时间：2022-11-23 04:47:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国民间神话故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:马林诺夫斯基;神话观;《原始心理与神话》
中图分类号:I276.5 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)03-0038-02
马林诺夫斯基是功能学派的奠基者和代表性人物,他主张以功能主义的观点描述土著民族的社会和文化,认为民族学的任务不在于阐明某些事物的起源和历史,而在于指出它们在社会中的功能和作用,更好地为实际服务。这些观点也体现在他对“土人”神话和原始宗教的研究上。马林诺夫斯基的功能主义神话观集中体现于他的《原始心理与神话》一书中。
《原始心理与神话》是马林诺夫斯基于1926年出版的一个单行本,作者通过对梅兰内西亚的文化、思想和传统行为等的考察,试图说明神话在“土人”生活里的重要作用,神话如何强有力地支配着他们的道德与社会行为,证明神话与他们的仪式、道德行为、社会组织,以及其他实际的活动之间的密切关系。
一、辩驳以往学说,亮明观点
马林诺夫斯基在《原始心理与神话》一开端就驳难了两派关于神话的学说:一派是自然神话学派,一派是历史神话学派。德国的“自然神话学派”主张原始人十分关心自然现象,而神话就是他们对自然现象诗歌般的看法;“历史神话学派”认为神话是对过去的真实历史的记录。马氏通过对蛮野人之间活的神话的研究,认为两派学者都给原始人加上了一种理论科学的冲动和欲望。马氏用功能学派特有的务实态度解释了蛮野人的神话,他认为蛮野人在极度恶劣的环境下,要与种种困难相奋斗,神话是帮助他们的一种强有力的工具,“神话,实际说起来,不是闲来无事的诗词,不是空中楼阁没有目的的倾吐,而是若干且极其重要的文化势力。”①
在辩驳了以上两派学说之后,马林诺夫斯基又检讨了社会学派关于神话的观点。马氏同意社会学派关于神话与仪式、与社会结构的规范之间关系密切的观点。他认为,对神话的研究如果只限在文本上,是很不利的,而只有跟随人类学家走到蛮野人之中,才能了解神话的真谛。马氏深入考察了与神话叙述有关的蛮野人特殊的文化背景以及神话叙述的现实状况,得出结论:神话是一种文化体系,是一种活的力量,它是社会中以活的形式出现的实体。“存在蛮野社会里的神话,以原始的活的形式而出现的神话,不只是说一说的故事,乃是要活下去的实体。……我们底神圣故事是活在我们底典礼,我们底道德里面,而且制裁我们底行为支配我们底信仰。”②
通过对活着的神话的研究,马林诺夫斯基总结了神话在原始文化中具有的必不可少的功用,“那就是将信仰表现出来,提高了而加以制定;给道德以保障而加以执行:证明仪式底功效而有实用的规律以指导人群,所以神话乃是人类文明中一项重要的成分;不是闲话,而是吃苦的积极力量;不是理智的解说或艺术的想象,而是原始信仰与道德智慧上实用的特许证书。”③
二、神话的性质在于社会功能
通过检讨梅兰内西亚地区的起源神话和关于死的神话,马林诺夫斯基探讨了神话的性质。马氏指出,无论是神话,还是,都是“土人”生活的一部分,它们都具有相当的实用功能,神话只是“土人”信仰中几点重要关头发展成的显明故事。神话的社会功能主要体现在以下几个方面:
1.通过与童话、传说的对比,马林诺夫斯基指出了神话在生活里面的地位。他认为童话是说来消遣的,是季节的表演,是敦睦的活动;传说是被当作真事的叙述,可使历史揭开帐幕的,使人看见历史的庄严伟大的。与童话和传说不同,“神话底出现,乃是在仪式、礼教、社会或道德规则要求理论根据,要求古代权威,实在界,神圣界加以保障的时候。”④“土人”的贸易、仪式、巫术、法律、风俗、道德、社会组织等一切行为和文化,全都离不开神话,是神话的外在表现形式。神话就是“土人”的“圣经”。
2.神话为“土人”的行为提供了先例,为“土人”的社会地位提供了保状。关于起源神话之所以能被完全记述,以及它对“土人”的意义,马林诺夫斯基认为它们体现在社会生活的上下文中,起源神话让“土人”以为所有他要干的事情在古代都有了先例有了榜样。于是要真正把握住神话,就必须熟悉“土人”的社会组织,因为每一个神话故事都只是一部分,更大的全体故事,都要在“土人”的生活中来研读。起源神话真正有关系的地方,乃在故事的社会功能。关于族群起源的神话,规定了各个族群的社会地位,无形中为图腾组织里的等级和地位提供了保状。“假定发生了地亩上的纠纷,巫术上的侵害,渔猎上的权界以及其他利益的问题,神话便是见证。”⑤
3.神话永远是为一种目的而制造的,也就是完成一种社会功能,提高某一人群,或者对于不能解释的现状给予根据。“神话底作用乃在遮掩历史事件,所产生的某种矛盾,而不是将这类史实记录得正确清楚。与有势的分族扩展相联络的神话,在某几点上是忠于事实的,因为它记录了事实底不调协。神话在不调协中提供的事故,即使不是要掩藏不调协,也是要加以粉饰的。在土人看来,神话既不是虚构的故事,也不是死的过去的记录,乃是关于更大的实体的陈述。这实体,既包以往,又包现在――还活着的现在。”⑥
4.人类时时刻刻面临着疾病和死亡,于是在活着的现在,又有无数的具体故事在产生着。这些在大题目下产生的许多小神话,将“土人”关于疾病与死亡的信仰和他们见证的超自然的事故,形成一个有机体。而这个复合体“包括着全套对于疾病与死亡的实用反应!它表现人底情绪,人底预兆;它影响人底行为。神话底性质,又在这里显示给我们,实在不只是理智的解说。”⑦然而通过与土人的接触,马林诺夫斯基发现土人实际对于死的情绪态度,并不是完全被信仰与神话观念指导的,面对死亡,他们会有悲哀、恐惧,还有疑问,这时他们要运用神话掩盖他们情绪上极大的空虚,麻痹自己的神经。
5.神话也是产生道德规范、社会组织、仪式或风俗的直接原因。“有一类的故事是神圣的,是编在仪式、道德与社会组织里面,……这种实体是断定现在人类生活,命运与活动的;对于这种实体的认识是使人发生仪式与道德行为的动机,而且使人知道怎样进行仪式与道德行为的。”⑧“神话的功能,既不是解释的,也不是象征的。它乃是一种非常事件的叙述,这事件的发生,即从此建立了一部落的社会秩序、经济组织、技术工艺,或宗教巫术的信仰和意识。它的功能就在于它能用往事和前例来证明现存社会秩序的合理,并提供给现社会以过去的道德价值的模式、社会关系的安排,以及巫术的信仰等。”⑨
三、神话与巫术的关系
马林诺夫斯基十分关注神话与巫术的关系,曾在多部著作中分析过二者的关系。他认为巫术是最早出现的人类文化,神话是对巫术的解释,“几乎每一类的巫术都有说明它怎样存在的故事。这等故事要说,那个特殊的巫术公式在甚么时候到了人类手里,怎样成了当地一个团体底私产,又怎样可以转手。……一切巫术底实质都在传统的完整。巫术只是由荒古到现在累代相传一点损失一点掺杂也没有,才会有效。所以巫术在时间上的传送,需要一个谱系,需要一种传统的护照。这便是巫术神话。”⑩解释巫术产生、发展及神圣性,是神话存在的一项重要任务。
神话可以加强信仰的功能,为巫术提供真实性的证据,证明巫术的可靠。“宗教的信仰与能力,也是要用神话的叙述来溯到本源上去的。不过宗教的神话乃是显明的信条,是对于来生、创造以及神性的信仰,而说成故事罢了。……原始社会里面最模范最发达的神话,乃是巫术的神话;神话底作用,不在解说,而在证实;不在满足好奇心,而在使人相信巫术底力量;不在闲话故事,而在证明信仰底真实。”{11}“神话不是过去时代底死物,不只是流传下来的不相干的故事;乃是活的力量,随时产生新现象随时供给巫术新证据的活的力量。”{12}
四、结语
以马林诺夫斯基为代表的功能学派不主张孤立地分析神话文本,因为在“土人”那里,神话不是遗留物,不是过去了的时代抛弃的死物,不是人们流传下来的与现实生活不相干的故事。“神话是陈述荒古的实体而仍活在现代生活者,可因前例而给某种事物以根据,可使人有古来的榜样而有道德价值,社会制度,与巫术信仰。所以神话不只是个叙述,也不是一种科学,也不是以部门艺术或历史,也不是解说的故事;它所尽的特殊使命,乃与传统底性质,文化底延续,老年与幼年底关系,人类对于过去的态度等等密切相联。简单地说,神话底功能,乃在将传统溯到荒古发源事件更高、更美、更超自然的实体而使它更有力量,更有价值,更有声望。”{13}
综观整个人类学界,马林诺夫斯基在方法论方面做出了卓著的贡献。他提出了整体性的田野调查方法,即民族志方法。马氏的民族志调查具有“直接观察”、重视民间生活和民间知识、亲自参与等特点,试图对当地社会进行全面考察, 把当地社会的家庭、经济、法权、政治、巫术、宗教、技术等等行为特质放在一个整体里加以分析, 解释为什么社会形成一个难以切割的整体。因为“实地工作也可是头手货或二手货。……只有露天的人类学,才会给我们原始人与原始文化底八方玲珑的景色。”{14}
注释:
①【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第82页.
②【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第85页.
③【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第86页.
④【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第92页.
⑤【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第99页.
⑥【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第109页.
⑦【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第115-116页.
⑧【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第93页.
⑨【英】马林诺夫斯基著,译.文化论[M]. 北京:华夏出版社.2002年版.第79页.
⑩【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第123页.
{11}【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年,第72页
{12}【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第71页.
{13}【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第127页.
{14}【英】马林诺夫斯基著,李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.第128页.
参考文献:
[1]马林诺夫斯基著.李安宅译.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社.1986年版.
关键词 神话故事 特点 语言 人物 故事 知识
郭沫若在《神话故事》一书中曾写道：“神话是绝好的艺术品，是绝好的诗。”小学语文教材，虽然体裁多样，内容丰富，但教材从二年级下学期开始出现神话故事，相对集中出现神话故事的是第七册教材。神话故事大多具有情趣性、故事性、教育性、形象性，透过神奇的想象和优美的文句散发着人性的光辉，因而拥有独特的吸引力，学生乐读、爱学。徜徉在神话佳作中，我们应该怎么引领学生去阅读神话内容，感受神话魅力呢？下面结合自身教学实际，谈谈关于神话故事教学的几点体会。
一、紧扣特点，体会神话神奇
神话类题材的课文充满神奇的想象色彩。在教学中，教师要紧扣神话故事的特点，引导学生体会神话故事的神奇。
在教学《普罗米修斯盗火》一文时，要引导学生抓住重点语句体会普罗米修斯给人间盗取火种时的坚定和视死如归的决心，同时设计这样一个问题：这一则神话故事中，哪些地方让你感觉到神奇。再让学生朗读这些细致的感受，从而引导学生在阅读过程中体会神话的神奇，感受这些神奇之处是用什么方式表现的，以此感知神奇，感悟神奇，读懂神奇。
二、品词析句，感悟语言魅力
《语文新课程标准》中明确指出：“阅读是学生的个性化行为，不应该以教师的分析代替学生的阅读实践。”“语文课程丰富的人文内涵对学生精神领域的影响是深广的。”“应该重视语文的熏陶感染作用，注意教学内容的价值取向，同时也应该尊重学生在学习过程中的独特体验。”神话题材的课文因富于神奇的想象而充满魅力。但在平常的教学中，我们往往将教学的着力点只放在引导学生感悟故事本身的神奇上，忽视了其语言表达的特色。因此高度关注文本语言特色，透过对词句的品析，引导学生关注神话人物是如何被刻画、塑造的，也很重要。
在教学二年级下册《沉香救母》这一课中，在学生整体感知的基础上，我找准了深入理解课文的切入点，即让学生说一说自己觉得沉香是个什么样的人。然后根据学生的回答，认真读课文，从课文中找出沉香刻苦习武、不怕吃苦的语句，“寒来暑往、盛夏酷暑、起早贪黑……”。通过反复朗读品味，引领孩子们领略并发现语言的规律。这样，不但让学生对沉香不怕吃苦、刻苦习武的精神有了更深刻的认识，而且感受和洞察了神话故事遣词造句的精妙。
三、激发想象，丰满人物形象
神话类课文极富浪漫色彩，语言生动，趣味性强。比较注重人物个性的刻画，像《普罗米修斯盗火》中的普罗米修斯，他的善良勇敢、宙斯的心狠手辣和赫剌克勒斯的伸张正义都跃然纸上，给人留下深刻的印象。阅读故事时，我们不难发现，故事还留有极大的想象空间。如何利用这些资源，让学生在学习过程中，能够体验边读边想象的学习方法也十分重要。课文中写到：普罗米修斯被锁在高高的悬崖上，日夜遭受着风吹雨淋的痛苦。普罗米修斯最后被大力神救了，他会说些什么，做些什么，心里又会想些什么呢？教学中，要不断借助这样的问题来激发学生阅读兴趣，引导学生展开丰富的想象，创造神话，让人物形象更为生动、丰富。
四、角色扮演，再现故事情境
神话故事内容丰富多彩，情节生动，人物个性鲜明，给学生提供了梦想的众多形式。在儿童的世界里，这个世界的万物也都和他们一样，是具有生命的。所有神话都为人们提供了一个心灵的居所。在教学中要运用教材发挥学生的想象思维能力，锻炼学生说话能力，进行情境再现与信息交换等训练，使课堂教学开放而活跃。
在教学《嫦娥奔月》时，我让学生分别扮演故事中的角色，再现故事的真实情境，让想象展开翅膀，让创造得到延展。这些训练的设计，既是对故事中人物精神的演说，又是一种很好的想象能力培养的训练，于是文与人就此相遇交融。这拉近了学生与文本的距离，实现了语文教学中人文性和工具性的和谐统一。
五、拓展延伸，丰富知识积累
教材中的神话是学生语文学习的典范。语文学习还应该拥有更广阔的阅读视野和更为开放的阅读空间。如果说神话类课文的学习是抛出的砖，那它是要引来学生的语文阅读这块玉；如果神话类课文的教学是一个源头，它就应该指点并引领学生向语文学习的纵深处前进。因此教学完此类课文后，教师可以通过课堂上的神话故事教学激发学生阅读神话作品的兴趣，趁机向学生推荐《中外神话故事》《中国民间故事》等同类型的作品，适当增加学生的课外阅读量。
痴迷研究三十年
“自从开天地，三皇五帝到如今”，神话家喻户晓。千百年来，国内外学术界对开天的神话研究观点纷呈。今年62岁的桐柏籍著名学者马卉欣，孜孜以求研究文化30年，先后三次自费到全国各地采风，在20个省、市、自治区搜集了大量珍贵资料。
经过考察研究，马卉欣用“五把尺子”（即图腾意识、地理意识、民俗意识、祖先意识和活化石覆盖程度），鉴定了原始神话的原生地在河南省桐柏山，此观点得到了中国神话学界的认可。他还出版了百万余言的论著《之神》和《学启论》，大部分内容是关于的神话传说，其中60多篇来自桐柏县当地群众之口，被马卉欣视为珍宝。中国神话大师、中国神话学会主席袁珂先生，看到马卉欣所著《之神》一书时，曾题词：中原文化，文化之根，采风寻根，寻到了根。2005年5月，桐柏县被中国民间文艺家协会命名为“中国之乡”，而马卉欣则被称为是“中国第一人”。
怒告泌阳“抄袭者”
2006年8月，马卉欣因参加“国际神话学学术研讨会”到了泌阳，泌阳方面向每位与位人员发放了4本书，介绍泌阳民间的文化。其中一本书为《神话》，2006年8月由中州古籍出版社出版，印数4000册，两位主编分别为泌阳县文化局副局长张正和该县史志办副主任王瑜廷。与《之神》相比，《神话》的出版时间晚了13年，比《学启论》晚了3年零5个月。
经认真阅读和研究后，马卉欣发现，《神话》中的大量文章系抄袭、剽窃《之神》等，将故事的流传地区“桐柏”改成了“泌阳”，将“马卉欣”的名字换成了他人。让马卉欣气愤的是，《神话》的序言中，竟然将“八子山”、“歪头山”等桐柏境内的地名，写成了泌阳县的范围。更离谱的是，两名故事讲述人刘中林和李明松在接受他走访后不久就去世了，而《神话》所标注的讲述时间竟然是在两人去世之后。
2007年6月，气愤不已的马卉欣以著作权被侵犯为由，将《神话》的作者张正、王瑜廷以及《神话》一书的出版者中州古籍出版社和印刷单位南阳寰宇印务有限责任公司，至南阳市中级人民法院，请求依法判令四被告停止侵权，赔礼道歉，消除影响，赔偿经济损失35万元。
神话传说是否有著作权
2007年10月31日上午，南阳市中级人民法院公开开庭审理此案。庭审中，原告、被告双方围绕马卉欣对《之神》等是否享有著作权，马卉欣及他的《之神》等是不是《著作权法》意义上的作者、作品等焦点，展开了激烈辩论。
原告马卉欣及其人认为，《之神》等书是自己将搜集来的民间传说，加以归纳、分类、整理、提炼等再创作后形成的学术专著，应享有著作权和著作权保护。被告为了达到“著书立说”使泌阳成为神话之宗的目的，采取了“偷梁换柱”、“改头换面”、“掐头去尾”之术，硬是在自己的《神话》作品中把桐柏的多处地名搬到泌阳，把神话根源地桐柏县改为泌阳县。被告的抄袭部分，无论文章的风格，文章的遣词造句、语句、语调，还是时间发生的早晚，都是原告著作中的内容，而不是被告的创作，且被告并未注明出处，更未征得原告同意，没有向原告支付劳动报酬，因此侵犯了原告的署名权、保护作品完整权、作品使用权和获得报酬权。
被告张正、王瑜廷及其律师则辩称，受著作权法保护的作品一定要具有独创性。而原告马卉欣作品里的神话故事，已在泌阳流传千百年，马卉欣只是根据讲述人的讲述，简单地把讲述内容变成文字，原告没有个人创造性智力劳动的付出，不具有独创性，不属于《著作权法》保护的范围。本案被告在使用这些民间故事时，均注明了录音人和记录人，是引用而不是抄袭和剽窃。再者，神话是广为流传处于公有领域的民间文学，不属于著作权法保护的私有财产。原告的本次诉讼行为，是将公有领域的文化知识纳入私权保护范畴而限制公众的学习和使用的行为，是与著作权法的立法宗旨相悖的。《著作权法》第六条明确规定，“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。由此可见，对民间文学的保护没有在《著作权法》中予以明确规定，至今国务院也没有制定出相应的规定，故原告的诉请没有法律依据。因此，法院应依法驳回原告的诉讼请求。
“中国第一人”胜诉
经过对证据质证、认证，法庭查明事实如下：马卉欣系桐柏县文联研究员、中国文化专业委员会主任，长期从事神话的收集、整理和研究。
1993年8月，马卉欣编著了《之神》，并由上海文艺出版社出版发行。该书分“神话诸形态考察与研究”、“原始神话的遗物”、“神话的遗存”三篇，较为系统地反映了中原神话及神话群，神话古籍会考及各地、各民族神话与民俗的现状，神话的源流，原始神话、神话传说、典籍中的神话，神话胜迹等内容。该书在每篇文章后面，均注明了讲述人、时间、地点和搜集、整理人。
2006年6月，张正、王瑜廷编著了《神话》，由南阳市寰宇印务有限责任公司承印,并由中州古籍出版社出版。该书部分内容出自《之神》的内容……另查明，中州古籍出版社提供的2006年37号“地方史志类图书出版合同”。合同注明编纂者为甲方，中州古籍出版社为乙方。并约定：《神话》书稿专用出版权由甲方授予乙方，甲方保证本书稿达到出版要求，并且无侵犯他人著作权情况及有关纠纷，否则负全部责任。甲乙双方商定印数为10000册，出版管理费等费用共计1.532万元。但该合同甲方却由南阳市寰宇印务有限责任公司文庭栋签名，乙方由中州古籍出版社加盖公章，并由法定代表王关林签名。
南阳市中级人民法院认为：民间文学艺术作品一般是指：在特定区域、由当地民族集体创作，世代流传，并不断发展，具有独特内容和风格的文学艺术作品。虽然著作权法明确：对民间文学艺术作品的保护由国务院另行制定保护办法，国务院对此尚未明确规定，但民间文学艺术作品仍属著作权法保护的范围。马卉欣长期从事神话的考察和研究，在民间神话传说的基础上，整理出版了《之神》，该书蕴含着其创造性的劳动，体现了其独特语言风格，可按一般文学艺术的作品保护其著作权。
张正、王瑜廷编著的《神话》的部分内容属其挖掘整理的，但部分内容直接抄用了《之神》的内容……明显存在剽窃的故意，构成了侵权。
此外，出版者和印刷者未尽合理注意义务，出版和印刷侵权的出版物，也与作者共同构成侵权。鉴于《神话》仅是剽窃了《之神》的部分内容，且书籍发行量不大，销售范围也主要在泌阳县地区，影响不大，故可由侵权人适当予以赔偿。
3月17日，南阳市中级人民法院对该案作出一审判决：一、四被告停止出版、印刷、销售《神话》一书，并在省级报纸上公开向原告马卉欣赔礼道歉。道歉内容须经本院审核。二、本判决生效后十日内由张正、王瑜廷赔偿马卉欣经济损失5万元。三、被告中州古籍出版社和南阳市寰宇印务有限责任公司对被告张正、王瑜廷的赔偿责任承担连带清偿责任。
官司背后的利益之争与思考
一审判决，使这起全国首例神话传说著作权纠纷案有了一个明确的说法。业内资深人士认为，这场官司表面上看是著作权争议，其实是一场更大的神话的起源地之争。
据了解，桐柏县借助于马卉欣“南阳桐柏山是文化发源地”的研究成果，自2004年11月开始申报“中国之乡”，并举办桐柏文化研讨会。2005年5月30日，中国民间文艺家协会正式命名桐柏县为“中国之乡”，并于当年10月授牌。为把文化资源优势转化为产业优势，桐柏县积极开展桐柏文化申报参评“中国非物质文化遗产”工作，并于2006年获得成功，“庙会”被确定为河南省第一批非物质文化遗产代表。2006年重阳节和2007年重阳节，桐柏县举办了两次大型文化经贸活动，为桐柏县招商引资20亿元，民俗品牌带来了直接的经济效益。
2005年12月初，与桐柏县相邻的泌阳县的一些群众向驻马店市领导反映，要求重视文化的开发。有关领导当即要求驻马店市的文化部门准备材料，在20天内向中国民间文艺家协会进行申报。2005年12月底泌阳县被批准为“圣地”。
业内资深人士认为，抛开双方争论的学术观点不谈，在大力发展文化产业，各地重视挖掘文化资源，发展旅游产业的今天，发源地之争背后的根本原因是经济利益驱动。一旦确定文化发源地之后，文化给当地带来的政治、经济、社会效益将是无法用金钱来估量的。
此外，这起因整理神话传说而引发的著作权纠纷，再一次引起人们对民间文学艺术作品保护的思考。
【关键词】传统文化；徐州民俗艺术；动漫产业
中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0257-02
江苏省徐州市历来重文兴教，是一座历史文化古城，也是中国民间工艺美术的兴盛地之一。汉画像石、剪纸、泥玩、布玩、彩灯、玩具、糖人、石刻等多个品种的民间美术异彩缤纷，各具特色。现在徐州已有多家专业动漫公司，从业人员约2500人，年生产动画能力达20000多分钟，产值以千万为计量单位。徐州动漫产业，从发展初期，就十分重视对本土民俗艺术资源的整合与利用，但因受综合因素的限制，仍然存在“主题不明，角色个性不鲜明、简单套用美日动画模板”等一系列问题。随着人们对于传统文化认知的不断提高，对于民俗艺术资源所承载的历史文化内涵，越来越重视，但是，如何把民俗资源利用到动漫创作之中，如何实现文化资源的可持续发展，仍然需要进一步发掘与探索。
一、论点提出及意义
（一）民俗是动画题材取之不竭的源泉。任何动画的呈现，都离不开剧本作为支撑，而神话故事、民间故事等都为动画剧本的创作提供了大量的原始素材。例如，取材自中国神话故事的动画影片有中国的《大闹天宫》、《阿凡提的故事》，美国的《花木兰》等；取材日本神话故事的影片有《猫的报恩》、《桃太郎的故事》等；取自《圣经》的有《埃及王子》等。上述所列举的动画，都取得了很大的成功，不但取得了很优异的票房成绩，也使本国的文化内涵向世界各国有所呈现，有益于树立国家的文化自信，这也验证了一点，合理的发掘传统民俗资源，使其与动画媒介和谐地相融合，对于动漫产业的发展，以及对传统文化的保护与传承，有很重要的意义。
（二）动画中的民间资源体现了集体审美取向。艺术一旦加上民俗的前缀，其意义就会发生很大的转变，其含义就需要包含在特定区域内人们所形成的共同的、具有普遍意义的对于什么是美的评价标准、思维方式、审美理想以及稳定而久远的传承线索等要素。所谓传统，必然要有清楚的传承关系和发展线索。正如弗莱所言“优秀作品脱离传统是不敢想象的，而这种传统是一种典型的、反复出现的意象构建的原型，上挂下连，不断在文艺创作中延伸。”民俗资源审美的形成，是一种共性审美，是一种约定成俗，具有普遍认同感的审美标准。对于动画的创作，合理加入民俗元素，可以唤起特定人群的审美认知度，更容易让具有相同审美的观众产生认同感。对于唤起人们审美认同的手段有很多，比如动画合理的色调应用，就能起到意想不到的效果。不同的色调，能唤起人们不同的情感波动，对于同一种色调，不同民族、不同区域的人们会产生截然不同的感知。比如，中国人对于红色、黄色有着别样的情感，能唤起一种喜庆、吉祥之感，在国产动画片《大闹天空》中，就大量运用了红黄两色，取得了很大的成功。而在日本则不然，在日本的传统认知中，红色和黑色是邪恶的象征，而白色和蓝色则代表真诚与祥和，在日本经典动画《哆啦A梦》中，大量运用了白和蓝的色调。这也正说明了一个问题，对于民俗资源的应用，要考虑动画题材的限制以及受众观众的情感喜好，做到因地制宜，有针对性地筛选，切不可生搬硬套。
（三）民俗资源是动画价值观的展现。世界各国，都有其信仰与审美标准。而各国的神话故事与传说，也正是对于其审美与精神追求的再现。而神话传说、民间故事本身仅仅是表象，深层次的内涵则为人们对自身和自然界的认知，唤醒人们超越平凡的世俗，是一种精神世界的展现，起到度化世人的作用。由此可知，对于民俗资源与动画创作的结合，并不仅仅局限于神话故事、民俗故事的直接套用，还可以借鉴传统故事的精神内涵，重新构建符合现代生活的故事，达到传播新时代民族精神的目的。
就目前来说，日本和美国的动画相对优秀，其不仅仅是技术层面的优秀，更多的是其所展现的精神内涵、对于民族文化的认同与传递而优秀。日本动画大师宫崎峻，非常善于把自身对于世界的认知，以及日本传统文化与当今日本社会的主流审美相契合，构建新的故事与人物，来传递日本传统文化的精神内涵。而反观中国的动漫现状，则面临很多困境，按常理来看，中国有着悠久的历史，所包含的民俗艺术资源十分丰富，但也正因为其丰富与庞大，也带来了很大的困扰，正如万条线头缠绕，而无下手之处。再加上近现代西方文化的涌入，使中国人对于自身的文化缺失深入的认同感，也就无法准确地把握中国传统民俗艺术资源的内涵，这也就使中国的动漫只是孩童的启蒙节目，而无法构建成老少皆宜，具有文化底蕴、和观众产生深度共鸣的优秀动画作品。
本报告试图通过合理发掘徐州本土的民俗艺术资源，使其为提升徐州动漫产业的内涵而服务，让徐州动漫产业立足本土艺术资源，寻到一条崭新的发展之路。
二、研究成果的重要观点
明确徐州民俗艺术资源的分布特点，筛选出动漫媒介和传统文化艺术的当代连接点；明确提出在民俗艺术中寻找创意灵感作为突破当前徐州动漫发展瓶颈的秘诀之一；提出在注重文化艺术可持续发展，基于优秀动画的凝聚力和创造性，动画产业链的有效整合，完成从产品到品牌，再到行业标准的跨度。
（一）研究重点。探寻苏北民俗艺术资源和动画设计两者的融合方法，如何将传统的地域文化、思想融入符合现代人审美方式以及价值的各种动画作品，加强“民族性”主题与流行通俗文化产业的契合，为苏北动漫产业的发展，探寻新的发展道路。
（二）研究难点。通过对徐州民俗艺术资源在动漫产业中应用的调查与研究，探索苏北民俗艺术资源与动漫产业结合中存在的问题与解决问题的策略，为苏北乃至江苏动漫产业的提升寻找出新的发展方向与实现路径。
（三）研究创新点。1.传统文化纳入“主旋律”范畴，利用传统文化资源创作出符合现代观众心理需求的“主旋律”动画作品；2.在引导、扶持和培养上充分发挥政府作用，使徐州动漫产业的产业模式良性发展。
三、研究形成的结论分析及对策
（一）民俗艺术资源能够延伸动画的造型语言。例如徐州剪纸艺术，尤以邳州剪纸艺人的作品为代表，其作品题材大多来源于乡间劳动生活场景，常用简单的几何体表达事物的内在精神，这与动画片的“以少胜多，纯化形态”的设计理念完全吻合。若在动画设计中借鉴徐州剪纸的造型手法，可以使动画的人物构型更加传统，能更直观展现故事本身所传递的精神内涵。
（二）民俗艺术资源可以提升动画作品的原创意识。民俗艺术资源，是经过历史的沉淀，去粗取精、不断更新整合而传承下来的优秀资源。但民俗艺术资源的形成，并不是空中楼阁，而是建立在现实生活的基础之上，是对现实客观存在的加工与提炼，是一种民间朴素务实的创造力与对美好事物向往的一种体现。正是因为这种没有受现实和功利主义的束缚，只是为了追求美的创造性的发挥，所以说将民俗资源应用到动漫的创作中可以产生非常美妙的艺术效果，如果具化来说，是民俗艺术资源中所包含的人文精神内涵，对于动漫人物的塑造具有不可言喻的功用。
（三）民俗艺术资源可以展现动画的地域风格。动画是对具体历史文化和历史背景的真实反映，是一种具有历史意义，独特民族性格的动画角色创作，意味着文化背景和意识形态的具体内容，是区域文化的集中表现。例如，徐州汉画像石代表了中国汉画像石的最高艺术成就，其数量和质量以及艺术形式在全国均首屈一指。其题材反映了汉代的政治、经济、文化、思想、艺术、民俗、愿望等多个方面。徐州市政府从2012年开始大力打造“彭城画派”，先后在北京、西安、南京、韩国大邱等地举行巡展，并在开幕式上播放了由徐州汉画像石为素材制作的二维动画短片，提升了徐州独特的文化底蕴。
四、成果的学术价值、实践意义和社会影响
动画艺术逐渐成为当代最有影响力的艺术形式之一，面对当下动画市场的激烈竞争，面对各国动画品牌的强势冲击，如何加强徐州动漫产业的竞争力？一个有效的途径就是深入挖掘民间艺术在动画中的价值，同时要关注徐州动漫产业在徐州民间艺术文化保护传承中的独特价值。民间艺术是徐州的传统艺术形式，是传统民俗文化的重要载体之一，在非物质文化遗产保护热的氛围中，如何保护传承民间艺术文化？利用徐州动漫产业传承民间艺术文化也是行之有效的方法之一，因此，加强民间艺术文化在徐州动漫产业的作用，一方面促进徐州动漫产业的良性发展，另一方面也有利于民间艺术文化的传承保护。将民俗文化与动画结合是摆脱中国现今动画发展瓶颈的一个出路，中国的民俗动画在经历了上个世纪的繁华之后，现今面临着发展方面的困境。在羡慕美国动画、欧洲动画和日本动画的同时，我们也应该将目标转移到分析他国如何将民俗文化元素嫁接到动画这个外壳中来。中国五千年的悠久历史和灿烂文化，拥有着多如繁花的民俗文化传统和元素，如果我们能将其中的一小部分应用于动画技术上来，势必会给我国的动画产业带来新的活力。想要从根本上解决这些问题，动画制作者们还有很长的路要走。
本报告就动漫产业与民俗文化的统一性进行分析，从民俗文化特征，动漫产业民俗文化剖析以及民俗与动画结合的困境与出路三个方面来分析研究，从而对徐州动漫产业与民俗结合进行深入探索，并且提出合理化建议。希望以徐州动漫产业的发展为例，窥一斑而知全豹，通过总结徐州动漫产业在立足地域民俗艺术资源、形成自己独特个性和品牌过程中的发展经验及存在的问题，来思考我们应该如何有效运用民俗艺术资源、振兴徐州动漫产业。
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[关键词]实验动画;民族创新精神;动画形象
ヒ弧⒍画艺术风格中的民族创新精神
ノ夜动画艺术风格是在立足于本国传统文化艺术的基础上不断实验探索而逐渐形成的,具有鲜明的民族风格,集中体现了我国的社会结构、经济生活、自然环境、风俗习惯、文化传统、审美观念等。 我国许多动画片如《牧笛》《山水情》《三个和尚》《骄傲的将军》等能深得国内外观众的高度评价,其中一个重要原因是它们具有鲜明的民族风格。我国动画艺术风格民族化并不是一开始就有的,它也经历了一个由模仿学习、不断探索创新到最终形成独立风格的过程。
1957年,上海美术电影制片厂建立,使中国有了第一家独立摄制美术片的专业厂。在关于“百花齐放,百家争鸣”的文艺方针指引下,艺术家的积极性得到充分调动,上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号,从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养,为己所用,力求表现出中国独有的风格,创作出了水墨、剪纸、皮影、木偶等最具中国特色的动画制作技术和一大批优秀的具有鲜明中国民族风格的动画作品。
ノ夜许多优秀的动画片都是紧密结合中国传统艺术而创作出来的,具有鲜明的民族风格。如动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式,又吸收了外国现代的表现手法,在发展民族风格中做了一次新的尝试。富于韵律的画面、诗的意境,给人以美的享受,动画艺术也达到一种审美的境界。动画片《哪吒闹海》被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”的作品,深受国内外观众好评。民族风格在它的身上得到了很好的延续。动画片《骄傲的将军》当中,民族特色十足,将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型,在动作的设计上也采取了京戏的风格。动画片《大闹天宫》在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色,又将中国传统戏曲的表演艺术融入其中。
ザ画片原是外来的艺术形式,但通过我国艺术家们的不断探索创新,把它与我国民族的文化传统融为一体,有了鲜明的中国特色,深得国内外观众的高度评价。中国动画片也因为它独到的民族特色而独立于世界动画之林,散发着它独特的艺术魅力。但是随着时代和社会的不断发展变化,民族的审美趣味和审美心理也在不断地变化。当前我国的动画艺术正处在创新和徘徊的阶段,这就要求我们动画创作者在借鉴传统艺术形式的同时,必须要有所创新,创造出更多更好的既有时代性又有我国特色的新片来。
ザ、题材选新
ヌ獠牡难裼胫魈獾谋泶锿往传达出一个民族的审美取向、价值观和风格特色。几千年来的中华文明为动画电影创作提供了取之不竭的素材和源泉。如中国文化丰富的民间传说、民谣、神话、民俗等都是我们故事创作、情节铺设的绝好资源。中国的动画艺术一直有着深厚的文化底蕴和独特的民族特色,在题材选择上的倾向性使得影片的内容呈现出独特的民族风格。我们在题材选择上主要分为三类。一是神话故事与民间传说,中国是世界上公认的文化底蕴深厚、历史悠久的文明古国。几千年的历史进程中,流传下来浩如烟海的瑰丽的神话故事和优秀的民间传说,这些对于动画片的创作提供了丰富的素材。如动画片《铁扇公主》《大闹天宫》《孙悟空三打白骨精》《金猴降妖》等就取材自古典小说《西游记》,《哪吒闹海》取自《封神演义》,《鹿铃》《一幅壮锦》《人参娃娃》《阿凡提》《孔雀公主》等则来源于民间传说。二是成语、寓言故事,在中国,寓言式动画片曾占据动画创作的半壁江山,如《三个和尚》来自中国民间家喻户晓的一句谚语:“一个和尚挑水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃”, 艺术家由此编出了一个有趣的故事并颠覆了原来的结局,翻出了全新的立意,启迪人们从小培养勤劳努力和协作的精神,《骄傲的将军》由民间寓言“临阵磨枪”改编而成,侧重谦虚戒躁,《猴子捞月》通过一群猴子愚蠢的无效劳作,告诫人们不要异想天开和脱离实际。《小蝌蚪找妈妈》侧重母子亲情,《没头脑和不高兴》侧重脚踏实地,《雪孩子》侧重舍己为人,《小马虎》侧重仔细认真等。三是现实题材,现实题材作品最容易让人产生认同感,因此也最容易让人接受。如《没头脑和不高兴》,告诉大家马虎和随便闹情绪往往容易铸成大错;《邋遢大王奇遇记》讲一个不讲卫生的孩子如何经历了一连串童话历险后变得整洁起来;《皮皮的故事》以对孩子们进行卫生、健康教育为主。这些动画作品充分反映了我国动画创作在题材选择上对传统文化的继承与革新。
サ鼻爸泄动画陷入低谷,其中剧本的创作和改编质量不高是很重要的因素,这就需要动画艺术家们充分利用我国的神话故事、民间传说、科幻作品、历史名著以及现代的优秀作品并结合当前的流行文化,对动画创作题材进行深入的再挖掘与整合,促进我国动画艺术的发展。 动画艺术创作题材选择上,我们既要注重对传统文化的继承与革新,同时也要注意把握当前的流行文化。 把握流行趋势,是动画电影艺术创作的重要方面。流行源头可有以下形式:影视片、畅销书籍、时尚杂志、卡通形象和故事、网络内容、重大的事件和社会热点、流行思潮和色彩、电视节目、时装、流行领导者所在地的新动向等等。美国和日本的动画电影在对待流行文化上,漫画先行的做法应当给我们很好的成功启示。把握流行趋势是与动画创作者丰富的生活经验和积极的思考所分不开的。而丰富的生活经验又来源于他对现实世界的耐心观察,这就要求动画艺术创作者紧紧把握时代的脉搏,深入到生活中去发现创作灵感,确立创作思路。艺术源于生活,这一真理永远具有意义。只有这样我们才能创作出更多更好的具有时代特征、中国特色和优势的当代动画精品。
ト、动画形象掘新
ザ画形象创作在整个动画创作中有着极其重要的地位,而一部好的动画片必定要有好的形象创作,才能充分地表现角色的性格特征与故事的情节。我国的动画艺术的形象创作非常重视对中华民族优秀传统文化艺术的认识和研究,在借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型语言的基础上,通过艰苦的实验与探索,创造出了许多具有中国文化特征和艺术风格、符合中国人民审美情趣的动画形象。 如《骄傲的将军》中将军的形象和表情便借鉴了京戏的风格。 《大闹天宫》中无论是主角孙悟空的造型,还是玉皇大帝的造型,抑或是巨灵神和四大天王的造型无不取材于中国的传统文化,从敦煌壁画到中国戏剧的造型,甚至到中国的门神,特别是孙悟空造型设计更是成功地融合了庙宇艺术、民间年画的特色,塑造出了英姿飒爽的主角,甚至可以说奠定了孙悟空在文化领域和老百姓心中的形象基础。《小蝌蚪找妈妈》则是受我国近现代著名国画大师齐白石的名画《蛙声十里出山泉》《虾》《荷花蜻蜓图》的触发创作的,齐白石笔下的蝌蚪、青蛙、螃蟹、蜻蜓活灵活现、天真可爱、令人喜不自禁,优美形态跃然纸上。《哪吒闹海》吸收了中国画中的门神画、敦煌壁画以及中国戏剧里的一些造型元素,并结合自己的绘画风格,以简练的线条配合民间画中常用的红、绿、青、白、黑等色大胆创新,塑造出形神兼备的哪吒形象。因此要创造出优秀的动画形象,我们必须立足于自身丰厚的传统文化艺术土壤。
ブ泄传统艺术造型语言非常丰富,但如何能化为动画造型形象,使之把传统的文化符号转化为一种备受当代人所喜爱的艺术形象,尤其是结合当代人的审美需求创新的动画语言,是当前动画艺术家迫切需要解决的问题。一方面动画借鉴传统造型形象有利条件较多,因为几千年形成的中国本土艺术语言比较恒定,有着深厚的受众群体,而且艺术造型元素突出,有较强的包容性,传承着文化脉络的基因,具有物质文化和精神文化的多重因素。另一方面我们在借鉴传统造型形象的时候要有选择性,我们在传统文化中寻找的动画形象,应该是那些文化品位较高,民族风格鲜明,造型独特,而又适应于动画艺术表现的文化资源。当前的动画艺术家,应该注重审阅中国本土艺术中最具表现力的造型语言,不论是传统的木版年画、木雕、砖雕、石雕、刺绣、皮影、剪纸等都有动画所需求的造型因素,应当把这些丰富的形象具体化、个性化并加以综合提炼,将其转化为动画造型语言,把传统的经典本土文化符号转化为一种备受当代人所喜爱的艺术形象,尤其是结合当代人的审美需求去创新,创作出具有中国文化特征和艺术风格、符合中国人民审美情趣的动画形象[1]。
ニ摹⒍画音乐本土化
ザ画作为一种视听的艺术,离不开音乐和音响的配合。音乐是动画片表达思想,刻画人物,烘托感情的重要手段之一。我国不少动画片充分运用民间音乐,增强了影片的感染力和民族风格。动画中的民族音乐的使用,深化了对画面的视觉印象,使情和景更为交融,激发了民族感情。如《骄傲的将军》,影片突出地强调了京剧配乐,使影片从头至尾体现出浓郁的中国式京剧效果。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐,在将军彷徨无助时,琵琶古曲《十面埋伏》响起,画面与音乐完美地结合在一起。背景音乐采取具有民族色彩的乐调的同时,还强化了以锣、鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点,就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样,影片中的锣鼓点与人物动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣、相得益彰。整部片子,充满着民族音乐和戏曲锣鼓点的音响效果,充溢着浓郁的民族化气息,给人以耳目一新之感,对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》,画面模仿了齐白石先生的清幽淡雅的国画风格。而音乐的表现则以中国民族乐器古琴和琵琶为主,与水墨画的风格融为一体。古琴的清点慢奏衬托出画风的高贵淡雅,琵琶的串串珠玑声,表现水墨山水线条的流动之美。《牧笛》的牧笛声,与和谐的自然之音一起,勾勒了和谐统一的情景。片中有十三个音乐片断采用的是中国南方音乐曲调,使得整个影片像一首抒情的田园交响诗。被美国评论家称为“在中国听到的最妙的电影音乐”。 《三个和尚》的成功,是与音乐和画面的和谐统一,特别是与音乐设计上民族风格的追求分不开的。这部影片由于没有对白,情节和音乐节奏同步进行,音乐的节奏就是影片的叙事节奏,因此音乐的功能更突出了。整个影片的音乐使用的都是民间乐器,其旋律构成的效果,与影片的风格融为一体。
ブ谢民族的音乐博大精深,资源相当丰富。经典乐曲的旋律流畅优美,有着较强的独特性和一种诱人的魅力。它为动画影片增加了艺术分量,更容易引起观众的共鸣。因此,我们在当前的动画创作中,一方面,我们要充分利用我国音乐的丰富资源,运用这些丰富的音乐资源及其独特的表达方式,创造人民群众所喜闻乐见的音乐形象,来反映特定的社会生活,表达中华民族的思想感情,达到生动、强烈的艺术效果,创作出优秀的动画作品。另一方面,在动画创作中音乐的运用,也必须注意与当前流行音乐的融合。 在动画创作中只有把民族音乐与当前流行音乐有机地结合起来,才能创作出更多、更好且具有时代气息的优秀动画作品,推动动画艺术的发展。
[参考文献]
一、动画题材中的传统文化元素
传统文化经由各种媒介和艺术样式留存,五千年中国文明史,留存了浩瀚丰富的创作素材,当电影、电视成为传播媒介时,自然而然地会从以往的媒介留存中寻找文化的血脉和创作的素材。中国传统动画,作为一种新的影视形式,影片的题材主要来源于民间传说、神话故事、传统文学、寓言故事等。如我国动画史上的经典之作《大闹天宫》就是取材于中国古典文学名着《西游记》中的一个章节,《西游记》原着是一部极具艺术性和思想性的伟大作品,是中国最优秀的古典神话小说之一,具有很好的群众基础,可谓家喻户晓。又如:王树忱导演的动画片《天书奇谭》,选材于明代小说《平妖传》。《平妖传》是一部明代的章回体小说,是由民间神异传说故事收集整理而成,民间的传说是生活在社会底层的广大劳动人民演绎出的广为流传的神话故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜闻乐见的一种题材。再如阿达导演的动画影片《三个和尚》,便是取材于中国民间的一句谚语“一个和尚挑水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃”,并在此谚语的基础上进行了改编,颠覆了原来的结局,创作了全新的立意。
中国传统动画影片的题材,总是和中国传统文化和故事联系在一起。其中,取自古代寓言故事的还有《愚人买鞋》《猴子捞月》《南郭先生》等;取自民间传说的有《神笔马良》《骄傲的将军》《九色鹿》《葫芦兄弟》《一幅僮锦》《蝴蝶泉》等;取自古典神话小说的还有《铁扇公主》《哪吒闹海》等。
二、动画角色塑造中的传统艺术元素
由于中国传统动画是在中国几千年的文化积淀中孕育成长的,因此,纵观中国传统动画艺术中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的传统文化的印记。
首先,在角色形象的塑造上,创作者们广泛吸取了中国传统艺术中的各种元素。如《三个和尚》中的角色造型,突出了中国漫画的特色,用夸张的手法描绘出浓厚的喜剧色彩。造型风格简单、平面化,体现了中国画中重神似、讲意趣以及散点透视的美学精神和构成原则,使整部影片灵动、传神,通体散发着中国味道。另外,《猪八戒吃西瓜》《济公斗蟋蟀》《渔童》《金色的海螺》等动画影片,在造型设计上都吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色,将动画形象塑造得既生动活泼,又丰满传神。还有“人参娃娃”“渔童”“哪吒”这些动画角色,他们在造型上都借鉴了年画中娃娃的画法,夸大角色的头、眼,凸显角色的活泼、可爱,但由于他们各自的性格不同,他们在造型上也各有特点:“渔童”的性格活泼、可爱,因此就借鉴了戏曲武生的短装打扮;“哪吒”的性格刚正、英勇,因此就汲取了传统年画的元素;“人参娃娃”则直接运用了杨柳青年画的画法,使“人参娃娃”更显得稚气和烂漫。
其次,在角色性格的塑造上,也潜藏着中华民族隐忍、坚韧、善良、勤劳的高尚品德。传统民族艺术和动画都是大众通俗文化,在中国有着悠久的历史和赖以生存的土壤,在我国传统动画影片里,人物的性格设置也是具有中国传统文化性格的。如《大闹天宫》中,孙悟空是猴,因此具有机灵活泼的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本领;在思想上,它具有正直、乐观、不畏强权的高贵品质。玉皇大帝,位高权重,养尊处优。平时看起来外表端庄、慈祥,当遇到反抗时就本性毕露,眉梢眼角之处都尽显凶恶之相,惟妙惟肖地刻画了玉皇大帝的伪善和奸刁。两个角色的塑造,形成了鲜明的对比,传达了影片歌颂善良、正直,反对强权,勇于反抗的深刻主题。《三个和尚》一片中,通过对三个和尚的性格塑造,真实地反映了人性丑恶的一面,自私、懒惰、贪婪。但经过火灾以后,三个和尚终于团结在一起,通过努力,获得饮水,三个人和睦相处。从表层含义来看,反映了当时中国的社会现状,鼓励大家战胜自我,团结一致,共同走出一穷二白的生活困境。从深层含义来看,传达了中国传统的善、恶观——善大于恶,善恶在一定条件下会相互转换,但最终还会是善战胜恶。
三、动画艺术风格中的传统艺术元素
巴拉兹在《电影美学》中指出:“民俗标志着一个民族、一个时代的美学。它代代相沿承袭,显示出一种孽生的沉稳性,在它身上集中聚显了一个民族的特征与个性。”中国传统动画的形式多种多样,大部分取材于中国传统艺术形式。
其中水墨动画即是对传统水墨画的继承发展,它独特的“中国风骨”为中国动画走向世界做出了巨大贡献,成功地奠定了“中国学派”的国际地位。传统动画一直沿用单线平涂的技法,而水墨动画却将将中国画中独特的笔墨情趣引入到动画中,并发挥得淋漓尽致。《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等动画作品已成为“中国学派”的典型象征,具有典型的中国品格。
《大闹天宫》一片是最早开启中国传统绘画与动画艺术相结合的道路,它取材于中国古典文学名着,片长2小时,在风格上大量汲取了庙堂美术、壁画以及年画的创作手法,在色彩上,大量运用了青、赤、黄、白、黑等中国汉代的色彩元素。这部作品也被西方人认为既体现了中国的传统艺术风格,又兼具了迪斯尼作品的美感。
此外,剪纸片也是“中国学派”中独树一帜的片种,它借鉴了民间剪纸、皮影的艺术形式,在线条、色彩、图案上吸收了皮影戏的元素,在工艺上又汲取了剪纸的镂刻技巧,使人物形象具备了新颖的立体透视感。剪纸片试制成功后,在国际上获得了普遍认可。《金色的海螺》《渔童》就是当时剪纸片中的华彩之作。
中国传统的绘画形式还有很多被借鉴到“中国学派”的创作中。如极具中国山水画风格的动画作品《一幅僮锦》;中国花鸟画风格的动画作品《小燕子》;汉代画像砖风格的动画作品《南郭先生》等。
四、动画音乐中的传统文化元素
音乐也是中国最古老的艺术形式之一。中国古代音乐不仅优美动听、形式多样,而且地位很高。在古代,音乐甚至被看作一种最高的道德修养境界和社会理想境界:做人,要“成于乐”,才能成为“圣人”;治国,要“通于乐”,才能造就“盛世”。在民间,音乐也渗透在劳动人民的衣食住行之中,民间音乐有系统的定义可溯自远古,例如:中国西元前的《诗经》歌曲就可以视为民间音乐。民间的器乐种类繁多,如弦乐,包括筝、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管乐器,包括笛、箫、笙、唢呐等;打击乐器,包括鼓、锣、梆子、木鱼、铙钹、木琴、铃、板、砂槌、扬琴等。常见的民间音乐乐曲调有:长安古乐、上阳化鼓乐、五圆鼓、八仙鼓、八仙板、南留锣鼓、华阴素鼓、陕北民歌、榆林小曲等。
在中国民间,传统的娱乐形式大多是观看一些民间演出,这些演出由于地域不同,形势就多种多样,这些演出载歌载舞,向老百姓们讲述着一个个美丽的传说,其中很多音乐、唱词在劳动人民中间广为流传,具有浓郁的民族特色和地方特色,深受劳动人民喜爱。中国传统动画的音乐是最具民族特色的,几乎全部取材于传统戏曲和民间音乐。比如《大闹天宫》一片的音乐都是采取的民间色彩的乐调,运用了京剧的打击乐器和锣鼓点子。《牧笛》一片中运用了南方民间音乐曲调,使用了包括牧笛、扬琴、三弦、高胡、铜板琴、钢板琴、小提琴、箫等多种民间乐器。《三个和尚》中把佛教色彩与现代风格很好地结合在一起,并使用不同乐器的不同音色来刻画不同的人物。板胡音色清脆,小和尚机灵小巧,用板胡的中音、低音区来衬托小和尚,简直是惟妙惟肖;坠胡的演奏手法富于变化,高和尚的性格具有不稳定性,因此坠胡所带来的丰富的色彩感对于衬托高和尚也是适宜的;管子音色浑厚,胖和尚憨态可掬,以管子衬托高和尚,可以说是珠联璧合。另外,片中还多次伴有木鱼、鼓等打击乐器,增强了影片的形式感和趣味性。在影片《骄傲的将军》中,大量的使用了京剧配乐,使影片从头至尾都洋溢着浓郁的中国式京剧效果。以锣、鼓等为代表的传统乐器创造了强烈的节奏感,就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样,影片中的人物动作、镜头衔接、转换都与锣鼓点紧紧相扣、相得益彰。
五、动画作品情感中的传统文化元素
美学家苏珊·朗格说,艺术是情感的符号,所有的艺术品都是用一定的符号来表达感情,而且,这个符号系统表现的不是个人的情感,而是人类的普遍情感,是人类普遍情感的物质载体。中国传统动画作品饱含着中华民族独特的情感特征,“天人合一“万物有灵”是中国传统的宇宙观和哲学思想。人们追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的无我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》《不射之射》《崂山道士》等众多动画片中都传达了这样的主题思想。
摘 要：《孜孜尼乍》是彝族咒鬼经的一部，同时孜孜尼乍也是彝族毕摩《咒鬼经》中的一个十分重要的女性人物，她是彝族精神世界里鬼产生的源头，被人们称之为“万鬼之母”。“孜孜”在彝语中的意思为“鸟儿”，而“尼乍”则是“美女”的意思。如此美丽的名字，彝族人何以冠之“万鬼之母”的称号？文中将以彝族传统观念中“灵魂不灭”的思想作为主线，分析神话故事中孜孜尼乍外在的矛盾形象与内在女性崇拜的倾向。
关键词：彝族；孜孜尼乍；母性崇拜
《孜孜尼乍》是彝族毕摩咒鬼仪式中所广为采用的咒鬼经书的一部。该经书的名称被翻译为《紫孜妮楂》、《之子宜乍》、《略茨波帕》（“鬼的起源”之意）、《略茨日特伊》（“咒鬼经”之意）等，虽然名称不同，但其内容内涵相似。孜孜”在彝语中为鸟儿的的叫声，故而引申为鸟儿的意思，“尼乍”的“尼”彝语中意为“女”，“乍”意为“美丽”，翻译成汉语则为“美丽的女子”。
一、《孜孜尼乍》神话故事概要
彝族酋长阿基家的武将海俄滇古在狩猎中遇到了一只射不中的白色的獐子。英雄海俄滇古拉起弓箭将其射杀，獐子变成了一棵大树，海俄滇古射落了一枝树枝，树枝掉落到地上变成了美丽的孜孜尼乍。孜孜尼乍与彝族首领阿维尼库一见钟情，结为夫妻。
婚后的两年孜孜尼乍都是一位美貌贤惠的妻子，婚后三年，阿维尼库突然生病，部落里莫名其妙的出现怪事，大家便怀疑是来历不明的孜孜尼乍所为。阿维尼库询问孜孜尼乍的来历，孜孜尼乍一五一十的将自己的身世告诉了心爱的丈夫。阿维尼库决定设计整治她。阿维尼库设计了许多为他治病而难度极大的索药途径来为难妻子，但孜孜尼乍都做到了。阿维尼库仍不满足，他对孜孜尼乍说只有玉龙雪山上的雪才能治他的病，孜孜尼乍毫不犹豫的去为丈夫索药。她在取得丈夫的承诺后冒险出门取雪，而在孜孜走后，其夫违背诺言，请来毕摩诅咒孜孜尼乍。在诅咒下孜孜尼乍变成了一只山羊，但羊的耳朵里和蹄子间还存留着为阿维尼库治病的雪。山羊最终还是被族人残忍的杀死，山羊的尸体被抛入水洞，后被河水冲到了河流的下游。下游的村民将死去的山羊捞起并进行分食，许多不知情的人在食用了山羊后被毒死，从此变成了鬼到处害人。从此各部落的毕摩都认为是孜孜尼乍害死了的村民，都诅咒孜孜尼乍，将孜孜尼乍封为彝族的“万鬼之母”。
二、神话故事《孜孜尼乍》中人物形象的矛盾冲突
（一）、孜孜尼乍形象的赞美与其妖魔化的对比
孜孜尼乍是一位绝世的美女，在毕摩的经文中是这样形容孜孜尼乍的美貌的：“头发微微卷，鼻梁直端端，额头平而宽，脖颈长而直面，颊黄盈盈，手指细而长，腕臂圆而粗，眼珠明而圆，睫毛如翼翘”①。如此美貌想必是人见人爱，但在毕摩经文中对于孜孜尼乍婚后两年的形象却是这样描写的：“孜孜尼乍前后两双眼，前眼在看路，后眼怒视人，前后两张嘴，前嘴是吃饭，后嘴是吃人”。经文中将孜孜尼乍美貌的形象进行颠覆性的再描述，将其体态、行为等进行妖魔化处理。另外在彝族咒诅经《略茨波帕》（鬼的起源）里，对孜孜尼乍的形象描述也带有强烈的贬义语气“一声朗朗诵，紫孜妮植，你花嘴巧舌，你色相迷人，你妖法惑众，你快快服法”。孜孜尼乍的形象在神话故事中被完全的颠覆，初见孜孜尼乍的美貌已荡然无存，伴随的是前后长眼、前后长手、吃心啃骨的妖魔化的形象。在毕摩吟诵《鬼的起源》时，虽承认孜孜尼乍美貌出众，但却出言恶毒，语重伤人，将孜孜尼乍与“凡俗阈”人的形象隔绝开，将其“异类化”。
（二）、《孜孜尼乍》中男女不同性别身份下形象情感的变化
1、阿维尼库的形象情感变化。想必阿维尼库曾是位爱情至上的情种，抛开世俗的约束，降低身份，毅然决然的与这位身世不明的美女孜孜尼乍结为夫妻。但在婚后两年，一系列奇怪的事情发生后，阿维尼库动摇了，开始怀疑自己妻子的来历。可以为这样的“动摇”行为找几个理由，或是对妻子的喜新厌旧、妻子未怀子嗣，或是阿维尼库经受不住世俗的非议与压力。阿维尼库知晓孜孜尼乍身份之后便找各种理由为难孜孜尼乍，用各种方式将其置于死地。
2、孜孜尼乍的情感形象变化。故事中孜孜尼乍原为獐子，是不愿意被猎杀的，毕摩经文中记载：“罕页呼啊，莫射我莫射，莫要来射我，呼莫射我等”，言语的背后孜孜尼乍是不想卷入凡世的是非中的。婚后，孜孜尼乍对于阿维尼库一直是悉心照顾，对于阿维尼库，孜孜尼乍是毫无保留的，她用尽了各种方法为阿维尼库取药治病，她将自己的身世和自己所惧怕的具体的毕摩法式都坦率的告诉了阿维尼库。这样如此率真、执着、包容的孜孜尼乍使许多故事的聆听着为之动容。
故事中男性人物形象的塑造多为揭发男性的缺陷。海俄滇古虽为彝族的英雄，但面对獐子的苦苦哀求不被射杀时却无动于衷，毫无恻隐之心；阿维尼库虽为部落的首领，对于爱情的态度摇摆不定，对于孜孜尼乍更是不念旧情蓄意谋杀。而孜孜尼乍的形象，去除妖魔化的部分以及变为“万鬼之母”后的种种描述，对于爱情的忠贞的形象却是极为高大的。
三、探秘《孜孜尼乍》中“女性崇拜”的印记
神话故事中，孜孜尼乍没有作为普通的女鬼被收服，而是以“万鬼之母”的形象永恒的留在了彝族毕摩经文中，留在了彝族人民的“鬼神”世界里。
（一）、“涅重生”的“万鬼之母”
彝族信仰原始宗教，认为灵魂是不灭的。但对于孜孜尼乍这一女性形象来说，被赋予的是“万鬼之母”的永恒形象。孜孜尼乍在毕摩的经文中虽是一个祸害生灵的反面形象，但从神话故事的终极意义上将却将孜孜尼乍推上了“万鬼之母”的位置，将其生命永远的与彝族人的灵魂观捆绑在了一起，将其生命“无限化”。在彝族人的观念里，生活中的一切不顺都可以归结到“鬼”的身上，而“万鬼之母”孜孜尼乍将永远被“供敬与驱逐”。泰勒曾说过：“灵魂是不可捉摸的虚幻的人的影象，按其本质来说虚无的像蒸汽、薄雾或阴影，它是那赋予个体以生命的和思想之源；它独立的支配着肉体所有者过去和现在的个人意识和意志；它能够离开肉体并从一个地方迅速的转移到另一个地方；它几乎是摸不着、看不到，但却显示出形体上力量，常常作为离开肉体的幻影，对醒着的或睡着的人的显现，在人的身体死亡以后，它仍然继续存在和对人显现，在人的身体死亡以后，它仍然继续存在和对人显现；它能够进入另一个肉体中去，也能够进入动物体内，支配他们，影响他们。”②孜孜尼乍的鬼魂在彝族的传统观念中似乎是万能的，它能够进入任何事物的体内，并对其施加影响。孜孜尼乍本就是一个獐子、一个美女、一个恶魔、一头山羊等，但经过与阿维尼库的爱情劫难后，变成了与世俗间万事万物都有联系的“万鬼之母”的形象，将孜孜尼乍女性形象的内容与内涵无限扩大化。
神话故事中讲述的是孜孜尼乍成为“万鬼之母”的历程，其中不乏妖魔化的描述，但故事中却始终表现了孜孜尼乍对于爱情的向往，对于爱情的执着、包容与义无反顾，从女性崇拜的角度赞颂了孜孜尼乍的美好品质。故事的最后孜孜尼乍没有单纯的被设定为收服了的女妖，而是以可“寄存于万物”的，对世间万物都会产生影响的“万鬼之母”的形象永久的保留下来。
（二）“善与恶”的“万鬼之母”
在信仰原始宗教民族的思想观念中，人的状态和鬼的状态是相似的。人有高兴的时候，鬼也有高兴的时候，人会受到诱惑与欺骗，鬼也会受到诱惑与欺骗。彝族传统观念中对于鬼态度往往有两种态度，一种是软，倾向于讨好而在行为上为献祭；一种是硬，倾向于驱逐而在行为上则多体现为咒语。马国伟在其文章中讲到人类对于鬼神的两种态度“一种为“软”：这表现在对于神鬼的祈祷献祭，诱导诓骗；另一种为“硬”采取的则是驱赶、捕捉、斩杀等手段。”③
彝族人对待鬼的态度，从孜孜尼乍“万鬼之母”的原型来分析，我们不难发现其中的秘密。孜孜尼乍是一位非常美丽的贤惠的女性，虽然身处危机之中却依然对爱情报以纯真、执着的态度，美丽的外貌、高尚的品质自然会得到世人的尊与喜爱，但是究其身份来源的疑问、形象的妖魔化以及故事中“万鬼之母”的由来，都不禁使世人产生敬畏。孜孜尼乍的女性形象是以“善良、美丽与邪恶”并存的状态呈现的，这在某些层面上符合了弗莱在分析大母神形象时，大母神既善又恶的状态。毕摩对待鬼怪“讨好与驱逐”方式也正是应对了孜孜尼乍原型中“善与恶”的双重属性。综上所述，彝族神话故事《孜孜尼乍》中体现了“女性崇拜”的印记。
结语：
《孜孜尼乍》这样凄美的神话故事，对于每一位听到它的人来说都会感慨“鬼母”的不公的情感遭遇，人们根本不会因为她制造了“万鬼”而对孜孜尼乍抱有任何怀恨之心。在2013年暑期的野调查中，一个“咒鬼”仪式上，毕摩吟诵完《孜孜尼乍》的咒鬼经，在场的所有人都被其声音和内容感染而流下眼泪。祈求通过仪式来达到自己目的的彝族人根本没有去憎恨“万鬼之母”给其生活带来的不便，而是对《孜孜尼乍》的故事产生了浓厚的共鸣。美丽善良的孜孜尼乍经过爱情的涅后重生，善与恶的双重性格、“万鬼之母”与世间鬼魂存在着不可分离的密切关系、以不灭的灵魂永远的留驻等都流露出了彝族对于孜孜尼乍的“女性崇拜”内在倾向。
参考文献：
[1] 弗洛伊德（奥）.文良文化译《图腾与禁忌》[M].中央编译出版社，北京，2005.2
[2] 马林诺夫斯基（英）.《巫术科学宗教与神话》[M].中国民间文艺出版社，1986年版
注解
① 文中毕摩经文皆摘自《之子宜乍》，中央民族学院岭光电先生翻译整理
滩头镇位于湖南省邵阳市隆回县东南部。元末明初设镇，始称“楚南滩镇”，清代改称滩头镇。滩头自宋代以来，造纸业以及纸张加工业（色纸、花纸、纸马等）十分兴旺，闻名遐迩。究其原因，与当地的风俗习惯、地理环境密不可分。
1、独特的地理环境
滩头盛产楠竹，有大量的未成年竹可供作坊造纸。在古代，滩头即是湖南土纸的重要生产地，出产可供毛笔书写、印刷年画的“二合白纸”。《宝庆府志》载：“纸质洁白无瑕，细腻匀紧，坚韧耐破，书写时笔锋舒展，字迹千秋不退”。所谓“纸质洁白无瑕”，是指用加水调稀的白膏泥刷成白色纸（作坊叫粉纸）。滩头夹山口产的白膏泥，色白而沉着，是加工白粉纸的天然白色颜料。滩头的香粉纸以及年画都是粉纸加工或拓印的，其性能近乎神奇。
除却土纸和白膏泥原料，滩头还有“雕刻村”，为制作纸马等巫祀用品雕刻印版。所以说，滩头具备了生产年画得天独厚的人文地理环境。
2、丰厚的民俗底蕴
民俗文化是一个民族存在的标志。民间年画是信仰民俗的产物。
滩头镇是梅山文化的发祥地之一。《宋史・梅山蛮传》曰：“上下梅山峒蛮，东接潭（今长沙），南接邵（今邵阳）……马氏以来，蛮人据之，号曰莫徭。”（铁鹰：《中国民间文化〈梅山文化区的古老民俗〉》，P99，学林出版社1993年版）莫徭就是瑶族的先民。自古以来巫风炽盛。如兆头信仰，巫祀、巫咒、招魂等习俗，以及笃信风水、占卜术等等。“梅山民俗的原始性、为我们探讨该地域的古代经济、文化及民情风俗的传承和发展提供了难得的活资料”。（《中国民间文化〈梅山文化区的古老民俗〉》P108）
繁荣的古代经济，以造纸及纸张加工业（即色纸、花纸、纸马等）为龙头，百姓的营生无不与纸文化有关。年画的造型和民俗功利与纸马相似，故滩头已成为生产年画的潜在温床。
自宋熙五年（1072）蔡煜、章开梅山后，汉人陆续移入，滩头成为多民族杂居地。民俗文化出现了儒、佛、道教互为渗入的现象。“中国人的没有西方宗教那样的排它性，常常会出现巫、傩、道杂糅，佛教、基督教、儒教思想混杂的现象”。（林河：《中国巫傩吏》，花城出版社2001年版，P599）极大地丰富了民俗文化内涵，推动了民俗经济的发展，同时为年画的内容与造型输入了新鲜的血液，以及多姿多彩的艺术语境。
3、年画的来龙去脉
滩头年画始于明末清初，距今已有300多年历史，第一家作坊诞生于清军入关初期。为逃避兵荒，长沙人王东元（绰号王猴子）去滩头投亲，他身为秀才，又画得一手好画，为谋生计，利用滩头出产的土纸、加工花纸以及纸马的雕刻版与印刷技术，创办了第一家年画作坊。生产的年画有三大类（即神像类、寓意吉祥类、传说故事类），计十多个品种。如门神《秦叔宝・尉迟恭》（图1―图2）、传说类《老鼠娶亲》（图3）、寓意类《和气致祥》（图4）等等。产品由贩卖纸马的商人运往江南各地销售。
图1
图2
图3
图4
年画畅销，生意兴隆，作坊数量随之不断增加。其中以道光年间的“和顺昌”作坊较为有名，生产了《桃园结义》等十多个年画品种。到了民国初期，年画生产达到盛期。小镇有年画作坊108家，年产高达3000多万份，产品销往江南各省，以及东南亚一些国家和地区。
4、年画的艺术特色
现在人们对滩头年画有了惊愕的赞叹，也许越是原生态的民俗文化，越富有现代感。
称得上“土特产”的滩头年画，从手工造纸到年画产品，都在滩头一地打造，这在全国是极为罕见的。艺人们驾轻就熟，就地取材，将本地的民俗文化及神话传说化为民间美术图式，其造型质朴古拙，变形大胆随意，手法简括洗练，神态生动可掬。滩头年画反映出最“湖南”的楚文化审美取向，也是艺人创造性思维与智慧的体现。年画虽没有文人画之高雅，但其带着粗犷、淳朴的泥土芳香，却深受广大农民的喜爱。“人们常常欣赏民间美术造型的粗犷与质朴，这不仅是指它的造型审美意味，还在于它的审美意味和造型材料浑然一体。”（左汉中：《中国民间美术造型》，湖南美术出版社2006年版，P45）
原始民俗，大抵都是万物有灵观念集体约定成俗的结果。而民间年画的形象，亦是万物有灵观念的物化，以表现神灵超自然、超物质的意志力，即神性与灵气。因此，这种“土特产”的“草根性”彰显了滩头年画神秘的艺术活力。
如前所述，长沙同属梅山文化发祥地。年画的创始人来自长沙，不存在审美观念上的较大转变过程。虽然两地原始民俗存在小小差异，但在本质上是一脉相承的。
滩头年画的草根性，体现出民俗文化及神话传说的地域文化特征。例如，《和气致祥》源自一个神话故事：一位厚道、仁慈的老太太，做了不少善事，故上苍赐予她神灵之气。夏天卖披风时，天下大雪，一下子披风脱销；冬天卖蒲扇，天气突然变得酷暑难耐，存货也被抢购一空。人们张贴此年画，祈求事事顺意，天天走运。再说《老鼠娶亲》，是根据本地关于老鼠听得懂人话的传说创作的。为避鼠患，只能哄骗老鼠嫁女，阻断其繁衍；对猫行贿，确保放行。这种人性化的“哄骗法”（《中国巫傩吏》P612）、“贿赂法” （《中国巫傩吏》P613），均出自门类繁多的“巫术法”。
所以说，从内容到形式，滩头年画是纯粹的民俗文化，纯粹的民间美术，与其它一些逐渐雅化了的年画有着本质的差别。
明末清初，年画的雅化倾向已经表现得十分明显。在内容、造型、色彩及工艺方面都追求写实风格，失却了民俗文化的内涵与质朴的民间风韵。其中，以桃花坞年画与杨柳青年画尤为突出。前者多采用焦点透视营造苏州风景，后者则向国画艺术靠拢，题材有仕女、戏婴、花卉等。两者的色彩或写实或柔媚，工艺追求逼真细腻等。滩头年画始终扛着一面驱凶避邪、纳福祈祥的民俗文化旗帜，而旗帜的艳丽色彩，盖过了其它民间年画。
热烈而又厚重的色彩是滩头年画的一大特色。土纸上印出这等颜色，恐怕在全国也是罕见的。因此有人说，滩头年画有湖南的辣椒味，是在土纸上演绎色彩奇迹的魔方，是最“湖南”的年画。
固然粉纸是用白膏泥浆刷白的，其性能又与绘画用的锌钛白不同，表现在色白而沉着，既没有光泽，也感觉不到胶性，且附着力强。这是它的奇特性能所在。这种拓印载体胶性极低，有较强的吸水性能；用石灰水与明矾调制的颜料，拓印时水分立刻被吸干，留在纸面上的颜料不会浸开，故纯度极高。白泥粉与颜料融合，又形成厚重感与润泽的效果。
色彩还起着结构人物形体的作用。如《秦叔宝・尉迟恭》采用简明、大块面色彩来构成人物的形体，使作品尤显整体与大气。画面线条主要起到界定色彩范围作用，已被明显弱化。线条挤压色彩，影响其张力的发挥，所以，不管室内光线强弱，年画总是亮堂堂的。
5、朴素的审美理想
在古代，每当春节来临，人民总是用淳朴的审美心态布新――从年画中寻找心理的慰藉与生存的希望。同时，年画所赋予的这种审美意蕴，也折射出中华民族的博怀，坚强乐观，以及积极的生活态度与朴素的审美理想。
从滩头年画的造型与表现程式去探究，不难发现诸如硕壮、丰满、对称（偶数）、完整等审美造型元素。作坊的艺人认为：丰腴为“富贵态”；硕壮象征“福大”、“威猛”；对称即“阴阳相生”、“舒服好看”；完整、丰满及圆形结构，表示“丰盈”、“圆满”、“十全十美”等等。
毋庸置疑，这些审美观念，来源于中国古代太极的阴阳哲学宇宙观。
6、不凡的深远影响
如前所述，滩头年画诞生于明末清初，可谓姗姗来迟。因为这一时期，全国影响较大的杨柳青年画和桃花坞年画已步入发展盛期，但发展势头却偏离了宗教民俗文化及乡土气息轨道，雅化倾向十分突出。滩头年画是否针对这一倾向，旗帜鲜明地“横空出世”呢？据说创始人王东元认为，民间年画应该是纯粹的民间美术。滩头年画一直没有“变脸”，是得益于创始人的英明、后来者的坚持。冲着这一点就能够引起人们对滩头年画的关注与好评。
在历史上滩头年画也是引人注目的。《宝庆府志》记载，清同治国丧期间，曾明令“禁止滩头花纸印行”，其在全国影响力之大可见一斑。
情趣是民间年画的灵魂。在衣不蔽体，食不果腹的年代，情趣能给劳苦大众几许快乐与安慰。可以说，有情趣的年画逗人喜欢。例如，谐趣十足的《老鼠娶亲》，极富人情味，充溢着儒、佛、道等文化内涵。拟人化的造型，饱满的章法，故事情节的安排等，显得成熟而又完美。又因鲁迅先生的钟爱而蜚声海内外，鲁迅将此画贴在床头赏玩，并在《朝花夕拾》中描述道：“别的一张‘老鼠成亲’却可爱，自新郎、新妇以至傧相、宾客、执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书人的，但穿的都是红衫绿裤”。（《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，P232）
《人民网》（海外版）评析《老鼠娶亲》时写到：“鲁迅先生觉得‘可爱极了’的那张《老鼠娶亲》，是湖南邵阳滩头木版年画。驰名中外的滩头年画，造型古拙，变形大胆，神态生动，具有很高的审美价值。”（《我来说两句》，《人民网・人民日报海外版》2008年2月7日）
2003年，滩头年画获得中国首届民间工艺品大展金奖。欣闻嘉奖喜讯，滩头人以为是鲁迅先生喜欢的缘故。因而“鲁迅与‘老鼠娶亲’”的传说又增添了多个版本，大都是传说与附会的结果，犹如远古神话的《女娲补天》、《羿射九日》。如今年画已经偃旗息鼓，若不然，可能会有“鲁迅与‘老鼠娶亲’”新年画面市。
从动画的艺术风格角度来看，借鉴民族的传统文化也非常重要。查阅浮世绘传世作品与历史以及明白了欧洲的新艺术运动，就可以清楚看到法学浮世绘和中国传统绘画二者间的传承。我们可以认为，中国的传统绘画艺术和延伸的中国民族艺术就是中国动画造型创作的重要题材库。中国民间美术里的年画、皮影、剪纸、木偶等艺术创作形式表现出的强烈、简洁、概括、色彩单纯、夸张等特点，都极其适用于动画造型和运动方式。中国动画电影里的动物和人物角色设计，基本上都来源于民间传说、寓言故事、中国神话等优秀传统文化。
二、中国元素在动画艺术中的运用
中国元素历经了上百年乃至上千年的凝练，累积了许多博大精深的文化，例如民间剪纸、戏剧脸谱、敦煌壁画、门神年画、水墨绘画、木偶剧等都为我们的造型创作融入了深厚的传统文化内涵，这些富有浓厚的装饰趣味的中国元素，非常适合中国人内在的民族特性和感性的审美观念。所以我们可以在动画艺术里使用大量的优秀传统艺术，如音乐、风格、造型、材料等，设计出具有我们民族特色的角色，在世界舞台上独放异彩。
(一)水墨画在动画艺术中的运用
水墨画以墨作为主要的绘画原料，借助于水与墨的各种比例差异使得墨发生或淡或浓的变化，利用这些变化创造出的虚实变化来进行绘画。中国的水墨画对动画产生的影响不仅表现在增多了一种动画表现形式，更表现在水墨动画的美学追求对水墨动画产生了深刻影响，比如虚实结合的艺术，重视创作者个人感情的表达，追寻表现对象的“似与不似之间”，重视营造意境，水墨画的写意性等对美学的追寻都深刻影响着水墨动画的审美追求和创作。水墨动画片作为中国动画的重大创举，把传统的中国水墨画引进了动画的创作里，在水墨淋漓、虚实相间的画面里营造出悠远空灵的意境，与此同时，配合线性风格的传统音乐元素，让观者无论在听觉上还是视觉上都能得到最真实深刻的感受。这种创作风格源自于中国传统国画的技法，不仅表达了中国独有的艺术观念和价值观，还是中国在特定人文环境和历史条件下的产物。水墨动画无论是在构思还是立意上都继承了这一特点，例如《山水情》这一优秀作品，更是被称之为中国近几十年最受欢迎的动画片，造就了水墨动画片的黄金时期，文人画的笔墨、意境，出色的古筝技艺、水墨技法以及明心见性、师法自然、与世无争的道家、禅宗思想，令这一杰出的动画作品具有划时代意义。
(二)剪纸在动画艺术中的运用
剪纸作为我国独有的民间艺术表现形式之一，在我国民间艺术中占有重要地位，在中国的动画影片里也发散出耀眼的光芒。远在汉唐时期，人们就已经有了将彩帛和金箔裁剪成方胜花鸟贴在鬓角装饰的习惯。以后日渐发展，在节日时，把色纸剪成形态各异的动物、花草和人物故事，贴在墙上作墙花、贴在门楣上作门签、贴在窗户上作窗花，借此来当装饰，也有被作为礼品的刺绣花样和装饰。剪纸即是拿剪刀将纸剪成不同的花样，也有一些职业艺人拿特制的刻刀来刻制花样。民间剪纸属于一种乡土艺术，是人们为了满足自身的精神需求和精神生活而创造，并且在民间里流传和使用的一种艺术表现形式，是流行于中国民间的一门具有悠久历史的艺术。中国20世纪50年代的首部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》的创作就是借鉴于民间剪纸和皮影戏，制作成平面关节纸偶，接着以逐格摄影的方式对分解的动作进行拍摄。“影片中的角色造型简洁、色彩鲜艳、纹样古朴，具有很强的装饰性，加上全部画面的元素都用精细的镂雕工艺制成，因此具有纯朴的民俗风格和珍贵的艺术价值。”使用了豫北剪纸的设计风格，运用了黄色和红色等民间剪纸的常用色彩，并且与京剧里的服装相结合，展现出了浓厚的民族特色。
(三)戏曲脸谱在动画艺术中的运用
中国元素的重要组成部分之一便是戏曲脸谱，戏曲脸谱是中国戏曲里独具的、进行舞台表演时使用的一门化妆式造型艺术。它不仅是图案式的，还是性格化的。一般来说，被称作“俊扮”的角色大都是“生”或是“旦”，这是稍施脂粉而实现美化的效果。它的特点是“千人一面”，其含义就是说所有的“生”行角色的面部化妆大体上都是一样的。不管多少人物角色，由面部化妆来看都差不多;“旦”行角色的面部化妆，也是不管多少人物角色，从面部化妆看都是一张脸。戏曲中的人物表演方式和造型深深影响着中国动画。《骄傲的将军》里，人物造型大都借助于中国传统戏曲中的脸谱形象，而且在背景里还加入了许多的古代绘画、建筑、雕塑等艺术表现形式，展现出浓厚的民族特色。影片里主要的人物造型大都使用了京剧脸谱，其中将军是大花脸，食客师爷是二花脸，其他的将军则大多是采用了“花脸”的造型。“花脸”又称为“武净”，指具有鲜明的性格特征的男性人物，性格豪爽粗放，动作有力刚劲，有善恶文武之分。《大闹天宫》里的对人物造型的设计就达到了很高的境界，它不但传承了传统的绘画人物造型，还吸收了戏曲脸谱的艺术，创作出装饰性和写意性和艺术风格。孙悟空这一人物造型，在把握桃形的基础上．对其人物角色进行了大胆的变形和夸张，对脸部造型的塑造针对其独具特色的猴嘴进行展开。创作者以传统人物的画法把嘴部抽象概括成四根线条，脸部造型所具有的起伏与结构仅靠几条简洁的线条来展现，再结合程式性的戏曲动作，孙悟空鲜活的形象就在观众眼前展现出来。
(四)年画在动画艺术中的运用
年画作为民间的造型艺术，是中国民间的传统艺术形式之一。在民间年画的作用是驱除魔鬼、保护家宅、求平安和助功利。年画的图画色彩绚丽、人物形象夸张、构图饱满，这一艺术形式和动画的造型设计要求相符。年画在造型形态设计上，趋于圆润饱满、肥硕丰满，符合中国民间的传统审美观念，追求以大为美。在造型的设计过程中，采取年画的夸张、丰润的造型形态，展现出丰满之美，创造出质朴化和自然化的动画形象。被人们所熟知的年画创作对象主要以女人、大头娃娃、神将为主，其造型设计基于祈求美好与吉祥、遵从信仰、追求幸福，象征着市井人民和农民的美好憧憬，例如造型设计成功地借助于年画造型形态的动画片《哪吒闹海》，因为这一动画从中国的神话故事中取材，它的素材为角色造型设计提取年画造型元素奠定了基础。在里面哪吒的外表形象创作大多取材于年画大头娃娃的形象，手脚粗壮、身子小头大、外轮廓线条圆润饱满，和年画里的代表喜庆和福气的娃娃形象相似，把哪吒智慧灵敏、朝气蓬勃的人物形象特征完全展现出来，创造出了一个生动的并富有民俗内涵的动画造型。年画中最重要的历史及最长远的一个门类便是武将门神年画。
三、结语
［关键词］龙文化；图腾文化；中西文化
［中图分类号］G112 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）020-0057-03
龙是中华民族的图腾，是神圣的象征。在中国文化中，龙有着重要的地位和影响。从距今7000多年的新石器时代先民们对原始龙的图腾崇拜，到今天人们仍然多以带有“龙”字的成语或典故来形容生活中的美好事物。上下数千年，龙文化已渗透于中国社会的各个方面，成为一种文化的凝聚和积淀。龙成了中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征。对每一个炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意绪、一种血肉相连的情感。“龙的子孙”、“龙的传人”等称谓，常令我们激动、奋发、自豪。龙文化除了在中华大地上传播承继外，还被远渡海外的华人带到了世界各地，在世界各国的华人居住区或中国城内，最多和最引人注目的饰物仍然是龙。因而，“龙的传人”、“龙的国度”也获得了世界的认同。
在与西方文化交流的过程中，“龙”被翻译成“dragon”。dragon和龙确实具有一些共同特征：都是没有确实考证的传说之物，身躯都很庞大，都能飞翔，外形十分相似。它们同是想象中充满传奇色彩的动物，又都在文化中长久地保存下来。但事实上，中国的龙和西方的dragon几乎是完全不同的动物：dragon一词和中国的龙所指不同――正如phoenix和凤凰的强行对译。这种对译必然造成文化交流上的误解和障碍。本文试图从中西方文化中龙或dragon的不同起源和发展，探索它们在各自文化中的不同象征和意义。
一、龙与dragon的不同起源
中国文化中的龙有多种解释。《说文》曰：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能小能大，能长能短，春分而登天，秋分而入川。” 《广雅》云：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬龙，无角曰螭龙。” 宋人罗愿的《尔雅翼・释龙》：“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛。”从这些解释中，我们可以了解龙的形象并隐约看到它的起源。首先，综合这种种解释，我们可以说中国龙是古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛、鹿等动物以及云雾、雷电、虹霓、龙卷风等自然天象模糊集合而产生的一种神物。而龙的起源，也就是龙的模糊集合过程，则起自原始社会的发展与繁荣时期，与原始宗教和巫术活动有着密切的联系，更是图腾崇拜的结果。“图腾”一词，源于北美印第安人阿尔衮琴部落奥吉布瓦方言，意为“他的亲族”。在氏族社会中，人们往往相信自己的祖先是一种特定的动物、植物或其他无生命的东西，这一物种就成为氏族祖先的象征和保护神，也就是这个氏族的标志，它就是图腾。它伴随着人类社会的产生而产生，世界上几乎所有的民族都存在过图腾崇拜现象。龙就是我们中华民族共同的图腾。闻一多先生在《伏羲考》中说，龙（蛇）本是某个部落的图腾，后来，这个部落兼并了以马、鬣、鹿、鱼等为图腾的部落，就在蛇的躯体上再加上被兼并者图腾的某个部分，于是就形成了复和式的龙图腾。这一说法得到了大多数学者的认同。
如今西方通称的dragon形象来自波斯、希伯莱、希腊、北欧神话，形如巨大的蜥蜴或鳄鱼，四只脚，一对蝙蝠般的翅膀，有时颈和背上长刺，头上有尖锐的角，贪婪邪恶，会喷火，血有毒等等。西方学者对“dragon”的涵义也有众多解释，最重要的有如下几种：第一种为蟒或巨大的蛇；第二种为神话中的怪兽，是一种巨大的爬行动物，通常结构像蛇和鳄鱼，有坚硬的爪子，皮肤上有鳞片，有翅膀，有时会吐火，是爬行动物和哺乳动物的结合；第三种解释则出自《圣经》，在旧约的拉丁文和希腊文译本中，海里和陆地上的两种巨兽也许和龙有关。古希腊史诗《伊利亚特》中描述过看守着宝藏的龙，称之为drakon，后来drakon演变成英语的dragon。一般认为，西方龙的传说源于对蛇的崇拜，因为在世界各文明里都有过蛇崇拜。不过，基督教文明的兴起基本树立起龙的邪恶形象。在《圣经》里，龙就是蛇，《创世纪》中，撒旦化身为蛇引诱夏娃偷吃了伊甸园里的智慧果。《启示录》里说到，大龙被摔在地上就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的。因此，dragon被西方人视为恶魔的化身。
根据以上的事例和分析，可以看到中国的龙在诞生之初就已经具备了不同于西方dragon的几个本质特征：首先，由于中国龙的图腾功能所赋予其形象上的威严而非邪恶。中国龙的形象虽然也糅合了许多实际存在的动物形象上的一些特征，但整体来讲，它基本上是一种想象中的动物，现实中无法找到对应的生物。西方的dragon在形象上也具备某种糅合的痕迹，可是从整体来看，很容易与蜥蜴或者是恐龙直接对应起来，让人觉得dragon就是会吐火或者具备某种魔法的恐龙或蜥蜴。其次，中国龙从起源之初就由于图腾崇拜的原因在精神上具备神性而非魔性，而西方的dragon则从一开始就充当了神话中被勇士打败的魔兽或是与上帝对立的魔鬼的象征。
二、龙与dragon形象的不同发展与文化象征
在中国，随着原始农业的出现，人们把伟大的天象尊崇为龙，在春耕中对着新年的第一道彩虹，唱起“二月二，龙抬头”，祈望并认定它会给天下带来吉祥、欢乐和幸运；并在远古神话中把自己的始祖一个个打扮成人首蛇身的英雄，而且认定这些被图腾化了的英雄代表着力量、信念和追求。在中国古代的神话传说中，龙或作为开天辟地的创生神，与齐名；或积极参与了伏羲女娲的婚配，从而繁衍了人类；或帮助黄帝取得了统一战争的胜利；或协助夏禹治理洪水，为千秋万代造福。龙在中国传统文化中是权势、高贵、尊荣的象征，又是幸运和成功的标志。
随着历史的发展，由于在传说及神话中“在天则腾云驾雾、下海则追波逐浪、在人间则呼风唤雨”的无比神通，龙变成了权势、高贵、尊荣的象征，又是幸运和成功的标志。尤为引人注目的是，龙成为几千年来中国奴隶、封建社会最高统治者的“独家专利”，是皇权的代名词。皇帝自比为“真龙天子”，他们的身体叫“龙体”，穿的衣服叫“龙袍”，坐的椅子叫“龙椅”，乘的车、船叫“龙辇”、“龙舟”……总之，凡是与他们生活起居相关的事物均冠以“龙”字以示高高在上的特权。此外，龙的另一个文化象征意义是出类拔萃，不同凡俗。龙是神物，非凡人可比，所以，人们常常又把那些志向高洁、行为不俗、很有能耐、出息和成就的人称为龙。当年诸葛亮在南阳躬耕陇亩尚未出茅庐时，自比管仲、乐毅，号“卧龙先生”，意思是空有鸿鹄之志而怀才不遇。中国民间也说“望子成龙”，并不是希望自己的孩子变成一个头上长角、身上长鳞的怪物，而是希望孩子能有出息，将来能出人头地，做一番事业。
与龙相比，dragon文化意义的变迁就显出命运多舛的意味。在早期西方关于龙的神话传说中，最有名的要数古希腊神话了。在希腊神话中，较早被提及的龙是与众神之神宙斯作战的龙形巨人，这些龙形巨人是大地女神盖亚与天神乌拉诺斯所生，他们面目狰狞，须发杂乱，身后拖着一条带鳞的尾巴。在大部分希腊神话中，龙都扮演着这样的反抗者角色，但却屡屡被神和英雄击败，甚至沦为被愚弄的对象。 除此之外，在古希腊神话中，龙还扮演着另一个重要角色――忠诚的守护者。赫拉克勒斯偷得金苹果的故事、伊阿宋取金羊毛的故事中，都有一条看守宝物的龙。但到了公元2世纪，西方龙的形象出现了比较大的变化，它有毒、能喷火，长着蝙蝠状的大翅，腆着大肚子，怪模怪样而且贪财、狡诈、残暴。这种模样已经与中国龙的形象完全不同了。随着基督教在欧洲兴起，《圣经》再次改变了西方龙的形象。在《圣经》故事中，魔鬼撒旦化成一条大红龙，尾巴扫过了1/3的天上星辰，它有七个头，每个头上都戴着王冠，贪婪地吞吃着新生的婴儿。于是，西方龙就从“守财奴”堕落成了最邪恶的魔鬼，被描述成罪恶、狡诈和残忍的代表。随着基督教的传播以及欧洲人的扩张，龙是魔鬼撒旦的恶名在欧洲，乃至在世界范围内传播开来。
三、水与火的交相辉映――龙与dragon的物质象征
中国龙的典型形象是“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”，“口旁有须冉，颌下有明珠，喉下有逆鳞”的神兽，善变化能兴云雨有利于万物。在中国，龙是水神，司云雨。民间祈雨总是祈求龙，各地遗存的龙王庙足以证明这一崇拜的普遍与久远。而“大水冲了龙王庙，一家人不识一家人”这样的俗语也在向我们彰显着龙与水密不可分的关系。中国神话中的龙一般居于深渊或大海中，不食人间烟火，如果环境不清幽，则腾空而去。单就著名的小说《西游记》为例，孙悟空借兵器的东海龙王、被魏征梦中处斩的泾河龙王、被收做唐僧坐骑的西海龙王之子、乌鸡国里八角琉璃井中的井龙王、黑水河里作怪的西海龙王之甥以及碧波潭里的万圣龙王等，与其他龙婆龙女共同构成了一个龙的谱系。而它们无一不是居于水中，掌管水族。
dragon的典型形象则是一只长着鹰爪和鹰翅、狮子的前脚和头、鱼鳞、羚羊角以及蛇尾，口中喷火的巨大怪兽。它们喜欢居住在巨大的洞穴、火山口以及湖泊或海洋中，常以人或动物为食，喜欢呆在储藏金银和宝藏的地方，如果有人侵犯了它，就会进行疯狂的报复。dragon是宝藏的守护者，是魔鬼的化身，能游水、能飞行，还能喷火，凶猛异常，破坏力极大。正因为如此，西方神话故事中有许多英雄斩杀恶龙的情节，龙成为勇士扬名的牺牲品。从早期的希腊神话、北欧神话，到英国文学史上最早的英雄长诗《贝奥武夫》以及中世纪欧洲出现的大量屠龙的神话故事，故事中的dragon无一不是身有双翼，口中喷火。而骑士与龙的搏斗则被认为代表了善与恶之间的较量。基督教有很多圣徒和龙作战的传说。英格兰的守护圣徒圣乔治就以英勇除掉为害人间的龙而闻名，相传他用这条龙的血在盾牌上画了“十”字，因此白底红“十”字旗就成为代表英格兰的旗帜，英国的嘉德勋章上就有圣乔治骑马和龙奋战的图案。
到了近现代，龙依旧是西方文化中一个固定的贬义词，如老龙成了魔鬼的代名词。在西方文学作品中，龙更成了描述邪恶的生动词语，英国著名作家狄更斯在名著《艰难时世》中讽刺作品中的斯巴塞太太是一条看守银行的毒龙。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，当朱丽叶听到她的表哥被罗密欧杀死时，她伤心地说：“啊，花一样的面庞里藏着蛇一般的心！哪一条恶龙曾经栖息在这清雅的洞府里？” 在当代西方的影视作品里，dragon仍然喷着火出现。在《指环王》、《哈利波特》系列，甚至动画片《怪物史瑞克》中，我们都能看到它的身影。在水与火的交相辉映中，中西方文化赋予它们的完全不同的物质象征，使龙与dragon的形象更加诡异迷人。
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一、 研究范围的界定
狭义的动画电影是指以动画制作的电影，迄今为止，实际意义上的动画电影已经超出了这个界定范围，所增加的一个重要分支就是剧场版动画电影，简称OVA，如我国的《喜洋洋与灰太狼》电影版、《熊出没》电影版，日本的《火影忍者》剧场版、《哆啦A梦》剧场版等，所有这些都已经取得了不俗的成绩，已经成为了动画电影不可或缺的组成部分，特别是对于日本目前动画电影而言，甚至是一个主流成分，并处于发展的黄金时代。因此，本文所研究日本动画电影包括OVA部分，并非传统意义上仅以动画制作的电影。
另外，动画电影有绘画、特效、主题、情节、人物、场景等部分组成，由于历史元素与动画电影产生存在着一定的时间距离，因此，这些要素中，若想融入中国历史元素，也只能是主题、情节、角色这些偏文学性的部分，而应用于这些要素中的中国历史元素，主要为一些广为流传的民间故事或者文学作品，如《西游记》《三国演义》《白蛇传》等被大众认知的文学典范。基于此，笔者主要从文学视角来分析日本动画电影中的中国历史元素。
二、 日本动画电影中的中国历史元素应用方式
从1958 年取材于中国民间传说的日本第一部彩色动画电影《白蛇传》到如今的《哆啦A梦》剧场版、《火影忍者》剧场版都不乏中国历史元素的应用，应用过程主要表现于对中国历史元素的同化和异化，笔者主要以两部典型动画电影《白蛇传》和《最游记》剧场版为例进行分析。
（一）中国历史元素同化
1958年，东映公司制作出了日本第一部彩色长篇动画电影《白蛇传》，这部动画电影作品可以说是日本动画电影兴起的标志，影响着包括宫崎骏在内的诸多日本动画电影大家，它的成功有很多价值成分可以挖掘。日本动画电影《白蛇传》改编于中国民间传说《白蛇传》，白蛇传的故事在我国流传甚广，最早记载于冯梦龙的《警世通言》，故事在长期流传中，人物发生了一些变化，其中最大的改变在于小青由最初的鱼精变成了蛇精。而在日本动画电影《白蛇传》中且沿袭了最初的说法，动画电影中的情节大致与传说相同，同样讲述的是白娘子和人间男子许仙的爱情故事，包括法海的阻挠、有情人终成眷属都与传说故事相同。虽然在动画电影中有些细节部分与民间传说大相径庭，例如给许仙增添了两个宠物，这两只宠物在救活许仙这件事上的功劳巨大。而白娘子和许仙的交集也不是由于报恩，而是源于一段誓言。还融入了一些日本国家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇传》这部动画电影的真爱主题、故事情节和人物特征与中国民间传说是相同的，可以说没有改变本质内容，因此笔者认为这只是一种同化，正是这种对中国历史元素同化的处理在一定程度上成为了该动画电影成功的助力。当然，除了《白蛇传》外，还有其他日本动画电影存在着同化处理中国历史元素的现象。
（二）中国历史元素异化
在日本动画电影应用中国历史元素的过程中，存在着与上述同化方式相反的途径，即异化处理，对中国历史元素本体作了日本文化本土化的变异，发生了本质性的改变。其中，对我国名著《西游记》的异化尤为之多，以日本动画电影《最游记》剧场版最为典型。《西游记》中光怪陆离、变幻万端的神奇世界以其独特的魅力吸引着世界各国的关注，也迅速成为了动画电影的取材地。《最游记》剧场版所呈现的不仅是细节部分的改变，情节和主题这些核心部分也发生了变异。
首先是情节的异化。《最游记》剧场版直接套用了《西游记》中唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情节上将《西游记》中历经苦难去西天取经的故事异化为唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净接受天界命令去阻止牛魔王复苏实验，进而维护世界和平，这发生了本质性的变化。《最游记》剧场版情节虽然取自于《西游记》中的情节，但在其中加入了日本民族文化和一些现代元素，借此来表达新的主题思想，以适应日本国家本土化的审美需求，并反映现代社会现状，可以说，《最游记》剧场版是一部对《西游记》进行全新诠释的动画电影代表作品。
其次是主题的异化。《西游记》是一部以西天取经为故事脉络、以降妖除魔为主要情节的神话故事，蕴含了中国丰富的宗教文化、儒道思想及礼教观念。而在动画电影《最游记》剧场版中，各种中国传统文化思想或者内容发生了较为彻底的改变，师徒四人关系异化为朋友关系，已没有原著中的儒释道思想，而带有现代的平等及利己主义；神仙不完全代表正义，也存在着野心，甚至是邪恶，表现出了一个更为复杂的社会环境和意识，使主题更趋于现实主义，这与日本国家当时的主流文化思想是不谋而合的。
可以说，《最游记》剧场版与原著《西游记》相比，颠覆了《西游记》情节和主题中所蕴含的中国传统文化，呈现出新的主题，表达了新的社会意识形态。除了《最游记》剧场版外，《火影忍者》剧场版、《七龙珠》剧场版也都借用了《西游记》中的孙悟空形象，但都失去了原本的形态。这类动画电影简单地利用读者对《西游记》中人物、情节的熟悉和了解，使观众更容易接受人物和故事，这是值得中国动画电影借鉴的部分。
中国历史元素在日本动画电影中的异化现象远多于同化现象，这充分说明了日本动画电影在创作过程中，还是重在坚守自己的本土文化和元素，有借鉴，但有的放矢，这也是中国动画电影创作需要学习地方。
三、 日本动画电影中的中国历史元素应用启示
除了上述几部日本动画电影成功应用中国历史元素外，其实对外来元素的借鉴已经成为动画电影界的一种发展趋势，包括好莱坞的一些作品，如《功夫熊猫》《花木兰》等都是中国历史元素应用成功的典范。若从中找出外来元素应用的方法或精髓，这将对我国动画电影发展具有重要的意义。就前文所述中国历史元素在日本动画电影中的同化和异化现象，笔者认为，对待国外元素的关键在于找到不同文化的契合点，把持住本土文化根本，做到宁缺毋滥，唯此才能成功的将国外元素应用于动画电影创作。
任何文化的产生都是以一定的历史和社会条件为基础的，动画电影也是如此，如果在动画电影创作过程中不与我国实际相结合，就不会被大众所接受。而《白蛇传》《最游记》等日本动画电影之所以得到日本国人的认可，除这些文学作品与日本文化存在契合点外，主要是因为他们在应用中国历史元素过程中，不摒弃本土文化，坚守住了本土文化这个根本，用日本人可以理解的方式做了借用或改变。相比几年前曾风靡一时的国产动画电影《宝莲灯》，除了题材来自古代神话，其它各要素都带有明显的好莱坞风味情调，中国本土元素实际上只剩下一具空壳，如果说《宝莲灯》的成功得益于对国外元素的借鉴，那么，它的不足之处恰恰在于借鉴的盲目和无底线。没有本土文化的丰厚蕴含，也就无法成为经典之作。遗憾的是，多数国产动画电影并没有以此为鉴，用心营造中国元素，但无法去掉模仿、克隆的套路，例如2006年上映的国产动画电影《魔比斯环》，以国际化和西方化的元素应用导致了最终出师不利。我国的历史元素中有着许多可挖掘的动画电影素材，特别是文学部分，只要我们赋予它现代文化气息的丰富想象力，许多典故、传说都可以成为脍炙人口的动画电影精品。而国产动画电影如果背离本土文化和民族特色，无视中国观众的需求心理和审美标准，盲目地应用国外元素，则无异于南辕北辙，难以获得发展的沃土。
［关键词］ 影视动画；民族化；动画造型；动画题材；戏曲元素
一、动画造型的民族化
我国的影视动画，其核心便在于对角色的造型设计，而它的成功与否也直接决定了整部动画片艺术风格的成败。受到戏曲中脸谱造型的影响，我国传统动画中出现了许多脸谱化的角色造型设计，他们能够让角色的性格、情绪、心理、气质、品德等都展露无遗，从而使观众能够更直观地看出角色的善恶、一目了然。一部动画片如果想要艺术与形式兼得，那么对材料的巧妙运用和拥有合适的造型设计是必不可少的，只有这样才能充分地表达出动画片中的人物性格、故事情节和动画特性。在世界动画中，我国动画获得了“中国学派”的殊荣，这是祖祖辈辈的动画艺术家留下的硕果，他们钻研中国传统动画造型艺术，使其中丰富多样的艺术形式成为构成我国动画民族风格的重要元素。这些传统的造型艺术为我国的影视动画提供了丰富的创作素材与灵感，其中地域性的戏曲文化和人文特色成为海洋般的文化素材资源库，取之不尽用之不竭，经过对这些传统文化素材资源的提炼和广泛利用，成就了我国独树一帜的影视动画创作，在民族艺术魅力的光环下熠熠生辉。
通过大量运用传统造型，我国的影视动画在艺术成就上取得了不同凡响的效果，即使用“神通广大、全知全能”来形容我国的动画造型也不为过，因为在我国的影视动画作品中，无论是角色的形象还是拟人化的形象，他们的机敏顽强，或阴险狡诈，或幽默开朗等品质和能力、计谋、技艺等本领都是动画艺术家根据社会中各种人物、植物或是现象、技术等形态与性质在自我想象中随意变形、夸张，以及进行各种任意的组合排列创造出的虚拟角色，它们超脱客观现实，它们的品质与本领不是客观存在的，而是动画艺术家主观赋予的。我国影视动画的动画形态讲求的是变幻莫测、奇异无穷，可以分为动、静两种，静态可以指整个影视画面处于暂时静止的状态，也可以指动画的氛围、背景处于静止状态，其中的人物形象或是其他物体在运动，则称之为部分静止、部分运动；动态也是如此，它可以是整体处于运动状态，也可以是部分处于运动状态。在影视动画中，最奇特的地方就在于本是静态的物体却运动了起来，还可以进行随意的夸张、变形，无论是动画片中的人物、景物或是环境、背景，他们存在的形态都可以根据故事情节和动画艺术家的主观意图进行改变，或静或动，变幻莫测、奇异无穷。
动画片《大闹天宫》中，玉皇大帝白白胖胖让人感觉十分祥和，但外表的臃肿却也直接反映出他昏庸无能的本质；太白金星的白色长须使他拥有一副温和长者的外表，同时一双三角眼却也将他奸猾、谄媚的狐狸品质展露无遗；孙悟空的造型将他猴子的灵敏和七十二变的绝技本领体现得淋漓尽致，服装的整体效果以及脸部的色彩搭配都使他深入人心，以至于在后来出世的影视动画作品中都能看到孙悟空的影子。动画片《哪吒闹海》中，在塑造小主人公哪吒可爱又充满正义、历经艰辛又除暴安良的英雄形象的同时，还设计了许多围绕在他周围的人物形象与性格特征，如长胡子老头太乙师傅，他整日忙忙叨叨却拥有很高的法力；长着一双大翅膀的雷震子，他历经了重重磨难终成大器；额头长着第三只眼的杨戬，他能够看透人心、明辨善恶；相貌丑陋的石矶娘娘，她助纣为虐、凶狠狡诈；沉迷女色的纣王，他残暴无比最终惨遭灭国；九尾狐狸精妲己，她蒙蔽纣王、祸国殃民。动画片中的各个人物神形各异，他们的不同性格构成了整部动画变幻丛生、危机四伏的背景氛围，他们不仅展现了自己，同时也从侧面衬托出哪吒的性格特点，不仅使整部动画的内容更加丰富多彩，也使哪吒的性格更加丰满、动人。
二、动画题材的民族化
中国动画影视作品迅速生长，在动画题材的选择上，中国深厚的传统文化底蕴为其提供了更为广阔的空间。纵观中国出品的影视动画，其中的动画题材大部分来源于传说、民间故事、寓言和神话，它们让观众通过动画片也能看到中国的民族特色，其夸张性、幻想性和超现实性让观众的英雄情结得到了满足。
中国民间故事是各民族分别以自己的民族文化为视角，将故事一代又一代地传诵下去，在这个形成过程中，它们具有特定的历史背景和生活色彩，因而可信度较高。在被传诵的故事之中，夸张、想象和神化是必不可少的，这些元素的存在充分地表达了中国古代劳动人民对美好生活的憧憬和对邪恶势力的抗争，如《金色的海螺》《孔雀公主》等，它们都充分地表达了人们对美满生活的追求和对纯真爱情的向往。
中国的寓言故事是文化宝库中一笔宝贵的财富，这些经典故事包含了中国古代哲人的才华与智慧，在几千年后的今天仍然被人们所津津乐道，它们通过简单的故事向人们讲述蕴涵其中的深刻道理，故事虽然夸张但却饱含幽默，“寓教于乐”的特点十分符合影视动画的要求，这些寓言故事对人类社会有着预见和指导的意义，如《愚人买鞋》，描写了一群只会死读书、读死书的人，讽刺了他们思想上的僵化；《南郭先生》鞭挞了社会中投机取巧、不学无术，妄图滥竽充数、蒙混过关的堕落思想。
中国的神话是人们在童年时期对自然和社会的想象，其中充满了超自然的神秘气息和超现实的荒诞色彩，从中传达出了人类对大自然的探索和对社会的抗争。中国的影视动画题材从这些神话故事中吸取了许多现代文明世界里欠缺的精神营养，无论是勇猛无惧的哪吒，还是大闹天宫的孙悟空，他们勇于抗拒邪恶势力的精神都为中国人民树立了威武不屈的英雄榜样。动画片《大闹天宫》的题材就选自于我国四大名著之一的《西游记》，在中国文学史上，《西游记》是一部充满浪漫主义的神话小说，尤其是它前几回中石猴出世、拜师学长生之术、大闹天宫等情节十分具有神话色彩。在被改编的动画片《大闹天宫》中这些具有神话色彩的情节也作为动画题材被选用，在改编的过程中，动画片在保留原著整体故事情节的基础上还实行了突破与创新，构成了一部完整的影视动画艺术作品，从这类动画片中，我们能够看到人类战胜自然、克服困难的勇气。
三、动画元素的戏曲化
中国地大物博、幅员辽阔，许多地域性的戏曲种类应运而生，戏曲艺术也成为传统艺术中的一块瑰宝，将戏曲融入影视动画中，它的人物造型、故事情节、表演程式都起到了十分重要的作用，而戏曲中的“脸谱”是不能不提的，它是中国独有的化妆造型艺术，它能在舞台表演中使用，具有独一无二的艺术魅力。以美术的视角来观看它，它是由图案组成的，它的“离形”“取形”“传神”恰恰体现出中国画中“重神似”的美学思想，和中国画一样，戏曲中的脸谱讲究的也是穿插、疏密、虚实等。动画是一门新兴的艺术形式，中国的许多传统文化元素都通过这一形式重现在观众眼前，戏曲就是其中之一。融合了戏曲的影视动画是一种新的艺术样式，它将戏曲和动画相结合，戏曲是中国的传统艺术形式，具有深厚的文化底蕴，无论是在人物刻画、色彩构成，还是音乐运用等方面都起到了重要作用，同时，它还给其他的艺术形式提供了借鉴，有着独一无二的特色与魅力。在世界动画中，我国动画获得了“中国学派”的殊荣，这是祖祖辈辈的动画艺术家留下的硕果，他们钻研中国传统动画造型艺术，使其中丰富多样的艺术形式成为构成我国动画民族风格的重要元素。这些传统的造型艺术为我国的影视动画提供了丰富的创作素材与灵感，其中地域性的戏曲文化和人文特色成为海洋般的文化素材资源库，取之不尽用之不竭，经过对这些传统文化素材资源的提炼和广泛利用，成就了我国独树一帜的影视动画创作，在民族艺术魅力的光环下熠熠生辉。在影视动画中，动画片既保留了戏曲艺术的特点，又充分挖掘了动画本身的艺术魅力；既保留了传统的原汁原味，又加入了许多新鲜的元素。
在动画片《骄傲的将军》中，无论是人物造型、音乐，还是人物对白、动作设计都看到了京剧的影子，十分具有民族特色，尤其是京剧中脸谱的表现形式。动画片中将军的造型是大花脸，食客师爷有着醒目的白鼻子，这些都是京剧的特点，十分具有形式感，紧接着动画片里的锣鼓节奏和人物对白都有着京剧特有的韵味，而将军自认东方不败、天下无人能敌的大笑声也直观地体现出戏曲夸张的特性，他挥舞的钢枪也是由戏曲中的行头演化而来的，动画的背景则采用了中国古代壁画中工笔重彩的方式，整部动画片中饱含中国戏曲的独特韵味，充满了浓郁的民族化特色，对中国形成具有民族特色的本土动画艺术有着重大意义。
四、结 语
我国的动画事业发展至今已有百年历史了，它受到国家的重视、政府的鼓励和支持，在发展过程中，我们也借鉴了国外动画制作的成功经验，然而如今摆在我们面前的难题是如何摆脱抄袭之嫌创作出具有中国民族特色的影视动画并将它一代一代延续下去，更重要的是还要满足观众的审美需求，与观众的审美观相契合。从动画的发展历史来看，中国是属于早期发展动画的国家，在曾经的那个年代也有着属于自己的辉煌和外国动画无法超脱的艺术成就，可时代在变迁、社会在发展，人们的观念和审美意识也在随之发生改变，中国在借鉴外国成功经验的同时也应体现出本国特色，让观众站在一个全新的角度仰望独一无二的“本土中国”，欣赏到中国影视动画中地域性的传统艺术表现手法，只有这样才能在摸索前进的道路上延续中国的民族艺术，独具中国民族风格传统艺术表现手法的影视动画也能历久常青，在世界影视动画的浪潮中经久不衰。
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