时间：2023-01-27 13:40:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美术教育叙事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
美术学专业：为美术史论、美术教育领域培养教学和科研，美术评论和编辑、艺术管理和博物馆等方面的高级专门人才，学生毕业后能从事美术教育、美术研究、文博艺术管理、新闻出版等方面的工作。
本专业教学以史学与文艺学原理作为指导思想，学生主要学习美术史论、美术教育等方面的基本理论、基础知识和专业技能，以及与之相关的文史哲知识，培养学生史与论相结合，理论与实践相结合的良好学风。
绘画：是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术。绘画的本质可以是自然及具像派的、影像绘画、抽象画、有叙事性质的、象征主义、情感的或政治性质的。
（来源：文章屋网 ）
关键词：颜文；枫桥夜泊；毕沙罗；塞纳河和卢浮宫
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0035-01
《枫桥夜泊》（图1，布上油画，25×51cm，1980年，家藏），是颜文晚期的代表作。画面精心刻画了月色微凉、水波微澜的枫桥夜色。
平静的水面上，小船游过，水上的小桥与水中的倒影相映成趣，岸边的房屋与水上的小舟遥相呼应，屋内和船内的灯火显示着人生活的足迹。铅白堆厚的朗月挂在空中，霜重月冷，水天一色。最左边有作者的题名和落款，这是中国文人特有的：诗画印的结合。画家强调了月色的冷和灯火的暖，在整体中追求变化，笔触间常留下空隙，让人感到运笔的活泼与画家内在激情的颤动，将既有题材化为一幅令人赏心悦目的风景画。
自古以来，月亮就有思乡的含义；《枫桥夜泊》，难免会联想到诗人张继诗中的姑苏城，苏州亦是颜文先生的故乡。1980年，是颜文先生创作的晚期，他根据唐代诗人张继的《枫桥夜泊》一诗，和自己对家乡苏州的深厚情感，创作了《枫桥夜泊》。在这幅画中，突显了画家对西画光色与东方意蕴完美的结合，营造了诗的感觉和梦的意境，体现了中国油画家的创造性。
颜文（1893―1988），字栋臣，中国第一代油画家和现代美术教育实践者，与徐悲鸿、林风眠、刘海粟并列为中国现代美术教育的“四大奠基人”。1954年，根据自己的绘画实践，他总结出“油画八法”授课。对透视学、色彩学、解剖学的研究也卓有建树，著有《美术用透视学》、《色彩琐谈》等论著，有《颜文梁画册》、《油画小辑》等。1988年5月，离开人世，享年96岁。
在此可将颜文的艺术生涯分为五个时期，1、国画熏陶期1900―1905，临摹《芥子园画谱》。2、油画探索期1906―1927，初步接触西画，创作《厨房》色粉画。3、留学海外期1928―1934，受古典主义和印象派绘画影响，重视描绘外光和色彩的变化，有《罗马古迹》系列等；4、积极求新期1935―1966，苏联现实主义明晰了他大半生的审美追求“须表现自然与社会中之真实和美，能使人民看了获得快乐并益于身心，而促使人类社会进步。”注重特殊光色氛围下富有诗意的追求，强调富有叙事性的质感表现。有《孙女清诚七岁时》等作品。5、艺术全盛期1967―1987，更加注重诗境和意象的表达，《枫桥夜泊》是这一时期的代表。
《塞纳河和卢浮宫》（图2），作于1903年，作者卡米耶・毕沙罗（1830―1903），作品的景象并不出奇，高大的树旁行人在散步，货船在河上行驶，远处朦胧的卢浮宫，阳光透过云层洒向大地。年迈的画家试图通过灰紫色调，灵活轻快的笔触，来描绘充满整个画面的天空、市内空气中弥漫着的冬季的晨雾和光线的颤动。画面的构成是从行人、大树、卢浮宫、货船，经过桥和天空，随着这股韵律再回到雅绿园的，因此使画面有一种完整的旋律。
对比《枫桥夜泊》和《塞纳河和卢浮宫》，可看出颜文受到印象派的影响，小笔触捕捉光色的闪烁感、空气感，色彩丰富但又统一，逐渐接近“气韵生动”；对景写生；构图上，分为前景、中景和后景。所不同的是，颜文的中国文人特质，也表现在画面上，诗画印结合，印象派却无此特点；颜文曾说：“我画了一幅油画《枫桥夜泊》，此画描绘的是唐朝的事，我根本没有看到过唐朝的船，画上的船也是以现在的船为依据，加以想象而成的。”这与《塞纳河和卢浮宫》也是略有不同的。
以上的分析，我们可以看出，颜文先生的作品以写实为创作原则，将科学与艺术结合，表现西方绘画语言又不失中国传统文化的气息，体现了中国油画家的创造性。重新研读颜文先生的作品和他的理论著作，对我们学习油画很有帮助。
参考文献：
[1]颜文.学林出版社，1982年版.
【关键词】插画；图文互证；综合版画；叙事性绘画
近年来，“现代插画”流行于坊间，犹在艺术院校的学生中成了一个热门话题。较之于严肃艺术的沉重和现代艺术的哲学思辨而言，现代的插画无论是其通俗浅显的内容，还是绚丽的色彩以及新奇的造型和表现形式，对年轻人来说都具有很强的吸引力。这个最早应用在古代书籍中的艺术样式，其本意原是用来增加文字阅读的趣味性，起到说明和艺术欣赏的作用。中国和西方的古代插画都经由手绘开始，在印刷术发明之后，版画才成为了插画复制重要的手段，能够配合书籍印刷提高传播效率。现代印刷的普及，各种绘画形式的运用使插画风格、表现形式更具有多样性。时至今日，更为便捷地借助计算机辅助手段实现数字图像的生成与转换。以此而制作的矢量图、CG、3D等数字插画也越来越广泛地应用在出版、商业广告、动漫游戏和其他商业领域，渗入到大众的日常文化消费中。
一
中国的美术学院教育一直延续着“徐悲鸿教学体系”的“现实主义传统”，在经历了近四十年的社会变革之后，不论是引入“苏派”教学模式，还是在积极接受西方的现代主义艺术思潮，这种现象始终没有得到实质改善。虽然开放的路径能够使我们及时了解西方艺术教育的现状，但教育者似乎更容易按照实用主义的逻辑去思考，所以，在经历了85年、89年的现代主义艺术运动之后，我们更喜欢躲在由伪经典编织的谎言里，普遍的艺术行为和方式离艺术也越来越远。西方文明的“现代”特征，已经不仅是在物质层面上对我们产生影响，对物质的迷恋和贪婪正在通过艺术的手段获得实现，物质主义和实用主义的结合体构成了目前美术教育基本的价值取向。
在上个世纪，中国的现代艺术的教育和实践普遍比较缺失，现实主义创作方法一直是作为主流艺术形态流布于市，兴起于法国印象派之后以野兽派和立体派为代表的现代艺术，只在1930年代有过昙花一现的表现，经过了30年的历史变迁，当我们在积极投入意识形态斗争的时候，曾历经百余年发展的现代艺术，开始逐渐被当代艺术所终结，时间锁定在了1966年。
1969年，哈罗德・泽曼（Harald Szeemann）在纽约策划《当态度变为形式：作品-观念-过程-情景-信息》展览，成为西方当代艺术的里程碑。作为当代艺术的起点，从“外在形式”到“内在观念”，它都强调无论是作品、观念，还是过程、状态、信息等艺术形式，最终都是为了表达艺术家的立场和态度。
现代艺术转变到当代艺术形态与相关社会背景对它的影响分不开。比如以作为现代艺术中心的美国为例，一方面反战情绪高昂；另一方面也开始对工业文明提出质疑；另外，物质的丰富与精神的空虚，加速了社会问题的出现；哲学新思想对当代文化的新看法，关注多元，拒绝任何终极判断。除此之外，现代艺术的过分理性和工业文明特征也是内在质变的原因之一。
而当代艺术试图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；从强调主观感情到转向客观世界；对个性和风格的漠视或敌视。当代艺术首先是对现代艺术的反叛，发展了表达思想和传递信息的新方法。观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，都集中体现了西方当代文化中的发展趋势。人类的精神世界和自然生态一样，既富于变化又需要相互平衡。就艺术而言，理性控制和技术操作对艺术干预的越多，反理性、反科学的力量就会越发高涨。
二
当代艺术的语境已经在全球覆盖、侵染了半个多世纪。作为观念艺术形态，插画成为教学核心的关键，首先是取决于对插画概念的定位和本质属性的判断。决定于技术手段的实现与思想意识观念的个人自觉体验，能否被恰当地提取出来。与版画学习相关的专业技术和手段，会直接影响到插画创作对材料的运用以及所采取的表现方式。
艺术发展史，并非全都是被艺术技巧左右的历史，艺术观念也在其中起着极为重要的作用。插画自身具有传达、说明的功能，从叙事角度来讲，也包括很多美术作品其实也都属于插图范畴。翻开西方的插画发展史，也能够比较清晰地解读到，在艺术演变的各个不同时期，都会看到插画在其中所做出的反映。我们总能看到版画的在场。德国画家丢勒的《启示录》，西班牙戈雅的《战争的灾难》，法国画家多雷的但丁《神曲》插图，西班牙超现实主义画家达利的《神曲》插图，等等。任何讲述故事和描述物体图像都是说明性的，无论它是否简约或复杂。
在西方，许多知名艺术家都有用版画为文学名著制作插画作品的经历，依照文学作品的叙事文本，其中一个重要的知识功能是文图对应的形式描绘历史，以文本构成的社会体验和经验出发，经由形象思维的延伸扩张而和借助印刷制版的工艺手段进行技术转化，实现与叙事性文本的有机结合，从而使插图的意义不再停留在单纯的视觉元素的组合关系上，而是呈现出以图证史、文图互证的“文献载籍和图像遗物”的意义。文本是插画概念的重要元素之一，文本原是用文字写出来的，但往往能够直接理解的并不是“文本”。文本需要通过解读去理解，“文本”有多种含义，远古时期的艺术作品、历史遗迹等都可以成为文本。
一般说来，文学叙事常由文本层面与故事层面的叙述者构成陈述关系，用来表现不同的意义和功能。而绘画的叙事性则受制于视觉元素的静止瞬间和审美感受，叙述者即创作者借助绘画元素的构成关系，来引导读者对作品进行释读，引发人们对图像语义表达意图的准确性和歧异性等问题的思考和关注。人物、动态、背景以及顺序等叙事元素，经由创作者通过记录、排列、转换而进一步展开，但是，视觉元素不会呈现自始至终的故事脉络。叙事性绘画与叙事性文学一样，需要惯例与“语法”。
三
西安美术学院版画系由组建之初以木刻教学为主，逐步扩展、健全了平、凹、凸、漏四大版种，建立和完善了版画实验室，实行工作室制教学，明确了各自不同的的教学内容和专业发展方向。近年来，在版画专业常规实验教学的基础上，融入了“综合材料版画”实践教学。由过去凹凸原理的综合，发展为以材料、印刷原理、材料性能的艺术表现为基础的多元化课程体系。版画系教学模式的形成、发展和不断，体现了一个动态的和有活力的艺术教学实践过程，克服了由于专业分工过细所造成的在创作意识所形成的自闭和狭隘。
西安美术学院版画系将“插画专业方向”设在第三工作室，这是在新时期，版画教学体系由古典艺术向现当代艺术转换的背景之下，旨在依托版画系的现有教学资源，确立版画教学未来发展的方向并寻求在当代艺术的语境下，能够从艺术观念和艺术表现形式上有突出表现的新的教学路径。
上个世纪九十年代之前，插画教学并不普遍，除了个别院校（如原中央工艺美术学院和中央美术学院版画系）已经开设相关专业之外，其他的艺术类院校根本就不存在这个问题，而且出插画也基本上以文学作品的插画为主，按照传统造型艺术创作的规律进行，在题材和主题上的选择很重要。随着数字技术的不断翻新，插画从造型语言到艺术表现形式，越来越呈现出多样化，多元化的风格面貌。
动手能力的培养，使手绘的技术性因素能够控制视觉效果，成为解决造型与色彩问题的手段之一。
插画教学与创作究竟有没有当代性，除了把装置艺术、影像艺术和现成品艺术看作是当代艺术形态之外，实际上还有一种以文本为基础的概念艺术实验。
插画如果仅仅作为插画教学的目的，并无多大意义，这在设计专业的插画作品中可以得到验证。作为以造型艺术和技术方式支撑的插画创作，不可能离开艺术表述的形式而陷于数字技术的追求之中，这是一个非常危险而且能够误导插画发展的陷阱。当然，我们不是排斥这种制造插画的手段和方法，也不拒绝这种表现形式。插画教学的另外一部分内容就是“图文互证”的问题，是它不是简单地回答图文互补的问题，深含复杂的历史哲学问题。艺术的风格，通常不与时代俱进，其变化也不一定反映时代和民族的精神。艺术具有自身的传统与程式，它的形式语言可以落后于时代，也可以走在时代的前列，甚至超越时代。
版画与插画的互动可以寻找可能性，方法论通过技术来实现。“技术是为某一目的共同协作组成的各种工具和规则体系”。法国科学家狄德罗给技术所下的定义，基本上指出了现代技术所具有的目的性、社会性、多元性等主要特点。插画教学课程在版画语言的展开方式中，主要通过综合版画的观念延伸解决，技术观念、材料和反技术，借助于印刷基本原理实现插画的语言纯化。技术以方法与工具成就认识世界的诸多手段，材料体现人类精神物质化的载体。显然，概念中的技术和操作的技能，都会在插画实践过程中留下个人化的痕迹，这也决定着版画语言在插画实践当中运用的叙述形式。
1.1使用条理清晰、精炼的语言提高美术课堂的效率。精炼的教学语言，能在最短的时间内传递最多的信息，从而能使课堂效率得到一定程度的提高，如果在教学过程中，偶尔出现一两句充满诗意的语言，不仅会使课堂更加生动有趣，而且还会取得更好的教学效果。
1.2使用故事化的语言进行美术教学。在语文教育中，教师有时候会通过图像对比较难懂、晦涩的成语或故事等进行教学，以便于学生的理解。因此，在美术教学中，也可以使用故事化的方法欣赏作品尤其是《清明上河图》等长卷叙事式作品[3]。长卷图像作品，通常以叙事为主，把其分开欣赏时通常比较费力，如画家顾闳中把《韩熙载夜宴图》绘成五个情节放在一张画卷上，通过画卷，老师可以讲故事的形式让学生理解到主人公被大臣排挤、且不被重用的郁郁不得志的心情与无奈，这样不仅你能让学生对画卷有一定了解，而且还能深入体会到主人公的心情，从而引起共鸣，进而加深对美术作品的理解。
1.3引用诗句，增强美术作品的意境。美术作品中有着深厚的文化积淀及丰富的艺术传统知识，如欣赏我国古代山水画时，应让学生从中体会到“诗中有画、画中有诗、情景交融”的意境，各个时期的山水画都有着其特有的意境及风格，意境及风格不同，人的视觉感受也会有所不同，高职生有着较强的自我意识及现代意识，和现代美术作品相比，古代山水画对他们而言是一种比较抽象的作品。因此，为了便于他们对作品的理解，可在教学过程中引用古诗词。根据相关研究可知，我国古诗词和古代山水画有着非常密切的联系，高职生在语文课的学习中对古诗词已有一定了解，结合诗句欣赏古代山水画，可使学生对作品有更深的了解。如欣赏倪瓒的《六君子图》时，第一眼看到这幅画的时候，画面景色会给人一种荒凉、萧条的感觉，但是引用诗句“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”后，通过前两句，可使学生对画中意境有更深的感受，通过后两句，可使学生对作品所要表达的元代汉族知识分子对统治者实行民族歧视政策的不满及愤怒有更深的理解，从而可使学生对画家的艺术个性及情感有更进一步的认识，并从中达到共鸣[4]。这样通过诗和画间的相互联系和对比，不仅能有效激发学生的学习兴趣，而且还能使教学质量得到一定程度的提高。
1.4使用提问式方法进行美术教学。教师的提问在美术课堂中有着非常重要的作用，其不仅能使学生的思维能力及语言能力得到一定训练，而且还能使学生解决问题的能力得到一定程度培养与提高。在课堂教学中，教师可使用多层次方法对学生进行提问，通过互动性的课堂使学生对学习的主动性及积极性得到一定程度的提高。如上园林设计艺术课时，教师可通过诗歌“一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹人。”让学生解释其中所描述的植物、亭台楼阁等美术设计元素、艺术画面及园林意境，然后根据学生所提出的问题对园林设计的独特艺术形式进行讲解，又如可向学生提出问题“园林设计中，植物配置遵循所遵循的原则是什么？主景和配景之间有什么关系？”这样通过提问不仅能使学生对学生对园林设计中的主景与配景的关系、植物配置的原则等有一定了解，而且还能充分调动学生的思维能力、创新能力及对学习的积极性，这样，给学生讲解美术及园林艺术设计的相关知识时，学生就会带着求知心理主动认真上课，积极思考，从而能取得良好的教学效果。
1.5运用幽默而富含激情的语言提高美术课堂的魅力。好的开始对成功的课堂而言有着非常重要的意义。因此，上课前应面带微笑并使用饱含激情而洪亮的声音和学生说：“同学们好！”此时，学生听到老师那么响亮而有激情的声音肯定也会大声地说：“老师，您好！”这样，通过师生间的相互问候，整个课堂都会活跃起来，学生会更投入地根据老师的引导进入良好的学习状态。为了让学生对美术构图有更进一步的了解，在作业过程中，可让学生从中选出最小和最大的图画，然后让他们通过对比方式对这两幅画进行评价，从而加深他们对美术构图的理解；另一方面，对成功的课堂教学而言，风趣而幽默的语言也是非常重要的，其不仅能使学生从愉悦的学习氛围中受到良好的教育与启发，而且还能有效激发学生对学习的主动性与积极性[5]。当课堂中遇到特殊情况，如发现学生同桌之间或上下桌之间聊天或呼传字条，顿时心生怒火时，如果对学生大声训斥肯定会使整个课堂的气氛及教学效果都受到影响，于是选用幽默的语言对全面同学说：“如果老师像孙大圣那样会分身术，那么往后看的同学也听到老师讲课了。”这样大家笑过之后，不仅会使那两位学生渐渐回过神来专心上课，而且还会使课堂教学更加有效，并使师生关系更加和谐。
1.6通过设置悬念的方法激发学生对美术的学习欲望。使用巧妙的语言来设置悬念，可把学生引入到美术作品的求知情景中。对于许多美术作品，学生都没有比较深入的了解，都是知其然不知其所以然，于是在认知方面还有一定困惑。因此，上新课或对作品进行欣赏前，为了进一步激发学生的学习兴趣与欲望，教师可根据学生的困惑来设置悬念，从而使其在课堂中能够主动对作品进行深入探索。如对于《蒙娜丽莎》这一作品，很多同学对它的认知通常都是“她”迷人的微笑及神秘的身份，而对它真正的意义与价值却缺乏一定了解。此时，教师可从作品的创作背景引导学生对其作进一步的了解，让学生明白时代性是其主要的意义与价值，让学生知道文艺复兴以前，神和宗教是人们绘画中最主要的题材，对于人本身则很少关注，《蒙娜丽莎》在文艺复兴时期最具代表性的优秀的人物作品，其充分体现了文艺复兴运动时期人文关怀的重要性，其不仅是对美术艺术的探索，而且还反映了当时人们对人类本身的探索。需注意的是，使用悬念的语言艺术引入作品时，教师所设置的问题一定要新颖而又富有启发性；另一方面，反问句和设问句是悬念法导语中的主要形式。因此，在运用过程中应注意语气的疑惑性及语速，这样才能引起学生的注意，从而使学生的思维随着教师的引导而不断思考，进而培养学生对美术的探索精神。
2语言艺术在学生评价中的应用
2.1亲切的语言能使师生间建立良好关系。对学生进行评价时，教师应使用比较亲切的语言，这样不仅能有利于师生间感情的交流及关系的和谐，而且还能使师生间建立良好的友谊，进而可使美术课堂的教学更加高效[6]。
2.2含蓄而得体的语言能有效促进学生的不断发展。对学生进行评价时，应根据学生的个性特点及平时表现，使用客观的语言指出学生的优缺点，在表扬学生的优点的同时，也要含蓄地指出其不足之处并给予相应的纠正方法。如：你画的很好，可是要注意审题，应分清主次。”这样才能促进学生不断进步。
2.3生动形象的语言可使学生的自信心得到一定增强。每个人都希望得到别人的尊重与肯定。因此，在平时的课堂教学中，教师应给与学生适当的鼓励与积极性的评价。当学生的美术作品得到教师的鼓励与评价时，不仅能使其对学习更感兴趣，而且还能使其对自己充满信心，从而激发其对学习的主动性与积极性，进而能起到更好的教学效果。
3结语
经济与管理
(5)中国特色社会主义道路是对苏联经济模式的超越 张兰君
(10)中小纺织集群人力资源现状与对策研究——以三明纺织集群为例 池秀莉
政治与法律
(14)政务微博引导网络舆论路径选择 李萍
(17)软实力视域下的国家法治文化研究 王玲 张勇志
(22)晚年柏拉图对其前期理式论的反思 刘子溪
(26)尹玉吉参加教育部相关文件起草 无
(27)德里达“解构主义的”研究述评 荀泉
(33)美国外交政策的四种主义述评 尚文琦
(38)奢侈概念的现代性诠释——苏格兰启蒙时代的奢侈思想研究 王超
(43)构建尼特族职业生涯转换的社会支持体系 国虹
(47)市民社会何以成为“个人私利的战场” 孙百亮
(52)我国无偿献血问题研究 田茂生
(56)不得强迫自证其罪原则的名实辨析——以修改后《刑事诉讼法》为背景的考察 崔守旭
文学与语言
(63)论“妇女回家”论争背景下新知识女性成长小说——以桂林版《文艺生活》月刊为例
(68)木犹如此，人何以堪——阿城《树王》散论 王光福
(74)现代启蒙精神与文人史剧——论我国20世纪80年代的戏曲创作 刘宇新
编辑与传播
(78)论学术期刊审稿制度的历史演进 尹玉吉 王玲
(84)聂震宁编辑思想简论 姬建敏 许开民
(88)网络时代都市报发展路径分析 马东顺
(92)“俺爹俺娘”纪录片形式的传播与叙事 王运歌 张文杰 王舒
(95)西方文化中女性身体及其媒介呈现 杨薜珍
教育与教学
(99)条件推理心理加工机制新探 陈彦垒
(103)美术教育与学前儿童视觉空间智能发展 纪瑞祥 翁梅
(106)论大学形象识别系统建设 李义勇
(110)论英语教学中英语语言文化的本土化渗透 马永峰 罗燕子
无
吴甲明
生于1981 年11 月，广西浦北县人。广西美术家协会会员，广西水彩画家协会会员,广西青年美术家协会理事。2005 年毕业于广西艺术学院美术教育专业,获学士学位。2007 年考取广西艺术学院水彩画方向硕士研究生，师从李绍忠教授，2010 年毕业获硕士学位。2011 年结业于第二届中国水彩国际高研班。现任教于广西师范学院美术设计学院，水彩教研室主任，近年来创作的美术作品多次参加区内外的各级画展，作品多次获奖及被收藏。
受过专业绘画教育的人都知道，自近代西方写实绘画引入中国之后，学院美术教学始终和写实密不可分，虽然画家的创作手法有很多选择，但求真写实始终是最基础，但也是最难的一种手法。当更多的年轻人在不断放弃写实而反复“实验”以寻求变革之际，吴甲明却用他的画笔，执着、勤恳、砥砺，甚至满怀喜悦的悄悄开拓他的写实水彩风景画疆土。
甲明生于广西浦北，家乡民风淳朴，山清水秀，民艺事象更是丰富多姿，自幼受其影响喜欢图绘，后考入广西艺术学院跟随李绍忠教授学习水彩画，在水色淋漓间抒写家乡一草一木而不知疲倦，常常穿梭于田间村落，忘情于山水，怡性于绘画。
在校期间，就已多次入展和获奖于各类专业美展，为同级艺术生之翘楚。硕士毕业后，依然孜孜不倦，2011 年攻读第二届中国水彩国际高研班，受教于黄铁山、王维新、蒋振立、周刚、刘寿祥、柳毅、东富有（日本）等名师后，画艺大进。
我与甲明相交已四年有余，既是同事亦算知己。甲明秉性耿直，热情爽朗，每有新作，必去拜读，交互中获益良多，近日有幸一览他近几年数十幅水彩风景精品，感怀无端。
品读甲明作品，有几点感受：
首先作品均用写实手法，对景写生，以家乡自然风光为主。蕴籍含蓄，小中见大，一泓清泉，一条山路，一幢老屋，情之所至，有感而画。比如《竹园村之路》秋雨过后，阳光初露，通往村落的小路泥泞滋积，形象真实但又不细笔勾画，即是自然景物的真实写照，又给了人们些许暗示，使人产生无限遐想。
其次是作品“静中欲动”。甲明风景画初看一个“静”字跃然眼前，没有宏达的叙事，也没有喧闹的陈诉，但细看之后，每幅作品都暗含着向外的张力，蠢蠢欲动。比如《走过小水塘》、《湖边》、《静夜》等作品，湖水、月夜虽静，但周边树丛、云烟激流涌动，向外四射，而又受制于根，皆在严谨的用笔、变化多端的设色中表现出来。
三是技艺娴熟，熟练的运用沉淀法产生出颗粒状的肌理已经成了他作品的一个重要特征。黄铁山老师反复强调，作为一个水彩画家，应该老老实实地学手艺、长功力。甲明铭记师训，潜心作画，不论是饱受风霜、沧桑古拙的老树，还是斑驳风蚀的岩石，都在不断地实践中产生出了独特的韵味。
一分耕耘一分收获。从艺者必须要有“十年磨砺出青锋”的毅力才能有所成就，甲明深谙此道。近年来更是背着画夹“行万里路”，不断丰富自己的人生阅历，拓展自己的视野，相信不久，甲明定能用绚丽缤纷的水彩，在他的创作之路上有新的突破，攀登新的高峰。
关键词：新媒体艺术；高中美术；课程与教学
随着一个以创意、共情、模式识别和意义追寻为核心的“概念时代”的到来，未来属于具有“高概念（HighConcept）”和“高感性（HighTouch）”双重品质的人。我们的课程也应随时代脚步而更新，将新媒体艺术融入高中美术课程与教学，更多地将多媒体、新技术将融入创新教学，既能激发学生右脑思维，开拓学生多元智能、增强学生对多元文化的理解、培养创造性思维，又能为培养具有美感、情感、懂得交往和寻求意义的优质人才打下坚实基础。
1新媒体艺术与高中美术课程
未来的世界是多元的、未来的世界是虚拟的、未来的世界是充满创意的。人们日常生活中的点点滴滴都渗透着“视讯科技—新媒体”的符号，需要我们去用心发现、体验。新媒体艺术融入高中美术课程与教学以“新媒体艺术”为轴线，贯穿新媒体艺术与科技、新媒体艺术与生活、新媒体艺术与文化等课程大模块，采用理论学习和项目实践相结合的学习方式，结合我们身边的各种资源一同审视、探讨、分析、创造、重构属于学生自己的新媒体艺术课程。新媒体艺术是指在特定的时空环境里，将影像与其他美术媒材相结合，艺术性地选择、利用、改造、组合，延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形式。这让摄影、摄像、录像以及投影等元素也融入了新媒体艺术的创作中来。将新媒体艺术引入中小学美术课程中，与以下几点特质有关：强调观众介入和参与，能使观众置身其中的，在展示效果上具有异质性、互动性、融合性、非重复性和不确定性等特征。以非线性的叙事逻辑将美术、音乐、戏剧、诗文、计算机、影像、劳技、光学等跨学科内容融入多维空间中，是一种开放的可变艺术。以夸张、异化的形象激活观众的感官，着重强调艺术思维和肢体介入。强调在自我与环境间的思辨，给予社会场域以人文情怀的美育关照。随着艺术观念的不断嬗变，艺术的外延和内涵也络续转变，本研究将新媒体艺术与高中美术相结合开展创意美术课程也十分契合新媒体时代下的视觉潮流与人文理念。
2高中新媒体艺术课程与教学设计概述
《普通高中美术课程标准（实验）》指出“高中美术课程要面向学生的生活和发展，引导学生逐步形成敏锐的洞察力和乐于探究的精神，鼓励想象、创造和勇于实践，用美术及其与其他学科相联系的方法表达与交流自己的思想和情感，培养解决问题的能力，促进美术和其他学科的学习。”［1］新媒体艺术课程在高中阶段的开设，能积极帮助学生进行高层次艺术思维能力的学习。因此，笔者开设的新媒体艺术课程力求让学生学会以个人或集体合作的方式参与学习活动，激发创意，敢于大胆质疑，了解媒体语言及其表达方式、原理与思想，掌握利用相关知识合理解决实际问题的方法，促进学生的社会性发展；学生可以在多元的情境中密切新媒体艺术与自我、生活、艺术、文化、科技、社会、未来的联系，获得积极审美体验和生活经验；发展学生的创新能力、探究能力、实践能力、社会责任感以及良好的个性品质和学习习惯；此外，本课程还能让学生对媒体文化产生感悟与内化，养成利用新技术促进学习和改善生活的意识和态度；掌握利用新技术主动获取与加工、感知与欣赏、表现与创造、交流与评价知识的能力，发展信息素养、科技素养、媒体素养。具体说来，新媒体艺术融入高中美术课程与教学设计如下：
2．1课程目标
（1）明晰“新媒体艺术”的基本概念。引导学生结合周围的视觉文化现象，深入探索、鉴赏与批评不同形态的新媒体艺术。（2）感知新媒体艺术的特质、美学价值与人文价值，思辨新媒体艺术作品与人文情境、生活环境、社会生态间共相互生的美学关系。（3）通过多元媒材的体验与尝试，培养学生的影像感知能力、创意表达能力以及空间转换能力。
2．2课程设计思路：
通过艺术鉴赏、创意园区新媒体艺术考察、新媒体艺术创作等一系列主题性教学活动，采用串线性、共享式的统整模式进行课程整合，利用计算机、PPT及相关影像资料、互联网、艺术思维导图、绘图纸笔、美术档案袋等教学资源，力求建构多维、立体的课程，引导学生理解美术与其他学科间的有机联系。
2．3课程模块设计
模块一：新媒体艺术与自我活动目的：师生围绕“咱们学什么？为什么学？咱们如何学？与谁一起学？”四个议题进行讨论，学生根据自己的实际情况与教师一同选择、探讨、建构、编创属于自己的课程。活动项目：头脑风暴、课程会、议题讨论、新媒体宣传会等以供选择。学习要点：组建“学习共同体”，师生共同了解新媒体课程的由来与概念，一同商议课程的学习目的、学习方式、学习内容、活动安排、学习评价等方面的内容；构建和谐民主学习气氛，强调从学生的已有生活经验、学习经验、社会经验出发，结合学生兴趣点和关注点，使课程成为师生共同创生意义的资源；师生可以围绕“我看新媒体”、“我与新媒体”等相关议题展开辩论演讲，或围绕“新媒体艺术”“数字化时代”等关键词展开头脑风暴活动。模块二：新媒体艺术与科技活动目的：掌握利用网络工具进行信息检索、搜集资料的方法；以批判的眼光宏观当今社会的变化，明确新媒体时代下视讯科技发展的诸多表象及其特征。活动项目：网络虚拟考察、知识竞赛、主题调研会、视频媒体艺术展等以供选择。学习要点：学会运用常见的信息检索工具进行学习，包括“网络学习资源基础、网络学习资源获取方法、网络交流的沟通桥梁、基于Internet的资源学习”四个任务；通过观看“北京奥运会开幕式”视频，既学习到新媒体技术的运用，更应体会到中国古代文明的博大精深和综合实力的强大，增强民族自信心和自豪感；项目实践，申请博客，协同完成以“新媒体艺术与XX”、为议题的网络检索报告。模块三：新媒体艺术与生活活动目的：结合自身生活环境和经验阅历，从思维开拓、创意设计和调查实践等方面理解新媒体与生活的联系，锻炼用新媒体手段综合解决问题的能力。活动项目：创意思维墙、校园设计工作室、模拟项目签订会、新媒体手工坊、家校参与户外采风、言语写作等以供选择。学习要点：建议从身边校园文化入手，利用电子数位板、CAD等绘图软件设计草图，师生共同创设兼具意趣性、交互性、主题性、文创性、时代性的学校环境，以求传达学校的教育哲学和文化精神；运用原型启发、希望点列举、逆向思考等方法进行互动，锻炼学生多向思维、放射思维、换元思维，为新媒体创意制作打下良好思维基础；项目实践，尝试各种手段建设我们的数字化校园（方案、模型、实体改造等）；小组完成田野调查报告，并尝试设计新媒体解决方案；模块四：新媒体艺术与文化活动目的：通过跨文化体验，力求培养学生世界公民意识，参与国际交往的态度和志向，以及多元视角所带来的宽容心态。活动项目：文化主题日、虚拟漂流瓶、多元文化旅、中国动漫游等以供选择。活动要点：站在世界文明与民族文明互动发展的原点，结合社会生活事件，理解地域、亚文化、伦理、种族、性别等问题，展示影像、交流评析，培养国际理解能力；帮助学生从新媒体的角度理解多元与本土、传统与现代、冲突与融合、积累与创新之间的关系，自觉建构具有时代性的文化精神；项目实践：举办多元文化综合媒介展，力求跨越过去和未来、现实和虚拟的界限，把社会评论、大众审美融入新媒体作品中。
3研究的结论与建议
新媒体图像文化在极大地丰富、提高了人类不同文明之间交流的技术手段和效率的同时，也以冰冷的数字技术标准造成了人的感知方式与审美经验的“同质化”。将新媒体艺术融入高中美术课程与教学，不仅能给予全球化语境下的传统文化教育以当代艺术的人文关怀，而且对继承、保护、创新本土文化，构建21世纪的创造力等方面都起着不可低估的作用。据此，笔者为新媒体时代下的高中美术课程与教学提出以下建议：第一，通过动态的发展观，将传统文化与现代生活中的视觉文化现象密切联系，精选设计多层次的、具有弹性的、符合学生审美建构水平的教学内容。从审美内涵和形式上来建构高层次的教学。第二，教师应积极建构以学生学习经验为中心的、结合社会性议题的视觉艺术课程，注重传统文化与学生的经验统整、知识统整，视觉文化资源与社会公共资源的统整，实现以人为本的新型课程发展。第三，改变思维，以学校美术教育在当今社会和未来社会中的力量为动力。［2］应改革师范学校教学课程、加强职后教师培训计划，提高美术教育者的新媒体艺术素养。总之，美术教师应充分认知新媒体艺术教学与跨学科美术教学对学生个人发展和社会发展的独特功能，助人学渔，引导学生构建未来中国的宏伟蓝图做好思维方面的准备。
参考文献
［1］中华人民共和国教育部．普通高中美术课程标准（实验稿）．人民教育出版社，2003年．
［2］钱初熹．文化创意产业与当代学校美术教育的研究［M］．长沙：湖南美术出版社，2012．
关键词： 金山农民画 幼儿教育 美术欣赏
一、金山农民画
（一）金山农民画的发展概况。金山农民画始于上世纪70年代中期，它将民间刺绣、剪纸、印染、灶壁画等传统民间艺术巧妙地运用到绘画中，构思大胆，色彩明快，但扎根泥土、贴近自然仍是其核心元素。其代表人物张新英自小在农村生活，她的作品风格洗练，大气简洁，用色不多，动物、人物造型圆润，能恰到好处地传情达意。本文从其作品叙事风格、乡土意象的提炼及主观心灵的投入着眼，以窥一斑。
20世纪80年代，金山农民画日趋成熟。在这一发展阶段组建了以农村妇女为主体的金山农民画创作队伍，一大批过去围着灶台、猪圈转的农村妇女，以她们的聪明才智，神奇般地汲取江南民间丰富的传统艺术养料，以浪漫主义的想象力，大胆地进行艺术夸张，艺术构思和造型独具个性，色彩艳丽明快，形象质朴，构图充实饱满，具有自己民族社会风俗情趣和浓厚的生活气息。90年代，随着新作者年龄和文化结构的改变，生活阅历的不同，国际间文化交流的日趋频繁，艺术观点时有更新，艺术形式不断地突破和发展。一些青年作者，一方面向民间艺术传统学习，向那些大娘大婶们学习，提高民族艺术的审美水平，另一方面重视汲取国外有用的艺术养料来丰富自己的表现手法。民间艺术感情纯真，富有创造性和时代气息，造型简洁，色彩明快、粗犷、质朴，达到一定的艺术境界，这无疑是今后农民画作者应该继续追求的。金山农民画是江南民间艺术土壤中滋生出来的一棵新苗，她以江南乡土艺术为契机，合着生活的脉搏，集众人之智慧，发人本之创造，在辅导老师的开掘、专家的帮助、领导的关心和支持下，于70年代末创立了我国现代民间绘画的新风格，受到了中外专家们的肯定和广大观众的厚爱。1980年金山农民画首次赴比利时布鲁塞尔国际博览会展出，自此，至1997年金山农民画先后赴欧、美、亚、澳洲等17个国家和地区展出交流，计2700多幅作品。1989年成立了金山农民画院。①
（二）金山农民画的特点。金山农民画第一代农民画家代表阮四娣有剪纸的功底，作画随心走笔，自由发挥，画站着的鸡，却画出鸡的脚底；画孵蛋的鸡，连肚里的鸡蛋也画了出来，联想浪漫。不少专业人士说，农民画不受透视原理约束，画鱼塘，按传统西洋画技法，只能画出透视之下的边沿。但农民画却把底也翻上来。这一翻无形中暗合了西方现代画家的创新之处，所以引起国外人士的兴趣。农民画看似土气，其实包含着很多“前卫的东西”：一是童趣，农民画有着原始、淳朴的视角；二是装饰性强，这是当代美术的一个潮流；三是与城市人的“怀旧”情怀暗合，不少田野中出来的城市人可以在农民画的乡风乡情中找到根的感觉，就如图金山农民画作品1、2中哪朴实、真切的乡土风情一样。
金山农民画作品1
金山农民画作品2
二、幼儿对金山农民画的欣赏特点
（一）非常注意颜色。在美术作品选择中，幼儿很在乎画面的色彩，从他们喜欢的作品来看大多数作品的色彩非常鲜艳，所以我们在提供金山农民画美术作品时，要根据幼儿注意颜色这个欣赏的特点。如金山农民画作品3，因为色彩鲜艳，所以幼儿都很喜欢这幅画。同样的，在金山农民画作品4中人们收获中快乐的笑容和鲜明的颜色，把人们哪种快乐表现得淋漓尽致，这种快乐也同样感染观画的孩子，所以大多数孩子都很喜欢这幅作品，理由是颜色好看里面的蔬菜和漂亮人物很明朗。因此对于幼儿来说，色彩的美比形式的美及没有色彩的光和影更有吸引力。
金山农民画作品3
金山农民画作品4
（二）关注画面的局部特征。幼儿在感知一幅美术作品时，往往注意作品中所表现的局部特征，喜不喜欢一幅画，是因为喜欢或不喜欢画中的某些局部细节。例如：金山农民画作品5，喜欢这幅画是因为“里面那棵树像森林一样上面还有飞的鸟”，不喜欢这幅画是因为“在森林旁边那些人很不好，会把鸟吓跑的”。而喜欢金山农民画作品6仅仅是因为：穿蓝衣服的爷爷手里拿的“红色的烟斗，我家也有”，不喜欢是因为“那个女的没有眼睛，看不见东西”。在我们对幼儿的研究中，有一个6岁的小姑娘喜欢一幅骑士画是“因为他戴着一顶漂亮的帽子，有一头漂亮的卷发，还有那耳环和可爱的黑夹克”。从上述例子看出，幼儿已经感觉到单个对象的美与不美，这确实是孩子们对于绘画的典型态度，但未涉及引人注目的作品的整体感。这种特征“可能是由于幼儿视知觉的分析型特征决定的，即幼儿的视知觉往往只注意事物的局部，而不注意事物的整体”。
金山农民画作品5
金山农民画作品6
三、如何指导幼儿对绘画进行欣赏
在幼儿美术欣赏教学中，如果仅让孩子看看画，教师对作品作简单的介绍，是很难收到良好的欣赏效果的。如果教师根据幼儿的年龄、心理特点及欣赏的内容和具体的教学条件等，设计出一些生动活泼、丰富多样的、幼儿能直接参与的活动，让幼儿积极踊跃地投入欣赏，这对提高幼儿的审美能力，达到欣赏目的是极为有益的。下面列举几种美术欣赏中的参与活动：
（一）随画表演：根据作品的内容进行模仿性的动作表演。如在欣赏金山农民画作品7时，先让幼儿表演“升国旗”的节目，特别要让孩子多做敬礼的动作，然后欣赏作品中升国旗时的形象动作、姿态和表情，让幼儿自己评论学得像不像，以加深幼儿对作品中人物的理解。
金山农民画作品7
（二）指出作品表现的气氛：给幼儿几幅作品，说出对每幅作品的感受，如感到热热闹闹的，还是冷冷清清的；是温暖的，还是凄凉的等。
（三）看画配乐：老师先准备几首幼儿熟悉的曲子，在孩子欣赏完作品后，再放曲子，让幼儿指出哪一首曲子与欣赏的作品是相关联的。
（四）分辨色彩：欣赏一幅或几幅作品，让孩子说出画面的倾向颜色，如红色、蓝色、灰色、绿色等，给人的感觉是暖的还是冷的等。
（五）主题形象联想：欣赏一幅美术作品，让孩子指出主题形象是什么，并启发幼儿回忆联想与画面主题形象有关的知识和生活经验，加深幼儿对主题形象的印象。
（六）拟编故事：根据欣赏作品的内容，创编故事，进行表述。教师通过启发引导孩子，鼓励他们设想与内容相符的情节、角色，看谁讲得形象、生动、具体，从而拓宽幼儿的欣赏思路，加深对作品内涵的理解。
金山农民画作品8
（七）即兴创作：教师通过对欣赏作品的分析讲解，唤起孩子欣赏的欲望，使他们心情舒畅，抒发各自的感想。教师因势利导，激发孩子的创作兴趣，让他们亲自动手画一画。如欣赏完金山农民画作品8后，以“我的家”为题让幼儿即兴作画，既满足幼儿动手的欲望，又发展幼儿的思维、创作能力，显然，其欣赏水平也随之提高。
四、结语
金山农民画突出表现了广大劳动人民对真、善、美的追求，农民的丰富生活情趣和生活内容，它对于幼儿的社会情感和审美情趣的培养有很大的教育价值，值得幼儿教师在美术教学中好好挖掘和借鉴。
注释：
①李桓芳.关于建设金山农民画艺术知识率的思考.
参考文献：
[1]吴彤章.金山农民画开拓者—吴彤章、张新英艺术伉俪.上海画报出版社，1998.
[2]杨景芝著.美术教育与人的发展—儿童美术教学法研究[M].北京：人民美术出版社，1999.
关键词:油画 艺术美 情感表达 视觉世界
油画作品的创作活动是一种追求艺术美的过程。艺术美是所有艺术创作必须设定的自觉的目的，它是真善美的高度统一。[1]在油画作品中，每一位作者都应显示出其对于美的独特理解和感受，通过形象和技法手段表达其感情思想。
进入 21 世纪，中国的油画及其创作呈现出欣欣向荣之势。画家们通过学习、研究历史上油画的风格流派和传统技法，进行抽象、行为艺术等的语言探索，逐渐形成和建立了许多较为独立的个体风格。
一、写实主义与具象表现
徐悲鸿先生是中国油画早期发展的推动者，他积极倡导写实主义风格的油画，早年曾提出，美术必须以写实主义为出发点，虽然写实主义不一定为最后目的，但应以其为主体。他还倾向古典主义造型的油画，曾明确反对过后期野兽派和印象派。事实上他本人的作品就融合了新古典主义和现实主义油画用笔和表现的特点。在其美术教育思想和油画观念的影响下，多年来，写实主义在中国油画的发展过程中一直居于主导地位，在很大程度上，油画的具象表现是通过写实主义风格体现出来的。
这一时期的油画，其画面取景比较局部化，对细节的描绘较多，表现很严谨，传统油画中的同类色通常是其调子，而传统的技法贯穿始终，加上充满少许情节化、故事化的处理，就有了叙事结构的意味。写实主义油画的语言风格已通过此类表现大体上形成了，即：厚重、明暗、细节、具象等及与现实世界的参照性、可比性。“真实”被一再构筑、重建，而“眼见为实”成为一种见解、认识和观念。
二、情感需要与自然表达
随之而来，中国的美术界掀起了一股学习塞尚画风的浪潮。塞尚，被誉为“现代艺术之父”，他主张自然对象应通过主体意志来改变，在画面上创造“第二个自然”的革新精神和新理念。中国的油画界逐渐接受了这一主张，因为中国的古典文化传统与其有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为：艺术是画家本人在世界面前的一种态度，一种人格，在画中人自身的情感和体验须得到充分表现。《尚书・舜典》中有“诗言志”的说法，意思是个人的情感可以通过诗词创作得到表达。我们亦可理解成“画言志”， 即绘画艺术可表达画者的富于个性的情感，并引起与其有相同情感体验的观者的理解，从而产生艺术的共鸣、情感的认同，展现艺术的魅力和影响力。[2]当然，油画还需要一些独特表达，如形、色、线、结构等，这样才能体现其视觉美，成为社会不可或缺的需求。
油画在这种思潮影响下，其构图逐渐加入了现代平面设计构成的理念，有了一定的张力、表现力，一定的主观倾向在画面用色中已有所体现。减弱画面的层次感、前后关系，并减少细节刻画，不过仍然离不开自然的光感和形的体积感，自然原则还是在明暗处理中得到遵循。一如写实主义油画的原则，装饰意味的表现在画面厚薄的安排、色彩冷暖手法的运用中偶尔也会出现，但其并不成熟和充分。
这一时期是对自然极端谦虚的态度，是对油画的视觉世界的迷惑和理解。体积、色彩、空间的协调及形式的和谐与流畅在作品中得到一心一意表现，但“文学性的东西”又逐步离开了，一些理性上的内容加入其中，而情节性描绘和叙事结构被去除，同时作品还试图表现画家的某些认识与感受。可是由于手法的沿旧和思想的局限性，所以作品艺术的语言不够强烈，画面也不够完整。在表达视觉世界时，虽然看上去充满了永恒、静默，但同时体现了一定的徘徊、跳动。在这一时期，油画是一种因为认识的深入和情感的需求，自然而然的表达方式，它有视觉上的体现，却没有相对的表现方法、形式。
三、直觉表现与意象再现
画家要寻找到“代表自然”的本质特征，就必须通过大脑、视觉来梳理、整顿感觉，从中领悟出其固有的秩序和形式，进而生成具有直观意味与理性结构的创作性意象。眼睛在视觉世界中对形和色的反应有“遗忘性”和“记忆性”，在人的视觉经验中，只有刺激强烈的景象才会被记住。不过，最终呈现给人的油画画面及油画的创作，并非仅仅产生一种视觉上的强烈刺激，而是既需要有刺激，又有愉悦之感，同时能给人留下思索的空间。油画视觉世界的真谛就在于此。
基于此理论，油画直觉表现可以看成这样一种创作方式，即凭直觉捕捉对象，可以无叙事结构，无具象的形态，无纯客观的、严谨的事物表象，只有显现的“意象”和“心象”。 [3]不过随着消费文化、信息文化的产生，为反映当代社会文化语境，人们需要个性语言，需要直率表达、抽象表现，在这种情况下，油画的表现呈现出一种新气象。画面表现的是印象中、整体上的的事物，略微透出一些主观色彩，空间的前后关系被减弱，基本元素的组合多层化，并对某些方面作了装饰性、概括性的处理。这种直觉表现经过整理和思索，手法轻松自如，既让人思考，又让人愉悦，是一种从相对、零碎、混乱，到绝对、坚实、秩序的视觉领悟和视觉世界的表达。
总而言之，在油画创作中，表现了自然美，现实美也得到再创造。但艺术美不等于自然美，它高于自然美。现实美被油画作品较好的反映，油画创作的根源或根据就是现实中事物的美或美的事物。笔者认为，每个从事油画创作的人只要把握好视觉世界里油画的原则、规律，大胆地创作，认真地思考，采用符合自己心迹的表现形式，必然会创作出优秀的艺术作品。
参考文献：
[1]朱立元.接受美学[M].中国人民大学出版社,1998.96
[2]孙美兰.艺术概论[M].高等教育出版社,1989.65
[3]刘淳.中国油画名作100讲[M].百花文艺出版社，2007.88
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[关键词]迪斯尼动画；配角形象；题材；幽默
动画电影中的角色塑造是一个关键的环节，在一般的动画电影创作中往往凸显出主角的性格特征，而弱化配角在故事情节中的作用。然而在迪斯尼动画电影中，则把配角的塑造与主角形象实现了对等，通过配角的引导和教育作用使主人公获得勇气和成长。如果说主角是动画电影中的主餐，那么配角就是影片中不可或缺的甜品，饱满配角形象的塑造极大地提升了餐点的质量。迪斯尼动画电影创作中采用这种叙事模式在很大程度上增强了影片的娱乐性和童趣性的特征，满足了广大少年儿童对不同题材电影的审美期待，并从中收获了感动和心灵启发。
一、迪斯尼动画电影中的配角
一般来说，动画电影中的角色塑造主要划分为两种类型，即主角和次角，其中主角就是整个动画故事的核心人物，剧情的发展都紧紧的围绕着主角进行，而主角也可以细化为正面主角和反面主角。在电影创作中往往把正面和正义的角色成为“主角”，而次要主角的存在则是为了凸显出正面主角的形象特征，与其形成鲜明的对比，让观众很容易就接受正面角色的形象塑造，并在一定程度上激起故事的冲突性，推动剧情的发展。而在动画电影中所论述的衬托主角的人物角色称为“配角”，在动画电影的故事叙述中，主要角色确实担负起引领剧情发展的任务，主角的人生经历和心理变化都直接决定了影片的叙事方向，正是因为主角具有正义性的特征，所以很容易受到观众的喜爱和认可。而作为衬托主角形象作用的配角也在动画电影中发挥了重要的作用。动画电影中的配角是塑造主角生活场景的一个重要元素，同时还参与到剧情的发展中，在很多时候都能为动画影片增强娱乐性和喜剧性的效果。所以在一般的动画电影中，主角都是着重要凸显的形象，配角的形象特征可以稍微的弱化，而在迪斯尼的动画电影创作中，对主次角色的构建采用了不同的叙述模式。迪斯尼动画电影在角色的塑造中主要强调了配角的作用，把配角的构建与主角相对等，例如众所周知的动画电影中的木龙须、小矮人等，它们虽然是影片中的配角，但它们的形象与主角一样深入人心，吸引了观众的注意力。甚至在迪斯尼创作的动画续集中，往往会把第一部的配角转化为系列电影的主角，例如《小美人2》《花木兰 2》等。总之，迪斯尼动画电影中对配角形象的塑造改变了传统的叙述模式，把“配角”构建为动画电影中的关键人物形象。
二、爱情题材与“七个小矮人”式的幽默和戏谑
自从动画电影《白雪公主》诞生后，迪斯尼在动画创作中就着重强调自然、流畅的美术设计，把重点聚焦在故事的童趣性。迪斯尼打造了众多形象怪异且突出的配角，尤其是在爱情题材的动画电影中，为影片增强了浪漫性和娱乐性的视觉体验，同时也表达了充满和谐和温暖的家庭观。例如在动画电影《米老鼠》中就彰显出浓郁的喜剧性效果，构成了引人入胜的影像化语言。迪斯尼创作的爱情题材电影以《白雪公主》最为突出，影片中塑造的配角为爱情题材电影带来了更多的趣味性和温情。
迪斯尼动画电影《白雪公主》的创作主要收集自德国民间的故事，被收集在《格林童话》中，1937年把这个民间故事搬上了银幕舞台，自从这部影片诞生后，也标志着长片动画电影开始进入正轨。不难发现，在这部影片中刻画的“七个小矮人”形象是为了衬托主角白雪公主而存在的，影片中配角形象的成功塑造也为迪斯尼的配角叙述开启了先河，自此以后，配角也备受迪斯尼动画电影的主要人物，力求把每一个动画形象都呈现出立体而又饱满的性格特征，赋予它们人性化的特征。因此，纵观动画电影《白雪公主》中的配角形象，七个小矮人总是在主角需要的情况下出现，帮助她克服重重困难，使观众为白雪公主担忧的同时也为小矮人的勇敢、机灵而感动。然而，在原著中描写的七个小矮人形象并不是关键的角色，甚至在原著文本中很难看到它们的个性特征，似乎它们在影片中的出现仅仅为白雪公主提供一个安居之所。而当文本故事以影像化的语言出现在银幕中的时候，小矮人都各具自身的鲜明特征，例如身着红衣佩戴眼镜的是万事通，身材肥胖的是开心果，鼻子巨大的是喷嚏精等，七个小矮人拥有与众不同的特征，同时也紧紧地结合在一起，这些鲜明的特征能让观众清楚地辨别每一个角色形象。而在原著中惟一描写了七个小矮人的场景是救白雪公主的时候，这与电影的改编形成了巨大的出入，几乎在整部影片中，七个小矮人的出场时间几乎占有一半，甚至迪斯尼还把原著中描写白雪公主中毒的场景进行删除，从中无疑可以看出，迪斯尼在动画形象的构建中对配角形象给予了重视。反观爱情题材的动画电影《白雪公主》，迪斯尼采用删除主角戏份而凸显配角形象的策略无疑使影片的结构更加的规整，使故事情节充满了温情和趣味性，也满足了众多少年儿童的审美期待。
三、成长题材与“神奇魔法师”式的引导和教诲
关于成长题材的创作一直都是迪斯尼动画电影中的主要内容，主人公总是在他人的帮助和启发下才得以成长，迪斯尼在构建成长题材的过程中也采用了这样的叙述策略。例如动画电影《木偶奇遇记》中的配角蛐蛐吉米尼就一直陪伴主人公小木偶一起经历各种生活历练，促使小木偶成长为一个敢作敢为的男孩；在影片《小飞象》中的配角老鼠蒂莫是主人公小象最好的朋友，在蒂莫的友情感染和默默地付出下，小象终于认识到自己拥有特定的能力，并促使他成长为一个最独特的飞象。这些迪斯尼动画电影中塑造的配角形象都在主人公的身边，逐步的引领他成长，帮助他一起度过种种危险。迪斯尼动画电影《石中剑》就是一部典型的以成长题材为核心的影片，其中的配角魔法师梅林在引导主人公成长过程中产生了深远的影响。
动画电影《石中剑》于1963年公映，动画故事来自于英国。影片中最具视觉效果并不是主人公小沃特拔取石中剑的片段，而是在充满幽默化背景音乐的映衬下，配角魔法师梅林采用魔法棒整理行李的场景最为吸引人心。迪斯尼电影《石中剑》围绕主人公的成长故事而逐步展开叙事，小沃特是一个备受他人冷眼的仆人，他的性格唯唯诺诺，对自己拥有的简单、平凡的生活感到很满足。而为了实现预言，魔法师梅林决定帮助小沃特蜕变为一个勇敢的男子汉，于是他决定要训练沃特。影片中刻画了两人的训练场景也颇具趣味性，他们可以随时随地变换身份，有时候他们变成了水中的鱼儿，有时候却变成了飞翔在天空中的鸟儿，而这种训练方法正是为了让小沃特亲身体验每一种生命在自然界中存在的真正意义和生存的方式。在这部动画电影中，梅林成为引导小沃特蜕变的导师，他把生活之道和生活技巧全部传授给他，教导他要勇于直面挫折的勇气。最为珍贵的是，梅林让小沃特真正的体验到生活的真实情感，友情的温暖和爱情的甜蜜，并逐步指引他追求认识到自己的理想。原著中的核心主题并不是围绕小沃特的成长，而是讲述了一个冒险的故事，而迪斯尼的动画改编则融入了积极向上的意义，而正是因为配角梅林的出现才促使主人公的成长，随着小沃特的蜕变和成长，也让众多的少年儿童获得了教育和启发。
四、冒险题材与“会说话兔子”式的冒险和奇遇
关于冒险题材的故事叙述，一直以来都是广大青少年儿童最为向往的生活体验，这一题材的动画电影侧重于强调儿童的自由天性，所以在故事叙述中往往融入了坎坷多变的情节来增强影片的视觉吸引。冒险题材的动画电影能在很大程度上满足儿童对新奇事物的好奇，迪斯尼也成功地创作了诸多优秀的冒险题材的影片，在这一类电影中，主角往往身处在奇妙的冒险事件中，而配角则是主角在这些新奇事物中遇到中的最独特的“生物”，于是这些奇特的生物就成为吸引主角进一步探索的内在原因。例如迪斯尼动画电影《爱丽丝漫游仙境》的配角就是那只“会说话的兔子”，因此，配角在冒险题材的动画电影中也担负起推动故事发展的作用。
迪斯尼动画电影《爱丽丝漫游仙境》的故事取材于童话小说，迪斯尼公司的创始人沃尔特对英国童话情有独钟，因为他对这部童话小说的书名产生了兴趣，所以在二战之后他就忙于筹集资金，试图把这个冒险故事改编为动画电影。迪斯尼动画电影《爱丽丝漫游仙境》中围绕主人公充满刺激的冒险故事展开了叙述，爱丽丝第一次遇到了身穿小西装、手拿一把雨伞和追着时间跑的兔子，后来又出现了一个会说话的兔子、把头当做船的乌鸦、红心皇后等奇特的生物。几乎整部影片都在描写主人公爱丽丝不断的遇见这些奇特的配角，与他们一起冒险，体验每一个惊动人心的冒险故事。因此，在爱丽丝的眼中，她每一次与不同配角的相遇都可以体验不同的冒险经历，是一种奇特的相遇；而站在影片叙述的角度，每一个配角都承担了不同的冒险体验，逐步的引领故事剧情的发展；对于广大的少年儿童来说，他们如同跟随爱丽丝一样与这些配角一起体验刺激、好玩的人生经历，冒险题材的动画电影无疑满足了少年儿童对现实生活的想象，为他们创设了一个丰富多样的视听感受。
五、结语
综上所述，迪斯尼动画电影塑造了众多饱满而又生动的配角形象，把配角作为主要的叙述策略，通过塑造配角趣味化的个性特征、卡通化的造型设计来辅助整部动画电影的剧情发展，并积极参与到故事的叙述中，与主人公一起经历奇特的生活经历，并帮助主人公克服种种磨难。在多种题材的迪斯尼动画电影中，配角被赋予了人性化的特征，它们与主角一起强化影片的主题内涵，演绎生动活泼的故事。因此，配角在迪斯尼动画电影中占据了举足轻重的地位，是一种不可或缺的叙事手段。
[参考文献]
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[关键词]美术电影艺术联系
一、美术与电影的艺术渊源
相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。
早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。
因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出：“黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。
与以上几位电影大师相似，英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育，对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史，17岁时就开始举办绘画展览，曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决，后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力，并且一直从事绘画创作，因此他在导戏时美术传统深深地影响着他，他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。
二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求
在一部电影的制作过程中，它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志，每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念的基础上，确定基本情调的基础上，要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。
首先，电影美术属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等，摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化。
其次，电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。
第三，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性，是由电影特殊的传播方式，摄录手段造成的，所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画，而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展，现代数字传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。
对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说，电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。
首先，电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料，摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果，如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。
其次，电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众，是一种家庭化，公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的，无任何限制的，可以走动着看、交谈、躺卧着看，也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影，随便看电视”一点不错，看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高，甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。
三、美术在电影艺术中的主要形式
绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。
（一）造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到：“许多优秀的布景设计，是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提练、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”
（二）色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响，红高粱，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境，贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。
（三）光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”，“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和生活真实，也切合那些场景和那份心情。
发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品，它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物，也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。
参考文献：
[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期，
[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1998版
[3]桂小虎，《美术传统与电影的视觉风格研究》[J]，当代电影，2005年第三期,
