时间：2022-07-06 20:17:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇冬天的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：《冬》 冬天意识 严酷 个人命运 时代 承担
九叶诗派是40年代后半期活跃在国统区的一个用现代主义手法，以《诗创造》、《中国新诗》等刊物为阵地，来表达现实感受的诗歌流派，代表人物有辛迪、杜运燮、郑敏、唐湜、袁可嘉等九位。他们因于1981年出版了诗歌合集《九叶集》而得名。他们的作品都渗透着“现实主义”的文学特征：表现现代人的意识和体验，揭示存在于现象背后的复杂与深刻。[1]穆旦就是这个诗歌群体中，最重要的一员。他曾在40年代活跃于中国文坛，但在特殊的历史时期里，穆旦被迫停止了创作。在其生命的最后一年里，穆旦创作了二十余首诗歌，这些诗可以看作是诗人在弥留之际，对人生的回顾与总结。《冬》是其中最具有代表性的一首诗歌，不仅表现了诗人坎坷不幸的个人命运，更体现出诗人于黑暗之中的坚持与探索。
穆旦的《冬》创作于1976年12月，特殊的年代里，历经磨难的诗人，无论是身心还是灵魂都已经相当的疲惫，但他却依然从容镇定，在充满了强烈的“冬天意识”的整首诗里，诗人以生命之歌驱赶寒冷，凭借坚韧毅力承担那个时代的困境和痛苦。从整个作品中，可以感受到诗人沉重而苦涩的情感，更有一份焦灼而热切的渴望。
“冬”作为诗的主体意象，不仅是描写自然环境冬季的严寒，更是通过冬的寒烈，渲染冬的严酷，表现环境的恶劣，是特殊时代环境和个人境遇的代言。
诗的第一章：“我爱在淡淡的阳光短命的日子，临窗把喜爱的工作静静做完；才到下午四点，便又冷又昏黄，我将用一杯酒灌溉我的心田。多么快，人生已到严酷的冬天……”[2]诗人在诗中使用了冷色、晦暗的词汇，即便是“太阳”也是“短命的”，呈现了一个处于黑暗的历史隧道中的生命的颜色。在萧瑟寒冷的冬季，酒可以使身体温暖，抵御季节的寒冷，却无法抵御人生的严酷。“严酷的冬天”是诗人现实人生的真实写照：被劳动管制二十年，经历了批判、检讨、蹲牛棚等不公正的待遇。诗人此时的境遇已经处于严酷的冬天，表现出时代与社会所给予他的沉痛和苦涩。虽然人生已是冬天，但是诗人仍能从严酷的冬天里看到“跳动的生命”“体会到人生的乐趣”，用热烈的感情温暖人生的冬天。
在第二章里，诗人以自然之冬，象征社会之冬，写出外在社会环境的恶劣，“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，潺潺的小河用冰封住了口舌，盛夏的蝉鸣和蛙声都沉寂……春天是这样深深隐藏，哪儿都无消息，都怕峥露头角……”。[3]花和绿色本是大地应存的本色，但是寒冷的扼杀，使得一切都由蓬勃、盎然的生机转为死寂。暗指特殊的社会环境会使人不敢向前，禁锢人的思想，使人的热血变冷。
第三章诗人用裸的语言写出了对“冬天”的愤怒与厌憎，“天气是如此的肃杀，因为冬天是感情的刽子手，因为冬天已经使心灵枯瘦，因为冬天封住了你的门口，因为冬天是好梦的刽子手”。[4]诗人的情感或是说想发泄的念头一触即发，爆发式的情感，情绪化的意象，写尽了当时特定社会环境的冷漠与残忍，把一切美好的东西都扼杀揉碎。
《冬》的最后一章的书写，像转换的电影镜头一样，首先呈现在镜头里的是马房隔壁的小土屋，镜头定格在被冷风吹动得沙沙作响的窗纸上，几秒过后，镜头突转为带着雪走进来的几只泥脚。接着就是几个镜头片段的拼接组合：“有的添木柴，有的在烘干，有的用他粗而短的指头把烟丝倒在纸里卷成烟……”[5]，背景则是一壶滚沸的水，其蒸腾的白色水雾和烟气共同缭绕着的小屋。在陋室里，被“改造”的知识分子聚集在一起，吃着，哼着小曲，谈着些枯燥的原野上枯燥的事物。这里影射着现实的“严酷”：他们已经不敢把内心真实的东西表现出来，特殊的环境，也只能谈些无关痛痒的话题。
在不幸的个人命运和时代重压下，诗人穆旦并没有被严酷的现实所击倒。尽管他慨叹“多么快，人生已经到严酷的冬天”，可是他仍然看到了希望：“冰冻的小河还在冰下面流”，体现出对人生信仰的坚守，坚强的生命之河并没有由于严冬的降临而停滞，反而不断地流淌。从与好友的会心闲谈中得到了精神支撑与鼓励，诗人相信太阳终会冲破“多日的阴霾”，“从枯树枝漏下淡淡的阳光”。诗人还通过读小说，来排遣内心的痛楚“你一本书躺在床上，在另一个幻象世界里周游，它使你感叹，或使你向往”。
诗歌的结尾处这样写着：“北风在电线上朝他们呼唤，原野的道路还一望无际，几条暖和的身子走出屋，又迎面扑进寒冷的空气”，[6]虽然北风还在呼啸，严酷的冬天还没有过去，但是面对寒冷的荒原，真正的勇士敢于迈出勇敢的脚步向前。
诗人穆旦在创作这首诗歌的时候，曾经把初稿的一、二两章，抄寄给好友杜运燮，让其品读，后来杜运燮在回信中坦率地说出了自己的看法：《冬》的第一章各节最后一行均为“人生本来是严酷的冬天”的复沓，未免太悲观。在征求好友的意见后，诗人穆旦把每一叠句都做了修改，并给好友杜运燮回信说：“这样改动，你看是不是少了‘悲’调？”其实当他在试探性地征求杜运燮意见的同时，也明确表示了自己的观点，他原意是要写冬之乐趣，因为他觉得乐趣画在严酷的背景上，表明越是冬天越能看到生命可珍之美。[7]原诗稿客观地描述“本来”，这是现实，我们无力改变，只能去顺从、适应，连反抗的力气都没有。“本来”之中渗透着无奈与无助。修改过后的作品传达着这样的一个讯息：冬天是人生所必须经历的一个阶段，只是一个历程，一切严酷都会过去，“人生本应是严酷的冬天，人生没有不请自来的春天”，包含着希望、寄托与希翼，可能让诗人的原意更明显些。
《冬》是诗人穆旦的最后一首诗歌，也可以说是生命的绝唱。它既是对生命的赞美，对人与人之间真挚感情的渴望，也是对坚韧精神的颂扬，是坚韧、顽强、勇敢的生命的赞歌。鲁迅说过，“真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，真正的知识分子在沉默中也不会放弃对思想的求索。在作品中，满含着诗人对深深隐藏的新春的期待。
诗人穆旦于1977年2月26日病逝，在1981年11月，诗人所受到的所有不公正评判终于得到了，尽管这春天对于穆旦来说已经来得太迟了，在他的有生之年没有等到春天的到来，但他却以一首《冬》预言着中国大地上严酷冬天的结束。谢冕曾经作文《一颗星亮在天边》来表达对诗人穆旦的缅怀，结尾处这样写到：“一颗星亮在天边，冲出浓云它闪着寒光。它照耀过，但浓云最终还是埋葬了它。在偏见的时代，天才总是不幸的。”[8]而今，诗人穆旦的诗歌受到读者的喜爱，也得到文坛与社会的肯定。其诗歌作品《冬》中所流露的“冬天意识”在现今社会中依然有其珍贵的价值，让人们在喧嚣中寻求着满足，在脆弱中学会坚强行走，“人生本应是严酷的冬天，人生没有不请自来的春天”。
注释：
[1]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年版。
[2][3][4][5][6]李方：《穆旦诗全集》，北京：中国文学出版社，1996年版。
[7]陈伯良：《穆旦传》，北京：世界知识出版社，2006年版。
关键词：传达；比喻；拟人；对比
中图分类号：I106 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0060-02
新近获得了2011年诺贝尔文学奖的特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer,1931- ）是瑞典影响最大的现代诗人，在国际诗坛上也享有重要的诗歌威望，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。其作品虽然不多，自1954年发表处女诗集《十七首诗》至今，不过二百余首诗歌，但正如第一位将其作品引入中国的诗人北岛所说，“几乎首首都好，那是奇迹。”他的作品被译为多种语言在各国传播，对欧美、对我国都产生了重大影响，“研究他作品的专著也已超过他作品页数的千倍”。因此，在多次荣获诺贝尔文学奖提名后，他终于获此殊荣，因为“通过凝练、通透的意象，他为我们提供了通往真实的新途径”。
“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。”这是特朗斯特罗姆对诗的认识。感受、幻想、精神、神秘是其诗歌的核心。而如何将这些内在的核心传达给读者，除了对意象的独特处理外，众多的修辞手法如比喻、拟人、对比等的纯熟运用也起着不可小觑的作用。意象的排列组合是与这些修辞手法紧密结合在一起的。
《冰雪消融》收录于特朗斯特罗姆1962年出版的诗集《半完成的天空》。藉着冰雪、阳光、蓝天、大地等意象，诗歌传达了诗人在冰雪消融之际重归自然的欢欣，以及诗人内心所感受到的世间万事万物的奇妙联系、互动作用以及由此产生的世界的神秘感。在这首诗中，修辞手法的运用对诗歌内在核心即诗人内心感受的传达起着十分重要的作用。本文将从比喻、拟人、对比三个方面加以分析。
一、多样的比喻
比喻一般包括明喻、暗喻、借喻和博喻，这几种比喻方式在《冰雪消融》这首诗中得到了充分运用。
“衣帽上的阳光像黄蜂身上的花粉”，此句是明喻，将阳光比喻为花粉，因为它们在颜色——金黄色和质地——轻柔、不可触摸上有着相似性，因此这一比喻就显得贴切生动而又新奇可爱。但细读之下，我们会发现，二者的相似不仅仅是外在的，更在于价值上的等同——美好与温暖。黄蜂在花丛中穿梭，会让人联想到一个万物生机勃勃的季节，而将阳光比喻为花粉，则暗示着这样一个季节的即将来临。“冰雪融化”的主题就隐藏在词句里。
“雪中的圆木静物画使我深思”，是雪中真有一幅画吗？不是，而是“雪中的圆木”就像一幅静物画，作者运用暗喻将现实存在的自然物直接转化为一幅画，然后作为一幅画进入读者的脑海。这样比喻的效果就是凸显了自然景物的静寂、美好，如画一般。那么，“深思”什么呢？“我问，‘你们想跟我去童年吗？’它们说，‘去’”，且不管诗人笔下的童年仿佛一个可以随意进出的时空，我们可以猜测，“雪中的圆木静物画”使作者回忆起了童年。至于为什么会回忆起，是怎样的回忆，就是诗人为我们留下的巨大的自由想象空间了。
“全家倾巢而出，看久违的蓝天/我们置身在传奇故事的第一章里”。置身于冰雪消融的户外的“我们”又何以置身在“传奇故事的第一章”呢？显然，诗人运用借喻使得“我们”从现实来到了书本中。冰雪在阳光下闪耀，逐渐消融，暖风吹彻蓝天，经过了漫长寒冬的“我们”终于回到回暖的大自然中，这种良辰美景不是在传奇故事中才有的吗？诗人不直接言说此情此景有多么美好多么欢乐，而是运用一个借喻让读者明了，这种美好和欢乐达到了极致——现实中甚至没有。而“第一章”又意味着，这样的美妙经历还有着无限延展的可能性，因为传奇故事才刚刚开始。借喻在这里不仅实现了现实与幻想之间毫无痕迹的联合，而且将诗人的心理感受以一种无可比拟的方式表达出来并升华加强。
由以上分析我们可以看出，诗人对多种比喻的纯熟运用不仅使诗歌的语句显得新奇有趣，而且实现了物与物之间的自然转换、幻想与现实的自由联合等；不仅使诗人的内心感受得到了贴切的表达，而且让读者获得了充分的自由联想。
二、广泛的拟人
在特朗斯特罗姆的诗歌中，拟人几乎是无处不在的，万事万物都可以交谈、行动、甚至思考、作出决定。拟人的广泛运用使得特朗斯特罗姆的诗歌生动而丰富，各种意象都具有主体性，事物与人之间、事物彼此之间都有联系、影响，由此加深了诗歌的神秘性。除此之外，特朗斯特罗姆的诗歌中，拟人常常和比喻通过联觉意象的运用等方式自然而奇妙地融合在一起，使得诗歌语句凝练而内涵深广。
“阳光在‘冬天’的名字上坐着，坐到冬天消隐”，我们可以明白作者的意思是说阳光晒在冰雪上，将冰雪融化，然后冬天消隐。这里首先有一个借代，用冬天代指冰雪。“冬天”是一个抽象的概念，而“冰雪”是实物，“冬天”意指的范围大，“冰雪”只是“冬天”的一小部分，我们通常是用实物来指代概念，用部分来指代整体，但在特朗斯特罗姆这里，一切被颠倒过来。这样做的效果是将“冬天”具化了，缩成一块小小的、被阳光“坐着”的冰，很快就会消隐。多么奇妙！而“阳光”呢？它成了一个壮大的、充满热量的壮汉，大无畏地坐在“冬天”上，直到它消隐。这种借代和拟人自然融合造成的语言效果是多么新奇有趣，而且生动形象。
“雪中的圆木静物画使我深思，我问/‘你们想跟我去童年吗？’它们说：‘去’”，上面已经谈到，“圆木静物画”是一种暗喻；而不管下文的“它们”指的是自然物，还是一幅画，诗人都是将其拟人化了。诗人对它们发问，它们作出了回答。一切都自然而然，仿佛这些树木是能分享诗人心理经验的精灵似的。近似中国的天人合一，诗人与自然万物也达成了分享与和谐，这就是拟人的功效。而且前后两句也是比喻和拟人的自然联合。
“灌木中词在用新的语言嘀咕/‘元音是蓝天，辅音是枝杈，它们在雪中漫谈’”。这一句是比喻和拟人的多重叠加。灌木中在嘀咕的“词”是什么呢？是风声，冰雪融化的声音，动植物的声音，还是并不实际存在、由诗人想象出来的声音呢？这种“新的语言”是怎样的呢？“元音是蓝天，辅音是枝杈，它们在雪中漫谈”是这些“词”嘀咕的内容，就是在这幻想的“嘀咕”中，比喻也与拟人融合。“蓝天”和“枝杈”分别是“元音”和“辅音”，它们作为语音也在自动交谈。在这句诗里，比喻和拟人的高度融合给读者创造了奇妙的想象空间。
其他如“风像推着童车在慢慢地走着”，“穿轰鸣之裙鞠躬的飞机”，将风的吹动拟人化为行走，飞机起航拟人化为鞠躬，与上文所分析的其他拟人状况一样，赋予了诗人周边的事物以主体性，使得万事万物都能互相发生联系、产生影响，进而揭示诗人所感受到的世界的神秘。
三、奇特的对比
“童童，告诉你，我遇到韦娅阿姨了!”真真连蹦带跳地跑到童童面前。
“真的?”童童睁大眼睛，“听说韦娅阿姨定居在香港，你怎么会遇上她?”
“她来参加中国童诗年会，还给我签名哩!”真真忙把本子拿给童童看。
“真好!”童童羡慕地说，“我可喜欢韦娅阿姨写的校园小说和散文了!”
“但这一次，她主要给我们讲她的诗歌!”真真说，“我听了后，突然发现我对诗歌的理解又有了一个角度。”
“我们读过北京的金波爷爷，读过日本的水上多世，香港的韦娅阿姨与他们没有相同点吗?”童童说，“要不，去眼镜哥哥那找找她的诗来读!”
“瞧――”眼镜哥哥突然从他俩后面冒出来，吓了他俩一跳，“这就是韦娅阿姨的童诗!”
“太好啦!”真真跳起来，“我来给你们读一首――
会飞的叶子
谁都怕冬天
说 冬天冷
小麻雀却说不
在光秃秃的树丫上
朗诵小诗
谁都说 冬天难看
孤孤单单没有绿意
小麻雀立在枝头
给寂寞的老树
添上一片
会飞的叶子
眼镜哥哥说：“冬天来临了，小朋友都穿上厚厚的衣衫去上学，却看到树上的小麻雀一点也不怕冷，它站在树上啾啾地叫着，像在朗诵一首优美的小诗呢!”
童童接着说：“啊，冬天的树上，绿叶子都没有了，可是乖巧的小麻雀，读完小诗，扑腾着翅膀飞了!”
真真笑道：“啊，那是一幅多美丽的图画，小鸟儿像不像一片会飞的叶子，离枝而去呀?真是太像了!”
童童叫起来：“我来读一首嘛――”
雨花
雨花雨花
是你在屋顶上跳舞吗
嗒嗒嗒 嗒嗒嗒
雨花雨花
是你在树叶上玩耍吗
沙沙沙 沙沙沙
雨花雨花
是你在窗子上笑闹吗
嘻嘻嘻 嘻嘻嘻
雨花雨花
是你在妈妈的伞上催促吗
去去去 上学去
“这首诗像我写的!”童童念完说，“我就老是在心里这么问雨花的!”
“嘻嘻，”真真笑，“我怎么从没听你说过这样的诗!”
“因为……”童童摸摸脑袋，“我想的被韦娅阿姨先写出来了!”
“哈……”眼镜哥哥笑起来，“童童，你说得没错，很多孩子的想法都被韦娅阿姨想去了，所以童诗里面都是有童年的，这也是我们爱读童诗，容易读童诗的原因呀!”
“是的，这些诗一读就明白，一读就像看到了自己在诗里面!”真真认真地说，“我还好喜欢这一首――”
爸爸的手掌
坐在
爸爸的膝盖上
听他讲故事
爸爸的手掌
像一把太阳伞
把我暖暖地 遮掩
哟 阳光
从爸爸的手指缝里
钻进我的眼帘
爸爸的手掌里
藏着多少故事呢
数也数不清
童童说：“爸爸的手掌里有什么呢?那上面有千条万条的小纹路，藏着的是歌曲呢，还是好听的故事?”
眼镜哥哥说：“那么，坐在冬天的日光下，在爸爸的手掌里找一个秘密吧，请他讲给你听，你一定会发现，这里面的故事，很神奇……”
小河不要哭
听 小河是不是哭了
是不是在诉说
她的妈妈 不见了
在她睡着的时候
小河小河你不要哭
我爸爸说
你会有一个新妈妈呀
小河为什么你
依然 哭个不停
哗哗哗 呜呜呜
好像说 不要不要
不要新妈妈
我坐在海边好伤心
爸爸呀
你可不可以找回我那旧妈妈
在我过生日的时候
小河小河你不要哭
你的妈妈
我的妈妈
都会回来的呀
真真说：“你们知道吗?韦娅阿姨为大家读这一首诗时，都流泪了!”
“这真的是一首很悲伤的童诗。”眼镜哥哥说，“悲伤的童诗在别的诗集里挺少，但是韦娅阿姨却写了一批悲伤的童诗，她说，其实孩子们也是很愿意读读悲伤的童诗的，因为在童年生活里，确确实实有很多忧郁的情感，这些忧郁的情感常常很难表达，这些童诗把好多心情给表达出来了。”
童童：“是的，这一首诗就是好多离开妈妈的孩子那种悲伤的感觉。韦娅阿姨好喜欢小河呀，她的诗里，有这么多小河，小溪……”
眼镜哥哥：“不错嘛，多读了几首，就能发现诗人的小秘密啦……”
二、眼镜哥哥陪你――边读边思
同学们，读着韦娅阿姨的童诗，你一定跟童童和真真一样，发现了韦娅阿姨特别喜欢写小河，小溪，我们就一起来想象――一条小溪，唱着动听的歌，从远方跑来，要不，让我们跟她一起去游玩吧?
听，小溪发现了一个秘密――
大地爷爷
王琴
大地爷爷最大方，
送一块地给绿绿的小草，
送一块地给五彩的花朵，
送一块地给蓝蓝的大海……
小草邀来了虫儿，
花朵请来了蜂蝶，
大海种起了波浪……
大地
也变得更富有了
原来，帮助别人会让自己更富有，小溪觉得真好，她也想去帮助别人了，我们一起帮她想想，小溪可以怎样去帮助别人呀，小溪有小溪的方式，这一定难不倒她――可以做《山爷爷的胡须》，可以当《风爷爷的古琴》，还可以变成大地的《腰带》……我们选几个来写一写――
小溪
王钰
小溪是一根粗辫子，
大山就是辫子的主人，
树木野花就是山女孩的发夹；
小溪是一条天蓝色的丝巾，
土地是她美丽的女主人，
每天都把她系在脖子上。
溪水的秘密
万勤
小溪里摆放着，
许多透明的古琴，
风悄悄地拨动琴弦，
溪水会忍不住舞蹈!
可快乐的小溪，一刻也不愿意休息，还要继续向前奔跑，一路上，她还会遇上多少好朋友，还会发生多少趣事啊，你也快快动笔写一个，让小溪一路唱着最美妙的诗歌，跑向大海去!
同学们发现了吧，把我们自己的生活经历和小溪联系起来，我们就能写出小溪的诗篇，那么，我们的童年生活还倒映在阳光里，月光下，树叶中，花朵上……你也可以写写关于她们的诗篇呀!韦娅阿姨不仅仅送给我们童诗，更重要的是，她送给我们思考的方法，诗意而丰富的内心世界啊!
信纸
蒋钰
大地是一张长长的信纸
小溪流在上面写信
海子，原名查海生，1964年3月26日生于安徽省安庆市怀宁县高河镇查湾村，15岁考入北京大学法律系，毕业后分配至中国敢法大学工作，1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。海子在大学期间开始诗歌创作，他第一次用“海了”这个笔名发表的诗歌是《亚洲铜》代表作品有抒情短诗《亚洲钢》《以梦为马》《面朝大海，春暖花开》《春天，十个海子》和长诗(太阳9系列等。海子在短暂的一生中，给我们留下二百多万字的诗作。
《春天，十个海子》是海子的最后一首诗作，它集中而透彻地履霹出诗人“本我”的精神追求与“异我”的世俗欲望之间的矛盾冲突，焦点化的展示出馋人从守望到绝望的生命过程。海子固执地坚守着自己的诗歌家园，承受看来自那个裂变时代的各种变革浪潮的冲击。在这种坚守中，海子是孤独的。当他最后所理想的那片土地――乡村――也一如原始般的重复历史时，海子的理想之塔失去了最原始的根基，于是诗人选择了一种极端而惨烈的方式结束了自己的生命。那年，他才25岁。
在诗的第一节中，诗人劈头写到“春天，十个海子全部复活”。春天是一个生命勃发的季节，“十个海子”的复活，正象征着与海子的诗歌理想尖锐冲突的各种世俗欲望的复苏。这里的“十个海子”喻指自然的海子，它们象征着各种各样的世俗欲望，是与“本我”相背离的“异我”。它们“在光明的景色中”“嘲笑这一野蛮而悲伤的海子”――“你这么长久地沉睡究竟是为了什么？”这里的嘲笑也是诗人对自己心灵的拷问。为了傲“远方忠诚的儿子”，除了偶尔做做“物质的短暂情人”外，诗人把自己弓世俗的各种欲望割裂开来，将自己完全奉献给了诗歌。海子的朋友西川回忆说：“海子在贫穷、单调与孤独之中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。”海子自己也曾说过：“我有三种受难：流浪，爱情，生存／我有三种幸福：诗歌，王位，太阳。”但让海子感到迷惘的是，他的这种自我割裂并没有实现自己的诗歌理想，反而使自己与现实世界越离越远。于是，在这种痛苦的矛盾纠结中，诗人感到一种“影也把入抛却“的迷惘和困惑。
海子生活的上世纪80年代中后期，中国社会正处于转型期，各种社会思潮风起云涌，靳的价值体系尚未确立。于是，一方面是惟利“务实”的世俗观念甚嚣尘上，一方面是作为艺术的诗歌备受冷落。于是在“春天”，世俗的“十个海子”“低低地怒吼着”，他们极为张扬，“围着你和我跳舞、唱歌”，来蛊惑、挑衅精神的海子，进而“扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬”。我们可以想象到在这种对抗中诗人的基楚与坚守：他一方面承受来自物质世界各种欲望的挤压，一方面又始终不放弃自己的诗歌追求。海子不是两面神雅努斯，他不得不承受着“在大地弥漫“的“被劈开的疼痛”。
当世俗的“十个海子”“飞舞而去”只剩下“最后一个”“野蛮而复仇的海子”时，我们并没有看到诗人坚守后的兴奋，反而深深地体味到诗人那种“前不见古人，后不见来者”的孤独。鲁迅在《自序》里说，“凡一个人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手了，这是怎样的悲哀呵”，而海子此刻正处于这样的境地里。于是诗人痛苦地写道，“这是黑夜的儿了，沉浸于冬天，倾心死亡”。在海子的诗里，有很多黑色的意象，“黑夜“、“黑头发”等。在海子的诗里，也常常流露出根强的死亡意识，如“我把天空还给天空／死亡是一种幸福”。我们可以想见，当崇高的诗歌理想被龌龊的世俗欲望无情冲击并玷污时，诗人在一呼无人应的境地里满眼潦黑，他着实感到一种生存的幻灭与悲哀。但诗人分明又是有省对一切美好事物的眷念之情的，故而他虽“不能自拔”，但仍“热爱着空虚而寒冷的乡村”。
海子在乡村生活了十五年，他曾自认为，关于乡村他至少可以写作十五年。这个在精神上极端痛苦而孤独的诗人，寄希望于同乡村，麦子、土地的交谈来倾诉他的心灵隐秘，以固守他的最后一片净土。诗人充满热情地写道，“那里的谷物高高堆起，遮住了窗子”，然丽乡村的因循守旧，那种最原始的状态又让海子感到迷茫。诗人在另一苜诗中也写过，“永远是这样／风后面是风/天空上面是天空／道路前面是道路”。所以，当面对着“无视黑夜和黎明”“从东吹到西，从北刮到南”的“大风”时，诗人深刻地表白了自己内心的绝望：你所说的曙光究竟是什么意思?曙光始终投有出现在他的乡村，尽管他一如既往地爱着乡村。据说，海子在生命的最后几年，始终处于痛苦焦灼的状态，一面是世俗欲望的纠缠，一面是诗歌理想的扳依。它们就像剪刀的双翼，海子无法将其统一在自己身上，所以当他割裂这二者的同时，也只能将自己的生命断然剪开。从这个角度来说，海子的死不是他的错，而是那个时代使然。纵观海子的《春天，十个海子》，我们分明听到一个凑苦的灵魂在饮泣，在呼告、海子死的时候，身边带着《圣经》和其他几本书。《圣经》上说，“生前所不能实现的，死后一定会如你所愿”。我想，那长长的铁轨也许就是一道天梯，定会将他送到诗歌的天堂的。我衷心祈祷着。
附海子的《春天，十个海子》
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟是为了什么?
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我眺舞，唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而复仇的海子
就剩下这一个，最后一个
这是黑夜的儿子，沉浸子冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗子
它们一半用于一寡六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，它们自己繁殖
大风从东畋到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明
诗行里迷人的青春风情
“我曾是那流云一朵/孤独地漂泊在天空/是谁在轻轻呼唤/用那甜蜜忧伤的眼睛”
“我把这些玫瑰放在心中/风雨无阻与爱同行/亲爱的你啊你可知道/为了寻你我日夜兼程”
“自从领受你甜美的一望/我就增添了美丽的忧伤/虽然你的身影已飘忽远去/心中的女神却走进了梦乡”
以上选取的小诗，是由中国文联出版社刚刚出版的日照晨风的诗集《心声集》中的三首。这本图文并茂的短诗集，让你在信手翻阅间，在情不自禁的吟诵中，回望青春之爱，重新咀嚼爱情之美。这部诗集是诗人继诗集《莲花》之后出版的第二部诗集。诗评家许家强这样评价日照晨风的诗：他的作品又轻灵又漂亮，并且呈现出很强的规整性，就像旧体诗中的绝句，让人产生极大的阅读愉悦，同时又能从诗体上完整呈现出严谨的规范，他的作品，极可能成为中国新诗发展的历史记忆。
著名诗人、诗评家洪烛在看了《心声集》后这样写道：日照晨风的一系列爱情短诗，与仓央嘉措的情歌不无神似之处，都是心灵天空的陨石，经历过脱胎换骨般的燃烧，即使被时光冷却，也似乎依然炙手可热。正因为呈碎片状，才无比真实，省略了人工打磨的程序，有一种无可替代的古拙之美，而且棱角分明，直抵人心最柔软的部分。这样的诗歌不是写出来的，而是长出来的，是诗人的心头肉，是病蚌一样忍住疼痛孕育出来的，以血泪把硌得人心痛的沙粒包裹成珍珠。
尘世里就这样诗意地栖息
在《心声集》的序言里，日照晨风的启蒙恩师岳在田老师曾这样深情地回忆：25年前，我在五莲山脚下的一所农村中学任教。常常在那些静谧的夜晚，一杯淡茶，一盏青灯，手捧一本好书，找寻一种神奇的天地，获得一份心灵的宁静和幸福。通常在这个时候，便会有一个清瘦的高个少年敲开我的房门，与其说是来请我修改诗文，还不如说是给我送来一份纯朴的感动。为“他，就是今天日照文学界一缕清新的日照晨风。严格说起来，我其实并不是日照晨风的任课教师，但是他对文学的痴迷和对诗歌的狂热，一直深深打动着我。因为我明了徜徉于文字之间的那份幸福，便格外呵护这株稚嫩的文学绿芽。我给他的，不是多么奇妙的写作技巧，不是多么高深的理论说教，也不是多么广阔的甚至是谋生存的文学之路，更多的是一种心灵的支持，一种“我懂你”的赞赏。
那时候，我同样也是一个热爱文学的青年，书籍是我最大的财富。我曾借给日照晨风的《人民文学》、《诗刊》、《星星》、《绿风》、《诗神》等文学读物和诗歌报刊，其实也是自己的寻常之物，但却是这个纤弱少年的精神盛宴了。平时，看到一些名诗佳作，便迫不及待地想让他去品读，去享受这种字里行间的愉悦。那些优美的段落，我们也曾一起反复推敲，一同体味诗歌的意境之美。说实话，那时候日照晨风的习作是稚嫩的，但是总有那么几篇会令我怦然心动，而我并不提倡他急于发表，坚持让他不要为了发表而成为文字的奴役，更不要为了图有虚名去做些文字游戏，重要的是倾听自己心底的声音。虽年幼，但日照晨风还是有思想的，对于功利的诱惑沉静而淡然，他一路背纤而行，踏歌来去，对诗歌的依恋和痴爱达到了忘我的境地。
“你不能拒绝我的歌唱/我已把她和爱揉碎了/在迎面而来的风中/她是叫你心醉的花香”
“祖母的手和声音/让我们崇拜古琴/以古老的乡村节奏/让我们学会感恩”
“一条小河穿越古老的村庄/至今难忘那些细碎的波光/一座小桥横跨在心头/那是我亲切而又温柔的故乡”
就这样地低吟浅唱，就这样地空灵淡远，就这样地含蓄深情，就这样地自自然然、不着痕迹，就这样地朴素而清新。喧嚣的尘世间，这样的诗歌，就像润物细无声的春雨，滋润着干渴的心田，就像一阵清凉爽洁的风，吹走了焦躁压抑的空气，就像一瓶淡淡的美酒，慰藉着孤独纠结的灵魂。日照晨风的诗歌就这样不仅让自己诗意地栖息，也让每一个吟诵他诗歌的人，在幽雅清香的氛围里，悄然梳理和熨帖心灵。
圣土上的真诚歌唱
在“关于我的短诗《心声集》”里，诗人日照晨风这样自述：生活的美好无处不在，爱情的馨香朱颜未改。在坎坷曲折的人生经历中，我始终踏着如歌的行板，为人、做事、写文章，于平凡中体味一份真实，从诗歌中找寻一种快慰，在文字中获得一份陶醉。诗歌就像一面激情的旗帜，始终在我的生活里猎猎飘扬。它引导我前行，激励我奋发，平复我创伤……始终感觉它是润泽人生的甘霖，是慰藉心灵的清风，不管多苦多累，不论多伤多悲，只要爱在心头，诗在身边，便如渴饮清泉。
从一个青涩少年开始，日照晨风就在诗歌这片圣土上，痴心地耕播着，辛勤地浇灌着，为他崇拜的缪斯女神，献上忠贞不渝的信仰，正如他在《心声集》中写到的“是谁用那凄楚的眼神/彻底征服孤傲的诗人/让他甘愿舍弃了一切/只求这世上的一颗爱心”。又如“虽然没有很多的财富/但是我却十分知足/因为心中珍藏着爱情/幸福时光总令人羡慕”。其实，真正彻底征服孤傲诗人，让他甘愿舍弃了一切又心满意足去追求的，是对缪斯女神的无怨无悔的爱！
“我们在期待着一场花开/对心中的爱神无限崇拜/那幸福绵绵的美好时光/将在激情的心跳中到来”
“今夜天上有许多美丽的星辰/月色潺潺流淌着迷人的风韵/可是我不会贪婪地伸出手去/我只守护属于我的那颗爱心”
“甘美的人生犹如琼浆/生活处处散发着芬芳/悲苦忧愁只是些乌云/它们怎能遮得住阳光”
“韩山师范学院诗歌创作研究中心” 于2009年3月成立后，《九月诗刊》纳入韩师诗歌创研中心主办刊物。其后的《九月诗刊》以更专业的姿态，确立“一期一专题”的办刊新理念。2009年以来，先后推出了“中国诗歌地理（第1、2、3辑）”、“汉英双语诗歌作品选”、“台湾当代诗歌精选”、“少数民族汉语诗歌”、“诗与评”、“春天?墓志铭”等十多个专号。
至2012年6月，《九月诗刊》总出版二十四期。《九月诗刊》以其精美、大气、高品质，备受广大诗人、诗歌爱好者的热爱。《九月诗刊》参加过“中国诗歌的脸”、“广东诗歌节”等国内许多大型诗歌活动的展示，被“中国诗歌资料馆”、“广东作家资料馆”等国内众多图书馆和诗歌研究机构所收藏。《九月诗刊》刊登的作品，多次被《诗选刊》、《诗歌月刊》、《中西诗歌》等著名专业诗歌刊物转载和推介。
《九月诗刊》于2010年12月3日被创建为“百度百科”词条。本期所选登的作品选自《九月诗刊》的“诗与评”专号。
所知
黄昏
当我拿起笔
它便是我的手的一部分
当我用笔写字，那些字从笔尖延伸出去
它们便成为我身体的一部分
当我靠在一棵树上
这棵树，已经成为我的肩膀或我的背的一部分。这棵树与另一棵树
它们的根在土壤深处紧紧相握
另一棵树，就成为我身体的一部分树上的小鸟
就在我的肢体上跳跃，鸣叫
它们是我身体中
若即若离的一部分
当我牵到你的手
你就是我身体的一部分
当我赤足站在地上
整个世界，就成为我身体的全部
读《所知》
邵孝文
读到诗人黄昏的诗歌《所知》，我不禁想起了恩格斯的话：美是“自然的合乎人性的联系”。在诗作中，“我”的外部事物“笔”、“字”、“树”、“鸟”、别人的“手”，乃至整个世界都会成为“我”身体的部分或者是部分的部分。因为这些外界事物是“我”“所知”的，与“我”的生活相联系，这些客观存在，影响与丰富着“我”的生活。而那些“我所未知”的事物，为什么“它们必定是我身体中被隐蔽的 / 那一部分”？
诗人埋下伏笔，让读者来解读：人类有认识世界万物的能力，一旦被“我”发现，就属于“所知”的范畴，就会成为“我”身体的部分；那些一生也不可能知晓的事物，冥冥之中也会间接地影响“我”的生活与生命，无疑也是我身体的部分，不是显现的部分，而是隐蔽的部分。
诗人的心灵悯怀一切客观事物，人类要做到如德国哲学家海德格尔所说“诗意地安居大地之上”，就必须善待我们生活的外部事物，善待他人，善待我们生活的世界，把人外部的客观事物作为我们身体的组成部分看待。
这首诗在意象的运用上，有些微妙之处：从“笔”开始延伸，笔是没有生命的东西；然后是“树”，已经有了生命；接着到动物“鸟”，但“鸟”仍是低级的动物，于是延伸到高级动物的“人”，就是“我”和“你”，这是一个“进化”的过程。这样还不够，最后扩展到“整个世界”。
黄昏这首诗充满思辨意味，不在意象的新奇与语言的精美上过分使力，主题在平白的表达与不动声色中完成，真所谓“言有尽而意无穷”（严羽）。
理想者
周亚
那些年，我吃了许多花草
身体里的火一点一点消灭
做灵魂出窍的女人多好，住进水房子
把梦还给梦
后来，我吃贵族化的水果
日食三餐，风轻云淡，内里的忧患愈来愈甚一觉醒来，我的莲花步连花草们都赶不上案头的日历已翻过千山
万物具有摧毁性的相似。当花草、水果相拥而逝时光帛裂，疼痛醒过来
我把那个人也丢掉了
秋天一旦落花，冬天不再下雪
我想是的，是我们用小手在散月亮上的桂花这些，我们力与力的凝聚
感化了即将到来的冬雪
你的冬天，也是我们的。
你一直在一个人走，是吗
我们发现你珍贵的足迹的同时我们也借来了上帝的肺
我想这样，与你共同呼吸
一口亲情友情爱情吸进去
一口诗歌艺术吐出来
熄灯了。我不想睡
留下最后一句，也是代表黑夜的气息这些氧，只想告诉你
兄弟，天黑了
别忘了我们在回家的路上
等你
读《理想者》
流泉
周亚集画家、散文家、诗人于一身，因此，在她所有的作品中，唯美就成了主基调。散文拿过“冰心散文奖”，诗歌拿过“鲁黎诗歌奖”。周亚的唯美令其眼中的世界变得纯净而美好，变得隽永而别有意味。在我与之交往的时光里，我发现她的娴静中寄寓着特有的气质，而这样的气质，始终透露着她作为艺术家的一种理想追求。这种理想追求是高贵的，是纯粹的。毫无疑问，周亚是一位彻头彻尾的理想主义者。
读她的诗，那些超脱尘嚣之美，总能在和风细雨中轻叩我们的灵魂。即便是一种痛，在她的笔下也是一种别样的痛，不是大悲伤，而是人生苦旅中的一种感怀，一种甚至是美好的追忆或者呼唤。
《理想者》的成功不仅得益于它另辟蹊径的表现视角，还在于它个体化词语运用的恰到好处。
致老乡——诗人马立
左右
帽子之上，一只孤鸿在走远
是我们在飞翔。
我愿意这么说
是因为我们共同顶着天空的坚强
我记得以前。以前有一位哲人对我说
读《致老乡——诗人马立》
王国栋
诗歌是灵魂的歌唱，绝不是简单的文字累加。优秀的诗歌作品是诗人心灵的颤音，是心弦上的舞蹈。好诗的标准是复杂而多元的，其中能不能让人感动，是关键的元素。
近读诗人左右的一首诗《致老乡——诗人马立》，让人眼前一亮，我几乎含着泪读完这首从心灵深处流出的炽热句子。
威廉・卡洛斯・威廉斯(William Carlos Williams,1883――1963)出生于新泽西州鲁瑟福镇的一个商人家庭。1906年毕业于宾夕法尼亚大学医学院。作为一名业余诗人,他经常利用病人就诊的间隙进行创作。对威廉斯的创作影响最大的是他的母亲,她在结婚前曾赴法国巴黎学习绘画三年。耳濡目染之下,威廉斯从小就迷恋上了绘画艺术,特别是自然景观和动植物的素描,对自然的热爱无形中已在他的心里扎下了根。
20世纪初,为了一战后经济的快速恢复,欧美各国都致力于对工业技术的发明和利用,对自然的开发和破坏也达到了史无前例的程度。一些有识之士开始反思人类的行径是否将把自身的生存环境送上绝路。而这种忧虑在威廉斯的诗作中体现得尤为突出。威廉斯的诗歌在很大程度上受到惠特曼的影响,他们共同的特点不仅仅是新式诗体的自由与解放,更有价值的是借用自然万物的主题,向世人展现“自然与人类社会是同一”这一概念,两者应当体现为一种“双向的、相互的渗透”的关系。例如威廉斯主张“诗歌应该向读者展现大自然纯真的一面”,并且认为“作者思想的自然流露,将会使自己置身于永恒的大自然当中。自然不是承载记录人类行为的‘油纸’,自然是不以这个前提而存在的,这也恰恰是自然的价值所在。”
二
在威廉斯众多的诗作中,《春天和一切》(Spring and All)是具有代表性的一首。作品这样开始:
去传染病院的路上
冷风――从东北方向
赶来蓝斑点点的汹涌层云。
远处,
一片泥泞的荒野
野草枯黄,有立有伏
一潭潭的死水
偶见几丛大树
沿路尽是灌木
小树,半紫半红
枝桠丛丛纠结
下面是枯黄的叶子
无叶的藤――
作者把该诗的背景放置于自己“去传染病医院的路上”。接着“冷风”“泥泞的荒野”“枯黄的野草”等意象迎面而来。继续前行,诗人看到的是水潭、树木,还有“枯黄的树叶”和“脱尽的藤蔓’,一切如冬天一样荒凉静僻。医院里人们正在经受病魔的煎熬,医院外又是毫无生机的严冬。一个是现实的人类世界,一个是非人类的自然世界,这正是威廉斯想向人们展现的“同一”:人类和自然一样都处于“最萧条”的状态。这里的“传染病院”只是人类世界的一个缩影,同样萧条的景观也是整个生态的缩影。自第一次科技革命以来,工业化的生产方式逐渐成为社会生产活动的主导,这股“革命的力量”给人类社会与自然世界带来了翻天覆地的变化,同时也无情地撕裂了人类关于未来的美好憧憬和梦想。自然环境的恶化正如威廉斯诗歌当中的严冬下的“荒野”“枯草”一样奄奄一息,了无生机。正如库柏(William Cowper)的《工作》(The Task)中的诗句:“God made the country,and man made the town.(上帝造了乡村,人类造了城市)”人类在建造城市的同时毁坏了自然,破坏了传统农业社会的根基。而威廉斯的诗歌代表了一种“前现代”意识的自我觉醒。他向人们展现的是关怀自然、崇尚人与自然和谐关系的思想,并认为补救为时不晚,正如这首诗后三节写到的一样:
看来毫无生命,倦怠不堪
而莽撞的春天来临――
他们地进入新世界
全身冰凉,什么都不明白
只知道他们在进入春天。
而周围依然是熟悉的寒风――
瞧这些草,明天
野胡萝卜那坚挺的卷叶
一件一件清清楚楚――
越来越快:明晰,这叶子的轮廓
可是在此刻进入春天
依然那么艰难――然而深沉的变化
已经来到:它们扎住的根
往下紧攫,开始醒来
(赵毅衡译)
冬天的背后就是生机盎然的春天。作者只用“野胡萝卜那坚挺的卷叶”就把春天的生机盈盈表现得淋漓尽致。接着,他从想象中的春色重现进入对眼前景色的观察:“它们扎住的根往下紧攫,开始醒来。”最后一节既是强烈的感受,也是自然界的真实再现。在人们眼睛看不到的地方,野胡萝卜根已经开始了一个春天的生命之旅。这里的“春天”不仅仅指自然界的季节,而且是承载着整个生态和人类“复苏”的更深层意义的象征。其实人类与自然的矛盾自古有之。“自‘二希’文化合流的文艺复兴以后,人类普遍盲目自大地认为人是‘宇宙的精华,万物的灵长’,形成了突出的人类中心观念,进而把古希腊开始的对自然的穷究发展为征服自然、主宰自然。在笛卡尔及其以后的西方哲学中,主客二分的关系模式,不仅仅是一般地指人与物的关系,而且是以‘我’为‘主’,以‘物’为对象、为‘客’的关系模式。在这一关系中,主客双方并非一种平等关系,而是一种‘主动―被动’的关系,是一种‘征服―被征服’的关系。”从威廉斯的诗作中我们不难看出,他主张人类要生存就必须遵循自然法则。虽然人类凭借科技力量的强大,不再需要像以前那样恐惧、敬畏自然,但人如果要达到内在宇宙、精神、心灵的平衡,就要与自然建立和谐、默契的关系。在《春天和一切》中的三对意象:“传染病医院”和“严冬局部特写”;“死气沉沉的冬天”和“生机盎然的春天”;题目“春天”和“一切”,都是威廉斯表现他自然观念的载体。第一对意象分别代表着生存环境恶化中的人类和正在遭受破坏的自然界;第二对意象中的“冬天”暗指人类和自然同时所处的消极状态――人类自身行径的后果使得自己对未来的生活充满了怀疑与迷惑甚至绝望,而“春天”则象征着两者还有希望;第三对意象中的“春天”代表着整个生态系统,而“一切”蕴含着世界万物,生态系统和世界万物同处于这个精密复杂的生命网之中。这三对意象正是威廉斯“同一”概念的写照。看来如果“生态批评”要追根溯源的话,威廉斯可以说是先驱者之一。
三
20世纪中后期开始,人们越来越意识到工业的发展对环境的影响。正如生态学者所指出的那样:“所谓自然生态危机是相对人而言的,是人用生产方式从外部参与了自然的生态,造成了整体或类似整体的破坏,并反过来直接威胁到人的生存。”“文学的生态批评”也随着环境运动的兴起而蓬勃地发展起来。生物中心主义更是提出:“人是地球生物共同体中的一个成员,人类生存依赖于其他生物,这是人的存在的最基本特点;人与自然是各种相互依赖的整体;所有有机体是生命目的的中心。”以生态批评主义的视角重新细读威廉斯的诗作,追溯诗人探索“人与自然和谐”的心路历程,辨识其自然象征主义手法与多元表现方式的艺术特质,便能感悟到作者潜在的生态关怀意识。威廉斯这种“深绿色的意识”与当下的“绿色浪潮”即作为人类生存新主题的“环境与发展”不谋而合。威廉斯心中向往的“人诗意地栖居”意味着:“总由一死者栖居,是因为他们接纳本然的天。让太阳、月亮赶自己的路;让星星在自己轨道上运行;让季节自得其乐;不将黑夜变成白天或将白天变得躁动不安。”。
参考文献:
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[13]William Cowper,The Task,Westminster Bridge,1785.
背对着你，缘于想让世人看清您我与之间过往的尘埃
我坚信搁置久了就会结成坚硬，坚强的壳
壳中的骨头，骨头中的盐，也会因您而骄傲
一世闪光……
武则天长安元年，在皑皑白雪的西域碎叶城中
一粒思想者中的雪，艰难地从上帝的眼角中，生硬挤下来
上帝伸手接住，将要坠落的雪粒说
千万年一粒啊
是的，眼中无珠的眼睛，病中的手
没有挡住，中亚碎叶城上边那一粒，雪中的精灵
偶被有一粒智慧的雪籽，花光了五年最凛冽的空气
在一个迟迟的暮春，盛装惊现于古蜀郡绵州昌隆青莲乡的街坊上
那一摞摞诸子史籍，一页一页地渗入了少年的血液
景云元年，从那一个繁花似锦的春天伊始
那一摞摞诸子史籍，一页一页地渗入了少年的血液
发了芽的史书茂盛了一片洁白，纯情尚未耕植的心空
开元三年又是一个春天，青莲乡的茅屋上剑气横飞
奇书侠卷着少年的血气，血气方刚
血气，执著那一枚枚诗歌的邮票，飘逸在大唐的诗空
开元五年，当《长短经》的种籽在盐亭下种时
您向往着那个滋生过李义府，饱含盐而歌唱的诗乡
尔后
举杯挥剑唱诗的手，揖拜在赵蕤庭院中的花蕊上
是梦寐中坚韧的意念，博考六经异同的花粉
讲求兴亡治乱之道的纵横，锐长成您藐视权贵的眸子
从此您背着《长短经》中那一缕缕阳光，享用着
一生也未曾放下……
用年轻的血液抚山，抚水，抚诗歌
开元十三年，青莲乡的院墙上一只凿破春天的手，仗剑出行
江陵的天台道士司马承祯以纯粹的信仰，纯正的血液
握着您的手说，仙风道骨，可与神游八极之表，仙根啊！
三代帝王为之注目的眼睛？蓝天白云上的花朵
神游之前要作以《大鹏遇希有鸟赋》为梯
在“八极之表”永生不朽的地方，种下圣歌
之后，携着友，携着诗歌自江陵而南下
怀揣着一枚青草对大自然的向往
用年轻的血液抚山，抚水，抚诗歌
而那些具体的山与水与人，在您的眼里细碎而又悲悯
悲悯的歌声在吴指南的魂魄里，伤心地进进出出
捋动胡须的手，想搬动一个庞大家族墓窟的门
开元二十三年，一个喜气洋洋的冬天
当唐玄宗狩猎的马蹄，喜遇《大猎赋》时
你正在终南山北峰上，摘一枝苦新的柳笛
将笛声装满脚下那座春天的房子，回味泱泱大国不凡的檐滴
那一年，您常常只身一人静静地
在某些艳丽的角落里观察着，思考着……
“万国朝拜”的帝京风光，这幅人间大画还能挂多久
捋动胡须的手，想搬动一个庞大家族墓窟的门
送情的诗歌，不情愿地飘在王公大人门前
之后，踅脚而回
坚硬的骨头因缺乏营养和钙，依旧可折，可断，可碎
贺知章这时才说，您是不是太白金星下凡到了人间
您失语地，淡淡地笑了……
用年轻的身影，为自己鼓掌
金銮殿的琉璃瓦上，站满了欢迎的诗歌
天宝元年，一个撩人心扉的春天
清晨，金銮殿的琉璃瓦上，站满了欢迎的诗歌
玉真公主用纤纤玉手，挽起您最精彩的华章对唐玄宗说
您的每一个汉字组成的诗歌，都是身高五尺有四……
李隆基“降辇步迎，如见绮皓”，以帝王最昂贵的声音
亲赐“七宝床赐食于前，亲手调羹”，一对窘迫的情人
刹那间，您的心中便有了一座美轮美奂的纸上花园
三年的光阴，您将最饱满和洒脱的语言铺满皇宫的每个角落
当“上林苑”青春的枝桠，挂满你雪花一样的诗歌时
风的热爱纵容了雪花飘落，打在翰林学士张坦的诽谤之中
您已经进入，似曾进入，未曾进入……
在那个不安份的春天里，打开了花朵馨香
之后
而您一直站在放浪形骸，忧国忧民的倒春寒之中
迎来了“赐金放还”，一座空际的山谷
三个穷人，穷评诗文，穷说天下大事，穷看闲云走过
天宝三年，一个蝉鸣，槐花飘香的夏天
东都洛阳盛开的牡丹，掩蔽不了蹭蹬不遇的杜甫
中国文学史上，两座诗歌的巨峰在这里聚首，相得益彰
这是洛阳对中国，给出最好的一份温馨，一份浪漫与贡献
两位伟人舒畅的笑声像露珠一样，在牡丹花叶上滚过
尔后，相约在梁宋的一幅幅古旧画上
在秋风声里，访道求仙
秋天的梁宋城搁在西风古道上，在古道的路口
二个穷人，迎来了骑着瘦马，没有禄位的高适
三个穷人，穷评诗文，穷说天下大事，穷看闲云走过
您伤感地聆听着老友灵魂的声音
天宝十三年，三月的东鲁大地还在咀嚼漫漫长冬
而三月的扬州，贺知章坟茔上，已长满了绿草的身姿
此刻，您伤感地聆听着老友灵魂的声音
看墓旁淡淡小花，蠕动着生命的嘴唇
是晚，当黑夜入住秦淮河畔，酒醉的诗歌跌入河水中时
您将崔成甫的诗系在衣裳上，引得秦淮两岸
一夜无眠绽放惊奇……
那一年秦淮河畔歌声依旧，安禄山秣马厉兵的叛心依旧
您漂泊不定衣食依人的日子，更加黄叶翻飞，萧瑟满地
也是那一年，您在山东任城娶的许氏夫人
向您撒下，最后一缕凄婉的月光
还是那一年，因您的《梁园吟》而“千金买壁”
才貌俱全的大家闺秀宗氏少女，走进您四十九号简陋的房间
一种思想还在孤独的反思中漫延
天宝十四年，安史之乱依旧乱
变局，叛局变成了乱局……
虽说乱局中的国是老百姓的国，平安祥和是帝王的家
而李隆基与他的臣子们一天比一天，远离天下
远离，家的意义……
此时您虽避居庐山但从那一天起您的内心争吵起来
您在两种思想，一个意念中越走
越远，越险……
永王李磷，为您撒下了一粒悲伤的种籽
浔阳的监狱中一种思想还在孤独的反思中漫延
此刻，您的诗歌也折断了高贵的血液，偶尔贫血了一回
和着宗氏夫人的泣泪求援，高高地挂在历史向你撒娇的脸上
将您那一些空灵的汉字注入肌肉，成为一种营养
浔阳守将宋若思的幕帐，远不如朝廷温暖
一纸荐书，折磨了您一生一世，为之而发烫的幻影
长流的夜郎国在您诗歌的土壤内，一次次胆怯地发芽
当关中的大旱，走到巫山时
成就了您《早发白帝城》回归自我的喜悦
乏力的诗歌换不回江夏，宣城，金陵的柴米油盐
高傲的心性在市井声中依族叔李阳冰为生，可怜的诗歌
上元三年，九百九十首诗歌，一点一点远离您
《临终歌》在您的体内，上下翻腾
魂魄与肉体的分离，荒冢，劫数，生命中无法逃掉的宿命
渐渐失血的面庞，窒息了尘世的喧嚣与割不断的风情
一位六十二的老人，带走了他的诗歌
同时在一个民族的心中，折断了诗歌逾越的光芒
说到冬天，很多人想到的恐怕是凛冽刺骨的寒风，满天飞舞的雪花和冰封的河面，还有光秃秃的树干。其实，不同的城市，冬天给人的感觉也是截然不同的。深圳是一座南方城市，气候温暖，也恰是因此才成就了美丽的深圳的冬天。
走出户外，阵阵凉意顿起，却不刺骨；片片落叶飞舞，却不凄凉；身处晨雾，却不飘渺。街道上的人们欢声笑语。虽是冬天，但地处南方，并不会出现严寒，所以人们大多只穿了一两件衣服。
深圳的冬天是热情、奔放的。她像个活力四射的年轻人。没有北国冬天的安详宁静——当夜幕降临，商业区的霓虹灯依然闪烁，居民区依然灯火通明，一点也不像冬天。
冬天来临的第一场雨总是使一小部分脆弱的树叶落下，但是并不影响红树林翠绿的树木。池塘中的荷花依然开放，到处都是一片绿，到处都是多色的花。
三角梅特别引人瞩目。红红的三角梅像一张薄纸般吹弹可破，犹如淡淡的红霞，也如一位美丽的少女。走近一看，各种颜色的三角梅显了出来，有白的，有紫的也有粉红的。一株一株看得目不暇接。
深圳的冬日如一首优美的诗歌，让我们慢慢的欣赏；如一杯美美的红酒，让让我们细细地品鉴，也深深地打动着我们的心！
关键词 海涅 中国 译介
中图分类号：I206 文献标识码：A
On Heine's Translation and Research in China
ZHANG Wei
（Foreign Language Department， Hefei University， Hefei， Anhui 230601）
Abstract Heine - German poet， essayist and thinker. Early 20th century， Heine was first introduced to China， and his translating showed different characteristics in each period. Works included deep thinking scholars also become the object of study， through the work of translating and research， Heine's image in China increasingly plump.
Key words Heine； China； translation
0 引言
以“海涅”为关键词搜索中国知网数据库，会发现现有研究大多集中在外国文学研究视角，主题集中在对其诗歌内容、思想或主题的分析。从翻译学视角出发的研究较少，李智勇的《海涅作品在中国》是较早涉及海涅在中国译介情况的文章，卫茂平撰写的《德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期》一书详细梳理了海涅在中国的译介和研究情况。其余从翻译视角出发的文章多涉及两种语言之间文字的转换过程以及相关的理论问题。本文从译介学视角出发，描述海涅作品在中国的译介轨迹和研究状况，分析不同时期译介特点，以期对今后进一步的研究提供参考信息。
1 海涅在中国的译介
海涅在中国的译介经历了零星的诗歌到诗歌集，再到散文集和理论著作的过程，按时间可分划为早期和近期两个时期。
1.1 早期译介（20世纪初-1949年）
1901年，辜鸿铭在其英文著作《尊王篇》中援引了《德国，一个冬天的童话》中的两段诗，这是“中国人较早引用并介绍海涅的一个实例”。①1913年和1914年发表了译作《译亥纳诗一章》和《兵》。20年代海涅诗歌的翻译逐渐成为潮流。郭沫若在《三叶集》（1920年）中收录了《在静静的海边》和《一望无际的海面》。1921年的《文学旬刊》陆续刊登了李之常译《情曲》，共计12首。随后，《创造日》也在1923年刊登了成仿吾译《幻景》和邓均吾翻译的抒情诗《绿泪来歌》、《松》。1924年，《文艺周刊》刊登冯至译《Lyrisches Internesso选译》、《海涅〈归乡集〉选》。②这一时期，各类刊物上的海涅译作达到五十余首。海涅在中国的译介掀起了第一个，“在中国稳坐德国诗人的第二把交椅”。 当时的译介以零星诗歌翻译为主，还未出现整部诗集。其次，除了冯至在1928年翻译的散文集《哈尔茨山游记》，其他译作都为诗歌，所以海涅给人以抒情诗人的印象。正如李之常所说：“他是罗曼派的大诗人，他的词曲，情感浓重，多半是哀怨之音。”③
30年代至40年代，《小说月刊》、《矛盾》等刊登近百首海涅诗歌。朋其译的34首出自《抒情插曲》和《还乡曲》的诗歌。作家李金发译的《归来》、《北海之诗》和《海涅的散文诗》译笔“俊逸和瑰丽，确非普通译者能及”。④艾思奇译《德国，一个冬天的童话》第一、二章，林焕平译《我的痛苦和我的悲叹》、《等而熄灭了》、《城镇恐怖时代的回忆》，林林译《《赞歌》、《决死的哨兵》和《织工》都为海涅批判社会现实之作。抗战时期的文学刊物如《诗创作》、《文艺阵地》、也为海涅的政治时事诗提供了一席之地。这一时期的译介呈现“抒情诗歌和时政讽刺诗并存的局面”。 “海涅一次比一次更明显地以革命者的身份而非咏情诗人的姿态现身中国。”⑤海涅的形象从“抒情诗人”转变为“革命者”，直接原因是译者对翻译作品的选择，译者在这里延续了原作的生命，更深层的原因是在当时社会大变革的背景下，“文学作为审美意识形态更偏重于政治、道德、教育启蒙等方面的内涵”。⑥受左翼文学思潮的影响，文学要有“社会化倾向”，文学要“暴露和批判社会的黑暗面”，海涅那些充满政治意味的诗篇符合当时的审美需求，海涅也被赋予了战斗诗人的形象。
1.2 近期译介
1954年，冯至在《哈尔茨山游记》中译本中指出，这部作品是海涅“从浪漫主义到现实主义的一个里程碑”。⑦此后，冯至又相继出版了多部海涅诗集译本，1958年《西里西亚纺织工人》，1962年《海涅诗选》（收录《抒情插曲》、《归乡集》、《哈尔茨山游记》、《北海集》、《新春集》、《时代的诗》、《故事诗集》等67首诗歌）涉及爱情诗和政治时事诗。1957年，吴伯萧根据英译本译出海涅诗集《波罗的海》，书中收录《波罗的海》、《哈尔茨山旅行记》以及《西里西亚织工》、《路易皇帝的赞歌》、《两个掷弹兵》等短诗。他总结了海涅作品的特点，即“丰富的想象”、“尖锐的讽刺”和“崇高的理想”。并提到：“海涅，若不是更以诗著名，他在法律、宗教和哲学方面的研究也许会很显著。”⑧20世纪50年代钱春绮也翻译了《诗歌集》、《新诗集》和《罗曼采罗》。70年代以后海涅的政论作品和散文译本增多，1974年海安译《论德国宗教和哲学的历史》，同年，人民文学出版社出版张玉书译《论浪漫派》。80年代是海涅译介的高峰期，接下来的20年间，有近30本诗歌集译本出版。诗歌以外的作品也得到了充分译介，如薛华和海安合译《论德国》（1980年），温健译《莎士比亚笔下的女主角》（1981年），《论德国宗教和哲学的历史》（1988年）。大量诗歌的重译足以说明海涅在中国的地位。从2000年到2012年有34本海涅作品出版，几乎涉及海涅所有作品，较系统的有张玉书的《海涅文集》（四卷本），《批评卷》包括多篇文论，如《论浪漫派》、《论法国画家》、《论德国宗教和哲学的历史》、《莎士比亚笔下的少女和妇人》等，它们为研究海涅的哲学思想和文艺思想提供了丰富的研究资料。《小说和戏剧杂问卷》收录了《施纳贝勒沃普斯基先生忆语》、《浮士德博士》、《回忆录》、《自白》、《卢苔齐娅》等小说和政论文章。《游记卷》收录了《哈尔茨山游记》、《思想·勒格朗集》、《慕尼黑到热那亚旅行记》、《卢卡浴场》、《卢卡城》、《英吉利片段》等。在游记中海涅抨击“封建统治阶级，在封建统治下的德国的鄙陋状况”。⑨《诗歌卷》中收录了《诗歌集》中的《青春的烦恼》、《抒情的插曲》、《还乡集》、《〈哈尔茨山游记〉组诗》、《北海集》，《新诗集》和《新诗集》中的《新春篇》、《杂咏》、《浪漫曲》和《时代的诗》，以及《德国，一个冬天的童话》、《罗曼采罗》等爱情抒情诗和讽刺社会现实的时政诗。这一时期译作多为诗集或文集，展现了海涅作为诗人、思想家、评论家的才情。
2 海涅研究
随着海涅被介绍到中国，也出现了一些介绍性的文章和学术性论著。1987年，在北京大学举办的国际海涅学术议论会上，国内外学者发表了33篇高质量的论文，对海涅的抒情诗，游记和散文方面的成就以及他的文艺思想和美学思想展开讨论，并出版会议论文集《海涅研究》中。在《海涅，席勒，茨威格，德语区国家文学论集》中张玉书撰写了《思想家海涅》和《诗人海涅》等文章，介绍了海涅在宗教、哲学、艺术理论和文艺批评领域里的杰出成就。1997年在北京召开的海涅国际学术讨论会是海涅研究的大事件。学者围绕“作为作家和诗人的海涅”、“海涅及其同时代人和后人”、“语言大师海涅”、“海涅的人格”等主题发表了一批高质量的论文。⑩2007年，在《谈谈海涅的文艺思想》一文中，张玉书分析海涅在《卢苔齐亚》中体现的文艺思想，即艺术家必须具有“自由的自我意识”，同时“作家必须凌驾于他处理的题材之上”，“必须有使命感，有责任感”。 他的研究在学术界引起极大反响，使中国人对海涅的研究上了一个新台阶，为读者打开了海涅思想家的一面，使海涅在中国的形象更加丰满。
3 结语
一部文学作品在诞生以后会接受各种读者的理解、接受和阐释。这里所提到的读者不仅包括译作的读者，还包括承担桥梁作用的译者。译者“通过自己对原作的理解对原作进行再创造，他不仅是文学传播中的接受者，而且同时还是输出者，他的作用远远超过一般的读者”。 译者由于个人或社会政治因素对海涅作品的选择，使海涅在中国各个时期的译介呈现出不同的特点：第一，初期多为零星的诗歌翻译或选译，诗歌大多反映爱慕之情和失恋之苦，海涅成为了浪漫抒情诗人的代表；第二，30年代和40年代受到社会政治环境的影响，抒情诗和时事讽刺诗并存，海涅被塑造成了革命诗人的形象；第三，建国以后，海涅的诗歌、散文、政论文等多体裁的作品都得到了译介，并且被不同译者多次重译，掀起了海涅热潮；第四，伴随着海涅作品译介的热潮，越来越多的学者注意到海涅诗歌以外的成就，海涅作品中蕴含的哲学，美学和文艺思想得到重视。
注释
① 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，2004：118.
② 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，2004：118-120.
③ 郭沫若.三叶集[M].上海：上海书店，1982：55.
④ 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，2004：123.
⑤ 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，，2004：122-123.
⑥ 王慧.三十年代左翼文学思潮的审美性研究[D].陕西师范大学，2010：30-31.
⑦ 海涅.哈尔茨山游记[M].冯至，译.北京：作家出版社，1954：111.
⑧ 海涅.波罗的海[M].吴伯萧，译.上海：新文艺出版社，1957：119-131.
⑨ 张玉书选编.海涅文集：游记卷[C].北京：人民文学出版社，2002：8.
⑩ 王晓钰.国际海涅学术讨论会在北京召开[J].诗刊，1997（12）：78.
谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，2000：17.
[关键词]古诗词教学；绘画；情感
[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2017）10-0047-01
在古诗词教学中，教师往往忽略对诗歌意涵的引领，要么让学生将诗词的意思一抄了事，要么直接让学生背诵，导致诗词教学只求能背而不求解，妨碍了学生对诗词的解读。笔者认为，教师可以借助动手绘画这一途径，让学生在涂鸦的同时，将诗情和画意融为一体，由此引导学生深入理解古诗词。
一、借道绘画，领悟诗歌意涵
小学教材中，一些耳熟能详的诗歌不但通俗易懂，而且蕴藏着丰富的意涵。教师可借助有效的绘画途径，抓住诗歌中的关键词句，带领学生领悟其中的深意。
比如，人教版教材中《草》这首诗歌，诗人紧紧抓住草原中的野草，对其顽强的生命力给予真诚的赞美。虽然内容直白浅显，但对于三年级的学生来说，要理解其中丰富的情感意涵，还存在着一定的难度。为此，我让学生借助绘画来体会这首古诗中的野草精神。我先让学生观察野外的小草，然后根据观察和理解，拿出画笔进行描画。学生画出了一片嫩绿的、生机盎然的草地，并指出这是春天的小草。我追问：“夏天的草是什么样的？秋天呢？冬天呢？”学生画出了夏天草的茂盛与深绿，秋天草的黄绿相间，冬天草的一片枯黄。我让学生用古诗中的句子来表示自己的画，这样学生便深刻理解了“一岁一枯荣”的含义，并体会到了小草顽强的生命力。
二、借道绘画，扩展丰富想象
在进行诗歌教学的时候，教师可以借助绘画，让学生充分发挥自己的想象力，将诗歌意象融合在直观形象的图画中，从而加深对诗歌的理解。
比如，在教学人教版《乡村四月》一诗时，我先让学生诵读古诗，之后闭上眼睛，想象一下眼前出现了一幅什么样的画面。从看到的、听到的、闻到的开始想象，然后说说自己想要画什么。有学生说，想要画一片绿色的大草原，那里有蒙蒙细雨，淡淡烟雾，还有茂密的树林；有学生说，想要画一片生机勃勃的稻田；有学生说，想要画出飞翔的杜鹃鸟，飞得累了就站在枝头啼叫。此时，我又引导学生想象：“画面是什么样的颜色？”学生展开想象，这里的山是绿色的，草是绿色的，山坡上的树木是绿色的，田地里的禾苗是绿色的，江南的水也是绿色的……在这样的想象空间里，每一个学生都借助绘画，将诗歌中的美景诠释了出来，不仅理解了诗歌的丰富内涵，而且在绘画中提高了审美能力，扩展了丰富的想象空间。
三、借道绘画，突破诗歌难点
在古诗词教学中，由于年代久远的缘故，学生理解诗词中的句子存在着一定的难度。为了突破难点，就需要借助绘画设置相应的阶梯，带领学生自主探究、自由体会，逐步领悟诗歌中丰富的情感。
比如，在人教版课文《渔歌子》中流露出词人对大自然的热爱，以及词人闲适的心情。@是教学的难点，也是重点所在。为此，我先让学生根据词的前两句内容，画出景物。学生画出了一座山，山前有几只展翅飞翔的白鹭，山脚下，河水边，桃花正在盛放着，娇艳的花瓣落在水中，流向了远方；河水清澈见底，鱼儿正在水里游来游去。这是远处的景物。那么，在近处有什么呢？学生继续画了江边垂钓的老翁。他身上披着绿色的蓑衣，头上还戴着斗笠，小雨轻轻地落下来，他却浑然不觉，仍然在专注地钓鱼。根据学生画出来的这幅图画，我让他们思考：“为什么要画出白鹭呢？白鹭代表了什么？”学生这才领悟到，白鹭是自由闲适的象征。它们自由自在地飞翔，正如垂钓的老翁一样，乐而忘归，充满了对大自然的热爱和深情。由此，学生借助绘画，对词中蕴含的情感内涵有了直观的感受和体验，从而有效突破了教学难点。
四、借道绘画，品析诗歌修辞
小学教材选用的诗词不但词句优美，而且运用了巧妙的修辞手法。学生借助绘画，能够感受到作者的匠心独运，从而汲取丰富的文学养料，提高审美鉴赏能力。
比如，在教学人教版《望洞庭》一诗时，我让学生根据平时对生活的观察，画出远山和湖水，还有悬挂在高空的月亮。学生勾勒出诗中的景物之后，再根据诗歌的描写，涂上颜色。他们涂上了蓝色的画面，淡黄的月色，并涂出了绿色的洞庭山。但在诗中有一句“镜未磨”，该如何画出来呢？学生仔细思考后，发现当湖上没有风的时候，湖面就会宛如没有磨过的铜镜一般，与天上的月色交相应和。由此，学生借助绘画，品味到了诗人借助巧妙的比喻，将平静的湖面比作了一面铜镜，形容波澜不惊的湖水与秋月交相应和的美景。
在哈佛读书时期，史蒂文斯就对东方哲学产生了浓厚兴趣。而与此同时，处于世纪之交的美国诗坛也对“东方主义”的简约艺术风格极其推崇，他们试图以东方艺术的视角，来不断寻求一种和谐与平衡。
一、史蒂文斯诗歌中的天人合一
二十世纪的科学发展，人与自然关系进一步疏离，这种疏离进一步强化了人们心中的隔膜之感。在现实中，史蒂文斯摒弃了基督教信仰，在生活中又跟家人与同事在心灵上不断疏远。这种孤独使得史蒂文斯不得不走进自然，到自然中去寻求一种平衡，在这一寻求过程中，他与东方古老中国的道家“天人合一”思想的不期而遇，使他获得了关键性的影响。
东方艺术的视角首先体现在对天、地、人概念的运用上，以天、地、人为一个有机整体。道家哲学认为，人法地，地法天，天法道，道法自然。并在此基础上，进而提出以“天人合一”为最高境界的道。
道家强调：要达到“天人合一”的境界，首先要淡化主题意识，忘记自身存在，使自我去顺从外物的自然本性。这样的一种努力，在史蒂文斯的诗歌中随处可见，如《雪人》中：
必须有冬天的心灵
才能领略松树的霜枝，
枝头白雪皑皑；
听风的人，在雪地里聆听，
人与物化，凝视
乌有的虚无，实在的虚无。
本诗中最后一句“乌有的虚无，实在的虚无”中后一个“虚无”（nothing）在原作中前有定冠词the修饰，似乎在向读者暗示并强调这种“虚无”是一种唯一而根本的存在，是与前一个“虚无”相对的东西，类似“最终真谛”的东西。笔者认为，后一个“实在的虚无”即指道家的“无”，前一个“乌有的虚无”实质上是一种“有”。
“有无”是道家关于宇宙本原的一对重要哲学范畴。老子在《道德经》的第一章中就指出：“无名，天地之始；有名，万物之母。”在第四十章中，他进一步说：“天下万物生于有，有生于无。”“有”“无”是万物的根本，道的两面。所以这里的两个“虚无”是指“有无”，是指宇宙的最终真理，也就是指给予宇宙万物以秩序的道。
这种物我合一的境界，庄子称为“物化”。他曾讲过一个庄周梦蝶的故事，庄周与蝴蝶本有区别，但在梦中，身随物化，不知何者我，何者为蝴蝶，身与物浑然为一。如朱光潜先生所说：“我没入了大自然，大自然也没入了我，我和大自然打成一片，在一块发展，在一块震动。”(这就是人与自然的和谐的最高境界，是二十世纪工业文明飞速发展而导致异化感不断增强西方社会最向往的人与自然关系。）
在《风琴集》的很多其它诗歌里，这种人与自然的和谐的主题非常多。如《卡罗莱纳》一诗中“松树使我温和，白色蝴蝶花美让我美丽”。松树一直是东方的典型意象，而“蝴蝶”也是道家中家喻户晓的意象，人类通过与自然界的接触从而净化了心灵。在《在星期天耕作》中，人类活动与自然活动互相交织，相映成趣。这些都是人与自然和谐相处主题在史蒂文斯诗歌中的最佳体现。
二、史蒂文斯诗歌中的禅意
说到禅宗，解脱的问题是它的理论中最核心、最基本的问题。禅宗认为，人的头脑好像一个盛满了水的杯子，只有倒掉这些水才能装进新的思想，“与道冥符，寂然无为”，只有心无所著才能与宇宙实相冥然相合。在这一点上，史蒂文斯与禅宗的思想颇有相似之处。在《星期天的耕作》中，史蒂文斯试图说明，人们对太阳的理解只有摒弃了思想领域的抽象概念和艺术领域的陈腐隐喻所附加于太阳的各种含义才能达到。在《致最高虚构的诗句》中，他说:“你必须再次成为无知的人，用你无知的眼去看太阳。”人只有过滤了先前的思维定势，成为无知的人才能发现宇宙的新意。“必须有冬天的心灵，才能领略松树的霜枝，枝头白雪皑皑”。
史蒂文斯的《雪人》的题目“雪人”（snowman）听上去和“无人”（no man）相近。而且诗歌的每一个诗节都进一步地驱逐残存在人脑中的观念，来更真切地体会禅宗中所说的“人生实相本来无相，不生不灭”的境界是一个不断净化的过程。以下是唐代诗人常建的《题破山寺后禅院》，这首诗无论在意境上和思想上都和《雪人》是很相似的。“清晨入古寺，/初日照高林/竹径通幽处/禅房花木深/山光悦鸟性/潭影空人心/万籁此都寂/但余钟势声。”
在这两首诗当中，都出现了许多自然的事物的意象:《题》中的古寺、高林、禅房、潭水和《雪人》中的霜、雪、松树、残叶。两首诗中的无形的观察者都面对一个自然景观，都用净化了人类观念和情感的眼睛来看待它们。只有拥有了空无之心和冬天的冷静如雪的心境，才能理解那种简约到极至的景色。在《雪人》中，世界已经归于乌有，包括观察者和雪人在内，唯留有风声在其中。在常建的这首诗里，万物已经沉寂，心无一物的他也不再映现在潭水当中。而这些声音都是不带任何个人情感的纯粹的自然的声音，它们压倒了头脑的喧嚣之声。有人把这种状态称为佛教中的“入定”。这是一个佛教中的术语，指头脑的平静能达到的最高的境界。这也就是《坛经》中所说的“心如虚空”。虚空是不能被污染的，因而对于外物要“不粘不滞”，在观照万物之中不起心、不动念，进而领略清静自性本身。
因为没有了蒙蔽人的洞察力的尘垢，心中即无凡俗之忧虑。正如《雪人》中的观察者，因为拥有了冬之心境而不再去想风中的凄苦。在《字母C一样的喜剧演员》当中，在诗歌的开头，主人公克里斯宾以自我摒弃而开始了他的寻找自我的旅程。
那悬挂在他思想上的盐像雾一般
死去的盐水在他身体里融化像
冬天的一滴露珠，直到他身体的一切
都已不在，除了一点更的，更荒芜的
在这更的，更荒芜的世界，在这里太阳
不再是太阳因为他从没有放射过光芒。
克里斯宾通过自我净化，洗净了先前的观念，以一个纯洁而新生的拥有新的人性的自我重新进入世界，这里的克里斯宾像雪人一样与环境融为一体。
禅宗中的南宗有一著名的偕句:菩提本无树，/明镜亦非台。/本来无一物，/何处染尘埃。宇宙万物皆为虚无和“乌有”，人只要保持这种空无的心性就不会被玷污。禅宗中的这种顿悟，从积极的角度去讲是“见性”，从消极的角度去讲是“无念”。所谓“无念”是无妄念。不仅观念上要摒弃，人间的七情六欲和物质享受都应被否定。然而，史蒂文斯却远不能做到绝对。他的摒弃可以是一种见性，但绝对不是一种无念，他永远是踌躇的。《雪人》中那种致冷的境界只是他用来逃避物质现实的无情压力的策略。他反对虚幻和臆造的思想观念，但是丰富的物质世界却是他不可以舍弃的。在现实与想象相抗衡时(Reality-Imagination Complex)，他的最终依靠还是现实事物。
三、史蒂文斯诗歌中的美学借鉴
史蒂文斯自己也曾说:“在我年轻的时候我曾经东读西就，当时Max Muller是最著名的东方学者。”而且通过他在哈佛时的朋友班纳和亚瑟・费可(Bynner and Arthur Davin Ficke)，他也接触了不少东方的哲学和文化。史蒂文斯早期就对东方文化，尤其是东方美学表现出浓厚兴趣。到后来，尤其在他诗歌创作的成熟期，这一兴趣体现在他的信件、日记及诗歌甚至生活方式里。在《美国现代诗歌与中国艺术》中，钱兆明教授指出：史蒂文斯诗歌无疑受到活跃于南宋年间的山水画派“马霞派”的影响。山水画作为一种独立的派别比欧洲早出现约一千年，到北宋年间，山水画走向成熟。史蒂文斯诗歌中许多意象很多来自于南宋时期的中国山水画中，如：松、流水、岩石、月亮等等。在1909年给未婚妻信中，史蒂文斯也提到看过中国画展览，使他对中国艺术产生了浓厚的兴趣，他写道：很奇怪，我们对亚洲了解太少了，这让我产生了在一夜之间了解中国的疯狂想法。我阅读了中国人对自然与山水的感悟。正如我们很多艺术家乐于描述很多传统主题（如母与子）一样，描述自然与山水成为他们的一种传统。接下来史蒂文斯引用了王安石的一首诗并给予了高度评价。
该诗中的意象：静夜、月亮、花影都出现在《六个意境》中：摇曳的花朵成为第二段中的手镯，月亮意象也重复出现在第四段。而最能说明东方意境的却是这首诗的第一段：一位老人/坐在松树阴影里/在中国。/他看见蓝色和白色的/飞燕草/在树影旁边，/在风中移动/他的髯须在风中移动。/松树在风中舞动/水草上的水/流过。诗歌中描写的意境多像一幅泼墨的中国山水画！松树、水草、老者、髯须，这些不正是中国画中最常出现的意象么？在这首史蒂文斯的诗歌中完美体现出中国画的宁静、飘逸的神韵与审美风格。
史评论家对史蒂文斯诗作中的中国人意象和中国背景也有所重视和研究。哥翰姆.孟森(Gorham B.Munson)曾说：“无可否认，他既受到法国诗的影响，也受到中国诗的影响。由于他这种训练有素而且行之有效的细腻作风，史蒂文斯一直被人称作是中国式的诗人。”