时间：2022-02-06 01:18:16
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇装饰艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
邯郸作为“国家历史文化名城”传统民居建筑是其重要的组成部分，其体现着邯郸的地方艺术特征和浓厚的传统历史文化。本文从邯郸民居建筑结构及构造特点、装饰艺术与特点这些方面进行总结。邯郸民居将建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，以当地特有的人文、经济、文化为基础特色建筑装饰艺术，不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。对于这份弥足珍贵的历史遗产，我们应当深入研究探讨，保护并合理的利用，使这份蕴藏丰富的历史文化遗产能够得到传承与发扬。
关键词 邯郸民居建筑构造装饰艺术
中图分类号：I253.5 文献标识码：A 文章编号：
一、邯郸民居建筑各组成部分装饰
邯郸地区的民居一般以四合院与三合院为主，其中四合院由门房(倒座)、正房和东西厢房组成(图3-1)。这些院落以“院”作为一个单元，进一步沿纵横方向组合，按双联式、串联式、并列式，组合成为不同规模的院落。还可以成为一座独院式院落。一些院落可以形成多进院落及多条轴线的各种规模的组合群体，适应各种家庭的居住要求。通常在院落的四角建有碉楼，设置垛口和望孔而防守的，达到防御的目的。
1.1屋顶装饰
民谚说“山看脚，房看顶”。邯郸地区传统民居建筑中，现存民居的屋顶多以硬山式为主，再有一些悬山屋顶，还有大量的单坡顶房屋以及少量的传统平顶房屋，屋顶是使用本地材料，符合邯郸地理气候环境而产生的一种独具风格的的审美和结构相结合的表现方式。民居建筑的屋面善用屋脊进行装饰，一般集中采用正脊与垂脊两种形式。正脊上是以龙头鱼身的造型为主，置于正脊两端，嘴一律向外。垂脊顶端也以几只小走兽作为装点，只是同一座房屋的正脊与垂脊兽不能选用同样形象和大小的兽作为装饰。正脊和垂脊的主要定型构件――陡板，作为调整屋脊高度的用途。在陡板位置上有些花饰或空格花纹用来装饰屋脊，可以有效地减轻屋脊的重量，有利于建筑整体的结构，还可降低造价。
1.2墙体
邯郸地区民居的墙体有檐墙、山墙、廊心墙和看面墙等主要墙体。院墙则是起到防护和空间界定作用的的围合主体。民居中的山墙多数是承重墙，山墙两端靠近台明的部分为墀头，民居建筑有的设檐廊，且绝大多数仅设前檐廊，因此只有前面墀头。在房屋山墙尖部或墙头、还往往有一堵方砖雕刻的墙，它们的用途既满足了通风，又增添了美感。廊墙心部有的开设门洞，为了美观，也可墙心满做砖雕饰面。邯郸民居庭院中的二门常做成装饰性的墙体，一般在―进院厅堂的侧面或后面，不在主要位置。邯郸民居的院落形式体现了中国传统文化民居的连接形式。
1.3门窗
门窗作为传统民居建筑外立面细部的艺术处理和特色装饰的建筑构造。它不仅局限于功能的需要，也提升到审美装饰艺术表现的需要。邯郸地区传统民居建筑构件的细部中，最突出的部位是大门，其次是窗和某些构件装饰，随着功能和艺术表现的需要逐渐形成了民族和地方特征的重要装饰内容。
邯郸民居院落的宅门及内院的院门和房门，主要以木材制作，有板门与隔扇门之分（图3-5）。隔扇门主要用于客厅以及与客厅配套的厢房，大门、内院门和其他房屋多用板门。邯郸民间有言“留门在东南，建房实不难”。因此大门位置比较固定，坐北朝南的坐落于东南角。邯郸民居的大门，其形制多为屋宇式金柱大门，另有门楼式大门。
窗有隔扇窗、槛窗和普通窗。格扇窗――建筑内部用于进行分隔的主要构件，常用于四合院一进院的正房和厢房，更讲究的民居倒座也有使用的。隔扇门安装于明间，一樘四扇。其四周有槛框与柱、枋等大木构件连接固定。隔扇可通体满做，这样的窗俗语“落地窗”。槛窗，即槛墙之上的格扇窗。槛窗也有可开启和固定的形式。牖窗即房屋檐墙和山墙上的普通窗户，讲究的用花格窗。花纹图案构造精巧细致（图3-6 ）。在窗户上，无论是它的大小、式样、色彩、或者花纹无不反映人民的喜爱和审美心理，也俨然称为了一种独特的艺术表现手段和特征标志。再加上屋檐下面梁柱上的彩绘、木雕，与门窗木雕图案、窗台的砖雕图案等，构成一幅十分精美的风俗画。
1.4影壁
影壁可以说是一种经过装饰的特殊墙壁，它不是构成房屋的墙，而是一道独立的短墙，它的位置处在正对着进出大门的内或外，它可屏障人们的视野，对院内空间布局以及人们的活动起到遮挡的作用；它还可减缓进入大门穿堂风的速度，使其内敛不散，有驱避煞气之用处；同时也起到了美化出入口的环境的作用。正是这些作用的影响，影壁成为民居建筑出入口不可或缺的组成部分。邯郸地区几乎每座民居都设计影壁进行屏障，这也是中国传统建筑的一种广泛的建筑布局形式（图3-8）。
1.5门枕石与抱鼓石
门枕石位于建筑大门两扇门板的门轴下方，它的功能是承托门扇并使门扇得以转动，并保证门扇开启。门枕石多以长方柱体石料为主，中等体量的常配雕刻吉祥动物狮子，较大的门枕石配石鼓雕刻，又叫抱鼓石。石鼓有大有小，可薄可厚。门枕石作为功能构件，造型也十分丰富，在中国传统建筑中不可或缺，同时又是石雕艺术重点刻画的部位，还承载有人们精神文化方面的内涵（图3-9）。
1.6匾额与楹联
匾额、楹联是中国传统建筑中独有的一种文化现象，是一种集书法艺术、雕刻艺术、工艺美术和建筑艺术密切融合的特殊艺术形式。在邯郸民居装饰艺术中具有极高的审美价值和深厚的文化内涵，又具有地方特色。
邯郸民居建筑中除雕刻装饰外，牌匾材质也由单一的木质拓展到石和砖。匾额常设在厅堂的正轴线上（图3-10）。砖石牌匾镶嵌于砖石构造的墙面，而木质牌匾也改变了屋檐下墙面的构造，使墙面形成承托牌匾的倾斜凹槽，下托上挂，又有屋檐遮雨，百年无恙。有的宅院中每间房屋都有匾额，教导家人“入孝”、“敦信义”、“有恒、坚忍、勿忘贫”、“勤补拙、俭养廉”等等。楹联即为抱柱式的对联，对联与门、柱、壁融合为一体，与匾额一样，成为一种高雅的建筑装修品类匾额多以横态，楹联则为竖直状。由于木构架建筑柱子很多，在外檐、内檐都有充足的柱子可供悬挂楹联，提拱了展现楹联的充足场面。最有价值的是北安庄乡同会村杨公晨宅院的迎门照壁中保留的“家训铭”，全文78个字，全部砖雕而成，谆谆教导后辈要有为善之心。
二、邯郸民居装饰技艺与工艺特征
邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部――“三雕”(木雕、砖雕、石雕)，从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。
2.1木雕
木雕艺术在邯郸民居中应用较多，内容广泛。由于木雕使木材的材质、纹理与设计理念充分结合，形成融合自然美与艺术美为一体艺术装饰构件。因此其艺术价值无与伦比的。邯郸民居建筑注重表达建筑审美意识，因此木雕的精致与细腻的雕刻设计符合了当时人们的审美需求。屋内的梁头斗、门窗隔扇均选用木质制作。额枋、雀替、花罩、垂柱等结构构件做工精细讲究，特别是图案的雕刻，既美化了空间，又丰富室内环境氛围。额枋的雕刻，一般以梅花、喜鹊、鹿等吉祥物为题材。梅花的枝条用藤蔓的形态以适应额枋长条形看面的构图之需，喜鹊近乎凤凰，甚为夸张。三间厅堂的前檐额枋和隔扇的裙板与绦环板均为贴雕技法，雕法精细，题材各异，构图疏密有度，立体感强。使之成为艺术品位很高的装饰构件。花罩类雕刻应用于建筑的外檐。雕法以透雕居多，落地雕和贴雕次之。图案题材以植物花卉为主的吉祥物，诸如植物中的荷、梅、菊、牡丹、兰、竹、松、柏、石榴，其象征着富贵满堂、高洁正直、长青不老，为百姓所喜爱。“万事如意”、“杞菊延年”、“菊”称长寿花。“杞菊”寓意延年益寿。垂柱的下端头是雕饰的重点部位之一。垂柱头的基本形式有圆柱头和方柱头两种。圆柱头的雕刻主要是莲花头和莲蓬头，前者形似含苞待放的莲花；后者则为莲花开后的硕果，即莲蓬，尤其是莲蓬的雕刻，重点在莲蓬头上，排列有序且饱满的莲子活龙活现，雕刻更为精制者还要莲子能够活动。木雕巧妙地利用木材材质本身的特质加以完善，大大增强了艺术观赏性和艺术美观性。
2.2砖雕
砖雕是邯郸民居建筑细部刻画的组成部分。邯郸的砖雕也含有雕塑的工艺，砖雕即在青砖上进行雕镂的艺术；雕塑则是在砖(或其他陶制品)未烧制之前对泥坯料直接塑成或接近于所需形状，烧制后再经进一步简单雕镂即为成品艺术构件。主要雕饰部位为民居建筑物的影壁和大门侧面墙壁、门窗洞口及门框、墀头、檐口以及其他部位，也有个别建筑四壁布满砖雕的。题材则是展现浓厚的民间色彩砖雕。邯郸的雕塑构建主要应用于脊饰构件，这类陶塑品种类多，立体感突出，装饰效果好等优势。
2.3石雕
石雕因其质地坚硬、耐磨又耐蚀，通常用于房屋的显眼的部位。石雕构件经过加工处理，成为装饰性很强的艺术品。邯郸因其石材资源的匮乏，使之民居中石雕用量以及石雕艺术水平相对不高。民居中的石雕应用主要集中于门枕石和柱础，另有其他石雕，如窗台石、挑檐石以及石库门、石花窗和上马石等。入口标志性的体现与门枕石的艺术化处理有着密切得联系，其石雕的处理极大地增添了入口的识别性。门枕石的造型主要是一只石狮子趴在底座上，或是双面雕刻的石块放在基座座上面，这样造型的石雕放在民居的大门口，不但增加了视觉性，显得生动而亲切，又凸显出建筑主人的财富和声望（图4-3）。
三、结语
传统民居建筑是人民的智慧与自然和谐发展的所凝结出来的，体现着鲜明的地方艺术特征，蕴涵着浓厚的传统历史文化。邯郸民居建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，是对建筑构件进行艺术处理而成为装饰的。扇、楹联与匾额、门楼、影壁等装饰设计不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。
参考文献（References）
左满常, 白宪臣. 河南民居. 中国建筑工业出版社. 2007
李雄飞. 城市规划与古建筑保护.天津科学技术出版社.1989
王其钧.图解中国民居.中国电力出版社，2008.1
山西建设厅 山西古村镇 中国建筑出版社，2007.3
王其钧，谈一评.民居住宅.中国水利水电出版社，2005.9
段进，季松，王海宁. 城镇空间解析――太湖流域古镇空间结构与形态[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.
王景慧，阮仪三. 历史文化名城保护理论与规划. 同济大学出版社，1999
朱晓明. 古村落保护发展的理论与实践.同济大学博士学位论文.2000.
马炳坚 北京四合院建筑 天津大学出版社 2001
郑孝燮. 留住我国建筑文化的记忆.中国建筑工业出版社，2007.1
线，它是艺术世界不可缺少的构成因素，是装饰艺术和各种造型创作表现的载体。装饰线造型：线条作为基本的绘画语言也是一种视觉语言，在绘画中，线的运用不仅是客观事物的复制，还是思维符号，是独立、有生命的。作为直观视觉意义上的线，它还是一种具有塑造形体的表现力，同时是表达意向念，思想，情感的手段。线在装饰艺术花板造型、装饰艺术中的地位和作用表现尤为突出，它体现出创作者在艺术花板造型、装饰中的某种理念、创作灵感。纷繁复杂的各种造型与装饰无不基于线的构造与演变。
1线的节奏与韵律
艺术花板是现代装饰常用到的一种艺术表现手法。
常用的装饰花板基本呈现特征大概可分为两类：镂空花板和浮雕花板。其中线造型在镂空花板中的表现是平面二维的。线条的本质属性是平面二维的。平面二维性或称为表皮性，依靠雕刻刀或钻头，手工或激光雕刻机器对木，金属等表面进行装饰处理。有阴刻和阳刻两种。往往只有一个面进行欣赏。这种花版讲究刀法，力度和线条的完美结合。在镂空花板艺术创作中，木板镂空后产生的正形或负形就相当于绘画作品中的线条，是花板艺术作品的生命，体现线条性格和韵律。
远在六千年前的仰韶文化和龙山文化时代，线条已经显示出二维艺术的平面表现能力。战国时期，出现了用“线条”绘制的帛画人物，发展到顾恺之，吴道子，黄宾虹，齐白石等各代名家的平面二维绘画作品中，无不以线条的变化和线条的气韵生动而构成，可以归纳为两个方面：一是独立线条的节奏与韵律，二是整幅画面线与整体的节奏与韵律。
（1）独立线条的节奏与韵律。线条的长短，疏密，交错，层叠，浓淡，虚实，呼应等，形成二维空间的节奏美和韵律美。在画面中，讲究线条和谐的应用与排列，利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化，条理化，具体化。浮雕花板不是本文的重点，暂不详谈。
四川邛崃文君酒店的文君花板设计，将线条的二维表现艺术达到高度概括、精炼、明确的程式化。文君故事是《史记》记下的唯一的一个情节完整的爱情故事。故事浪漫动人。在设计平面稿时，线条所呈现的风格与故事有异曲同工之妙。线条已远远超出简单的塑造形体的要求，成为表达情感，意念，思想的载体。
二维平面中，线条不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，蕴育了画家的主观情思。形成一种形而上的追求。如：陈老连的“高古奇亥”顾恺之的“春蚕吐丝”等都是完全超越物象之范畴，超越画家的情感范畴，进入审美层面。
（2）线的整体空间的节奏和韵律表现。线条作为独立的艺术形式存在，具有独立的审美价值之外，在整体空间的装饰中，设计师对空间的线条和花板的线条的节奏与韵律，需要很好的衔接与考虑。文君酒店运用艺术装饰花板作为门的装饰手法，镂空的花版门与酒店的建筑装饰设计能很好的融合。一路走过听着文君与司马相如的爱情故事，闻着文君酒的醇香，看着精心制作的文君艺术花版，艺术气氛与情感都达到一种融合。在酒店公共空间，镂空花板的艺术形式视觉效果强烈而突出，提升了酒店主题文化。
2线造型的抽象与具体的表现力
作为造型艺术的线，它在造型中要体现的是对装饰花板造型的丰富表现力。
线在造型时的变化是无穷无尽的。同样是一根直线或曲线，创作者可以通过其长度、曲度、方向的改变来处理成成千上万种起伏不定的线，将这些形状各异的线进行有机的组合处理，就可以产生异常丰富的造型，用以表达创作者的设计意图、创作思维。一件成功的花板艺术作品，它的造型应该体现与配合创作者自己独特的个性。线形的流畅、形体的起伏、面的转折及相互关系，作者都在有限的空白里发挥了自己的独创性，一方面，它通过造型的轮廓线来构成形体；另一方面，是通过造型上两组交叉平行直线来增强造型形式感。其造型充分而理性的应用了线的各种处理方法，通过他们各自力量的对比、方向的变化、变化中求统一的形式来构造整体，营造出别具一格的艺术特色。
一方面以直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中，其设计充分运用和体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系，作品以“人物”形为基准的外轮廓线，构成飘逸，柔美的造型特征，它转折明快的折线所表现出来的正是抽象的线的概念与内涵，而作品运用花，装饰人物，浪花，传统的花窗的元素组合构成形体块面的转折及线条疏密的变化，表现了抽象线与直观概念线的相互并存和相互制约的关系，各种元素的组合构成了作品内在美的本质。另一方面，线造型的表现功能及表现魅力，产生了作品的内外空间既虚实、阴阳空间。一条条粗细不同，流动、畅达的线条将作品进行有机分割，使作品具有无尽的流动感和生命力。从作品各个角度来分析，造型体面的转折，面与面之间的界限，整体各部分形体与形体之间的分割，以及作品自身的外轮廓线，这些都体现了线在花版中的具体应用。再次，线在造型时表现为确定与不确造型可以随着欣赏角度的不同而在视觉上产生改变。基于以上线在花板艺术造型中无穷魅力及丰富的表现力，创作者灵活应用直观与抽象这两种不同概念的线，使两者有机紧密结合，对于传达创作者的创作思想、意图，启发创作者的创作灵感都有着十分重要的作用。当然，作为一对似乎矛盾的造型要素，在实际的创作中，不论任何一件作品都不可能是由绝对直观的线来构成，更不可能是由绝对抽象的线来构成，它们之间是相互影响，相互制约，统一于艺术作品中的。
3花版线造型与技术工艺的关系
传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。
装饰花版是现代装饰与工艺结合产生。一定的装饰品格、形式、风格的形成，直接与一定的工艺技术，工艺规范相联系。所谓工艺规范，是工艺材料与工艺技术和工艺过程的一种限定。
（1）工艺材料的限定。材料，无论是自然材料还是人造材料都有自己的质的规范性。在设计时必须遵循它，适应它，把握它，在把握内去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板运用高密度冲纤板，运用雕刻机切割，由于冲纤板的密度很高，限制了线条的连贯性，花板阴刻，要求线条互不连接，并不超过一定的长度以保证花板的一定强度和雕刻的适应性。
（2）技术条件的限定。工艺规范的形成，除来自材料本身的制约之外，很重要的另一个条件是技术条件。文君故事花板在设计时就考虑到雕刻刀是机械化，不是使用人工雕刻，在很多细节的地方需要线条高度概括，也给设计的艺术性的体现提高了难度。
工艺不仅影响装饰，还能产生一定的装饰形式。工艺本身就成为一种装饰方法和装饰形式。线，作为艺术创作的基本手段，具有强有力的表现力。随着工艺材料的更新，技术条件的提高，线造型在装饰花版中会创作出更多更有艺术性的作品。
4花板艺术创作的新趋势
一、当地的自然环境和资源，赋予了皖南民居装饰艺术的灵感
（一）皖南的地形地貌气候因素
皖南，顾名思义，就是安徽的南部。而皖南古民居多集中于安徽的南部山区，这里的地形地貌气候形成了皖南古民居的形制和装饰特点。皖南地区多山的地理地貌环境，使之形成了相对封闭的地理环境和闭塞的交通。而在抵抗自然能力不高古代社会，这种地理地貌环境，往往给人一种稳定感。而适宜的四季气候，又吸引了越来越多的古人来此繁衍生息，总之，对于皖南古民居来说，这种特殊的地理气候环境成为皖南经济形态和社会结构形成的客观条件，在某种程度上决定了其选址、朝向、建筑形式及房屋的建筑结构特征。不仅如此，周遭美轮美奂的自然环境，对于皖南的影响也是巨大的，美情美景也陶冶了皖南人的艺术旨趣。观为皖南民居装饰提供广泛的内容题材和富有浓厚的乡土气息的明显的地方特色。比如在皖南古民居中最常见的装饰作品“三雕”和窗额画中，山水题材的作品往往都是根据皖南地区的典型植如松、杜鹃等制作的“黄山松涛”、“白岳飞云”等景观；而其中人物耕织题材的作品如扣柴、翻土、放牧、担水、捕鱼等都是皖南地区典型生产方式的反映。
（二）皖南的木、石材料提供了皖南建筑丰富的物质资源
皖南的独特皖南地形和气候环境，也孕育了皖南古民居的特色建筑和装饰材料。如皖南古民居中建筑装饰必须的木材，特别适合在皖南的地形和气候环境中生长，这些多年生林木成为了皖南古民居建筑装饰中大量采用木结构奠定了就地取材的基础。皖南地区生长的杉木、银杏、柏木、和楠木，木理通直，坚韧耐腐，是上等建筑用材。得天独厚的资源木材优势，为皖南建筑装饰艺术提供了良好的物质基础。此外，用于砖雕的青砖来自于丰富的河道水系资源所带来的多年沉积的精土。而山地的地形环境，使得皖南地区还盛产优质石材，皖南古民居的砖块和石块的来源提供了保障。如黟县青、茶园石、龙尾石等更是用于建筑装饰的上好材料。在独特的地理和气候环境中形成的以木材、砖块和石材为材质的建筑装饰艺术的代表——“徽州三雕”（即木雕、砖雕、石雕），成为皖南雕刻艺人们发挥才智的天地，广泛运用于民居建筑的装饰如柱、柱础、门框、照壁、漏窗、石镜、石狮等，在中国传统的建筑工艺作品精湛的艺术中占有一席之地。
二、独特的历史人文环境，赋予了皖南民居装饰艺术的精神
（一）儒家文化中的程朱理学思想
中原民居建筑文化是以北方官式建筑为基础，其精神向度是儒家的伦理道德秩序，这些被物化后凝固在了皖南的建筑装饰艺术中，文化不可避免的被打上儒家伦理道德的烙印。比如，在厅堂中采用中轴线对称形式，对于“主右宾左”、“前堂后室”、“左昭右穆”等功能的界定在建筑分区中体现得十分明显。又如所有的皖南古民居都遵循国家颁布的庶民屋舍的等级制度，这是出于对等级森严的宗法秩序的无条件遵守。在各民居中，多有用于表意的匾额楹联等，其内容涵盖了多种伦理道德内涵。
（二）思想、信仰、民俗基础
在思想上，首先皖南古民居中反应出的儒家思想十分浓重，在明清两代这种程朱理学的教化禁锢更为强烈，束缚了皖南人的思想和信仰，束缚了皖南人的言行。所有的皖南古民居都遵循国家颁布的庶民屋舍的等级制度，这是出于对等级森严的宗法秩序的无条件遵守。皖南古民居建筑的等级秩序、高度的程式化体现了儒家的伦理道德，而徽商宅第不敢违背朝廷的限制，又想显出自己的身价，只能在精丽的雕刻上找出路。此外，佛、道教的思想也渗透到皖南地区村民的思想和信仰中来，这在古民居的楹联中就可以看出，其内容中对慈、爱的表意，就是这种影响的具体体现。皖南人所体现出的内敛自守，视淡泊为雅为真的民族性格，皖南古建筑内敛的品质和淡泊的色彩也体现出了理学在艺术上精神内涵。
（三）社会结构和宗族社会
社会结构在社会不断的发展变化中不断地发生着变迁，这种情况下就长期保留着由血缘纽带维系着的宗法制度及其遗存和变种。这种血缘纽带维系着皖南社会的宗族制度，对宗族社会的治理起到了凝固、律己、律人的作用。皖南地区形成的聚族而居的宗族社会，它以宗祠为统治中心，蕴含其中的宗族思想与它的兴盛和宗族观念的巩固联系紧密。程朱理学的兴起，加深了皖南当地居民的宗族观念和凝聚力。它将传统封建道德思想在伦理上进行了具体化，肯定族权、父权、夫权在家族社会中的神圣。皖南古建筑以白墙、黑瓦、马头墙为表型特征都与其密不可分，如建筑的尊卑有序、内外有别都是宗法制度的尊卑、内外观念的集中体现。住房内部布局也是遵循着中上侧下、后上前下、左上右下的次序进行安排；高而小的窗、马头墙、屏门等的设置则保持了家庭的私密性，体现出内外有别的思想，起到了保私的作用。
“艺术”“装饰”完美结合， 门类令人眼花缭乱
版画家具亮相“饰博会”，展现版画与家具完美结合
你方唱罢我登场，国画、油画市场是此起彼伏，版画也姗姗走入艺术品市场。此次饰博会的一大亮点就是版画家具。凸版木刻版画在我国已经有将近1000年的历史，这是一种在版平面上用刀刻去画稿的空白部分，留下有形象的部分使之凸起形成生动画面的艺术。凸版画中具有的普遍性与典型性来源于已有二千多年优秀传统的木刻艺术，并在制作工艺流程和表现形式上，达到了鲜明、滋润的完美境界，可以把水墨画的渲染、皱擦等笔墨效果酣畅淋漓地表现出来。经过长时间的发展，版画艺术的独特风格逐渐到达了完美境界，艺术家们开始努力寻求新的突破，为传统艺术驻入新的活力。于是，版画与家具的合二为一成为促进双方发展的理想结合模式，由此诞生了“版画家具”。版画家具的家具部分以浅色或腊饰家具为主，突出木纹肌理，与木刻版画的木味相和谐，形成“天作之合”。
中国古代家具史是一部“木头构造的绚丽诗篇”，明清家具呈现出“金属般的流利雄浑的力感”，现代家具已是一种宣扬个性、展示自我的媒介。在家具制造工艺技术已达相当水准的条件下，版画的融入和点缀，使其升华为一种艺术品，在家居生活中，带给人们优雅的古典气息。在“饰博会”中，来自深圳的艺术家对版画与家具的结合形式、创作内容都进行了深入的探讨与研究，使版画成为家具的灵魂，同时让家具作为承载版画的最佳载体，感染现代都市人的生活。
创意紫砂壶 亮相“饰博会”
紫砂壶一直是古玩瓷杂中比较重要的门类，紫砂是江苏宜兴丁蜀镇出产的一种特殊陶土，因其质地细腻，含铁量高，烧成的无釉细陶器――紫砂壶为双重气孔结构，因而具有良好的透气性。江苏宜兴的紫砂文化有超过六百年的历史，在漫漫岁月中，一代又一代艺人们以抟土做壶为生，他们的辛勤劳作为紫砂壶留下“人间珠玉安足取，岂如阳羡一丸土”的赞语（阳羡，宜兴之古称）。早先紫砂壶还是作为茶具中的精品出现在人们视线中，随着明清文人的介入创作，紫砂壶逐渐集书画、诗文、篆刻、雕塑诸艺术于一体，成为一种完整的艺术品。
此次参展的紫砂壶出自宜兴艺术大师崔龙喜之手，这位自幼与紫砂相伴的艺术家在他诸多的壶艺作品之中，都体现出传统文化和收藏给他带来的灵感和深邃的文化内涵。他用充满激情创造的心和灵巧的双手，创造出个性的龙喜紫砂壶艺，将艺术与创新融入其中，深受广大紫砂爱好者喜爱。崔龙喜是蜀山人，1985年他涉足紫砂壶艺后，在短短二十年间制作出了许多令人赞叹的紫砂作品。龙喜先生的新作圣泉壶，整个造型犹如一滴清泉，那泛着涟漪的茶汤里，有“滴水之恩”，有“清心的禅话”，也有“无边的风月”。相对无言壶则通过一个手势，表现出龙喜先生对现代都市中人浮躁、物欲的世界观的反思，经过无数孤寂的不眠之夜，用他宽广的胸怀，才创作出如此绝妙的作品。此外，龙喜紫砂壶艺还继承了距今4700年至3800年左右的良渚文化，创造了众多质感、色泽、气质和神态都更加圆熟、富有古玉感的玉琮壶。
南京“云锦”、济宁“苏绣”成为“饰博会”又一亮点
自古以来，“锦”在众多织物中代表了最高的技术水平，南京的云锦、苏州的宋锦、四川的蜀锦并称我国三大名锦，其中又以云锦最为华丽高贵，被喻为“东方瑰宝”，亦是中华民族和全世界最珍贵的历史文化遗产之一。云锦是南京传统的提花丝织工艺品。其用料考究，织工精细，图案色彩典雅富丽，宛如天上彩云般的瑰丽，故得其名。它拥有1000多年的历史，在元、明、清三朝均为皇家御用贡品，其中以清朝乾隆时期的江宁织造最为繁荣。云锦主要是采用传统花缕织机手工织造，每台织机长5.6米，宽1.4米，高4米，由2人操作，织造过程中大量使用金线，银线，并配以五色丝绒线等稀有名贵锦线织造而成，使之富丽堂皇，光彩夺目。云锦的图案主要以“龙”“凤”“麒麟”“牡丹”为主，显示出宫廷装饰的豪华气派，也因此有了“寸锦寸金”的美喻，成为赠送、收藏之极品。1956年10月，总理亲自指示：“一定要南京的同志把云锦工艺继承下来，发扬光大。”这句话带动了云锦艺术家们不断突破老的制作模式，开拓云锦工艺品在装饰艺术及生活各个领域的应用。2003年，一套灿若彩霞的云锦礼服装装扮着春节晚会主持人登上了舞台，让所有观众感到震惊，如此华贵的礼服还是首次出现在春节晚会上，也正因如此，“云锦”这一词语走进了全国人民的生活。此次参展的云锦织品中形式多样、内容丰富， “江南好”、“机杼夺天工”、“孔雀壮花云锦灿”“冰蚕吐凤雾消空”“新样小团龙”等名家作品都将在展会中亮相，让观众切实体会到云锦不同于其他艺术的绝妙之处。
在此次饰博会上，一家来自孔孟之乡山东济宁的“苏绣”吸引了记者的目光，这位艺人长时间跟随苏州刺绣名师――濮凤娟及多位书画名家学习。此次展出的“百猫图”“清明上河图”“桃园三结义”等苏绣艺术，不仅形象逼真，而且人物栩栩如生，动物活灵活现，在情景的处理上也是意境幽远，富有诗情画意，堪称妙品入神、巧夺天工。
“饰博会”吸引海外展团 黄花梨木家具欣然登场
饰博会以其权威性和专业性吸引了众多国家和地区厂商的关注，来自海内外的精美艺术品会聚一堂，其中，越南展馆的黄花梨木家具成为本次展会的一大亮点。
黄花梨木是当今仅次于紫檀木的珍贵稀有硬木材，与紫檀、酸枝、菠萝格等木材一样，早在唐代，就已经成为宫廷家具的高档木材。时至明朝，黄花梨木家具的制作工艺已达到巅峰水平，更是突显出其简约自然之美。由于它色泽温润，不易开裂、变形，易于加工和雕刻，纹理清晰而有香味，因而用黄花梨木制作而成的家具一直以来都是“古典家具之美”的代名词。人们在制作当中，大多采用通体光素，不加雕饰的方法，充分突出其自然肌理，加上它在阴天时散发出的淡淡的清香，让人从视 觉、触觉和味觉都同时体味到它特殊的美。目前，我国海南出产的黄花梨木几成绝唱，越南地区的黄花梨木家具逐渐成为主流，吸引了众多海内外艺术收藏家及爱好者的广泛关注。
中日韩漆艺精品当仁不让
漆是亚洲特有的天然植物材料，漆艺是全亚洲各国共同的文化艺术结晶。中国是漆艺术发源国，中华民族悠悠几千年历史，在世间留下了无数瑰宝,漆工艺是古老华夏文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。漆器的出现表示人类已经不满足简单的生活，对于艺术的需求使我们的祖先早在7000年前就发明并使用漆，而西方世界在17世纪之前仍不曾见过漆器的踪影。中国、日本和韩国都拥有的世界顶尖得漆艺技术，各国结合自己的文化特点发展出了不同的技艺。
本届博览会还专门开设了国际展馆展示来自各个国家的装饰艺术品，除越南部分以外，法国、日本、加拿大、捷克斯洛伐克等国家都分别带来各自国家最具特色的艺术品，在国际馆中占据了一席之地。此外，博览会还将设有中国国家馆、意大利馆、韩国馆以及国际别墅文化与顶级品牌、艺术品展、全球华人设计成就大展、中国绘画名家作品展、家庭装修设计展等多个主题展馆。
“饰博会”上书画艺术遭冷落
在农展馆三号展厅，陈列着微雕、家具以及大量的书画作品，这里是中国绘画名家作品展的主展厅，令记者感到奇怪的是这里不论是参展商还是参观者都是寥寥无几，可谓是门前冷落。有一些展位甚至没有工作人员，只有几幅画挂在那里，有些留了联系方式早早回家。在和一些画家的交谈中，他们似在抱怨，原本说的展览场地在国贸，最后改成农展馆，不想参展吧，可是费用交了也不退还，算是血本无归。
绘画作品――艺术品市场的宠儿，为何在“饰博会”无人问津，记者认为：其一，此次博览会虽为艺术装饰博览会，装饰和艺术在厂商那里结合起来，但是对于广大消费者来说，还是没能将两者很好的结合起来，认为这次饰博会以“装饰”为主，即便来参观的重点也不在绘画作品上。其二，此次参展的画家虽然大多数都是美协会员，也有一些优秀的画家，但可能考虑了此次饰博会的性质，多数画家都没有将精品之作带来，多是一些平庸无奇的画作。其三，大多数参展画家此次参展的目的是想卖画，而不是宣传，但是真正的书画买家都将眼光放到画廊、拍卖会或者书画博览会上，就算是好的作品，在这个装饰味较浓的博览会上，也难以引起共鸣，进而找到知音。其四，艺术是高雅的享受，此次展览会虽说可以出售，但是记者见到一位所谓的“著名画家”当场叫卖他的作品，还推出如打折等活动，这种摆地摊性质的出售艺术品的行为确实让人不能接受。其五，人气不旺，据现场工作人员介绍，此次饰博会参观者不多，第一天才1000多人，后面几天还要打个折扣，所以主办方的宣传不力，也是直接导致此次饰博会绘画名家作品展遭遇尴尬的原因之一。
艺术消费时代还未到来
一、审美特征的差异
“装饰艺术不过分强调激情和个性的强烈表达，需要个性服从共性的程度要大得多，那么在共性美得需求中，装饰艺术家必须强调特征，抓住形象特点，在变化中生存，在变化中完善。”纯艺术绘画要求借助具象的画面来表现对象，注重模仿、再现自然，鼓励并欣赏画家个人的情感和个性的表达，而装饰画则以一个时代的大众意识为归依。纯绘画负载较宽泛的社会意识，如堕落、沉郁、荒诞等，而装饰画则窥避社会意识，尤其是批判意识，总是轻松、乐观甚至唯美。
二、社会功能上的差异
装饰画以审美的装饰设计与文化观念来美化人们的生活环境，起到赏心悦目的作用，以提高人们的生活质量。所以装饰画的设计就要与其周围的环境相协调，与装饰对象相融合相统一。装饰艺术是不仅是一种物质享受，而且还是一种精神享受。它使人们在满足物质享受的同时，还使人获得审美的愉悦，感受生活的乐趣。“由于写实绘画的特质，它在历史上常被宗教、政治、历史、教育等利用，在艺术之外还载负着多种功能。这使它对人类社会产生了比其他形态绘画更广泛的影响力”
三、材料上的差异
材料是视觉造型艺术的视觉元素，是创作者创造思想与艺术形式的物质媒介，不同的物质材料因为质感和纹理形式的不同产生不同的视觉效果。在现代装饰中，材料的运用是最为广泛的。在现代环境装饰设计中，特别强调装饰构件在形态、质感、色彩、肌理效果上进行处理。因此，现代装饰艺术也采取了各种不同的材质。装饰艺术家借助不同的材料进行精神创造，注重材料质地的表现效果，利用不同物质材料与各种人文环境间的有机联系，最大限度地美化了我们生存的空间环境。而在这一方面，纯绘画艺术的材料就显得略微单一些。综上所述，装饰艺术和纯绘画艺术之间的根本区别不在题材内容，不在工具手段，而是在表现形式的面目迥异。装饰艺术以程式化情感为主，共性成分居多;纯艺术以经验式情感为主，个性成分居多。装饰艺术显得温和，纯艺术显得激动、刺激。装饰艺术自诞生以来随着人类文明进步而发展进步，在发展过程中即保持着自己的独特的个性形式，又和其他艺术形态体现着和睦的亲和关系，体现着人类生命的本质。
作者：郑春银单位：西南民族大学城市规划与建筑学院
关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．
作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。
从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。
沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。
一、装饰的观念问题
把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。
“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。
二、装饰的形态和语言问题
在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。
1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。
2.具象形态与意象形态。具象一般是指客观存在的形态，如人物、动物、植物、风景、静物等。意象形态(或抽象形态)是装饰造型的意象化、理想化样式，它是在装饰艺术传统中长期积淀形成的。是主观意念程式化的装饰形象。具象形态与意象形态相互依存，貌似分离，实为一体。因为许多抽象形态本身就是具体物的形象，只不过在人们的视觉经验中缺乏体验而已。了解这一点，也就可以明白有些抽象形态虽非具体物之形象，却可以使人会意或联想到某种事物。表现在人类的认识过程中，意象
形态和具象形态是相互交替转换的，永远共存的。意象来自于具象形态在主创者头脑中的长期积累，以及对具象美感的归结、冥想等等，是形象思维以及造型艺术的更高级形态。认识了抽象形态与具象形态的辩证关系，能使我们艺术设计者在面对意象物与具象物时，有着更多的选择与组合的自由。
Art Deco is one of the most luxuriant styles in the history of art, which contain both orthodox and highly creative fe ature. At the same time, the definition of art deco and its boundary have been discussed for a long time. Art deco wa s sprung up in 1920s and reemerges after 40 years later, wh en it supposed to be the opposition of Art Nouveau style an d the substitution of its count part which has been seen as bad taste since 1900. But at present, this discourse can hard ly accept by the practitioners and academicians. Instead, mo st of them are tend to think that the former is not the opp osition of the latter, but extension. Art deco style also focus es on the idea of luxuriant adornment, perfect work and fin e material. This article tries to find the regional and nation al, as well as rational features of art deco which hide behin d the fashionable and luxuriant glaring.
装饰艺术派兴起：
装饰功能是必不可少的――根据精神会使你感动这一原则，装饰恰恰不是建筑中可有可无的任意添加物――建筑需要装饰，正如它需要门窗一样。
――《建筑模式语言》亚历山大
（图1、2）
ArtDeco在1920到1930年装饰艺术派风格不论是在大城市还是小城镇都曾经一度繁荣。ArtDeco时尚风格影响着着商店店面、服装、玻璃、陶瓷、建筑等等，它变得无处不在，是少数几种艺术风格中很容易识别的。一般认为，新艺术与装饰艺术派的分界点是第一次世界大战。然而，根据目前推测，装饰艺术风格早在1908年至12年间就已酝酿成形。这个时期通常被看作是该风格的过渡时期。许多现在被归为纯装饰艺术风格的艺术品（例如出自鲁尔曼Ruhlmann、梅尔Mere、以及弗洛特PaulFollot设计的家具和艺术品）不是在1914年大战爆发前设计的，就是在战争时推出的。因此，我们无法贸然将该运动定位在第一次世界大战结束后的19世纪20、30年代。实际上它比较早的就开始了，同样也较早衰退，但是却在60年代和今天依然活跃着。如美国东北部地区的莫霍克尼电力公司的装饰文案。（图3、4）
影响装饰艺术派的因素
ArtDeco风格的特点就是有很大的完整性,从建筑外观到内部装饰，从家具器皿到灯光色彩。每个地区的ArtDeco也与自身的本土文化有着或多或少的联系，受到植物学和动物学影响的较为广泛。其典型的主题如固定形式的花束、锯齿、少女、闪电之类的几何图形，以及随处可见的动物和植物的图案等等，可见也受了古埃及学、玛雅文化、印第安文化、东方文化、非洲部落文化影响，从1925年以后机械的影响带来了重复及重叠图样的应用。最后到了20世纪30年代，空气动力学的原理更引进了流线设计。它还受到许多不同风格或者相互冲突的因素所影响，装饰艺术的原理只要来自20世纪早期的前卫艺术，例如立体主义（Cubism）、苏俄的结构主义（Constructivism）以及意大利的未来主义（强调抽象、扭曲变形和形象的简化），这些特点在装饰艺术中逐渐凸现出来，为大多数装饰艺术代表作家所使用。（图5、6）
我们无法用简单的字或句子来描述装饰派艺术，是因为其受到很多很复杂的风格的影响，有关于这种特定的风格的名称比较含混，曾被认为是摩登风格、现代派等等。但是它直到20世纪60年代才被命名为ArtDeco即“装饰艺术派”，这个词是最能适当地形容这种在一次大战前就于欧洲迅速发展而成的特殊装饰艺术风格。艺术家情绪化的丰富的情感、色彩和娱乐性表现出装饰艺术的风格。欧洲其他国家，以及稍晚在美国和中国上海的艺术家们则从实用和节约的观念出发，而以更加理性的方式来诠释这种风格。
装饰艺术派的地域特征
在一战结束到1925年巴黎设计大展前这段时间里，法国装饰派艺术的典型风格在一年一度的装饰艺术沙龙中占有重要位置，当然这也体现了法国的地域特征。然而，这种风格只运用在少数的建筑物上。我们从这个时代的杂志可以发现一些典型的面包店、香水店和鞋店，都是这种风格来装饰。用水果篮和系垂花圈图样浮雕是耶稣及马尔设计公司的常用手法，例如奥耳塞D’Orsay香水店、林斯勒RobertLinzeler珠宝店、皮内Pinet鞋店等商店的门面装饰，此外内部设计用的材料也与外观相对应：换色大理石、金色黄酮、蓝色灰泥、以及镀金木雕。
这种风格引入美国后在其建筑结构中得到了成功的发展，美国建筑师们喜欢藉此让自己设计的建筑物彰显个性，增添魅力，特别是摩天大楼和电影院中华丽的布景。现代主义是装饰艺术风格在美国的不同地域性诠释，建筑师和设计师视角的形成是和美国不同地区独一无二的历史和环境有关。ArtDeco风格主题的丰富灵感来源于地域动物和植物、当地历史和传统的建筑风格，西班牙殖民建筑、无规则的建筑表面在佛罗里达西部非常流行。新墨西哥是相似的一种砖结构，这种特别的装饰归因于印第安村落 文化。波形的丰富叶子状的ArtDeco主题构成要素是在加利福尼亚，而广玉植物和鹈鹕主题则是在路易斯安那州的首都建筑上有所体现。在以本土文化为前提的异国情调，民族主题非常容易连接地域主义。本土文化、考古学发现的美洲本地多样尖塔形古老城市建筑装饰的惊人启示、玛雅文化都影响了不同地区的装饰艺术派设计。（图7、8）
在德国，1907年成立的慕尼黑工聊MunichWerkbund将逻辑与几何学的观念带到维也纳分离派ViennaSecession和格拉斯哥Glasgow运动的核心中，注重大量生产的实用设计和青年风格派是德国建筑的主要特点，这正与比邻的法国新艺术风格中繁复的花朵和少女主题对照起来有着明显的差异性，这是德国特有的装饰艺术派也是本国文化的特征的体现，这种信念在德国成立包豪斯工业学校时得以发扬光大。
在中国自上海开埠以后，随着租界的建立、洋行驻进、教堂建造、西方文化的巨大冲击下，西方的建筑风格也逐步取代了中国传统建筑而取得主导地位。随着海浪飘扬过来的ArtDeco风格在上海也华丽地上演了，具有中国风情的这些经典的ArtDeco老建筑赋予上海城市形象独特的个性。国际饭店深褐色的墙面和顶部层层推进的台阶式轮廓，沙逊大厦（和平饭店）的塔楼顶上冠以墨绿色金字塔铜皮屋顶，百老汇大厦（今上海大厦）的折线形形体，峻岭寄沪（今锦江饭店南楼）的镶嵌着优雅白色装饰仙桃的深色墙面……这些装饰是上海ArtDeco建筑的特征，也是生活在这里人们的集体记忆。
小结
ArtDeco虽然风靡全球的各个角落，但是都与该区域独特的本土文化和民族风情融合在一起。这些建筑并不只是一个国家或地区的经济实力和技术水平的体现，更是文化的载体，地域特征的延续也不仅仅是文化传承的需要，更是一种精神需求和心理需求，而且，地域特征并不是单纯的象征表达，更多的是空间体验和新时代精神的表达。（图9）
地域特色被建筑师和艺术家们以一种高度凝练的建筑语言和艺术语言表达他们的作品，这无疑开辟了现代建筑运动之外的另一条脉络。给予挣扎在现代主义和地域主义之间的当代建筑师们以新的认识和理解。
参考书目：
《Art Deco》 ALASTAIR DUNCAN 翁德明译
《American Art Deco》CARLA BREEZE W.W.NORTON&COMPANY NEW YORK LONDON (2003-07出版)
《20世纪早期的装饰艺术派》钱宗灏
《The Art Deco Style》Menten, Theodore DOVER PUBN INC (1972-06出版)
《建筑模式语言》亚历山大 (Christopher Alexander)，王德度、周序鸿译
《地域特征与上海城市更新》夏明，武云霞 建工出版社
引用：
1、《Art Deco》 ALASTAIR DUNCAN 翁德明译
2、《地域特征与上海城市更新》夏明，武云霞 17
摘 要：装饰主义绘是一种最接近大众艺术的艺术门类，它可以像产品的最主要标示那样成为一种可无限复制在不同材质形状上的艺术表现形式，这种表现形式在60年代转瞬即逝过而一直影响着之后的艺术家们的思想，就是波普艺术，装饰主义绘画无需与当代艺术为伍，确是唯一一种可以务实的深入民众中去的艺术，在中国艺术很高但艺术从未高于生活。
关键词：当代主义绘画；平面化；装饰主义
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0055-01
纵观现代绘画门类，五花八门新的绘画风格和自创流派层出不穷，各个门类自矜高雅，却又不约而同的同出一处，传承中国油画大血脉的苏派写实油画，主体性明确创作意图明显，后出现现实主义的风潮，以人文的情怀给中国艺术界来了一次中国式的文艺复兴。到了现今，国门打开眼界开了，曾经的坚持，矜持，信仰颠沛流离，不坏的是艺术所需要的新鲜血液被注入了进来，无拘束的进行创作，下面所要说的就是装饰主义绘画的发展。
装饰主义绘画顾名思义，其功能性已经在其分类中被定义，作为装饰品而存在的一种绘画形式，在艺术界中最不被认同的一种绘画形式，装饰嘛，又何以栖身艺术的这座‘高雅殿堂’很多当代艺术家的作品，所表现的空灵，繁复，混杂很让人捉摸不透，而又被很多人推崇之至对其所包含的内涵意味为他们所津津乐道，而回到艺术的本体语言来说，工艺技巧却远不如他们所看不起的装饰主义绘画，但装饰主义绘画也在这大浪淘沙的市场化艺术中走偏了，更低的艺术价值更低的商业价值，更低的艺术家自身情感投入，换来更高的产量和更多的经济效益，装饰主义绘画直接被拉下了艺术圈变成了商品，而这现象的起源来源于我们的艺术老大哥，俄罗斯，俄罗斯写实绘画在苏联解体之后也发生了剧变，丰富的并置色彩消失了，浓重的色块塑造消失了，取而代之的是简单而精炼的线条，柔软的色块，极度平面化的构图，而最终这一系列的作品在中国这块艺术家最容易也最难生存的土壤上获得了成功，并引发了中国装饰主义绘画的兴起。
装饰主义的波普化，装饰主义绘画的形式和功能性上述已有阐述，装饰主义绘画如果无限的使用同一种手段来进行无限制的复制绘制将立即带来视觉的疲劳感，在现代艺术欣赏者的强大的咨询中直接被刷新过滤掉，而如何实现装饰绘画的市场价值通过纯粹的波普艺术核心的政治波普显然是行不通的，最近在上海有两个很好的波普艺术家大展很说明问题，安迪沃霍尔和草菅弥生，他们都很好的使用了自己独创的符号性的东西来沿用到自己的其他类型创作当中去，他们的符号在很多介质上面都可以展示且不会让人觉得格格不入。所以以此为例子，现代装饰主义绘画也同样是平面作品，简单且不负责任的来说，装饰主义绘画一旦得以变成一种人尽皆知的符号化的话，它不仅在任何平面介质上可以表达，在立体介质上表达它即刻变成一种被艺术界又一推崇的装置艺术。同样的成功的还有很多国外的品牌标识也是一样，比如mastermind japan全世界只有它在使用毫无限制十字骷髅这个标识，自身的品牌生产里非常有限 ，通过与其他品牌的合作，其合作模式无非也只是把它的骷髅标识放在了别家的产品上而已，但是就因为它的标识在平面化的构成上做到了极致且一贯的使用这不变的标识，使这个标识被提升到了这种时尚风格中不可或缺甚至可以代表这一类时尚的符号，所以它在符号化这点上获得了巨大的成功。
而又回到艺术的角度，装饰绘画归根结底是一种艺术表达形式，绘画的泛用范围非常的小，但当代装饰绘画有个很大的优势在于现在的当代装饰绘画比以往的装饰画更加的平面化更加的注重画面的平面化构成，注重色彩和色块间的关系，更加的简洁，也更易于被普通民众所接受，也包括其价值的接受程度，在神坛上的是当代主义绘画和现实主义绘画，落下神坛的装饰主义绘画的生存模式必然不能像当代主义绘画那么的玄乎，有那么多的隐含意义在其中，也不能如老一派的现实主义绘画有如此之多的技术支持和炫技手法在其中，装饰主义绘画很简单，可以很直接的通过直观，一看到底的平面构成和色彩构成带给欣赏者愉悦的感觉，色彩可以传递情绪代表这感性思维，平面则负责引人思量代表着理性思维，创作中更重要的是要考虑这样的构成模式如何可以模组化形成可连续并接的纹样，以便在之后的商业运用下更加的简便。这样也就是装饰主义绘画将以何种模式离开艺术的大殿，而更加的亲近于生活本身。
实际上艺术永远不可能高于生活，艺术是服务于生活的用于改善生活，装饰主义就是这一种艺术，而其他的艺术门类是门里的人玩的实际上他们的大门一直禁闭着，他们与生活毫无关联。艺术家是有任务的，在这个时代艺术家无法做到引导一种新的思想也不能如当代主义绘画混淆视听，猜不透的意义猜透了其实也就不是什么寓意了，在这一点上装饰主义绘画可以沿用到生活的各个角落，各种工业产品中，日用品，服装，作为一种装饰的艺术存在在人们生活中所需要的产品中的艺术，这种艺术形式才是这个时代最为现实且最令人怦然心动的艺术。
关键词：装饰艺术；泥彩绘；陶刻
1 引言
紫砂出产于被世人称为陶都的江南古镇――宜兴丁蜀镇，地处江苏省最南端，位于天目山的余脉和太湖接壤处。距离文化古都南京和商业发达的上海都不远，水陆交通发达。优越的地理位置，浓厚的文化底蕴，使得宜兴商贾云集、文化繁荣，特别是独具一格的紫砂文化，在中国文化史和工艺史上留下了眩目的光彩。
所谓装饰艺术，就是以丰富、强烈而完美的装饰为特征的一种表现形式。装饰是紫砂工艺中经常运用的一种手法。它将大自然的素材进行加工，“去粗取精，去繁就简”，将紫砂最精美、最真实的一面展现出来。按照不同的壶形，将简洁的传统字画或图案装饰在紫砂作品上，手法含蓄而提神醒目的，把实用与美观巧妙地结合在一起。在紫砂坯体上进行刻画、着色、彩釉等多种装饰手段，在紫砂历史上产生了极大的影响，并形成了紫砂壶的独特的民族风格和地方特色。
紫砂装饰艺术源于明代，历史悠久，长期以来形成了完整成熟的传统艺术表现手法――自然形体、写实装饰。明朝末年至清朝乾隆年间是紫砂陶艺的全盛时期，当时的紫砂业发展迅速，紫砂器皿造型丰富，制作精巧，更注重装饰性。初制的紫砂坯器必须经过精心的修整，有的还要加以装饰，其装饰手法多样，大致可归纳有贴花、绘写、雕刻、加彩、堆塑等。紫砂壶，造型独特，泥色多变，壶体装饰多样，以各式手法和手段增加壶体的美感，相得益彰。紫砂壶最主要的装饰是集书、诗、画、文字、篆刻融为一体的陶刻装饰艺术，除此之外，还有雕、琢、捏、塑、贴、绞、堆、绘、喷等其它方法，工艺技法独特，令人百看不厌。连倒角的一点处理也巧夺天工，令人赞叹。这些孕育了紫砂深邃的技术造诣和丰富的装饰。
2 紫砂器的装饰艺术
（1） 泥彩绘
紫砂的泥彩绘是与堆花、贴花、雕刻、点彩、粉彩、嵌金、银丝、描金、截印纹等装饰手段并存的一种装饰艺术。泥彩绘介于塑造与雕刻之间，使用描眉笔、雕刻刀、竹尖刀和竹叶刀等制陶工具进行紫砂陶的装饰、绘画。严格地讲分为泥绘、泥彩（彩绘）两种。泥绘是使用一种色泥（也可以是壶体本身色）绘制，泥彩是两种以上色泥绘制，泥色不透明、明暗层次可烘染而不可罩染。紫砂的泥彩绘并不是粉彩、点彩，是在生坯上用紫砂色泥绘制，烧成时随紫砂坯一起过1120℃～1180℃高温，不烧结、不含釉，也不施釉。所选用泥坯体含水份5%～7%时最适宜贴绘、装饰。
一件紫砂彩绘作品靠本身造型、装饰、构图和烧成后的肌埋效果来体现自己的形成美和艺术美。根据矿料和配比的不同，有深紫、栗色、朱砂紫、海棠红、墨绿、天青、石黄、黛黑等颜色。例如，可以在泥中加入无毒、无铅氧化金属粉沫作为色剂，调制成紫罗兰、菜椒色、攻瑰红、桔红、柠檬黄等，与等比原土紫砂包泥相比更为鲜艳，又不失紫砂本性。所有原料与配成料，在不同的高温烧成的色调并不相同，也可以根据设计要求适当选用几种不同色调的泥料配制成新的色调，凭借经验、色调印象，利用不确定性的变化色差才能达到预期效果。紫砂属炻器，宜兴紫砂的“砂”字顾名思义，主要以颗粒状存在。精心绘制时须考虑材料限制，高温烧成的色彩氧化变化（窑变）与壶体收缩变化差异（开片）等因素。特别注意，有些主壶体收缩不同，彩泥绘的选料可改用“生砂”或“熟砂”调配。
紫砂具有地域性的民族色彩，可以吸收借鉴其他艺术门类的技巧。彩绘装饰以原土紫砂泥的泥绘方法为基础，吸收了绘画、彩瓷、漆器等的装饰方法。
（1） 先轻轻地勾画出轮廓，直接用色泥薄薄平涂于红花、绿叶、楼台亭阁或人物鞍马之上，用工具趁湿快速将画面处理均匀、平整，然后勾勒、染色，一层层染色，一层层平整处理。最后重新勾勒轮廓线。（2）选用团泥、芒果泥与较淡的中性泥制作壶坯体。充分利用壶本色进行着色、染色、层层染、层层处理。这种方法用泥薄厚得当，要恰到好处，但不能有堆起。（3）根据所表现的客观对象的固有色，选用烧成收缩相近、较淡色泥（ 如团泥）作为主体泥色。用泥绘方法可堆起、可平涂。趁湿处理出层次来作为铺底，然后以色泥层层分染，层层调色，层层加染，层层平踏，最后调整全部画面，用色泥点苔、配景。（4）先轻轻勾出白描线条，用色泥堆绘出线条，来表现所绘对象线条，然后辐以点景即可。（5）多种方法并用，可堆、可绘、有雕刻、有分染，表现出一幅绚丽多彩的个性特色的彩绘图画。另外，也可以充分利用高温瓷釉料的特性，在成品上再加工，二次复烧，弥补“不足之处”。先用釉料调配的色泥铺底，稍干燥后加盖紫砂色泥，绘画图案。但所绘面积不可大，掌握技巧，恰当、适时适度。
（2） 陶刻
除了泥绘，紫砂另一个重要装饰艺术是陶刻。由于陶器泥坯易于刻划的缘故，在最早的木刻文字尚未发现以前就有了陶刻文字。据现有的资料证实，陶刻文字早于甲骨文、金文、简牍等，是中国出现最早的文字。在关中地区出土的商周时代的瓦和陶器上就有了陶刻（有编号、人名、也有铭文）。在秦代出土的陶俑陶器上都证明作坊的陶刻，表现陶工名字的陶文，也有刻上皇帝诏文的陶刻。以上，完全可以说明随着原始陶器的出现和发展就有了陶刻的存在，也可谓紫砂陶刻的渊源。
紫砂陶器的产生也必然会出现紫砂陶刻，也是作者在所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文的一种形式。如元末蔡司 《霁园丛话》里记载：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶、清隐’草书五字，”可为一例。现存北京历史博物馆的供春壶下攀梢处壶身上也划有小篆“供春”二字。考时大彬等名手的传器，都铭刻“时大彬制”和制作年款，亦有题刻辞句于前，后署作者姓名和年代的名家传器，此在史籍及传器中例证亦多。这一时期的铭文大都在茶壶底部壶盖口圈之外延。由于铭刻的兴起，也带动了对书法艺术的追求，不少制壶艺人都在书法上下过工夫，如张叔未曾得时大彬壶有诗云：“削竹镌留字铭，居然揩法本黄庭”。史籍上又记有：“陈子畦书法有晋唐风格。”，“沈子澈髋制极古雅浑朴。”“陈子卿款仿钟太傅（钟 ）贴意。”“……陈鸣远……形制款识，无不精妙。”（《桃源客语》）当时工艺名家，无不注意书法，即使本人不擅长，一壶制成也必请善书者代为署款。像陈辰（共之）、汪大心诸人竟誉为“陶之中书君”（中书君即笔之别称），专替壶工们代书，带镌铭款名氏的。
明乾、嘉年间茶事兴盛，紫砂茗壶吸引了社会上精于书、画、金石家及文人墨客，他们纷纷地介入紫砂，在出样定制的同时往往要挥毫饰壶。如吴骞《阳羡名陶录》记有：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作紫棠色，上庚子山诗，为曹廉让先生手书。”《砂壶图考》说：“沈子培太史藏六角壶一具，式如宫灯，色浓紫，陈眉公（继儒）题四言诗句，分书于壶六页间，且代伯 （蒋时英）书款，珍品也。”《砂壶图考》又提到郑板桥定制一壶并亲笔所书，镌刻诗文“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪，量小不堪容大物，两三寸水起波涛。”由此可见，当时有不少文人墨客，达官贵人从热忠于品壶、赏壶进而投入到紫砂壶艺的创作。当然上述文人的偶尔介入或一时所好，都为文史资料的记述，流传之传器并不多见。
[关键词]汉民族 民居 装饰艺术
人类的居住从原始社会的穴居和巢居开始。浙江余姚河姆渡的建筑遗址发现于1973年，余姚河姆渡的建筑距今约有六、七千年的历史，经过漫长的岁月，民居住宅在不断的演变和发展过程中形成了各自的风格。建筑的演变和发展也就是民居装饰的新陈代谢。作为大众的建筑装饰虽然比起宫廷建筑装饰的发展要更为缓慢，但是它仍以独特的朴素无华的更近于人情味的艺术形式而存在，成为中国古建筑的重要组成部分，也是中华民族十分珍贵的文化遗产。
一、汉民族民居住宅的装饰艺术特点
民居是民间建筑中最主要的存在形态，是民族文化最基础最集中的体现场所。从古至今，各阶层的人都按自己的心理需求和审美观装饰自身，装饰着周围的环境，包括建筑和家具等。但有时装饰往往又能受到人的生理和生活行为方式的制约，中国封建住宅等级制度的森严，极大地限制了民间住宅的装饰。民间不得施重彩，只允许宫廷和少数达官贵人的住宅用重彩和彩画，而大多数住宅只能是木雕和砖雕。于是雕刻工艺在民间广泛流行，并得到迅速发展。如安徽、浙江、江苏等地至今还保留着明清时期的村民、群落住宅群，建筑风格各异，雕刻工艺精湛，成为中国建筑史上不可多得的艺术珍品。例如：南京明孝陵宫城东西两侧的砖雕八字墙上雕刻大卷草折枝花等浮雕图案，安徽凤阳明代中都城址内的折枝花和梅花鹿、云彩、龙等砖雕图案。同时，安徽、江苏等地的民间砖雕也有了发展。建于同治年间（1862～1874）将领的浙江金华府第，其前庭照壁的砖上雕刻龙、凤、仙鹤等图案，风格刚劲粗壮。清代民间砖雕除江苏、安徽外，在山西、浙江、福建、广东、北京等地有了很大的发展。
二、瓦作装饰与门罩和门楼的装饰艺术特点
瓦作装饰主要分布在山墙、屋脊、门罩、门楼、瓦当等。山墙视不同地区、民俗习惯、影响，形式也变化多样，有台阶式、圆顶式、人字式等。白的墙，灰的顶，从色彩上造成强烈的对比，从整体上也代表了一种民族的审美意识和美学观。屋脊的材料大都选用砖瓦，竖立的瓦片整齐地排列压着山脊，给人以一种稳重感，两头略高，中间装饰图案，有长方形、六角形、金钱形、几何形等花样，一般用砖瓦砌成，形式与洞窗类似，整个屋脊与山墙起伏变化，相互协调。屋脊的造型和装饰，有时也往往寄托着人们对自然界的一种意念和愿望。
门罩和门楼是民居住宅的“门面”。所谓门罩就是大门门框上用水磨青砖砌成的后外突出的线脚及装饰，顶上覆以瓦檐，除了作为装饰外，还具有把墙流下的雨水引向远处的实用价值。门罩一层两旁各置图案，中间用横坊联结，檐下用的砖雕支存，额枋下有砖雕斗栱，布置疏朗。门楼一般有一间三楼，也有一间五楼，还有的用石块和水磨砖混合建成，式样和牌坊很相似，但门楼由于工艺复杂，在民居中并不很多。门罩和门最大的装饰是砖雕工艺。题材上有人物、山水、飞禽走兽、花草虫鱼、文字图案等纹样，手法上大都采用线雕、浮雕和镂空雕。有的在寸余的土坯上能反映七、八个层次，前后透视，层层深入，造型优美生动，雕凿玲珑剔透，刀法刚劲有力，形象栩栩如生，想象力丰富。砖雕工艺不仅融入古代工匠的智慧和技法，也包容了瓦作工艺的全部精华。
三、民居住宅与中国古代建筑特点
中国古代建筑具有两大特点，一是选用木材，二是看“风水”。民居住宅也不例外。木作装饰的重点部位大都表现在梁柱的节点，隔断门窗、挂落栏杆等。这些地方是入院内第一眼所看到，也是最引人注目的位置。挂落和栏杆不管是底层还是楼层，层层都有装饰，挂落以镂空雕为主，栏杆以榫卯并带有透雕，图案变化丰富。梁柱节点如梁撑、梁枋、木雕都相当精致，有三面雕刻，也有立体雕刻，造型多样，题材广泛。门窗是民宅中不可缺少的部件，也是装修较精彩的部分，如落地长窗，它既代替了门的功能，也具备了窗的作用，它集采光、隔断、通风、防雨为一体。有的窗上下一分为二，上开下关为门，上关下开遮阳，一举多用。图案纹样不计其数，图文并茂，诗情画意，结合中国书法装饰也屡见不鲜，如浙江南浔民居的门窗采用篆书透雕，巧妙地构成了窗格的图案，多格齐一。木雕民居装饰中大都采用线雕、浮雕、半圆雕、透雕等系列手法，因此表现形式和内容也灵活多样。纹样的造型还包含着更多的寓意和象征性质，如蝙蝠（福），寿（桃）双全，连（莲）年有余（鱼），松鹤寓长寿，石榴寓多子，牡丹寓富贵，莲花寓高洁等。几乎融纳了中华艺术的所有题材和式样，可以说民居装饰集中华装饰之大全。
刘家寨位于山西、河南、河北三省交汇处，地处河北省涉县偏城镇中心。其整个建筑群体坐落在太行山东麓，依山而建，傍水而居，是北方一处不可多得的山寨式建筑群（图1）。刘家寨建筑群占地16600m2，寨内有七门圪廊、四十七个分院。其分院平面形式继承了北方典型传统民居四合院形式，而在民居建筑的细部装饰上又呈现出手法多样，内容丰富多彩的特点，尤其门面装饰艺术更是因利用精湛的技艺呈现出了别具一格的艺术风格。
二、门面雕饰
1.石雕
刘家寨传统民居的门面石雕装饰中，石雕主要集中在门枕石、上马石、门两侧墙壁以及柱础等的艺术处理。刘家寨门墩上的装饰题材很多，有植物，如莲花、草等；也有动物，如麒麟、狮子、马等；还有直接雕刻以吉祥符号。门枕石亦称谓门墩，其承托木门和门框的石质构件，作为功能构件，在建筑中不可缺少。门墩设置在门口，较小的门枕石多以长方柱体为主。中等体量的配置雕刻吉祥的动物，常以狮子为主。其直观雕刻的艺术形象可以看出院落主人的审美情趣，同时增加了民居的美学价值。雕刻技法主要以平雕、浮雕和圆雕为主。平雕比较简单，常常用来雕刻卍字、回纹、丁子锦及万福万寿符号等其他装饰图案。浮雕多用在了抱鼓石、门面墙壁、陈设敦等石雕构件的主要图案，具有很好的视觉效果。圆雕亦称为立体雕刻，用于刘家寨门面作为装饰的并不多，主要是门面两侧的石狮雕刻。其中在刘家寨各户门前具有代表性的装饰就是狮子，自古以来狮子勇猛威武的形象深刻在人们心中，它不仅有凶猛彪悍的外表，而且它变化多端的体态、丰富多样的造型也深受人们喜爱。院落主人放置圆雕雕刻的石狮在门口两侧，在守护院落的同时，也增强了家宅门面的气势，亦有吉祥之意，寓意事事如意。其中刘家无名院落门前放置一对石狮抱鼓石雕。其雕工精细，体态雄健。石狮昂首挺胸，两只体型姿态不同，呈蹲坐状，气势强大。其中一个抱鼓石在一侧运用古代宗教的吉祥符号“卍”，后用简单的花纹装饰在符号的四周。另一侧则直接修以花草，进行简单装饰，从而突出石狮的主导地位。由于各种原因，石狮已经没有了头部，但是从门口两侧的上马石上雕刻的狮子咬锁头部造型来看，抱鼓石狮头部的雕刻应该十分精湛，为此我们感到十分惋惜（图3）。
2.木雕
刘家寨传统民居木雕通常表现在建筑的门户、门框、门楣、门板、匾额等处。其装饰题材有植物、动物、人物、吉祥图案以及宗教神话等图案。其构图疏密有度，立体感强，图案精美，造型生动，反映了主人公们对于美好生活的向往和追求，同时也在一定程度上反映了他们的文化素养。木雕一般采用浮雕、彩绘、透雕等几种艺术表现手法。图4所示的民居门面的外檐使用花罩，其运用透雕的雕刻手法，图案一侧雕刻有龙，一侧则雕刻为凤。龙凤本为原始人类的一种图腾，之后便为皇帝专用，民间限制使用。随着社会的发展，龙凤渐渐被民间使用开来。图中雕刻的龙凤神态活灵活现，其所表现的含义为龙凤呈祥，雕刻细致，雕工精湛，其寓意是祈求为家人兴利而除弊。其中明楼院的雕刻最为代表，门面采用浮雕、彩绘、透雕并用的表现手法，看起来更加活泼而富有生动性。门面前檐额枋彩绘装饰华丽精美，描绘了香炉和云纹等与宗教神话相关的文化素材，不仅保护了建筑材料避免长期受风吹雨淋容易损坏的困扰，还增添了美观的效果。这类题材多用于文人墨客的居所。门面雕刻部分以一幅人骑在鹿背上的浮雕为主，旁边附以人物聊天惬意的场景。两边主体以荷花浮雕为主，周围附以书籍、瓶子、云纹、书籍等。在门窗上交叉分布着梅花枝干，犹如树上长出的一般，其枝干交叉的空隙处，把雕刻好的梅花镶嵌在上，使门窗看起来精美华丽。整个画面色彩淡雅，图案协调统一，与人民的生活息息相关，充分体现了当地人民的精神信仰，而且布局紧凑且主次分明。整个画面表现出来的既有吉祥之意，也有步步高升之意（图5）。
3.砖雕
刘家寨传统民居的门面砖雕部分继承了北方传统民居粗犷豪放的传统风格。在刘家寨传统民居中砖雕广泛运用于在门楼、屋脊、影壁墙、院墙以及山花等，各个部位的砖雕都有不同形式和内容。图案内容丰富，题材广泛，常以人物的福禄寿喜、植物、动物，也有地方流传的民间故事为主。雕刻风格有细腻的、粗狂的、简约的、复杂的等，其雕刻工艺十分精湛。刘家寨民居大门的戗檐砖雕，是砖雕的重点表现部位。虽然多以自然界的花草为题材，但是花草的种类却不尽相同，有兰花、牡丹花、荷花等。虽然图案比较简单，运用简洁的植物进行雕刻装饰，却也表现了以简胜繁的艺术特点（图6）。其中刘家寨的将军第门面砖雕引人入胜。砖券门洞周围花边以浮雕竹竿形象弯曲进行雕刻，在竹竿的内侧则修以简洁的立体花边，外侧花边直接用曲线进行雕刻。门楣板嵌于框内，刚劲有力的字体“将军第”端坐其中，并且附有年月以及身份。门楣板上方雕刻的额枋、垂柱、斗拱及檐等，雕刻细致，轮廓清晰，可见当时的匠师们技艺精湛。通常门楼立面砖雕使用较多，图案整齐严肃，疏密有致，构图均匀（图7）。
三、匾额、楹联装饰
刘家寨传统民居门面匾额、楹联有着深厚文化内涵，并且具有冀南这一地区特色。匾额大小随门框形式、大小的不同而变化。刘家寨传统民居拱券式大门的门匾多以石雕或者砖雕的形式安放在门头之上，对建筑具有画龙点睛的作用，使建筑发人深思，引人联想。其观念多为儒家思想，推崇仁义礼智信，主张自省、教育后人等题材最为繁多。刘家寨民居门面上的“笃礼崇义”四个大字，是要表达主人要准守礼仪节制，崇尚道德信义的传统观念。其后应对应的是“怀渊守贞”四个字。另外门头题字为“庆有余”，出自《周易•坤•文言》，寓意要继承先代的恩泽，常常积德行善，有对自身起着警醒的作用。还有题字为“整齐严肃”，寓意展现主人的一种人生态度，时刻保持衣帽整齐，神情端正严肃，时常检查自己，为人处世要谨慎严肃。除此之外，以“将军第”直接命名的匾额，字体苍劲有力，直接显露出院主人的身份和威严等（图8）。图8匾额楹联的形式不同于匾额，匾额多以横状，楹联则为竖直状。楹联在民居建筑中起着点题立意、启迪世人、陶冶情操、托物言志等作用。其内容多数与历史文化内涵、主人身份象征、理想及愿望等有关，而且皆有一定的主题性。如图9中门洞两侧的青石板上雕刻一幅对联：上联“祖武箕裘家声麟凤”，下联“皇猷黼黻国器圭璋”，雕工细致。上联的意思是继承祖上的丰伟事业使家族的名声就好比麒麟凤凰一样，简单说就是继承家业将家族发扬光大；下联的意思是在朝为官拥有无数御用贵重玉器，寓意是在朝为官者尽职尽责，受到赏识和重用，也颇有“食君之禄，忠君之事”的意味，对联整体表达的是要“忠君报国，光耀门楣”的愿景（图9）。
四、结语
关键词：圆圆形装饰艺术图案
一、圆在古代中国的萌芽
追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。
古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼•春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。
二、圆形在图案中的运用
敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。
框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。
藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。
带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。
环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。
三、圆的艺术生命力
经过图案学的考察。图案，古往今来，作为视觉艺术有一个重要的特点：既可用装饰语言表现世间一切看得见的事物，又可以是“看不见的世界”在艺术家心灵中的“具象”。用中国古代哲学术语说，那就是图案艺术家可以通过点、线、形、色等这些非具象的“形”(符号)，表现他心目中的“形而上”“道”的世界。中国的哲学认为“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。图案艺术家用自己的悟性、灵感，捕捉到美的本原又赋予视觉形式，于是产生了艺术中的形式美。圆和圆的连缀就是这“形式美”的最完美的代表。
图案学的理论告诉我们，“圆”的形式美是任何图形所无可比拟的。因为只有“圆”(三维的球)才能集对称、均衡、和谐、完整于一身，在视觉上给人以完满无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受。“圆”的形式美是具有永恒性的，犹如“形而上”世界的永恒性一样。无独有偶，在西方，古希腊哲人柏拉图在论述美的本体意义时，也指出了它的“永恒性”。古希腊毕达哥拉斯(派)也曾明确指出在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。这就是“圆的魅力”。
参考文献：
[1]卞宗舜《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，2008-9-1
[2]樊锦诗《灿烂佛宫》，浙江文艺出版社，2004-8-1
