时间：2022-07-29 04:11:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐调查报告，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一直以来，道教音乐研究的重心都集中在汉族地区。发端于本世纪50年代的近现代道教音乐研究，即是始于汉族地区的，这从50年代中后期进行的几项对道教音乐的搜集、整理工作均可以反映出来，例如：50年代以中国音乐史学家杨荫浏等学者组成的湖南音乐普查小组，对湖南地区的民间音乐进行了普查，其中对湖南衡阳地区的道教音乐等作了调查，并与以文字、记谱方式和佛教音乐等的调查结果一起登载于《湖南音乐普查报告附录之一宗教音乐》中；其后，相继有《苏州道教艺术集》、《扬州道教音乐介绍》等汉族不同地区道教音乐资料问世（注：《湖南音乐普查报告附录之一宗教音乐》民族音乐研究所编，该所1958年油印，音乐出版社1960年出版《苏州道教艺术集》中国舞蹈艺术研究会1957年油印《扬州道教音乐介绍》扬州市文联编，1958年油印）。自70年代中后期，中断了20余年的道教音乐的收集和整理又重新复苏和兴起（仍主要集中于对汉族地区道教音乐的研究）。上海音乐学院研究者陈大灿等开展对上海及其临近地区道教音乐的录音录像工作；武汉音乐学院部分师生对武当山道教音乐的收集整理；中国音乐学院等音乐院校的一些学者，分别对北京白云观、沈阳太清宫、四川青城山等宫观的道教音乐进行的收集整理等。此外，香港中文大学中国音乐资料馆先后与香港中华文化促进中心、香港圆玄学院和《人民音乐》编辑部等联合，分别于1983年和1989年在香港召开了“国际道教科仪及音乐研讨会”和“第一届道教科仪音乐研讨会”；1990年中国艺术研究院、中国道教协会等单位在北京白云观召开了中国道教音乐学术研讨会；1991年香港圆玄学院、人民音乐出版社、《音乐研究》编辑部和沈阳音乐学院在香港联合召开了“第二届道教科仪音乐研讨会”。这一切促使以收集整理为基础的对道教音乐进行深入研究的局面正式形成（注：参见曹本冶、史新民《道教科仪音乐研究现状与展望》载《音乐研究》1991(4)，页65～66）。
从整体来看，近年来学术界对汉族地区道教音乐研究的深度和广度有所加强，研究地区和范围有所扩大，研究成果也不断推出。这些成果主要来源于伍一鸣的《江南道教音乐的由来和发展》、甘绍成的《川西道教音乐的类型及其特征》、陈天国的《潮州道教音乐》、曹本冶的《香港道教全真派仪式音乐初述》和《道乐研究与香港道乐》、吴学源的《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》、潘忠禄的《巨鹿道教音乐》、张鸿懿的《北京白云观的道教音乐》、吕锤宽的《台湾天师派道教仪式音乐的功能》、史新民的《论武当道乐之特征》、刘红的《“武当韵”与楚文化的渊源关系》、张凤林的《苏州道教音乐特点要述》、蒲亨强的《武当道乐曲目分类考源》、王忠人和刘红的《龙虎山天师道音乐》、曹本冶和蒲亨强的《武当山道教音乐研究》、王纯五和甘绍成的《中国道教音乐》、吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》、周振锡和史新民的《道教音乐》（注：伍一鸣《江南道教音乐的由来和发展》载《中国道教》1989(1)，页40～44甘绍成《川西道教音乐的类型及其特征》载《音乐探索》1989(3)，页37～47陈天国《潮州道教音乐》载《星海音乐学院学报》1989(4)，页26～27,25曹本冶《香港道教全真派仪式音乐初述》载《人民音乐》1989(8)，页26～29吴学源《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》发表于第一届道教科仪音乐研讨会潘忠禄《巨鹿道教音乐》载《中国音乐》1990(2)，页17～20,10张鸿懿《北京白云观的道教音乐》载《中国音乐》1990(4)，页31～34吕锤宽《台湾天师派道教仪式音乐的功能》载《中国音乐学》1991(3)，页21～33曹本冶《道乐研究与香港道乐》载《黄钟》1991(4)，页4～7史新民《论武当道乐之特征》载《黄钟》1991(4)，页8～14；刘红《“武当韵”与楚文化的渊源关系》载《黄钟》1991(4)，页15～24张凤林《苏州道教音乐特点要述》载《黄钟》1991(4)，页110～114蒲亨强《武当道乐曲目分类考源》载《黄钟》1991(4)，页36～43王忠人、刘红《龙虎山天师道音乐》载《黄钟》1993(1～2)合刊，页65～74曹本冶、蒲亨强《武当山道教音乐研究》台湾商务印书馆股份有限公司1993年出版王纯五、甘绍成《中国道教音乐》西南交通大学出版社1993年出版吕锤宽《台湾的道教仪式与音乐》台湾学艺出版社1994年出版周振锡、史新民《道教音乐》北京燕山出版社1994年出版。）等。此外，1994年由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”，将道教音乐的研究推向了中国境内更广阔的区域，所涉及的地理范围包括北京、上海、苏州、无锡、杭州、温州、湖北、江西、山西、冀中、云南、四川等地，并有计划地对包括北京白云观、苏州玄庙观、江西龙虎山、湖北武当山、四川青城山等在内的全国主要道教宫观和道教胜地的道教音乐进行地域性与跨地域性的系统研究。全国近20名专家学者参加了该计划第一阶段有关道教音乐的20余个子项目的研究。1982年2月在该计划第一阶段的研究进入尾声之际，他们聚集于香港，参加了在香港中文大学召开的“中国传统仪式音乐研讨会”。研讨会上学者们结合各自的研究项目作了总结，并对道教仪式音乐研究的概念和方法进行了讨论。该计划第一阶段的研究，共有20余项成果问世，目前已由台湾新文丰出版公司出版的论著有《中国道教音乐史略》、《龙虎山天师道教科仪音乐研究》、《海上白云观施食科仪音乐研究》、《巨鹿道教音乐研究》、《苏州道教科仪音乐研究》和《武当韵——中国武当山道教科仪音乐研究》等（注：《中国道教音乐史略》曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘编写，台湾新文丰出版公司1996年出版《龙虎山天师道音乐研究》曹本冶、刘红著，台湾新文丰出版公司1996年出版《海上白云观施食科仪音乐研究》曹本冶、朱建明著，台湾新文丰出版公司1997年出版《巨鹿道教音乐研究》袁静芳著，台湾新文丰出版公司1998年出版《苏州道教科仪音乐研究》刘红著，台湾新文丰出版公司1999年出版《武当韵——中国武当山道教科仪音乐》王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳著，台湾新文丰出版公司1999年出版）。
以上所述的各项研究成果反映出当今学术界对汉族地区道教音乐的研究已取得了令人鼓舞的成果。
然而，根植于中国传统文化的道教不独为汉族所有，除汉族外，分布于中国东北、西北和西南等地区的22个民族均存在着程度不同的道教信仰（注：据覃光广等编著的《中国少数民族宗教概览》（北京中央民族学院，1982年版）提供的资料反映出，在满、朝鲜、蒙古、达斡尔、土、羌、彝、白、布依、侗、水、壮、瑶、仫老、纳西、毛南、京、黎、土家、苗等22个民族中，都存在着程度不同的道教信仰），其中道教对云南的彝、白、瑶、纳西等民族的和音乐文化的影响尤为广泛。
少数民族地区的道教音乐与汉族地区的道教音乐不尽相同，它往往是本民族固有文化与汉族传统文化交融发展的产物，既蕴涵着本民族固有文化特质，也不乏汉族传统文化风貌，内涵甚为丰富，颇具学术研究价值。
但与汉族地区的情况相比，少数民族地区道教音乐的研究却显得比较薄弱，开始仅主要集中于云南地区特有的具道教性质和色彩的洞经音乐。就笔者目前所知，有关少数民族洞经音乐的调查，最早的是1962年“云南省宋词乐调调查组”对昆明、下关、大理、丽江等地洞经音乐的调查。调查的起因是：当时传闻丽江保存有宋词乐调。于是，在云南省委有关部门领导下，由曹汝群、周咏先、黄林、和鸿春、倪立跟等五人组成云南省宋词乐调调查组，于1962年9月中旬赴丽江进行调查，经反复搜寻查找，初步证明此传说实属讹传。转而他们确定以丽江四个古老乐种之一的洞经音乐作为进一步探寻宋词乐调的主要对象，并相继对丽江、下关、大理、昆明等地的洞经音乐作了较深入的调查，直至同年11月中旬方告一段落。事后，他们分别撰写了《关于宋词乐调的调查报告》和《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》（注：参见周咏先、黄林《洞经音乐调查记》载《民族音乐》1983(2)，页78）。作为该次调查地之一的丽江是纳西族的主要聚居地，大理则是白族的主要聚居县（现已与下关一起合为大理市）之一，因此，该调查组对丽江和大理等地洞经音乐的调查，可视为有关少数民族地区道教音乐的最早调查。从起因看，这实为学术界一次“无心插柳”的对少数民族地区道教音乐的最初调查。
此后，有关调查和研究停滞至80年代初，才见有相关文章发表，上述调查所写的《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》在初稿完成20年后更名为《洞经音乐调查记》（注：见《民族音乐》1983(2)，页78～96）。该文结合丽江、下关、大理、昆明四地洞经音乐的有关情况，以文字形式介绍了洞经音乐的曲调、洞经乐队和洞经概况，并对洞经的历史源头和“谈经”等进行了探讨。此外，最为突出的是，该文的注释中辑录了有关文献、笔记等对洞经的记载，附录中有洞经的重要书目。这是该文有别于其它洞经音乐文章的最大特色，亦为其最有价值之处。总的来说，该文不失为初步了解洞经音乐的好资料，但作为调查记，甚感其记实性不强，而从对丽江和大理的洞经音乐的介绍来看，该文对这两地的洞经乐队特别是大理的洞经乐队只略有涉及，因此，该文不是丽江纳西族洞经音乐和大理白族洞经音乐的专门介绍或研究文章。
【关键词】河东地区 传统音乐 分类 文化价值 传承发展
河东地区历史悠久,源远流长,是中华民族最早的发源地之一,经过数千年的发展,这里的文化积淀极为深厚。在这片古老的土地上,新石器时期陶寺遗址出土的土鼓、鼍鼓、石磬,夏县、闻喜出土的石磬、万荣出土的陶埙,以及春秋战国时的甬钟、编钟、编磬和铸造编钟的陶范,都印证了这里音乐活动的古老和繁盛。《诗经》中的“唐风”、“魏风”都产生在这里。这里被认为是“戏窝子”,“戏曲的摇篮”是对这里的誉称。这里五千年的文明,被一些学者认为是我们中华民族悠久灿烂文化的“直根”。这里的传统音乐是中华民族传统音乐的重要组成部分,也是讲中国音乐史或讲中国传统音乐的时候一定要涉及的地方。
在对河东传统音乐文化的关注与研究中,发现还有一些问题仍需要深入研究,在此就河东传统音乐的分类与文化价值、搜集与整理和传承与发展三个方面谈谈自己的观点:
一、河东传统音乐分类与文化价值
河东地区有着丰富的传统音乐,包括民歌、说唱、戏曲、器乐与乐种、宗教和祭祀音乐等多种形式。这些传统音乐产生于民间、流传于民间,并在人民生活中起着重要的作用。河东传统音乐是人民生活真实和现实的反映,它不仅实施着人生礼仪、祭祀驱邪等多种实际功用,更是承担着道德教育、文化传承的重要作用。河东传统音乐是河东人民智慧的结晶,是生活中不可缺少的重要组成部分,更是河东人民的音乐和情感母语。
(一)分类
河东民歌主要有号子、小调、秧歌三类。河东号子主要是黄河船工们唱的船工号子,分布在黄河沿岸的河津、芮城等县。船工号子中又根据不同情况的劳动,分为“拨船号子”、“行船号子”、“拉篷号子”、“爬山虎号子”、“推船号子”等。河东小调按照题材可以分为劳动生产、社会斗争、爱情婚姻、世情风物和传说故事五类。按照体裁可以分为吟唱调、谣曲、时调三类。河东民间歌舞的种类以秧歌类为主,包括地秧歌和灯歌。
河东地区代表性的说唱音乐有:鼓书类有“禹都调”;弦书类有“芮城书调”、“平陆高调”、“新绛说书”、“临猗说书”、“河津说书”;琴书类有“稷山琴书”;道情类有“河东道情”;牌子曲类有“曲子”等等。
河东是中国戏曲发源地之一,堪称中国戏曲的摇篮。早在北宋年间,河东就有了萌芽状态的戏剧艺术,如滑稽戏、歌舞戏、百戏技艺、傀儡戏、影戏等,均在民间广为流行。河东地区的大戏有蒲州梆子和眉户戏等;小戏则有最为古老剧种之一的锣鼓杂戏,源于道教声腔艺术的河东道情、不用丝弦、带有帮腔的清戏,以及小花戏、弦儿戏、琴书戏、秧歌戏、花鼓戏等等。
河东地区的器乐与乐种,按照乐器组合形式和演奏特点可分为鼓吹乐、吹打乐和锣鼓乐等种类。河东的鼓吹乐旧社会服务于婚丧嫁娶、迎神赛会,解放后成为城乡喜庆吉日、游行集会、文娱活动之乐种。河东的锣鼓乐几乎是村村有锣鼓队,发展最为完善,锣鼓乐中的绛州鼓乐闻名全国。盐湖区、河津市、万荣县、临猗县的丧葬锣鼓应用于民间的丧葬仪式之中,扮演着重要的角色。
河东地区的宗教音乐主要有佛教音乐和道教音乐。佛教音乐流传于河东各个大小寺院,道教音乐流传于绛县等地。流转于民间的僧道乐班服务于当地的丧葬仪式,其使用的笙管乐演奏形式,填补了河东寺院无器乐演奏形式的空白,在河东传统音乐中具有重要的地位。
河东地区的祭祀音乐有关帝和舜帝祭祀。对其研究仍处于空白。
(二)文化价值
河东传统音乐在人民生活中具有重要的作用。它贯穿于人生的各个阶段,覆盖着生活的不同层面,成为河东人民生活中不可缺少的重要组成部分。它除了娱乐作用以外,更有道德教育、文化传承、人生礼仪、祭祀驱邪等实际功用。
河东民歌具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色,由于山西省各个地区的地理环境、经济状况、文化传统以及人民的语言、风俗习惯和所邻近省区的影响等均不相同,因而各地民歌在音阶调式、调式骨干音和旋律特征等方面都具有不同的特点,呈现着各自的风格色彩。河东民歌在音调上的特点,是由多方面因素形成的,其中山西语言和陕西语言的交叉影响,是一个极为重要的因素。
说唱艺术是一种多类艺术的总称,常被认为是都市中的市井艺术。说唱音乐的创作者、表演者和听众以市民为主要基础,城镇为说唱音乐的职业化、商业化和娱乐化提供了优越的生存环境。说唱音乐则为市民提供了自我表现、自我欣赏、自我肯定的文化娱乐场所。河东说唱艺术源起较早,形式多样,说的、唱的、拉的、弹的,无不各具风采。河东说唱音乐除有娱乐作用之外,更是无处不在劳动人民的人民生活之中,家有喜事(建房、过寿、骡马生崽等)、家有不愉快的事都要邀请说书人说书。
“山西人爱戏是出了名的,山西人造戏更是有传统的。”[1]河东作为梆子戏的发源地之一,孕育了山西的四大梆子,河东人民不满足于此,仍造出了近二十余种的小戏,几乎各县都有自己的小戏。
河东的民间器乐与晋南人民的生活习俗息息相关。
河东传统音乐是晋南人民智慧的结晶,是晋南各个历史时期人民生活的生动写照。河东传统音乐直接产生于民间,并长期流传于民间的群众之中,它反映着时代生活的方方面面,可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。河东传统音乐在流传中不断地得到丰富和发展,具有很高的艺术价值。它源于生活而高于生活,是人民的杰作,是群众艺术的精华。
二、河东传统音乐的搜集与整理
自1979年起,中国民间音乐四大集成――民间歌曲集成、戏曲集成、曲艺音乐集成、民族民间器乐集成相继开始,经历了长时间的普查、收集、编辑和审议等艰苦工作。“四大集成”是由政府直接领导,对民间音乐遗产进行全面抢救、整理的巨大工程,编辑队伍从中央到地方,包括数万名文化干部和有关人员。至2004年左右已经相继出版,目前仍是中国传统音乐研究的权威资料。不足之处:一是出版集成容量所限,所包含的音乐资料经过筛选,不能总体再现河东地方的传统音乐全貌;二是所使用的方法不够科学,如对音乐之外的文化背景关注不够,在作为资料研究使用时受到一定的限制。
作为一名河东传统音乐文化学人,我在这几年中,对河东地区的佛教音乐、道教音乐、锣鼓音乐、锣鼓杂戏、永济道情等方面,运用民族音乐学的实地考察法进行了搜集,写作了《临猗仁寿寺“阿弥陀佛圣诞”佛事仪轨实录》、《山西南部地区佛教音乐调查报告》、《晋南民间僧道乐班现象考察》、《晋南丧葬锣鼓考述》、《晋南仁寿寺“三时系念”佛事实录》、《晋南民间“三昼夜法事”仪式初探》、《晋南锣鼓杂戏的物质构成与形态特征》等文章,出版了《晋南传统音乐概论》专著。
三、河东传统音乐的传承与发展
在搜集与整理的基础上,如何对地方传统音乐进行保护是近年来的学术研究热点之一。对于河东地区传统音乐文化的保护可以借鉴非物质文化遗产保护的方法。河东地区国家级非物质文化遗产保护项目现有蒲州梆子、绛州鼓乐、锣鼓杂戏和眉户。[2]目前学术界的观点有:
(一)保护原生态文化
根据传统音乐的流传地域,选取发展较好的地方建立文化生态保护村、建立特色文化乡镇。如:河东道情的保护措施中,建立河东说唱道情文化生态保护村;加强对现有班社的保护工作。在盐湖区设立原王庄、席张、长江府、南贾、城区五个道情班组,进行艺术指导和资金扶持。[3]在盐湖区的西姚村、下段村、张金村,河津市的高家湾村、阳村,临猗县的师家庄村、万荣的漫峪口村建立丧葬锣鼓文化生态保护村;在永济市的韩阳建立宝卷音乐文化生态保护村。
保护民间音乐传承人和班社组织,也是非物质文化遗产保护的重点。正如文化部部长蔡武认为:非物质文化遗产保护要以人为本,服务人民。抢救保护濒危的非物质文化遗产项目,注重非物质文化遗产活态传承,切实为非物质文化遗产传承人开展传习活动创设条件,建立健全面向群众、服务群众的非物质文化遗产保护和传承机制。[4]
(二)教育传承
在本地学校教育中设立传统音乐教学,对河东传统音乐进行教育传承。中小学教育是基础教育,在本地的中小学音乐课中增加地方音乐的部分内容,建立培养基地,从娃娃抓起,从基本根源来普及。把传统音乐文化引进课堂、教材和校园是传统音乐保持可持续发展的根本举措。
在运城学院音乐系的专业教学中已经开设地方音乐课程――《晋南传统音乐概论》理论课,在理论讲解的基础上,增加实践内容。因为传统音乐的传承方式为口传心授式,而现代教育为书面的传承式。传统音乐的传承必须通过师徒之间的口传心授。要把当地优秀的民间艺人请到课堂中参与传授技艺,“才能得其音板声腔,悟其神韵精髓。”[5]
蒲州梆子是河东地区的大戏之一,在民间具有巨大的群众市场。可以在时机成熟时,在本地高校设立蒲州梆子本科专业,为社会培养高层次的艺术人才。
在文化管理部门设立传统音乐研究中心。组织专业文化研究人员,赴各乡村实地调查,对本地的传统音乐文化进行全面普查、登记、造册,完成建档工作,在此基础上进一步开展理论研究工作,并把研究成果编纂成书、出版发行。
广播电视媒体在传统音乐的传承与保护方面也具有极为重要的地位和作用。可以在电视节目中开设地方音乐栏目,邀请民间艺人与专家,制作河东民歌、说唱、器乐等节目。激发人民群众参与河东地方非物质文化遗产保护的积极性、主动性、创造性,再进一步挖掘、整理,扩大对外宣传力度,不断加工提炼,打造河东传统音乐文化品牌。
(三)发展传承
对于地方传统音乐文化传承不仅仅是要保护,更要着眼于发展。我们要在保护好河东传统音乐的基础上,采取切实有效措施,抓好其传承与发展。针对不同的情况采用不同的方法,如蒲州梆子流行于晋南地区,拥有巨大的专业与业余的表演者和爱好者,基本不存在会消亡的问题,对其进行保护就要从发展的角度出发,要在继承优秀传统的基础上进行发展创新,才能在发展中传承。而对于近于消亡的河东小剧种和说唱曲种,就要进行抢救性的保护,搜集整理一切相关音响、文字资料,摸清民间班社、民间艺人等全部状况。进一步抢救和挖掘剧目、曲牌,并对老艺人进行保护。
河东传统音乐在中国传统音乐中占有重要地位,而盛行于河东乡村的传统音乐,在河东民间乡村社会中扮演着重要角色,对河东地区原生态传统音乐文化进行民族音乐学的考察分析,将有助于“地方性知识”的累积和传承。
注释:
[1]韩军.山西戏曲唱腔体式研究[M].太原:山西教育出版社,2006.7.1.
[2] /inc/guoj
iaminglufenlei.jsp qmode=place&pm=005
[3] 参见《国家级非物质文化遗产名录项目申报――河东道情》。
[4] /inc/detail.jsp info_id=1633
