时间：2022-07-01 08:05:30
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术审美论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]人体审美舞蹈艺术
舞蹈是人类历史最悠久的艺术门类之一，它“以人体为质料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想与情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是审美情感的载体。本文基于存在论现象学的视野，对舞蹈展开审美关切，使之去蔽，从而走向舞蹈自身的世界，显现舞蹈艺术自身的本性。
一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下，舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同，它的存在与发生具有社会性。
舞蹈自身所持有的社会性，单从舞蹈本身，我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照，才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血，人类与大自然、猛兽搏斗，生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。
在现象学的语境下，舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期，自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿，充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大，人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期，人的主体意识开始生发和觉醒，人试图冲破自然对人的规定性，人开始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娱神的舞蹈，此时也成为娱人的舞蹈，并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉，天下一统，社会稳定，反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现，盘鼓舞的场面壮观，舞蹈动作难度高，既要掌握好力度，又要控制好身体，以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期，战乱频繁，宗教盛行，舞蹈成为宗教活动的一个组成部分，缺乏生动向上的气象，舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。
唐朝社会生产力空前提高，政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上，既不像周代乐舞那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法，达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力，节奏明快。“软舞”、“健舞”，多为独舞或双人舞，动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期，“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外，唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华，如龟兹乐舞，其特色体现在体态造型上:上身、丰乳细腰。自宋以降，舞蹈走上了盛极而衰的道路，越来越难以撑起独立的旗帜，逐渐衰微，并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代，独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。
尽管如此，舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下，舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今，我们把古典舞蹈作品称之为艺术品，这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品，只有当我们对其进行审美观照时，它才成为艺术作品。
此外，舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种，但对某一具体的舞蹈而言，我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体，也即说，舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。
二、质料、形式及其在身体游戏中的合一
在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴，是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品。舞蹈也不例外，它以人体为质料，在时间的维度与层面上，以占有空间的形式实现思想与情感的通达。
舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程，它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿，在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段，从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外，还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多，不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是，西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。
物被设置于舞蹈作品之中，这些物在进入舞蹈作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。在制作中，道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在共在之物，是人沉沦于世所关切之物。同时，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩赏之物。并且，物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物，已成为作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。
当然，舞蹈自身形态、构图与观念的新变化，都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在，这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道，都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽，又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中，却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性，因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”〔3〕
三、舞蹈的审美特征及其身体性
物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用，而是当作实用的象征和标记。当然，这关涉于人类当时的生存状况。
但是，纵观舞蹈的历史沿革，我们不难看出，其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:
(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志，是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。
(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，人幕一拉开，呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动，随着音乐的旋律、节奏，一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑，形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断，就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性，表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断，好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果，这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。
(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术，因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介，来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧，取悦观众，而在于完美地体现内容，并与内容构成一个有机整体，塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美，那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象，抒发出编导家的感情，体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时，要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象，具有二重性:
一方面它是物质的，建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实，实中有虚，虚实结合。
(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段，那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练，一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看，舞蹈动作姿态大都源于生活，有着一定的生活依据，但经过一代代艺术家的加工提炼，写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号，成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中，创作者、表演者和成果三者都是人本身，都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的，而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的，因为，在舞蹈审美游戏里，“人成为了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，这离不开艺术，因为“艺术的本性是诗”。〔5〕人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏离了人的本性生存境况。因而，人处于被束缚状态，这些被束缚状态涉及众多方面与层次，人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中，寻找自由的一种游戏方式。
四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开
舞蹈作品既不是纯物也不是器具，而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此，舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里，大地是大地自身是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。
因此，舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开，但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。
世界的开放性界定着人类。因此，世界的敞开对人类极其重要，被遮蔽的有待于敞开，以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开，并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽，走向舞蹈艺术自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。
参考文献:
[1]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海古籍出版社，2003.8.
[2]董志强.消解与重构——艺术作品的本质[M].人民出版社，2002.
[3]张贤根.存在·真理·语言——海德格尔美学思想研究[M].武汉:武汉大学出版社，2004.
一、“天人合一”的自然观
“天人合一”是中国哲学的根本精神，也是传统审美思想的基本精神。“天人合一”的自然观强调人与自然的和谐。在这一观念上，道家表现得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②这是天、地、人都以自然为最高准则，最终在效法道和自然的基础上实现的“天人合一”。庄子在此基础上也明确说：“天地与我并生，而万物与我为一。”③“天地有大美而不言……是故至人无为，大圣不作，观天地之谓也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接从人与自然的关系来谈：“夫人伦万物，莫不爱自然，爱及自然，是以人天不二，万物混同。”⑤明确强调人要顺应自然之道，尊重大自然的客观规律，要“随造化之物情，顺自然之本性”。⑥这种“天人合一”的观念把人与自然、人与环境之间的生态审美关系放在了重要位置，从人、天之间的互相感发、互相影响出发，审视和探讨了人与自然、人与环境之间的关系。这种独具民族特色的“天人合一”自然观对中国传统文化和艺术影响巨大，使从古到今的文人、艺术家在与自然的交流及融合中感受美，体验美，并抒写自己的情怀，这种崇尚自然、寄情山水的审美传统对现代动画艺术也同样具有重要的意义。中国早期动画片《夹子救鹿》（1985年）取材于佛经“舍身救鹿”的传说，具有敦煌壁画的形式风格。动画片塑造了一位心地善良、与动物亲密无间的少年形象，处处彰显着对自然万物的歌颂，传达出人与自然和谐相处、天地万物息息相通的思想。⑦由上海美术电影制片厂出品的水墨动画《山水情》（1988年）犹如一首充满了中国传统审美意蕴的古诗词，堪称中国民族动画的典范之作。该片讲述了一位老琴师与一个渔家少年结为师徒的故事，老琴师在最初的教弹之后，便让少年在大自然中体会、感悟、审美，以抽象的情节表达了人与山水、人与自然融合的喜悦。整部作品没有对白，以悠扬的叶笛声、幽深的古琴声配合水墨的浓淡与虚实，让人陶醉，深刻感受到自然之壮阔秀美。该片运用中国式隐喻，利用诗画般的自然景物，道法自然，具有空灵悠远的意境，对人的性情、品格进行陶冶，谱写出一曲人与自然水融的优美乐章，阐明了天、地、人三者的和谐统一，将“天人合一”的哲学思想体现得淋漓尽致。又如在动画系列片《熊出没》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭尽全力保卫森林，与伐木工“光头强”斗智斗勇，上演了一个个搞笑有趣的故事，让小朋友们十分喜欢，也令成年观众津津乐道。虽然该片在暴力情节方面遭受诟病，但它以“保护自然环境”为特色主题，具有浓郁的生态意识，对今天的生态环境建设有积极作用，该片也荣获了全国绿色生态动漫作品展“最受观众喜爱动画片”奖。这些动画片中所展现的富有生命情调的“自然”之美，对大自然生命力的追求以及人与自然和谐共处的思想等，正是中国传统审美思想中“天人合一”自然观的集中表现。
二、“美善相乐”的伦理观
中国传统审美思想非常强调“美”与“善”的统一，其形成与儒家的礼乐文化直接相关。以“乐”为最高境界的情感体验必须和“诚”“仁”结合起来，也就是把真、善、美统一起来，这种集伦理与美学于一体的对“乐”的体验是儒家美学思想的根本特点。孔子在《论语八侑》中谈论韶乐和武乐，就涉及“美”和“善”的关系问题：“子曰韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”⑧在孔子看来，韶乐不仅符合音乐形式美的要求，而且符合道德的内容要求，是尽善又尽美的音乐典范；而武乐只有美的形式却无善的内容，不能称为完美的音乐。在这里，孔子实际上提出了审美标准的问题，即任何形式的美都必须以伦理道德内容为标准，必须与善的内容相结合，“尽善尽美”就是要求“美”与“善”高度融合统一的审美原则。儒家另一个代表人物荀子从人心理情感的需要出发，主张“美”“善”结合，《荀子乐论》曰：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”⑨只有“美”“善”互相作用，和谐统一，才能给人以审美愉悦及改善思想的双重作用。因而，“美善相乐”表达了情感与伦理、审美与道德相一致的境界，也肯定了艺术所特有之陶冶情操、净化心灵进而影响社会风俗的功能。以“善”为“美”、“美”“善”统一是中国古典美学的民族精神，也是中国传统审美思想的突出特征。以弘扬民族精神、歌颂优秀道德品质为主旨的动画艺术作品能让观众在观看过程中产生一种“善”的情，这样的作品可以极大地促进观众对高尚审美情操的认同，有利于人们不断提升自我，增强社会道德责任感。如国产动画片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁画《鹿王本生》的故事，主要讲述一只九色鹿王冒险救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出卖，最终忘恩负义的落水者自取灭亡。在艺术形式上，该片采用了敦煌壁画的造型特征、色彩体系与绘画风格。动画片描写了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信弃义，将善与恶、美与丑进行对比，使正义美好的形象得到加强，反映了大众惩恶扬善的愿望以及对“美”“善”的追求。该片的价值和魅力在于将佛经故事的精神元素进行了寓意表达，并蕴含丰富的中华民族精神和传统审美思想。根据《聊斋故事》改编的国产木偶动画片《崂山道士》（1981年）则讲述了一个以道教神话为题材的寓言故事，该片将木偶艺术与中国山水画的背景相结合，立体与平面虚实相宜，意境悠远。此片故事情节简单谐趣，却集中体现了中国传统道教的伦理观念，教导人们不可心存邪念，要自觉遵守伦理道德，以“善”为“美”，发挥着对人类心灵的塑造功能。美国迪斯尼动画片《花木兰》（1998年）整体风格借鉴了中国画的一些技法，工笔水墨相结合，颇富东方韵味。动画片在内容上选用了中国北朝民歌《木兰辞》中花木兰代父从军的传奇故事，更重要的是抓住了中国传统审美思想中“美善相乐”的伦理思想，即以“善”为“美”、忠孝两全、勇字当先，从而将中国的传统美德与伦理意识一展无遗，使该片深入人心，获得了极大的成功。通过此类优秀的动画作品，人们得到艺术熏陶和思想道德的教育，为现代德育开拓了新的领域和方法，起到了寓教于乐的作用，这正是用“美”的艺术作品引起“善”的道德行为，此之谓“美善相乐”。
三、“意象之美”的文艺观
意象是中国传统美学的核心范畴之一。《周易》最早提出“意”与“象”的概念，构筑了意象理论的雏形。《系辞上传》云：“‘书不尽言，言不尽意‘’圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”⑩这里强调意象符号丰富的象征功能，可传达语言不能表述的内容，给了美学与艺术以重要启示：以形象来反映艺术，更能尽意。《系辞下传》对此进行了更为深入的探讨：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”即《易经》每卦所述的名称虽细小，但它所概括的事物却很多，它无所不谈却又隐晦，话语曲折但极为中肯，用意深远。这段话用来谈论艺术同样合适。首先，每个艺术形象都具有一定的代表性、概括性，可以小见大，以个别见一般；其次，艺术形象的外在形式应鲜明生动，极富感观诱惑力；最后，艺术形象的内涵应深邃丰富，在隐晦、含蓄中给人留下无限想象。《周易》将意与象相联系、相统一的美学观奠定了“意象”美学论基础，极大地拓展了中国古代的艺术美学思想，如“比兴”“兴象”“气韵”“意境”等美学概念都是建立在“意象”理论基础上的。关于艺术作品中的“意象”，陈望衡先生在《中国古典美学史》一书中有较为准确的解释：意象的基本要素是“象”与“意”。“象”包括物象、心象，二者相互联系。心象是物象的反映，物象是心象的基础。“意”包括“理”与“心”。“理”指物理，是客观事物的规律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”与“象”的关系既体现事物现象与本质的关系，又体现出主体与客体的关系。因此，“意象之美”的文艺观就是将审美心境中一切抽象的概念、观念、哲理、情感等转化为感性形式，不仅反映相关物的外部形态，而且还包含心理投射和主观体验，既可以表现为富于情感的形象塑造和生动的神韵刻画，也可以抒发创作者的主观情感与审美理想。中国传统审美思想中“意象之美”的文艺观在很多艺术形式中都有所体现，如中国独有的水墨动画通过意象性的表现过程与写意性的艺术手法，利用墨色的渲染和浓淡变化而呈现出画面的自由灵动、虚实相生，创造出无限的意境，使作品在表现主题思想和故事情节时具有审美深度，是民族文化特性的鲜明体现。“动作的意象化是中国动画的独到之处，这植根于中国传统艺术中常常通过一招一式、一点一线表现生活对象的神、形、气，追求象外之意的美学特征。”
中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》（1961年）采用了齐白石老先生的中国画写意花鸟形象，而墨点似的小蝌蚪可以说是意象造型的杰作。创作者们巧妙地利用墨色的浓淡将它们游动时尾巴线条的变化表现出来，产生虚实相生的效果，以有限的“象”表现出无限的“意”，使得一个个单纯的小墨点拥有了丰富的情感内涵。而背景则以中国传统绘画的“留白”来表现池塘的水，在无所谓“象”的地方产生了“意”，观众能够根据画面中有限的形象展开丰富的联想和想象，从而体现出无尽的韵味和超然的意象之美，使动画艺术进入到更高的审美境界。从三句民间谚语到一部动画短片的《三个和尚》（1980年）是一部饶有趣味同时又寓意深长的作品。该片采用“极简”的艺术手法表现出深厚的文化和哲理内涵，片中没有对白、旁白，背景为大面积的空白，体现出有与无、动与静、虚与实的对立统一。作品借鉴传统戏曲表演“写意”的表现形式，在人物造型上非常洗炼，用简洁的线条进行勾勒，虚虚实实，以形似之假求神似之真，而在动态的设定上，和尚的表情以及上山、下山、舀水等动作都是高度意象化的表达。在现代动画艺术中，充分体现这种“意象之美”的作品还有根据唐诗改编而成的动画片《枫桥夜泊》（2003年）。该片整体艺术风格以古朴、典雅为主，充分借鉴传统水墨画中的造型语言和绘制手法，剧情上以诗的思想内容为主进行创造和丰富，真实地反映了诗的文化内涵及诗人的思想境界，在画面上注重对诗词意蕴的刻画与表达。由中国美院常虹教授编导的动画艺术短片《潘天寿》（2004年）充分运用中国式的象征和写意手法反映了潘天寿先生伟大的人格，并以此回顾先生卓越的艺术成就。该片借鉴了电影镜头运动的全立体视点，借助数码技术、后期特效合成等，融手绘、水墨、三维、二维、实拍于一体，使得水墨画面更加流畅自然，让传统水墨动画呈现出崭新的面貌，具有较高的艺术性和审美性。该片相继入围多个重要的国际动画电影节，并荣获日本“RETAS”国际动画大赛最高奖项“东映动画大奖”。
作者：李星丽
一民间艺术的抽象风格
远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。
古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。
河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。
二民艺审美意象的建立———移情
移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。
三工艺的移情美感
柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。
四结语
民间艺术理论中的抽象风格与审美移情是民间乡土性审美活动特征再现的核心内容，它既是人类审美心理的动机，也是艺术精神作为与自然相抗衡的理念。民艺学范畴中，乡土性综合地域文化与时代精神的内在本质集中体现在民间审美趋向中的合目的性与合规律性的统一。民间艺术的再现是一种审美移情的再现，创作的真实来自于内心的独白，决不仅是临摹自然，民间百姓的创作欲望产生于对生活中美的理解，这种审美情趣需要心灵的沟通。移情意象与抽象风格只是从审美心理学和艺术风格学的角度对民间艺术进行阐释的逻辑方法论，对于民艺学的理论建构是具有十分重要的意义的。
作者：张曲如朱小刚单位：首都师范大学美术学院本科南昌大学软件学院副教授
书法艺术的黑白美
书法艺术所具有的美学内涵在于书法在黑和白、点和线的千变万化中，来表现人与宇宙的关系、人对自然的把握和感悟以及人内心情感的律动。
书法艺术中的黑，是指毛笔蘸取墨汁在白纸上像音乐有节奏地演绎一样留下的轨迹，即笔墨痕迹；白，是指白纸，就是白纸及笔墨痕迹之间的空白处。正是这种“黑字白纸”的相互映衬、相互烘托的鲜明对比，才使我们在审美视觉上产生了黑白美的第六感觉。
2008年北京奥林匹克运动开幕式上的《画卷》，就是充分利用了中国传统文化的黑白理念与文化元素，使其黑白极色在五彩斑斓的世界里凸显异彩。这样的设计还有很多，最具代表性的是香港著名设计师靳埭强的作品，其设计多是注入了书法这种具有鲜明民族特征的黑白、点线的玄之高古的文化。
中国人最早创造的墨，从东汉人发明了纸以后，这两种黑白分明的单色材料经书家的手笔，图画成难以想象的艺术佳品。一幅幅深奥无比、淡浓相宜、精妙绝伦的佳作流传千古，被人们认为是至真魂宝永传流颂。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，书法的代代相传，都脱离不了黑白美的表现形式，在书法中，黑白美有着一席不容置辩的地位，它们已成为中国文化艺术的最根本要素，是我们民族文化艺术的魂宝。
书法的色彩表现形式及手法
书法作为视觉艺术表现形式之一，除了流动的线条美、结字美、章法美之外还有更重要的一项就是色彩美。书法艺术的色彩，一方面浓缩于朴素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑为墨色，白为宣纸色，此外还有画龙点晴的一点印章红色。此三色构成了中国书法艺术的美丽色彩。另一方面，渗透着千百年来中华文化沉积下来具有独特浓厚的民族特色，形成根深蒂固的独特语言，根深在宇宙的本质上，蒂固在人的心理中，以致现在也无法冲破的神秘色彩。流动的黑色线条所产生的节奏、意态、趣味、张力等，呈现出静穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣纸作为黑色魅力的表现载体，作为现实意境的实体，两者情景交融、托物言情，使黑白①②韵味意在笔先，神余言外，达到精神世界的升华。这些都是书法的表象带给我们的艺术享受，真正让我们沁人心扉、动人心弦的是那墨色的微妙变化。
唐代伟大的书画理论家张彦远的著作——《历代名画记》的第二卷《论话体工用拓写》中提到：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五彩而淬。是故运墨而五色具谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”“运墨而五色具”是说仅运墨之色，就已经含蕴现实世界中的“五色”的变化。加一色便为“六彩”，关于“墨”与“色”的关系清人较前人尤为重视，论著颇丰，王原祁论“墨中有色，色中有墨”“设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙”以及布颜图“以墨之六彩，夺造化之机”便可为证。然古人所谓“六彩”者何？华琳有言：“墨浓湿干淡之外加一白字，便是六彩。”一幅好的书法作品，对墨色的运用是极其讲究的，任何东西的形成都有一定的法度，书法也不例外，包括书法中的运墨是讲究及其高的法度的。早在古代就有专门的论述著作。唐代欧阳询的《八决》中提到“墨淡则伤神采，艳浓必滞锋毫”。这里主要指墨淡的话就会伤作品的神采。晚唐卢携（与张彦远同时代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，事若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在锋，纸柔用硬笔，充努钩碟，顺成在纸”，到元代这样的论及更加成熟，元陈绎曾就分析了水和墨之间的辩证关系，专以“血法”“肉法”来解释墨法中的水墨关系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之。”他从实用的要求、用笔的角度对书法的“水墨之法”进行了较为细致的描绘，这是对卢携“水墨之法”的进一步阐述。
书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加，是在微妙中提升作品的质量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素构成美妙绝伦的艺术品，让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条，墨色的浓淡展现书法作品的节奏，黑与白的结合影响着书法作品的情趣。（如图一）林散之的行书作品，整篇笔墨一气呵成，线条劲健，节奏明快，情趣丰富，无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以，精妙的挥毫留在纸上的痕迹，洁白的宣纸赋予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布，才形成了中国书法有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡，富有节奏韵律的意境之书法，还在于黑白的处理和表现。失去了黑白，则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。
清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色着，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力，每个书家的习惯和表现形式是不一样的，但是无论是浓，还是淡，只要是运用得体展现出流传享誉的佳作，墨的浓淡有风韵，关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相（刘墉）、淡墨探花（王文治）的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重，书风貌丰骨劲，味厚藏神，营造出一种雍容、静谧的美感，被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反，擅用淡墨的王文治，人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现，王文治十分敬崇董其昌，在他的《论书绝句》中写道：“书家神品董华亭，褚墨空元透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牵丝映带，脉络十分清楚。观其行书立轴（如图二），整幅作品疏朗有致，秀润淡雅，用笔规矩而洒落，笔墨中处处流露着才情和清秀特色。近代书家林散之先生对墨色有深层的理解，用墨极为讲究，曾说过：“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。‘运、用之妙，存乎一心。’”
书法中色彩的功用
首先，墨色强化和丰富了书法作品的节奏。书法的节奏通俗的说就是书写的速度，不同时代、不同书体、不同书家，甚至同一书家的不同作品表演的节奏都不是完全相同的，一幅好的书法艺术品的节奏韵律除了线条的跳跃明快之外就是利用墨色的丰富变化来感染眼球的。我们专注于作品推进过程中的墨色浓淡、燥润的变化，可以清晰地感受到作品“浓——淡——轻——重”的墨色节奏。如王铎的作品《赠汤若望诗翰》局部（如图三），作品节奏明快，行笔结字跌宕有趣，节奏过渡处衔接完美，单看这个局部的小节奏是这样的：强——强（一鼓作气）——柔——强——柔。整体感觉慷锵有力，震人心扉。其次，墨色的浓淡干湿可以展现出特殊的线条质感。
书法是在二维空间中展现的艺术，邱振中先生曾对书法艺术提及过一个“第二类空间”的概念：“用毛笔书写时，同时创造出两类空间。我把笔画在纸平面上分割出来的二维空间称为第一类空间。毛笔笔毫柔软，书写时除了在纸平面上运动，在垂直方向上也必然有运动变化，因此书写时的操作是一种关于三维空间的运动。这种运动影响到线条形状和质感的微妙变化，对于经过训练的观察者，这些微妙变化能唤起对相应的三维空间的知觉。我把线条变化所含蕴的三维空间变化称作第二类空间。”
通过墨色的轻重可以看出作品的“第二类空间”，可以看出线条的特殊质感——厚、薄、深、浅。虽然书法色相单一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各种不同的纯度和明度，给人增加立体的效果，浓淡墨运用得恰到好处就能营造出特殊的墨色层次。
再次，浓淡的有趣结合影响着作品的情趣。多使用淡墨写字者，作品情调会趋向于柔婉、萧散、阴柔；相反多用浓墨者，给人以厚重、雄浑、凝练之感。浓淡的有趣结合使作品更显情趣，更具有艺术感，更能吸引大众眼球。清代的戴熙《习苦斋画絮》中提到：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”清代的笪重光《画荃》中语：“虚无相生，无画处皆成妙境。”以此来论及书法，道理是一样的。书法作品中的黑（笔墨痕迹）其“肆力在实处”白（空白、布白），“索趣乃在虚处”。这种黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下了大小相间的空白，虚处有实，实处虚解，虚实相容，彼此照应，相得益彰的表现形式，使书法艺术的妙趣，得到了淋漓尽致的表现和发挥。
书法色彩所折射的思想
崔树强的《黑白之间：中国书法审美文化》中说道：“受儒家思想的影响，在书法品评中，常常由书法论到人，于是，很多人把书法美的特点归结为书家人格的美。扬雄《法言•问神》云：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！’”书法表现人的精神意气、情感意志，书法的美能折射出人格美。他在《笔走龙蛇（书法文化二十讲）》又说：“纸为白，字为黑，一阴一阳；纸白为无，字黑为有，有无相成；纸白为虚，字黑为实，虚实相生。可以说，宇宙是一幅大书法，书法是一个小宇宙。书法是艺术，也是文化。”这样玄之又玄的道理在书法中体现得淋漓尽致。在《黑白之间》第七章：无色之色——书法的色彩观中，作者立足墨分五色，从西方的色彩观到中国的色彩观，最终回到了中国哲学中的阴阳五行精神，进而谈到书法墨色和绘画色彩的运用所带来的各自不同的视觉美感，深入分析了色彩运用得文化意味。中国书画的择色，绝不是历史的偶然，中国人对于水墨的青睐、对黑白的重视，是有着深厚文化滋养和自觉的文化追求的。
一、现代艺术体操教学中培养姿态美的具体途径
1、加强理论知识的学习提高对姿态美的认识
为了能够更好的展开姿态美的培养练习，首先需要让学生了解到什么是姿态美。告知学生姿态美的练习并不是短期能够实现的，除了需要长期的练习之外，还需要引导学生去认识美、欣赏美、领悟美。因此，教师可以采用播放视频等方式加强学生对姿态美的直观认识，同时一起找出美的所在，然后再引导学生发现自身的差距，领悟姿态美的培养关键。同时，在教授的过程中，要充分注意与学生交流，加强学生对姿态美的理解。例如，在进行动作上的教学时，学生在进行单脚转体360°的练习时，部分学生总是转不够度数，其转的也不够优美，此时教师告知学生之所以会转的不够是因为教育地面的接触面积太大，太大的接触面积其摩擦力也越大，所以就导致了转的不够，这样一来学生在练习转体的过程中就知道应该缩小接触面积，其旋转的姿态也会更美。因此，在具体的教学中，首先需要帮助学生树立一个正确的审美观，然后再帮助学生掌握动作要领。
2、加强身体素质进行姿态美的准备
练习只有具备良好的身体素质，才能够保证现代艺术体操的动作姿态美。特别是现代艺术体裁，不仅要求学生需要一定的身体力量，还需要一定的素质。否则就难以较好的控制身体完成动作，就更别提培养姿态美了。特别是身体的柔韧度方面，因此，在进行教学的过程中应该着重加强。例如，某教师为了从根本上加强学生的身体素质，在日常的练习中都会加入部分瑜伽的动作，在课程练习中都会花费一定时间要求学生全部进行体前屈、体后屈的练习。同时为了能够加强学生的肌肉力量与腰腹肌力量，教师通常要求学生进行仰卧起坐和引体向上的联系，于此同时教师再一旁纠正学生的正确性与优美度。最后，在完成整个练习之后利用瑜伽的体式放松肌肉、调整肌肉线条。通过这种方面循序渐进的帮助学生加强其身体素质，这样才能够有效培养学生的姿态美。
3、培养审美意识加强姿态美的培养
在现代艺术体操教学中，对学生审美意识的培养也十分重要。让学生充分认识到在完成动作的过程中不仅需要通过具体的动作将内在的精神和正确的姿态美表现出来，因此进行审美意识的培养十分重要。对学生进行美学教育，同时教师应该通过示范性动作展示给学生，让学生对姿态美有一个具体的认识，从而产生一定的审美意识。另外教师再讲解给学生加强对动作含义的理解，将培养姿态美的意识与动作的表现结合起来。例如，教师在进行审美意识的培养过程中，同时也从基础性动作开始加强学生对姿态美的练习，首先从基本的站立开始，通过不同的站立姿势让学生了解那种站立的姿势是具有姿态美的，这样一来学生就能够直观的感受到没，同时教师再根据学生的素质高低选择音乐，告知学生在进行动作表现时需要充分的与音乐的节奏结合，此时教师一边讲解一边进行示范性动作，通过这种方式有效激发学生的审美意识。另外，教师在进行示范性动作时，同时结合讲解告诉学生这个动作应该达到一个怎样的形体要求与该动作的具体含义，通过这种边讲解边示范的方式帮助学生在培养姿态美的意识的同时加强其动作表现力。教师要求某学生进行动作的展示，同时教师进行讲解学生在表现动作时的运动路线、方向、动作与动作之间的衔接与过渡，让学生直观的了解到应该从哪些方面加强练习在保证动作规范的基础上使得动作具有姿态美。
二、结语
总而言之，在进行信贷艺术体操的姿态美的培养与练习过程中，首先培养学生对姿态美的认识与加强学生的审美意识是基础，只有建立在这个基础之上学生能够更好的理解姿态美的内涵同时在进行动作表现的过程中时刻注意对姿态美的表现，这样一来在进行现代艺术体操的表现时才能够给观众一种优雅大方、赏心悦目的感觉。
作者：李灿单位：郑州大学体育系郑州大学体育学院
今天我们视为理所当然的这种遥控占有形式,只有当货币出现在财产和财产所有人之间,同时将二者分开和关联起来,才有可能。由此,货币一方面制造了一种渗透到所有经济活动中的前所未闻的非人格性,另一方面创造了一种同样提高了人格的独立和自主”。这也就是说,货币作为一种媒介,反映的是事物之间的价值关系,但是就货币本身而言,它并不具有价值。正是因为它的无价值性,它能够使不同的货币持有者在商品交换中,超越个体性的价值,作为平等的双方进行沟通并达成理解。货币的这种特性极大地扩大了不同等级、地域之间人与人的交往,并且伴随着商品经济的日趋规范化,货币“成为一个中心,在这一中心处,彼此尖锐对立、遥远陌生的事物找到了它们的共同之处,并相互接触”。正是由于货币的这种抽象的、客观中立的立场,它会带来非人格性和普遍有效性,它也不会要求或限制任何一个持有者的使用方式,任何个体都能够在任意场合使用货币,即使使用目的本身存在着争议,但它不会对所购买的事物的性质产生任何特别的促进或阻碍作用。在这个意义上,“货币可以与逻辑的形式相比,它们可以以同样的方式出现在任何内容及其发展和组合面前,并由此的确为事实上最荒唐和最堕落的内容,在表现和形式的正当性方面提供与最有价值的内容一样的机会”。艺术作品也同样如此,作为人类文化的一个有机组成部分,当它进入市场后,作为一种用于交换的商品,其本身的价值是否正当,与作为交换媒介的货币并没有必然的关联。
把艺术的堕落归结为货币的腐蚀是非常不公平的,因为如果说货币带来了艺术堕落,那么艺术所赖以生长的社会体制也同样能带来艺术的堕落,因为它们都是不带任何主观意志的中立物。对于货币的偏见其实主要来自使用的行为方式以及使用者的价值立场。在市场经济条件下,唯一可以被统一认可的游戏规则就是用货币来衡量事物的价值,没有其他更为中立的方式。作为一种普遍性的交往方式,货币所带来的也必然是一种普遍性的价值与文化。当我们在评判、描述以及交换艺术作品的过程中,将货币这一客观事物作为关联媒介,从逻辑上来说也是非常有效的。
在当前的艺术品拍卖市场,艺术品的成交价格不断被刷新:奥地利的克利姆特作于1907年的《黄金画作》拍出了1.35亿美元的高价;齐白石的《松柏高立图?篆书四言联》以4.255亿元的高价成功拍卖,创造了华人画作拍卖的纪录;保罗?塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交价格为2.5亿美元。拍卖价格的高昂当然与拍卖的操作(或炒作)程序有关,但毋庸置疑的是,艺术品作为商品已是一个不争的事实,艺术已经成为消费社会里展示货币的场所,完全可以放在市场语境中加以解读。货币与艺术的进一步紧密勾连,并不是艺术的末日,因为如果我们回溯一下现代艺术概念确立的过程以及艺术寻求独立性(艺术自律)的进程,就会发现货币所扮演的角色和地位与今日的状况存在着很大的相似性。
一般认为,现代艺术系统是直到18世纪才开始确立起来的,克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常着名的文章《艺术的现代系统:一种美学史的研究》①中,详细考证了西方艺术概念的演变以及确立的过程。在克里斯特勒看来,有很多因素导致了现代艺术概念的确立,其中有两个非常重要而又互相联系的因素不可忽视:一是业余爱好者对艺术兴趣的不断增长,另一个与此相关的是新兴艺术市场体制的确立。这两个因素之所以如此重要,也很容易理解,因为专业的批评家很容易受到自己知识背景的局限,而业余爱好者只是为了对艺术作品进行欣赏,不需要太过专业的艺术知识,这样反而具有优势,使得这些爱好者能够在不同的艺术门类间进行比较、评析,从而寻找到不同艺术的共同特性。而业余批评家的崛起又是与资本主义商品经济的发展,与市民社会紧密联系在一起的。②只有越来越多的普通大众投入到艺术品的交易中,艺术品的市场才会逐步由私人委托体制向匿名的潜在购买者体制转变。转变的结果就是艺术家不再是为某一特定的个体消费者或资助人创作,不用考虑特定消费者的特定要求,而是面向市场,按照自己的观念、审美趣味来进行创作。③因此,一种脱离实际目的考虑的、以艺术家个人的自由创造为核心的现代艺术观念应运而生,艺术在成为商品的同时,更大范围地面向市场及潜在消费者。对于这种现实境况,伊格尔顿有着非常精到的分析,他说:“当艺术成为一种商品的时候,它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来,从而进入市场并获得一种自主性的自由。现在艺术不再服务于特定的观众,而是服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人。它的存在不以任何人和事为理由,可以说它是为自己而存在。它是‘独立的’,因为它已经被商品生产所淹没。”
历史的车轮滚滚向前,自律的艺术也逐渐在19世纪以后成为艺术的主潮。根据冯黎明先生的看法,现代艺术是沿着两条路线发展的:一是逃亡者美学,即以“纯粹造型”“形式游戏”等为主导观念的象牙塔艺术;二是造反者美学,即以“抵抗诗学”“审美救世”为主导观念的先锋艺术。二者均以自律的艺术为终极价值,只不过前者意欲逃离世俗世界躲进纯艺术的城堡,后者则想要用高高在上的艺术教化来改造这庸常的世俗世界。[3]6-12事实上,这两种线路都内在地意识到了艺术与货币的关系,也都认定了货币是现代社会分工的价值杠杆,特别是先锋艺术。按照格林伯格的看法,如果没有那些“富有且有教养”的赞助人在经济以及社会等层面的支持,先锋艺术也不可能很好地得到发展。④对于格林伯格的这种观点,可能会有反驳,即很多前卫艺术家,比如装置艺术家们的作品主要是作为公共艺术展览的一部分出现的,不太容易引起富有且有特权人士的兴趣,因为他们所追逐的是流通于国际市场的昂贵艺术品。其实这与格林伯格的观点并不矛盾,因为公共艺术展览也是由于有政府或富裕阶层的经济支撑才有可能维持下去的。
更为重要的是,按照西美尔的说法,当货币能够兑换成千差万别的事物时,一切事物的衡量尺度都变成了货币,它将每一件东西都同别的东西联系在一起,又使任何一样东西都成为别的东西的条件。[1]21货币也因此成了衡量艺术作品的尺度,但是当我们用货币来衡量艺术品时,其实是在长时段中看待艺术的影响力,是影响力与货币产生了关系。艺术作品的影响力越持久,它就越值钱,而短时段内的高价艺术品未必就是好的作品。同理,短时段内并不走俏的艺术品,从长时段来说其影响力不一定很小,比如很多先锋艺术家的作品。
中国古典园林艺术在美学上的最大特点是重视意境的创造。所谓“意境”是超越了具限的物象进入无限的四维空间,从而对人生、物象、历史等方面获取一种具有一定哲理因素的感触与领悟。意境的美感实际上是一种人对实物空间—景的欣赏、感知而在人的心底产生的超出景物之外的精神境界,是一种思维空间。中国古典园林素有“形象的立体画”之称,其具有画的构图与神韵以及诗的意境。中国古典园林的意境在追求 “意”的优雅与“境”的深邃方面,是通过其本身的形象以及“巧于因借,精在体宜”的造景艺术手法,将感情寄托于构成园林中建筑、山石、水体、植物等造园要素,产生其意境的美感。这种意境的美感体现出人与景的情感交互,表达自然空间的境域内涵,从而给体验者无限的遐想与感触,引起共鸣。
二、中国古典园林艺术中意境美的创造方法
(一)大中见小、小中见大、以少代多
我国古典园林善于模拟于自然,其在遵循园林构图的基本规律上,提取自然界中的某些景象精华进行其大小、色彩、形态、质感等要素的空间组织与控制,使其迎合人们的审美需求,达到其意境感受的特殊效果。例如:在中国古典园林中的某些小型山石、水体常会给人以“咫尺山林”、“一峰若太华千寻,一勺若江湖万里”的意境心理感受。
我国古典园林中还常通过利用空间关系的组合变化来造成小中见大的错觉,从而更好的营造出空间的意境美感。如采用园中园,大园套小园的空间分割与联系来创造空间、组织空间和扩大空间(如:苏州园林中的拙政园)。再如通过园林建筑、墙垣、假山、园林植物分隔空间,造成园中曲折多变,峰回路转的效果。又如在很多狭小庭院的空间处理上采用多样的空间模式,扩大空间;利用云墙、月洞及曲廊等这样时闭时开的变化,使空间愈见幽深;利用各种物象进行组景与借景,对空间多样划分,从而可使空间愈分愈见其大。这样的处理方法不仅消除人们心里上的空间压抑感,而且通过云墙、月洞、曲廊等这样的空间方式,增加了整个园林空间的意境美感。
(二)虚中有实、实中有虚
“虚中有实、实中有虚”是中国古典园林造景的常用艺术处理手法之一,其能从视觉上产生景深错觉,增强园林的意境美感。例如在有些园林中,有一个狭小的天井,造景者会在天井的壁墙前,种植竹子、芭蕉,再配几块假山石,构成一幅立体图画,使人忘记视线的局促。在靠近优美景色的墙上开窗,且窗户的形状各异,使墙外景色半隐半露,扩大了空间,加强了景深。在这里墙上的窗户是实体,而映射过来的景色就是虚体。这样一实一虚的表现,取得了特殊的效果,增加了园林空间的整体意境感。
除上面我们提到的实景的虚实处理,中国古典园林中也重视虚景的处理。如月影、花影、树影、风声、雨声、鸟语花香、等虚景。
(三)有藏有露、有收有放
在中国古典园林的造景手段中还常常运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法,营造一种山重水复、柳暗花明的无穷效果。因此取得所谓“套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深”(清·沈复《浮生六记》)等的造景艺术手法。这些手法都很好的体现出了我国古典园林艺术中的意境美概念。
我们以苏州园林为例,苏州园林打破古代正居建筑中严格的对称性,在意境美的创造方法上以模拟和亲近自然山水为审美取向,通过空间构景上的有收有放、有实有虚、有藏有漏、有对比等方法,使整个园林空间有畅有阻,迂回曲折,使其布局构景具有韵律感与节奏感,引起游人丰富的想象和情感,由而产生了一种“意境美”。在整个苏州园林中,留园就很好的体现出了苏州园林“收放、对比、藏露、围透、虚与实对比”的意境创造特点,留园的入口是一古朴典雅的大门,而从大门入口至园内各山池、会客区、书斋区,必经过一道50米长的走道,走道两壁都为高墙,且狭长、封闭、忽收忽放、忽明忽暗。有意识地使游人的视角受到极大的压缩和极度收敛,在走道两侧忽左忽右地出现几次收与放的对比,颇能引发游人“庭院深深几许”的感叹。
而花样繁多的漏窗设计,更加强了苏州园林“意境美”这一特色。例如拙政园里的漏窗,这些漏窗是通过形状和花纹样式的丰富性,再加上光线的影响,透过漏窗观看园中景色,使园林的优美意境尽在这一虚一实,一藏一露,一明一暗中彰显出来,含蓄且富于变化,有限的景色中蕴涵了无限的美的联想,使人的情感得到抒发,心情得到愉悦。
三、“意境美”在中国古典园林艺术中的物质体现
园林建筑、园林植物、园林山石水景,是构成园林艺术的三个重要的物质要素。中国古典园林艺术的意境美,也是通过这三个物质要素来得以体现、升华的。下面我们就通过这三个物质要素来依次说明其在中国古典园林意境美的体现:
(一)中国古典园林中建筑的意境美体现
中国古典园林中建筑占有很大的比重,这些建筑物和构筑物在园林中都是通过其优美的形态和若隐若现的布局来达到造景和观景的目的。同时又结合四周环境用景题、匾额、对联的方式来表达人对景观意境的追求。
(二)中国古典园林中山石、水景的意境美体现
我国古典园林在早期时是以模仿自然界的山石、水景进行构景,到了中后期时,是以写意性为主的构景。
中国古典园林中的山石,我们通称为“假山”,它源自于自然,而且又凝结着造园家的艺术创造,因而除神形兼备外,还具有传情的作用。在《园冶》中曾提到的“片山有致,寸石生情”就是这个意思。中国古典园林的传统山石造型,千变万化,从山石的造型类型上,我们大致可分为两类:一为塑物型,一为筑山型。前者主要通过造型模仿一些人间存在的物象,但这种造型的模仿只是有几分形似,介乎似与不似之间,主要目的是传达一种寓意和神韵,有若中国写意画。
中国古典园林的水系既有旷阔之意又表达了深奥的审美意境。水能发人远思,这一文化心理积淀在园林的审美主体乃至审美客体之中。例如:以水面为镜、倒景为图作影射景等,使人心旷神怡。在《网师园记》这本书中曾提到,“沧波渺然,一望无际”这样对水赞美的语句,在表达主体情思和审美意趣的同时,也体现出水在中国古典园林艺术中意境美得审美特征。
(三)中国古典园林植物的意境美体现
在中国古典园林意境的创造中,园林植物是造景的重要要素之一。园林植物具有优美的形象,人们通过千姿百态的园林植物单体或者群体所组成的景象进行联想而深化展开,能够产生生动优美的园林意境,这是由于造园家倾注了主观的思想情趣,使园林植物具有了优美的形象,所以人们从对景观的直觉开始,通过联想而深化展开,能够产生优美生动的园林意境,给人以美的享受。
这些园林植物之所以能让人产生美好的联想以及优美生动的意境,不仅仅是靠其优美的形态,笔者认为中国古典园林植物的意境美还可以通过以下几个方面去体现:
(1)园林植物都有一定的生命节律,会随气候的变化而变换出不同的空间、时间的意境美效果。例如:“竹处桃花三两枝,春江水暖鸭先知”诗人苏轼借竹与桃花意喻春意。独生幽草里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照。”王维借深林、青苔、幽里等这些植物构成悠然、静谧的空间意境。
(2)园林植物不仅有着各自独特的物质形态,还有着各自独有的色彩和气味,通过色彩和气味的渲染,能很好的表达出园林植物的意境美效果,从而更好的体现出园林艺术的意境美内涵。例如:在中国古典园林艺术中常用的牡丹、梅花、竹子等园林植物,人们会这样形容:牡丹的“千片赤英夏烂烂,百枝绛点灯煌煌。照地初开锦绣段,……盈泛紫艳,朝阳照辉生红光。”
(3)植物的形象常被人们“人格化”,常用来表达人的性格、思想、品质等,从而表达人们感情的寄托。中国古典园林中的植物也都被斌予了一定的人格特色,例如:梅、兰、竹、菊为“清华其外,淡泊其中,不作媚世之态”的“四君子”。此外,还有牡丹国色天香,梅花清致雅韵,玉兰幽谷品逸,青竹高风亮节等等,突出了植物自身深刻的文化内涵,引起人们的共鸣,产生一种意境美的效果。
中国古典园林艺术是通过造园者把思想感情融铸于自然山水之中,凭借艺术的技巧所创造出来的情景交融的艺术境界。这种艺术境界能调动观赏者丰富的联想,使人们受到强烈的感染。她把人们带到可以凭感官感觉到的物质空间升华到可以在人的情感思维中起到作用的意境空间,从而创造了一种变化万千的意境美。
参考文献:
[1]赵春林.园林美学概论.北京:中国建筑工业出版社,1992.
论文关键词：地方高校，公共艺术选修课，课堂教学，改革
公共艺术选修课主要是在专业教师的指导下，初步了解与我们日常生活具有紧密联系几种主要的艺术表现形态，例如音乐、美术、书法等，对古今中外优秀的艺术作品进行学习和欣赏，把握不同艺术类型的特点和审美要求，从而达到提高学生的文化素养，促进学生素质发展的目的。所以教育学论文，目前全国高校普遍都开设了公共艺术选修课，把开展艺术教育作为深化教育改革，全面推进素质教育的重要举措之一，并且取得了很好的效果，艺术教育的重要性正逐步被全社会认可和接受。
但是，我们同时看到，目前高校中开设的选修课还存在一系列问题，需要进行深入研究和认真探索。例如，相关教材缺乏，教学难易程度很难把握；教学手段单一，难以调动学生学习的积极性；教学监控体系不完善，教学效果难以保证等核心期刊。尤其是对于地方性高校来说，除了面临上述问题之外，还存在着教材缺乏针对性、艺术教学中的地域性内容不突出等问题。而课堂是学生学习的主要场所，也是教育教学目标得以实现的主要阵地。要想解决目前地方高校公共艺术选修课中存在的问题教育学论文，我们认为，可以从课堂教学改革这一角度入手，积极探索提高公共艺术选修课的有效途径。
我们认为，地方高校公共艺术选修课的课堂教学，应该从以下环节来进行改革：
1．努力改变专业课课堂教学中以传授知识和技巧训练为中心的教学目的，引导学生在轻松自由愉悦的状态下感受艺术的魅力，提高审美修养。
选修课与专业课的教学目的不同，选修课主要是针对非艺术专业的学生开设的，是通识教育，不注重专业技能的提高和训练，主要为了扩大学生的知识面，满足部分非专业学生的兴趣爱好，或者发展他们某一方面的才能等。在现阶段，很多高校公共艺术选修课的教学，普遍使用的是艺术史论方面的教材教育学论文，这就造成了过于专业化而忽视了非专业学生的知识结构，影响到选修课的教学效果。所以，我们认为，公共艺术选修课应当以欣赏具体的中外经典艺术作品为主要内容，在老师的引导下，调动学生学习和了解艺术作品的兴趣，使学生在轻松自由的状态下深入领会艺术作品内在的文化精神和人文思想，获得美的享受和感悟，提高审美修养。
2．广泛运用现代多媒体手段，包括声像资料和影视艺术等形式，激发学生的学习兴趣。公共艺术选修课的教学活动，必须要兼顾不同专业学生的心理特点，要切实调动学生学习的积极性和主动性，吸引学生主动参与到教学过程核心期刊。在这一过程中，仅凭老师枯燥的讲解显然无法实现上述目的教育学论文，这就需要借助声像资料等多媒体手段的优势，对艺术作品或艺术现象进行全面而精准的展示和解读，加深学生对艺术作品和艺术发展规律的理解。例如，在中国绘画作品鉴赏中，采用幻灯片的形式进行讲解，可以极大拉近学生与美术作品的距离，提高学生对于绘画作品的兴趣。
3．加强具有地方特色的民间文化艺术的普及和教育活动。目前，国摘要举措。可以采取与本地政府文化部门、博物馆、展览馆、文化艺术院（团）、风景名胜区等机构共建审美（艺术）教育基地，实行多样化的开放式的实地教学，采取实地参观、考察、研究、赏析等方式，加强本地民间文化艺术的普及和教育活动，丰富和扩大学生的视野。
4．通过撰写论文、课堂讨论等形式，培养学生学习的积极性和，提高学生自主学习的能力。为保证教学效果，应重视对艺术作品欣赏的实践能力的培养教育学论文，注重对艺术作品和艺术现象的个性化解读，充分激发学生的想象力和创造活力，要尝试借助布置平时作业或者安排课堂讨论等形式，努力调动学生的学习兴趣和创造能力。在论文写作和集体讨论过程中，不追求标准答案，通过学生自己在课后收集相关资料，经过讨论、辩论等形式，培养学生的审美感受力、鉴赏力和创造力。
5．注重学生想象力与创造力的培养，加强课堂教学内容与学生生活经验、文化背景和专业技能等之间的联系核心期刊。要引导学生从不同角度分析艺术作品，尤其是从自身所学专业的角度来理解艺术和艺术作品，培养学生的想象能力和创造思维。作为跨专业选修课，上课的学生都分别来自不同的专业，在课堂上要调动学生的积极性，使学生把选修课知识与日常生活经验，尤其是专业技能结合起来教育学论文，使学生从不同的角度来欣赏艺术和艺术作品，锻炼和提高他们的思维能力。例如，经济学院专业的同学可以从经济的角度对于清代中期“扬州画派”进行解读，进而进一步明确政治环境和经济条件与艺术市场之间的紧密联系。
所以，公共艺术选修课对于提高学生的综合素质，树立正确的审美观念，培养创新精神和实践能力具有十分重要的意义。但是，目前地方性高校开设的相关课程还存在着不可忽视的问题，因此必须从课堂教学改革这一角度入手，积极探索提高公共艺术选修课的有效途径，努力提升广大学生的审美能力及鉴赏水平，完善知识结构，促进学生素质的全面发展。
参考文献：
[1]郭原.高校美术教育现状与改革的思考[J].艺术教育,2009,(04):46-47.
[2]吴金铭.美术鉴赏教学之我见[J].教育探索,2007(8):72-73.
[3]韦静涛.论高校美术鉴赏课创新教学[J].中国成人教育,2007(20):132-133.
[4]庞侃.浅谈美术鉴赏作为高校通识课程的课堂教学构建[J].美术学刊,2011(3):62-63.
关键词：独唱表演；审美特征；审美功能
ABSTRACT
Picked to Chinas national vocal art history, in the long river of history, a rich and varied, with different forms of vocal performance, solo is one of them. Solo music is the "second creation" process, in which persons under the composer sang (including word author) creative works, and from their own conditions and features a voice to create, through the "second creation" works content, emotion and mood to convey to the audience how. It is in the "second creation" process, a solo performance art aesthetic character and its own unique aesthetic functions. Is a vocal solo performance art form, it is largely dependent on vocal solo, sang a distinctive aesthetic character art patterns and functional performance form. All through the simplicity of their forms, colors richness, the diversity patterns, exchange and create the kind of lyrical, sexual summarized its aesthetic characteristics, and aesthetic functions of reflection, inspiration functional, educational functions and self-entertainment functions describes its aesthetic function. I tried to adopt this theory to guide solo Shixi art practice.
Key words: solo performances; Aesthetic identity; Aesthetic functions
目 录
摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract………………………………………………………………………Ⅱ
目录……………………………………………………………………………Ⅲ
引言……………………………………………………………………………1
1、独唱表演艺术的特征…………………………………………………1
1. 独唱表演形式的简易性………………………………………………2
2. 独唱表演音色的丰富性………………………………………………2
3. 独唱表演形态的多样性………………………………………………3
4. 独唱表演交流的亲切性………………………………………………5
5. 独唱表演创造的抒情性………………………………………………6
2、独唱表演艺术的审美功能…………………………………………………7
1. 审美反射功能…………………………………………………………7
2. 审美激励功能 ………………………………………………………8
3. 审美教育功能…………………………………………………………8
4. 审美自娱功能…………………………………………………………8
结论……………………………………………………………………………9
课题名称：
试论舞蹈教育对中小学生心理素质的积极影响
学生姓名：
系 别：
音 乐 系
专 业：
音 乐 学
指导教师：
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
《中国教育政策和发展纲要》指出：“当今世界风云变幻，国际竞争日益激烈，科学技术发展迅速，世界范围的经济竞争，综合国力的竞争，实质上是科学技术的竞争。从这个意义上说，谁掌握了21世纪的教育，谁就能在21世界的国际竞争中处于战略地位。”在今天这个异彩纷呈的世界里尽管人们交流的方式多种多样，但舞蹈仍以其独特的美的表现传达着人类共同的享受，共同追求的情感。它为我们展现的人类心灵深处的情感不仅为特定民族所接受，而且也引起全人类心的共鸣。随着改革开放的进一步发展，我国与外部世界的文化交流日益频繁，学生可以通地艺术这一窗口领略到世界各国的文化，共同体验对人类的热爱，对美好生活的向往，对真善美的渴求和人生的珍重。学生感受到自身的情感的波动和他人情感的交流，形成以审美的态度对于自己和他人，以审美的态度对于社会和生活，从而有利于增加人与人之间的了解，互动和团结，增强学生的集体意识和团队精神，自信心和自豪感，提高学生的人文素养，激发学生对生活的热爱以及对美好未来的不懈追求。
长期以来，我国舞蹈教育的价值曾被人们所低估，许多人认为，舞蹈能力的培养只对少数将来要专门从事舞蹈工作的人是必需的，对一般的学生来说只是点缀，中国的小学教育一直到大学教育从来没把舞蹈课列入课程中，只有少数条件较好的学校在课外活动中加入一些舞蹈活动内容。面向21世纪的时常经济和技术革命的挑战，学校不但要重视素质教育，更要从学校的教学内容的课程体系，以及观念上加以改革，让舞蹈教育彻底溶入心理素质教育中，且充分发挥它的积极作用。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
基本内容：
1、舞蹈、心理素质的含义。
2、舞蹈教育对中小学生的作用。
拟解决的主要问题：
1、目前中小学生在心理素质方面存在的问题。
2、如何通过舞蹈教育培养中小学生的心理素质。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1、网上、图书馆搜集相关资料；
2、请教指导老师陈文红副教授，确定选题方向；
3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见；
4、写好开题报告；
5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲；
6、论文写作；
7、论文修改并定稿。
进度安排：
1、依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；
2、选题，写开题报告；
3、开题报告定稿，接受毕业论文任务书；
4、论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；
5、修改论文阶段；
6、论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 王国宾，平心，矫立森．关于舞蹈美育与素质教育的研究[C]．上海：上海音乐出版社，2019.352-375.
[2] 朱培科，马柯．培养学生创造意识的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．
[3] 探索舞蹈艺术教育对少儿素质教育的作用[EB/OL]．
,2019-03-22 .
[4] 浅谈儿童舞蹈教学中的素质教育 [EB/OL]．
，2019-11-22．
[5] 安洁.素质教育在高师音乐教育中的作用[J].音乐天地，2019，05.7-9.
[6] 杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[C].人民出版社，2019.293-294.
[7] 隆荫培，徐尔充. 舞蹈艺术概论[C].上海音乐出版社.2019-03.
[8] 刘沛译.美国艺术教育国家标准[J].舞蹈，2019，（4）：36.
[9] 武霞.浅谈如何在舞蹈教学中培养学生的能力[D].2019.
[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理学考试大纲[S].
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
关键词：职专美术，审美教育
审美教育，是培养学生形成健康的审美趣味和正确的美学观念，提高学生感受美、欣赏美和创造美的能力，从而使学生成为一个在德智体美各方面全面发展的人的教育。在新课程中，国家把审美教育列入新世纪人才素质重要的组成部分，要求尽快改变学校美育工作的薄弱状况，将美育融入学校教育全过程。美术教育对学生进行美育具有得天独厚的条件。职专美术教育的主要内容是提供给学生参与艺术欣赏和表现活动的机会，并在艺术活动中学习最基本的美术知识、技能。因此，在教学方面，美育强调学生的自觉参与和亲身体验。它的宗旨是审美育人。本文拟结合教学实践，就职专美术课教学如何审美教育谈谈粗浅的看法。
首先，通过教学，让学生掌握审美基础知识,提高审美能力
职专美术教材《美术设计基础》为我们提供了这样一个平台，它共有三个部分：造型基础；构成基础；设计基础。这些摘要的铺垫。
1、“造型”是本教材学习的基础。具体内容涵盖素描、构图、透视原理三部分。教师首先引导学生认识、理解最基础的知识。如线条、形状、构图、结构、空间、明暗、质感等，让学生对“造型”艺术语言有一定的了解。在此基础上开始对绘画材料、工具、造型手段作最基本的介绍。如：如何拿铅笔；如何画线条；手腕如何运动；如何构图；比例大小；透视规律；素描的主要种类等。结合图例示范、讲解，明暗素描中物体的三大面，五级调子的基础知识；结构素描中，线条不仅用来勾画轮廓，而且是表现对象形体结构和质感的造型因素；设计素描中，线仍然是形体塑造和表现的重要手段。在课堂中通过临摩优秀素描作品和静物素描写生，培养学生对这一造型因素的感受和表现能力。经过动手实践，学生对于绘画的相关知识、特点有了进一步的认识和体会，审美的体验是生动和深刻的。也促发其进一步学习的愿望和要求。
2、“构成”是本教材学习的重点。硕士论文，职专美术。“构成”首先是一种造型的概念。所谓“构成”就是按照美学创作的原理，把一种物体形态分割成多个单元，又可以把多个单元组合成一个新的物体形态，这种从分割到组合，或从组合到分割的活动即是基础设计的构成。学习构成不是目的而是实现目的的手段，学习构成一是方法（怎样思维、怎样设计、怎样表现）；二是找美感（美无处不在但需要发现，那怕是一点、一线、一面都有它存在的最佳视觉效果，根据具体的限制条件，充分表现其美感）。在课堂教学中，教师可以利用各种游戏来调动学生自主参与多角度思维的学习兴趣。如在学习构成的起始阶段，可以用一个小游戏来导入，告诉学生：假设每人10枚大小不等、颜色不同的棋子，请你对它们进行排列组合。比一比谁的排列方式最多，赛一赛谁的构思最巧妙。其实，在学生苦思冥想的时候，无形中已经步入设计的大门……。又如在色彩构成学习中，我采用欣赏评述的学习方式，结合色彩的基础知识，如：固有色、环境色、光源色，三原色、三间色、复色、色相、冷暖色、色调等讲解一些绘画作品；同时也让学生说说自己的看法和感受。搜集大量精美的平面设计资料给予学生启发、引导，为其进一步认识色彩，感受色彩提供帮助。硕士论文，职专美术。此外，我还利用示范，加强直观教学。在黑板上贴上水粉纸，作了相关的示范教学：三间色，不同的复色的调色练习；不同明度，纯度的色彩调色练习；用调出的色彩作明度和纯度的渐变练习；用和谐色和对比色作平面构成的一些练习。学生看到同一画面，不同色彩比对产生截然不同的视觉效果，兴趣和积极性被极大地调动了起来。纷纷动手去调色、上色，去尝试、创作。他们收获了知识、自信、体验，更多的是快乐和对美的感受。
3、“设计”是有目的的策划，是对前者的延伸与提高。设计广泛地应用于名领域，如：建筑、工业、环艺、装璜、展示、服装、平面设计等。硕士论文，职专美术。在美学领域中，设计属于工艺美术的范畴。本课程重点学习平面设计。硕士论文，职专美术。平面设计是策划将要采取的形式之一，主要任务是利用图形、文字、色彩、材质这四个核心元素和观众进行沟通，让人们通过这些视觉元素了解设计师的设想和计划。硕士论文，职专美术。在教学中，我主要通过欣赏、分析案例来引导学生认识、了解设计师的构思和设计理念，以及表现手法，如对比、类比、夸张、对称、主次、明暗、变异、重复、矛盾、放射、节奏、粗细、冷暖，等等；理解设计师如何把不同元素进行有机结合，例如在版式当中常常借助框架（也叫骨骼）。如：规律框架和非规律框架、可见框架和隐性框架。另外，字体和字型的选择与搭配的好坏，是非常讲究的。选择字体风格的过程就是一个审美判断的过程。在色彩这一元素的使用上，能体现出一个设计师对色彩的理解和修养。色彩是一种语言（信息），色彩具有感情，能让人产生联想，能让人感到冷暖、前后、轻重、大小等。要善于调动视觉元素设计。最后，让学生分小组进行实践探索，教师提供一些作品图片，根据作品主题分析设计师思想轨迹。例如作品中选用的表现形式，语言表达的角度，作品最终效果说明主题的力度等。根据自己对作品的理解进行阐述。经过一系列的学习活动，学生较系统地了解和初步掌握造型艺术的形式美规律，在掌握设计基础知识的同时，掌握了审美基础知识，提高了审美能力。
其次，通过教学，引导学生感受美，欣赏美，创造美
人虽有爱美的天性，但并非是人天生就懂美，会欣赏美，理解美。一个人只有在接受并掌握了一定的历史、艺术等方面的教育，具备了一定的文化素质，有了一定的人生体验，情感、个性等方面逐渐成熟，才会较深刻地理解艺术作品，从中受到美的感受和启迪。因此，实施审美教育，教师应在其基本意识建立后，进一步巩固，提高学生对美的好奇、探索之情。促发其自觉感受美，欣赏美，创造美。可以从引导入手，把握美感的多样性。
1、精选大量古今中外美的艺术作品, 如:中国的山水画、花鸟画、油画、版画、水粉画、水彩画、素描、雕塑等，让学生接触、观看、了解、赏析其色彩、线条、构图、动态及整个形象的美，愉悦心情，开阔眼界，接受美的熏陶。
2、精选一些既美观又实用的艺术作品, 如: 建筑、环境设计、室内装饰、工艺美术等图片和实物让学生观赏、评述。让学生去注意生活中美的事物，将审美的眼光、意识从纯艺术转到实用性的实际生活中去，增强审美认识的趣味性、多样性、实用性。硕士论文，职专美术。
3、精选一些“丑”的艺术形象，精心引导,让学生从丑的形象，认识、了解丑的现实，并通过审美创造使现实丑转化为艺术美。如罗丹的《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）一个出卖肉体的，在她年老的时候，原先那丰满、富于曲线和青春魅力的人体的美消失了，变得畸形、驼背、形同枯槁。在现实中，这样的人体显然是丑陋的。但是，罗丹就是通过这个丑陋的躯体，让人们看到了社会对她的不公正的鞭苔、蹂躏与摧残；还有米勒的《扶锄的人》、朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》、齐白石的“既啮我果，又剥我黍”的《群鼠图》等都这样。其给人不是而是痛感(除作品的形式美外)，要把握它的美需要经过深刻的思考，而一旦把握了这一艺术形象所体现的真理，虽有痛感却仍然愉快，是更深一层的精神上的愉快。
最后，要鼓励学生将审美融合到美术创作上去，融合到日常生活中去
这可以从以下方面入手：
1、在审美教育教学中，同时引导学生掌握表现美、创造美的基本功。如通过美术课训练、练习，掌握素描、速写、色彩、设计、手工制作等的画法和制作方法，让他们更为自如地表达出他们心中的美。
2、引导学生在日常生活中创造美。如组织学生动手参与美化校园、布置教室、装饰宿舍，营建整洁、优美、舒适的学习环境；引导学生注意自身仪表的整洁大方，讲究文明礼貌，做一个表里如一的人；鼓励学生奋发向上、互助互爱，营建一个和谐进取的集体。让学生的生活也充满美。
3、为学生提供创造美、表现美能力的机会。如组织兴趣小组，开展形式多样的艺术实践活动，定期组织观摩、比赛，给学生提供一个创造美、表现美的平台。
总之，要通过各种途径的审美教育，让学生学会欣赏美，创造美，让美丽的艺术之花，盛放在学生生活的画卷上。
参考文献：
《美术概论》王宏建袁宝林主编高等教育出版社
《中国美术教育》2007.2
课题名称：
试论舞蹈教育对中小学生心理素质的积极影响
学生姓名：
系 别：
音 乐 系
专 业：
音 乐 学
指导教师：
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
《中国教育政策和发展纲要》指出：“当今世界风云变幻，国际竞争日益激烈，科学技术发展迅速，世界范围的经济竞争，综合国力的竞争，实质上是科学技术的竞争。从这个意义上说，谁掌握了21世纪的教育，谁就能在21世界的国际竞争中处于战略地位。”在今天这个异彩纷呈的世界里尽管人们交流的方式多种多样，但舞蹈仍以其独特的美的表现传达着人类共同的享受，共同追求的情感。它为我们展现的人类心灵深处的情感不仅为特定民族所接受，而且也引起全人类心的共鸣。随着改革开放的进一步发展，我国与外部世界的文化交流日益频繁，学生可以通地艺术这一窗口领略到世界各国的文化，共同体验对人类的热爱，对美好生活的向往，对真善美的渴求和人生的珍重。学生感受到自身的情感的波动和他人情感的交流，形成以审美的态度对于自己和他人，以审美的态度对于社会和生活，从而有利于增加人与人之间的了解，互动和团结，增强学生的集体意识和团队精神，自信心和自豪感，提高学生的人文素养，激发学生对生活的热爱以及对美好未来的不懈追求。
长期以来，我国舞蹈教育的价值曾被人们所低估，许多人认为，舞蹈能力的培养只对少数将来要专门从事舞蹈工作的人是必需的，对一般的学生来说只是点缀，中国的小学教育一直到大学教育从来没把舞蹈课列入课程中，只有少数条件较好的学校在课外活动中加入一些舞蹈活动内容。面向21世纪的时常经济和技术革命的挑战，学校不但要重视素质教育，更要从学校的教学内容的课程体系，以及观念上加以改革，让舞蹈教育彻底溶入心理素质教育中，且充分发挥它的积极作用。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
基本内容：
1、舞蹈、心理素质的含义。
2、舞蹈教育对中小学生的作用。
拟解决的主要问题：
1、目前中小学生在心理素质方面存在的问题。
2、如何通过舞蹈教育培养中小学生的心理素质。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1、网上、图书馆搜集相关资料;
2、请教指导老师陈文红副教授，确定选题方向;
3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见;
4、写好开题报告;
5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲;
6、论文写作;
7、论文修改并定稿。
进度安排：
1、依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作;
2、选题，写开题报告;
3、开题报告定稿，接受毕业论文任务书;
4、论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;
5、修改论文阶段;
6、论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 王国宾，平心，矫立森.关于舞蹈美育与素质教育的研究[c].上海：上海音乐出版社，2004.352-375.
[2] 朱培科，马柯.培养学生创造意识的必要[j].舞蹈，2005，(3)：48-49.
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五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
