时间：2022-09-30 05:29:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术发展史，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]数字技术；影像本体；接受心理；奇观
电影的发展历程是电影技术与电影艺术不断相互作用、相互促进的前进历程，在浩瀚的电影发展史中，每一次电影技术的革新都为电影艺术带来了新鲜的元素和观念。伴随着历史的脚步，当电影艺术迎来了数字化背景下的虚拟现实技术，观众眼前的电影呈现了不同以往的形式与内容。数字影像技术导致了电影艺术的全面变革，在数字技术改变了电影艺术传统的制作方式的同时也对传统的电影美学理论――电影影像本体论提出了严肃的思考命题。安德烈・巴赞曾经严肃地提出了“电影是什么”的命题，而今天，数字影像技术将带领我们再次探讨电影到底是什么。
一、数字技术给电影带来革命性的影响
电影自诞生之日起，就与科学技术之间有着千丝万缕的亲密关系。“任何一部世界电影史，既是电影艺术发展史，同时也是电影技术发展史。”电影作为一门技术与艺术相结合的现代艺术门类，通过源源不断地吸收最新的科技成果，以充实和提高自身的创造力和表现力。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的革新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。数字技术作为继声音、色彩之后的第三次电影技术革命，给电影带来了巨大的冲击。从一定意义上讲，数字技术的出现完全颠覆了传统电影的制作方式与美学观念，为世界电影开启了一个新的篇章。
1976年的影片《星球大战》成功地使用了由计算机控制的摄影运动控制系统，通过数字化处理将电影的影响展现在银幕上，开启了现代电影技术的新时期序幕。1989年摄制的电影《深渊》中出现了由计算机技术创造的水中生物形象，宣告数字电影影像时代的到来。直至2001年，电影《指环王》成功地采用了计算机智能动画技术，电影艺术迎来了数字时代的发展契机。“虚拟现实”这一新兴名词广泛应用于现代电影创作中。这种新的现实主义的电影影像特性是指“它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的。它是一个关于现实的全新版本，一个假的现实，一个虚拟的非现实。”由于数字技术为电影艺术带来了“虚拟现实主义”，在电影中，观众看到的影像不再是现实物质，影片中的人物、事物或景物的影像不再是摄影机拍摄出来的，而是由计算机生成或者数字影像的合成产物。这样，伴随着数字技术的不断发展与创新，对电影美学的重要理论――电影影像本体论势必产生重大的革命性改变，电影到底是什么?
二、巴赞与电影影像本体论
在电影发展史中，除却技术的革新如影随形，电影的每一步发展也都伴随着电影理论的鞭策与思考。其中，法国电影理论家安德烈・巴赞的理论在世界电影艺术史上具有转折性的关键作用。继苏联蒙太奇理论的提出，巴赞的电影影像本体论成为世界电影理论史上的重要里程碑。
电影影像本体论从电影的技术特性出发，强调摄影影像与客观现实中的被摄物同一，把电影界定为一种“照相现实主义”的艺术，摄影机通过自身的运动和胶片的光化学反应捕捉住经验世界中物体的运动，在银幕上复制出运动物体的图像。同时，巴赞指出“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。”同时，巴赞在其本体论中，对于观众的心理分析从本体引申到了原始心理情结。他认为电影发明的心理学基础就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理产物。木乃伊“情意结”迎合了人类心理的基本要求――与时间相抗衡。而总体来说，摄影比绘画的高级之处就在于“因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”电影摄影不仅具有照相似的再现空间的功能，还可以同时记录时间，具有再现现实的时空性，因而电影的美学特性在于揭示真实，这种真实理所应当地包括视听真实与时空真实。
但是在21世纪的今天，数字技术蓬勃发展的时代背景下，巴赞的电影影像本体论随着科技的进步而开始出现了动摇与颠覆，电影银幕上呈现出来的光怪陆离的影像或者情节，都不再是通过电影摄影镜头拍摄而成的，观众沉溺于这些影像的心理初衷也不再是对于时间和空间的绝对向往。所以，电影影像本体论的这种动摇与颠覆不仅体现在影像本体论的物质基础上，同时还体现于影像真实的接受心理的重构中。
三、数字技术对影像本体论的冲击
(一)影像真实的物质本体改变
自1898年卢米埃尔兄弟的第一部电影短片开始，电影艺术便与“真实”紧密相随。由于电影摄影技术能够逼真地记录和复现客观世界，使得逼真性成为影视艺术基本且重要的美学特性。巴赞的影像本体论认为，电影就像指纹一样逼真地反映着现实，影像与现实存在着一一对应的关系。“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预、参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”
但数字技术下“虚拟现实”的介入，使得电影影像本体论的核心基础――物质现实变得土崩瓦解。无论是《侏罗纪公园》中的恐龙、《泰坦尼克号》中的冰河沉船，还是《玩具总动员》中的全三维动画，这些在电影银幕上所展现的一幕幕光怪陆离、远古未来的场景已不再是摄影机与被摄物体的同一，也不再是“物质现实的复原”，而是由数字技术制造出来的“影像真实”。而这些影像也由客观的物质现实通过人脑想象变身为计算机处理系统中的数字指令。
“随着数字技术对影像生成方式的革命性改变，影像不再是一个简单的摹本，而是在电脑与人脑的直接关联下有了自己的生命和动力。”电影创作者的丰富想象力即可为未来影像提供摹本。2007年的《我是传奇》中，孤身一人的救世英雄要时刻面对恐怖凶残的吃人魔鬼，寻找破解人类消亡的神秘解药。2008年的《水啸雾都》采用了三维数字技术为观众描绘了一幅未来时空内，地球环境恶化，洪水泛滥给英国市民带来的恐慌与灾难。这些影像在我们的现实生活中是不存在物质本体的，而是人类自身创造的思维方式带来的产物。电影也不再需要把任何一种客观存在的实体摆放于镜头之前来力求创造出一个又一个真实存在的物质本体。现实与影像之间的对应关系瓦解后，关于影像本体论的理论基点便被动摇和改变了。尽管巴赞在后期 也意识到电影作为一门艺术不可能实现对客观现实的完整再现，因此他又提出了“电影是现实的渐近线”的观点。在这一观点中，巴赞力图说明电影虽然不可能完全等同与实现，但应该不断地向现实靠拢。然而这种以物质现实为主要基础的“渐近线”理论也随着数字技术的不断演进而备受挑战。
数字化影像产物的不断涌现，让我们看到了现实生活中根本没有摹本的“真实再现”，影像的物质本体没有真实的依托，但是，电影却好像更加符合现代人的欣赏口味了。这说明，在电影影像真实的接受过程中，观众的心理发生了巨大的重构。
(二)影像真实的接受心理重构
巴赞认为，电影产生的心理基础在于人类内心固有的“木乃伊”情结，人类内心要求镜头保留时间的真实与空间的真实。巴赞提出用长镜头摄影与景深镜头来取代和对抗传统的蒙太奇手法。我们可以看出，巴赞的影像本体论主要来源于一种心理的真实，或者说主要是一种感知的真实。“我们用现实的幻想取代了客观现实……这是一种必然性的幻想，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉，在观众的脑海中，真实的现实与它在电影中的表象合二为一。”但是数字技术的进步引发了数字电影的兴起与蓬勃，数字电影为我们带来的游戏心态，是对视听奇观的享受而不是对银幕现实的认同。观众明知眼前的星球战役、自然灾难等种种奇观是虚拟生成，却还是乐于沉迷其中，啧啧称赞。这就说明，数字时代不仅造就了新的电影语言表达方式，同时也造就了一批从未有过的数字时代的观众。而与此同时，我们不得不发现观众接受心理的改变对影像本体论的心理基础也造成了巨大的重构，即对现实理念的重构。
数字技术制造出来的数字影像，可以做到与原型分毫不差，许多从未企及的图景可以表现为可视形象。有专家学者为这些可视现象重新命名为电影奇观，他们认为电影奇观是指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。数字影像充实了抽象世界的框架，使抽象的变为具体的，使意念的变为现实的。不止如此，数字影像还以极为形象的形式虚拟出一些不复存在于现实的场景。我们不禁感叹：数字影像的确使我们“看”到了更多的真实，它增加了我们对真实的把握，又削弱了我们对真实的不懈苛求。虚拟真实就是对利用计算机去模拟人类的感觉世界，同时对感官与神经进行刺激。从受众美学的角度分析，数字电影技术所营造的视听奇观符合观众对视听效果的需求，观众的审美需求是电影创作者自然地选择了数字技术，数字技术也相应地刺激了观众对视听效果更高层次的要求。
关键词:影视艺术;后电影时代;美学革命
中图分类号:J902 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0078-02
随着人类文明的不断进步,电影和电视技术的飞速发展,特别是在社会物质生活水准得到大幅度提升的当今,人们对于影视艺术在内的精神生活的需求也日益高涨。而影视艺术作为一门人类历史上最年轻的艺术,他是如何发展起来,受到人们的认同的呢?影视艺术的每一次发展都笼罩在技术的光环之下,在这个科技技术迅猛发展的新世纪中,影视艺术将发生什么样的转变,这正是我们研究的问题。
一、影视艺术过去的回顾
电影“作为艺术,它实际上是20世纪的产物”。电影的诞生不过百余年,电视的历史就更短,众所周知,两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地,电影和电视的每一次飞跃,都笼罩着技术进步的耀眼光环,当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时,艺术之被忽视就是自然的了。因此“在艺术理论界,电影也被视为一种不入流的东西,所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德?朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人,他可笑地预言说,‘电影要成为艺术,惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。最初的电影是无声的,只用作客观世界的记录,必然强调电影的复制能力,但即使是电影获得了声音之后,一些电影理论家如安德烈・巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑,克拉考尔说:“如果电影是一门艺术,那么它便是一门不同寻常的艺术”,“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”,尽管他们没有直指电影不是艺术,但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”,电影的早期就是“活动的照片”。巴赞―克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视,至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。
但是另一方面,有些导演开始在实践中尝试镜头的运动,段落的剪辑,逐步摸索电影特有的语言,此后,随着有声片的出现,色彩的应用和特技的使用,逐步形成了完整的电影叙事手法,电影开始有了自己的文法和修辞手法,尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善,使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果・闵斯特堡、谢尔盖・爱森斯坦、鲁道夫・阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大,发掘出电影影像的表现力,从而确立了电影作为艺术的美学特性,确立了电影的艺术品格。
二、影视艺术现状的发展
虽然影视艺术是人类历史上最年轻的艺术,但它们带给人类的多重教益及艺术享受却超过了年逾千年的古老艺术。人类创造了影视艺术新形式,而影视艺术则创造出懂得艺术和具有审美能力的大众。影视艺术的丰富内容促进了人类欣赏和理解影视艺术的能力,教会观众如何去“看”电影和电视。影视艺术的发展史,从某种意义上说也是观众对影视艺术的鉴赏史。
首先影视艺术有四大特质,可分为运动性、造型性、假定性和逼真性。影视艺术中可分为影视流派、影视类型、影视语言和影视结构等。流派中有三大主义,分别是戏剧主义、写实主义和形式主义。类型可分为记录片、故事片、科教片、美术片等。影视语言又可分为画面语言和声音语言。我们着重从影视语言来分析。
(一)影视语言艺术―蒙太奇
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称,是电影艺术的重要表现手段。它的发展经历了一个较长时间的积累,也随着电影艺术的进步而不断获得其内涵与样式的拓展与丰富。
正是因为有了蒙太奇,电影才从机械的纪录(包括影象声音和色彩)转变为创造性的艺术。蒙太奇一词,原是法语montage的译音。这本是一个建筑学上的术语,意为构成、装配。引申在电影方面,就是剪辑和组合。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音(包括对白、音乐、音响)组成影片的方法与技巧。在电影制作中,首先需要按照剧本的要求,分别拍成许多镜头,然后,再按照剧本的艺术构思,把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑,使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏,从而组合成各个有组织的片断、场面,直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。然后,又按照剧本的艺术构思,为这部影片配上声带。这种声音的构成,是按照音响蒙太奇的组接方法,与画面组合的。即使是同期录音拍摄的影片,也主要是同期录制对白。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙――Cutting,亦即切开。在国际上,习惯的称呼,以英美为代表的称电影剪辑(编剪)。(电影剪接:Film Cutting电影剪辑:Film Editing)以苏法为代表的称蒙太奇,中译意为镜头的组接或剪辑(电影蒙太奇:Film Montage)。
如果就影片的画面而言,那么蒙太奇无疑是一种“镜头组接”技巧。但是,它却不仅仅限于技术性的镜头组接,也是一种艺术创造。
(二)影视语言艺术―长镜头
另外一种与“蒙太奇”想对立的影视语言艺术就是“长镜头”。
“长镜头”指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子(而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子)。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来,因此显得自然流畅,又富有变化,为画面造成多种角度和景别,既能表现环境、突出人物,同时也能给演员的表演带来充分的自由,有助于人物情绪的连贯,使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄,由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性,所以具有较强的时空真实感。
在意大利新现实主义电影中,“长镜头”的广泛使用已成为了该电影流派一个突出的标志。几乎每一部影片都有几个或更多不间断生活流程的“长镜头”的运用。而在中国电影《黄土地》中的“祈雨”、《人生》中的 “巧珍出嫁”、《城南旧事》中的“小英子目送宋妈远去”等已经成为中国电影“长镜头”运用的经典范本。
“长镜头”作为一种重要的电影语言方式,作为电影“纪实”理论中的重要组成部分,不仅对电影生产创作产生了很大推动作用,也对电视生产与创作产生了很大推动作用(如对电视纪录片生产与创作的推动)
三、新世纪影视艺术的展望
新世纪是真正受高科技影响的时代,面向高科技时代的影视呈现出与传统极大的不同。翻开电影艺术一百多年的发展史,电影的每一次革命与更新、进步与发展几乎都与科学技术的演进有着密切的关系,从无声电影到有声电影,从黑白电影到彩,从普通银幕到宽银幕,从单声道到多声道,每一次重大的技术革新在给电影带来变革和飞跃的同时,也带来对电影本身的新见解、新争议,也标志着最新的电影艺术新时代――后电影时代的来临。
[摘要]纵观好莱坞电影的发展史，其从诞生至今的百余年间，创作了大量的优秀作品。好莱坞的影片，无论是从票房上来看，还是从影片的传播范围来说，都得到了世界范围内的认可。这除了与好莱坞的营销模式有着密切的关系，影片本身的视觉审美效果也不容忽视。同时，好莱坞大片的视觉审美，也是这个“读图时代”视觉文化的重要组成部分，有必要对其进行研究。文章将从陌生化、奇观化、狂欢化三个方面，来对好莱坞大片的视觉审美文化进行解读。
[关键词]好莱坞；陌生化；奇观化；狂欢化；视觉审美
纵观好莱坞电影的发展史，其从诞生至今的百余年间，创作了大量的优秀作品。这些作品渗透着好莱坞个性化的审美风格，其别具一格的叙述视角、宏大的场景、震撼人心的视听效果、新奇的故事情节，都成为好莱坞大片鲜明的特点。而且，无论是从票房上来看，还是从影片的传播范围来说，好莱坞大片都得到了世界范围内的认可和赞赏。之所以有如此好的成绩，除了与好莱坞的营销模式有着密切的关系，影片本身的视觉审美效果也是其大受欢迎的重要因素。好莱坞大片的视觉审美，也是这个“读图时代”视觉文化的重要组成部分，有必要对其进行研究。目前，对于好莱坞影片视觉审美文化的研究还不够全面、系统，本文将从陌生化、奇观化、狂欢化三个方面，来对好莱坞大片的视觉审美进行文化解读。
一、陌生化
好莱坞电影始终直指经济利益的最大化，而观众的好恶自然就成为电影在情节编排上的权威风向标，这种对商业利润的执著追求有时甚至会影响到电影对美的生产，电影人往往需要把拍摄电影的过程变为机械化的流水线生产，在电影中加入各类反复出现在不同作品之中的商业元素（如男欢女爱、暴力凶杀等）。为了适应时代的发展变化，满足人们日益多样化的审美需求，陌生化被应用到好莱坞电影创作之中，这不仅丰富了陌生化理论的内容，而且促进了电影艺术的发展。
首先，陌生化在电影艺术中发挥了重要的作用，不仅给观众带来了前所未有的视觉体验，而且使原本模式化的东西变得新奇，o形中增添了影片的艺术魅力。从电影发展的层面来说，只有新颖、独特的艺术作品，才具有旺盛的生命力，创作影片的过程，就是不断进行陌生化处理的过程。而且，电影本身就是一种集画面与声音于一体的艺术，通过视觉和听觉效果给观众超强视觉冲击力，这是电影艺术所不可或缺的重要表现。从艺术理论发展的层面来看，只有通过不断地对陌生化进行实践，才能不断丰富陌生化的内涵，在运用陌生化理论的同时使陌生化理论得到丰富，从而有利于陌生化理论不断创新和发展。综观好莱坞大片，对影片中的场景进行陌生化处理，是增强影片视觉效果的重要途径。例如，影片《阿凡达》（Auatar，2009）中美轮美奂的场景以及令人叹为观止的超然想象，就是陌生化的生动体现。如影片中漫天飞舞的色彩艳丽的飞龙、参天的巨树，类似于牛与犀牛结合体的斯塔姆巨兽等奇异的动物，粉色与紫色的植物，飘浮在空中的灵魂之树的种子等。影片陌生化的呈现，在很大程度上依赖于数字技术的应用，正是通过3D技术的应用，才打破拍摄手段的束缚，给观众带来了前所未有的视觉体验。
其次，场景上的陌生化，并不是陌生化的唯一体现，改变传统影片审美对象上的约束，也是陌生化的表现形式之一。所谓的审美对象，是指能够让人产生审美的对象，这里的对象很自然地就与人发生了一定的审美关系，放在电影艺术上来说，就是电影这一客体与观众之间的审美关系。在影片的创作过程中，以观众为中心，满足观众日益多样化的审美需求，是追求陌生化最根本的原因。好莱坞大片之所以受到广大观众的喜爱，与注重影片审美对象的需求追寻陌生化有着密切的关系，例如影片《猩球崛起》（Rise of/the Planetof/the Apes，2011）对此就有生动的体现。一方面，《猩球崛起》以变异猩猩的视角为出发点，通过一系列稀奇古怪的故事，以此来审视人类与自然的关系，对人类的一些社会问题进行深刻的反思，这一视角具有独特性，改变了观众传统的思维方式，给观众带来持续不断的审美体验。另一方面，除了视觉上的审美体验，《猩球崛起》在听觉上，也为观众带来前所未有的体验：影片不仅打破了传统科幻片的音乐模式，采用全新的配乐模式，而且影片中所使用的管弦乐，更是冲击了观众的视觉享受，把视觉享受和听觉冲击有机融合在一起。
二、奇观化
受经济全球化热潮的影响，消费主义成为一种新的潮流，给人类社会带来了极大的改变，无论是在经济方面，还是在文化层面，都发生了深刻的转变，尤其是视觉文化的兴起，引起了人们的极大反响。电影作为文化的一种表现形式，自然也受到了消费主义的影响，表现出奇观化的特征。所谓的“奇观化”，是指电影画面的构成方式不再拘泥于传统的构图模式，而是更加追求通过画面的租借和创新，来增强影片的视觉表达效果，以满足观众的视觉。
好莱坞电影的视觉奇观化有着多样化的表现形式。毫无疑问，奇观化的热潮充斥在电影界的各个角落，无论是东方电影，还是西方电影，都受到了奇观热潮的冲击，尤其是好莱坞大片，更是堪称奇观电影的“领导者”。例如，灾难片《后天》（The Day After Tomorrow，2004），通过一系列奇观化的场景――水淹曼哈顿、冰冻纽约城等，给观众带来了世界末日的体验；科幻片《星球大战》（Star Wars），通过奇观化的太空场景、新奇的故事情节，给观众带来了视觉上的震撼；影片《X-战警》（X-Men）更是凭借其新奇的动作画面，捕获了广大观众的眼球。在电影奇观化的演绎上，好莱坞大片发挥了极大的表现作用，为其他国家的电影提供了很好的范例，在奇观电影史上占据了重要的位置。而电影中的奇观化，包括多个方面的内容，动作奇观、身体奇观以及速度奇观、场景奇观中，无论是哪一方面的奇观，都在增加影片的张力和感染力上起到了关键性的作用。此外，所谓的奇观电影，并不能狭义地认为通过一系列宏大场面的设置就可以成为奇观，也并不是说采用了特技就能成为奇观，更重要的是通过新奇的视听设置达到塑造人物形象突出影片主题的作用。例如，在《黑客帝国》（The Matrix）中的“子弹时间”就利用一种视觉奇观表现对时空观念的新思考，这一奇观不仅给观众带来了前所未有的体验。而且这一奇观之后被多部电影所引用，成为奇观电影中的经典范例。
关键词：西方；电影理论；实践；发展；语言；建构；阶段；分析
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
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一 简述电影中的数字特效技术
数字特效是指用计算机图形图像技术实现的电影特效，数字特效技术包括数字影像与合成、计算机生成图像技术等，涉及计算机三维动态、数字角色绘制、数字影像气氛渲染、虚拟仿真、数字合成技术等。1982年，迪士尼公司完成了数字特技影片《特朗》，这标志着数字特效技术开始被应用于影片制作之中;2009年卡梅隆执导的《阿凡达》开创了电影制作的新时代，从此数字特效技术被广泛应用于电影制作之中。
第一，计算机生成图像技术。计算机生成图像技术是指以数字建模理论为基础，用计算机合成三维动画、静止图像等进行图像制作的技术。生成图像技术能够创造出独立的、虚拟的三维空间，强化影片的视觉效果，提高电影画面的视觉冲击力。比如，电影《终结者2》中，手指能变成杀人利器、身体可以熔化并瞬间复原的杀手，就是用计算机生成图像技术合成的。
第二，数字影像处理技术。数字图像处理是指用计算机分析图像，以达到所需结果的数字技术。在电影制作中，数字影像处理是不可或缺的技术手段，通过数字影像处理技术可以调节电影画面的色彩、质感、形状等，制作出生动、逼真的电影画面，创造出符合影片和观众需要的视觉效果。比如，影片《紧急迫降》中，飞机在洒满泡沫的跑道上疾驰，翻倒的吉普车挡在跑道上，庞大的飞机与抢险人员擦肩而过，让所有观众的心里都将心提到了嗓子眼。其实，这些电影画面都是用数字影像处理技术制作的，呼啸而来的飞机根本不存在，不过是设计师用三维动画添加上的。
第三，数字影像合成技术。数字影像合成技术是指根据计算机图形图像学原理与方法，将不同电影元素整合为单一图像的处理过程。数字影像合成技术是对影像内容的进一步深化，主要包括计算机制作画面、拍摄与制作画面两方面。数字影像合成技术能够使电影内容更丰富、更细腻，提高电影画面的艺术感染力。电影《阿甘正传》中，主人公阿甘与三位美国总统擦肩相会，并握手交谈，这个场面就是用数字影像合成技术制作的。
二 数字特效技术在电影中的重要意义
数字特效师技术不仅是处理电影素材的工具，还是电影策划、编剧的重要手段，对提高电影制作质量和电影画面效果具有重要意义。
第一，数字特效技术能提升电影的视觉效果。良好的视觉效果能够提高影片的视觉冲击力和艺术感染力，吸引受众的眼球，提高影片票房收入。同时，数字特效技术能将现实生活中的人物、场景生动逼真地表现出来，提高影片的清晰程度与视觉效果。许多科幻片、动画片、灾难片等都以数字技术制作出宏大的视觉场面，创造出恢弘的场景气势，实现真人表演与虚拟场景的完美结合，带给观众全新的视觉感受，以提高影片的可观赏性。比如，好莱坞大片《泰坦尼克号》中邮轮触礁的庞大场面、《阿凡达》中的潘多拉星球、《哈利?波特》中的魔幻世界等，这些电影场景都充分运用了数字特效技术，并在电影制作领域掀起了一场数字化革命。
第二，数字特效技术能丰富电影的角色造型。在电影产业全球化的时代背景下，数字特效不仅弥补了传统化妆技术的不足，还为角色造型提供了更多的想象空间。在传统电影制作中，为了塑造谋杀、变异、恐怖的造型细节，化妆师用泡沫胶制作肿瘤、动物假体、腐肉等，并将这些零件粘附于角色的皮肤之上，《猛鬼追魂》、《夜行骇传》、《丧尸出笼》等恐怖片就使用了这种角色造型手法。但是，在计算机技术高度发达的今天，可以通过数字特效技术制造各种造型，比如，电影《阿凡达》就是一部数字特效电影，设计师用数字特效技术创造出造型独特的外星人，创造出良好的视觉效果。[2]
第三，数字特效技术能拓展电影的创作空间。电影是一种融舞蹈、音乐、绘画、文学等于一体的视听艺术，有着强大的艺术魅力，人们进入电影院看电影，不仅是为了体验生活、感受人生，还是为了欣赏奇异的电影画面。在传统电影制作中，由于电影制作技术的限制，无法制作出生动逼真的电影画面，而数字技术和计算机技术的发展，则为电影画面制作提供了全新的表现形式，设计师可以通过数字特效技术拓展电影创作空间，表现原本没有的人物、景物和环境。比如，可以通过对现实的描绘实现历史再造和动作再现，通过虚拟现实的方式创造出现实生活中无法看见的场景。
三 数字特效技术在电影中的具体应用
电影是一种综合性的视听艺术形式，可以用生动的视听语言讲述凄美的爱情故事与曲折的历史故事，以满足观众的心理需求。在电影制作中，数字特效技术不仅能够修复一些不理想的电影镜头，还可以生成一些生动有趣的电影画面，提高电影画面的视觉效果，形成独树一帜的视听语言风格。自上世纪70年代以来，数字特效技术被广泛应用于电影制作之中，比如，《星球大战》、《终结者2》、《侏罗纪公园》等好莱坞大片都摒弃了传统拍摄技术，以“机械模型+电脑动画”的数字合成技术进行电影制作。
第一，用数字特效技术创新电影表现手法。在电影制作中，数字特效技术已经成为表现电影内容的重要手段，可以用数字特效技术能创造出原本没有的人物、景象，复原雄伟庞大的古典建筑，让人物自由穿梭于历史与现实之间，使影片具有强大的艺术表现力。同时，可以用三维软件创造故事场景，并将文字、动画等融入故事场景之中;也可以用电脑软件制造粒子特效、光线特效、烟雾特效等，形成虚拟的视觉效果。比如，电影《X战警》中，魔形女可以随意变幻成其他人的形状，这就是用数字特效技术完成的。
此外，在电影制作中，常常会出现许多高难度动作，或现实生活中根本不存在的故事场景，仅仅依靠传统影像技术无法制作出这些技术动作，这时可以用数字影像技术进行画面处理，并将这些虚拟场景与现实场景天衣无缝地组合起来。比如，好莱坞经典大片《黑客帝国》就用数字特效技术渲染画面、叙述故事，创造出全新的视觉效果。影片《唐山大地震》就运用特效技术生动展现了地震来临时的场景，如房屋倒塌，飞机呼啸而过，大地崩裂，等等。美国灾难大片《庞贝末日》中，导演保罗?安德森用数字特效技术再现了雄伟壮观的斗兽场、血腥残酷的屠杀、遮天蔽日的火山灰、威力无比的火山爆发、波涛汹涌的海浪等，带给观众美奂美轮的视觉效果。
第二，用数字特效技术改变电影制作方式。在电影制作中，数字特效技术不仅丰富了电影制作的手段，也改变了电影制作的方式，颠覆了传统的、线性的电影制作思维模式，可以让制作者天马行空地发挥想象力和创造力。比如，在电影制作中，从电影分镜头开始，就需要考虑数字特效技术，筹划与安排叙事方式与过程，唯有如此，才能在后期制作中收到良好的视觉效果。在影片拍摄前期，可以将现场拍摄与布景、模型等结合起来，创造出传统摄像机无法拍摄的视觉效果。
此外，可以利用数字特效技术将现实生活中无法呈现的画面呈现出来。比如，可以通过镜头处理实现连续动作的静止捕捉，将故事场景、声光色等结合起来，实现拍摄技术的创新，创造出独特的电影画面。有时，为了获得一些通过正常手段无法拍摄的镜头，可以让演员在纯蓝或纯绿的背景下进行表演，然后用Affect Effect软件中的Keying将所有的背景色抠除，形成前景蒙板形状，再合成到背景镜头之中。
第三，用数字特效技术创新电影的思想内容。如果说雕塑和绘画是人类追求视觉效果的开始，那么电影、电视等将这种艺术追求推向了巅峰。就电影制作而言，数字特效技术进一步引领了电影艺术的发展，拓展了艺术家的想象空间，极大丰富了电影的思想内容。比如，影片《泰坦尼克号》以虚拟而逼真的画面创造出强烈的视觉冲击力，使观众被这个凄美的爱情故事所打动。此外，可以利用计算机三维技术能实现人物动作与物体运动轨迹的生成，使电影的思想内容更加丰富。比如，国产片《寻枪》的开头，极快的镜头撞到了“寻枪”两个字之上，然后迅速划过画面，带给观众强烈的视觉冲击力，也提高了影片的悬念效果。
美术设计中对艺术造型的塑造是通过画面的色彩对比和造型以及结构比例来实现的,造型的设计起着不容小觑的作用。电影为观众带来视觉享受,同时带给观众一种时空错落之感。在电影的发展史中,运用合理的电影手段与方法将电影独特的艺术魅力淋漓尽致地表达是不易实现的。在电影技术迅速发展的今天,传统的思维方式和观念仍然限制着电影的发展,传统观念认为语言文字是表达电影思想情感的唯一方式,而影像是难以完成的。然而,电影人物情感的表达需要影像和文字的协调配合,在其配合中具体体现出以下三大特征。
(一)电影美术造型中逼真性的体现
电影来源于生活,高于生活,电影是对真实生活的艺术化体现,因此,电影对美术造型的逼真性有着极为严格的标准。在电影中的造型都与实物有着极高的相似程度,让人难辨真伪,这些都为电影创设真实可信的社会环境,使观众在一种真实的社会环境中欣赏影视的魅力,以此敲击观众的心灵,引发观众深刻的思考。
(二)电影美术造型中运动性的体现
美术设计在电影制作的应用中充分尊重了电影的制作规律,其本质特征和表现形式从根本上发生了改变,实现了电影造型的运动形式与运动性表现的完美结合,在画面设置中,也有单纯静止画面转变成为具有连续性的运动画面。在电影制作中,美术设计者应立足于演员实际,为演员提供符合电影内容的场景,并在演员妆容和服饰等方面努力满足电影需求,为演员所做的前期准备是演员的表演顺利进行的基础。此外,电影拍摄过程艰巨而复杂,随着摄像机的不断转位,电影拍摄现场中场景布置和道具的摆设要与摄像机的摆放和移动达到默契的配合,为摄影的进行提供良好的前提。
(三)电影美术造型的综合性
电影美术造型的综合性在于所有的美术艺术都服从于艺术本身的气质,并能够通过美术艺术再现生活,表现生活。我们通过美术造型中的光、色、形、图等多方面来了解电影美术,通过这些元素也可以综合地表现美术造型。光:它的奇妙之处就在于能够更美和更真实地再现现实生活,一切的景物都可以随着光的变化而发生变化,柔光会让人感觉到温暖,经典会让人感觉到很怀旧,这些奇妙的变化都是美术造型的灵魂所在。色:色彩的不同给人的感觉也不同,每一种色彩都有自己所代表的情绪,蓝色代表忧郁,粉色代表浪漫,绿色代表开心活力,因此色彩也是代表色彩的一种形式。形:景物都有自己独特的线条和纹路,就像树的纹路或玉的品种,不同的线条都会给人不用的感受,从心理的角度来讲,粗线条会让人们感到空旷,细线条给人细腻的感觉。构图:在美术造型的设计上,景物的摆放不同,姿态不同,位置不同,会带来不同的效果,摄像师摄像的位置不同也会给人带来不同的视觉享受,因此可以反映出人们观赏的角度不同。
二、色彩对艺术的影响
色彩在我们的生活中起着举足轻重的作用,色彩展现在生活的各个角落,尤其是在美术设计上更是占有重要的位置,当然美术在电影设计上也同样重要。人们对电影的鉴赏体现在各个方面,其中色彩的运用是鉴赏电影艺术的一个重要方面。人们对色彩的感受是经过多年的发展和积淀存留下来的,既有社会文化的因素,也有生理机能的影响,人们对色彩的解读是渗透了多年来人们对色彩的感受,多年的审美情愫提炼出我们对色彩的独特感受。在中国传统的审美中,白色用来悼念去世的亲人,红色代表平安、幸运,黄色就代表权贵,这些色彩的象征早就根深蒂固在人们的心里。人们对色彩的解读和感受也会自然而然地反映到电影中去,尽管有些人对色彩的感觉度不明显,但是在电影中表现出的吸引眼球的色彩还是会让观众们感觉到电影体现出的唯美的效果。有些不懂得鉴赏色彩的观众,通过自己对色彩主观意识的判断,也会对电影色彩做出自己的一番判断。我们对色彩进行详细的分析和解说,也想让观众们更加了解电影色彩带给人们的美感和享受。下面我们从两个方面来分析电影色彩的作用所在:
(一)主观色彩在电影艺术中的作用
主观色彩的意识都是设计者通过肉眼观察世界的,通过这种直观的方式来观察世界就是主观色彩的意识,下面从几个方面来探讨主观色彩的意识。从生理方面来讲,主观色彩意识是光进入到眼睛,眼睛接收到画面的信息,并反映给大脑,从而人可以接受大脑所给的信息;在室外时,主观色彩意识是最能发挥作用的时候,它把室外的光线、景物结合在一起,重组画面,以达到景物画面的最佳效果。这样的画面与景物的结合最能尽善尽美。在对高山流水、蓝天白云、城市绿地、乡野人家的画面进行布景时,其色彩也是画面中不可或缺的一部分,是画面成功的重要因素。在各种光照的影响下,加上色彩的衬托,会使电影中的画面呈现出唯美的景象。
(二)色彩在电影艺术创作中的运用
美术的创作设计和音乐、写作是息息相关的,可以说它们的精神都是类似的,音乐在表达事物时,用主旋律来表达事物的主题部分,写作时贯穿全文的是文章最核心的内容,同样这种思想运用到美术创作中,也可以体现出相同的效果。在电影作品中的美术设计,必须要有其整体的色彩基调,这样人们才可以通过整体色彩来判断电影所要表现的情感。在赏析电影色彩的时候一定要注意从以下的几个方面来赏析:第一,要看电影中的色彩与整部电影的和谐程度,电影中的主基调色彩要与整部电影的感情和其他色彩相融合;第二,要看主基调与整部电影空间内容的关系;第三,要看主基调是否与主人公的内心情感相统一。如果以上三点都符合电影内容,那么肯定是优秀的美术设计。
【内容摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响――戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义•定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型――戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、 对电影创作观念的影响――“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。
三、对电影表现手法和语言的影响――戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
①盖晓星，《从戏剧到电影――简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[J].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，2005（1）
②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[J].《上海戏剧》，2010（5）
③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[J].《文史博览》，2005
步入新世纪以来，数字技术的发展和进步，造就了魔幻现实主义电影的复兴。计算机辅助技术、数字处理技术、模拟技术、追踪动作技术等不同数字技术层面在魔幻现实主义电影中的广泛应用所塑造的神奇画面景象，为观众带来了美轮美奂的视觉大餐，同时也在未知元素的具象化、魔幻与现实环境的再现和重构、运动造型以及创作思想拓展等方面对魔幻现实主义电影创作产生了深刻而广泛的影响。
关键词：
数字技术；魔幻现实主义；创作思想
电影是时间和空间的综合艺术，近年来，随着互动多媒体技术的广泛运用，电影的创造者在时空的构建上不断进行创新，促进了电影形式的丰富和精彩[1]。随着数字处理技术的迅速进步，电影行业发生了翻天覆地的变化，这种依靠电脑制作或处理而产生的虚拟影像，虽然并不对应真实世界的物象，但是却能塑造极其逼真的画面。数字技术的成熟和完善极大拓展了电影创作表现手法，特别是魔幻现实主义电影领域，数字技术的推动和影响作用不容忽视。甚至可以说正是数字技术技术的出现和广泛运用，才使新千年以来，魔幻电影在全球范围内持续兴起[2]。与传统手法相比，数字技术在魔幻现实主义电影中的应用，对魔幻现实主义电影的创作产生了实质性的影响。在电影数字技术经过四十多年的发展成熟后，我们已经迎来一个全新的电影数字技术美学时代[3]。因此从技术与艺术相结合的角度进行深入思考对未来魔幻现实主义电影发展具有重要的理论价值。
一、未知元素的具象化成为现实可能
电影艺术的出现，使人类的想象力得到了充分发挥，也正是由于电影创作插上了想象的翅膀，才给观众盛上一暮暮美轮美奂的视听盛宴。但是传统电影艺术受制于技术限制，并不是我们的脑海对所有未知的事物的“成像”都可以具象化，这也成为制约电影艺术特别是魔幻现实主义电影迅速发展的重要因素。随着数字技术特别是计算机图像生成技术的产生和发展，使人们的这种想象力具象化成得以实现，同时也给魔幻现实主义电影创作提供了有力的技术工具，进一步丰富了电影的视觉语言形式。以著名的魔幻现实主义影片《阿凡达》为例，片中的植物螺旋叶、潘多拉星球、普罗米修斯飞船等一系列人类想象中的概念，都是不可触摸的未知事物，如果依靠传统的电影拍摄手段，不仅需要耗费巨大的人力物力，结果也未必能达到理想的拍摄效果，但是在计算机图像生成技术的支撑下，影片拍摄过程中所绘制的华丽画面，凸显了对新的生命形态的深邃挖掘。其中潘多拉星球吸引人类的重要原因就是矿物元素Unobtanium，这些科幻式的信息充分展现出人类对外太空星球的想象和期待，而计算机图像生成技术能够依据设计师的想象将这外星事物具象化，从而塑造出极具美感同时又充满神圣或恐惧感的画面。
二、对魔幻、现实环境的再现与重新构架
场景环境造型是重要的电影视觉语言，对魔幻现实主义影片的创作具有重要作用[4]。在数字技术迅速发展的今天，许多我们在现实中未曾目睹过的奇观异景都可以通过数字合成技术变为现实影像。例如电影《阿凡达》中的美术造型，基本上都是通过从未见过的魔幻场景营造出来的。传统的场景环境造型都是依靠设计师的想象来绘制气氛图，但是结果经常不尽人意，现在利用电脑绘制数字化场景氛围，不仅简单快捷，修改自如，更重要的是可以得到比手绘更逼真的效果。随着计算机虚拟技术的发展，目前可以通过将计算机产生的文本、图像甚至视频或场景实时嵌入到真实世界，建立虚拟与真实之间的联系，从而将虚拟信息与真实世界相互融合并叠加成一个画面，展示出真实世界与虚拟世界的双重信息，实现这两种信息的补充、叠加，来渲染影片气氛，增强真实感。影片《阿凡达》中潘多拉星球上崇山峻岭的全景，并不是全部经过计算机虚拟出来的场景环境，在影片制作过程中，不仅塑造了人类未曾见过的奇怪的植被与建筑，同时也不乏真实构建的丛林场景，这种真实与虚幻的相互结合，不仅给观众前所未有的视觉观感，同时也不至于使观众觉得过分脱离现实。所有这些场景中，近景和真实的角色都是通过在影棚中人工搭建的实景进行拍摄的，然后再结合虚拟场景，将两种虚实不同的素材合融合在一起形成完整的画面。从影片效果上来看，这种虚实结合多个时空形象逼真、自然流畅，没有明显的雕琢痕迹。影片中的那些超现代化的场景，则是在巨大的场地进行前期实景拍摄，再利用虚拟的装备模型与实拍进行合成，最后依靠影像处理技术进一步做细节上的处理。最后展现到屏幕上的是充满魔幻色彩的超现代的震撼场景。
三、从非常规视角呈现数字化运动造型的虚拟动态
电影中的内部画面是运动的，但是电影运动造型需要在变化的画面上体现出视觉化运动方式，并依此营造运动的审美现实，因此运动造型的本质是一种基于视觉运动方式的艺术造型。由此可见，与画面连续变化产生在视觉暂留以及运动幻觉的物理学定律不同，影像运动造型的本质在于其艺术化的特质，是一个具有复杂内涵的系统概念。特别是动作类的电影中，不仅需要运用角色、道具以及色彩变化这些客观因素产生运动效果，同时还需要积极利用摄影设备以及摄影技术参与运动效果营造。在数字技术不断完善的背景下，数字虚拟技术对影片运动造型发挥着日益重要的作用，并贯穿影片拍摄、剪辑和后期特殊效果的各个流程。利用数字技术，虚拟的空间环境、动作捕捉轨迹以及变幻光影效果在现代电影创作中成为可能，特别是可以利用非镜头性技术手段建立动线形态和非常态视角的画面。在传统电影技术中，镜头或周边设备的位移运动，造成工作空间的摄影机运动轨迹，称为“动线”，动线的不同构成形式对拍摄形成的画面运动面貌可以产生深刻影响，并决定观众观影过程中的视觉体验。“非常规视角”指与日常生活经验相异的视觉行为习惯。“非常规视角”在二维银幕上的重要作用不仅在于延续情节发展，同时也对塑造反映影片故事情节的环境空间关系与变化具有重要意义。例如影片《阿凡达》中男主角骑着狮鹰翼兽从天而降的场景中，正是由于数字合成技术对画面的有效处理，才使无论虚拟还是现实的人和物都具有了自己的动作，而这组镜头也依靠虚拟动态的运动造型，产生了超强的视觉冲击力，带给观众不同凡响的视觉体验。从技术角度来审视这组镜头的运动轨迹，也只有数字合成技术才能做到运动造型上的繁而不乱，这种在三维空间中游刃有余运动方式是传统摄影机难以做到的。
四、对当代电影人创作思想的全方位拓展
数字技术的产生和发展，不仅“拯救”了魔幻现实主义电影，同时也改变了这类电影的传统制作流程[5]。由于技术的进步，新世纪以来的魔幻现实主义电影取得了骄人的成绩，其通过带给观众强烈的视觉冲击，逐步改变着全世界电影受众群体的观影习惯。随着以数字技术为代表的当代电影制作技术的不断发展，电影创作者在创作思想上也不断进步，这主要表现在电影创作中对技术的大胆创新以及基于这种创新过程的思想思考。另一方面，随着这些从未有过的创作思想的积累，促使电影创作者结合技术来尝试更多的创新。技术和思想上的相互促进、共同发展最终导致创作思想本身质的飞跃，进一步引发了魔幻现实主义影片从技术到模式上和形式上的普遍创新，因此传统魔幻现实主义电影从角色制定、场景规划、场面调度以及叙事方式等方面都展示出不同的创作特征。分析上世纪的魔幻现实主义电影，我们不难看到，其中应用的那些传统手段在目前来看都已经落后了。特别是由于当时没有数字技术支撑，很多恢弘的场景和魔法般的角色人物都只能停留在想象层面，甚至由于技术所限，这些造型还不曾出现在角色设计师们的大脑中，现在来看即使他们的想象如此丰富，也难以摆脱现实框架。例如影片《绿野仙踪》中的主要角色都是普通人直接拍摄，当然就更谈不上什么后期处理了。当今的魔幻现实主义电影中，人物角色变得夸张和不可思议，他们不仅能完成一些看似不合理的动作，甚至能完美的变形、变身，我们在惊叹于发达的数字制作技术的同时还应该看到，正是数字技术的进步激活和放飞了电影艺术家丰富的想象神经。例如影片《太阳照常升起》中一望无际花海的场景，如从传统创作思想来考虑问题，他们很难想象到这样宏大的场景，因为要搭建这样一个花海，利用传统技术几乎是不可完成的任务。
五、结语
［关键词］ 时间艺术；空间艺术；建筑媒介
如果要列出现代社会最为直接有效的承载、最为丰富饱满的世界文化传承任务的艺术手段，那么唯有电影这种声像结合、对时间和空间都具备形象记录能力的载体才足够胜任。电影不仅仅传达了我们过往的历史，也承载了关于未来的构思和想象。它既是时间艺术，在各种变化性的时间因素中构造出丰富的画面，展现完整的银幕形象；又是空间艺术，能在画面中勾勒出各种立体形象，具有吸引观众的出众表现力。参照乔托•卡努杜的《第七艺术宣言》：“电影，是把时间艺术和空间艺术全都包括在内的一种综合艺术。”
一、电影的时间艺术
一直以来，时间艺术的重要性，常常都在国内外的电影创作表现中被充分的强调。因此，传统手法的电影也往往通过强调各种时间性的变化来冲击着观众的视觉。例如，在1968年的科幻电影《2001太空漫游》中，导演利用了大量的时间艺术，将人类由猿人到太空人的转化历程按照线性时间的发展，分为了四部乐章来进行叙述，特别在影片末尾男主角大卫目睹着自己的不断衰老，直至在透明晶莹的球体里孕育出新的生命体――星孩。这种通过时间迅速变化的蒙太奇手法，将本片的哲学中心表达得淋漓尽致：生命的终点是死亡，而时间却没有终点，死亡不过是另一个新生的开始。
着重时间艺术的电影具有较强的剧情表现能力，这一观点一直影响着国内外的电影创作。美国著名电影大师格里菲斯创立了“叙事蒙太奇”，这种电影片中最常用的叙事方法，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程和因果关系来分切组合镜头，场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种脉络清楚、逻辑连贯的创作方法对世界电影的影响非常深远。对照我国的电影发展史，几乎可以看出长期以来我国的故事电影大都是按照故事情节的发展来构造自己的电影观点。这是一种线性的发展模式，空间的立体发展仅仅作为了附属的花瓶，使观影的观众缺少了足够的想象空间。电影艺术毕竟不同于一般的文学作品，电影的艺术定义和镜头式的创作方式注定了电影可以形成更复杂的时空结构。它必须通过各种多样化的镜头、造型、声音构成一个具有运动性时间和空间的综合艺术。
二、电影的空间艺术
在电影艺术中，时间总是存在于空间构造的基础之上的。艺术史学家艾利福尔曾说过：“ 电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成了空间的一个维度。”通过电影，时间名副其实地成了空间的工具。由此，一部优秀的影片常常会通过把握故事的环境氛围来衬托影片脉络，选择极富视觉冲击力的形象元素来构建一个具有整体感的空间构架。就像詹姆斯•卡梅隆导演的电影《阿凡达》，影片中潘多拉星球上高达九百英尺的参天古树、色彩斑斓、充满神奇的茂密雨林、还有各种发出璀璨光芒的植物，再加上星罗棋布飘浮在天空的哈利路亚山，简直就如同梦中的奇幻花园般展现在面前，这些环境造型将影片丰富的想象力展现得淋漓尽致，也将故事背景和发展方向交代得一清二楚。特别是纳威人群居的家园之树，在巨树大厦纵深的内部，盘根错节，如同迷宫一般，这一环境的展示，既象征了纳威人之间亲密无间的联系，也与本片感应器的设定相得益彰。正如Screen International评价的那样：一直以来詹姆斯•卡梅隆的成功在于，他把导演看做是作品的统一形象的创造者。几乎在每一部影片中他都充满想象力地创造了一个新的美学形式或者技术革新。”而阿凡达，正是由于导演建立了一个非常完整而且合理的空间构架，这个空间的营造使得空间环境能与人物的情绪和心境吻合，影片中潜藏的内在情绪在空间环境中延伸开来，时间艺术的线索得到完美呈现。
但是，并不是每一个导演都是詹姆斯•卡梅隆，如何营造一个切合影片主题的空间并不是一件容易的事情。将简单的平面影像变成富有创造性的立体观感，早期的电影人无论是在理论上还是实际拍摄方法中都留下了许多宝贵的经验。例如，借用传统的戏剧美学视角，利用摄影机独特的记录和揭示，通过环境透视和片段组合，以短镜头为主，突出前景，深焦距透镜拍摄长镜头，以保持时空连续性和中后景清晰度，创造出真实动人的现场感，开拓了空间的视野。在电影《寻枪》中，有一组非常具有典型意义的镜头手法构造的空间表现：男主角马山在深夜开着摩托车追踪丢失枪支的线索和踪迹，同时镜头缓慢的由马山开摩托车的全景切换到马山的意象空间：镜头模拟展示了主角看见的路及路边的景物，镜头产生飘移、晃动不定、朦胧不清的感受。这个长镜头呈现的主观视野，生动地传达出男主角马山，由于失枪而开始怀疑身边的一切事物的主观情绪，怀疑的视角此时形象地再现了，只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。接下来的镜头，对准了路面继续向前推进并不断切换表达主角内心活动的短镜头：主角的妻儿向他挥手告别、默然凝视的眼神不断闪现。因为丢失枪支，马山对人的不信任已严重影响到他与周围人的正常交际关系。车继续前行镜头再次切入表达主观的画面。镜头里不远处闪现一个持枪人的背影，这个背影随着马山摩托车的颠簸，晃动不停。这个镜头让观众感同身受，充分体现出“我必须找到枪，否则人命关天”的焦虑急切的心情。
三组镜头的切换将本片主角的“怀疑”心理立体地展现开来，通过在画面上真实地空间再现，对表达情节内容、表现人物的活动及心理状态提供了可信依据，再现了优秀影片中独特的真实空间感。
除了镜头的蒙太奇运用，影片从始至终的造型艺术也是提升影片空间感的路径之一，这是空间艺术的根本。而如何提升造型艺术，扩展影片空间，升华影片的情感基调，成为许多导演毕生探索的课题。意大利著名的现代主义导演米开朗基罗•安东尼奥尼，用他被称作“无情节”的作品作了最佳的示范。他抛弃传统的叙事手法，在影片中大量采用象征和隐喻的手法，特别是透过周遭环境和建筑物来反衬出人物情感的多变。例如，拍摄于1964年的《红色沙漠》，影片中，几乎每一个镜头都充斥了大量的色彩，隐喻着女主角的迷失且绝望的情感世界。怪异的色彩和坚硬的工业建筑将整部影片的忧虑情绪表现得淋漓尽致，最突出的莫过于突兀的，几乎将人类吞噬的黑色工业建筑：那些冒着黄色烟雾的烟囱，黑色陈旧的机器，纵横交错的铁锈管道……这些无生命的，冰冷的现代工业产物成就了安东尼奥尼的画面构图。渺小的女主角置身在这些毫无感情的建筑之中，所有神经质的举动都是对现代工业社会的反抗。安东尼奥尼通过对各种细节的捕捉，将人物的心理状态鲜明的揭示出来，而特殊的影像和场景，又进一步确立出人物的情感基调，真正使本片散发出一种深邃的魅力。
三、时空艺术中的建筑媒介
在电影中的建筑作为一种传播媒介，在营造的电影空间画面中，往往会产生一种独有的奇特效果。无论是科幻片、冒险片、文艺片、动作片还是纪录片，甚至可以到所有的电影类型，建筑都作为不可缺少的元素，成为导演空间幻想的重要阵地。在德国导演瓦尔特•鲁特曼指导的《柏林――大都市交响乐》中就曾提到：暂且不谈其物质现实性，建筑隐喻对电影想象来说一直是必须的。甚至可以这样说：“建筑是一种凝固的音乐。”
建筑并不仅仅是电影故事的舞台，它还常常具备着很多优秀演员都不具备的表演天赋。例如著名表现主义电影《泥人哥连》，在这个发生在17世纪布拉格的故事中，著名建筑家普利兹格作为电影建筑的主设计师，将电影中城市的房屋和街道连续排列，并设计出一个外形酷似贝壳的巨型建筑，作为故事发生的主要内景，使整部电影中的建筑物都萦绕了一种奇异而恐怖的氛围，仿若中世纪哥特式的阴郁灵魂在四处盘旋。由此，建筑物成为“有生气的脸，房屋之间以某种隐语和手势交谈着”。通过建筑的有力表现，电影的空间造型成为艺术家手中的立体凝结物，变成了一种具有表现力的有机形式。
但是，现代的电影空间早已经走出了摄影棚，摄影机记录着现实世界，更多的是那些转瞬即逝的瞬间。而建筑构建的空间场景作为电影最直白的一种语言，往往是表现这些闪光点的给力手段。例如，有这样的场景：华灯初上，一条普通的青石街道，周围房屋林立，前景处一个积水的水洼反射着昏黄的光线，影影绰绰。这样的场景可以发生在《混蛋》那个犹太女孩决心报仇的前一刻：昏黄的光线透过玻璃反射在她的没有表情的脸上，她注视着安静的街道，心里波涛汹涌，一辆马车驶过，碾碎了那平静的水洼，女孩的脸躲进了黑暗之中。也可以发生在吉庆街的《生活秀》：二楼的阿妹坐在窗边漫不经心，心里暗暗盘算着今天的生意，楼下来双扬踩着高跟鞋，声音清脆，却不小心踩在水洼上，击碎了光线，来了一句“崩溃”，也带来了吉庆街夜市的开场秀。这些看似细微的场景，在电影的镜头里特写放大。可以这样说：电影凝聚着观众的注意力，而建筑物的空间场景，却是观众们想象和现实结合的基石，一种奇特的心理着魔。
建筑的空间造型表现在摄影机里不断的探索，既延伸了电影自身空间，也延伸了建筑从未有过的运动。作为一种艺术品的典范，建筑在电影中并不再仅作为一个乏味的故事背景，而成为影响电影表现的黄金配角。它改变了人们对电影空间艺术的印象，提高了电影的空间营造，使电影拥有着很大的表现力和情绪感染力。以至于瓦尔特•本雅明在《巴黎拱廊街》中写道：难道不能拍摄一部充满激情的关于巴黎城市计划的电影吗？
四、结 语
在电影的时间中，所有的一切都是被动的存在物，但在电影的空间中，自由的想象力能够向任何方向伸展。电影正是借助着空间造型的无限想象力，在时间的浩海里呈现出丰富多彩的世界。也惟有如此，电影这一现代文明时代里传承文化的综合艺术，才能走向越渐宽阔深邃的艺术天地！电影的时空艺术是电影艺术追求的永恒主题，其美学价值远远超出我们的眼界，对其进行不断的探索和革新是电影创作的重要渠道，这是我们每一个文艺创作者的历史人文。
［参考文献］
［1］ 黄鸣奋.数码媒介与赛伯时间艺术［J］.现代传播，2005(01).
［2］ 安东尼•维德勒,李浩.空间爆炸：建筑与电影想像［J］.建筑师,2008(06).
一、微电影的表现特点与传播机制
微电影是网络时代的典型产品。作为以网络为平台的艺术表现形式，微电影又牵引出一类以媒介载体作为界定标志的所谓“新媒体电影”。尽管“新媒体电影”是刚刚出现的新事物，对其下定义还为时过早，但微电影作为牵出“新媒体电影”范畴的引线，无疑是“新媒体电影”的主打产品，电影艺术与网络媒体的跨界联姻使得微电影呈现出自身独特的表现特点和传播机制，也是微电影可以在短时间内占领市场的制胜法宝。
1.体现“三微”特征
“微”是最近两年内新流行起来的网络语，如“微博”、“微小说”等。“微”是微小、超小的意思，它是微电影的最大特点。所谓“三微”是指“微时间”:一般一部微电影的时长限定在30秒至45分钟，超过45分钟，就会进入大电影的范畴;“微制作周期”:相比于大电影的动辄数月甚至数年的制作周期，一部微电影的制作周期只有几天至几周;“微投资规模”:因为时长的限制，微电影的投资规模普遍较小，少则几千元，多则上万元即可制作完成(《一触即发》的高投资规模是个例)。“三微”使得微电影门槛低、成本低、短小灵活，可控性强，摆脱了过去大电影高姿态、高成本的形象，普通人已触手可即，这也是它吸引众多草根阶层一尝新鲜，玩起电影“草根秀”的主要原因。
2.内容广泛、原创性强
在“2011中国(北京)微电影节”的官方网站上可以看到，大赛对于参赛内容的要求是:“视频类:分为剧情类、纪实类和动画短片三个大项。它们可以是:爱情片、搞笑片、动作片、剧情片、恐怖片、科幻片、、励志片、歌舞剧;也可以是:广告片、小品、话剧、个人演唱会、精彩演讲片段、经典文学的重新演绎、对恋人的真情表白、甚至是离奇梦境的再现的各式各样作品题材和内容，拍摄工具与手法不限，只要内容新颖，思想健康，格调高尚均可报名参赛。”因此，微电影在内容和制作方式上基本上不存在特殊的限制，任何来自于生命、生活中的点滴情景、感悟、幻想等等，都可以做为微电影的素材。微电影不要求对完整故事的完整表述，它可以直取某个片段，关键是这个片段要足够新颖和有趣，足够有创意。作为网络时代的产品，微电影的制作主体和欣赏主体都以游走于网络的年青人，尤其是青年学生为主，青春、激情、梦想和草根足以保证微电影有源源不竭的原创力和新鲜血液，这是微电影的先天优势。
3.以网络、手持终端机等新媒体作为载体
微电影与传统电影相比，突出的特点是播放和传播的载体不同。传统电影往往需要有庞大的制作团队，高昂的制作代价和宣传成本，而播放方式只能选择电影院和电视，受众相当有限，并且缺少互动，以电影向观众的单向输入为主。微电影打破了传统电影的营销机制，它以有线或无线网络作为主要的传播工具，以电脑、手机、MP4等具有网络接收或存储工能的数码产品作为接收终端，大大拓展了收视群体。网络媒体的多元化以及媒体与受众无限互动的特点，直接决定了微电影一改传统电影的单向输入模式，而以立体互动的模式呈现。网民和观众可以通过视频上传、下载、转载，在线观看、时时跟贴、微博分享、论坛交流等多种途径参与微电影的互动。而微电影短小精悍的篇幅也非常适宜于现代快餐文化的消费节奏，排队、等人、乘车、休息等任何生活的间隙都可以欣赏一部微电影，并快速完成转发、跟贴等多种操作，因此，微电影真正实现了电影与现代生活的无缝对接。
4.与网络公司、厂商、广告运营商跨界联姻
从微电影正式诞生的第一天起，就奠定了它与网络、厂商和广告运营商的联姻关系。目前，微电影从策划、创意到制作、推广、传播，几乎所有的环节都全线加入了跨界联姻制作模式。这种联姻收到的效果是双赢甚至多赢的，它大大提升了微电影的整体制作水平、制作规模和制作效率。通过两界微电影节的举办，微电影的数量、质量以及由它带来的产值、利润都在呈几何倍数增长。尽管微电影市场的划分目前还没有完成，但网易、腾讯以及参与微电影制作的各大品牌和广告运营商无疑是其中最大赢家。从目前正在形成的微电影市场链来看，微电影正在大型网络公司、影视公司、主流媒体、视频网站众多大品牌商家、广告运营商的共同打造下，由过去个人DV秀的小打小闹变成一项规模庞大、利润产值不可估量的文化产业。中国市场学会专家委员会主任李代江，在中国(北京)国际微电影节开幕式上对微电影发展的现实意义和长远意义做了充分的肯定，高度评价说:“这是一项浩大的工程，他将在中国当代文化产业发展史上写下灿烂的一笔，同时他还将做一个品牌标识，带着所有参赛选手的影音梦想走向未来，走向中国文化产业发展的下一个里程碑。”
二、微电影发展的内在困境
微电影市场的崛起引来了多条相关产业链联动的调整，越来越多的企业、公司、个人加入到微电影的阵营，然而在这一片兴奋和躁动之下，微电影自身发展的潜在问题和困境却格外值得警惕。从微电影的性质上来看，它究竟是广告片还是电影艺术，这从一开始就是个问题。目前能够看得到的有关微电影的界定，也是一片混乱。大多数定义一方面无法否认微电影作为电影门类的艺术本性，另一方面又要坦承微电影的商业目的，甚至有些定义直接把微电影看成是竖立企业LOGO的载体，而这二者之间的对立冲突是显而易见的，裸的广告植入无疑会严重损害微电影的艺术表达。作为一诞生就纠缠于艺术与广告之间的微电影，它与广告商业的联姻既是它快速崛起的资本保障，也可能成为遏止它进一步发展的瓶颈，这是微电影先天的二元悖论。
作为一种新兴的艺术表现手法，微电影是借助于广告植入才得以登堂入室，渐成气候。但既贯之以“电影”之名，就说明它在本质上仍属于电影的一个品种，电影具有的艺术要素，在微电影也是通用的。随着商品经济的发展，电影行业的功利性也越来越突出，导致最近几年中国电影市场片面注重电影的外在形式、票房，而内在质量却一路下滑，这是国产电影的通病。近年来，广告植入频频出现在各类中外大片中，像《家有喜事2009》、《杜拉拉升职记》、《唐山大地震》、《非诚勿扰》系列等，这些广告植入无论怎样尝试以“无缝对接”的形式嵌进影片，但仍能让观众一眼认出，2011年的《变形金刚3》大规模植入中国品牌广告更是把这一行为推向新的，引来一片哗然。从艺术欣赏的角度来看，植入广告打断了观众在视觉和心理上感受影片的持续性与完整性，给观众带来极大反感，这种反感进一步使观众对影片的艺术享受和审美感受大打折扣。但是尽管如此，大电影还没有完全走向裸的商业游戏，电影艺术的本性始终在牵制着电影的发展，引导着电影在艺术与功利之是找到平衡，当一段时间的过度功利化倾向之后，电影艺术会重新找回自身。所以我们看到，在《十面埋伏》、《夜宴》等倍受过度形式化、叙事结构不合理、内容空洞之诟病的一批国产电影之后，《山楂树之恋》又再次以纯洁美好的爱情点燃人们对中国电影的信心。因此，可以说，电影的艺术本性是左右电影发展的核心要素，电影人需要做的是在尊重并突显电影艺术本性的前提下，权衡它与商业利益之间的亲疏远近，二者关系处理得好，会实现电影的艺术价值与商业价值的双赢，反之亦然。
微电影是网络时代的新兴产品，它在制作方式、传播手段、受众群体等方面，具有传统电影不可比拟的优势。然而作为电影艺术的表达形式，微电影在其本性上应当与传统电影一样以艺术性和审美性作为核心要素，这就决定微电影在其本质上要受到艺术规律的制约。因此，目前微电影与商业广告之间的“二元悖论”关系，并不可能长久维持，这种看似融洽的矛盾关系只是微电影发展初期的不成熟表现。若要获得持久的生命力，微电影应当回归并严守自身的艺术本性，在受众、载体、商业价值与艺术教育的良性互动中寻求发展。
三、微电影的艺术原则
微电影作为电影艺术与时代科技的结合的产物，它与电影一样同样承载着人类审美理念和道德精神塑造的重任。微电影不是消解一切意义的纯形式、纯功利游戏，任何单纯地以科技效果、商业目的或低俗娱乐作为目标的制作，都将违背微电影的艺术原则，微电影若要获得长足发展，仍需遵循如下艺术原则。
1.功利与审美相统一
审美功能是任何艺术种类的首要功能，微电影同样要以高品位的审美追求作为目标。就表现题材而言，微电影应力求在短暂的时间内，通过生活片段、小场景、故事桥段等展现出生命的美感与时代的风貌。就表现形式而言，可以充分利用多种艺术手段塑造美的意象。电影能够综合各类艺术于一身，这是其他艺术所不具有的优长。在市场经济条件下，微电影的商业运作模式在为微电影带来资金、技术、传播等方面的有利条件的同时，也促进了微电影对音乐、舞蹈、美术、戏剧等其他艺术手段的融纳，大大增强微电影的审美表达功能。然而这些艺术形式毕竟仅仅是电影与微电影的表达手段，法国电影艺术理论家马尔丹认为:“当传统的电影语言仅满足于成为一系列技巧手段、人人都用的特技的汇总，……这种语言就太像电影的一种‘儿科病’，也就是说，太简单了。”［3］因此，电影并不能仅仅作为融纳多种艺术形式的表现手段而存在，它还有更为本质的意义，这种意义马尔丹称为“电影存在”，从“电影语言”到“电影存在”是一种质的飞跃，而对美的塑造与传达无疑是电影见证自身的重要内容。
因此，微电影要将自身的有利条件转化为对审美功能的追求，自觉以培养大众审美情操和提升大众审美品位为己任，将追求商业目的与审美教育统一起来。
2.娱乐与教化相统一
在生存压力越来越大，生活节奏越来越快的今天，娱乐成了人们释放压力的重要途径。然而娱乐不是自我放纵和庸俗消遣，它的主要目的是回复和调整身心健康。为了迎合观众的娱乐心理，庸俗低俗的影片和视频近年来屡见不鲜。尽管娱乐是电影尤其是微电影的基本功能之一，但它不应该成为电影以及微电影滑向庸俗低俗的借口。微电影在带给人们或开怀一笑或心理释放的同时，它必须承载一定的思想内含，包含时代的价值观念、伦理原则、美学趣味，它绝不是能够消解一切意义的纯形式的游戏，应该为人们带来更多关于人生的、生命的、爱情的、事业的思考与反省，为提升生命和生活的质量服务。中国电影在建国后的相当时间里，曾经自觉地充当过“文以载道”、“移风易俗”的社会教化者的身份，这是对中国传统文化中文艺“载道”传统的现代继承，然而在改革开放之前，鉴于对电影艺术的特殊性和表现规律的把握不到位，往往出现以道德说教取代艺术表现的现象，如我国第一部短故事片《难夫难妻》等。“这种意识和观念反映到理论概括上，就是无视电影独特的艺术本性与美学规定性”。这是由片面强调社会教化功能而出现的极端现象。然而随着改革开放的深入和消费节奏的加快，文艺作品正在越来越多地走向了另外一个极端:消解文艺的教化功能。如果有一天，当文艺真的被抽去了它赖以成为自身的意义内涵，沦为跟风走、跟利走的纯形式游戏，它也就离瓦解自身的时间不远了。因此，电影及微电影制作者应当秉承“寓教于乐”的古训，在遵循电影艺术的表现规律与特点，走通俗化路线、娱乐大众的同时，增强教化民众责任感，拒绝低俗与庸俗，回归自身，走在自己的路上。
中国武侠电影的兴起，虽然是在电影艺术范围的一种历史现象。但是对于研究中国武侠电影，不应该局限于电影艺术这个单一的范畴内，因为任何一种历史现象的形成都是诸种社会历史因素的合力所致，而从根本上来讲，它的形成与中国社会的经济形态与政治制度的有着密切的联系。
我们所说的武侠电影在地域上包括中国大陆、香港、台湾地区所拍摄的武侠片，在概念上包括早期的武侠片和武侠神怪片、香港时期的武侠片与功夫片和武打片。由于历史的发展与中国电影文化发展的变迁，中国的武侠电影的发展大致经历了五个时期：
初创时期：中国武侠电影发源于上世纪二三十年代的上海，这个时期是中国武侠电影的萌芽与成型时期，但在这时期，武侠电影仍旧缺乏足够的类型意识，在这一时期的武侠片中，我们大多发现，武打与侠义这两个重要元素都未被明显自觉的被运用，在创作与题材的形式上也并不完备。最早的一部武侠片《荒山得金》，故事取材于古典小说集《今古奇观》，从影片题材上来看，更像是一部传奇片。
发扬时期：到上世纪的四五十年代，武侠片的生产地已经由上海发展到了香港，这一时期的武侠片主要以粤语电影为主，创作了如“黄飞鸿系列”等一批具有香港特色的武侠电影，影片的内容是在上海武侠电影的基础上的创作，其实质上也继续延续了上海武侠电影的美学与形式。
黄金时期：武侠电影在香港的黄金时期主要是在上世纪的六七十年代，其主要是以香港邵氏公司出品的武侠电影为主，而这一时期香港邵氏公司又主要依靠的年轻导演张彻、胡金锉等人的创作为标志的。他们在创作中，将过去主要以“侠义”、“传奇”为主的武侠电影，赋予了新的定义。在七十年代初，李小龙横空出世，并推出了一系列由他主演的影片，如《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》和《死亡游戏》等，并且这些影片使他走向了国际，影响至今一些人对武侠影片的创作与演绎。在这一时期，洪金宝、麦嘉等创作的“功夫喜剧”，楚原根据古龙小说改编的“武侠情节剧”，以及初现锋芒的徐克，这一时期佳作迭出，流派纷呈，这一时期的香港电影堪称黄金时期，为此后的武侠电影的发展奠定了良好的基础，起了承上启下的作用。
娱乐一新影像时期：在八九十年代，武侠电影的生产主要集中在香港与大陆两地，这一时期的武侠电影在创造风格上逐渐趋于娱乐与搞笑，在形式上多以功夫喜剧为主，这一时期香港武侠片主要以成龙的功夫喜剧为主，功夫喜剧的发展在这一时期迎来了繁荣，这种新的形式的繁荣，虽然开拓了武侠电影的新天地，但它在建构武侠电影新形态的同时，对武侠电影本身也产生了消解。功夫喜剧不仅是武侠片，也可以是警匪片，还可以称之为喜剧动作片。而这一时期的大陆，武侠片的创作仍旧集中在以爱国影片加以武侠元素为主，1982年香港导演张鑫炎拍摄的《少林寺》一片在大陆创造了武侠电影一次。该片当年在大陆创下较高票房，至今影响深远，在某种意义上，这部影片对于研究大陆的武侠片的历史具有重要的意义。九十年代的香港武侠电影不得不提徐克的武侠片，徐克借助科技手段与“后现代”文化观念为特色，将科技与武侠相结合，从而开创出以高科技手段与影像技艺改革武侠电影的崭新天地，他在这一时期创作的《笑傲江湖》、《东方不败》、《风云再起》、《新龙门客栈》、《黄飞鸿》、《狮王争霸》等一系列影片，形成了九十年代香港武侠片的又一次。
国际化时期：进入21世纪以来，武侠片的创作生产基地不再局限于香港与内地，随着全球化的发展，电影的拍摄与发行越来越趋向多方合作的模式，这种模式下的武侠电影通过多方渠道走向了国际，并在国际电影节上得到了认可，以李安的《卧虎藏龙》为代表的影片，展现出了武侠影片在异国影像文化中的独有魅力。而与此同时，内地张艺谋、何平等导演也开始了他们武侠片的创作。这一时期的武侠电影借助多方资源，利用技术和资金的支持，迎来了大制作的时代。
通过对武侠电影的发展进行梳理，我们从武侠电影中也可以看出一以贯之，并包含其中的武侠文化，这种武侠文化可以概括为两种：
一、向以金钱本位的商品化的电影观念而认同。虽然武侠电影是正宗的中国影片类型，但是武侠电影如此兴盛，表现出在对电影的思想观念上，中国全面接受了那种以金钱为本位、以观众兴趣、时尚为中心的商业电影创作观念。在这种意义上说，一次范围如此之广的“武侠片热”，实际上是一次电影商品化的大泛滥。尽管在此前中国电影追求可娱乐性、商业性的努力始终未绝，但作为一种大规模、大范围的创作思潮，武侠电影的泛滥是中国电影全面商业化的重要标志。
一、电影发展历程中音乐的重要性
电影从相片叠加的方式到现在视听效果与特技结合的方式，经过了漫长的发展时间，大致分为三个阶段：无声电影阶段、有声电影阶段和特效电影阶段。这三个阶段从侧面记录了人类精神需求的进步痕迹与升级情况。
无声电影阶段最具代表性的演员是卓别林，通过夸张的面部表情和肢体语言，演示各种场景和表达人物心情，让观者直接通过夸张的视觉效果产生联想，融入剧情之中。由于技术的限制，默片加不了声音，但是人们能通过视觉取乐、更直观地看到整个事情的发展与人物的心理变化。
有声电影阶段解决了在影片中注入音乐的技术问题，让人们能通过视觉效果和听觉效果两种方式来触碰影片的灵魂。相对视觉效果，听觉效果更容易触动人们的心灵，使人们与影片的剧情、感情产生共鸣。
特效电影阶段在视听技术上加入更多特效，例如爆破和3D特技。这些特效更好地美化视觉效果和优化听觉效果，让整个影片的感情表达更加强烈，通过华丽的技巧完全带动观众的情绪，让人们在感情上得到升华。
二、电影中钢琴的重要性
钢琴拥有最宽广的音域、最宏大的音响、最丰富的音色变化，其精美的制作工艺、昂贵的造价、优美的外形让之看起来更加优雅，加上独特的演奏方式，它成为当之无愧的“乐器之王”和众多音乐家的心中至宝。在众多音乐家的努力下，各种触及灵魂的乐曲通过钢琴表达得淋漓尽致，为钢琴赢得最广泛的关注和高度的赞赏。这些优美的钢琴曲被注入电影之后，电影的灵魂进一步升华，电影艺术的发展更上一层楼。下面我们来具体看看钢琴在影片中的艺术效果。
（一）钢琴生动地体现电影的视觉艺术
钢琴本身的高贵和钢琴师的优雅结合在一起，就是一场华丽的视觉盛宴。钢琴的造价很高，制作工艺很精美，外形也很大气，这并不足以产生过于优美的画面，因为还有很多乐器比钢琴的外观更美，但是一旦与钢琴师结合在一起，画面就会产生质的飞越；所谓画龙点睛，钢琴师就是龙的眼睛。出于对钢琴的尊重，钢琴师会用自己最优雅的一面来弹琴，也会发挥自己最高超的技术。在《海上钢琴师》这部著名影片中，钢琴因素就被多次使用，营造出各种不同的氛围，让情节的发展更紧凑。斗琴的时候，主人公1900与爵士乐发起人谢利进行比赛，1900把自己融入钢琴中，表情动作随着钢琴的弹奏音律不断跃动，时而低沉时而高亢，四周的观众都被他感染，沉浸在高昂的激情和深深的孤独中，连谢利都如此。此片段通过各人物的表情、动作和反应来凸显主人公的高超技术以及他对自己技术的自信与骄傲，为维护钢琴尊严的坚决和斗琴过程中强烈的感情起伏，哪怕是听不懂音律的人也能体会到主人公心理的变化。
（二）钢琴优雅地诠释电影的听觉艺术
一首好的插曲对电影的影响是不可估量的，所以众多导演都会尽力选取最适合的乐曲。由于钢琴具有宽广的音域、宏大的音响和丰富的音色变化，所以钢琴曲通常都是影片插曲的首选。优美的钢琴曲通过音符的跳动谱写人们内心的活动，通过听觉传到人们的心里。《钢琴课》这个片子就让钢琴为女主角艾达代言，钢琴成为艾达与外界沟通的唯一手段，成为艾达表达自己想法的重要方式。虽然艾达没有对话能力，但是钢琴能代替她说话，她幸福的时候钢琴曲柔美，悲伤的时候钢琴曲阴郁，愤怒的时候钢琴曲激烈，钢琴与她已经融为一体，观众可以听着她的琴音感受她内心的变化，随着她的琴音为她的幸福祝福，为她的悲伤心痛，为她的愤怒气愤。这个片段，通过听觉艺术，诠释整个影片的感情波动，让人们的心灵不断被触动，使人们融入到影片的灵魂中。
