也是极其丰富的，其中研究意识流小说最为翔实的论文著作就是《普通读者》和《自己的房间》。尽管如此，她自己仍然认为没有探索到意识流小说的真正边际，而正是这样一种探索和好奇的文学创作态度使其终生都不遗余力地执著于对意识流文学的探索与研究。
作为意识流小说的代表性作家，伍尔夫对于作品所体现的主观真实极其重视，她眼中的意识流作品没有掺杂任何客观因素，完全是在单纯地揭示主人公“心理的隐曲”。正是由于这样一种创作思维，使得她在创作意识流小说过程中敢于“撇开她认为是外表的因素”，不顾一切地将人物内心世界中的一切微尘，连同这些思绪的光彩和粗俗全部表现出来。尽管小说的行文看起来缺乏连贯性，故事的情节内容也显现出极强的跳跃性，但正是这样一种既没有情节、没有线索，又无法明确体现出作品的悲喜倾向的文学形式，给读者一种更为真实和贴近生活的感觉，而且也加深了作品的可探索性。
二《海浪》中所展现的意识流小说特征
虽然伍尔夫关于文学创作的理论性著作深刻而准确地探讨了有关意识流小说的种种观点，但是意识流小说理论在语言理解层面上的困难使人们有时无法真正懂得她的这些观点，所以我们就应当结合她本人的意识流著作来具体地分析其意识流创作观点。
纵观伍尔夫一生的文学创作，《海浪》虽然在其众多的意识流小说中不算是最为出彩的一部，但是这部作品中所展现的意识流小说的特征却是最为完整的，无论是在内容、语言上，还是在结构和艺术手法上，都被界内认为是伍尔夫意识流小说当中最为抽象和复杂的一部作品。就连伍尔夫本人都对这篇作品不吝赞美之词，其自己的描述是：每当她在这部中修改一个词的时候，她都会集中所有的思维去考虑这个词与其他词语可能存在的主客观联系。尽管她可以按着自己的意识无拘无束地写下去，但是写完一部分之后她总会停下来去思考小说的整体效果，可见，作者在创作这部小说时是煞费苦心的。而她所思考的整体效果正是本文要分析的关于意识流小说的流动性特征。
1内容上的波浪式片段心理描写
《海浪》虽然只是伍尔夫作品中不甚出名的一部，但是当它写就之时，反响也是很强烈的，评论界无不为她本人独特的创作思维所震撼。现在我们重新来阅读这篇著作，会发现其实这部小说的情节安排并不复杂，仅仅是描述了六个人物一生的内心活动轨迹，但是如果悉心地去赏读每个人的内容活动片段，我们就会发现，这样的内容安排是不同于其他流派的小说形式的。
阅读过伍尔夫小说的读者都知道，她的绝大多数意识流小说的故事情节因素是极少的，甚至于一些基本的小说六要素都在其文章中遗漏掉。尤其是《海浪》，在这部作品中，我们几乎已经看不到任何故事因素的痕迹了。小说只是通过记录伯纳特、苏珊、奈维尔、罗达、路易、珍妮这六个人物从童年到老年的内心活动轨迹，来展示人一生所遭受的思想困难。其中小说内容的架构凸显了意识流小说的特色，整部小说都没有一个客观叙述故事的第三人称参与，文章的整个篇幅都是关于六个人物的大段内心独白，而且独白的形式也如海浪一样，以波浪式的节奏在架构整个故事内容，给人一种片段阅读的感觉。例如在小说的开头部分，情节可谓简单得不知所云：“我看见一个圆圈，”伯纳特说，“在我头顶上悬着。四周围着一圈光晕，不住晃动。”“我看见一片浅黄色，”苏珊说，“蔓延得老远，最后接着一条紫边。”“我听见一个声音，”罗达说，“唧，唧，唧；一会儿高，一会儿低。”“我看见一个圆球，”奈维尔说，“在连绵不断的山坡前像一滴水似的挂下来。”“我看见一个红缨穗，”珍妮说，“上面缠满着金线。”“我听见什么东西在蹬脚，”路易说，“一头野兽链子拴住了脚。它在蹬呀，蹬呀，蹬呀。”就是这些简单的如同诗歌式的意象化语言，细致地表现出了六个人物各自独特的性格。六个人的语言象征了六种不同的性格，其实也正是人一生六个阶段的心理状态。由此可以看出意识流小说的内容虽然大段篇幅都充斥着对人物的心理描写，但是一些意象化的语言也时常会被意识流作家用来增强小说的思想深度。而《海浪》就是这样一部将故事内容和意识流形式很好融合的作品，它用复杂的生活心理片段来突出作者对人生思想底蕴的人性化关照，用意象化的语言来揭示片段背后潜藏的人生哲理。可见，伍尔夫在意识流小说内容的架构上已经发挥到了极致。
2结构的模糊和语言的象征性
《海浪》作为一部“奇特”的意识流小说，毫无情节可言的意识活动内容，准确地描绘出六个主人公从童年到垂暮之年的心理变化。尽管如此，片段式的内容结构也并不是伍尔夫意识流小说的惟一特征。除此之外，在小说的框架结构和语言的隐喻性上也有着不同于其他流派小说的艺术特色。
从小说的可读性角度来看，《海浪》是一部朦胧晦涩、较难理解的意识流小说，但是小说鲜明而奇特的框架结构确实很能引起读者的探索兴趣。从全文来看，作品的结构框架看似较为模糊，没有一个鲜明的层次性，宛如一幅难以理解的抽象画。但是伍尔夫正是凭借着这样看似使故事内容脱节的结构形式，激发了读者不断深入探究的好奇心理。整体看似缺乏连贯性的结构安排实则隐藏着紧密的情节联系。作者之所以要在结构架设上突出各个部分的差异性和模糊性，就是希望将人生的心理历程真实详尽地描写出来，着重反映出现代西方人内心世界的孱弱以及对社会集体的依赖性，而这正是伍尔夫对意识流小说进行模糊性结构安排的用意所在。
其次，在语言运用上，《海浪》也充分地展现了伍尔夫意识流小说创作的独特性。纵观全文，充斥着象征性的抒情语言和充满意识波涛的正文话语的鲜明对照，而这样的语言安排也正反映了远离社会的人物的迷茫与困惑。这些象征性的语言不仅增强了故事结构的和谐，而且也凸显了伍尔夫本人的独具匠心。例如在进行故事的时间描述时，作者就没有直接向读者描述人物的年龄，而是将故事的物理时间巧妙地用自然景色的变化来加以暗示。其中在每一章的开头，作者都会用抒情性的话语来描述太阳和日影的变化，正是象征当时故事人物所处的人生阶段。此外，故事中所提到的花草树木的形态变化实际上也是为了向读者暗示故事人物所处的人生阶段。不过，要说最能象征人物生命阶段的意象当属那汹涌澎湃的海浪了，故事的整个语言背景就是那些万顷波浪。此外，结构层次的参差起伏也迎合了这些海浪的变化形态，突出象征了生命的随波逐流。当然，这些海浪也绝不仅仅象征时光的流逝，它的汹涌澎湃也象征着自然和社会对人类生命的一种压抑，象征那些潜藏于生命历程当中的不幸遭遇。这些对海浪形态变化的语言不仅突出表现了人生的变化莫测，也揭示了人生历程的艰难，以至于故事的主人公都对这些汹涌的海浪畏惧了。其中主人公奈维尔所受到的心理冲击最为强烈，他由这汹涌澎湃的海浪联想到了伦敦“文明世界”中的种种困惑，感觉到现实生活的残酷。而此时的心理独白描写也使物理时间与心理时间相互交融在一起，更加突出了生命历程的艰难。由此可见，伍尔夫这些象征性的语言运用绝不是单纯地为了叙述故事内容，而是蕴含着深刻的思想意义。而这种象征性的语言形式正是造成意识流小说意义深邃的重要原因。
3意识流小说主题思想的模糊性
在《海浪》创作完成之初，西方学界曾掀起了对伍尔夫小说的批判，而首要的抨击矛头就是针对她的作品主题的模糊晦涩和不够鲜明。但是深入探究这部作品之后，我们发现《海浪》的主题思想虽然看起来非常朦胧，但是这一朦胧却不是如幻想诗一样没有统一的思想性，其背后实际隐藏着英国社会现实的真实写照。伍尔夫生活于两次世界大战期间的动荡年代，她之所以在《海浪》中以晦涩的笔触将故事内容朦胧化和悲观化，正是为了揭示面对第一次世界大战之后的满目疮痍，英国民众所怀有的悲观主义情绪和命运怀疑论。
而《海浪》的主题正是为了展示这些思想极度混乱的英国各阶层民众的心理状态。经历了战乱恐慌的民众对个人的存在价值和社会的力量产生了怀疑，而作品中所描写的六个人物正是代表了那个混乱年代的所有民众。无论是从性别层面上，还是从年龄发展层面上，作者都通过这六个人的性格差异来展示了身处危机年代的人们的不同心理状态。作品主题之所以看上去很模糊，是因为伍尔夫揭示主题的对象不是在人物形象的塑造上，而是将注意力放在了对人物心理独白的关注上。虽然六个主人公的身份经历不尽相同，但是在叙述他们的内心独白时都有着某些情绪氛围上的相似性，六个人的独白中都有着类似于茫然、失落和无所适从的词语。而这些相似性词语恰恰就是作者想要揭示的中心主题，即战后英国民众的恐慌心态。可见，伍尔夫的意识流小说绝不是没有主题思想的空洞呓语，而是将鲜明的主题蕴藏在了人物的心理独白中。
三结语
综上所述，伍尔夫作品的意识流特征是极其鲜明的，它不仅准确地运用片段化的内容来揭示中心主题，还运用各种独特的象征性语言来突出作品的批判性。当然，伍尔夫在意识流小说的创作方法上还远不止这些，例如在刻画六个人物的性格特征时，她就利用了句法和句式长短的变化来突出人物的性格差异。不仅如此，伍尔夫在《海浪》中还创造性地运用嗓音的变化来对故事发展的氛围作渲染，进一步揭示了故事人物的意识状态。尤其是她进行嗓音变化的处理手法可谓是别出心裁，她合理地使嗓音的变化附和古典芭蕾舞的节奏程式，使六个人物的逐次心理独白显得更加富有一种舞台美感。除此以外，伍尔夫作为意识流小说的创作大师，她作品中的意识流技巧还有许多，诸如对人物梦境和幻觉的描写、情景再现的描写以及多视角的转换等，都体现了伍尔夫作为现代文学代表性人物的非凡创作技艺。她所倡导的艺术无边际的创作态度，也正是我们当代作家应该学习的。当然，最为值得我们去借鉴和探索的仍是她的意识流小说理论，虽然近年来学界对意识流小说的热潮已经散去，但是弗吉尼亚・伍尔夫的文学创作魅力仍将影响一代又一代的作家。
参考文献：
[1] 上官秋实：《弗吉尼亚・伍尔夫的意识流小说创作及理论》，《社会科学辑刊》，2003年第3期。
[2] 王李岩：《从伍尔夫作品看其意识流创作》，《赤峰学院学报》（汉文哲学社会科学版），2010年第3期。
[3] [英]弗吉尼亚・伍尔夫：《伍尔夫日记选》，百花文艺出版社，2009年版。
[4] 余思远：《弗吉尼亚・伍尔夫的意识流技巧评析》，《作家》，2009年第20期。
