时间：2022-07-07 23:47:46
《教师礼赞》
春华秋实，时序更替，我们说秋的辉煌是用老师的血凝成的，正是在这样一个金色的秋天，这样一个收获的季节，一个灿烂的日子乘风而来——教师节！请让我在这个特殊的日子里，将心中对老师诚挚的敬意转换成属于你们的语言。大家都说您培育着祖国的栋梁，我却要说您就是那栋梁。是您！支撑起我们一代人的脊梁，已经是第无数次把您的身影化成红烛，为后辈献出了所有的光和热，您的品格和精神浓缩成两个字——燃烧，不停地燃烧，燃烧…… 还是您，工作在今朝，描绘的却是祖国未来的蓝图；教学在课堂，成就的却是五湖四海的莘莘学子！如把您比作蚌，那学生就是蚌里的沙，您用爱去舐它，磨它，浸它……经年累月，砂粒变成一颗颗珍珠，光彩熠熠，点缀了教育界，装潢了祖国！可您，从不愿炫耀这番丰功伟绩，永远地从事这叶的事业，却散发出花的芬芳，默默地将培育出的***万紫千红开放在我们的心间，就象春蚕从未自诩，坚持着“命旦夕，丝方尽”，在中国的神圣之地上开创了闻名世界、震撼古今的丝绸之路。“不计辛勤一砚寒，桃熟流丹，李熟枝残，种花容易树人难。幽谷飞香不一般，诗满人间，画满锦绣，英才济济笑颜开！”千言万语也道不尽我们对您的感谢和赞扬，姑且让这首诗来诠释你们的生命价值，将你们的高尚品格在祖国传唱！
《教师节咏叹》
是蜡烛？难道不是吗？那耗尽自己而发出的光告诉我；是人梯？难道不是吗？那擎起学生的臂膀告诉我；是人类灵魂的工程师？难道不是吗？那知识海洋中的高楼大厦告诉我。“太阳底下最光荣的职业”，不只是一句响亮的口号。那需要烛泪来滋养，需要梯木来构建，更需要铸造灵魂的气力来千锤百炼。所以，我们向您致敬。“传道，授业，解惑”，慷慨六字，迸发出教师为渴望知识的学生们奉献自己的精髓。当你看到他们伏案批改的时候，当你看到他们流汗讲解的时候，当你看到他们飞快地赶往办公室的时候… …你是否为之感动？为那一股真挚的奉献之情感动？为那善良之人无私的光彩感动？感动吧！踏着教师节的旋律，让我们献上一份诚挚的贺礼，用真诚的心说一句：“老师，您辛苦了！”
《老师，辛苦了》
是谁－－ 把无知的我们领进宽敞的教室， 教给我们丰富的知识？ 是您！老师！ 您用辛勤的汗水， 哺育了春日刚破土的嫩苗。
是谁－－ 把调皮的我们 教育成能体贴帮助别人的人？ 是您！老师！ 您的关怀就好似和煦的春风 温暖了我们的心灵。
是谁－－ 把幼小的我们 培育成成熟懂事的少年？
是您！老师！ 您的保护让我们健康成长。 在金秋时节结下硕果。
您辛苦了！老师！ 在酷暑严寒中辛勤工作的人们。 您辛苦了！老师！ 把青春无么奉献的人们。 我们向您致以崇高的敬意！ －－您辛苦了，老师！
关键词：何其芳 诗歌创作 诗学观念
建国以前对何其芳诗歌的评论主要集中在对其《汉园集·燕泥集》的分析，以及延安时期对何其芳《诗三首》的争议、批评等。建国以后，对何其芳早期诗歌创作的评论研究增多，同时在何其芳的诗学观念以及诗歌创作现象、心态情结、文化渊源、与同时代诗人的比较等方面都有深入的探讨与研究。本文拟从以下四个方面对建国后何其芳诗学方面的评论和研究做一些梳理和回顾。
一.1950年代何其芳诗歌创作与诗学观争鸣
1950年代到“”前，有关何其芳的评论篇目较少，主要集中于：对何其芳《回答》一诗的争论；对何其芳现代格律诗观点及民歌观点的争论探讨。
1.有关《回答》一诗的讨论。
1954年何其芳《诗三首》在《人民文学》第10期上发表，杂志收到不少读者来信，围绕《回答》一诗引发了不小的争议。1955年，盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》、曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》、清一《为“回答”辩护》等数篇文章，从不同的角度评论了何其芳建国后的诗作《回答》。
盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》以读者来信的方式在《人民文学》刊载。盛荃生批评《回答》晦涩，令人难以理解，在一个赞歌时代不够明朗、健康，与时代不协调，希望诗人从“我的河流里”航行出来，到亿万人的大川里，讴歌时代。与盛荃生的观点相似，叶高认为何其芳的《回答》让读者失望，批评《回答》里流露着忧郁的、消极的情绪，缺乏战斗的力量，赞扬《讨论宪法草案后》等另两首詩更健康。[1]
曹阳对何其芳《回答》的批评更严厉，认为该诗让人失望，阴郁，让读者迷惘，批评何其芳“诗人自己远离了人民的沸腾的歌声”，“诗人应该感激人民的关怀，努力用歌颂祖国、人民和人民美丽理想的诗篇来回答这种关怀。我们希望的也正是这种回答，而不是别的什么抒发个人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一发表《为“回答”辩护》，提倡要科学地对待诗人的作品，批评盛荃生、叶高等孤立、片面地看待诗歌中的一些细节，同时，也提出应接受不同艺术家的不同风格，缠绵的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真挚、诚恳的，读者不应忽略诗歌整篇的情绪，以及诗人对祖国对人民的情感。[3]
何其芳诗歌《回答》中传达了何其芳较多的个体的感受，但1950年代的时代背景，要求作家更多地创作歌颂英雄的时代、歌颂英雄的人民的诗歌，要求个体融于集体，“小我”汇入“大我”，读者对《回答》中所传达的微妙复杂的情感难以理解。经历了这种严厉的批评之后，何其芳后来诗歌创作渐少，残留的个性化色彩也在后来的诗歌中消失殆尽。
2.对何其芳现代格律诗观念与民歌观点的探讨。
何其芳建国后诗歌创作渐少，在新诗的诗学理论方面却颇有建树。总括而言，他的诗学理论建设主要体现在这样几个方面：一是对诗歌特点的界定，对写诗读诗的论述，对新诗状况的总结；二是现代格律诗观念的建构；三是对民歌、新民歌的相关论述。
何其芳1950年写《话说新诗》、1954年发表《关于现代格律诗》，提出建立现代格律诗的必要，主张新诗顿数和押韵的规律化，而不是照搬五七言的句法，并认为“这种突破了五言和七言的限制的民歌体”可以作为诗歌的体裁之一而存在，同时认为“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的。”[4]
1958年3月22日成都会议上，正式号召大家收集和创作新民歌，1958年4月14日《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论。在提倡新民歌的时代大背景下，何其芳有关民歌的论述遭到片面的批评。公木在《人民文学》1958年5期，发表《诗歌底下乡上山问题》，指责何其芳“反对或怀疑”过“歌谣体的新诗”，引发了针对何其芳诗学观念的批评。随后，有张先箴《谈新诗和民歌》（《处女地》1958年10月）、宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》（《诗刊》1958年10期）、仇学宝的《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》（《萌芽》1958年24期），萧殷《民歌应当是新诗发展的基础》（《诗刊》1958年11期），沙鸥的《新诗的道路问题》（《人民日报》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳对待民歌及民歌体新诗的观念。如宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》开篇即指责何其芳“‘处女地’上何其芳、卞之琳两同志探讨诗歌发展道路的文章，都流露着轻视新民歌的观点，而把我国诗歌前途寄托在虚无缥缈的‘新格律’或‘现代格律诗’上。”[5]
《萌芽》当年组织“诗歌发展方向笔谈”栏目，组织工农兵作者发表意见，电话工人仇学宝，批判何、卞“为了反对学习民歌的形式，他们企图从《诗刊》今年四月号‘工人诗歌一百首’中找寻根据，以便证明工人诗作者并不喜爱民歌体裁。”[6]
李根宝的《不是形式限制问题》，则直接将形式问题上升到思想层面：“其实，这不是个什么形式限制问题，而是个思想问题，是要不要走群众路线的问题，是要不要真正民族风格的问题，是为什么人唱什么歌的问题，是个‘什么时代唱什么歌’的问题。”[7]
张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，认为何其芳、卞之琳在主观上没有轻视新民歌，“可是，他们头脑里预先有一个比新诗和新民歌都要好得多的‘现代格律诗’或‘新格律’，相形之下，新民歌的艺术上的光彩不免因此而减色。”[8]
何其芳随后写作了长文《关于诗歌形式问题的争论》反驳这些批判，比较详细地阐释了自己对待新诗和民歌的观点。[9]
二.1980年代以来何其芳诗歌创作研究
“”期间，文艺萧条，对何其芳诗歌以及诗学观念的评论、研究几近于无，直到新时期开始，对何其芳的诗歌的研究才进入到全面、深入的阶段。
有对何其芳诗歌具体文本的分析，如孙玉石《梦中升起的小花——何其芳浅析》，周棉《三幅情趣盎然的画图——何其芳诗作（二）赏析》，费勇《爱情永远美丽——何其芳诗赏析》，常文昌《飘在空中的瑰丽的云——简论何其芳意象》，以及对《独语》、《我为少男少女们歌唱》、《北中国在燃烧》等作品的解读，有对《雨前》语言特色的解读，同时有学者关注到《预言》的疑问手法，以及早期诗歌中的佳人意象。
有对何其芳某个时期诗歌进行论述的文章，如吕进《何其芳的》，卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》、孙玉石《论何其芳三十年代的诗》、范肖丹《何其芳早期诗情智统一的特征》、邓礼泉《如烟如梦 娇妍圆融——何其芳早期诗歌艺术鉴赏札记》、卫奉一《略论何其芳诗歌风貌的变迁》。
卢风认为建国后的诗歌创作，是何其芳诗歌的第三个里程碑，《我们最伟大的节日》序幕和起点，何其芳以创作实践实现现实主义主张，并有两点意义：“一是抒情诗领域里颂歌传统的形成，把诗和时代、诗和现实生活、诗和人民的关系更紧密地联系起来了”，“二是随着生活内容的急剧变化，许多诗人在原来形成的艺术风格上注入了新的内质……”[10]
孙玉石主要着眼于何其芳这一时期对爱情和青春的歌唱主题，并认为他“艺术化的情诗”不再是社会思想的载体，而是将“五四”后的爱情诗升华到一个新境界，人生境界的扩大和艾略特的影响，形成了何其芳诗中批判现实和反思自身的“荒原”意识。[11]
也有对何其芳诗歌总体上进行论述的，如邢铁华《何其芳及其诗浅论》、陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》、汪星明《从梦幻的云到灼人的火——何其芳诗歌简论》，陆耀东《论何其芳的诗》等。
陈尚哲将何其芳诗歌创作分为1935年前、1935年后、延安时期《讲话》前、延安时期《讲话》、建国后这样几个阶段，并分析了这几个阶段创作上的不同特点，总结了何其芳诗歌与人民、时代的关系，诗歌真挚的感情，诗歌风格的多样化以及在诗体形式上所做的探索。[12]
此外，学界还从语言、情感、意象、叙事性因素、审美效应等不同的角度入手，分析何其芳诗歌。
如分析何其芳诗歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈预言〉的抒情艺术》，罗振亚《何其芳的情思空间与艺术舒相》，叶橹《从何其芳的诗看“自我”》，范肖丹《试论何其芳早期诗情智统一的特征》，陈吉荣《论何其芳早期诗歌的认知性体验》；分析其意象特征的，有张岚《孤独者的夜歌——论何其芳早期诗文意象的“孤独美”》。
谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》观点新颖，注意到了何其芳诗歌中的叙事化倾向，指出何其芳从《预言》到《夜歌》这个阶段，前期诗歌以陈述事实、抒情线索显在、对话式的内在结构和叙事望为特征，而后期变迁为叙事的堆积、对话式结构模式的变异和倾述的欲望。[13]
谭德晶的《何其芳考及审美效应分析》则探寻了《预言》的哲理意蕴，即爱情的美在于镜花水月式的张力形式中，以及《预言》的哲理意蕴与作者真实经历的关系，和复合感受所产生的审美效应。[14]
从诗歌语言入手的，分析诗人的历史处境的有谢应光《何其芳诗歌的语言策略与历史处境》，李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》。
李遇春文章认为：“在延安时期的诗歌话语实践中，何其芳主要运用了一种双重性的忏悔话语策略，以此来认同并超越当时正日趋成型的革命文艺话语秩序。其中隐含了主流权力话语重塑或改造诗人主体的运作机制，即通过‘排除程序’和‘提纯程序’来制约主体的话语空间和话语方式。何其芳的话语困境植根于他的心理困境，也折射了当时面临创作转换的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探讨了何其芳晚年写旧体诗的复杂因素，并分析了何其芳自嘲、自叹、自责、自励的复杂心态，以及何其芳旧体诗与中国古典诗歌的关系，尤其是与李商隐诗歌之间的艺术渊源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年译詩》，是最早评析何其芳诗歌翻译的文章，作者回忆了何其芳晚年译诗的动因，以及对诗歌韵律的精益求精，指出晚年何其芳试图在诗歌翻译中实践自己的格律诗主张。[17]
三.1980年代以来何其芳诗学理论研究
1980年代以来何其芳诗学理论研究，主要有雷业洪的《关于何其芳现代格律诗主张评价质疑——与许可、刘再复等同志商榷》、《何其芳诗歌定义管窥》，谢应光《何其芳诗歌理论批评述论》，夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，霍俊明《何其芳的新诗理论与批评》，陈本益《何其芳现代格律诗论三个要点评析》。
雷业洪称赞何其芳的诗歌定义“是人类诗歌史上首次跨入比较科学、比较完整的诗歌定义”，何其芳的诗歌定义中包括了反映现实的集中性特点以及诗歌的音乐性特点。[18]
夏冠洲在《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》中，回溯了何其芳从延安时期尝试用古诗五七言体创建新诗格律体，到建国后在《关于写诗与读诗》中明确提出建立新格律诗概念的过程，分析了何其芳新格律诗的立论基础：诗歌生命节奏的基础，是以“顿”构成的；否定中国五七言诗作为新诗发展基础，因为古汉语单音节一个字多，不适应时展；不同意在民歌基础上发展新诗，因民歌体新诗表达现代复杂生活受限，同时民歌也以五七言体居多。[19]
於可训的《二次创格：何其芳的格律诗学》提出何其芳是中国新诗“二次创格”的主要代表人物，分析了何其芳创建新格律的动因是基于中国新诗与中国优秀诗歌传统脱节，何其芳创建新格律主张的核心是“节奏的规律化”，但在1950年代那种特殊环境中，何其芳的格律诗学只能是一个虚拟的诗学理想。[20]
四.1980年代以来何其芳诗歌创作现象、心态情结、文化渊源及与同时代诗人比较分析研究
周良沛在《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》一文中，则认为“何其芳现象”是因为何其芳后期关在书斋，处在失去诗歌写作权利的状态，少于从现实生活中获取鲜明、生动的印象，同时习惯逻辑思维而需要形象思维的“形象”时，后期艺术创作产生困境。周良沛肯定何其芳参加革命之后的《夜歌》，与《预言》相比“后者不雕琢却朴素，失去原有的精致，却有不假修饰的自然”，“有免去脂粉气的‘真’，[21]有不赖华词丽句的‘真’，有其为‘真’而自然的节奏、韵味与力度。”[22]同时，指出晚期近似打油的新诗，比较粗陋。
江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》、张洁宇《梦中道路的迷离：早期何其芳的神话情结》两篇文章立论新颖，发掘了人们很少关注到的一些领域。
江弱水的文章，分析何其芳诗歌《扇》、《风沙日》，结合中国古典诗歌意境以及莎士比亚《暴风雨》，指出诗中诗人的自我身份是女性人物；同时，“何其芳的对于异性的企慕，在《预言》和《画梦录》里表现无遗”，“直到晚年，何其芳对于异性的企慕未尝稍解”，1976年9月何其芳一连写下8首绝句，追忆引领他灵魂的“永恒女性”。作者还提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同体”的“双性人格”，而何其芳的异性情结，不仅构成了他的“梦”的重要内容，也使他早期的诗文风格，具有词一样偏女性化的、“精致”的美学品格。[23]
学界还就何其芳与新文学史上的众多诗人做了分析比较。如与其他诗人比较的文章，有李元洛《山灵与秋神——痖弦与何其芳（二）对读》，翟大炳《何其芳与“九叶”诗人陈敬容的创作轨迹——兼说库恩范式理论的借鉴作用》，薛传之《时代·气质·诗风——何其芳、戴望舒、邵洵美比较研究》，王鸣剑《何其芳与方敬早期创作比较》，李岫《现代的两位诗人——方敬与何其芳》，曾纪虎《哀婉沉郁与清新异美——艾青、何其芳诗比较》，骆寒超《戴望舒与何其芳诗歌世界的比较——一场从创作同源到分流提供的思考》。
何其芳诗歌创作与中外古今文化的关系，也是何其芳研究中很重要的一部分。这类文章有探讨何其芳诗歌与中外诗歌关系的文章，如李光麾《试论何其芳对中外诗歌的继承和创新》，章子仲《何其芳早期诗歌在艺术上的渊源》，任南南《论象征主义对何其芳早期创作的影响》，尹少荣《论何其芳早期创作中的象征主义特色》，谭德晶《何其芳后期创作与艾略特影响》；有探讨何其芳创作与中国古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越时空的心灵契合——论何其芳与李商隐的创作因缘》，任南南《古典理想的现代重构——何其芳诗歌与古典诗歌传统》。
注释：
[1]盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》，均发表在《人民文学》1955年4期。
[2]曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》，原载《文艺报》1955年第5期，收入易明善等编《何其芳研究专集》，四川文艺出版社，1986年3月。
[3]清一《为“回答”辩护》，《人民文学》1956年11期。
[4]何其芳《关于现代格律诗》，原载《中国青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298页。
[5]宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》，《诗刊》1958年10期。
[6]仇学宝《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根宝《不是形式限制问题》，《萌芽》1958年24期。
[8]张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日报》1959年1月29日。
[9]何其芳《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第1期。
[10]卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》，《文艺理论与批评》1996年4期。
[11]孙玉石《论何其芳三十年代的诗》，《文学评论》1997年6期。
[12]陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》，《中国现代文学研究丛刊》1983年1期。
[13]谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》，《文学评论》2003年2期。
[14]谭德晶《何其芳考及审美效应分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》，《南京师范大学学报》2011年1期。
[16]李遇春《论何其芳的旧体诗创作》，《长江学术》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年译诗》，《读书》1984年3期。
[18]雷业洪《何其芳诗歌定义管窥》，《社会科学研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，《新疆大学学报》2003年4期。
[20]於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，《汕头大学学报》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》， 《文艺理论与批评》1989年6期。
[23]江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》，《中国现代文学研究丛刊》2003年3期。
一直对民歌怀有长久而深厚的感情，他很早就重视民歌的作用，重视把民歌和革命实践结合起来。1925年，从上海回故乡韶山休养，期间，他组织农民运动，办夜校，开始用当地的民歌民谣编写识字课本。1926年，广州第六届农民运动讲习所开学。作为所长的主持拟定了租率、田赋、农民观念等36个项目，引导学员到农民运动开展得较好的海丰等地进行实地调查，其中就有收集民歌这一项内容。1933年，在江西瑞金进行调查时又搜集了许多民歌，并把它们写进自己的报告。1938年4月，在延安鲁迅艺术学院成立大会上发表讲话，号召作家到人民群众中去，学习他们的生活和生动新鲜的语言，丰富自己的创作，更好地为群众服务，他认为民歌中就有很多很好的诗。1942年，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，再次号召作家们放下架子，到人民群众中去，创作出为人民大众所喜闻乐见的作品。当时，陕甘宁边区出现的李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等作品，都带有浓厚的陕北民歌色彩，这给留下了深刻的印象。他常常以此来印证这一诗歌发展方向的正确。
新中国成立初期，围绕着新诗发展问题，中国作协曾于1953年底到1954年初召开3次诗歌形式座谈会。1956年下半年，《光明日报》又对以来新诗的评价问题展开过一次讨论。这些讨论，显然引起了对新诗发展颇为关注的的注意。1957年1月14日，在中南海约见诗人袁水拍和臧克家，就文艺界关于新诗的讨论和新诗的发展谈了自己的看法。他说：我已经看了关于新诗旧诗争论的文章。关于诗，有三条：精练；有韵；一定的整齐，但不是绝对的整齐。要从民间的歌谣发展。过去每一个时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣，现在有没有人做？要编一本现代诗韵，使大家有所遵循。
的谈话无疑给新中国成立后的诗歌创作指出了一条新路。就在文艺界准备付诸行动之时，1958年3月22日，在中共中央酝酿“”的成都会议上，发出了正式号召，要求大家搜集和创作新民歌，他说：“印了一些诗，净是些老古董（指他在成都亲自编选的一本唐、宋、明三代诗人写的有关四川的一些诗词和一本明朝人写的有关四川的诗）。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者‘结婚’产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。这个工作，北京大学做了很多。我们来搞，可能找到几百万、成千万首的民歌。看民歌不用费很多的脑力，比看李白、杜甫的诗舒服些。”在随后的几次会议上，都提到新民歌，如在4月初汉口会议期间，他又说：“各省搞民歌，下次开会，各省至少要搞100多首。大中小学生，发动他们写，每人发3张纸，没有任务，军队也要写，从士兵中搜集。”
在的号召下，许多地方纷纷行动。中共云南省委宣传部向各地县发出了“立即组织搜集民歌”的通知，要求将各族人民歌颂“”的民歌记录下来，分类整理。有些地方迅速编出了一些民歌集子。而河南禹县的“要使九百一十三个山头，一个个地向人民低头”，四川叙永县的“不怕冷，不怕饿，罗锅山得向我认错”，湖北麻城县的“笼子装得满满，扁担压得弯弯，娃的妈呀你快来看，我一头挑着一座山”等民歌已开始流传。
4月14日，《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论，社论指出：“从已经收集发表在报刊上的民歌来看，这些群众智慧和热情的产物，生动地反映了我国人民生产建设的波澜壮阔的气势，表现了劳动群众的社会主义觉悟的高涨。‘诗言志’，这些社会主义的民歌的确表达了群众建设社会主义的高尚志向和豪迈的气魄。”社论在引用了几首民歌后说：“这些是现实主义和浪漫主义相结合的好诗。在农业合作化以后的大规模的生产斗争中，农民认识到劳动的伟大，集体力量的伟大，亲身体会到社会主义制度的优越性，他们就能够高瞻远瞩，大胆幻想，热情奔放，歌唱出这样富于想像力的、充满革命乐观主义精神的杰作。”社论还号召：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民歌、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。……诗人们只有到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习，才能够创造出为群众服务的作品来。”
与此同时，郭沫若、周扬等大声疾呼开展新民歌民谣的征集与创作活动。在《人民日报》发表《大规模地收集全国民歌》社论的当天，郭沫若接受了中国民间文艺研究会《民间文学》编辑部的采访，就民歌的价值、作用及收集、整理等方面的问题，谈了自己的看法。郭沫若认为，民歌对于鼓舞、教育、组织群众的作用是伟大的，它又是很优美的文学作品。他要求用多快好省的方法来采集和推广民歌民谣，不允许“踌躇”，一定要鼓足干劲。4月17日，郭沫若在《中国青年报》上又发表了《为今天的新国风，明天的新楚辞欢呼》的文章。文章指出：“今天的民歌民谣，今天的新国风，是社会主义的东风。这风吹解了任何可能有的冻结。人民的心都开出繁花，吐放芬芳。”
4月26日，中共中央宣传部副部长、中国作家协会党组书记周扬主持召开了中国文联、作协、民间文艺研究会的民歌座谈会，发出了“采风大军总动员”。在5月召开的中共二次会议上，他又做了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，从理论上系统地论述了民歌的思想内容和艺术特征，阐明了党对搜集民歌和其他民间文学的方针政策。他说：“最近，随着同志的倡导，全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动……民歌反映了劳动群众不断高涨的革命干劲和生产热情，反过来又大大地促进了这种干劲和热情，促进了生产力的发展。民歌成为工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗，它们是生产斗争的武器，又是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品。社会主义精神渗透在这些民歌中。这是一种新的、社会主义的民歌，它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路。”他还展望说：“群众诗歌创作将日益发达和繁荣，未来的民间歌手和诗人，将会源源不断出现，他们中间的杰出者将会成为我们诗坛的重镇。民间歌手和知识分子之间的界线将会逐渐消泯。到那时，人人是诗人，诗为人人所共赏。这样的时代不久就会到来的。”周扬在发言中引用了10首“”民歌，并且让人编选了110首“”民歌，汇成《新民歌百首》，作为发言的附件印发与会代表。
周扬的发言获得了的首肯，在第二天的大会上做第三次发言时说：“昨天，周扬同志在发言汇总中讲到民歌问题，讲得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每个乡出一集也好，全国有九万个乡，就出九万个集子，如果说多了，出万把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。发给每个人一张纸，请他把民歌写下来。”不仅如此，还指示身边的工作人员负责汇集各地和各种报刊上的民歌给他。
这样，从1958年4月开始，全国文联及各省、市、自治区和各地县党委都纷纷发出有关收集新民歌民谣的通知，要求成立“采风”组织和编选机构，开展规模浩大的“社会主义采风运动”，并强调这是一项政治任务。新民歌运动在的提倡和推动下，在郭沫若、周扬等人的大力支持下，很快席卷了神州大地，发展成为遍及全国的大规模的群众运动。
如火如荼
“新民歌运动”的确是我国新诗发展史上颇为奇特的现象。一位诗人在“新民歌运动”的第二年以饱满的热情描绘了运动的“盛景”：
“到处成了诗海。中国成了诗的国家。……”
“几乎每一个县，从县委书记到群众，全都动手写诗；全都举办民歌展览会。到处赛诗，以至全省通过无线电广播来赛诗。各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”
上述描写并不夸张。在“文艺也要放卫星”的号召下，作为一场有组织、有领导、自上而下开展起来的文艺运动，全国各地对诗歌的产量都表现了高度的重视和极端的追求。上面制订计划，下达指标，要求下面像完成钢铁产量和粮食征购任务一样完成新民歌征集和创作任务。这些都可以从当时报纸的报道中看出端倪。
内蒙古自治区呼和浩特市决定3至5年内要生产50万吨钢，搜集50万首民歌，把搜集民歌和生产钢并列在一起，内蒙古自治区更要求在5年内搜集1000万首民歌；安徽省肥东县半年创作民歌51万首；安徽省巢县司集乡从“生产”以来，已创作了12万首民歌，到1958年底还要再创作60万首民歌，成了名副其实的“诗歌之乡”；曾检讨“低估了人民群众的创造力”的河北省委，发起了群众创作1000万首民歌的运动，岂知这一指标被保定一个地区就全包了；南京市50天中产生群众创作诗歌130余万篇；河南省据96个县的统计已有创作组30751个，创作量是上千万篇，仅许昌一个专区在几个月内就创作了作品316万件；江西省涌现出群众创作组织“山歌社”5000多个；武汉钢铁公司工地的整风大字报上出现了50多万首群众诗歌。许多地区更是出现了“生产越紧张，创作越活跃”的新局面。
在这股大潮的影响下，各种诗歌选集纷纷出版。据不完全统计，仅1958年大半年间，全国省市以上的出版社正式出版的诗集就有近800种，而县以下非正式出版的则不计其数。四川省仅141 个县市的统计，到1958年10月为止，就编印了3733种民歌小册子；内蒙古土默特旗一个合作社就出了3本诗集。大量由于纸浆未经彻底漂白而到处都是东倒西歪的字迹残骸的蓝灰色再生纸，都被用于印刷民歌。诗集出版量远远超出了以来几十年的总和！真可谓是“要问民歌有几何，挤倒高山填满河”。要弄清当年全国到底创作了多少首民歌，已经是不可能的了。
与此同时，众多的作家和诗人一夜之间出现在人们的面前。田间地头、车间靶场，几乎到处都在赛诗；男女老幼，干部群众，一群群都在进行文艺创作。有些地方要求从七八岁的孩子到七八十岁的老太婆都必须完成一定的指标，有的地方提出了“村村要有李有才，社社要有王老九”和“县县要有郭沫若”的口号。山西省提出一年内要产生30万个“李有才”和30万个“郭兰英”；甘肃省规划半年产生500名作家，一年出现2000名作家，三年出现10000名作家；湖北省红安县则出现了1000多位民间诗人；四川省叙永县山区有一个7口之家，除了1个双目失明的老母亲和2个两三岁的小孩外，其他4人全都会写诗，1958年10月以前，一家就写诗3500多首；湖南省31岁的农民刘勇计划1958年要写1400篇作品，他每天下田的时候，口袋里装满了文学刊物和书籍，休息和睡觉的时间，就是他创作和阅读的时间；中共河南省商丘县县委宣传部在总结中说，他们那里出现了大批作家艺术家，“这些农村里的诗人、演员、艺术家，没有什么高深的学问，有的只上过几年小学，更多的是没有进过学校的门，刚摘掉文盲的帽子”。由于广大群众创作热情高涨，全国被称为“作家”、“诗人”的人数快速增长，由1957年的不足1000人，发展到1958年的20万人。
当时，全国各地新民歌运动都开展得有声有色、丰富多彩。从形式上讲，有赛诗会、民歌演唱会、联唱会、田头赛诗会、战擂台、诗街会、诗人之家、父子赛诗台、母女赛诗台、夫妻赛诗台等，就连人民代表开会也开成了赛诗会。因为不少代表发言时都夹带一首首民歌，有说有唱，歌声不绝。而在一些地方的墙上、门上、山岩上、树干上、电线杆上、商店柜台上、酒桶上、磨盘上，到处都是诗和画。“诗歌之乡”安徽省巢县司集乡，就创造了“迎风挂牌”、“望风采柳”的创作形式，即看到什么就唱什么，做什么事情就编什么歌。正因为如此，1958年9月的全国社会主义歌唱运动现场会在此举行，来自全国20多个省市的音乐工作者和著名音乐家吕骥、贺绿汀、周巍峙等参加了会议。会议提出在全国立即掀起一个群众创作和歌唱新民歌及其他歌曲的高潮，做到“人人爱唱歌，社会主义歌曲到处传”。
更有意思的是，即使是出门旅行，也要加入新民歌创作大潮中去。1958年11月，上海铁路列车段的乘务员做了一个统计，从3月起到10月底，上海列车段的“旅客意见簿”上，旅客们写下的诗歌有5300多首。直到1960年，一位作家由上海乘火车到杭州还被列车员邀请参加赛诗会，该趟列车规定每个乘客下车前必须至少写出一首诗。
此外，连劳改农场也开展了“新民歌运动”。1957年，著名作家聂绀弩因被错划成“分子”而被遣往北大荒农场进行改造。他在《散宜生诗•自序》中记录了当时“队员”们写诗的情况：“1959年某月，我在北大荒八五农场第五队劳动，一天夜晚，正准备睡觉了，指导员忽然来宣布，要每人都做诗。说是上级指示，全国一样，无论什么人都做诗。说是要使中国出多少个李白、杜甫，多少个鲁迅、郭沫若。”他还生动地描述了当时做诗的情景：“整日田间力已疲，下工回屋事新奇。解衣磅礴床头坐，万烛齐明共写诗。人物风流最此时，江山至美古无之， 社会主义歌难尽，一夜须吟万首诗。”这真可谓是“全民办文艺，人人是诗人”，“无处不可吟诗，无地不闻诗声”。
从各地出版的诗集、报纸杂志发表的新民歌及1959年1月出版的由郭沫若、周扬合编的《红旗歌谣》中可以看出，当时的新民歌内容主要涉及歌颂党和领袖、水利兴修、除“四害”、农业放“卫星”、大炼钢铁、总路线、、教育革命、技术革命等，反映了从兴修水利开始的“”的各个方面和全部过程。
歌颂党和领袖的诗如：“好不过时代，高不过蓝天大不过海；好不过时代，幸福的大路共产党开，青松翠柏我们栽。”反映水利兴修与抗旱救灾的诗如：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岭开道：我来了。”反映全民除“四害”的诗如：“老鼠奸，麻雀坏，苍蝇蚊子像。吸人血，招病害，偷人幸福搞破坏。千家万户快动手，擂鼓鸣金除四害。”反映农业放“卫星”的诗如：“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁。十辆汽车并排走，火车驰过不晃荡。”反映大炼钢铁的诗如：“小高炉，像宝泉，铁水源源汇成川。小高炉，像笔杆，蘸着铁水画乐园。小高炉，真好看，吞下矿山吐铁山。小高炉，全民办，全国竖起千千万。”歌唱总路线的诗如：“总路线像太阳，照到哪儿哪儿亮，哪儿有了总路线，哪儿人民亮堂堂。”歌唱的诗如：“共产主义是天堂，是桥梁。”反映教育革命的诗如：“文化好比万宝山，各样科学在上边；要想上山去取宝，首先要过扫盲关。”反映技术革命的诗如：“技术革命开红花，工人拍手笑哈哈，风吹笑声河边过，江水喜得翻浪花。”
值得一提的是，在新民歌运动中，王老九、刘章、黄孝声、殷光兰、姜秀珍等一批民间歌手特别引人注目。其中，除王老九是延安时期就开始创作的农民诗人外，大部分都是“新民歌运动”中涌现出来的新歌手。他们中间的一部分人的创作生命一直延续到20世纪80年代，如刘章、姜秀珍等。而军队也大力提倡新民歌创作，正如《英雄本色就是诗》所写的那样：“战士人人是歌手，战士人人是作家，歌声直冲九天外，新诗多如五月花。字字如珠放异彩，句句如鼓震人心，英雄本色就是诗，唱绝前人启后人。”
此外，文艺界也以极大的热情投入到这一创作的洪流中去。1958年4月18日，《人民日报》副刊上发表了一组《孩子的诗》，其中一首写道：“别看作者小，诗歌可不少，一心超过杜甫诗，快马加鞭赶郭老。”郭沫若马上写了一首诗答作者：“老郭不算老，诗多好的少。老少齐努力，学毛。”随后，郭沫若抽出两个星期的时间到河北省张家口市进行采风，他被“万株果树种满园，万首诗歌写满墙”的场景深深感动，写下了《浪漫主义和现实主义》一文与几十首诗，发出了“遍地皆诗写不赢”的感叹。
著名诗人田汉有一组民歌体的《钢铁颂》，其中有写音乐学院师生炼钢和在福建砍伐相思树炼钢的两首，才华横溢，饶有风味，一时间广为流传：“读书生产两无双，不再苍颜恋书窗。中国正多新榜样，炼钢炉前学肖邦。”“枝干横斜叶半黄，漳州炉焰对斜阳。炼钢何惜相思树，一寸相思一寸钢。”这些诗虽是写于""时期，但更接近于传统竹枝词的风格，这可能是整个大炼钢铁时期最富有诗意的作品了。
偃旗息鼓
作为“”运动的产物，新民歌的创作无疑存在着严重的缺陷。绝大部分新民歌只是概念化的宣传口号，其实质就是以当时所能理解的共产主义世界为理想、以工农业生产的“”为内容，充满着浓厚的主观主义和唯意志论色彩，带有严重的浮夸风，与工农业生产中的浮夸风同声同气，谈不上什么艺术价值。而且许多作品都经过了文化工作者的加工和润饰，失去了作为通俗民间作品的原味。如前面提到的那首闻名全国被誉为在中国诗史上有重大意义，将要产生重要影响的《我来了》，就是在编辑给它加上了“喝令三山五岭开道，我来了”之后，才成为一首完整的艺术作品的。《红旗歌谣》收录的许多民歌也都存着这个问题。
此外，新民歌非但没有创造出新的艺术形式，反而阻碍了新诗创作的多样化。曾设想在民歌和古典的基础上，酝酿出一个新的东西来，这就是新民歌。但事实上，这两者的结合是不可能产生新的艺术形式的。还在“新民歌运动”如火如荼展开之时，著名诗人何其芳、卞之琳等就根据自己的创作经验，从形式上对新民歌提出了不同看法。何其芳认为，民歌在体裁上是有限的，它仍然是旧的五七言形式，基本上是七言四句，或在这个基础上的简单叠加。在句法上采用的还是旧的文言五七言诗的句法，这样就和现代口语发生了矛盾。因此，在这样的基础上发展起来的新民歌也许可以简单明了，但却远远不能反映日益丰富的现代生活和人们复杂深刻的感情。卞之琳认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会“逐渐合流”。但民歌体与旧格律诗是有限制的，应建立新型的现代新诗格律。
正因为新民歌存在着这样那样的问题，的态度也逐渐发生了变化。他开始认识到人人能写诗，人人能创作，违反了艺术创作的规律，对《红旗歌谣》也表示不满，认为水分太多，“还是旧的民歌好”。他还曾谨慎地对诗人臧克家谈起自己对新诗发展的看法：“新诗的改革最难，至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。”
纪念诗人徐志摩诞辰110周年、穆旦逝世30周年
为了纪念“五四”以来为中国新诗发展作出不可磨灭贡献的中国诗人们，其中包括海宁的两位杰出诗人――中国新诗史上第一次有组织的格律诗运动的领导者之一徐志摩和现代诗歌开拓者穆旦，由浙江省作家协会、中共海宁市委宣传部主办，海宁市文联承办的’2007海宁・中国新诗九十年学术论坛暨纪念诗人徐志摩诞辰110周年、穆旦逝世30周年活动于9月26日、27日在海宁举行，中国作协党组成员、书记处书记、著名报告文学家张胜友，政治部副主任、著名军旅诗人张庞少将，北京大学中国新诗研究所所长、北大教授、著名文艺理论家谢冕，浙江省作协党组书记、主席黄亚洲及有关方面领导、作家、诗人百余人参加了活动。
活动进行了“回顾与展望――中国新诗九十年”和“徐志摩、穆旦与中国新诗”两场专题学术研讨会，谢冕、李小雨、张德强、沈泽宜、张同吾、龙彼得、骆寒超、南鸥等著名诗人、诗评家和王学海、章景曙等本土学者在会上发言，通过总结和研讨新诗成长过程中的经验和教训，以期更好地推动中国新诗的发展。
新诗90年――在创造中前进
谢冕
中国的新诗从准备开始到现在应该是比90年还要多，从晚清的时候开始那些改良主义先驱们就想在诗歌方面进行改革，可是他们的改革没有成功，到胡适、陈独秀倡导新文化运动，然后引导了一种探索。特别是胡适，他的开创功不可没。就是说，他尝试着试图用我们的现代汉语白话入诗。这是中国文学史上最重大的一次挑战，也是最艰苦的一次挑战。
当然他们当时是以旧体诗为对立面，以中国传统文化为对立面。他们有他们的局限性，但是他们创造的这种成果，使得我们能够用现代汉语，能够用白话，能够在诗当中表现现代人的情感，现代人的思维，而且很多现代人的术语、语汇都已经注入到我们新诗当中来。当然，这90年或者这100年当中我们有一种痛苦的过程，非常痛苦的过程，这种痛苦到现在还留在我们心中，也就是说我们新诗始终不能有一个亘古的东西，我们的新诗始终没有一个对比的东西，难以到达古典诗歌的境界，但是却开创了一个全新的诗歌世界！
新诗的运动应该感谢我们浙江的诗人，王国维是海宁人，他在诗歌理论、诗歌美学领域上是有开创性的。我们今天还在享受他的遗产和他的成果。要是说中国新诗史没有浙江诗人的加入，那是写不成的；没有海宁诗人的加入，那是写不成的。徐志摩先生、穆旦先生都是新诗建设当中里程碑式的人物。
以历史的眼光
理解百年新诗
张同吾
我谈一下徐志摩和穆旦。我读大学刚刚了解徐志摩的时候，他正是现代文学史上被批判诗人的代表性人物。1998年在首都师大教学的时候，我开始讲解徐志摩，非常皮毛。1982年《诗刊》某期登载了徐志摩、戴望舒等人的照片，正好我去拜访北京一位非常有名望的老诗人，正好他那里有这期诗刊，他指着《诗刊》对我说：“为什么鲁迅批判的人物都出来了？”然后就很生气地把杂志摔在了桌子上。这使我们理解了历史的前进是非常艰难的，在我们心目中沉寂的被抹去的许多认知要恢复是需要时间的。
现在我们确实置身于中国最好的历史时期，同志提倡构建和谐社会，构建和谐世界，当我们将来拉开时间的距离，不管是从哲学理念上，还是从历史和文化意义上，将会懂得这个举措将是何等的重要，这意味着我们的国家，我们的民族将进入到更加宽容、更富有人类意识、更祥和的历史时期。于是我们就会想到恩格斯说过的一句名言：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿。”对徐志摩，对于穆旦他们，我一直怀有淳朴的崇敬，对于我们的当代诗人来说，这种认知，这种开掘，我想仅仅是一种开始。站在今天这个时代的高度和文化的高度，来回首百年诗史，看看新诗诞生与发展的轨迹，时宽时窄，曲曲折折，惨淡和辉煌，成就和不足。这种认同是很难的事情，仁者见仁，智者见智。所以我们觉得对徐志摩、对穆旦等大师的认知，对他们的人文价值、他们的诗学价值、他们的美学价值的理解还是需要时间的。
中国当代新诗的发展现状及思考
李小雨
新世纪以来，中国新诗展现出不同于以往任何年代的繁荣与活跃，如汹涌大潮，多元共生。目前在中国，每年约有五千种诗集出版，有数千个诗歌社团在活动，出版各类民间诗刊数百种，诗歌活动种类繁多。网络诗歌兴起，诗歌网站、诗人博客上万家，网上诗歌写作更显示出它的随意性、大众性、娱乐性、平民性，同时，由于流动人口的增多，外出打工人员增多，也促使了更加年轻的诗歌群体在开放的背景下迅速成长，视野开阔，交流融合，老年人和企业家及政府官员写诗者增多，旧体诗歌的读者和作者远远超出了新诗。
但是，诗歌在当今又是被边缘化的、被冷落的。以上的热闹，似乎终究是小圈子里的热闹，出版诗集虽多，但却少有人买，刊物订数下降，靠四处找资金维持出版，大众并不关心诗人的所思所想和诗歌创作。诗歌在当前的冷热尴尬、泥沙俱下，至少说明了诗歌深陷困境的三个方面问题：
第一，中国新诗外部环境的改变。由于社会化大潮变革的步伐加快，人们很难停下来欣赏和思考本应是细致回味的、极具诗人个性化内心的抒情独白。又由于高科技的发展使社会阅读快速直接，人们似乎进入了一种浅层次的“读图时代”，并在休闲娱乐上有了更多的选择，从而冷落了诗歌。
第二，中国新诗自身的问题。中国新诗自1917年从西方横向移植，发展至今，仅仅经过了90年，许多问题尚未解决。比如，新诗是否已经形成了自己的传统？新诗为什么要分行排列？是否只有分行排列才是诗？新诗的形式区别在于其语言方式的独立价值何在，比如与歌词的区别何在？诗的叙事写法与散文的区别何在？再如，新诗如何回归中国古典诗词的传统？如何继承传统？由于今天语言环境的改变，以往旧体诗词中的语言所指和意象背景已不同于今天的时代，那么如何再表现“明月松间照，清泉石上流”的新意古韵？是否新诗语言的张力不足以表达“旧瓶装新酒”这样的对新诗的期望？当前的新诗既然如此民间化、甚至低俗化，网络诗歌和朗诵活动又如此之多，为什么仍然处于一种小众化的困境？诗歌该如何面对明天，面对未来的发展？
第三，中国诗人自身的问题。经过了30年各种诗体的创作和实践，中国当代新诗已经进入了一种“难度写作”，它要求写作者具有更加全面的思想、历史、哲学、社会学、美学、文学、心理学的文化高素质，而我们的诗人似乎还缺少这些更深层次的心理准备和文学积淀，缺少耐得住寂寞的高贵精神，显得浮躁和急功近利。
古典诗歌的传承与回归
沈泽宜
在中国谈诗意义非凡，中国的诗歌至少有三千年的历史。就我个人的研究、体会，中国的诗歌历史可以追溯到4500年左右。简短精练是中国诗歌的最显著特点，它抓住了事物的核心，是我们的感受之中我们想要说的话中最宝贵的东西，最要紧的一两句话，决不长篇大论。所以我个人以为唐代诗歌绝句是诗中之诗，寓永恒于刹那，寓大千于微尘。
绝句是诗中之诗，但是近20年，很少有人去碰触。我们似乎忘记了自己的祖宗，忘记了远古的呼唤。向西方学习，我个人非常欣赏向西方学习，近30年来的学习使我们的青年诗人打开视野，空间想像力大大丰富。他们现在的文字跟我们50年代是不能相提并论的，远远超过我们。但是请问你丢掉了什么？丢掉了中国诗歌深厚的人道关怀，一种悲怜精神，一种对歌颂和谐社会的永恒期盼以及对破坏和谐的不义统治者的断然拒绝和抗议。所以我觉得谈起这些来，我是既痛苦又激动。
古诗给我们中国留下了隐喻、象征、反复、跳跃、省略、空间交叉等多种表现手法。又譬如《诗经》里的《东山》这一代表作，就是原始的突出的意识流。我们今天所用的现代技巧性的手段与《诗经》里面百分之九十有联系。所以我希望各位中青年诗人能够在向西方学习的同时，向我们的古典大师学习，想想我们的祖先。当时没有诺贝尔奖，如果有，我们的屈原，我们的李白，我们的杜甫，我们的苏轼不能获奖吗？所以希望大家以后能继承这种传统，以开创的心态来接受全世界诗歌的影响，来共同构筑我们新诗下一阶段的辉煌发展。
让诗歌的脸
布满时代沧桑
张德强
我们在这里讨论新诗90周年，显得十分热闹，十分隆重，但新诗在当下社会的名声却不那么好，不那么响亮，影响不是很大。诗歌似乎离读者越来越远，尽管这两年时不时冒出一两条有关新诗的热门话题、焦点新闻（梨花诗、朗诵、天问公约等），引起过一些喧哗与骚动，但都是诗外功夫，哗众取宠，夺人眼球而已，这对于诗歌本身的繁荣发展毫无用处。当然，诗歌本来就属于小众，它正在回归原本的位置。写诗不能成为全民运动，不是大叫大喊的喇叭，那样的话反倒会给诗歌带来灾难。但同时我们也应该好好反省一下，为什么当下的诗歌会变得如此低靡、失落，变得如此地不被广大读者所欢迎？原因何在？新诗发展到今天，究竟有没有一些值得我们好好继承发扬的传统？
回顾新诗90年历史，我个人觉得，它就与时代的脉搏紧紧连在一起激烈地跳动，与社会现实生活及人民大众的情绪密切相关。新诗在“五四”新文化运动中打头阵，成了狂飙突进的急先锋。可以说，紧贴时代，关注现实，反映民声，是新诗赖以生存发展的关键，是新诗的优良传统，也是它担当的一种社会责任。因而那些诗能在千千万万读者中引起强烈共鸣，成为经典名篇，流传至今，经久不衰。
今天我们纪念新诗90年，就要好好地总结近百年来新诗的经验教训，继承发扬新诗的优良传统，用现代的诗歌语言艺术地反映生活在21世纪人们的生存状态和社会心里，表现民族愿望和血肉人生，而不是那种标语口号式的分行文字。当然，在这个多元化的社会，新诗正日益多元化，可以允许有不同的尝试，不同的实验，不同的探索，但新诗的繁荣和振兴将指日可待。
生命意识的回归与诗歌精神的重新确立
南 鸥
在我看来，生命意识，是指个体生命的信仰、价值、尊严、情感的本体性觉醒，它强调个体生命意识的主体性释放和重构，这种释放和重构的形态，直接标志着一个时代进步和开放的纬度。而诗歌精神是一个时代的诗歌写作应该确立、闪耀的一种精神立场和诗歌理想，它是对该时代的信仰、价值、尊严和审美等方面的一种诗性的揭示、指认（承受、批判、赞美）、命名和呈现的一种精神向度。是诗歌对一个时代及其主体生命诸多层面的彻照和关怀。
一、对一个时代心灵存在的发现和指认，是诗歌精神的立场和向度。对当下价值的倒塌和崩溃，真、善、美的模糊，人的灵性和本真情感的摧残、吞噬进行揭示、指认、命名和呈现；对一个时代人文精神内核的开掘和主体价值向度的引导是当下诗歌写作必须深刻切入、着力表现的，是这个时代的诗歌精神的立场和向度。
我们知道，当下诗歌走下圣坛是诗歌自身的进步。但从千百年文化传承的角度，我始终认为诗歌是一个时代的圣者和歌王，她依然应该开掘一个时代人文精神的内核，应该引领其主体价值的向度。一个时代有其自己的诗歌精神，它是该时代诗歌写作应该确立和闪耀的一种精神立场和诗歌理想，是诗歌对一个时代及其主体生命诸多层面的彻照和关怀。因此，当下的诗歌精神就是把转型的阵痛和“后现代”对一个时代的肢解以诗歌的方式凸显出来，发现和揭示伤口的深度和纹理，以诗歌的名义对这段历史进行客观的指认和有效的命名；就是揭示人的灵魂在价值倒塌、道德沦丧、心灵麻木、人格扭曲、旨趣庸俗的现实氛围之中的挣扎、绝望和前所未有的精神的分裂；就是重新激活、唤醒信仰、价值、尊严、情感等诗歌基本元素的内在活力，开掘、引领一种独具时代内涵和特点的新的价值理念及美学原则。
二、对个体生命的反复追问和重新命名是诗歌的宿命。拯救心灵，恢复人的主体意识，对一个时代个体生命的灵魂进行反复追问和当代性的重新命名，是诗歌的宿命。这种重新命名就是重新赋予生命信仰、价值、尊严、自由、人格、心灵和情感，就是对生命的这些基本元素进行有效的洞悉、穿透、上升和照耀，并让其释放出质地、光泽和鲜奶的香味。这是当下诗歌的宿命，是当代诗人的宿命！
早在上个世纪，当西方社会同样为物欲横流的时代欢呼雀跃时，弗洛伊德已经把世界推到了病房，尖锐地指出这是一个充满疾病的社会。而真正意义上的诗人，不应该成为病毒的携带者和演绎社会疾病的小丑，而应该把诗歌融入生命真切的存在之中，用痛楚或者狂欢的手指触摸本真生命的纹理和细节，像触摸胎儿的脐带和灵魂的叶片，凝视她颤动万物的瞬间和力量。
做中西艺术的宁馨儿
龙彼得
作为一种重要的文学现象，20世纪中国新诗中的现代主义，是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重背景下产生的，是西方文化与东方文化交流与融会的结果。从20年代对象征主义的实验、30年代现代派的崛起、40年代现代主义诗歌的大量创作，到五六十年代台湾“横的移植”、现代诗的繁荣，再到70年代末中国大陆以“朦胧诗”为标志，席卷整个80年代的现代主义诗歌大潮……中国新诗中的现代主义，经历了一个曲折、漫长的发展过程。尽管它经常以疏离大众的先锋姿态与区别主流文学的边缘立场出现，但现代化与民族化的矛盾冲突及互补始终没有停止过，并贯穿了全过程。无数有抱负、有才华的诗人的理论探索与创作实践，使它终于取得了与现实主义、浪漫主义同等的地位。
40年代时由于英国诗人兼批评家燕卜逊在西南联大关于《当代英诗》的讲学、英国著名诗人奥登的访华并写出了他在中国抗日战场上的见闻――他最好的十四行成了从象征主义向后期象征主义、即狭义现代主义的转型。抗日战争的硝烟，将这些诗人推入了时代风暴的中心，突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，使他们的作品有别于西方的现代主义，而具有鲜明的中国特色。
匆匆走过90年，中国新诗一直在西方化与民族化之间左冲右突，创造出中西快速融合、现代与传统融合、自我与人类融合的现代诗歌，我思考：现代中国诗或云中国现代诗应该走什么样的道路？因为是现代的，它必须与世界诗潮接轨，参与全球化交流；因为是中国的，它就得与民族诗学挂钩，突出本土性特征。这决定了我们的基本策略，是横的移植与纵的继承相结合，即将外国诗的新鲜经验与中国诗的优秀传统融会在一起，在中外宽可全地球的横坐标、古今长达几千年的纵坐标所构成的立体交叉点、迷人的金十字上，发展中国诗。
我对新诗的几点想法
骆寒超
我谈谈对新诗的几点想法：
第一，从中国新诗的思想内容上来说是人的需求的开始。过去，我们都是束缚在封建礼教以及对大自然的需求之中，而对人性的需求揭示得太少，有些无视人性的需求。我们说人性有三层涵义：原我的人性、自我的人性、超我的人性。按正常和常规的人性来说那是自我人性，而我们更多的时候是体现原我的人性，一种的愿望，一种潜意识的本能展现，还有一种更高的就是超我的人性，有高度的政治性。我比较欣赏徐志摩的人性，他是正常的人性、常规的人性，这是他毕生追求的。我们新诗现在的立足点我认为也应该是常规的自我人性。当然，常规人性在以前出现过一些问题，经常涉及到政治的因素，使常规人性得不到体现，这在那个时代可以理解。但是现在是和平年代，我们再强调超越常规的人性就显得不合时宜了。
第二，中国新诗发展90年的演变规律就是新诗的创作原则所体现的创作诗潮的演变。现实主义是一个社会学的概念，他作为一个创作精神可以，但不可以作为创作原则，它只是创作原则的一个方面，不可以概括一切。
第三，中国新诗是情和理的关系。现在出现的问题是理性登堂入室。我曾经说过一句话：诗有情无理是容许的，有理无情是不行的。这是诗歌常识上的问题，现在我们学习了一些西方的东西，把诗理搞得混乱了，使诗歌走向了理性，这是非常危险的，把理性用智性化一下，这种状态是不可以存在的。当然，情绪、情感必须升华，升华为一种正义，如果在西方是智性的就是东方的正义。正义是什么？是专供诗歌的人警戒的，它需要升华为一种自然规律、人生的感悟，决不是理性。
第四，语言与形式的问题。中国新诗与古典诗的不同，决不是白话与文言的不同，它是两大语言体系的不同。古典诗是点面感发式语言，新诗是线性陈述性的语言，前者是自觉语言，是感性的，后者是逻辑化的，是理性的。所以两者最好结合起来。这样，我还要讲讲海宁的两位诗人，徐志摩是一个杰出的诗人，他对人性有自己独特的语言把握。至于穆旦，他作为一个诗人，在中国诗人未来的价值上将高于徐志摩，因为徐志摩是大众化的，穆旦是学院派的，他接受西方，他注重语言的意象化和理性化的结合，他把接受的语言和传统的语言进行磨合，是很有成就的。
徐志摩在新诗中
章景曙
诚如赵遐秋教授说的，用白话能写出最美诗的是徐志摩。我赞同这一观点，并认为新诗从徐志摩、闻一多这里进入成熟期，有了建构和建格，有了诗歌美学的理论。就诗美是最高的艺术美而言，可以认为徐志摩的诗是中国新诗最初也是第一个高峰。徐志摩对新诗的贡献，一是他的作品，二是他的理论，三是他的活动，最后一点是他在东西方诗歌间的沟通和交流融合。
寻求光明和理想，歌颂自然与爱情，诅咒黑暗与丑陋；体恤穷人和弱者，反对战争和暴力是他诗作的基本内涵。 “仅就其思想内容而言，和同时代的许多民主主义作家相去不远，而艺术上的轻柔感为同时代的其他诗人所不及”。（陆耀东语）
轻柔感是志摩诗歌的基本特征。比如他的《雪花》《再别康桥》《沙扬娜娜》《月下雷峰影片》《我来到扬子江边买一把莲蓬》《山中》等等。
而徐志摩诗歌的最主要特征是极富“音乐美”。他认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。音节是诗的‘血脉’”。
徐志摩诗歌的另一特征是他的形式感。整体讲究排列形式的建筑美感，而在具体的修辞和句法结构上他也精心追求。
轻柔感、音乐感、形式感，我认为是徐志摩诗歌最明显的美学特征，正由于此，使徐志摩的诗获得了许多人的爱好，也巩固了新诗的阵地，使其成为新诗歌的标志性诗人。
当下诗歌创作的五个问题
王学海
当下中国诗歌的写作现象的主要倾向在于“就是句子的分行”、“随口而出的分行话语”、“说到哪里算哪里”和“纯生理的感官经过”。这就无形中严重地影响中国新诗健康发展与品位提升。而底层写作的非抵制化“泛写”与某些编辑选载民刊诗歌的情绪化投入，更加重了这种危险性，这也是每个真正献身诗歌创作，把她当作事业来做的诗人们的忧虑或焦虑的病灶所在。
比照当下新诗的浮躁写作，实在有必要向古典诗词学习，但这种学习又不是谁跟谁的问题，而只是个借鉴。我们这一代诗人要担当的，是注重母语，分析汉语特征，特别是从中华古典诗词中去寻找“创作心理”与“用词规律”，然后把它带到新诗创作的过程中，磨合出一个新的、好的方法。当然，这也极有可能是一个理想主义的说法。
一些原本的诗歌爱好者，甚至是一些研究者，还站在原有（七八十年代，甚至是五六十年代）的审美欣赏角度、水准去看待和评介当下的新诗，无法与诗人进行真正的心灵沟通，更谈不上产生审美的共鸣。责任不在诗人，而在固步自封的读者。
考场读诗，因为时间和精力有限，要快速抓住诗歌的情感，可以从以下三个方面入手。
一、题材
诗歌抒发的情感往往跟诗歌题材有密切的联系，熟悉诗歌题材，也可以快速把握诗人所表达的情感。
如2011年考查了唐代诗人周朴的《春日秦国怀古》：“荒郊一望欲消魂，泾水萦纡傍远村。牛马放多春草尽，原田耕破古碑存。云和积雪苍山晚，烟伴残阳绿树昏。数里黄沙行客路，不堪回首思秦原。”从诗歌题材看这是一首咏古怀史诗。这类题材的诗歌通过对古人古事的描写，或歌颂古人，表达自己的情怀抱负；或表达昔盛今衰的感慨，借古讽今，警告当朝统治者；或感叹自己年华逝去，却壮志难酬。这首诗歌考查的难度就在于很多考生不熟悉诗人，也不了解具体的写作背景，虽然在注解里有给出作者的生卒年限，但是对于一部分不熟悉历史的同学来说，难度不小。但是如果考生熟悉掌握了咏古怀史诗这类诗歌，也可以帮助考生快速把握这首诗歌的情感。诗歌题目“春日秦国怀古”就已经明示了这首诗歌的题材，诗后第一句“荒郊一望欲消魂”明确了诗歌的感情基调是及其哀愁的。结合诗中描写的萧瑟的意象，以及最后一句“不堪回首思秦原”也能得出压派私裰情。把握了整首诗歌的情感，再来分析诗歌的情景关系就要容易得多。
又如2012年考查了宋代词人晏几道的《思远人》，这是一首怀人诗。这类题材的诗歌多抒发对亲人朋友的思念之情，又因为思念之人远在他乡，这样的思念大多是哀愁的。所以第8题第一个问题“这首词表达了什么样的感情？”难度就变小了，而紧着着第二问“‘红叶黄花秋意晚’一句对表达这种感情有什么作用？”也会相应降低难度。根据这首诗歌的题目“思远人”和诗句“千里念行客”可以明确答出诗歌的情感是对远方行人的思念之情。而首句“红叶黄花秋意晚”这样浓烈的秋景是描绘出了深秋的特殊色调，渲染了悲凉气氛，增添对远方行人绵绵不尽的思念情怀。当然，诗歌题材还有边塞诗、山水田园诗、离别诗等等，在复习备考阶段应当熟悉掌握不同题材诗歌的情感，做好知识储备。
二、意象
明代大学者胡应麟说：“作诗不过情、景二端。”诗歌是形象的艺术。中国诗人作诗往往较少直白地表露情感，我们的传统审美习惯是含蓄，含蓄常常就表现为通过意象来表达情感。理解了诗歌意象，也就理解了作者的情感。从2013年到2016年间考查的即事抒情诗和即景抒情诗较多。如2013年新课标Ⅰ卷陆游的《鹊桥仙》，2016年新课标Ⅲ卷曹翰的《内宴奉诏作》等即事抒情诗和2014年新课标Ⅰ卷的《阮郎归》和2016年新课标Ⅰ卷的《金陵望汉江》等即景抒情诗。对于这样的抒情诗歌，要理解诗歌表达的情感，就必须理解意象的内涵。
首先，要熟练掌握古代诗歌中常见的意象以及意象的内涵。通过复习，考生可以对某一类意象所代表的某一类情感进行归纳整理。比如，表达离愁别绪意象的有杨柳、长亭、夕阳、酒、秋、南浦等；表达凄凉悲伤之情的意象有梧桐、芭蕉、流水、猿猴、杜鹃等。熟悉掌握常见意象的内容，有助于快速把握诗歌情感。如2014年新课标Ⅱ卷韦庄的《含山店梦觉作》：“曾为流离惯别家，等闲挥袂客天涯。灯前一觉江南梦，惆怅起来山月斜。”孤灯一盏，透露出的是漂泊异乡的诗人的孤独与无奈，而“斜月”也已经不单单是天空中那一轮弯月。作为意象，它是作者多年漂泊，午夜梦醒后那份无尽的漂泊流浪之苦和去国怀乡之痛的唯一寄托。
其次，要注意多个意象所营造的意境内在的协调性。这种协调既是意象创设的意境的协调，也是意象与情感的协调。
一方面，景和情的协调性体现在景情的顺向关系上，即以哀景抒哀情，或以乐景抒乐情。如2014年新课标Ⅰ卷的《阮郎归》：“春风吹雨绕残枝，落花无可飞。小池寒渌欲生漪，雨晴还日西。帘半卷，燕双归。讳愁无奈眉。翻身整顿着残棋，沉吟应劫迟。”词的上阙一开始就为我们描绘了一幅春风吹雨，落花残枝的衰败图景，再加上小池的“寒”水，即使雨过天晴，红日却已西沉。这些意象的组合叠加，营造出了一种哀婉凄凉的意境，在这样哀婉凄凉的暮春景色中，抒发的自然也是一种“悲哀”的感情。再如2011年唐代诗人周朴的《春日秦国怀古》，诗中通过描写泾水、春草、古碑、苍山、残阳、绿树、黄沙等一系列荒凉破败的意象，发出了对唐王朝国势日衰的悲叹。因此在分析意象时，还要注意描写意象的修饰性词语，借助想象和联想，设身处地，感受意境。
另一方面，景和情的协调性还体现在景情的逆向关系上，即以乐景衬哀情。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”诗歌的前两句写碧绿的江水，雪白的水鸟，青翠的山峰，花朵正怒放，简直就象燃烧着一团火，多么灿烂！后两句诗人笔锋陡转，可惜岁月流逝，归期遥遥，眼前的美妙春光非但不能引发诗人游玩的兴致，却反而勾起了他漂泊异乡不知何时归的感伤。诗人以乐景来衬哀情，这份漂泊的感伤让人读来更觉深刻。鉴赏诗歌，理解意象的内涵可以帮助考生快速把握诗歌的情感。
三、知人论世
了解诗人的生平遭遇和所处朝代的国势、朝政，也能帮助我们把握诗歌情感。如2016年新课标Ⅰ卷李白的《金陵望汉江》：“汉江回万里，派作九龙盘。横溃豁中国，崔嵬飞迅湍。六帝沦亡后，三吴不足观。我君混区宇，垂拱众流安。今日任公子，沧浪罢钓竿。”诗歌前四句描写出了长江奔腾万里，横溃中原，水势浩荡的雄壮气象。这不仅是李白豪放飘逸诗风的体现，更是蕴含着只在盛世才有的豪情。“我君混区宇，垂拱众流安”是直接对盛世的热情歌颂。结尾两句化用任公子的典故，流露出盛世才子无用武之地的落寞惆怅。我们知道李白是盛唐诗人，在他的很多诗歌里，都洋溢着浓烈的盛唐气象，但是他一身才华，也只做得个御用文人，皇帝需要的只是用他的才华来粉饰自己奢华的生活。他郁郁不得志，被玄宗赐金放还，开始他的游历生活。因此他的作品也常常流露出怀才不遇的惆怅。熟悉掌握了李白的身世遭遇和时代背景后，也不难把握这首诗歌的情感。
早两年，关于新诗有无传统的问题展开过有益的讨论[1]。期间，由于各家理解“传统”的观念不同，似乎谁也没有说服对方的力量，最后也就不存在任何结论了，这样的结局比较客观。因为，八十余年的新诗发展始于反叛传统，终于模仿西方诗歌，要创建中国新诗传统，既无厚实的创作基础，也决非易事。20世纪初期，在反对文言文，提倡白话文的文化革命中，中国新诗被率先用“洋装”（西方诗歌）武装起来，成为提倡白话文的第一个表现对象，在随后乱轰轰的旧中国，它用个性解放的思想武器对抗当时的时代，充分发挥了启蒙大众的价值意义；20世纪中期，中国新诗多数穿上入时的政治外衣，其特色不太鲜明，诗人个性基本缺失；20世纪晚期，中国新诗从噩梦中醒来，获得了对自由精神追求的话语权利，诗语由不吐不快到朦胧到口语化，以体面的生存姿态走完了20世纪最后20 年。中国新诗跨过21世纪才几年，又被人们快速地置于边缘地带。几多曲折，几回生死，中国新诗始终处于艰难生存的尴尬局面。
有人说中国新诗其“反传统本身便成为传统”[2]，有的说“不定型恰恰是新诗自身的传统”。3]我们认为，不论是中国新诗创作实践还是中国新诗理论研究，在新诗传统的建立上，首先需要克服浮躁状态，应该清醒地认识到新诗的成长还有很长的路要走，还需要用自己的创作实绩证明自己存在的真实。一般说来，文学传统是由坚实的文化沉淀而成，具有鲜明的客观存在性；文学传统又是一种再生基因（除了人为的破坏以外），它具有可持续发展的优势。我们思考的是，中国新诗如果急于做出一种具有鲜明文化根基的样式，而不在创作实践上拿出好作品来，新诗困境还会越来越多。
中国是泱泱诗歌大国，其标志是有着丰富多彩的具有鲜明民族特色的诗词歌赋及其诗学理论。进入20世纪，几千年流传下来的中国传统诗歌这一民族文化结晶体竟然一瞬间嘎然而止，代之而起的是从西方移植过来的新自由诗，即所谓中国新诗。一百年来，中国新诗成为中国诗歌的唯一形象代言人，并试图支撑起一个时代，事实上，纵观其发展，我们必须承认中国新诗难释重负。
就中国接受主体而言，新诗并没有在大众的审美领域里占有重要地位，而被大众传承的还是中国古典诗词。鲁迅说：“我其实是不喜欢做新诗的，――但也不喜欢做古诗，――只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。”[4]
实际上，从1900年至1935年，鲁迅旧体诗词创作从未中断。1965年，说：“用白话写诗，几十年来迄无成功。”[5]还说“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”。[6]诗词不仅为旧体诗词形式注入了新的活力，为之争得了一席合法地位，改变了20世纪诗坛的格局，矫正了中国新诗发展的偏颇，而且还连接上了被割断了的历史文化链条，照亮了中国诗歌发展的航道。还有一点引起我们注意的是，与20世纪80年代出现的诗歌评论的活跃局面相比较，现在新诗评论则显得有些萧条，而且一些新诗评论家“归隐”现象明显。
就中国新诗自身而言，其致命的弱点就是严重脱离母体文化，成为民族文化断层中的畸形儿。那么，中国新诗八十多年写作与诗学积累，有哪些东西值得我们认真反思呢？
1、中国新诗兴起时的粗糙。中国新一代诗风兴起于。在民主与科学的启蒙下，新诗以摧枯拉朽之势崛起在诗坛上。胡适是中国新诗的拓荒者，他把打破旧诗词的格律作为主攻方向，并力主白话入诗，以实现“诗体大解放”的目的，他的主张因为适应了当时时代的精神氛围，所以一呼百应，形成势不可挡的新诗潮流。但早创时期的白话诗处于“无治状态”，大多数存在思想、激情有余而形象、韵味欠缺的毛病，流于平直浅露。后来文学研究会的诗人虽力图在创作中予以补救，但也没有从根本上改变这一总体趋势。只是到了以郭沫若为代表的浪漫诗派突起后，才给新诗带来一些个性化色彩，并对稍后出现的蒋光慈、殷夫、蒲风等人的激进诗歌和徐志摩、闻一多、戴望舒等人的唯美诗歌产生过积极影响。
2、探索标新立异的诗艺。20世纪20年代中期和30年代初期，在现代诗坛上形成了较为多元的格局。激进的革命诗派，初期象征诗派、新月诗派和现代诗派，他们都在追求“纯诗”，探索标新立异的诗艺，或引进法国象征主义的手法，或倡导新格律诗，或寻找中西诗歌表现艺术的审美契合点。这些偏向于唯美主义的诗人群体，对把新诗艺术推进到成熟的阶段都做出了自己的努力，但是，由于这些诗人大多数是从国外归来，他们钟情于西方诗歌，往往深深陷入西方诗歌及其理论而不能自拔，有的甚至有意回避对中国传统诗歌的继承和借鉴。
3、当代新诗的坎坷。新中国五十余年的新诗创作在曲折中求生存。1958年的诗歌运动，十年的新诗创作，都严重违背文学创作的客观规律，是新诗发展史上的两道伤痕。而诗词在20世纪50年代正式结集出版问世，则成为中国诗歌史上划时代的大事。诗词是对“五四”新文化运动在诗歌问题上的偏颇的有力拨正。诗人的出现，改变了中国现代诗坛的格局，结束了新诗一统江山的局面，开创了新、旧诗体共同发展的先河。
二、中国新诗对传统诗歌的背离
中国新诗是中国新文学中的一种文体形式，是伴随着中国新文学的产生而产生的。当胡适开始创作新诗的时候，他实际进行的不是新诗革命，而是文化革命，并且是书面文化的语言载体的革命。没有胡适，就没有中国的新诗，我们无法无视中国诗歌这个伟大的转变。但是，不能不说，在胡适专注于白话新的时候，他首先重视的不是“文学”，也不是“诗歌”，而是书面语言与口头白话语言的关系。他之所以尝试着用写作白话诗的形式实现书面语言形式的革新，就是因为在中国古代文学中诗歌的成就最大、地位最高。他认为只有诗歌的创作也能建立在白话语言的基础上，白话文的革新才能取得最后的胜利。就这样，中国的新诗就由这样一个不是诗人的人创造了出来。他实现的是诗歌语言基础的根本转换，但没有创造出优秀的新诗作品来。他用诗的形式表达的是一个散文家的感受和认识。
“五四”以后不少新诗人一直把新诗与旧诗看作水火不相容的两极，完全看不到旧体诗词艺术表现现代生活的可能性，更说不上存在着新诗向旧诗借鉴的可能。在新诗发展过程中，他们对内容和形式问题曾经出现过两种错误的认识。一种是只强调内容而忽略形式，以为内容决定一切，只要思想内容是革命的，就是革命诗歌，至于艺术形式则是无关紧要的。标语口号式倾向，题材决定论，都是从这种错误认识中派生出来的。另一种是只追求形式而忽视内容，以为诗只到形式为止，淡化生活，取消意义。艺术至上论，唯美主义，就是这种错误认识的表现形态。以上两种错误倾向看起来相反，但其认识论的根源都在于对内容和形式关系的形而上学理解，都违背了诗的艺术规律，因而只能导致新诗艺术力量的消解，造成新诗的停滞甚至倒退。中国新诗发展过程中对传统诗歌的背离归纳起来主要有如下方面：
1、语言的放纵与无序。新诗语言要么晦涩难懂，要么平淡无味，要么鄙陋得让人难以接受，语言成为文本与读者的屏障。许多诗歌成了文字的堆积，甚至玩耍着不负责任的语言游戏，表现出诗人不去修炼自己的语言观念，忘记了汉语言的审美和诗性价值。于是主张让语言自己去生成一个崭新而陌生的诗的纷繁世界，显出对语言秩序的暴力方式。
2、丧失了诗歌创作的基本规则。20世纪中国新诗以反叛传统诗歌为己任。在新诗革命时期，新诗成为中国当时的社会、政治、文化革命的先锋，扮演了如雪莱在《诗辩》中所言的诗是思想政治改革的“先驱”、“伙伴”和“追随者”的角色，不但成了启蒙大众思想和政治文化革命的先驱，而且还被改革家们作为工具加以使用。百年间新诗文体建设的最大问题是失去了基本的做诗规则。西方的自由诗是有“诗体”的诗，至少建立起了“准定型诗体”，诗的表面韵律仍然受到重视，只是对传统严谨诗体进行了适度的改良，是“相对的自由”。“自由诗”不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。而中国的自由诗是既“无格”也“无体”的诗，极端地打破了“无韵则非诗”的原则，没有建立起相对稳定的“诗体”。
3、诗歌内涵缺乏。新诗的一个通病就是经常出现主题决定论或意志决定论的危机。例如，诗歌，的诗歌，以及标语口号诗都是没有艺术生命的非诗。20世纪90年代，随着中国社会的重大转型，即由计划经济体制转变为市场经济体制，文化体制也发生了转变。市场经济的机制被引入到文化生产领域，文化产品被商品化，文学作品的创作、出版和传播、接受都开始受制于市场，利润的获取成了文学创作的第一目的。作家、诗人们首先考虑的不再是“怎样写好”的问题，而是“怎样写好卖”的问题。于是，越来越多的诗人受整个文学商业化写作倾向的影响而放弃严肃的写作姿态，产生价值取向的大转变，由精英写作转向市场写作或商业写作、由心灵倾诉转向欲望宣泄。新诗在有形与无形之中迅速退居文化边缘地带，成为少数人把玩的东西，一些新诗人为了宣泄苦闷，换取廉价的市场青睐，将写作调整为欲望宣泄。
正是以上几个方面的背离，使得新诗创作变成了被读者排斥的写作，使新诗处于被社会大众抛弃的尴尬地位。新诗也因此在文化多元、传媒发达、信息快捷的时代反而失去了其美学魅力，成为报纸不登、刊物不载、读者不读、新诗不新的“多余者”。
三、中国新诗应该吸取的教训
那么，如何拯救中国新诗，如何解决新诗的语言失范和精神缺席的问题呢？有如下方面的问题需要认真思考：
1、恢复新诗对境界对价值的追求。中国诗歌的传统之一就是对境界的追求，中国古典诗论家对诗词是否“高格”的认定，其实就是以诗词是否有美的意境为凭据的。新诗虽然借五四文化启蒙之风而脱缰于文言古诗，但中国诗歌之要义的民族化却是谁也无法改变的。
2、重视新诗作为汉语诗歌的语言张力。这方面，有两种观点值得新诗作者思考：一是石虎在1996年2月《诗论报》发表的《论字思维》中提出的“字思维”，即“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物寓于其间”，强调了汉语作为象形文字与英语等拼音文字的区别，重视汉语言文字独特的语言内涵，这有助于我们理解汉语独特的声律、语义系统。另一个观点是诗人任洪渊在他的诗与诗学合集《女娲的语言》（1993年版）中对“女娲的语言”的寻找，即对“汉语言的自由与自由的汉语言”的寻找。任洪渊其实就是极力主张新诗要建立自己的汉语世界，建立具有东方美学的语言空间。
3、继承和发扬中国古典诗歌的优良传统。对中国古典诗歌的继承既体现于作品的思想内容，又体现于作品的艺术形式。从思想内容上看，新诗要继承中国古典诗歌面向现实、忧国忧民、既刺又美的优良传统；从艺术形式上看，新诗要继承中国古典诗歌的某些艺术表现手段和某些语言、体裁特点，尤其是在艺术形式方面对中国古典诗歌的继承非常重要。诗是思想感情的表现，而思想感情必须通过语言创造出来的艺术形象来表现，这才能成为诗。中国古典诗歌讲究的就是主观情思和客观景物的交融。只有这样才能把抽象的情思变为形象的景物，才能使情思含蓄蕴藉，使景物灵动活泼，才能有诗的意境，诗的韵味，诗的美感，诗的魅力。
事实上，新诗当下最为迫切的问题就在于，新诗应该努力突破现代化语境中处于西方、传统和现代三者夹缝的尴尬现实，以自己脚踏实地的诗歌创作去获得新诗存在的真实，而不是追求地位与虚荣；新诗理论建设者们，也无需急于为中国新诗创建系统理论，原创性的中国新诗美学理论必须建立在坚实的创作基础之上。同时，还要认真面对一个事实：中国诗学传统是割不断的，要合理的转化、汲取符合现代的因子为新诗所用；也要吸取百年来的一个教训，即必须打破西方诗学的神话，进而生长出属于自己的原创性的中国新诗美学理论。面对中外文学传统，吸收，借鉴，融合，扬弃，是20世纪优秀文学创作者和文学研究者共同的经验，中国新诗人只有深深扎根于中国的文化土壤，投入现实人生，以扎实的生活激活诗歌内在的灵性，才是正道，才是新诗生长的真正出路。
我们说出新诗的种种不足，并非贬毁新诗的存在和发展，而是想要说明中国诗歌应行之路不是中国新诗能够独立担待得了的。正如书法、京剧等艺术一样，中国传统诗歌是其他任何民族所无法重复的伟大创造，其形式和语言的美是其他任何民族语言都无法替换得了的。可喜的是中华诗词学会成立以来，中国古典诗词这一活生生的心灵化石，又在新时期诗坛获得了新的艺术生命。中国传统诗歌的定格与有体，中国新诗的无格与无体，如同中国戏曲、话剧、歌剧各显其能一样，应该成为21世纪中国诗歌发展的两大和谐元素。21世纪的和谐社会将是明朗的，我们坚信能够给予新诗发展和成熟的良好机遇，也期待中国新诗健康发展，逐渐走向成熟。
注释：
[1]讨论文章有：新诗究竟有没有传统，对话者：郑敏、吴思敏[N]《粤海风》[J]2001年第1期；朱子庆：无效的新诗传统[N]，《华夏诗报》，2003年5月25日；野曼：新诗果真没有传统吗？与郑敏先生商榷[N]，《文艺报》，2003年8月26日，此文还在《华夏诗报》全文刊登；周良沛的《在新诗有无传统的大是大非面前》也发表在《华夏诗报》上，等等。
[2]张大为：《新诗“传统”的话语谱系与当代论争》[N]，《文艺争鸣》[J]2004年，第3期，第23页。
[3]吴思敏：《新诗已形成自身传统》[N]《文艺争鸣》[J]2004年第3期，第19页。
[4]鲁迅：《集外集・序》[M]（1934年12月20日）。
[5]：致的信，诗词全集辑注[M]，兰州，甘肃文化出版社，2002年，第368页。
关键词：新时期 大学生诗歌 武汉 《摇篮》
一.武汉地区大学生诗歌与“大武汉”
文学创作总是离不开一定的社会环境与时代背景，以上无疑是创作的重要资源；同时，创作者经过陌生化的艺术加工亦能使其身处的社会与时代在文本中得到“另类”的“还原”或呈现，创造新鲜的审美经验。
武汉地区大学生诗歌与“大武汉”正是处于这样的互动关系之中，彰显出诗歌创作的地域性特色。一方面，武汉作为大学生诗歌创作的外部环境为大学生创作活动提供了丰厚的地理文化资源，另一方面，大学生诗歌总于洒脱行文间呈现出一个诗意化的“大武汉”，充实并塑造着武汉的城市形象与城市品位。
1.文化
武汉城由中华民国的诞生地武昌、近代中国的国际性大都市汉口、中国近代工业的发祥地汉阳三地合并组建而成，是楚辞烂漫、黄鹤飘逸的历史文化名城，是震撼世界、彪炳千秋的辛亥首义胜地，亦是商贸繁荣、百业昌隆的现代化都市。
武汉城“雄霸”之气无出其右，诗词如“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”“万里长江横渡，极目楚天舒”是其最佳注脚。作为“九省通衢”的武汉，更以其汇聚五湖四海之势，形成了“海纳百川，有容乃大”的“大武汉”城市文化品格。孔庆东先生在《六到武汉》一文中就有如下观点：“楚文化是一种融会性很强的文化，武汉又恰好处在东西南北的交汇点上，因此武汉兼有东西南北的文化特色，这是武汉可以称‘大’的原因”，“远听满街在吵架，近看却是秋波频送，满面娇羞。汉正街玲琅满目都是水货，而江汉路的每块石头都在展示着精美。粗放中蕴蓄着精明，远看是秃鹫，近看是凤凰，这也许就是‘九头鸟’的神韵吧”。
2.地理
武汉位于中国腹地中心，世界第三大河长江及其最大支流汉江横贯市区，将其一分为三，形成武昌、汉口、汉阳三镇隔江鼎立的雄壮格局。唐朝诗人李白曾在此写下“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”的千古佳句，因此武汉自古又称江城。
长江、东湖等代表性自然景观早已成为武汉的城市地标，并深深内化到武汉学子的意识之中，形成“一江一城，城中有湖”的大地理观念。
在自然气候方面，武汉地处亚热带季风性湿润气候区，冬夏分明，夏季高温多雨，冬季稍凉湿润，中有漫长宜人的过渡性季节秋季。武汉市人爱秋天，武汉学子亦最爱秋天。
3.诗化的“大武汉”
武汉地区的大学生诗人在诗歌所塑造的日常生活场景中亦不时提到“第二故乡”武汉的特色风土与物候，在心灵的深层经验参与下用诗意化的叙述再现“大武汉”气派。
例如，刘成亮《慈氏塔下的矮屋》（《摇篮》第16期，P59，1987年）：“东湖、南湖的月影”，其中东湖、南湖都是武汉的著名湖区；张秀峰《江城早晨印象》（《摇篮》第16期，P74，1987年）：“香辣辣的热干面和甜丝丝的欢喜坨/诱醒了黄鹤的梦”“渡轮一声长长的呵欠/决意要替晨曦冲开屏幕/电车公共车的轮子放着磁带/让三镇对昨晚的会议先甜蜜一阵”“大概是多喝了两碗桂花糊酒/黄鹤的脸颊渐渐浮起一轮完整的红晕”“《汉江早报》急匆匆奔向街头巷尾”“珞珈山关山桂子山/一班年轻人鸟瞰世界的琅读”“汉正街的鼎沸向路呀雾呀作了交接”，其中不仅提到了“黄鹤”、“三镇”、“汉正街”等武汉“地标性”的意象，还涉及到武汉市民“过早”（意即吃早饭）的传统食品热干面、欢喜坨，独特的交通工具渡轮，以及高校麇集的三个“山头”，摹写当代大学生的学习生活；万琼兰《夏天的印记》（《摇篮》第46期，P52，2007年6月）：“晃晃扭扭的走过街/咀嚼一碗黑色粘稠的热干面”，再次地道地刻画了武汉人“不羁”的过早场面。可见，“大武汉”的风土人情已在无意识中植入了大学生诗人的生活经验，并在其心灵的内视中渗诸笔端，流露出诗人对“大武汉”人洒脱的生活方式与多元包容的生活态度的认同与欣赏。
正如上文曾提到的，武汉“苦夏”，唯夏冬之间漫长的秋季凉爽宜人，因此，作为收获与凋敝时期的“秋”成为大学生诗歌中“长盛不衰”的经典意象。不仅有“桂花”“雾”等含蓄意象，诸多诗篇甚至直以“秋”为诗题，如《秋夜别友》《写在秋天的校园》《深秋风景》《秋歌》《秋游》等。在大学生诗歌中，武汉之秋是一片绝佳的抒情场地，可明丽、可阴柔，可有白日的赞歌，承载希冀，亦可有清夜的赠别，徘徊魂萦。这可以说是武汉大学生诗歌集体无意识的一种“症候式”创作了。
总之，新时期以来武汉地区大学生校园诗歌的精神气质在一定程度上是与“大武汉”灵犀相通的，千变万化的文本掩抑不住武汉学子对“求学之乡”的认同与归依感。江城的浪漫厚重最易催发诗兴，在此谨借用孔星华《问》（《摇篮》第46期，P52，2007年6月）中的一段结束此章节：“一条江与一个人/一座城与一段故事/不去触摸/是因为不敢面对/而或/早该丢弃”。
二.武汉地区大学生诗歌与武汉高校教育环境
武汉作为仅次于北京、上海的中国第三大科教中心城市，高校众多，是全世界在校大学生人数最多的城市。因此，大学生诗歌创作不能不受到“大学城”教育环境的影响与干预。
1.高校文学课程教学设置
就代表性院校来说，位于武昌区的武汉大学和华中师范大学都是华中地区的文科强校，其文学专业任课教师中都有诗歌研究家，在课程设置上亦都较重视诗歌研究与写作。在大学生诗教方面，华中师范大学取得了显著成效：其文学院设有专业选修课“古代诗歌研究”，而且在专业必修课“文本解读”中，将诗歌文本分析列为重要课时；2012年，2010级汉语言文学试验班学子在“外国文学课程国际化”的实践中，还实现了一次集体性的诗歌创作活动，并举行“桂子山大学生诗歌朗诵会”，将活动成果集结为诗集《与缪斯同行》付梓。此外，华师文学院教授邹建军撰文呼吁重视大学生诗教，并对大学生诗歌课程的教学与改革以及校园诗歌创作提出建议。
2.校园文学社团的活跃
新时期以来武汉地区大学生校园诗歌创作的活跃与校园文学社团的成长、成熟、乃至形成群体效应有密不可分的关系。
武汉高校主要的文学社团有武汉大学浪淘石文学社、华中科技大学夏雨诗社、华中师范大学摇篮文学社、中南民族大学玫瑰园诗社、武汉理工大学路过文学社、华中农业大学南湖风文学社、武汉经济学院浅水文学社、湖北大学海路文学社、纺织大学经纬文学社、江汉大学涅槃文学社、湖北中医药大学杏林文学社、武汉船舶职业技术学院银帆文学社、湖北生态工程职业技术学院石兰文学社、武汉铁路职业技术学院晨星文学社等。多数文学社创建于八十年代诗歌勃兴时期，从其社团命名即可看出大学生诗歌创作的热情、希冀。各文学社都有其出版刊物、固定的稿源和受众，不少社团还获得了著名诗人、作家或学者的长期创作指导，并持续举办诗赛活动。其中的佼佼者就有武汉大学的浪淘石文学社和华中师范大学的摇篮文学社：原浪淘石文学社社长王家新于1983年发起的全国大学生樱花诗赛，目前已发展为全国高校学子、诗歌爱好者的盛会，每届樱花诗赛后出版作品集，至2013年已延续30年；摇篮文学社作为协办单位参与华师校团委举办的每年一届代表湖北高校诗歌创作最高水准的“一二·九”诗歌散文大赛，负责组稿审稿工作，并结集出版，该赛至今已成功举办了28届，扶持了一批又一批的诗坛新人。
武汉地区校园文学社团的活跃催化与推动着武汉大学生的诗歌创作活动，除却对轰动八十年代的大学生诗潮的贡献，武汉地区的校园文学社团一直以来都为大学学子提供了展示自我、交流思想、磨砺诗艺的良好平台。
三.武汉地区大学生诗歌创作特色分析
本文认为，大学生诗歌研究不应等同于大学生优秀诗选研究。高水平的诗选因其对作品的筛选力度和标准过高而难以代表诗歌创作的一般水平、无法全面展示多元化的创作追求。故本文选取华中师范大学校级文学期刊《摇篮》为研究对象，因其发行具有持续性，基本涵盖新时期以来的大学生创作，且征稿多面向具有普通诗歌创作基础的在校学生，此外，《摇篮》诗歌的遴选、出版过程多出自文学社同人之手，因此，其诗作比较符合校园诗歌的阅读爱好者及校园诗人自身的审美趣味，更贴近大学生诗歌创作的一般状况。
1.与主流诗潮的互动
从《摇篮》诗歌来看，武汉地区大学生诗歌创作的精神文化资源可谓遍及古今中外。其中有对唐宋之音惟妙惟肖的描摹，亦有对一代伟人革命诗词豪迈之魂的热忱，有朦胧诗人式的迷惘，亦有“第三代”口语诗人的调侃，有东方禅意的灵思，亦有波德莱尔式黑色的忧郁。以下，本文从历时性发展的角度，把《摇篮》诗歌置于大学生诗歌与主流诗坛诗潮的互动框架中，探讨武汉地区大学生诗歌创作的一般规律。
新时期以来，武汉地区大学生诗歌中的意象与主题在特定时段内总是与其所处的诗坛环境有着不同程度的呼应，通过对诗歌主要意象和思想主题变迁的归纳研究，可以发现大学生诗歌与主流诗潮互动关系的两种常态：同步与错位。
同步态表现：
大学生诗歌与主流诗潮的同步主要出现在以下四个阶段：八十年代初期的朦胧诗潮、八十年代中期的文化寻根诗、口语诗和九十年代初期的新乡土诗。
错位态表现：
错位态主要有以下四中表现形态：朦胧诗潮中掺杂的“十七年”政治抒情诗痕迹、朦胧诗后的大学生诗歌对朦胧诗的“回归”、九十年代以来文坛争论在大学生中的“失语”和古典诗词在夹缝中的生存。
总的说来，同步或错位在于大学生诗人的自主选择，而对诗歌外部形式的选择都与其内部深刻的心理机制变迁有关。在八十年代那个全民经受空前精神思想解放洗礼的激情时代，大学生诗人选择站在朦胧诗人的队伍中，选择再次站在历史的潮头，抒发理想，因承担起中华民族实现现代化事业的历史使命感而深沉成熟，这无疑是新时期以来大学生诗歌的骄傲与亮色。紧接着，经历九十年代的市场化商品经济大潮与新世纪改革开放“步入深水区”，社会上弥漫着浓重的商业气息与浮躁心态。同时，文坛也因失去八十年代的“轰动效应”而刻意地制造“话题”，但值得庆幸的是，“校园诗歌平台不大会沾染诸如主流诗坛‘知识分子写作和民间写作之争’‘下半身写作’‘神性写作与宗教写作之争’等一些恶习。校园诗歌写作力量的薄弱注定了校园诗歌无法拉帮结派”。疏离了政治、经济的大学生诗歌，也选择了对喧嚣的主流诗潮的“无视”，于出离的姿态中继续着对青春理想的纯净坚守、对大众日益忽视的精神世界的承担。
从诗歌文体自身发展来看，“同步态”是正常的，毕竟，主流诗坛可以为学院中的大学生提供诗学理念、创作范本的指导，比如朦胧诗对大学生诗歌创作就做出了不可磨灭的贡献，其不仅更新了诗歌创作的美学观念，拓展了诗歌的艺术表现手段，亦对大学生自身进行了人格力量的灌输。但当大学生诗人对诗坛“明星”一味“顶礼膜拜”、趋之若鹜以效仿时，也就离1990-1992年间昙花一现的“麦地诗”的尴尬不远了，正如“80后”先锋诗人丁成的“残酷”评论：“中国诗歌历来都存在严重的后工业时代统一的缺陷，那就是机械复制，从词语的复制到话语方式的复制，再到写作题材的复制，一个优秀的诗人身后往往都有模仿者的累累白骨”。相比之下，“错位态”却是可贵的，在大学生诗潮与主流诗潮的“脱节”、“错动”中更能体现新时期以来大学生对创作自主性的坚持以及对诗美的独立思考。尤其是随着高校文学课程的改革深入，古今中外各种文学资源的碰撞为新时期以来的大学生提供了多元视野，支持了大学生诗人创作道路的个人化选择和创作个性的突出。
此外，不容置否的是，新时期以来的武汉大学生诗歌中也会存在另一种“潜在写作”的现象：学生在无意间进行诗的写作以遣幽怀或飨知音（以纸质书信形式或贴于社交网站），而无意公开发表，或因种种原因不愿将自己的习作示于众人。这一部分诗作所蕴含的艺术灵感火花与文学史能量都将是不容小觑的，可以想象，在校园诗歌中看似“门前车马稀”的口语诗写作与“势单力薄”的古典诗词写作在大学生的私人创作空间里或许反倒是“大有作为”的。对以上问题的研究还有待于从多种途径进一步挖掘大学生诗歌文本。
2.与流行文化的互动
九十年展起来的大众流行文化有力地参与了武汉地区大学生诗歌写作格局的改写。“削减意义深度、崇尚娱乐的大众文化，一方面对传统的启蒙情怀和人文理想构成了全面的挑战，不断侵蚀着精英文化的生存空间；另一方面，它也发挥着对主流话语的消解功能，使人们不再集体趋从于‘一体化’价值观和政治理想，而是在重估世俗欲望的诉求下，倾向于个性化、多元化的生存体验和情感表达”。为更好地阐释武汉地区大学生诗歌创作与当下流行文化的关系与发展的新趋势，本章节着重参考了前文所提到的《与缪斯同行：桂子山大学生诗选》文本。
大学生诗歌与流行文化的互动首先就表现在一种“追星”“追新”意识上。从对八九十年代之交席慕容、汪国真式“青春寄语”诗文的热捧，到对三毛、张爱玲一类灵气、优雅女子的倾心欣赏，再到对“后来居上”的仓央嘉措、纳兰性德、安意如的古典情韵的仿拟，九十年代以来的大学生诗歌俨然成为流行文化的“精英”接受者与传播者。
从最新的武汉地区大学生集体性创作的成果来看，大学生诗歌与当下流行的“青春文化”与“网络文化”结下了“不解之缘”。
“青春文化”有其生活观念支撑：其一曰“小资文化”，特指向往西方思想生活，追求内心体验、生活品味的青年文化；其二曰“文青文化”，“文艺青年”是继“小资”之后又兴起的一个身份标识，摇滚、文艺色彩浓重的小众电影与书籍、“豆瓣兴趣小组”等是其关键词。在此熏陶下，大学生诗歌中萦绕着细腻、情绪化的生活体验与写作思维。
作为“青春文化”亚文化现象之一的“80后青春文学”，有郭敬明、明晓溪、饶雪漫等青年作家为大学生诗歌提供“残酷唯美青春”的关照视野。另一亚文化“中国风文化”，则以“中国元素”（古辞赋、古文化、古旋律）为主打的“中国风”流行音乐，经由“方文山作词+周杰伦作曲”的经典模式演绎迅速风靡了“90后”的一代青少年，呼应了并诱发了文坛上对古典诗词情韵的创作追求以及对古典诗词体裁的“重拾”，直接促发了大学生诗歌对古典诗词及其情致的青睐、追随。传统文化中的道禅诗意与天涯浪子情怀、闺阁幽女情调由此得以重现光芒，并在现代性语境的解构下，以时尚文艺的形式“复活”在“众声喧哗”的当下诗坛。
“网络文化”在当下武汉地区大学生诗歌中则是一股最具活力与建设性的力量。网络文化的两大“主力军”——“网游”与“网络文学”都正在悄悄渗入大学生诗歌中。大型线上网络游戏的奇幻史诗性故事背景为身为“玩家”的大学生诗人提供了场景、人物及情节的诗意设置，促使大学生诗歌发生向“戏剧化”“情节化”“叙事化”发展的趋势，也使得这样的诗歌写作成为网游同人文的一种形式。网络文学在当下的“进化”与“分化”也为大学生诗歌提供了丰富的创作素材。各大网络文学网站都有奇幻小说、穿越小说、武侠仙侠小说、网游小说、魔幻传奇小说、古代言情小说等分类，其中情节乃至典型语汇在大学生诗歌中不少得以“复现”。
对流行文化自觉追捧与接受，可以说流露出了大学生诗歌精神内核中先锋意识的折损，但新一代的大学生若能够在此基础上有所突破，向生活纵深挖掘，充实审美经验，焕发实验精神，那么流行文化的介入反可以成为武汉地区大学生诗歌的一个创新增长点。
本文立足于对历史材料的搜集归纳和当前大学生诗歌发展状况的调研，运用文本细读和社会历史批评方法，主要从大学生诗歌与“大武汉”、主流诗坛及流行文化的互动关系三个向度对新时期以来武汉地区大学生校园诗歌一题进行了研究。其中，对大学生诗歌与主流诗潮发展呈现同步与错位两种状态的研究是本文的重要收获，对大学生诗歌创作中流行文化因素渗入的研究则是本文的创新所在。然而，本文的不足之处亦是明显的，仅以桂子山《摇篮》诗歌和《与缪斯同行》诗集为文本分析对象来涵盖武汉地区大学生诗歌创作发展的一般规律，存在着论据片面、论点短视的风险，论证方法亦局限于传统。因此，全面充实论据，加强对心理批评、文化批评、性别批评等视野的引入，拓展对创新点的论述，将是本研究继续完善的目标。
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【关键词】中国新诗;陌生化;流变
什克洛夫斯基指出: “诗就是受阻的、扭曲的语言” 。[1]在诗歌流变过程中,“陌生化”是促使诗歌反叛过去、革新图变的重要动因, 它的意义已不仅限于语言的范畴。本文以“陌生化”理论的视角对新诗进行梳理,分析新诗各个发展阶段的进步和不足,旨在对中国新诗的发展提供某种借鉴和参照。
诗歌最重要的变体是从胡适的白话诗开始的,朱自清说:“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人”。胡适打破了古诗格律的束缚,主张诗歌语言“明白如话”,把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来,形成新的意境表达。同时也带来了一些困惑,没有了外在形式的规定,分段排列的文字要能够称之为诗必须靠内在的情绪流转和意象的凝练抒发等手段来成就诗章。这终究是诗歌史上的一次大变革,诗歌的陌生化有了前所未有的创新,诗人踏上了新的征途。
相继于诗歌这初次的陌生化,走得越来越远的是以郭沫若为代表的浪漫派诗人。郭沫若创作的《女神》为当时死气沉沉的诗坛注入了新鲜活力,他的诗歌带有强烈的情感,体现了五四时期高扬的个性主义精神。浪漫派诗歌将人在诗歌中的主体性地位提到无以复加的高度,初步完成了五四时期知识分子对文字文学的改造构想,将被压抑的“声音”从古代格律诗中解救了出来。然而越往后来,人们逐渐发现,浪漫派诗歌虽然能使个人才能发挥到极限,但缺乏深厚的生活基础,没有了文字内部规律的制约,浪漫激情成为一片大海。
什克洛夫斯基说:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容,而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”[2]也就意味着文学形式不是为适应内容而生,而是对外在生活形式和内在艺术形式陌生化的要求。在对早期新诗的反省和对浪漫主义新诗的批评中,新诗的再次陌生化成了必然,而颇有收获的,当属 “新月派”诗人。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》,是新月派诗人探讨新诗格律的理论蓝本,对新诗格律进行了较为全面的研究。闻一多又进一步提出著名的“三美说”,即诗的音乐美、绘画美与建筑美。新月派对“新格律诗”的倡导与实践,扭转了早期白话诗过于散漫,缺乏诗味的弊端。诗人们注重诗的艺术美,高度关注诗歌形式,对诗歌特质执着追求,对于新诗的美学建设和新诗的发展具有特殊意义。按照俄国形式主义的观点,形式既是对已有文学形式的陌生化,那么任何手段都可能由新鲜趋于陈旧,从而丧失陌生化能力。“新月派”过于强调句式的均齐与体式的严整,不免忽略了诗歌内在的情绪节奏,日益显示出片面性与局限性。
因而,新诗在三十年代又崛起现代派诗人。现代派代表人物戴望舒早年是格律派的追随者,从1927年开始,他不满过分注重诗外在的音乐美, 认为诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗歌情绪的抑扬顿挫上。同为现代派代表人物的卞之琳走的是一条主智型的诗歌道路,他善于在“不入诗”的事物中,用“冷淡盖深挚”、“玩笑出辛酸”。 [3]不同于新月派格律诗的追求,现代派诗歌的平易自然也不同于早期新诗的“直白”、“自由”,在注重外在形式美的基础上,更注重内在诗情的千回百转。到了四十年代,中国人的生存状态发生了重大变化,以冯至为代表的西南校园诗人并未因生活的艰辛而使诗歌变得粗砺,相反将诗歌的严肃性与艺术性统一,将人生与艺术交错起来。与此同时,中西文化的兼收并蓄,使得其中的佼佼者如郑敏、陈敬容等九叶派诗人以沉静的心态体察内心,“虚待万物”,逐渐形成自己的风格。诗人们在创作中践行着诗歌陌生化原则,努力使诗歌与众不同,新诗在现代文学中显示出蓬勃发展的姿态。
当代新诗的发展坎坷不平,前后基本中断了诗歌丰富性的探索。至70年代末,朦胧诗的出现才预示着诗歌新时代的到来。朦胧诗突破了以往诗歌意识形态一统天下的局面,一反过去诗歌描摹抒发外部世界的单一性,回归诗人本体的抒写。北岛的诗深沉冷峻,体现了历经一代人的悲愤与思考;舒婷以浓烈的女性色彩,以抒发自我内心情感而著称;顾城展示出一个梦幻色彩的世界, 被称之为“童话诗人”,朦胧诗的变化真正掀开了新诗革新图变的大幕。
当一种审美范式成为主流,等待它的必然是一种“自动化”的惯性,诗歌的反叛与革新也将随之而起,这就是诗歌陌生化的潜在规则在起作用。朦胧诗以后,各种诗歌流派轮番上阵。江河与杨炼以雄浑博大, 富有历史感的厚重思考与悲壮肃穆的风格, 提倡“现代史诗”的寻根运动。第三代诗人海子呈现出神性抒写和求索精神,在诗歌史上刻下了无法抹去的浓重一笔。新生代诗歌群体以“反意象”、“反优雅”反叛朦胧诗, 明显带有后现代主义倾向。女性主义诗歌也是不可忽视的诗歌群体, 翟永明、唐亚平等以女性对生命的独特体验建构了自己的诗歌世界。90年代以来,诗歌更加复杂纷呈,“书面语写作”与“口语写作”纷争不断,“形而上写作”与“形而下写作”争论不休。那些被人诟病的“下半身写作”、“垃圾派写作”等诗歌, 再如赵丽华的“梨花体”诗作, 客观而言,这类诗歌是对过去崇尚的优美、典雅、崇高的反叛,同样也是陌生化的创造,只是创新成功与否还得由时间公正地裁决,在历史长河中沉淀下来的才能成为经典。如此众多的流派正是诗人们不断从自我独特的角度出发来认知世界与生命,强调个性体验的迥然不同与自我表达的独一无二,诗歌的陌生化被发挥得淋漓尽致。
新诗的发展就是一次又一次对已有文学形式的陌生化,向诗本体认真追问的过程。诗歌贵在创新,贵在引发新奇和特异审美享受的陌生化变革,其实广而论之,所有艺术都要遵循“陌生化”原则,才能生生不息,具有永恒的生命力。
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【关键词】:诗歌鉴赏 情景分析法 情境 高中
中图分类号：G633文献标识码：A文章编号：1003-8809（2010）12-0139-01
一、情景分析法的概念及其执行步骤
情景分析法运用在诗歌鉴赏中并不多见，这是一个新的需要探讨的领域。情景分析法，别名前景描述法，这种方法就是分析某一主体或是某一主题的所处的宏观环境。应用在诗歌鉴赏上，是对诗歌所处的历史环境、作者处境、诗歌情境等诗歌的宏观环境进行分析，来做诗歌的鉴别和赏析，从而理解诗歌、领会诗歌。情景分析法的执行有一定的步骤，一是主题的确定，二是主题所处环境的构造分析，三是对主题关键因素进行鉴别，四是通过联想来预测情境的发展趋势。以上就是情境分析法的步骤，运用在诗歌鉴赏中，也可以将诗歌当作一个主题，按照步骤进行分析，来对诗歌进行鉴赏。
二、情景分析法运用在高中诗歌鉴赏中的意义
情景分析法运用在高中的诗歌鉴赏中，是一种全新的尝试，实践证明，这种方法是可行的。那么，具体来说，在高中的诗歌鉴赏中运用情景分析法的有哪些好处呢？下面我们就来具体分析一下其意义之所在。
1、情景分析法有助于读者寻找诗歌的意象
情景分析法的核心就是对主体所处的宏观环境进行分析。在诗歌鉴赏中，对诗歌这一主体而言，意象是诗歌的基础。学生在阅读诗歌时，总感觉游离在外，不能进入诗歌情境。运用情景分析法，从最直观的诗歌语言切入。先认识诗歌的“形”，在有了一定的熟悉和理解的条件下，再来感悟诗歌的“神”。寻找诗歌意象是有“形”进入“神”的必经之路。这个过程可以分为一下两步进行：第一，是直面诗歌，不需要对诗歌对深层次的理解，只是亲近诗歌，描绘一下诗歌中所出现的意象，或是诗歌没有明示但学生自己体会到的意象。对诗歌有一个整体的把握，体会诗人为我们营造出的氛围。第二，是诗歌中一般会运用多种修辞手法，比喻、象征、拟人等是诗歌最常用的修辞手法。学生可以利用情景分析法，分析出蕴含在这些比喻、象征或是拟人后面的真正意象。诗人喜欢虚写，情景分析法就是一种由虚到实得桥梁，学生认识到诗人虚写背后的实体，理解起诗歌就不难了。当然，诗歌如果是一味的追求实指，有时会弄得整首诗歌趣味尽失。这时，只需要读者运用情景分析法的想象精神，来体会诗人虚化的意象，来感受一下那种虚无飘渺的美妙诗歌意象。
2、情景分析法有助于读者感悟诗歌的意境
王国维在《人间词话》里说：“诗以境界为最上，有境界者则自成高格。”就是说一首诗歌的重心不是其他，而是诗歌的意境。对于高中生鉴赏诗歌来说，只有充分理解和感悟到了诗歌意境，才能感受到诗歌里意与境融合之后的艺术形象，才能把握诗歌的真谛。在贴近了诗歌意境后，根据情景分析法，我们可以反过来重新阅读诗歌，这时读起来将会是另一番风味。诗歌是想象的果实，诗人是通过想象来创作诗歌的，读者想要真正意义上理解诗歌的内涵，就必须跟随诗人的想象，将自己置身于诗人的想象的环境，体会诗人当时的内心情感，从而体会在诗歌中的意境。诗歌是想象的果实，运用情景分析法中联想的方法，来感悟和捕捉诗歌里德意境。进入意境中，去感受那样一种诗人的情怀和感情，从而鉴赏诗歌。
3、情景分析法有助于读者领会诗歌的设计
情景分析法中关于主体所处宏观的分析，运用在诗歌上，可以是对诗歌整体设计的分析。通过分析诗人的布局谋篇，来领会诗人蕴含在诗歌中没有用文字直接表述的欲言又止的感情。在诗经中，常用的是“兴”，就是先言他物然后再引起所咏之词。这种诗歌设计在诗经中的频繁应用，一定程度上反映出了那个时代，人们写诗的行文布置。在这种行文的布置中，我们可以揣摩那个时代人们的表达习惯，从而理解诗人的意图了。在课堂上，教师可以引导学生进行诗歌的想象，同学们可以应用情景分新法，各抒己见。诗歌鉴赏本身就是带有很强主观色彩的文学鉴赏活动。让学生在具体方法的知道下，来对诗歌的审美设计进行分析。了解了诗歌的设计结构，也就了解了诗人的思路流程，同时，就可以对诗歌的深层含义有了认识。诗歌鉴赏思路就会越来越清晰了，对诗歌的理解也会越来越透彻。
三、总结
“文贵隐,诗贵藏”,一首诗歌要在有限的篇幅内容纳大量的形象要素和情感要素,就要通过其外显的信息最大限度地蕴涵深层的潜信息,越是卓越的诗人就越注重其诗歌的内涵,也就是说,越优秀的诗作其内在的潜信息越多且能有机地组合。就诗歌而言,内在信息一般不外两种:形象和情感。和其他文学作品一样,诗歌中所书写的对象也不外人、事、物、景、情,但因其语言凝练,内容又高度集中,所以,在字面之外隐藏着大量的人、事、物、景(形象)和情(情感),我们称之为潜在信息。诗歌鉴赏是高中语文教学中一个重要的部分，同时也是教学中的重难点。长期以来，诗歌鉴赏都是高中生头痛的难题，总希望找到一种具体的解决方法应用在诗歌鉴赏上，是这种题目的解决有具体的方法可以依据。现在，我们将情景分析法运用在诗歌鉴赏中，当然不是说这样就可以拿所有诗歌用情景分析法的步骤套，这显然不符合诗歌鉴赏中那种只可意会、不可言传的美感。但将情景分析法作为诗歌鉴赏的辅助方法，可以解决在一定程度解决高中生对诗歌鉴赏没有头绪的问题。
参考文献:
[1]钱威.语文教学艺术导论[M].新疆大学出版社，2005
[2]曹明海.语文教学策略论[M].青岛海洋大学出版社，2000
【关键词】胡适 现代诗歌 形式
一、旧体诗向新诗转化的必然
中国是一个诗的国度。中国诗歌发展的历史非常悠久，从第一部诗歌总集《诗经》算起，已经有三千多年的历史。其中又以唐诗格外辉煌。唐诗的时代可以说是诗歌发展最为繁荣的时代，产生出众多伟大的诗人，无数杰出的诗歌作品把唐朝的诗歌艺术推向一个无与伦比的高峰。但是到近代，汉语旧体诗歌出现了一些弊病。这首先表现在诗歌的内容上。旧诗创作在内容上宗经、征圣、载道观念渐渐严重，限制了作家个性的表现，加之封建政治的严酷压制，旧诗的表现内容日显偏狭，自觉不自觉地使诗沦为专为封建统治者点缀升平的“帮闲诗”。如果只满足于模仿，诗必然会降低艺术水准，失去诗人的真我个性。新的文学体式的出现充分暴露了旧体诗的弱点所以，探索新的诗歌形式，表现新的社会、时代内容就成为五四新文化运动无可推卸的责任。
二、胡适倡导的新诗随时代的变化应运而生
1919年10月，胡适发表《谈新诗》一文提出新诗要从内容上进行改革，初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要，却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。因此，中国的新诗运动可以算得上是一种‘诗体的大解放’，因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能入到诗里去。同时胡适还指出，新诗应该“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，作什么诗；诗该怎么作，就怎么作。”
从胡适的《谈新诗》和《尝试集》从理论和实践上开创出白话新诗的道路以后，中国出现一大批著名的白话诗人，新诗的艺术创作也是成果极为丰硕，白话新诗理论研究在多年的历练下取得了许多的成果，这是有目共睹的。近一个世纪的实践证明，白话诗的取代旧诗在许多方面是合理的，而且这些实践还证明白话的新诗也是不可替代的。新诗已被证实它与现代人，特别是现代的中国人的生活、思维和情感有内在的和必然的联系，是现代人传达情感、思想的比较适合的艺术手段。
三、新诗在发展过程中的先天不足
但我们今天更多的看到的是白话诗歌存在的缺陷，当代中国的不少诗歌，深受胡适的诗歌理论和实践的影响，所创作的诗歌作品没有韵律，缺乏结构，淡化意境，内容平淡，这种诗歌，实现了真正的“自由”，但也轻易地丧失了诗歌必须具备的美感和审美价值。诗歌创作必须遵循诗歌创作的原则，否则就丧失了诗歌的魅力；就丧失了诗歌的价值；就丧失了读者；就不能成其为诗歌。这一点上，作为新诗的开山者，胡适是难辞其咎的。
在我看来胡适本人是一个毫无诗歌天赋的、非常理性的学者，在他的心目中，诗完全可以不需要语言的艺术化，只要有观念、思想就行了。这样的诗歌理念，可想而知对诗歌的伤害何其深重。从此，新诗就追随西方的思潮、观念，被各种产生于西方的新思潮、观念引领，成为各种新思潮、观念的附庸。同时，还由于一味推崇观念、思潮，对于诗艺本身就更加忽略。一种新的观念、思潮出来，也就会有一群诗人跟着出来。有时为紧跟观念、思潮，干脆直接就是喊口号。新诗创作者如此的繁多，可最终能把诗歌长留人间的又有几人？当时名噪一时的诗歌作品，现在看来晦涩、浅薄，没有什么真正值得品位味的内在韵味。
四、对新诗发展的一点看法
1898年,失败之后,梁启超被迫流亡到日本。不久,他在日本横滨先后创刊了《清议报》《新民丛报》等近代报刊,这是梁启超在不能直接参与维新运动的情况之下,以“文学救国”为目的创刊了一系列的近代报刊杂志。这样,梁启超卷土重来在第二线上投靠文界继续开展爱国启蒙运动。正如梁启超在《新民丛报》上所言的那样:“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟此三寸之舌,七寸之管。”毋庸置疑,梁启超选择了文学的道路,以笔舌做武器,从“灌输常识”入手,达到“开通民智”的目的。[1](P182)梁启超创刊的这些报刊不仅对近代中国文坛有影响,在近代韩国文坛也有举足轻重的地位。梁启超创刊的近代报刊是“文学革命”的重要基地。其中,在诗歌理论方面,具体来说,梁启超的“诗界革命”实践是通过在《清议报》上特设的《诗界潮音集》《诗文辞随路》专栏和在《新民丛报》上的“热门专栏”《棒喝集》等专题栏目中发表。梁氏在上述的栏目中介绍国外新诗、登载国内人士的“新诗”及其观点。后来,他整理这些与“诗界革命”有关的论说及其习作并收录在《饮冰室诗话》中,笃而论之,梁氏的《饮冰室诗话》就是在《新民丛报》第4号至第95号上连载过的与“诗话”有关的汇编集。随后,1905年上海广智书局出版《饮冰室文集》之后,中外广为流传。其中《饮冰室文集》传入韩国之后,受到了韩国读者的追捧。究其原因,在近代时期韩国的先进西方思想主要是通过日文、中文转入,而当时韩国文人的第一外语是“中文”,是具有一定的汉文修养的文人,因此,阅读梁启超的文章没有语言上的障碍。梁启超的诗歌主题包括以下主要内容:同情人民疾苦,揭露清政府剥削和屠杀人民的罪行。[1](P186)此外,最为主要的是强调自主独立、赞扬英雄、宣扬爱国志士业绩、尚武精神等爱国思想与强调教育、重视文明开化、宣传新民思想等启蒙思想。可见,梁启超的《饮冰室文集》是韩国近代爱国志士传播恢复国权和自主独立思想的最佳著作。这间接地说明梁启超的“诗话”对整个近代韩国诗界的影响。其中,韩国文人申采浩是积极接受梁氏“诗界革命论”的志士之一,而其思想影响具体表现在《天喜堂诗话》的诗论中。下面,我们仔细比较一下梁启超的《饮冰室诗话》与申采浩的《天喜堂诗话》。
二、中韩两国发动诗界革命
众所皆知,梁启超诗歌作品的成就没有小说那么高。梁启超自己也承认并说道:“余向不能为诗,自戊戌东阻以来,始强学耳。”[2](P52)在《饮冰室诗话》中,他更加明确地表示作诗的难度:“甚至艰辛,往往为近体律绝一二章,与撰《新民丛报》数千言论说相等。”虽然作诗非常“艰辛”,但是不得不作诗。因为梁启超认为“诗歌的一句能顶数千字的论说文”,这种观点是从“诗歌效用论”出发,承认了诗歌这一体裁对读者的影响力和说服力。虽然作诗很难,但是梁启超非常喜爱读诗歌,他在《饮冰室诗话》第一则中说道:“我生爱朋友,又爱文学,每于师友之诗文辞,芳馨悱恻,辄讽诵读之,以印于脑。”其中“芳馨悱恻,辄讽诵读之,以印于脑”更加具体地阐述了诗歌对读者的作用。这样,梁启超渐渐地把诗歌这一体裁也视为革命的“工具”,并提出“诗界革命论”。具体而言,梁启超在1899年12月25日赴美途中写的《夏威夷游记》一文中正式提出了“诗界革命论”的口号。梁启超在《夏威夷游记》中说:“非有诗界革命,则诗运殆将绝”,梁启超毅然决然地批判当时中国诗坛作诗长期一味模仿古诗的“复古”现象。下面,我们摘取《夏威夷游记》中重要的有关部分:“余虽不能诗,然尝好论诗。以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名词章家为‘鹦鹉名士’,自觉过于尖刻)占尽矣。虽有佳章佳句,一读之,似在某集中曾相见者,是最可恨也。故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已盖,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”在这里,梁启超简单地描述了未来中国诗歌发展的道路,也显露革新诗歌的雄心。他认为中国的诗界需要像“哥伦布”(意大利的航海家)、“玛赛郎”(葡萄牙的探险家)那样的开拓者。为了创作符合实际和有益于广大民众的诗歌,梁氏认为在诗歌的语言、内容、形式上不得不要革新。中国诗歌开辟新的发展方向,需要“诗界革命”。在近代韩国诗坛方面,申采浩受到梁启超“诗界革命论”的影响发动了“东国诗界革命论”。而申氏的主要观点在著名的《天喜堂诗话》一文中有所体现。申采浩的《天喜堂诗话》是1909年11月9日至1909年12月4日在《大韩每日申报》上连载的富有近代意义的诗论。申采浩1905年在《皇城新闻》做评论员,1906年又在《大韩每日申报》做主笔,此时,申氏在自己工作的报刊上主动介绍了梁启超的诗歌。因此,申采浩做主笔的《大韩每日申报》成为介绍梁启超文章的“基地”。《大韩每日申报》不是单纯地登载梁启超的诗作,而是往往加上评语、评论。我们不妨引用一下其中对梁启超《书感寄友人》的评论文章:“试将研究泰西哲学家之文字其精思,岂无恍然见大觉之新识乎。”文中重点评论了梁启超诗作在注入“新思想”“新语句”等方面的贡献,以梁氏诗作为标榜,鼓励韩国诗人研究这些欧洲的先进思想。
三、梁启超与申采浩革新诗歌的原因及其纲领
我们在细致地对比分析梁启超的“诗界革命论”与申采浩的“东国诗界革命论”之前,先具体地了解一下梁启超与申采浩二人各自发动“诗界革命”的动因及其主要内容。梁启超将革新诗歌的主要动机概括在《夏威夷游记》一文中。如前所述,梁启超在该文中说:“犹欧洲之地力已盖,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”他认为中国诗坛的情况也是如此,应该从这些航海家、探险家身上学习追求精神,积极吸收新的“营养”,取国外诗歌的“长”来弥补自己诗歌的“短”。如若不然,梁氏断定中国的诗歌就“诗运殆将绝”了。这是梁启超所说的不得不革新诗歌的主要原因。其实,这与梁启超的文学观有很大关系,梁启超深信文学对国民的“不可思议”之力,因此梁氏通过“诗界革命”引发中国的革命。那么,怎么让中国诗歌重生复活呢?梁氏给出了自己的答案,具体提出了革新诗歌的重要纲领:“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗。”在这里,梁启超提出了著名的“三长说”,即“新意境、新语句、古人之风格”。梁启超的“诗界革命论”包括革新诗歌的内容、语言、形式等方面内容,为中国诗歌未来的发展指明了具体的方向。而申采浩革新诗歌的语气比梁启超更加强硬,他批判了当时韩国诗坛的风气:“纵观近世我国流行的诗歌,大半是流荡,造成败坏风俗。”[3](P63)申采浩呼吁改良诗坛的风气,应该从革新诗歌入手,因为申氏认为诗歌的发展与国家的命运息息相关,甚至诗歌的“文风”能左右一国的盛衰。申氏于1909年11月23日在《大韩每日申报》上发表的文章更加明确地强调了这一观点:“诗盛,国亦盛。诗衰,国亦衰。诗存,国亦存。诗亡,国亦亡。”因此,为了挽救国家命运,他提出了革新诗歌的重要性与必要性。这些都是受梁启超《饮冰室诗话》的影响而产生的。由此可见,梁启超与申采浩从爱国民族主义的立场出发,不约而同地倡导“诗歌效用论”。那么,梁启超的革新诗歌观对申采浩产生了哪些影响呢?梁启超“诗界革命论”与申采浩“东国诗界革命论”的基本纲领之中,主要有以下相对应的字句,见表1:根据表1所示,梁、申在主要观点上产生了很大的共鸣。二人的“诗歌革命论”使用的词句虽不同,但是其大部分内容是“一脉相承”的。值得注意的是,仔细阅读申采浩的《天喜堂诗话》,还能找出其与梁启超不同的一面。申采浩基本的观点是排斥写汉诗和采用汉诗风格的,因此革新韩国近代诗歌就是在诗歌的内容、形式、语言方面必须得满足“东国文、东国语、东国音”(韩文)的要求。
四、革新诗歌的内容
1.接受西方先进的近代思想梁启超的“欧洲之意境”是从广义上来说的,涵盖了政治政策、哲学思想、自然科学研究成果等,这种思想成为摆脱“旧社会”的思想武器,是中国走向近代化过程中不可或缺的精神追求。这正是在大部分传统“旧诗”中很难体现的精神。在宋代、明代已经有人从其他文明古国(印度)引进这些“新意境”的传统,使之丰富了宋、明的诗歌“意象”,历史证明这确实有利于本国诗歌的发展。到了近代,过去的崇拜之国印度变落后了。由此,梁启超的目光自然而然地转向了欧洲,他在日本流亡时期已经间接地体验了欧洲社会、政治、哲学、科学、医学等的“发展史”。对此,梁启超的思路是很清楚的,宋、明诗歌中所载的“印度思想”,到了近代替换为“欧洲之意境”了。那么,我们不禁会问:梁启超认为符合新诗要求或称赞过的诗人和诗作有哪些?在《饮冰室诗话》中,黄遵宪、夏曾佑、蒋智由被誉为“近代诗界三杰”。其中,梁启超提出了新诗中“模范诗”的例子———黄遵宪的《今别离》。通过对《今别离》的阅读,我们可以联想到火车、轮船、汽艇等近代科学观念下产生的新意象。黄遵宪重点描述了离别情绪,尤其是坐火车离开时忧郁的心情。该诗充满了用新意象表达的新意境。黄遵宪在诗中表现了“古人未有之物,未辟之境”,正如梁启超所言:“熔铸新理想以入旧风格”,非常重视“新意境”,积极应用近代的科学概念并在诗歌中成功地输入。梁启超以此给文学家提供了作新诗时的参考“样本”。而这种把西方新事物和文明成果作为表现对象的“新意境”,别开生面,为诗歌创作开辟了新的道路。[4]申采浩虽然在“东国诗界革命论”中没有直接提到“新意境”的字句。但是,申氏非常肯定通过诗歌引进西方先进的思想———欲想通过诗歌传播政治、科学、民主、独立等近代精神。申氏在《天喜堂诗话》中主张的与“新意境”有关的观点包括:“如果吾子成为诗界革命者,对《阿罗郎》《宁边卓台》等‘国歌界’改其顽陋,并输入新思想。如此,才能使妇女皆读吾子的诗、儿童也皆革新吾子的诗,从此不恋全国的感情和风俗。”在这里,申采浩认为如果想当诗界的革命者,必须改变当时诗坛上风靡一时的“顽陋”之风气,那么,怎么改变呢?申氏给出了简单明了的答案,就是在诗歌中载入“新思想”。值得注意的是,申采浩一再强调革新诗歌就等于革新国家,当然,从现在的文学观念来讲,虽然这二者之间不能画等号,但是,也不能漠视它们之间某种内在的互动关系。这种比较极端的“诗歌效用论”的功利主义文学观贯穿着申采浩的整个论点。申氏在1909年11月16日发表的“诗话”中更深化了这种观点,他断定所谓的“新意境”就是拯救国家的一种知识,认为“普及新思想等于普及国民知识”。这种知识慢慢积累之后,可以变成国家的实力。由此来看,梁、申二人都深信创作新诗可以推动社会和国家的发展。因此梁、申二人不约而同地主张在诗中输入“新意境”,按照这一思路,虽然申采浩在《天喜堂诗话》中使用了“新思想”一词,但可以推知他所指的“新思想”就是政治、民主、科学等近代思想,正是梁启超所说的“欧洲之精神”。申采浩的“新思想”,实际上是梁启超的“新意境”。
2.体现尚武精神“新意境”除了体现西方近代精神之外,还要体现“尚武精神”。梁、申二人认为欲想启蒙民众,以至恢复国权和自主独立的话,宣传“尚武精神”是最好的方法之一。对此,梁启超从诗歌中衍生出革新“军歌”的想法,提倡创作别出心裁的“军歌”。他把诗歌和音乐结合起来,在“军歌”中赋予了具有革新意义的尚武精神,也肯定了其传播效果。梁启超还亲自创作了表现民族自豪、富有爱国热情的《爱国歌》等具有不落俗套风格的咏史、怀古之作和反映现实人物与事件的作品。申采浩的“东国诗界革命论”也提到尚武精神的重要性。申氏的《天喜堂诗话》创作于1909年,这正是“韩日合邦”的前一年,可想而知,当时已经沦落为日本殖民地的韩国的社会风气。在舆论界从事的申采浩,必须得呼吁近代韩国诗坛的诗人创作富有尚武精神的诗歌,其目的与梁氏毫无二致,都是让国民团结一致,积极爱国,对抗日本,摆脱殖民。申氏从韩国历史英雄的功烈出发,试图激励尚武精神。同时,申采浩介绍与英雄有关的诗歌。这些诗歌都是赞扬战绩、鼓励勇气的,甚至还有安慰战死名将的灵魂的。申采浩认为此类诗歌要广泛流传,所以鼓励民众多阅读:“昔者雩冈寄送《续选》一卷,开读此卷,记载本朝以来之帝王、将相、名儒、通达人士诗。其名既是‘续选’,则必有其前篇……其中,或载有愚温达、乙支文德诸公《出军歌》,又或载有《阳山歌》《会苏歌》等。”在这里,申采浩之所以介绍《续选》,是因为这些诗作的主题或题材与爱国、尚武精神是分不开的。申氏尤其认为歌颂英雄种种业绩能启发爱国之心,因此特别举出了韩国史上名将温达和乙支文德,他们二人分别是高丽第25代平原王、第26代婴阳王时期的名将,都有打败外敌的优异战绩。
五、革新诗歌的语言
1.使用“新语句”梁启超在革新诗歌的语言方面,有自己独特的见解。梁启超革新诗歌的“三长”之中,第二个内容是关于“新语句”的。所谓“新语句”就是“欧洲的语句”及日本翻译的西方书籍中的新名词。梁启超主张积极引进这样的“新语句”。梁氏认为在使用“新语句”的诗歌中,郑西乡的诗歌发挥得最为淋漓尽致。究其原因,梁启超认为郑西乡诗歌中“日本译西书之语句”(新名词)使用得非常自然,甚至认为“天衣无缝”,给予了很高的评价。我们仔细一看,这些新名词包括民主、政治、社会科学等思想,无疑丰富了汉语的词汇,也推进了诗歌语言的革新,提高了国民的素质和教养水平。而申采浩的“东国诗界革命论”中也有对使用“新语句”的看法。申采浩认为在诗中输入“新语句”能起到启蒙民众的作用。他对当前“新诗”中使用新名词的问题有精辟的论述:“东国诗何为?盖出于‘东国语、东国文、东国音’。”[3](P63)申采浩所说的“东国”意味着韩国,因此,他得出了一个结论:韩国的新诗应该用“东国语、东国文、东国音”来写。更确切地来讲,在韩国的诗歌中,如果要真正地表露韩国人的思想感情,应该使用韩文来作诗。而且申采浩还纠正了当前误认为自己在创作“新诗”的诗人及其诗作,申氏认为即便使用了新名词,但仍习用中国的“七言绝句”“五言绝句”等作诗方式的话,就不是真正意义上的“东国”的诗歌,这种诗歌格律、音律是适合汉语的,而从韩文的语言特点上考虑,应该要打破作诗的形式和格律。不然就与“东国诗界革命”的宗旨相违背。再者,申采浩再三强调了使用韩文的重要性。实际上,使用韩文的问题直接关系到读者群,读者群又应该跟启蒙的对象有直接的关系。因此,从民族主义角度去看,作诗应具备的前提条件是:第一,拥有广泛的读者群;第二,具有极快的传播速度。由此可见,申采浩主张以韩文创作新诗,以韩文来输入新意境和新语句是有一定道理的。
2.追求诗歌语言的通俗化———使用口语和俗语在革新诗歌语言方面,梁启超和申采浩二人在追求诗歌语言的通俗化问题上产生了强烈的共鸣。首先,梁启超对丘逢甲的诗进行了评价,提出了对语言通俗的问题的看法:“其《己亥秋感八首》之一云……皆以民间流行最俗最不经之语入诗,而能雅驯温厚乃尔,得不谓诗歌革命一钜子耶?”[2](P30)在这里,梁启超的基本论点是在诗歌中无妨使用“俗语”或“口语”等通俗语言,如果这些“通俗语言”使用得恰到好处,不仅能使诗歌本身具有“雅驯温厚”的魅力,也能让诗歌与民众走得更近,达到一举两得的效果。另外,梁启超也将诗歌的通俗化运动推广到校歌的改良上,在校歌中提倡使用俗语和口语。我们不妨引用一段重要的部分:“今吾国之所谓唱歌,其文之高深,十倍于读本;甚有一字一句,即用数十行讲义,而幼稚仍不知者以是教幼稚,其何能达唱歌之目的。谨广告海内诗人之欲改良是举者,请以他国小学唱歌为标本,然后以最浅之文字,存以深意发为文章。与其文也宁俗,与其曲也宁直。”[2](P77-78)这样,梁启超认为当时校歌的歌词难于课本,因此从校歌的效用来说是“无用武之地”的,往往出现“没有人读懂也没有人听懂”的情况,因此梁启超主张使用通俗易懂的文字来改写。校歌应该使用最浅层次的语言来作词,直露地表达出其包含之意义。在申采浩革新诗歌语言的观点中,也能找到受到梁启超观点影响的痕迹。申采浩在1909年11月16日连载的《天喜堂诗话》中明确地提出了自己对革新诗歌语言问题的见解:“诗歌是以陶融人的感情为目的,多宜用国语乎,以国语成句,使妇人、幼儿也一读皆晓之注意。乃普及国民知识有效力。近日闻各学校用歌,即太多杂用汉字……可云:亦是教育界的缺点。”由此可见,申采浩有意地排斥使用汉字,提倡使用“纯韩文”。
六、关于诗歌的风格
1.“古人之风格”与“国诗风格”关于诗歌风格问题,梁启超没有明白的论述,也没有具体而详细的说明,但是通过阅读《饮冰室诗话》对诗人及其诗歌的评价,我们可以间接地了解到梁氏对诗歌风格的具体看法。我们不妨引用一段梁启超评价黄遵宪的诗的文字:“时彦中能为诗人之诗而锐意欲造新国者,莫如黄公度。其集中有《今别离》四首,又《吴太夫人寿诗》等,皆纯以欧洲意境行之,然新语句尚少。盖由新语句与古风格常相背驰。公度重风格者,故勉避之也。”总结上述观点,梁启超对黄遵宪的诗歌是抱着肯定的态度进行评价的,那么,我们不禁会问道:梁启超具体肯定在什么地方呢?根据梁启超所言,黄遵宪的诗就是“以旧风格含新意境”的。相对而言,黄遵宪的诗中之所以“新语句”比“新意境”较少,是因为黄遵宪重视诗歌风格。对此,梁启超提到了其中的关键:“盖由新语句与古风格常相背驰。”在这种相互矛盾的情况之下,梁启超毅然决然地选择了“新意境”。究其原因,是因为“诗界革命”在初期阶段曾经有过失败的教训,有些新诗“其语句(新名词———引者注)则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用”[1](P155),往往出现除了作者之外旁人看不懂的现象,如果没有注释的话,就完全不明其意。梁氏甚至认为这样的诗人,“然已不备诗家之资格”。因此梁氏不愿意看到在诗坛上涌现“以堆满纸新名词为革命”的低质的新诗。梁氏盼望出现二者兼顾的新诗,就是重视“新意境加旧风格”的诗歌。显而易见,如果过多地使用新词语的话,自然会打破中国古典诗歌拥有的音律和格律,不能互相“调和”,也不能创造出一种诗的“气质”。那么,这种气质究竟是什么样的呢?正如梁启超在《饮冰室诗话》中所言:“理想的风格是读其诗,则宋人风格中之最高尚者。俊伟激越,芳馨悱恻,三复之不忍去也。”梁氏欣赏宋代诗人的风格,认为其诗的气概是“俊伟激越,芳馨悱恻”的,是当时文人值得参考的。申采浩也有针对诗歌风格展开的论述。他曾说过:韩国国诗最合适的形式是“东国语、东国文、东国音”,且申氏认为理想诗歌风格是“国诗”,即传统的国文诗歌。毋庸置疑,申采浩有意摆脱汉诗的束缚,保持国语的音律,认为最合适的就是“国诗国风”。申采浩对作为一种诗歌形式的国诗有精辟的论述,我们不妨引用一段:“帝国新闻曾悬国字韵,购赏‘国文七字诗’或‘七字诗’。此种新国诗体,曰:‘否也,不可也。’英国诗是自有英国诗的音节,俄国诗是自有俄国诗的音节,其他各国诗皆然……又或近日各学校,效仿日本音节,间有制作十一字歌者,此亦制作国文七字诗之类。”[3](P61-62)在这里,申采浩的思路是非常清楚的,申氏不能把“国文七字诗”视为“新诗”。究其原因,“国文七字诗”的源头是汉诗的“七言绝句”。对此,申采浩举了个非常有趣的例子:“英国诗是自有英国诗的音节,俄国诗是自有俄国诗的音节,其他各国诗皆然。如果甲国的诗以乙国的音节效,这属于是把鹤膝换成凫脚,把狗尾换成黄貂。”简言之,借用汉诗的格律,使用国文的诗是一种“畸形诗”。因此申采浩认为一国的语言有自身的表述规律,不能一味地模仿国外的诗歌风格。因此把“汉诗”和“国诗”分开来了。同样,借用“日本音节”作诗也不过是如此而已,也不能把它视为韩国的“新诗”。
2.积极吸收音乐因素———“歌体式”与乡歌梁启超、申采浩二人都非常关心诗歌与音乐的关系问题。音乐对社会、国民的效用是无可否认的。音乐与诗歌语言的通俗化有着直接的关联。反过来讲,诗歌若不能对国民产生强烈的影响,梁启超认为其原因是诗歌与音乐的分离。具体而言,梁启超认为如果音乐固有的“抒感”的方式与诗歌结合的话,对幼儿、妇女、文盲等(启蒙对象)的教育有很大的功效,这无疑对诗歌的发展也有好处,尤其是在思想传播速度、效率、功效等方面起一定的作用。可见,梁启超认为通过诗歌和音乐改造精神是最见效的,因此应该把这两者结合起来,不要再犯过去“词章家”犯过的错误。这种观点在诗坛引起了共鸣,作新诗的作家纷纷写起了“诗歌与音乐”结合的诗,创作“歌体诗”一时成为社会的风气。而申采浩也对诗歌中的“音乐要素”十分重视,这与上述梁启超的观点极为相似。这些观点见于申氏在1909年12月2日连载的《天喜堂诗话》。下面,摘录一段具体的内容:“古贤儒长者皆好国诗和乡歌,多引活泼之典故,又在花鸟月夕、朋侪会集之际,往往以长吟短唱遗兴,可想其风流。此一道在近来百余年间,但只归荡子淫妓。如果上等社会调修士子,不能作国诗一句,不解吟乡歌一节,诗歌则愈取之一方,人士则愈绝愉快之道。”[3](P69)根据申采浩所言,韩民族能歌善舞,在韩国古代也都有咏唱国诗和乡歌的良好传统。但是到了近代这良好的吟诗传统断掉了。
作为南京“金陵五月风”系列文化活动之一,由《青春》杂志社、南京师范大学宣传部、“中国南京・现代汉诗研究计划”共同主办的首届随园诗歌节,在南京师范大学仙林校区优美的校园隆重举行。在诗歌日益淡出公众生活和视野的年代,这次精心组织的诗歌节不仅在主办学校,而且在南京的众多高校中激起了很大反响,成为南京仙林大学城名副其实的节日。
2010年4月18―19日,一场诗歌盛宴走进江南名校――南京师范大学。诗歌这个美丽的名字,伴着江南四月的和风,吹开了一片片年轻的心田。诗歌节不仅使80后、90后们最直接地发现了诗歌的美丽,受到艺术与美的熏染与洗礼,也让经历过80年代诗歌黄金时代的人们,又重温了久违的诗歌激情。
本届诗歌节包含了“诗与大学”主题诗歌朗诵会、第四届“中国南京・现代汉诗论坛”、第十八届柔刚诗歌奖颁奖仪式暨《顾城诗全集》首发式、著名诗人与大学生见面交流会等多项活动内容,活动邀请到了林莽、唐晓渡、何锐、宗仁发、陈仲义、宋琳、潘洗尘、树才、莫非、敬文东、森子、李少君、李德武、长岛、泉子、东荡子、王小王、杨春生等外地诗人学者,以及孙尔台、王彬彬、汪政、晓华、何言宏、黄梵、马铃薯兄弟、育邦、何同彬、马永波、子川、古筝、张尔客、路辉、海马、陈祖君、梁雪波等本地诗人和嘉宾,与会人数近六十位,堪称一次诗人和诗歌研究学者的一次大集结。
本次随园诗歌节由“中国南京・现代汉诗计划”和青春杂志策划,并得到南京市文联、南京师范大学宣传部的大力支持。“中国南京・现代汉诗研究计划”诞生于2005年,近年曾开展了一系列诗歌研究和诗歌推广工作。曾于2008年成功举办香泉湖诗歌节(安徽),2009年举办凤凰台诗歌节(南京)。2007、2008年曾经在诗坛乃至广大公众中引起强烈反响的“中国诗歌排行榜”也出自该“研究计划”。生活在南京的这六位诗人和学者,自感对当代诗歌的健康发展和成长承担着使命,对在消费文化占据主导的时代保存诗歌的尊严负有责任,同时对诗歌走进公众特别是年轻人的心灵抱有坚定的信心。使命、责任和信念,使他们的努力渐次呈现出积土成山、积小流成江河的前景。
作为“中国南京・现代汉诗研究计划”一个重要的构成部分,“中国南京・现代汉诗论坛”是近年来研讨诗歌的最重要的民间论坛之一。此前成功举办的三届论坛,主题分别为:“中国当代诗歌中的南方精神”、“中国新诗的基本经验”和“中国语言诗派暨壹周作品研讨会”,都在诗歌界引起了强烈的反响。作为诗歌节的一个重要组成部分,本届“中国南京・现代汉诗论坛”的主题是“一九八年代的诗歌精神”。
本届论坛在黄梵、何言宏、唐晓渡共同主持下,就“一九八年代的诗歌精神”进行了热烈讨论。与会的诗人、批评家们各自表达了深思熟虑的观点,甚至不同观点还进行了激烈的交锋。比如,何言宏为了概括80年代的民刊运动和新世纪以来越来越蓬勃的民间诗歌活动,提出了亚体制的观念;宗仁发则借助80年代的个案,提示了诗人之间的影响关系所具有的文学史价值;赵思运对比80年代和新世纪,提出了诗人形象的问题,一时引发唐晓渡、黄梵等人的不同看法;最后,80后批评新秀何同彬的发言尤为精彩,他用反证的方式提出,面对新世纪的精神废墟,我们何以有颜面认为80年代留下了什么值得夸耀的精神遗产,因为正是那些所谓受过80年代诗歌精神洗礼的50年代和60年代人,才把国家建设成了目前的模样……在论坛现场,各种观点的交锋,成为本届诗歌节中的一个精彩亮点。在诗歌处境显得寂寥的今天,“中国南京・现代汉诗研究计划”重提八十年代的诗歌精神,显得意味深长,他们似乎表达了这样一种洞见:我们虽然不能回到八十年代,但八十年代的诗歌精神并没有远离我们,人类的文明生活中,不能缺失诗歌的身影,哪怕它再受到大众文化、商业文明的挤压,它仍将骄傲地高居文学王冠的醒目位置,这个地位从没也永远不会被撼动。
作为本次诗歌节的开幕式活动,第十八届“柔刚诗歌奖”颁奖仪式于18号下午隆重举行。何锐、宗仁发、汪政、陈仲义、唐晓渡、王彬彬受评委会之托,分别给获奖诗人颁了奖。本届“柔刚诗歌奖”由诗人潘洗尘摘得主奖(奖金9999元),获奖作品为组诗《大地累了》,诗人东荡子、周瑟瑟分别获得提名奖(奖金各2000元),获奖作品分别为《异类》、《水波》、《相信你终会行将就木》等和组诗《芭蕉》。评委会在授奖辞中这样概括主奖获奖者潘洗尘的写作:“他的书写由天空回归了大地,他用富有质感的文字,表达着当下诗歌现场正在流失却值得挽留的美德――善良、真诚和爱意”。“柔刚诗歌奖”由诗人柔刚于1992年出资设立,面向海内外征集优秀诗作,每年由评委会评出主奖一名和提名奖两名。经过十七届的评选,“柔刚诗歌奖”的影响力正日益扩大,极大地推动了中国现代诗歌的发展和评判创新。在开幕式现场,南京师范大学的学生和部分诗人,一一朗诵了与会诗人的作品,深深感染了现场的观众们。
在本届诗歌节的另一项活动――《顾城诗全集》首发式上,江苏文艺出版社社长黄小初、总编辑汪修荣分别向南京师范大学仙林校区图书馆、获奖诗人赠送了厚重的《顾城诗全集》,该书上下两卷,共近2000页,是近年来中国诗歌出版的巨献之作,也是迄今顾城诗歌的最完备的呈现。
18日晚,“著名诗人与大学生见面交流会”由育邦主持,林莽、宋琳、树才、森子、潘洗尘五位诗人与大学生们进行了亲切有趣的交流,回答了大学生们提出的诸多诗歌方面的问题,气氛非常热烈。其间,大学生们在育邦主持指挥下,不时齐声朗诵多首诗人们的经典诗作,将见面交流会的气氛一次次推向高潮。
