时间：2022-08-20 20:04:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇书法艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
书法作为我国特有的一种艺术表现形式，在中国的传统文化中占有重要的地位。它像一条奔流不息的长河，源远流长，博大精深。从殷商开始，经历了秦汉的辉煌，魏晋的风韵，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁华，直到今天仍繁花似锦，昌盛不衰。它在世界艺苑中独树一帜，放射出灿烂的光彩，无色而具图画的韵律，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。
书法欣赏因人而异，各有所爱，即使同一个人，随着年龄、文化素养、实践经验乃至情绪等变化，对同一件书法作品也会有不同的审美感受。这是书法欣赏中的正常现象，也可以说任何艺术都是有一定的审美标准的，只有真正掌握了书法欣赏的一般规律，才能在一幅好的书法艺术作品中得到真正的美的享受。
线条在书法艺术中有独到的地位，是造就书法作品或“飘逸”、或“严整”、或“轻灵”等风格的最基本要素。书法中的线条也像音乐、戏剧、舞蹈一样能够产生优美的节奏感。书写的工具是毛笔，以笔锋而论，柔软而富有弹性。书写的轻重、快慢、强弱、提顿、正偏，在纸上留下浓淡、干湿、刚柔、动静、方圆等千变万化的线条。正是这些线条的有机搭配，构成了书作的形式，表现出书作的形态，体现了书作的特色。“力透纸背”和“入木三分”等，这是表现线条力度的夸张说法，但是说明了书法讲究笔力、才能体现线条的力度美，瘦能挺、壮能遒，摇曳生姿，似有飞动之态，力感与势态造成了线条的动态美。
人们谈起韵律节奏，总以为它是音乐的专用术语。某人的歌声是否动听，一般以是否有韵律节奏感的表现程度来评论。对书法来说，韵律节奏也是书法艺术不可或缺的重要因素。
一幅书法作品，从上到下，从左到右都传送韵律的信息，线条的飞舞、跳跃，墨色的变化都影响到韵律。常言道，墨分五色：浓、淡、湿、焦、枯。运用不同的墨色能产生不同的韵味效果。书法的韵律是多元丰富的。具有韵律的作品才生动，如闻鸣钟，余韵缭绕。如果说韵律是书法的生命主体，那么节奏便是书法的精神灵魂。没有节奏的音乐一片纷乱，没有节奏的书法同样零乱松散。音乐的节奏体现于音的高低、快慢、强弱，书法的节奏表现于轻重、徐疾、虚实。试看历代名家行草，有的像春风拂柳，婀娜多姿；有的像江河滔滔，激扬澎湃；有的像游龙戏凤，处处飞动，作品极具韵律节奏，扣人心弦，使人过目难忘。
好的章法布局，字与字、行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。就一幅书法作品来说，从欣赏者的眼光来看，章法先入眼帘，章法是关系到这幅字成败得失的关键。布局合理、格调高雅的书法作品在章法布局中，应照顾到每一个字、每一点画，位置是否正确、合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼相应，行与行相承相接，达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出。”看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。
任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性情为特征的，书法也是如此。书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，融入自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“群贤毕至”、“流畅曲水”、“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的潇洒书风，表现出东晋文人学士的风流姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，的《大江歌罢调头东》、的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出了恢宏的气势和魄力。
大凡成功的书作，不单是形体秀美、雄劲峻拔、怡人眼目，更重要的是表现作者情怀志趣，作者凭着自己的审美意识，自然而然地力求使自己笔下的文字形态更具线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落，使欣赏者心领神会，从中受到启迪和教益。
书法艺术作品的意境具有独特的内涵和无穷的魅力。意境是指书法艺术作品中呈现出的一种扑朔迷离、朦胧含蓄而又寓意深刻、耐人寻味的艺术氛围。书法艺术将其丰富的审美内涵熔铸在精湛的笔墨线条之中，使作品韵味无穷，意境深邃。心灵的陶冶需要大自然的洗涤和滋润，书法家在大自然中采集宇宙之气，让心灵翱翔于博大的宇宙空间，仰观俯察，通过养气入静达神，使心灵光明莹洁，进入物我合一的境界。回归大自然和书法艺术创作成为书家实现其精神超越和升华的基本途径。山水有灵趣，可以澄怀畅神。此时书家的神思驰骋，意象迭生，其妙境天成，使作品超越时空，超尘脱俗，达到天籁自鸣的自然之境。书法艺术创作的过程就是艺术生命诞生的过程。在创作中，书家通过对宇宙自然的体悟，实现了对自我的超越，进入到天人合一的精神境界。
书法作为中国特有的一门艺术，能否从品味欣赏中获得美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。由于欣赏书法作品较欣赏其他艺术更难一些。要提高书法艺术审美水平，不仅要具备这些基本的审美常识，还要加强文化及其他艺术方面的修养，不断积累审美的经验，正如马克思说的：“如果愿意欣赏艺术，你必须是个有艺术修养的人”。书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”，只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，才能真正体现出书法艺术的博大精深和价值所在。
在当前书法美学的研究上存在着两种严重的倾向:一种是言必古代,原封不动的照抄古代书法评论家的审美观念;一种是言必“希腊”,照搬照抄外国的美学审美观念。这两种倾向都带有一定的片面性。我们主张,以书法艺术自身的特点和它的发展规律为根本出发点,借鉴和吸收古人及国外正确、合理、先进、开拓的部分。
不论是欣赏者还是创造者都必须了解和掌握一定的书法技巧技法。没有这个前提,也就对书法艺术中的内在美捕捉不准。有人说书法美是抽象的线条艺术美,有的说是具象的造型艺术美。各抒己见,众说纷纭。我们认为,所谓书法艺术美,就是以汉字的笔画线条为依据,用毛笔创作而成的具有综合美的独特艺术。人们可以根据一定的审美和欣赏能力,从具体可感的笔画线条变化中,引发出各种抽象而具体的美的遐想和愉悦来。
书法艺术所表现的多维结构,不可能像摄影、绘画那样将具体的物象表现出来,而是通过欣赏者的慧眼观察,经过大脑思维再现出来的书法是点线的幻化,是情感的交流。欣赏者之所以把玩它,正是通过线条的构署、交融与之共鸣,是形体和动态美的感受,这种感受也正是欣赏者玩味的基础。
中国的书法艺术综合性地借鉴和融化了大自然和其它艺术若干美的因素。如书法中那磅礴的气势、流畅的笔势、苍劲的笔力和多变的笔画则是借鉴于大自然的山、川、松、云的美;运笔中的提按互换,快慢交替,俯仰回旋,偶断偶续则是借鉴于音乐、舞蹈中的节奏美和韵律美。书家在进行书法创作时,按照比例匀称、平衡、对比、照应等多种对应统一关系来造型,这就是结体。借鉴于建筑美术的原理,通过这种结体处理,给人以平中藏奇或静里见动的美感。如果胡乱堆砌,随便构造那就不具备美感了。这就是中国书法艺术的魅力,这就是书法艺术美的所在。
书家在创作时,借助的是记录人类语言符号的汉字,通过笔法的变化,由一字乃至整篇的笔力、笔势、笔意或正或倚或疏或密、或停或留、或均衡或白背等等对立统一关系的配合,表现出较强的实用与艺术效果。同时,还应注意作品整体结构的处理,字与字、行与行之间要疏密有致,大小适宜,伸缩有法,从而表现出或高古、或激昂、或雄浑、或沉着的艺术美感。
郭绍虞先生在谈《怎样欣赏书法》时提出了六条欣赏标准:“一、形体,看结构天成,横直相安;二、魄力,从笔力用墨看;三、意态,要飞动;四、流派,不拘泥碑贴,不以碑标准看贴;五、才学,书法以外关系;六、气象,浑朴安详”。
书法章法有横式和竖式之分。横式是参照现代印刷体确定,大致有横竖成行、横有行竖无列和单行等。竖式有条幅、横披、中堂、册页、扇页、对联、手卷等。并且在笔记、文稿、信函等等方面有更大的灵活性和自由度。欣赏章法美,将会给您带来流动空灵的气韵,工整优美的形式等美感。
书法艺术美的欣赏,是一种高层次的审美与欣赏能力。通过对书法作品的反复观察、体味、琢磨、想象,从中领悟出艺术美的真谛。一个人如果没有艺术的审美欣赏力,那么就算是最美的艺术品对他来说也是毫无价值。
罗丹说:“有性格的作品才是美的”。欣赏书法艺术,可以这样依次进行,我们把它叫做顺时针和逆时针。所谓顺时针,是按书家创作时的顺序,先点画,到结体,到章法,再到风格,依次欣赏。所谓逆时针,是指按风格,到章法,到结体,再到点画来进行欣赏。如唐代著名书法家颜真卿,集众家之大成,推陈出新,创造了一种气势雄伟的号称“颜筋”的书体。而李后主却说:“真卿得右军之筋而失于粗鲁”,甚至说:“颜书有楷法而无佳处,正如叉手并脚田舍汉”。也是由于个人爱好的不同,而对颜书加以贬低。
当我们接触到一幅书法作品时,就要从“形”、“神”两个方面予以全面的审视,给自己留下一个总体印象,即“全局”。全面审视可以从如下几个方面去进行:(一)看一幅作品是否留有合理的空白处,能否给人以透气明快的感觉。(二)看正文中字与字、行与行之间的距离是否安置得当,彼此间有否照应,映衬或补救。(三)看包括印章在内落款是否与正文协调,成为整幅书法作品中不可分割的一个部分。(四)看书法作品的文字内容是否积极、健康。
就书法作品的微观、局部而言,不外乎笔画线条的艺术性和结体的合理性。这就要求字的笔画线条给人以动态美的享受;字中的笔画疏密是否恰到好处,字中的笔画彼此间有否呼应、映衬、避让、救应。
1汉字书法艺术的特点
中国汉字书法艺术与标志设计有着诸多的联系。标志设计不同于绘画创作,它必须紧密结合对象,以高度提炼、概括的形象表明事物的特征,并以图形符号的形式向人们传情达意,使人们在瞬间能对它作出识别判断[1]。而汉字书法作为中国古老的传统文化艺术,它既是记录语言的符号、又具有信息传递的视觉化功能。标志的一个显著特性就是识别性,标志作为一种特殊的图形符号有着传达信息的功能。人们可以通过标志对事物产生一种印象,一种认同。在文化交流、人际交往、贸易往来等方面,标志超越了语言,起到沟通交流的桥梁作用。由于世界信息网络的全面普及,21世纪人类进入全球化时代。尽管大家每天都在接受相同的世界信息流,甚至使用着同一种材料和工具,但是每个人的文化背景、文化价值观、设计方法以及所处社会环境并不相同[2]。对于中国人来说汉字书法艺术比拉丁字母更容易识别,因而中国的汉字书法艺术得以在艺术设计领域,尤其是在标志设计领域被广泛应用。
包含中国汉字书法艺术表现元素的标志,兼顾异域文化因素,经过艺术设计处理,不仅能受到中国人的青睐,同样能受到外国人的认同。中国汉字是中国书法的原型,是语言美丽的物化形态,具有一定的写意性。汉字是由古代的象形文字演变而来的表意文字,其视觉形态对于人们的认知有极大的影响。部分汉字(或汉字的偏旁)至今仍保留古文字的象形因素,更能引发人们对客观事物的形象联想[3]。基本特征是依靠点、线、面的图形特征来拟物,并藉此来完成对美学的追求。中国汉字书法艺术某种程度上来讲,就是图形的艺术,有关图形设计的基本原理,同样适用于以文字为处理的对象。而图形以点、线、面的构成为美,点、线、面充溢于宇宙自然生命的形式、生命的意味以及生命的洪流,在中国书法艺术家笔下都得到了最精纯、最深刻的展示与表现。中国汉字的演化历史,实际上就是中国人运用图形设计艺术的历史。我国民间流行的“以画组字”、“以字组画”的形式,就是运用了汉字书法这一“图文合一”的表现方法的典型代表。使用汉字书法艺术作为设计的主体和源泉,在标志设计中占有重要的地位。在设计中我们应注重赋予汉字典型、独特的造型特征和形象,应充分考虑文字的传达语言概念与视觉辨识性的双重功能,使标志作为自我推广和品牌存在的价值凸现出来。中国汉字书法艺术的成就,在于书法的形体风貌、点画的抽象线条意识,其表意性早已从物象之本升华到自然境界。
经由笔、墨的升华,构成一种情景交融的意境。汉字书法成了具有艺术价值的美学对象,成为反映生命、反映自然的艺术符号。汉字基本点画是其自身的艺术语言符号,是一种具有抽象性质的纯粹图形符号。而一种艺术的语言所代表的符号越纯粹、越抽象,其艺术性就越高。中国书法起源于汉字,汉字书法典型集中地体现中国书法的特征和本质,但书法艺术和其它的艺术一样,永远处于发展变化之中,它随着时空变异而自律而变,但对传统继承是必要的,也是必然的,任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。标志设计讲究简约和创造性,中国的标志设计艺术要走出一条自己的路子,必然要吸取中国传统文化的精髓,从继承、借鉴中国传统的基础上不断推陈出新,革新创造,独标风格。俗话说“民族的就是世界的”,当人们的艺术设计活动遵循这一规律时,艺术就会得到发展。日本给我们提供了成功的经验,日本的设计师就是在吸收和借鉴别人的基础上融入自己本民族的东西,形成了日本自己独特的设计风格。
2汉字书法艺术在标志设计中的应用
鲁迅先生说,中国文字“具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”这里讲的形美便是形式美。形式美是书法艺术中最主要的构成部分,就连那些不懂汉语的外国人也能欣赏到中国汉字书法的艺术魅力。这些年,随着中国改革步伐的迈进,中国的综合国力显著增强,汉语越来越得到更多外国人的重视,中央电视台旨在推动汉语在世界普及,主办了国际大专辩论赛。其中第四届国际大专辩论会的标志,是将汉字“辩”作为主体,偏旁“言”用红色的草书体现,以凹凸的图形方式表现正、反方语言的辩论、对抗,图面中黑白分割体现了“正方负方”的概念,同时又表现出很强的形式美感。以汉字书法艺术作为标志,有着独特的民族风格。
北京2008奥运会会徽“中国印•舞动的北京”就是采用传统图形、在传统文化语境下传达特定含义的符号。会徽以印章作为主要表现形式,将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征巧妙结合起来,经过艺术地夸张变形,幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动员的形象。而人的造型形似“京”字,传递出浓郁的中国韵味。标志采用传统文化图形———印章作为标志主体图案,是因为印章是中国民族传统的艺术形式,也是一种广泛使用的社会诚信表达方式,寓含北京将信守承诺,“举办历史上最出色的一届奥运会”;红色作为主体图案基准颜色,是因为红色是中国传统的喜庆颜色,且历来被认为是中国的代表性颜色,具有代表国家、喜庆和传统文化的特点;会徽的英文字体设计采用中国书法“汉简”风格,将汉简中笔画和韵律有机融入“BEIJING2008”字体之中,与会徽图形和奥运五环浑然一体,是中国传统文化与奥林匹克精神的完美结合,它表达了2008年奥运会的主题。丰富的想象力,并不是产生于那种总想提供一点新鲜玩意的欲望,而是来自那重视旧的内容重新复活的需要。它产生于一种新颖的见解,即认为一个人或一种文化能够本能地包罗整个内部世界和外部世界的见解[4]。
上述例子说明了这一点。中国2010年上海世博会会徽。会徽图案形似汉字书法“世”,与数字“2010”巧妙组合,相得益彰。会徽设计中运用汉字书法艺术,将“世”字图形化,三人合臂相拥的图形,形似美满幸福,相携同乐的三口之家;也可抽象概括为“你、我、他”的全人类,表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念,洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神,体现了2010年上海世博会以人为本的积极追求。这一运用汉字书法设计的“世”字与2008年北京奥运会会徽--篆刻的“京”字交相辉映,有异曲同工之妙,可谓是经典的姐妹篇,寓意着本世纪初两项超大型国际活动在中国举办,倾诉着中国人民在融入世界的同时,弘扬传统文化的不懈努力。表达了中国人民举办一届属于世界的、多元文化融合的博览盛会的强烈愿望,抒发了中国人民面向未来,追求可持续发展的创造激情。以汉字书法艺术作为标志的形式,能体现出很强的艺术特点。各种艺术都有各自的特点,他们由于差异而互相区别。同时,各种艺术又都有共同的点,彼此互相联系和互相影响。他们是在互相联系中发展的[5]。中国汉字书法艺术,体现为结构的灵活多变、平衡和谐的造型美;线条紧张松弛的力度美和节奏美;黑白、虚实艺术处理的章法美。造型元素丰富,书法艺术经过几千年的发展,常用的汉字就有三千多,汉字书法书体众多、风格多样,标志设计时可以各尽所需,为标志设计提供了无穷无尽的创意空间,相比之下拉定字母只有26个基本形态,难免造成设计上的雷同。
3结语
当代设计艺术界,在快节奏的网路时代,国际主义风格一统天下,设计风格日益趋同,在大一统的格局下,设计师应更多地关注设计艺术中的个性和民族性的问题。每个国家都有自己不同的文化传统和民族特点,将民族传统文化和现代视觉传达设计紧密结合,并将其注入自己的设计理念,必然会使设计获得强大的精神支撑,为设计艺术开辟一片新的广阔天地。当今,中国的汉字书法为设计造型元素已被众多的设计师采用,它是设计界取之不尽,用之不竭的宝藏。因此,需要不断深入研究汉字书法艺术表现元素及其形式,同时吸收欧美文化艺术设计精华,让中国汉字书法艺术,这一民族瑰宝在世界标志设计艺术领域中,闪耀出璀璨的光芒。
书法最初只是人们在日常生活中书写的文字,发展到后来随着书法艺术的自觉化,逐渐成为一种独立的艺术门类。
任何一门艺术归根到底都是由人创造的,因此本质上都是人在精神上的一种映照。书法艺术也不例外,它之所以能够经数千年而不衰,能够成为一门被人们所公认的艺术,这与其丰富而又复杂的精神意蕴密不可分。从中国书法中可以窥见我们的祖先对世界万物存在的认知,可以体味古老的哲学思想,可以领略儒、释、道思想的意蕴。
由于书法具体有一定的抽象性和表现性的统一性(书法作品都以汉字为载体),因此,书法艺术很难再现生活和人的情感,正如禅宗所认为的“迷人从汉字中求,悟人向心而觉”。
前面提到书法艺术是人所创造的,是人在精神上的一种映照,但由于每个人的生活背景、性格和情感,以及对事物的立场观点都不一样,因此表现在书法艺术上也不尽相同。清代刘熙载《艺概》中曰:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人也”。书法作者的人格都是其书者特有的。如雄壮、质朴、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、刚直、闲雅、轻媚、深稳、凝重,如此等等,举不胜举。因此,书者表现在书法作品中的情感和性格也各不相同,诸如庄重、磊落、潇洒、放诞等,通过书者的人格表现在书法作品上的神采、风韵,是每个书家不能模拟的,它是独一无二的。绵延数千年的书法艺术,各个历史时期的书家穷其一生所追求的书法艺术的最高境界,那就是“书贵入神”。
书法艺术除了我们能够从纸上直接看到的书法线条造型给的美感而外,还需要去挖掘、发现、领悟用眼看不到的、比较含蓄的神,它是构成书法艺术美感重要的因素,是书家追求的最高境界,它直接关系到书者的雅俗,影响着观者的爱憎。
书法艺术通过线条的韵律和节奏,由于筋骨、气势、飞动神态的不同,而有不同的风神。孙过庭《书谱》有所谓“达其性情,形其哀乐”,韩愈谓张旭“不平有动于心,必于草书焉发之,又观于物,见天地之变,可喜可愕,亦寓于书”《送高闲上人序》。所抒发的情感是神韵的基础,神韵是创作者通过自己的主观与客观的交互作用之后的“独见之明”。简言之,书法中的神,或叫神采或叫神韵,是书家通过线条的笔墨节奏,对自己特有情感的抒发。
每一个书家他所抒发的情感不同,所书写的内容也不同,感情也有区别。因此表现在作品中的“神”也不相同。孙过庭在《书谱》中有一段论述:“写乐毅则情多怫郁;书画赞则意涉瑰奇;黄庭经怡怿虚无;太师箴又纵横争折;既乎兰亭兴集;思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”这是书法的抒情性,当其挥运之时,未必有意为之;势来不可止,势去不可遏,感物而书。祝允明也曾说:“喜则气和而字抒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。”随着人的喜怒哀乐的不同变化,写出来的字也多各不相同。
在书法理论上,来阐明形神关系的书法理论是神采论,最早由南齐书家王僧虔(王羲之四世孙)提出,经过唐朝张怀的发展和开拓,以及后世书论家的补充,成为各个历史阶段的书法理论中的核心。形和神的关系,每个朝代的书家都有自己的见解,并纷纷立说。其中,晋代葛洪在《抱朴子》中以朴素的辩证法阐述形神关系,说:“夫有因无而生焉,形须神而立焉。有者,无之宫也;形者,神之宅也。”明确的说明形和神是相互依存的关系。
在历代的书法理论中,对形神关系的阐述理论,举不胜举,并且对形和神的侧重点也有不同,从不同的角度出发,进而阐述。书法“囊括万殊,裁成一相”,书法的“形”是抽象于自然的汉字“字形”,而不是某种具体自然形象的再现,因此书法的“神采”,虽然通过字形表现出给人的不同的视觉感受,但主要的还是传达作者之神,正如宋人陈绎对唐代书法大家颜真卿《祭侄文稿》精辟的论述,曰“前十行,其遒婉;后六行,殊郁怒;真屋漏痕迹矣。至末五行,沉痛彻骨天真浪漫,使人动心弦目,有不可形容之妙,与舒稿哀乐虽异,其致一也。”
在各个历史阶段的书家,由于对神采论的角度不同,,进而出现一些具体有代表性的神采论,将其分类,可谓之“形神兼备”说,“我神”说。
其中,“形神兼备”说,也就是神采为上,以形写神。“形”是物质存在的一种方式,是表象;进而说之,“形”也就是汉字的“形势”或“字势”,它在书法艺术中形成一种既定的,不可抛弃的形象;“神”则是一种意识,是一种精神,是书家通过“形”来表达自己内心深处情感的产物,因此表现形质的笔法、墨法、章法只是手段,而写神才是最终目的。在书法理论中,最具代表的是南齐书家王僧虔的《笔意赞》中曰“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂有多得?”另外,唐虞世南《笔髓论•契妙》中曾曰:“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠者之明;假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。”总言之,翰墨之妙,通于神明。
再者是“我神”说,清代刘熙载《艺概》中曰:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”“化古为我,书入我神”是从继承与创新的辩论关系的角度提出的神采论。所谓“他神”是书法创作者所领悟到古代书家的个性情感,人格精神和生命的情趣。而“我神”则是自己对生命,对世界的认知和感悟,是“我”的精神情趣的表现。只有化“他神”入“我神”之中,“他神”为“我神”之引导,才能“古化为我”。
关键词：书法;审美
中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0026-01
一、文房四宝
书法能成为一种高雅的艺术，是与其书写工具和材料的特殊表现能力分不开的。“工欲善其事，必先利其器”，笔、墨、纸、砚是书法艺术的主要工具，俗称“文房四宝”。
（一）毛笔
根据毛笔笔毫的材料不同，毛笔主要分为硬毫笔、软毫笔、兼毫笔三大类。
根据笔头大小和笔毫长短又可将毛笔分为不同类型。按笔头由小到大分类，可分为圭笔、小楷、中楷、大楷、联笔等。按笔毫由短到长分类，可分为短锋、中锋、长锋。一支好毛笔应具有“尖、齐、圆、健”四个特性，俗称笔之“四德”。“尖”是指笔毫聚拢时尖锐而具锋芒。“齐”是指笔毫散开时，顶部平齐如刷，“圆”是指整个笔毫聚集时形如圆锥体，圆浑饱满，以利于蓄墨。“健”是指笔毫劲挺有弹性。
（二）墨
墨因原料不同，主要分松烟墨和油烟墨两种，松烟墨取料于松树烟，墨色黑而少光泽。油烟墨取料桐油烟，墨色光泽度好。
（三）纸
书画用纸要求较高，需要使用者根据具体情况合理选择。根据制作工艺和使用效果不同，可分为生宣、熟宣、半生半熟宣三个种类。生宣化水能力强，吸墨量大，速度快，能“纸墨相发”，营造出变幻莫测的书写效果。熟宣是在生宣基础上再经过矾胶加工过程而制成的，适宜作小楷或画工笔。半生半熟宣兼具二者之长，使用效果较佳，比较适宜初用宣纸。
根据长度不同，宣纸主要有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二类型，根据厚薄不同，宣纸主要有单宣、夹宣等品类。根据配料不同，宣纸有棉料、净皮、特种净皮等类型。
（四）砚
又称砚台或墨海，主要有石砚、瓦砚、陶砚、玉砚等，广东的端砚，江西的翕砚、青海的贺兰砚，山东的红丝砚，被称为我国的四大名砚。
二、书法的表现形式
隋唐以前，书法作品大多还不是纯粹的欣赏品，通常和文告、碑铭、信札、文论等联系在一起，其艺术性中往往伴随着文学性和应用性。书法款式主要为手卷、尺牍。又有中堂、条幅与条屏、对联、横幅与长卷、斗方、册页、匾额等。
比较大型的立轴字幅叫中堂，一般用整张宣纸写成的竖式作品，作品因悬挂于厅堂中间的墙壁上而得名。
条幅与条屏也叫立轴，有四条、六条、八条、十条均可，只能是偶数。首尾贯气，且不能分开独自成幅。
横幅与长卷是横向品式的书法作品，长卷比横幅长，但长短不一。因不便于悬挂，且在鉴赏时，只便于边展卷边合卷，故称“手卷”
斗方和册页。长宽在一尺左右，基本上呈方形或长方形的书作称为斗方。将斗方或若干张单片连在一起，装裱成折叠一册谓之册页。
扇面有团扇和折扇两种。团扇为圆形或椭圆形，书写时每行字数要就着圆形来排列，折扇的扇面因上大下小，往往采用字数多寡相间的手法，以适合扇形章法。
三、书法艺术的审美是欣赏者通过书法的形象去认识、感悟作品意境
（一）远观印象，把握效果
欣赏书法作品首先要抓住第一印象，也就是抓住大效果，抓整幅作品的总体感觉，全方位的分析和把握。面对一幅书法作品，通过视觉作用于我们的心理便会产生对作品的整体感觉。而书法作品的整体气势便是产生这一感觉的源泉。这种气势的获得是透过整幅作品的章法、墨象显现出来的。欣赏书法作品时，首先接触的是章法。章法要远观，从大局上把握作品的概貌，这是作品给人的第一印象。从形象上看，章法是否自然天成，浑融和谐，所调动的艺术手段是否恰当。是否达到气象非凡博大宏远，再看作品是否有夺人心魄的形象和神采，以及令人激动不已的节奏和韵律。章法要求计黑当白，疏密得体。篆书形体长方、字取纵势，作品宜行距大于字距。隶书为扁横形，字取横势，作品宜字距大于行距，楷书方块整齐，作品宜有列有行，而行书则是纵有行横无列，贵在参差变化。落款虽是书法正文以外的文字，但直接影响作品的质量，恰到好处地盖印也会对整幅作品起到“画龙点睛”之作用。
（二）近观技法，体悟妙道
远看气势，近观笔法。但近看不仅仅局限于笔墨技巧，其形象、气韵和神采都在不断深入。其笔墨技巧主要从线条的质量、笔墨变化和力感的微妙等方面进行审度，分析其轻重、缓急、动静、虚实等，是否力透纸背，老辣苍浑，凝练厚重，浑厚华滋，韵味十足，飘逸畅达。古今著名书法家的作品中，虽然结构千姿百态，各有不同，如欧阳询《九成宫》严谨险劲、颜真卿《自书告身》宽博丰腴、柳公权《神策碑》沉稳平正、米芾《蜀素贴》沉着痛快等，但在形体上都要求整齐平正，长短合度，疏密停匀，比例适当。然后，再平正的基础上注意正欹相生，错综变化，于对比中求平正，于平正中见险绝，于险绝中显趣味，唐代怀素《草书千字文》勘称典范。凡是造作、浮滑、狂怪、左冲右突、故意夸张制作，都不能称之为美。
（三）揣摩玩味，还本求真
书法欣赏既是一种认识活动，遵循着人类认识活动的一般规律，有一个由表及里，由浅入深的过程，而这种认识过程不是进行一次就完成的，而是不断循环往复，以至无穷。书法虽是点画、结体、章法等具象构成，但作为艺术品欣赏时，必须透过这些现象领略其力感、气韵、情感、风格等所产生的意蕴美，所以书法艺术又具有相当抽象的特点，这就更需要较长时期的默坐静观和反复的揣摩玩味。有时面对一幅作品，粗看似乎平淡无奇，细看才发现有惊人之妙。
书法欣赏也像美术、音乐欣赏一样，还离不开联想和想象。如果欣赏者仅仅象认字一样把书法作品看成一些刻板抽象的符号，那就根本谈不上书法美的欣赏。书法欣赏是积极的，能动的，只有这样，视觉形象才有可能与动觉结合起来，使视觉控制转化为动觉控制。
书法作品是在短时间里完成的空间艺术，它的一点一划，一字一行乃至一幅，表现于外的总是静止不动的，我们欣赏它时，就必须把静止的点画线条还原成动态的笔迹，从而探索书法家创作时情感的起伏、笔法技巧的变化乃至人们的心理依据，使静止的点画变得振动起来，要想使静态的笔画还原成书写时的动态形象，我们就得在既定的形象中，随着书写点画前后的顺序，不断地移动视线，就会看到活泼地往来不定的“势”。在这一瞬间，还可感觉到音乐般轻重徐疾的节奏美以及舞蹈般进退屈伸的动作美。
[关键词]书法艺术书法欣赏书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景
书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实
中国书法是一个庞大的多维、多向的系统，本文从物质基础、形式构成与精神内涵三个方面进行论述。一、中国书法所用材料：笔、墨、纸，构成其独特的物质之美。二、书法的性质是通过具体的用笔表现、结字造型和整幅作品的章法构图来反应的。三、中国书法的精神内涵是非常丰富的，其中主要的构成元：神采、韵趣、诗情。
关键词：书法;物质;形式 ;精神
中图分类号：J292.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0185-03
汉字经过中华民族数千年的发明创造和不断完善，最终成为中国语言文字的代表。文字是语言的载体，书法是文字的艺术表现形式。书法是汉字的书写艺术，是中国独有的传统艺术，在中国已有三千多年的历史。早在汉代就出现了书法艺术家、艺术流派和艺术理论，就艺术的自觉而言，它甚至早于绘画。在长期的发展和不断创新的过程中，汉字的书写已经不仅仅是记录语言的符号，更是通过历代书写者的共同努力，特别是艺术家的创新和发展，用中国所特有的笔墨、纸张以及书写者融入的思想感情和人文精神，最终使书写成为一种艺术，成为灿烂的中华文明一个重要的组成部分。本文从物质基础、形式构成与精神内涵三个方面进行论述。
一、中国书法的物质构成――笔、墨、纸
以唯物主义的物质第一性而论，高雅的书法艺术离开了它的物质构成――中国书法所用材料：笔、墨、纸，就无法展现它的无限魅力。首先，我们来说说构成其独特的物质之美。
毛笔。中国毛笔与其它国家的文字书写工具相比，是一种特殊的书写工具。
它与其它书写工具的不同之处，是它的笔头蘸墨后能够聚成一个锋尖，书写中又能够随时铺开、聚拢，也能够做上下、转动、摆动等动作。毛笔基本的运动虽然只有几种，但每一种运动中速度、方向、节奏的变化已经非常丰富，多种运动的配合所产生的运动状态更是无法穷尽，这便造成了书法笔画――线条无穷变化的可能性。
毛笔的制作从古到今已有很多不同，但基础的原则未发生变化。总的要求是尖、圆、齐、健。“尖”是指蘸墨后毛笔的锋是尖的;“圆”是指蘸墨后笔型是饱满圆锥体;“齐”指毛笔的毛压扁后，顶端的毛是整齐的，这是检验毛笔是否精良的方法，它可确认“尖”和“圆”的条件是否成立;“健”指毛笔富有弹性，在蘸墨后按下笔尖能自然还原成圆锥体状。这些条件保证了毛笔能顺畅地书写。毛笔的笔毛，分硬毫、软毫与兼毫，毛笔的软硬不同，表现力就不同。
“惟笔软则奇怪生焉”
毛笔的以上特性，是书法物质美的重要方面。
墨。中国书法是门抽象艺术，色彩上以黑白为主调。墨在书法中的地位就非常重要了。
优秀的书法作品，往往能恰如其分地用墨，俗称“墨分五色”，即是说用墨用得好能使墨色也分出丰富的层次来。墨是中国书法艺术有别与其他一切艺术的根本所在，它体现了中华民族对世界的认知，是中国哲学思想的物化形态。它能够更纯粹地表达中国文化。西画以色为主，中国书画以笔墨为主，一念之差天壤之别。因为墨色，西画视其为局部色，中国书画视其为本色。墨为阳性，浸润不定，纸为阴性，伸缩无度，同为变数，合二为一，阴阳之道，太极之学矣。毛笔变数居中，柔软而奇怪生焉，笔以墨入纸，三者结合，一生二，二生三，三生万物，这就是中国哲学，其中的变化如何可能穷尽呢？
墨，使书法充满哲学色彩、抽象精神。
宣纸。从古到今，可以用来书写的材料很多，除了纸，书家也用帛、绫、绢等可书写的材料;纸的种类也很多，历史上的书家并不像今天常人所说的一定要用宣纸来创作书法，唐、宋、元时麻纸用的多，明代人则多用笺纸，只是到了清代用宣纸的人多了起来。但现在更深入人心的书法艺术，是离不开用宣纸。
当然即以宣纸为例，以质地不同，可有熟宣、生宣、半生半熟的区别。宣纸的特殊渲染效果，使中国书法产生了无穷的水墨气象，是其他纸望尘莫及的。
人们欣赏古代的书法作品，常常为保存至今的墨色依然灿烂，纸张依旧不烂不损而赞叹，这说明好的墨色和纸张，与书法作品相得益彰。
墨与宣纸，以独特的物质之美，构成书法特有的东方之美。
总之，书法的质地美完全是凭借物质原有的自然美，因此它是客观的，表层的美。
二、中国书法的形式构成：笔法、字法、章法
笔、墨、纸是书法的物质美的构成。书法的艺术美是通过具体的用笔表现、结字造型和整幅作品的章法构图来反应的，所以，笔法、字法与章法是中国书法主要的艺术形式构成。
笔法。笔法是书法最主要技法与艺术构成。笔法就是控制毛笔的运动，以写出符合一定要求的点画或线条的方法。作品是静止的，我们从已经完成的作品中无法直接看到书写时的运动，但书写时的运动变化保存在点画的形状上，这便要求观察者具备一种能力，能够从点画形状的变化想象出书写时的动作，想象出点画内部所包含的运动变化。
笔法的变化贯穿于书写操作的一切细微处，有时又隐藏在点画内部，难以窥测。这是人们对笔法始终怀有神秘感与畏惧之心的原因。
书法之法，是有法度可循的。中锋是基础的用笔，但不是唯一的用法，篆书和隶书相对以中锋为主，而楷、行、草则是中锋和侧锋异同，古人将之总结为“中锋之骨，锋取妍”。“假令众妙攸归，务寸骨气，骨既寸矣，而遒润加之”。骨气靠中锋表现，但有了骨气，还不够，还要用侧锋去润饰它，所谓“遒润加之”，即是使笔画丰润而遒美，这就像人的骨骼与肌肤关系一样。
蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉！”书法艺术的“奇怪”之美，都是因这支毛笔的“软”而获得的，运用得出生入化时，其中的下笔之力，就变成了美。刚中寓柔，遒中寓媚，通过欣赏，这种笔法之美，我们是可以感受到的，有力才有气，有气才有势，中国书法讲气韵生动，这也可见笔法在书法中是第一位的，舍去笔法之美，一切都成了空话。
字法。字法也书法主要技法与艺术构成，又称结字或间架等，是指字形如何安排得好看。其中有笔画的组合、部首的比例，以及相互之间的位置处理。笔法、书体、风格都会影响结子。多种不同的书体，结字方法也不同。
篆书、隶书、草书、行书、楷书等五种字体，是认识汉字结构的基本框架。同是一个字，篆、隶、楷、行、草各有其字法，也就是说各有其结字的规则。篆书因多用上引、下引的笔画，字形就偏长;隶书用笔有波挑，横势强，所以字形就扁一些;楷书呈方形，是因为最终摆脱隶书的“波挑”;行书较自由，无须拘泥于楷书的结字法则，加上点画可以连带。可以省减，也可以繁复，可以平整，也可以欹侧，于是其结字也可以多变;至于草书在结字上更自由，不仅同一字可以有几种草法，且其夸张、收敛、缠绕、简约在结字上手段更多、字形的变化也更丰富。
所谓字法，是因为这些字形的结字法则，与历史上优秀的书法作品紧密地联系在一起。我们欣赏书法作品时，往往会说这像米芾的字，那个像黄庭坚的字，换言之，结字之美常常是通过书家的风格之美来体现的，即便如汉隶《石门颂》、魏碑《石门铭》等等，人们并不知其为何人所书，但在学习这些作品的结字造型上，也是以其特殊的艺术风格美来表现的。
王羲之有云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃抑、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。”与普通的写字比，书法艺术还必须讲究字形的变化，包括大小，偃抑、平直、振动等各种姿态的变化，以及每个字之间的筋脉相连，使之产生呼应之美。因此每个字的造型要讲究，而字与字之间又不能各自为阵，既要变化，又要统一，寓个体美于整体美之中。
章法。章法作为书法的技法与形式构成，也是很非常丰富而重要的。它是指一件作品中各种视觉因素的组织部。如果一件书法作品，将点画与一个个单字看作是相对局部的个体，那么将这些局部连接成整幅作品的方法。就叫做章法。
影响一件书法作品章法主要因素有：各字的大小与墨色的轻重（取决于笔画的粗细、书写时的含墨量与纸张的渗化性能等），以及单字如何连缀成行、行如何缀合成篇。各字的大小与墨色对视觉的影响很大，但规律比较明显，隐藏在深处的，不容易察觉的是各字的连接，而字的大小与墨色的轻重在书写过程中如何被组织，仍然从属字、行的连缀。书法史上所有作品的章法，大致分为两类：轴线连缀和分组连缀。另外，书法上又将章法称为行款，整篇的统一连接，靠字距与行距之间的空白。通常所谓“计白当黑”就是指书法作品中，黑和白是一个整体，相互交融在一起，“黑”塑造了可视的字形，但同时塑造了无字处的“白”的形象。反之，“白”衬托了黑色的字形，也塑造了通篇墨的书法形象，就像太极图上的阴阳鱼，相互包容，不分彼此。看到“黑”的形象时，同时知道“白”的价值。
字距、行距既然和字同是章法的重要组成，则字距的变化和行距的疏密，就成为章法营构的重要手段。黑和白可以相互调节、挤压，造成不同分量的黑白关系，所谓“密不透风、疏可跑马”，说的就是这种黑白关系的处理，并因此而产生各种变化不定的章法美来，像杨凝式、董其昌的作品，就是舒朗淡远之风;颜真卿、何绍基的书作，就有丰美之貌。
三、中国书法的精神内涵：神采、韵趣、诗情
中国书法的精神内涵是非常丰富的，其中主要的构成元：神采、韵趣、诗情。
神采。它的主要含义是人在书法创作活动中的个性强调，它的对立面，是外观的形。人们通常说“形神兼备”。
“书之妙道，神采为之，形质次之”
“深识书法，唯观神采，不见字形”
神采，可以理解为精神的美，从中显示出中国传统艺术观重神轻形的特色。深入下去，其中还有中国哲学观中的“大象无形”的观念基础。
中国人常说以形传神，就是形式之美最终是表现人的精神。于是人们常会想到其中蕴藏的作者的情感、性格，以及作者通过书法所传递出的气韵、格调、意境等等，最为贴切的用词就是“神采”。明代董其昌谈论临摹古人作品时说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足头面，当观其举止、笑语”。真精神流露出来，吸引着观赏从整体到局部的书写形式，再回到整体的精神状态中来。
书法艺术的构成不外乎是人与作品这两部分。神采含义的范围，应该是指作品中人的精神表现这一特殊内容。也即是说，当我们在泛泛地以形对神时，神采的范畴也即是意境、情感的笼统范畴。而当我们神采作为一种构成元置于意境这个书法美感的大范畴时，它应该侧重指书家的精神内容――具体到作品中则是指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采，就是书家个性美在作品中的成功表现。
神采相对于抒情的含糊性与它相对于精神的具体性，又是一对矛盾。前者保证了它不流于具体点画之间与感情流露的某一局部的斤斤相较;从而使能在一个较整体的作品立场上表现出个性的普遍价值;后者则保证了它不失于空泛多维的精神笼罩而使之与具体作品血脉相连，从而表现出精神个性在某时某地及某一作品殊价值。因此，神采自身也是一个开放的系统。它的个性特征使它能牢牢抓住个性在作品中的整体与个别的关系，既不流于浅薄的对号入座式的局部处理，又不失其在整体个性结构中的具体侧面的可寻绎性，因此它是一种宏观把握与微观体察的结合。在重视书家作为人的一侧的个性价值时，神采是高于形式构成但又不失形式基础的最为理想的书法精神内涵之一。
韵趣。如果说“神采”是偏于精神的人的个性显示的话，那么“韵趣”则偏于精神的作品格调的展形。
通常而言，韵总是指平和、内涵、蕴藉自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”，即指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的追求。而趣，则是指夸张、外露、浪漫的主观性较外在的一种风姿。
韵与趣作为两个抽象的不带历史色彩的审美标准，其间在阳刚阴柔方面的偏差几乎是不存在。它们是一个整体的概念而不是分别的局部概念。在意境这个总体范畴中，韵趣作为作品一则精神追求的基本标准，它的内涵越丰富。
大凡意境越高的作品，其韵趣的价值也就越高。而这种高当然又必将反映出作为人的格调趣味的高。
当我们在西晋陆机《平复帖》那种平稳通达貌不惊人的作品中发现它惊人的内在力量时，我们自然地感觉到它的韵趣的厚度与深度。
韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性协调，它以作品趣尚的个性为立足点。我们在作品的韵趣中发现的是一种作品形式所导致的艺术氛围――是一种艺术作品自身结构的多侧面中的某些侧面的特殊表露。一件作品中总是同时存在着雄浑、秀逸、萧散茂密等艺术综合美的内容，但在作品中它们不可能是平均地存在着的。强调了茂密雄浑，就把萧散秀逸推向对比的暗层次中去，这样就造成了一种定向的气氛：艺术风格结构中偏于茂密雄浑的侧面的强调与夸张。它就自然而然地构成一种特定的韵趣。作品的个性（韵趣）与书法的个性（神采）的趋向应该是统一的，反映在艺术形式中，则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。
诗情。书法中精神上的审美趋向是靠往诗的，诗情画意是中国传统书画艺术的审美定势。书法与诗这两门艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然比较明显的是一种单向的渗透：以诗去影响书法。
首先，是书法审美中意境内容与诗的意境目标的一致性。中国书法中当然也有，司空图《二十四诗品》所确立的一种固定分类模式，比如，以雄浑、豪放、劲健、飘逸、纤浓、旷达、冲淡等风格类型为界，每类用一较抽象的诠说加以辅之，等等。但更重要的则是在于书法中绝对强调司空图式的“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”之类深厚蕴藉的意境观，偏含蓄而不偏外露，偏平和不偏激烈。所谓的“不着一字，尽得风流”便是一种审美中绝对界标。王羲之作为书圣，为万世追摹，其原因主要在于他那种潇洒简远中淡逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标。中国艺术审美中万变不离其宗的意境观，基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识的绝对控制。严格说来，前述的“神采”、“韵趣”之标准，其实一无例外地都是诗的潜在统治的表象而已。
因此，诗情是书法审美存在的观念前提。强调意境美，而且把它置身于比书法本体的形式美更高层次的位置。当我们面对诗情的书法带着历史给予它的光辉走近时，可以感觉它的真正分量，因为它是中古至现代书法史上的主流。
文人们的介入书法，使这种诗对书法的控制更积极更有效了。审美观念上的控制是一种高层次的抽象控制，诗在控制书法时也在控制绘画。而在形式上对书法施以彻头彻尾的改进，使书法的文字内容更紧密地缚在诗的战车上，这才是诗赋予书法的一种真正的屈辱或荣耀，是绘画都望尘莫及的。自宋以来，所有书法作品中看到诗（广义上的诗歌文章）的独步艺坛，应该是诗歌有史以来对另一种艺术美最有效的控制――从观念到形式的无所不在的控制。
书法在创作时要求诗文意境与笔墨意境之间相吻合的古典审美要求，已经向后人透出了个中关键：这显然是一种更进一步的对纯书法的笔墨意境施加影响的直接范例。
从欣赏着的审美角度上看，判断一幅作品成败，除了形式处理之外，还有一个诗意的标准。大凡在形式美上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其之受亲睐几乎是不言而喻的。“韵外之致”、“味外之旨”以及王羲之在书法史上至尊的地位。反映了中国书法审美意识的这种特殊偏向。它是一种带有很深的历史观念积淀的“正常”偏向。因为正是“诗情”的多面多维的审美意识结构给我们提供了书法意境的丰富内涵。
中国书法具有数千年的历史。丰富的人文内涵、典型的意义生成机制、精微而变化无穷的图像系统。都对中华民族的精神生活产生了重要影响。以上从中国书法的物质基础、形式构成与精神内涵三个方面对中国书法进行了诠释。我相信：对书法持续的、不断深入的关注，使我们能够提出许多前所未知的关于中国文化的命题。对书法的现代阐释，将成为中国文化研究中新的充满生机的领域。
马青原书法行草横幅138-35CM
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中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）23-0028-01
在中国传统艺术中，有很多人在各方面都有着很高的艺术成就，但我们经常会因为其一方面的巨大影响力，而忽视了其他方面的成就，在绘画中，王时敏、山人、龚贤等，他们不仅在传统绘画上成就巨大，在其他方面的成就也应该引起我们的重视，全面了解这些书画家，对于研究其艺术风格的形成等方面有着很重要的意义，这里我们单独谈龚贤的书法艺术成就。
龚贤（1618―1689），又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人，钟山野老，江苏昆山人，后流寓金陵（今南京市）。早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊，入清后隐居不仕，居南京，靠卖画、卖字和卖文为生。龚贤精于绘画，樊圻、高岑、邹?、吴宏、叶欣、胡?、谢荪等并称“金陵八家”，并为“八家”之首，不仅如此，他还十分擅长书法，尤其行草书，能够不拘泥于古人，自出机杼，在当时具有很高的地位。受到时人的重视和欢迎。
龚贤书法早年曾以董其昌为师，但是从他存世的作品来看，更多显露出来的却是米芾的意味。在当时董其昌书风风靡海内，人人仿效，整个社会都在学习董氏书法的情况下，龚贤能够跳出董氏书风影响，不受董氏书法的束缚，确实是非常可贵的。从单个字的处理上来看，字形上和米芾有着很大的相似之处，并没有完全从米芾的结体中脱化出来，但也绝不是完全对米的模仿，一变米芾“刷字”的书写特点，同时也弱化了米芾字体险绝的特点，将字形写的相对米芾书法更加的稳重。将线条写的更加丰润流美，这应该是受董其昌书法“清风漂浮，微云卷舒”特点的影响。龚贤曾指出：“书法至米而横，画至米而益横，然蔑以加矣。”可知，龚贤对米芾书法是有着独特的理解的，这使得他的书法没有对米书和董书笔笔摹拟，而是能够自出机杼。在书写过程中，字体大小错落一任自然，增加了整幅作品的跌宕感。
在用笔上，简化了米芾“八面出锋”的用笔，龚贤书法没有类似米书那种锋芒毕露的出锋特点，龚贤则显得张扬不足而内敛有余，每一个字，都在正倚之间显现出端庄来，字形温文尔雅，又不失丰富和新奇。在笔画和线条上，作为画家，龚贤发挥了其职业的敏感，对点画和线条的把握有着独到的理解，使点画和线条更加的具有表现力，更加的能够吸引人的目光。起笔上，方圆兼用，方笔斩截爽利，干净利索，不拖泥带水，圆笔饱满浑厚，大气稳重。在转笔上，或圆转或方折，圆转如田野小径，方折似猛浪回头，动静结合，时而流媚，时而剽悍，变化万千。
虚笔入纸，不有意刻划，但是在收笔处，龚贤似乎是有意而为，其字收笔处并没有随意而出，更多的是一种含蓄的收笔，这使得整幅作品看起来温文尔雅，流露出浓郁的书卷气。
在用墨上，枯湿浓淡兼用，浓墨浑厚、稳重，淡墨空灵、秀逸，枯墨苍老、劲健，这些用墨方法多是龚贤将绘画中的墨法在书法作品中的运用，丰富了书法作品的表现性，更具有视觉上的冲击力，带给欣赏者与其他书法作品不一样的视觉感受。这种用墨方法在现在的书法创作中具有很重要的借鉴意义，很值得我们学习和研究，为我们创作出更好的书法作品起着很重要的作用。
在章法布白上，龚贤书法更多的体现出董氏书风的特点，字与字或紧或密，或大或小，错落有致，行气的摆动如行云流水，行与行之间则保留一定的距离，给人以疏朗之感。这就使得字距的紧密和行距的疏朗形成一种对比，产生明快的视觉效果，更加的突出书卷之气。
总得来说，龚贤书法是在米芾和董其昌的基础上脱化而来，一定程度上体现出米芾和董氏书法的气韵，同时又加入了自己对书法的独特理解，从而形成自己的个人面貌。因其在绘画上的巨大成就，其书法作品的艺术价值，不太容易引起人们足够的重视。我们将龚贤的书法作品单独拿出来看，仍旧值得我们细细品味。
黄庭坚（1045～1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。坡对他有知遇之恩，曾称赞他的文章“超轶绝尘，独立万物之表，世久无此作”，由此声震士林。他乃执弟子礼于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。他的诗歌与苏轼齐名，人称“苏黄”，他的诗学主张被后人所发扬，演成著名的江西诗派。他的仕途比苏轼更加坎坷，中进士后历任叶县尉、国子监教授、太和知县等，以后虽曾任职于中央，但都是偏于文教的机构，并且屡次被贬，始终未能飞黄腾达。
黄庭坚既出于苏门，自与东坡同气连声，共同倡导“尚意”书风的观念。他极力标举“学养”、“胸襟”、“不俗”和“有韵”，“随人作计终后人，自成一家始逼真。”为书法进一步走向文人生活的空间立下了汗马功劳。他的楷行根源东坡，又融铸《瘗鹤铭》，形成独特的辐射式结构和振动笔法；而主要精力则在狂草，结构富于强烈的开合变化，用笔强调起倒擒纵的灵活运用，又有意识地引进小草的点法，丰富其笔划，章法穿插错落、节奏鲜明，在狂草的形式上贡献了许多新的创造，形成独特的个人面目。
《李白忆旧游诗卷》（现存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本）十分集中地体现了他在狂草上的形式开拓。
《李白忆旧游诗草书卷》
纸本、纵37厘米、横392.5厘米，约书于崇宁三年（1104）。日本京都藤井斋成舍有邻馆藏，草书墨迹。洋洋洒洒五十二行，三百四十余字。
此为黄庭坚书《李白忆旧游.寄谯郡元参军》草书卷。据明代书画家沈周考定此卷为黄庭坚在绍圣年间（公元1094—1098年）被贬黔中后所书，是他晚年的草书代表作。正如沈周在诗卷的题跋中所说：“山谷书法，晚年大得藏真（怀素）三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之‘草圣’宜焉！”此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。祝允明评论此帖说：“此卷驰骤藏真，殆有夺胎之妙。”此诗书法，深得张旭，怀素草书飞动洒脱的神韵，而又具有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端，为黄庭坚草书之代表作。
《李白忆旧游诗草书卷》释文：
《李白忆旧游诗草书卷》（忆昔洛阳董糟丘，为余天津桥南造酒楼。黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯。海内贤豪青云客，就中与君心莫逆。迥山转海不作难，倾情倒意无所惜。我向淮南攀桂枝，君留洛北愁梦思。不忍别，还相随。相随）迢迢访仙城，卅六曲水回萦。一溪初入千花明，万壑度尽[遗]松风声。银鞍金络到平地，汉东太守来相迎。紫阳之真人，邀我吹玉笙。餐霞楼上动仙乐，嘈然宛似鸾凤鸣。袖长管催欲轻举，汉中太守醉起舞。 手持锦袍覆我身，我醉横眠枕其股。当筵歌吹凌九霄，星离雨散不终朝，分飞楚关山水遥。余既还山寻故巢，君亦归家渡渭桥。君家严君勇貔虎，作尹并州遏戎虏。五月相呼凌太行，摧轮不道羊肠苦。行来北京岁月深，感君贵义轻黄金。琼杯绮食青玉案，使我醉饱无归心。时时出向城西曲，晋祠流水如碧玉。浮舟弄水箫鼓鸣，微波龙鳞莎草绿。兴来携妓恣经过，其若杨花似雪何。红妆欲醉宜斜日，百尺清潭写翠娥。翠娥婵娟初月辉，美人更唱舞罗衣。清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。此时行乐难再遇，西游因献长杨赋。北阙青云不可期，东山白首还归去。渭桥南头一遇君，酂台之北又离群。问余别恨知多少，落花春暮争纷纷。心亦不可尽，情亦不可极。呼儿长跪缄此辞，寄君千里（万）遥相忆。
松风阁在湖北省鄂州市之西的西山灵泉寺附近，海拔160多米，古称樊山，是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。宋徽宗崇宁元年（1102）九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，听松涛而成韵。“松风阁诗”，歌咏当时所看到的景物，并表达对朋友的怀念。黄庭坚一生创作了数以千百的行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。其风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，不减遒逸《兰亭》，直逼颜氏《祭侄》，堪称行书之精品。
《松风阁诗帖》
墨迹纸本，纵32.8厘米 横219.2厘米，全文计29行，153字。博物院藏。
《松风阁诗帖》经宋、元、明、清辗转流传，宋朝为向民收藏，后归贾似道，又迭经明顶元汴、清安岐，而入清内府。清道光年间此帖曾到鄂籍王家璧（孝凤）手中。王家璧于道光二十四年（1844年）中进土，授兵部主事，任顺天（河北）乡试誉录官、会试受卷官之职，乘任职之便，有心搜集到鄂州之故物黄庭坚《松风阁诗卷》和宋代蔡襄墨迹等传世文物，携带回鄂。道光举人柯茂枝题《黄山谷松风阁诗卷并序》序曰：“王孝凤武部得此卷于柳君吕臣，盖元时长公主家故物，上有名贤十数人诗跋，又常为携李天籁阁所藏，项子京卞令之私印尤多，询希之珍也。尾不署涪翁（山谷）名字，纸色、绢色尚觉鲜好，然神采奕奕，尚非翻身凤凰。武昌（鄂州）传涪翁以松风阁一诗，然阁不时废，诗为世共独，此一墨宝，历数朝后复入吾邑士大夫手，山川笔墨之缘岂偶然哉。爱玩之久，为次原韵以赋其事，时咸丰九年（1859年）春三月。”
收藏印鉴作者简介以及释文：
项元汴 蘧庐、神品、平生真赏、项墨林父秘笈之印、桃花源里人家等数枚。项元汴（1525—1590或1602），嘉兴檇李人，字子京，号墨林，别号墨林子、墨林山人。明收藏家，筑天籟阁，广收书画名蹟。
卞永誉 式古堂书画印、卞令之鉴定、式古堂、卞氏令之、仙客等数枚。 卞永誉（1645—1702或1711），满洲人，字令之，号仙客。康熙中由福建巡抚迁刑部右侍郎。性好书画，精鑑赏。著有《式古堂书画汇考》。
【关键词】中文字体 设计 书法艺术 影响
现代平面设计中的中文字体是在我国传统美术字的基础上演变发展的，是现代平面艺术设计一种新的、独立的视觉形式，在设计的过程中更注重设计思维的体现。现代中文字体设计包融在平面设计的范畴中，其与构成设计的理论原则和形式原则互相依存、互相影响。其设计形式与方法也是千变万化的，因为其既要体现平面设计的形式美法则，又要充分表现文字意义与内在含义。同时，现代汉字字体设计还要被当下的文化方向、经济状况、科学技术等诸多因素的制约。现代汉字字体设计推动着汉字艺术设计的功能、审美形式、形态的不断演化，在设计方法及科技条件化等现代因素的渗透下，逐步地发展变化、完善，以至于其表现形式与作品本身的影响已经远远超越了传统“美术字”的范畴，演进为名副其实的文字信息传达媒介设计。
一、书法墨色的表现与现代汉字艺术设计的结合
书法墨色美是指线条以墨象的形式在洁白的宣纸上呈现出来，线条美与墨色的变化是密不可分的。书法用笔的过程中，速度的快慢变化，使作品产生视觉上的力量感。而墨色的“浓、淡、干、湿”产生的不同的视觉效果与千变万化的对比关系，书法用笔的线条呈现是借不同墨色得以实现的。书法理论中讲究“墨分五彩”，就是“渴、润、浓、淡、白”。意思是：书法墨色虽然只是黑一种颜色，但在书法创作过程可以通过书法家的变化与设计形成丰富的视觉效果。
（一）书法墨色的枯与湿、燥与润在现代汉字艺术设计中的运用
现在有很多汉字设计借鉴这种枯湿、燥润结合形成的墨色变化美。如作品《贪》（图1），采用的就是书法用笔中的枯墨和浓墨相对比的方法，运用毛笔运笔的快慢与浓淡技巧来设计的。设计作品好似一个大腹便便之人，不整齐的毛边和浓重的积墨让人从心里产生一种厌恶的感觉。这也正是作者想给观者带来的印象。
（二）书法墨色的浓淡对比对现代汉字设计的影响
书法艺术中的墨色浓淡对比结合运用，是以运笔时的濡墨多少，施以运笔的技巧而呈现出湿润、浓淡的微妙变化，这样也就形成了一种墨彩的乐章。浓淡变化是使笔作用与墨的结果，设计作品中的书法元素从笔划方面来体现浓淡，如果是多个字体设计元素，那么一行、一幅的浓淡变化也是千变万化的。书法墨色的“浓、淡”处理，解决了现代汉字设计中单纯依靠色彩表现层次变化的问题，尤其是带有艺术风格的水墨处理，其出现不但使文字设计形成类似婆裟舞姿的整体协调感，而且传递了设计者的创作意图。传统书法的墨彩变化与文字本身所表达的主题思想，这种自然的结合比以往的“黑体字”更加灵活生动、富有张力。更能给观看者一种全新的视觉感受，同时更容易理解和接受。
二、书法审美形式对现代汉字艺术设计的影响
现代汉字字体设计的主旨，是运用平面设计的表现手法与形式美规律体现文字的外形外貌、内在含义、象征意义。这种结合方法与形式常常在现代汉字字体设计中出现。在实际设计过程中，书法的审美观从形、气、神多方面都有体现，对于现代汉字艺术设计主要有以下几方面影响着设计的创作思维。
（一）书法审美“动与静”在字体设计中的运用
关于书法“动”“静”关系的审美是现代汉字艺术设计创作的思维方向。现代很多字体设计中，就十分明显地受到了这种审美的规律的影响，比如如何在静态的作品中体现动感。如《中国艺术节》（图2）的这两幅优秀作品就体现了这样的运用。画面中采用“中国结”的字形中强调“艺”字。作品看似是静态，却在贯穿“中国结”中产生欢快动态，体现了静中有动的韵律美。而另一幅作品采用一个静态的“艺”字，可谓动中有静。这种表面的平整并不仅仅是四平八稳的设计，而是动静结合的完美演绎。
（二）书法审美“虚与实”在字体设计中的运用
书法的虚实变化如书法家王羲之所言：“实处就法，虚处藏神”，意思是书法艺术应虚实关系互相依赖，有的笔划应该“实”，循规蹈矩，笔到法随；而有的笔画或无笔画的地方宜“虚”，计白当黑。在书法艺术中，虚实相融是一种章法，一种空间美，就好比书法理论中所讲的“布白”是一个道理。它们相辅相称，形成一种微妙的空间形式感。如空与空、空与实、空与点等之间的对比手法所形成的空间美、形式美。现代很多字体设计运用了这种艺术表现，将其运用到自己的设计中。
结语
书法对当代字体设计的影响将越来越大，以汉字作为主体，不断相互影响、相互渗透，促成了一种独立的艺术形式。作为设计者，在传统的书法艺术中汲取营养，将其审美情趣与艺术特点运用于现代平面设计中，在平面设计将汉字字体设计艺术化、符号化，既能表现出传统书法艺术的多彩多姿，又能够以印刷汉字进行艺术化处理，以发展完善汉字艺术设计的理论与实践研究。
（注：本文为2014年度省哲学社会科学研究规划项目、青年项目“黑龙江传统书法艺术在现代设计中的运用与传承”研究成果，项目批准号：14C031）
参考文献：
[1]曹方.现代汉字艺术设计[M].南京：江苏美术出版社，2000.
书法作品是书法艺术与文字内容的有机结合。“书为心画”、“书如其人”，书法作品能够清晰地表达出书写者的思想情感。书写者通过对汉字的笔画和结构进行组合来表情达意，与观众实现情感共鸣。每一个人的精神气质、艺术修养不同，因而在用笔、布局和结构上会倾注不同的思想情感，产生不同的特点和境界，每一个人的思想情感也会在个性鲜明的作品中得到充分的展现。书法艺术既不直接表现客观世界、反映客观内容，也不直接表达人的思想情感，书法家只能在不违背汉字结构的基础上，对抽象的艺术符号进行艺术加工。［2］书法艺术之所以能够表达书法家的审美观，原因在于它是书法家从自己的审美观出发进行的艺术活动，这种艺术活动使得书法艺术形成了独特的审美理想和审美情趣，达到了书法之形与审美理想之意的和谐统一。欣赏书法艺术时既要善于从形式与内容两方面入手，还要学会透过汉字结构领略作品的意境，这样才能引起情感共鸣。
书法艺术与现代平面设计的联系
（一）书法艺术与平面设计都需要遵循形式美的原则
点、线是构成书法艺术的基本元素，书法艺术通过点线组合能够形成千变万化的艺术形象。书法中，书法家主要通过对点、线之间的组织、结构和布局来表现书法的形式法则，它讲究均衡和韵律的美学法则。平面设计是一门以点、线、面为基本元素的艺术，它要求以简洁的形式语言来表达丰富的内涵、传达信息，它注重对称和平衡。此外，无论是在书法艺术构成形态上，还是在平面设计的构成形态上都讲究空间和动态感。
（二）书法艺术与平面设计都体现着设计意识
书法作品是以点、线为基本元素来表现各种对比关系和篇章布局的，所有的书法作品都体现了书法家的设计意识。平面设计本身就是设计意识的体现。由此可见，二者在某种意义上都体现出一定的设计意识。此外，书法作品的装裱也是一种设计，体现着设计意识。对书法作品进行装裱既有利于保护作品不受损害，也能够有效地美化作品，书法装裱的这种功能与现代商品包装具有异曲同工之妙。
（三）书法艺术与平面设计都离不开传统文化
书法艺术之所以被称为艺术，不仅是由于它能够传达汉字符号的基本意思，更在于它能够将单纯的汉字符号提升到艺术的境界，以不同的形式表达出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖锐之物凿刻而成的，因而，字体笨拙，充满了诡秘之感；帛文是以竹片作为承载字体的工具，因而，字体游走自如；金文是以模铸为书写形式，因而笔画粗壮而朴茂；汉隶以笔墨作为书写工具，因而端庄秀丽。平面设计的根本目的在于传递信息，此外它还借助于一些图形、色彩来增强设计的艺术感染力、表达情感，这一点与书法艺术具有相通之处。［3］平面设计中体现着深厚的文化韵味，尤其是现代平面设计中电脑技术的应用，使得设计更方便、更美观、更规范，但与中国传统书法艺术相比还缺少艺术性和鲜明的个性特征。因而，在现代平面设计中以书法艺术代替一般的汉字书写，既能够增添设计作品的艺术性，又能够美化设计作品，增强作品的审美性。
书法艺术在平面设计中的实践运用
（一）书法艺术在标志设计中的应用
汉字既是人们进行信息传递和交流的媒介，也是现代平面设计中的重要元素。现代许多平面设计公司都将书法艺术作为设计的主要元素，在此基础上创造出许多优秀的作品。如2008年北京奥运会以印章和篆书作为会徽设计的主要元素。篆书具有端庄、凝重、匀称、丰满的特点，既能够彰显我国深厚的历史文化底蕴，又能够凸显奥运会的运动主题，表达出一种热烈的气氛，其中毛笔书写的汉字更是体现了中国传统书法艺术与现代平面设计的完美结合。2010年中国上海世博会的会徽，设计时将“世”字以书法艺术的形式进行构图，形成了三人相拥的图形，很好地表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的主旨。［4］书法艺术在现代平面设计中的运用既体现了一种全新的设计理念，也有效地表现了中华民族悠久的历史文化背景。
（二）书法艺术在商品包装设计中的应用
在现代商品包装上运用传统书法艺术既能够使包装带有浓重的民族气息，又能够增添包装的民族文化气息，书法艺术的这种独特功能是其他艺术形式和其他汉字形式都不具备的。书法艺术在现代商品包装中的作用是以汉字符号的艺术形式来传达信息。如在茶叶外包装上，我们经常会看到以书法艺术书写着的一个飘逸洒脱的“茶”字，旁边还会再配上一幅雅致的图画，书法艺术在这里既与商品的内容完全吻合，也起到了良好的装饰美化作用。书法艺术在书籍封面包装上的应用更是多姿多彩，如在一些文化意味较为浓重的书籍封面上，常常会出现著名书法家的题字，以体现典雅的风格和丰富的内涵；在一些学术意味较重的、严肃的、权威性的书籍封面，如字典、词典、学术性专著等，一般多采用沉着稳重、端庄严肃、中规中矩的楷书来书写，以体现书籍规范庄重的特征。此外，根据商品的定位、使用对象的不同也需要选择不同的书写形式，如在一些小朋友使用的物品包装上多使用自如洒脱的草书，以传递活泼、快乐之感；在中老年使用的物品包装上则多使用楷书或隶书，以传达稳重之意。在电子商品的包装上多运用醒目的字体，以体现商品的时代性与技术性；在烟、酒等商品包装上则使用豪放的字体，以追求奔放的气势；在女士用品包装上则多使用具有含蓄、阴柔的字体，以体现女性的温柔与婉约。现代社会中，将书法艺术与现代平面设计相结合，既能够增加产品的文化内涵，提升商品的文化档次，又能够使消费者有效地将该商品与其他商品进行区分，拓宽商品的市场销路，提高企业的经济效益。由此可见，书法艺术在现代商品包装中有着重要的应用。
（三）书法艺术在平面媒体设计中的应用
［关键词］书法；和文化；艺术语言；和谐
［中图分类号］J292 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-8372（2012）04-0034-05
和文化是一个意义相当广泛的范畴，这使得中国书法艺术领域里的和文化内涵也具有了多重意义。目前有许多文章讨论中国书法艺术领域里的和文化，但是缺乏整体观照，思路不清晰，结果虽文章不同却内容近似。下面，我们将在相关研究的基础上，试着解析中国书法艺术领域中的和文化内涵。
一、书法领域里和文化的内涵
和文化的建构并非一时完成，一代又一代的学者从不同的角度不断地阐释，着眼点变了，阐发的要义也不尽相同。我们仅从书法领域里和文化视角出发，简要分析它的概念意义。
早在中国三千年前的甲骨文和金文中就有了“和”字。从文字学意义上看，“和”有多个读音，分别指示不同的意义，与我们话题相关的读音是he，可读去声hè与平声hé。读去声时，词性为动词，可解为呼应、响应、答应、唱和等。比如《尔雅》有“关关，噰噰，声和也。”［1］《大戴礼记》有“和以钟鼓”，王聘珍解诂：“和，应也。”［2］《礼记》有“倡和清浊”，孔颖达疏云：“先发声者为倡，后应声者为和。”［3］读平声时，词性是名词，与和文化相关的词义是和谐、谐调、中和、平和、和洽、和鸣、和平等。从和文化角度看，“和”最初的意思指歌声相应，《说文》曰：“咊，相应也。从口，和声。”［4］二上《尚书》亦曰：“声依永，律和声。”［5］文字学意义仅仅提供了指示符号的基础，“和”首先是先民生存意识的哲学思考，后来又在社会政治、艺术审美等众多领域得到不断阐发，沉淀了深厚的文化底蕴。倘若仅从字面意义理解和文化，难以深入透彻。
在我国久远的农耕时代，先民生存依赖天时、地利，敬畏天、地，逐渐产生了天时地利“调和”的美好愿望。天地调和，万物繁茂，福泽人民。顺应天时，“天人合一”的观念自然而然地产生了。先民的“天人合一”观念尚处于朴素阶段，强调生产生活要按照天时而动，反映了农耕文化意识。历代思想家都在思考并建构从先民那里继承下来的和文化，西周末年的史伯论“和”最著名之处在于将“和”与“同”对举：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物”［6］39。“和”是异质，“同”是同质，新生事物的成长是不同事物之间相互砥砺的结果。春秋时齐相晏婴形象地描述为：“和如羹焉，水火酼醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过；君子食之，以平其心。”晏婴的目的是论政治，说君臣之间也是这个理：“君臣亦然，君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否，是以政平而不干，民无争心。”［7］1419但他讲着讲着就讲出了艺术哲学：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、大小、短长、徐疾、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”［7］1420书法艺术各元素之间的“和谐统一”何尝不是如此呢。
我国两大思想体系儒家与道家都着力阐述“和”，后人多在儒、道互补中建构和文化体系。由于儒、道两家思想在宇宙观与个人价值观上的不同，他们对“和”的追求存在着差别。儒家看重的是人的社会价值，论“和”时常常从社会伦理出发，比如《礼记·中庸》讲：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”［8］这里不仅讲了“和”，而且还讲了“中”，在“中”与“和”的关系中，前者统率后者。
何为“中”？在甲骨文、金文中，“像‘有旒之旆’（有飘饰的旗帜），士众围绕‘中’（旗帜）以听命，故‘中’又引义为空间上的中央，谓左右之间，或四方之内核；又申发为文化或政治上的枢机、轴心地带，所谓‘当轴处中’。”［9］在《周易》中，“中”指卦象中的“中”位，又引申为“正”位，在哲学上应理解为恰到好处。后世儒家“中”吸收了《周易》思想，在此基础上形成了“中庸”之道。何为“和”？在《周易》中“通常指阴阳交感所形成的和谐状态。阴阳和谐最基本的意义是男女关系的和谐，以此引申、扩展，则有人际关系的和谐、人天关系的和谐、人神关系的和谐等，在这诸多的和谐中，最具哲学意味的是人天关系的和谐。”［10］儒家思想中的“和”与此有一定的渊源，更有新的意义。这一点若放到“中”与“和”的关系上看，则更清楚：就个体而言，“中和”是按照一定的伦理道德规范调节自己的喜怒哀乐情绪；就社会而言，“中和”是按照一定的伦理道德规范调节人与人之间的关系。由此，儒家所讲的天下之大本的“中”就打上了封建礼制的烙印。这种“中和”思想，在艺术领域也表现出来，比如中国文学批评中“温柔敦厚”的诗教传统。在书法领域里，体现这种“中和”思想的书风也颇为可观。
与儒家思想不同，道家思想从“道的自然演化”看问题，追求个人的“逍遥”境界，因此他们重点讲“天和”。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”［11］这里所说的“气”归根到底是道的自然演化，“冲气以为和”即是合乎“道”的状态。庄子曰：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”［12］所谓“天和”者，是人与“道”的和谐。道家所讲的“天和”与书法意境有相通之处，也被书法家自觉地加以体味与运用。儒家思想与道家思想在义理上存在互补，它们论“和”的着眼点与结论也存在互补，后世论者多将儒家“中和”之论与道家“天和”思想融合，比如《吕氏春秋》“和出于适”的思想、董仲舒的“中和”之美和司空图“饮之太和”的理想。
和文化思想较早地走入的艺术哲学领域是音乐，这是由音乐在社会秩序中的重要地位决定的。《尚书》记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”［6］4最初关注的是音乐调和人与自然、人与社会以及人之内心的作用，但也时不时地论及音乐艺术本体，比如上文列举的晏婴关于“声音”的描绘，也可以视为描绘音乐各要素的。我国文学中和文化思想由来已久，以“中和”为内核的“温柔敦厚”的诗教传统，影响深远。身处在和文化语境中的书法艺术，本身就是和文化的典型体现。
由此可见，当我们分析书法艺术的和文化时，既不可理解过窄，仅从“和”的字面意义剖析；也不可理解过宽，将和文化与书法艺术对比起来一一剖析；更不可无条理地想到哪儿就讲到哪儿。我们以为适宜的方法是以书法艺术特质为核心，探讨其和文化的特点。“和”范畴在书法领域中，主要用于描述以下七个方面：书法本体论、书法艺术语言各要素之间的和谐统一、书法艺术辩证法中异质因素的和谐统一、书法作品整体审美风格的和谐统一、书法审美范畴的具体形态、审美情境与书法意境的和谐以及书法艺术与社会的和谐统一。下面逐次对这七个问题简明扼要地阐述。
二、书法本体论的意义
东汉许慎《说文解字序》中讲：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字；文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”［4］第十五这是书法本体吗？这是文字的起源，意不在书法本体。书法家东汉蔡邕曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”［13］5虽然是讲书法创作，但在一定意义上揭示了书法的本体，即书法与心境、情感、性情的统一。西汉杨雄所说“故言，心声也；书，心画也”［14］3。虽不是特指书法艺术①，却能被后人视为书法美学引起共鸣，在于这个论断讲出了书法本体。后世书法美学著作如唐代虞世南的《笔髓论》、元代盛熙明《法书考》、明代项穆《书法雅言》等，都有相似演绎。
事实上，书法本体论是一个大课题，应该从多角度理解它。书论史上不少人认为书法取法于自然。比如蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”［13］6王羲之讲“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁生，阴气太则风神生。”［13］37元代杜本感叹“夫兵无常势，字无常体。若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起；若日月垂象，若水火成形。倘悟其机，则纵横皆成意象矣。”［14］6书法从自然界万象中获取灵感，源自于书法造型与万象之间的内在联系。东晋卫铄以自然喻象形容基本笔画的形势：横画“如千里阵云，隐隐然其实有形”，侧点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也。”［13］22书法取法的不仅是物化的自然，也是人化的自然，人的站立、行走、奔跑的姿态以及喜、怒、哀、乐的情绪，都是取法的对象。现代论者多喜欢从艺术哲学角度看问题，即从书法艺术语言本身分析书法本体。书法是点线的造型艺术，是点线的构图与运动。因此，分析点线的运动规律成为书法本体研究的重要内容。
当我们从和文化角度分析时，“和”就具有了书法本体的意义。书法本体“和”指的是各个层次上的“和谐”状态。作为书法本体的“和”可以通向“天人合一”的境界，审美主体可以书法艺术为媒介，突破书法的文字内容，在更高层次上，实现主体与客体的精神对话，获得“天人相合”般的审美愉悦。
三、书法艺术语言各要素之间的和谐统一
艺术语言是指某门艺术得以存在的传达媒介，比如文学语言是文字，影视语言包括画面、声音等。任何艺术都是以其特有的语言创造艺术形象、传达艺术意蕴的。书法的艺术语言按照其表意特点分为以下几个层次：
第一，汉字书写的基本笔画。基本笔画变化多样，通常高度概括为“永字八法”，即侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。这八法以“取势”为上，非常精到。基本笔画的写法，历来为书家所重视，蔡邕《九势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》等总起了笔画的精妙所在，藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复、啄笔、磔笔、趯笔、掠笔等笔法无不是追求精妙笔画的法宝。从书法艺术的本质看，这些基本笔画可以归纳为“点”和“线”，其写法可视为“点线”的运动。
第二，结构与章法。书法的结构与章法相当于文学语言中的语法系统，被视为书法艺术语言的构成部分。结构与章法不仅是书写法则，同时也具有了语言的意义，即结构与章法本身就是传达书法意境的媒介。结构与章法不再仅是“语法系统”，也成了书法这门造型艺术的造型手段。结构是汉字的间架结构。实用汉字结构是稳定不变的，因其机械性而失去了书法艺术的灵魂。书法结构灵活多样，随机而发，前辈书法家在这方面留下了宝贵的财富，比如隋释智果《心成颂》有回展右肩、峻拔一角、潜虚半腹等法，欧阳询《三十六法》②有排叠、顶戴、穿插、向背等法。“字的结构本身是无所谓生命的，也不会有情感。然而书法家运用娴熟的技巧，借助一定的笔法结构，竟能使人体会到种种复杂情感的存在。”［15］无怪乎韩愈观张旭书法后感叹道：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”［13］292章法是书法作品点画行款的和谐统一。书法是由字与字相互结构而成，前后有款识，并在适应的地方加盖印章，这些都是章法的构成部分。通常，书法作品是以章法的整体感知作用于欣赏者的，笔画结构融入章法之中，某个笔画的失败，可以运用章法来补救，但是章法混乱了，书法作品的意境就无法保证了。
第三，墨韵。自古以来，书法家都注重用墨，王羲之说：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也……”［13］26姜夔《用墨》讲得甚为透彻：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆：长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美……”［13］389书法家如此重视用墨，是因为书法是“黑白”的艺术。“白”是纸的质地，“黑”则是由“墨”形成的。纸张虽然有多种，但是一经选择就只有一种。仅从色泽角度看，书写者不能改变纸的质地（以白为主），而只能妙用“墨”（以黑色为主）。黑墨虽然只是一色，但是可以墨色的浓淡、枯饱、燥润等方法创造视觉上不同的色阶效果，改变“黑”与“白”的构成关系。不仅如此，“黑”与“白”在书法中更本质的关系是由二者形成的时空关系，留白、知白守黑都是为了正确地处理黑与白的时空关系。再者，书法讲究筋骨、血肉，这也需要通过墨韵实现。
第四，纸张与装帧。与笔画、结构、章法、墨韵相比，纸张与装帧似乎算不得书法的艺术语言，因为纸张是书写工具，装帧方便了保存书法作品。倘若这样看问题就欠妥了。
纸张在书法中的作用不同于其在文学艺术中的作用。在文学艺术中，纸张仅仅只起到记录文字的作用。在书法中，纸张虽然有记录书法的作用，但不仅仅如此，它还深入地参与了书法创作。用纸主要有宣纸、元书纸、皮纸、毛边纸等，这些纸张之所以适用于书法创作，是因为它们能与墨构成良好融合关系。孙过庭《书谱》中有五合、五乖［13］127，“纸墨相发，四合也”，“纸墨不称，四乖也”。“纸墨相发”得力于用笔之法，但是如果没有适应的纸，是难以做到的。此外，不同质地的纸张，用笔方法不同。“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入”［13］28-29。谈的就是这个问题，灵活用笔，做到纸墨相发，方为上乘。
装帧是中国书画特有的艺术形式。它不仅延长了书法作品保存的时间，也参与了书法艺术的创作。最直观的例子是，同一幅作品装帧前后效果明显不同。装帧后的书法作品，增加了新的艺术语言：通过天地的设计改变了书法作品原有的时空关系；通过图案色彩的选择，改变了原有的黑白关系。新的艺术语言形成了新的艺术表现力，我们应该从书法艺术语言的角度审视书法装帧。换一句话说，没有装帧的书法作品并没有最终完成书法创作，因为其艺术语言运用不充分。
书法艺术语言各元素都是书法作品创作的关键因素，应按照一定的秩序，和谐统一于一体。
四、书法艺术辩证法中异质因素的和谐统一
前面讲到“和”强调异质，异质因素的和谐统一是“和”之艺术辩证法的精髓所在。
书法艺术不同于实用印刷文字。印刷文字笔画规范，结构平整，没有行笔脉络与色泽上的变化；书法艺术也必须遵守汉字的书写原则，但是它打破了机械的规范，在“变化”中追求点线的运动，使书写充满了生气活力。这种“变化”以书法艺术特征看，就是异质因素的对立统一。比如“求”字的写法，从第三画开始都可以处理为“点”画，共有五个“点”画，每个“点”的形态都要不一样，这只有通过“点”画的方圆、高下、偃仰以及行笔时的轻重、迟速等方法才能做到。再比如《兰亭序》中的横画，有露锋横、藏锋横、垂头横、下挑横等多种形态，被人称道的“之”的写法，同一个字却气象万千，其中重要的原因是善于运用异质因素。
书法艺术充满了异质因素，笔画上有虚实、隐显、粗细、长短、高低、曲直、方圆、正欹、向背等关系；结构上有主次、偃仰、疏密等关系；用墨上有浓淡、润燥、干湿等关系；行笔上有拙巧、迟速、提按、轻重、逆顺、藏露、收放、疾涩、刚柔等关系。这些对立关系，在书法实践中又是一体的，比如虚实、偃仰、藏露等可同时指笔画、结构和行笔特点，用墨只能蕴藏于行笔之中。可以说，一下笔异质因素就相互运动了，它们看起来是对立的，其实是统一的。孙过庭曰：“违而不犯，和而不同”［13］130，正是异质因素相互作用归于和谐的结果。
五、书法作品整体审美风格的和谐统一
书法作品应有和谐统一的整体风格，这取决于两个方面：
一是同篇作品的书体风格统一。书法史上出现过多种书体，运用最广的是篆书、隶书、楷书、草书、行书等，每种书体都有其特征。比如小篆笔画以直画和弧画为主，两头圆、遇折圆转；隶书横向取势，波画讲究“蚕头雁尾”；楷书点画结构虽然丰富，但是最讲究法则。这些都已融入相应的书体，形成了相应的法则。张怀瓘《书断》列古文、大篆等十体，探其渊流，论其风格。虞世南释真（即正书）曰：“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海。”［13］111孙过庭曰：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”［13］126无不说明不同书体具有不同的风格。
在同篇书法作品中，如果时而篆法，时而隶法，时而楷法，时而草法，很可能会造成作品风格的混乱。因此，书体风格的统一首先应保持书体风格的纯洁性。当然，如果运用恰当，也可兼用多种书体笔法，比如篆隶、隶楷、行楷等，这就另当别论。书法创作时，书体风格在下笔时就已确定了，孙过庭有“一点成一字之规，一字乃终篇之准”［13］130的深切体会。下笔之初已经在取势、笔法、墨韵等关键方面确定了风格，接下来的行文务必与之保持相应的关系，否则就会造成风格上的混乱。
二是书法艺术语言与书法内容的统一。书法艺术既要追求点线运动带来的审美愉悦，同时也要将书写内容的美学意味抒发出来。诗词美文的情感与节奏都很强烈，在书法点线运动中应该得到响应，书写者应运用适当的笔法、章法、墨法等因素准确地再现内容的情感与节奏，做到书法艺术语言与书法内容的和谐统一。
在中国书法史上，许多经典名作，尤其是三大奇书，即王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄子稿》、苏轼的《寒食帖》，堪称二者和谐统一的典范。《兰亭序》的用笔体现了书法内容的魏晋风流，《祭侄子稿》的用笔与作品内容所传达的沉痛之情相呼应，《寒食帖》的用笔符合作品所透露的在困境中持有的旷达的精神。在书法创作伊始，应先分析书写内容的特点，选择合适的艺术形式。比如李白的《将进酒》与张若虚的《春江花月夜》，这两首诗的审美风格大不相同：前者情感喷发，一泻千里，节奏跳跃很大；而后者意境明净澄澈，犹如一汪清泉汩汩地沁入心灵。前者选择流畅奔放的草书比较合适，后者选择清新修雅的楷、隶比较合适。
六、书法审美范畴的具体形态意义
当书法领域里的“和”指向审美范畴的具体形态意义时，通常指沉净内敛的“平和”书风。
曾经有人认为，现代书法的发展要打破“和谐”。这种书法革新意识的表述存在着极大的问题，它常常将书法的“和谐”仅仅定位于书法的审美风格，在很大程度上指的是“平和”书风。细察之，就会发现这种表述既未能从艺术哲学上考察书法“和谐”的意义，也没有深入地分析“平和”书风的美学意义。从艺术哲学上讲，任何书法都追求“和谐”的意境，无论何种个性的书风，都要遵循书法各元素之间的和谐统一。从审美风格看，“平和”书风并非是平淡无奇，更不是平庸低下；它是书法审美理想的一种风格，同样具有书法的力的结构，体现着书法艺术辩证法。因此，用打破“和谐”来标明革新意识非常不妥。这种革新思想实际上表达的是打破沿袭的俗套，创造新的风格。
什么是“平和”的书风呢？我们不妨借助它的对立面“奇险”来解释。从字面上看，“平和”指的是一种平正、内敛的风格，但是新奇是书法创新的内在要求，“平和”书风并不排斥新奇、奇险。“平和”书风与“奇险”书风的本质区别在于前者在平正、内敛中追求奇险，而后者则在奇险中追求平正稳健。因为这个原因，“平和”书风很难量化指明，但可以从质的方面来体会。不同书体相比较，比如楷书与草书，楷书呈现出“平和”的风格，草书则以奇险制胜；不同的书法作品相比较，比如虞世南的《孔子庙堂碑》和欧阳询《九成宫》，前者平和，后者奇险。
七、审美情境与书法意境的和谐统一
审美主体根据审美活动的不同阶段可以分为创作主体（作者）和接受主体（欣赏者），分别对应书法创作阶段与欣赏阶段。“审美情境”是指在书法创作或者欣赏过程中，影响审美主体的各种因素的综合体，比如主体的学识、书法素养、个性、心境等。只有当审美情境与书法意境和谐统一时，书写者才能创作出佳品，欣赏者才能获得艺术共鸣。
主体的学识是主体关于自然、社会、艺术及人生所有知识的综合。学识高，胸襟和见解就会高，影响着书法的创作与欣赏。书法素养指的是了解书法知识及运用书法艺术语言的程度，这点直接决定着书法创作的水准。个性即个人气质、禀赋，书法家的个性往往决定着其书法作品的风格。萧衍《古今书人优劣评》评定了32位书法家，比如“钟繇书如云鹄游天”、“王羲之书字势雄逸”、“蔡邕书骨气洞达”［13］81，他们书风的不同，也是其个性不同的写照。
心境指书法创作时的心理、情感状况。书法创作时，需要涤荡心灵，归于澄澈，正如蔡邕所讲：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”［13］6只有这样的心境，才能体会书法变化之妙，才能做到手随心走。这种境界就是虞世南所讲的“境和”：“当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”［13］113
八、书法艺术与社会文化的和谐统一
书法艺术是高度抽象的形式化艺术，它以极富辩证法的艺术哲学反映中国文化。当前我国正提倡和谐社会建设，更需要从书法艺术与和谐社会建设角度思考书法艺术的和文化特点。
第一，书法艺术与时代审美的统一。书法艺术的演变主要受制于书法艺术内部因素，是书法艺术的继承、扬弃、创新的结果，同时受制于时代审美的特点。比如书法美学史已经获得的共识：晋代尚韵，唐代尚法，宋代尚意。晋代正值玄学盛行，士林普遍浸染着魏晋风流，崇尚清谈，超然物外，因此，晋代书风自有一种“韵”味在。唐代建立后，国家统一，社会逐渐兴起革新的清健之风，立国思想需要新的规范，书法艺术演变到唐代，正是楷法形成之际，唐代书法便以“法度”闻名于书法史。宋代采取崇文抑武的国策，国力不强，但文人地位较高。文人的人生价值观发生了变化，外部事功与追求个性自由和谐地融为一体，加之宋人书法要突破唐代法度，“尚意”书风经苏轼提倡，大行于宋代。值得注意的是，对晋代尚韵、唐代尚法、宋代尚意的理解，不能过于拘泥，关键在于如何“韵”、“法”、“意”。
不同时代的书法受时代审美习气的影响，形成了不同的审美趣味。张宗祥论二者的关系相当精辟：“字之变迁，时代为之，而人之胸襟亦有关焉。晋尚清谈，超然物外，而王氏书遂化汉之雄浑。六朝信佛，佛之为教，苦行持戒，其说明性、了解无不圆通，故六朝之雄肆庄严，格无不备，一变晋习。”［16］895书法艺术不可能脱离时代，与时代审美是统一的。
第二，书法艺术与当前和谐社会建设的统一。当前和谐社会建设是一个系统而庞大的工程，它渗透于各个领域，书法艺术以其特殊性促进和谐社会建设。
书法艺术里的“和”，既具有艺术辩证法的意义，也具有“天人合一”的哲学意义，书法艺术能帮助我们在新的时代下理解和文化，并将我们导入“和”的境界。书法艺术是陶冶人性情的艺术，“书画六艺之一，似小道也，然能令生气远出，陶养性情”［16］847。作者在创作书法之时，虚静澄怀，去除浮躁之气，全身心投入书法意境中，创作出赏心悦目的书法作品；欣赏者观赏书法，因获得审美愉悦而使自己的情感获得升华。这有利于平和、净化被物欲浸染的心灵。书法艺术极富美感的形式及其与书法内容的完美结合，有利于宣传当前和谐社会建设理念，这也是书法艺术与当前和谐社会最直接的关系。
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