时间：2023-01-10 04:37:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇余秀华诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
余秀华的蹿红，在2014年无异于投下了一个重磅炸弹。针对余秀华的爆红，有人形象地说：就像余秀华精心酿造了一坛子酒，但是同时又打翻了一坛子醋。酒是精心准备呈献给读者的，而醋则是无心献给整个不景气“诗坛”的。中国人民大学的一位教授说：“余秀华的诗歌水平不见得就有多高，但里面有生活的真，以区别于那些无病的东西。诗人们一直以来都在制造塑料花，没见过真花，突然有人拿出来一朵野花，就众声喧哗，毁誉交加。”余秀华能够迅速蹿红，原因可以归纳以下三个方面。
首先，诗坛深入心灵、引人共鸣优秀作品的匮乏是余秀华诗歌遭热捧的导火索。有喜欢余秀华的诗迷，试着写文章分析余秀华诗歌的社会意义。余秀华说“我写诗跟别人有什么关系？诗歌本来就没有什么社会意义，它是很个人的事情。”“诗歌没有什么社会功能，只是让自己觉得身心愉悦，从心里来，到心里去，都是小众的，跟社会没有关系。”其实诗人强调小众、个人、身心就恰好是社会最有用的东西。在这个过分物化的社会，每个人在追求物质上满足的同时迷失了生活的本质，迷失了自我。在阅读这些纯自我诗歌的时候，在诗歌纯粹的语言中会偶然间窥探到迷失的自我，在片刻纯粹的诗的世界里静静地做了一回真实的自己，在诗的世界里真实地剖析一下自我，像做了一场梦，真实而梦幻。
纵观现在的诗坛，很多人写诗不能够深入内心。诗从来就是最为接近内心的，直指心灵深处的。如果诗歌过分的炫技，过分追求艺术形式的完美，重视花俏的技术的炫耀，就失去了诗歌应有的灵性、诗心。一首诗没有灵性、诗心，有的只是堆砌的华美语句，无懈可击的完美形式，但是没有那点睛如汪汪泉水的诗心，一样不能打动读者。
余秀华的诗，在形式上也许不是那么完美，在语句上不是那样优美，甚至有可以说有那么一点点乡土气息的粗野，粗野地就像山涧的风，有一点凛冽，有点不驯服，但是它是自然地，淳朴的，动人的，如乡间小道开放的山花带着泥土的芬芳带着自然的纯净。这样的诗恰好包含着人的初心，蕴含着诗心，这种人的初心极容易引发人的共鸣。在社会各个阶层，无论从事何等职业，也无论处于何种境遇之下，人的内心永远都有那么一个角落，这个角落装着人的初心，承载着人性的光辉。只要人有这样一个空间的存在，也就有了人心的共鸣，这种人心的共鸣也为大众欣赏诗歌奠定了坚实的土壤。余秀华的诗歌能够为大众喜爱并传诵就很生动地证明了这一点。由此，不是生活不需要诗歌，而是现世创作的大部分诗歌不能满足人们内心的需要。
其次，媒体集体的炒作和过度消费产物。
网络时代，带给我们的是资讯的大爆炸。一个人或者一个词汇在网络时代可以一夜火遍各个角落。如成名的芙蓉姐姐、凤姐们，成龙的duang。浮躁的社会需要不断地制作话题来吸引眼球，似乎没有爆炸性或者怪异的话题就不能引起我们审美甚至审丑。余秀华的火也不排除有幕后的网络推手和策划。这个时时事事需要吸引人眼球的时代，各个媒体都在想法设法提高知名度，为了知名度无所不用其极。最早推介和赏识余秀华的《诗刊》介绍余秀华时用了“脑瘫诗人”这个称谓。不知道《诗刊》编辑是不是为了博取大众眼球这样来策划的，确实“脑瘫”一词能够带给人丰富的联想，能让人联想到和诗内容主题毫不相干的内容。尤其是在互联网时代，要想捧红一个人，必须有足够的诱饵来诱惑人，那怕这个诱饵有点粗暴甚至有点不道德，但是只要能把人的视线吸过来，手段不重要，过程不重要，重要的是结果。如果作为网络推手要炒作余秀华就有了比较能够吸引人的充分“诱饵”――话题性。余秀华是不缺少话题性的，她身上有太多话题，不需要炮制，只需要把这些话题抛出就足以吸引人。首先她是农民，其次是农村妇女，再次是脑瘫患者。虽说这个“诱饵”怪异，但却充满了鬼魅似的诱惑。这种诱惑足以把人们的好奇心和猎奇心勾起来。当今诗歌不景气环境下，如果单单说余秀华的诗多么优秀，在社会上引不起多么大的轰动的。
在媒体放大的镜头下，人们看到的余秀华已经不是那个在田间地头劳作，并把劳作之余感受到的生活化成文字慰藉自己的女人，已经不是那个单纯写诗只是想把精神上的诉求与外在条件极端矛盾不相匹配的个人之痛倾诉出来的女人。她被媒介为了自己的利益用各种手段进行肆意组合、包装、拼凑一个符合媒介要求的人，符合现代人胃口的人。就像余秀华自己所言：“我就在这里，谁愿意来吃一口就来吃一口吧。”这种过度消费从某种程度上也造成了余秀华的蹿红。
再次，喧嚣社会对灵魂诉求是余秀华诗歌蹿红的土壤。
有人说，现在的都市人生活在由钢筋水泥构建的城市森林里，心灵的之花日渐枯萎，慢慢失去了欣赏美的能力，灵魂在冷冰冰的灰色建筑物中渐渐脱离肉体。灵魂抽离肉体的疼痛给在都市中打拼的人内心留下一个又一个空白，这些空白让都市人在满足物质欲求之后，心灵更加空虚，情感更难找到依托。余秀华的诗恰好从某种程度上描写的是肉体与灵魂被剥离的疼痛，灵魂抽离身体之后的迷茫和疑惑，描写的是灵魂与肉体在生活的齿轮上打磨的伤痕，因此她的诗带着肉体的疼痛，带着灵魂的重量。有评论家说，余秀华的诗因为发自于内心，带着肉体的给予她感受，带着灵魂的呐喊，所以能打动读者，能让读者产生共鸣。
无数声音汇聚成一个声音：
她的诗美得令人目瞪口呆
在她面前，我自己以及同时代的诸多诗人都成了“一坨屎”。
――这是第一感觉，多么悲哀的论断，当我敲下这几个字的时候，一股莫大的苍凉感笼罩心头。一时间，好像除了余秀华，世上已无配做诗人之人。就像12年前，当我站在小县城大街上，整个天空被刀郎的嘶吼笼罩，别人的嘶吼就不再是歌，而是空洞的破锣嗓子。
大众对余秀华一边倒的推崇，以及诗歌圈里偶尔跳出来的反驳之声，在将她推向神坛的过程中，行使了殊途但同归的职责。
大众不适应，诗人不应该都是一堆接近废弃的“货”吗？诗歌圈同样不适应，有多久没被关注了？好像一夜回到80年代。
大众说，原来还有诗人。
诗人说，原来大众还读诗。
大众说，得了吧，除了余秀华，你们依旧是一群垃圾。
诗人说，你们的鉴赏水平依旧如此低下。
在这里，大众清除掉对于诗人的偏见，带着尊重以及零星的怜悯去接近余秀华，之后去掉怜悯，换成一种持久的敬意。他们第一次在“睡你”、“被你睡”、“”这些性暗示面前肃然起敬，而不是像以前一样发出漫天的嘲讽。
从没有一个诗人的“火爆”过程如此之短，2014年9月，《诗刊》推出她的诗作，然后经过博客尤其是微信的推广，余秀华“穿过大半个中国”，进入每一个拥有智能手机的人的视线。当然，阳光下的奔跑不能抹杀她之前十数年暗夜里的追索。
“她的诗美得令人目瞪口呆”――无数人的声音汇聚成了一个声音。
传统诗人的成长路径被她大大压缩：投稿―小刊物发表―大刊物亮相，小评论家认可―大评论家认可，市级文学奖―省级文学奖―国家级文学奖……她没有经历论资排辈，认祖归宗，没有投入哪个“大佬”的门下，被一派拥戴，被另一派攻击。最重要的是，在某个时间的节点，在举世瞩目的“华山论剑”（比如著名的盘峰诗会）中，拥有一席之地，从此进入文学史，广收门徒，拥趸无数……
余秀华不自觉地抛开了以上一切束缚，像虚竹一般，一下子便拥有了天山童姥数十年的功力，让那帮顺着资历的天梯往上攀爬的人羡慕嫉妒恨，让所谓的庙堂上掌握话语权的老爷们无所适从。
所以，接下来，“老爷”们肯定会施展收编的大网，各种送温暖、送荣誉、送金钱活动会不绝如缕。一个身残志坚的女人，成为时代楷模……
这有什么不好吗？一个大众喜欢，受尽了众人应该受的苦难，写出了众人心中的悲戚的诗人，大众总希望她保持自己的本性，同时生活得好一些，内心的丰富持久一些。
在这个早已抛弃了诗歌的时代，余秀华穿破了层层云雾，她的诗，恰恰碰触到了当代人敏感神经的一部分。她把这几年我们想说，但又说不出来，无法表达的情感表达了出来。那是在一个残疾的身躯里，在一个没有人懂诗的村庄里，在一个被时代遗忘的角落里。
余秀华说，“我不想这样被关注。”面对众多一拥而入的记者，她现场写了一首诗，“假如你是沉默的，海水也会停止喧哗”。
“我惊讶的是，她比正常人的感受还准确，‘穿过半个中国去睡你’，‘奔跑成无数个夜晚’……‘无数个我奔跑成一个我去睡你’，对她来说，我真不知她是怎样感知到的。”一个朋友亲口告诉我，“她的诗是美好的，她就是美好的，客观的她是怎样的就不重要了。真诚是现代社会最稀缺的，人们都在想着保护自己，余秀华没有，她一无所有，然后，在诗歌上，她也就有了一切。”
――对这样的看法，我保持高度但不是全部的肯定。
文化滑稽戏：
被重塑的“脑瘫诗人”
可是，后来我终于回归理性，县城的天空重又清静，刀郎不过只是一场游戏。接下来，我开始怀疑刚开始敲下的关于“一坨屎”的那句话。
这场阅读“狂欢”，首先要界定一点：你没有任何理由去质疑余秀华――她的人以及她的作品，一个底层的身有残疾热爱生活的女性，以及从灵魂深处迸发并与这个时代的痛产生无限共鸣的分行文字。
我不会批判余秀华，她同样带给我很多思考。但此时，有两个人在我的脑海里游荡，一个是刘年――余秀华爆得大名的最主要发现者，一个同样优秀的诗人，他说：“多她的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目。别人都穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污。”我相信，余秀华会是作为编辑的刘年最大的荣耀。另一个是沈浩波，他说：“近期大众舆论关注的两个诗人，一个是许立志，一个是余秀华。一个是自杀的富士康打工青年，一个是脑瘫症患者。前者把苦难写成了有尊严的诗，是个好诗人，所以大众不会真喜欢他的诗。后者把苦难煲成了鸡汤，不是个好诗人，所以大众必会持续喜欢，热泪涟涟。眼泪这东西，确实是世界上最廉价的事物。”
我依然相信，刘年和沈浩波谈论的是一个问题的两面。刘年说出了久违的一种感动，不论是文本层面还是生活层面;沈浩波说出了对大众娱乐的警醒。眼泪所代表的，有时是1942式的悲怆，但更多的时候――那是怎样的一双眼睛啊，它刚刚在《小时代》《致青春》《后会无期》里洗过澡，又跑到这里来流眼泪――这样的人，恰恰是大多数。
波兹曼在《娱乐至死》扉页上写道：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”那些被感动的灵魂，这个时代最庞大的群体，他们在施舍廉价的感动的同时，都干了些什么？他们困惑，被时代相容也被时代抛弃;他们迷茫，被时代左右也被时代蹂躏……
脑瘫、村妇、底层生活，这些本来就存在，然后被刻意提取的标签，本身就是迎合了大众的需求。要说的是，脑瘫并不影响思维能力，也就是说不影响写诗的能力――界定一个诗人并不需要身体特征来参与，可是，人们往往会这样去评判一个有着一定“才艺”的人。
所谓“打工诗人”、“美女作家”都是如此，身体和身份是可疑的，界定一个诗人的归属，打工、官员、大学生，这些标签和脑瘫、聋哑一样，是毫无意义的，甚至男女也是无意义的。界定一个诗人只有一个标准，那就是文本――用作品说话。
就像曾经的无数次命名一样，人们习惯性给她插上标签，“中国的艾米丽・狄金森”，“法国乡村诗人雅姆”的中国版。仿佛不找一棵西方的大树，这个人就会渴死。
消费主义之疾：
蛆虫啃噬肚腹与脑髓
一代人的情感需要寄托吗？我的回答是不需要，但往往会出现这样的寄托，比如北岛、顾城、舒婷，比如汪国真，他们自己并非任何人的“需要”，但人们需要他们来代表一些东西――上世纪80年代和90年代的某些微妙的情感。
如沈浩波所说，一个诗人成为公众人物、社会名流，不是这个诗人自己有问题，就是时代不正常。即便在北岛、顾城的时代，真正知名的人却是舒婷，她太符合大众的审美趣味了。是的，你会在神女峰上凭空高蹈，在爱人肩头痛哭一晚，却很难在相信未来的呐喊声中热泪涟涟。
我不得不承认，余秀华的诗作停留在了一个高度。这个高度恰恰是大众能够触摸到的。再往上，大众触摸不到的地方，有更加精深的思索，那个世界往往拒绝众声喧哗，却是真正的诗的光芒所在。
奔向顶尖诗人的道路，就是奔向孤独的自我的过程。这条路，只需要三两个知己，而大众，恰恰会毁坏它的纯洁性。看看吧，喜欢余秀华的人里面，有一个庞大的当年在汪国真的麾下热泪滂沱的群体。
波德莱尔在经典名作《腐尸》中写道：“这些像潮水般汹涌起伏的蛆子/哗啦哗啦地乱撞乱爬，/好像这个被微风吹得膨胀的身体/还在度着繁殖的生涯。”繁殖力超强的，并非艺术家本身，而是那些空洞的蛆虫，他们啃噬的不是具象的尸体，而是麻木精神的脑髓。
一个独立的灵魂不需要任何追捧，追捧本身就是一种蹂躏。享受追捧其实就是在享受罪恶，你有把“韩寒”两个字捧到天上的权利，也有将其踩入粪坑的自由，但这两个字背后那个人，曾经代表了这个时代，又被这个时代抛弃，成为一个反向的代表。当然，如果你单纯为了成名，成为这个时代的粪坑，毁誉虚妄又算得了什么？
消费主义遇到自然主义，精神的疾病遇到身体的疾病，精神的空虚遇到精神的富足，这就是余秀华身处的时代。我们都是余秀华，也都是爬在她身上的蛆虫。
湖北横店村里孤独写诗的余秀华，北疆阿勒泰冬牧场上自由烂漫的李娟，深圳富士康里绝望的许立志，被癌症夺去生命的于娟，因乳腺癌去世的歌星姚贝娜……运动式的捧杀，成为“文化滑稽戏”的一部分。
“他们都说/我是个话很少的孩子/对此我并不否认/实际上/我说与不说/都会跟这个社会/发生冲突”――这是许立志一首名为《冲突》的诗。这种冲突感，被很多人忽视了。我想了很久，其实，我最需要的就是这种冲突感，它同样存在于余秀华的生命里。只是当你看到的时候，你不是许立志，也不是余秀华。
在这个意义上，余秀华只是一根稻草，被溺水将死的人苦苦抓住。然而在另一个意义上，她则是巨大的消费场上一杯酸涩的红酒，被刚刚从海天盛宴撤下来的人和从富士康里走出的人品咂，然后这些人又回到自己的盛宴和工厂。
世界安然无恙。
我养的狗，名叫小巫
余秀华
我跛出院子的时候，它跟着
我们走过菜园，走过田埂，向北，
去外婆家
我跌倒在田沟里，它摇着尾巴
我伸手过去，它把我手上的血舔
干净
他喝醉了酒，他说在北京有一个
女人
比我好看。没有活路的时候，他
们就去跳舞
他喜欢跳舞的女人
喜欢看她们的屁股摇来摇去
他说，她们会，声音好听。不
像我一声不吭
还总是蒙着脸
我一声不吭地吃饭
喊小巫，小巫，把一些肉块丢给它
它摇着尾巴，快乐地叫着
他揪着我的头发，把我往墙上磕
的时候
小巫不停地摇着尾巴
对于一个不怕疼的人，他无能为
力
六神磊磊：
一个微信时代逆袭的小号
上世纪60年代初，法国深陷阿尔及利亚战争泥潭，总统戴高乐打算通过和谈结束战争，但驻殖民地军官却在密谋兵变、阻止和平计划。收到消息后，戴高乐以“慰问”之名给驻阿部队发去数千台在当时还很时髦的晶体管收音机。后来，通过这些收音机，驻阿士兵们收听到了戴高乐的演说――号召他们忠于法兰西。就这样，兵变被化解于无形。
如今，订阅用户手机上装载的微信就是一台台收音机，而开通公共账号的用户，就像掌控着广播台的戴高乐。六神磊磊，本名王晓磊，80后，因为小时候长得细皮特别招惹蚊子，不得不经常喷花露水护身，遂被家中长辈誉为“六神磊磊”。在中国传媒大学读本科时出版过小说，硕士毕业成为新华社的时政记者。
12月12日，《新周刊》杂志主办的“2015中国年度新锐榜”将“推委会特别大奖”给了“微信公众号”，评价其为最多元趣味的养成所、最大的媒体实验场和承载创业雄心的最低成本平台。因自开公号写“读金庸”而成名的六神磊磊，作为代表，接过了这樽奖杯。
虽然公共账号叫做“六神磊磊读金庸”，但也读时政，读红楼，读唐诗宋词。六神磊磊说初建立公共账号很随意，“以前我们新华社让写读书笔记，每个季度都要写，写了之后挂在墙上，我写得还挺认真的，每篇我都这么写，但写了之后每季度要换新的，也有秘书就把笔记拿下来扔了，我觉得挺可惜，自己写了这么多感悟，这么主旋律又符合社会价值观的东西就这样没有了，特别可惜，然后就发到网上，一直这样。”
六神磊磊拥有庞大的粉丝群，其许多文章的阅读量都在10万以上，甚至有几篇文章的阅读量高达50万以上。作为公共账号运营成功的代表，六神磊磊已经兼顾不了记者的工作，辞职成为一名全职的自由写作者。
对于《新周刊》颁布的新锐榜，六神磊磊有自己的理解。“今天叫新锐榜，刚才说过一切过时的东西都曾新锐过，我现在的想法是写到当发生一些事情的时候，别人会想到看看小磊怎么说，我就很开心了。”
文学的渗透和自救
9月27日，中国诗歌学会2014―2015中国诗歌排行榜，余秀华被评选为年度诗人之一。2014年年底，余秀华的诗作《穿过大半个中国去睡你》在微信圈引起强烈关注。社会舆论对于诗歌的关注度急剧提升，余秀华自此成为“草根诗人”的代表。
诗歌回到日常生活，一个重要原因是微信、微博等新媒体传播平台的兴起，降低了诗歌写作门槛。新媒体这种掌上阅读方式，使写诗突然成为80后、90后的一种时尚，写出来的作品可以迅速得到广泛传播。
不仅诗歌，智能手机很好地将“碎片化”与“轻阅读”联系了起来，为微信自媒体提供了舞台。作为移动终端即时通讯服务所推出的微信，在“公众号自媒体”营销推广的同时，也从起初的即时通讯软件华丽转型为社交和内容平台，并成为网络文学的新阵地。
一些微信公众号通过推广传统文学以寻求营销机遇，如“纯文学”就经常推送诸如卡夫卡、波伏娃、川端康成、沈从文等经典名家的文章。传统网络作家/出版商借助微信公众号平台创作、营销，这与10年前传统文学借助 PC 互联网平台宣传、聚集人气似乎是异曲同工。作为一种免费即时通讯服务，微信自媒体的最大优势在于简化了传统出版繁琐的中间环节，具有即时性和双向性，作者与读者通过公众号平台可直接对话，从而转化为商家与消费者之间的关系。
2015年春季，微信推出公众号“打赏”功能，意在引导作者创造更优质的内容。“打赏”可以说是一种物质性的“点赞”，真正体现了消费者的主导权和参与感，也激发了作者的原创欲望。微信公众号 chuwei2016 在《微信“打赏”来了，内容付费还会远吗？》一文中提到，“从‘打赏’来看，‘内容为王’依旧是社交媒体变现的主要途径。虽然微信在社交和订阅号的功能上承载了部分社交媒体的属性，但微信一直游离于去媒体化和聚媒体化之间。”
小咖秀开启互联网“逗逼模式”
今年，一款支持用户配合音频字幕“对口型”的原创搞怪视频APP“小咖秀”，在微博和朋友圈异常火爆。这款标榜“逗逼文化”的短视频应用，把我们身边潜伏的演技型“逗逼”拉出了水面。
数据显示，目前小咖秀日活跃用户已达500万，总用户量1500多万，每天的原创短视频高达120万条，小咖秀凭借其超高人气迅速登上了App Store免费榜单第一名。
小咖秀是秒拍在今年5月推出的短视频App，它把“对口型”的玩法从PC端移植到了移动端上。对于这种视频社交模式的创立，秒拍创始人韩坤表示，所有短视频应用的宗旨就是把群众变成主角，但对于普通用户来说创作门槛太高，于是小咖秀就主动为用户提供剧本，通过简单的使用方法和人们熟知的影视素材，让用户可以不费力气地生产故事。这种让普通人拥有创作能力的简单方法，再加上小咖秀在内容上能紧跟热点紧贴用户、明星示范效应等特点，都是构成小咖秀在短时间内引发火爆效应的原因。
曾饰演华妃的蒋欣，艺人王珞丹、徐峥、林心如、马苏、何炅等众多明星玩家在微博上起到了示范效应，带动了普通用户的大规模参与，同时具备媒体和社交属性的新浪微博，在推广资源上也给了小咖秀产品很大的倾斜。此外，秒拍也在首页设置了“小咖秀”专区，利用自身积累的千万级用户数为小咖秀的导流铺好了路。无数的自媒体平台从小咖秀兴起。
（引用歌词，引入话题，巧妙而吸人。）
黄绮珊的这首《等待》是为了等一个人而吟唱。其实，一个人值得等待，人生任何值得拥有的美好，又何尝不值得等待呢？
（由诗及诗意，由等人及美好，在反问中提出中心论点。）
久旱逢甘霖，他乡遇故知，金榜题名时，洞房花烛夜，这曾是被古人所称作的“人生四大美事”。只是，天上不会掉馅饼。这四件美事，哪一件能够随随便便地拥有？美事需要等待！
（从人生四大美事不能随随便便地拥有，归纳出第一个分论点“美事需要等待”。）
成功需要等待。
郑秀妍2000年回国探亲时被韩国SM娱乐公司挖掘成为旗下的练习生。每天迎接她的便是无休无止的训练。尽管如此，她每天还给自己加大训练量。她是公司里练习时间最长的练习生。这一练，便是七年零六个月！当她出道后，那精湛的舞技和优美的歌喉，迅速让她成为万众瞩目的当红歌星。试想，如果没有长时间的等待，郑秀妍能拥有如今的辉煌与灿烂吗？显然不能。
（先摆出第二个分论点“成功需要等待”，然后通过郑秀妍的具体经历加以论证。结尾句的“试想”，采用假设论述，从反面论证了成功需要等待。）
偶像值得等待。
他因主演的首部电影《重返20岁》，荣获2015年第22届北京大学生电影节最受欢迎男演员奖。2016年6月，因出演古装玄幻剧《择天记》中的陈长生，他受到许许多多观众的热烈追捧。他是谁？他就是“人气偶像之王”鹿晗。可你知道吗？从被发掘成为练习生，整整八年，鹿晗默默无闻。八年的耐心等待，终于等到成为新一代偶像的这一天。谁说偶像不值得等待？
（先摆出第三个分论点，然后列举鹿晗的事例加以论证。）
梦想值得等待。
当2003年写诗成为她生活的重心和精神支撑后，她就矢志不渝。乡亲们不理解这个整天钻在纸堆里的农妇，网上的诗人们也大都高高在上地俯视甚至嘲笑她那从灵魂深处掏出来的诗句。可这一切，并不影响她的等待：她始终坚持写诗。结果，在2014年那个冬天，仅仅一个月的时间里，她的名字就传遍大江南北，在全中国刮起了一阵诗歌的龙卷风。她就是被称作“脑瘫诗人”的余秀华。从2003年到2014年，为了成为一名著名的诗人，她足足等了11年！
（先摆出第四个分论点，然后列举余秀华的事例加以论证。）
“总之，岁月漫长，然后值得等待！”日本著名作家村上春树这样说道。让我们再一次铭记：人生任何值得拥有的美好，一定值得等待。因为值得等待，所以等待。因为等待，所以花开。
（引用村上春树的名言，进而再一次点明中心论点。结尾采用顶真的句式，在回环往复中对中心论点起到了很好的强调作用。）
【总评】
升格文与原文相比较，有以下两个显著的特点：
1.观点鲜明，论点突出。
升格文在观点上不像原稿那样含含糊糊，而是旗帜鲜明。不仅中心论点如此，四个分论点亦是如此。同时，四个分论点从四个方面对“人生值得拥有的东西，一定值得等待”进行论述，很好地突出了中心论点，观点令人信服。
2.事例集中，论述充分。
原稿有事例，但是事例与论点之间的联系，并不紧密。升格文所列举的七个事例，在叙述与分析中，个个都紧扣分论点，很好地论证了分论点，进而突出了中心论点。而且，七个事例，既有概括事例，也有具体事例，而且后面的鹿晗及余秀华两个事例的叙述先是采用第三人称，后再指出人物具体身份，客观上也是制造悬念，起到了很好地吸引读者的效果，论述富有变化，更好地增加了论述的说服力。
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
美丽的果洛草原上，有许多与格萨尔王相关的遗迹：清澈的扎陵湖、鄂陵湖、卓陵湖，是格萨尔王的寄魂湖，雄伟的阿尼玛卿山，是格萨尔王的寄魂山……
德尔文部落是格萨尔王的追随者，他们英勇善战、视死如归，且一直虔诚地将格萨尔王史诗的传承、说唱作为使命，世代相传，经久不衰。
千年以前，在今东部、四川西部有条“智龙阿”沟，居住着“智部落”一族人，即智・拉加家族。后来，智・拉加家族内部出现纠纷，其子智・阿本带领着五十多户人家迁徙，前往“多绕吉贡当保”和“给吉麻毛席多”等地另辟蹊径。因这两地均属山沟，当地人便称他们为“格龙巴”――意即居住在格沟里的人。
随着智・阿本统领的格龙巴部落逐渐壮大，周围的土著部落年则、夸热、哇来感到了威胁，他们相互商议，决定征服格龙巴。格龙巴的头人智・阿本提前得到了消息，便率领部族成员积极应战，一举将年则、夸热、哇来打败，并成为了统治者。所以，智・阿本成为了“果洛”――“反败为胜的头人”。
此后，在智・阿本的统治下，各个部落不断繁衍生息，并在后来形成了昂欠本、班玛本、阿什姜本三大部落，被称为“三果洛”，通译为“果洛”，沿用至今。
这便是果洛的由来。
坚强勇敢的果洛人历史与神话赋予的色彩
这是一片被赋予了神奇色彩的草原，连同那寂静无声的雪山与湖泊，养育着世世代代的果洛人民。人们在此勤勉地耕耘，并对这片土地抱以纯粹的崇敬；他们也善于表达，只要是从口中讲出的故事，就一定带有传奇色彩。
事实上，在果洛人心里，智・阿本创造果洛的故事并没有这么简单。在更久远的传说里，那个叫做“阿本”的少年本是一个生活在年保玉则的牧人，一天，阿本从一条恶鹞口中救下了一条白蛇，后来才得知，那白蛇竟是年保玉则山神的三女儿。山神为表感谢，将三女儿嫁给了少年阿本。阿本将居住在年保玉则附近的牧民聚集起来，渐渐形成一个部落。这个部落同样受到了周边几个部落的觊觎和威胁，但头人阿本打败了敌人，建立了“果洛”。
虽然没有了白蛇与山神，但“反败为胜”的部分却是相同的。纵观整个果洛的历史，不难看出果洛人民对坚强勇敢之士的崇敬。
根据史料，自北周以后，果洛一带的部落就以姓氏为号，各自分立，划地游牧，只有在吐蕃王朝期间有过短暂的统一，吐蕃王朝崩溃后，果洛便又被互不统属的地方势力所割据。千百年来，果洛因环境阻隔、交通不便，因此长期游离于各大政治势力之外，形成了一个相对独立的地区。
一直以来，果洛人民就生活在各个部落的争端之下，赢者为王，败者为寇，也正是在这样的环境下，果洛人民才如此崇敬英勇之士。
一代又一代果洛人生活在草原和山川之间，在寂静无声的雪山和湖泊之中，震撼于天地间散发的神异光芒。他们以游牧为生，也热爱游牧，往往行走于崇山峻岭，在难得的和平岁月里，尽情感受生命的绚烂，而每当动乱来临，他们也会变得强悍。他们用古朴、厚重的性格耕耘着这片迤逦的土地，这片土地也同样赋予了他们丰富多彩的想象力，因此那些神话传说才如此精彩纷呈。
其中最著名的，当属《格萨尔王传》。果洛人民认为格萨尔王是莲花生大师的化身，是惩恶扬善、抑强扶弱、普渡众生的救世主。自公元11世纪起，《格萨尔王传》的故事便由民间说唱艺人口授的方式广为流传，可谓家喻户晓，成为当地和整个藏区文化中最绚烂的篇章。
格萨尔王诞生地世界上最长的英雄史诗
果洛素有“河源之洲”的称谓，正好处在“玛域”――黄河源头的广大区域的中心地带。在广为流传的《格萨尔王传》中，有众多重要情节都与“玛域”有关。在今天的果洛草原上，到处都留有格萨尔王的足迹，也令生活在这片土地上的果洛人民非常自豪，因为这里正是传奇英雄格萨尔王的诞生地。
在阿本的故事中，年保玉则山神将自己的三女儿嫁给了除魔勇士阿本，山神是融上天神、中年神、下龙神为一体的精灵，其三个女儿分别是天女、年女以及龙女，因此，嫁给阿本的女儿，便是龙女。在《格萨尔王传》中，格萨尔是神子下凡，其父为山神，其母为龙女。这无疑又与阿本的传说联系在了一起。
《格萨尔王传》是世界上最长的英雄史诗，共有120多部，2000多万字，运用诗歌与散文、吟唱与道白相结合的方式，将现实生活中的故事、神话、诗歌、寓言、谚语、格言等融为一体，以大气磅礴的语言将传奇英雄格萨尔王的一生记录了下来。
相传在很早以前，岭国出了一个穷孩子，名叫“觉如”，他与母亲相依为命，终年漂泊在外，生活得相当贫苦。逆境中的成长，让觉如练就了一身的本领。当时的岭国，有着“赛马选王”的传统。刚满16岁的觉如，毅然来到英雄云集的岭国，决定参加“赛马选王”，经过一番鏖战，他力挫群雄，得胜称王，尊号即为“格萨尔”。
格萨尔王的一生波澜壮阔，他不仅带领族人南征北战，驱逐了掳掠百姓的侵略者，为岭国赢得了自由与和平，他还接受天命，除暴安良、斩妖除魔，镇服了邪恶的妖怪。在邪恶势力面前，他奋起抗争，毫不妥协；面对弱肉强食的现象，他同样会不遗余力予以铲除；在抑恶扬善的同时，他又致力于弘扬佛法，传播文化。
在《格萨尔王传》诞生的年代，各个部落之间为了争夺控制权，彼此征战不休，在长期残酷的战乱中，人民不断遭受苦难，因此，他们心中极度盼望能有一个爱护百姓、英勇无畏，能够外御强敌、内修政务的贤明君王出世――正是在这样的背景下，《格萨尔王传》应运而生。
格萨尔王的英雄形象，深深植根于藏族人民的心中，早已成为藏族文化的一个重要组成部分。而美丽的果洛草原，拥有许多与格萨尔王相关的遗迹：在达日县吉达尔黑土沟，格萨尔度过了苦难的童年；玛多县阿玉迪，据许多格萨尔学者考证，正是格萨尔“赛马称王”的地方，从阿玉迪到格拉杂，赛马路径一览无余，格拉杂山脚下的宝座依稀可辨，如今当地人对“上玛域十三岳”、“下玛域九圣山”的称呼，更是沿袭了史诗中的叫法，千百年来不曾更改；秀美清澈的扎陵湖、鄂陵湖、卓陵湖，据说正是格萨尔王的寄魂湖，而雄伟壮丽的阿尼玛卿，则是格萨尔王的寄魂山……
总之，在果洛这片土地上，格萨尔王的遗迹比比皆是。
格萨尔王的追随者英勇善战的德尔文部落
传说基于现实，格萨尔王英雄气质并不是空穴来风。事实上，位于“三果洛”中的阿什姜本，就生活着一个带有传奇色彩的部落――德尔文部落。
“德尔文”藏语意为“来自墓穴的人”。这个部落的成员英勇善战、视死如归，近千年来，他们一直虔诚地将格萨尔王史诗的传承、说唱作为自己的使命，世代相传，经久不衰。或许在他们看来，格萨尔王戎马一生，也跟自己部落的发展历程息息相关。
德尔文部落深信自己是董氏华秀部落后裔，而华秀部落则是“藏族十秀”之一，拥有崇高的地位。根据《嘉木样协巴传》中的记载，华秀部落的始祖当时苦于没有子嗣，遍寻良方，后经人指点，始祖便开始供奉、祭拜苯教神灵“华赛斗拉梅把日”，终得一子，始祖将之取名为“华赛加布”，意为“受华赛斗拉梅把日神的保护”。其后，华秀部落不断繁衍生息，人丁兴旺。
相传，古时统治青海的蒙古王爷常常领兵出征，且每次都会胁迫其所途经的藏族部落参战。一次，蒙古王爷征集了蒙藏十八部落的所有壮丁参战，王爷站在浩浩荡荡的队伍前列，大声命令说：“明日我高呼德尔文时，谁若是贪生怕死，定要削其鼻舌，割襟羞辱。谁若英勇杀敌，定当重奖！”这里的“德尔文”是“冲锋陷阵”的意思。翌日，随着王爷一声令下，华秀部落的后裔们奋不顾身地冲入敌阵，一举消灭了敌军。 果洛蕴藏着自然与文化的奇珍异宝，从圣洁的雪山到明澈的湖泊，从突兀的奇石到历史遗迹，所有的山山水水和人文景观，都承载着格萨尔的遗迹和传说。
战后，蒙古王爷论功行赏，对华秀部落的后裔们大加褒奖，并赐名“华秀德尔文部落”。自此，德尔文部落之名，正式出现于历史舞台上。
关键词：元末世变；戴良；诗歌；美学形态
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1009-5837(2011)02-0053-04
“文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也”(《文心雕龙・时序》)。刘勰一语揭出文学与时代之间的关系。诚然，时代变迁会对文学产生一种整体的、结构性的影响。在这种规律前提下，本文将对元明之际世变影响下戴良诗歌的美学形态展开讨论。
戴良(1317-1383)，字叔能，号九灵山人，隐居时曾化名方云林，浙江浦江(今属金华市)人。师从元代大儒柳贯、黄、吴莱，问诗于余阙，与宋濂同学，又与陈基、丁鹤年、杨维桢、王逢、高启、杨基等友善，乃元明之际金华学派的重要代表。其死不仕明，气节甚高，历来被视为元遗民之典型。擅诗文，著述颇多，今存《九灵山房集》三十卷。较之其他浙东文人代表如宋濂(1310-1381)、刘基(1311-1375)、王(1321-1372)、胡翰(1307-1381)等，戴良生于元之盛世，长于元末动荡中，虽为元遗民却于明初生活时间最长，见证了战火中朱明政权的统一和巩固。他的一生几乎就是漂泊和避难的一生。元明之际的世迁，深深影响了戴良的诗歌创作，并使之呈现出独特的美学形态。
后人对戴良诗歌多有评论。王神称：“九灵之诗，质而敷，简而密，优游而不迫，冲澹而不携，庶几上追汉魏之遗音，其复自成一家者欤”。揭泫序则日：“其诗则词深兴远，而有锵然之音，悠然之趣。清逸则类灵运、明远；沉蔚则类嗣宗、太冲”。四库馆臣评：“良诗风骨高秀，迥出一时。怀宗国，慷慨激烈，发为吟咏，多磊落抑塞之音”。钱基博《中国文学史》论说：“其诗依防晋宋，颇得其明丽”。而包根弟称：“在元末诗坛，除杨维桢之奇崛，倪瓒之淡雅外，戴良又以慷慨激烈之音，别树一帜。”至于其和陶诗等则表现为“冲淡有致”。这些评论堪为中肯，但是就某一家而言，并没有道出戴良全部诗歌的美学形态。戴良诗歌创作是可以以朱明建立为界线而两分的，其前后两期审美追求不尽相同，但又保持了相对的一贯性。现以戴良所有诗作为观照对象，综合诸家之评，概括出在元明之际世变影响下，戴诗呈现出的三大美学形态：清丽之美、沉郁之美与悲壮之美。
二
清丽之美首先与审美主体的内在心态有关系。当审美主体以隐逸之士的清高情怀和清逸、清静的清明心境去观照世间万物时，其观照的结果――诗歌，也多会呈现出清丽之美。
戴良本性清净。宋濂称“其神之清，秋高露寒而青田鹤鸣也”。郑涛也曾以秋水拟之，认为戴良“志虑高洁，秋水寒潭”，而周伯琦则比之明月，称其“出处然，风月同清”。此外，戴良大半生基本处于隐居状态。造成他这种人生经历的原因主要有两个，一是因元代科举时行时止，戴良同多数汉族士人一样，藉由科举而晋升仕途的机会非常渺茫，于是停习了“举子业”，从而拜师访友，一心探讨性理。据赵友同《故九灵先生戴公墓志铭》载，戴良当时“家居远城邑，朋游讲习颇艰。即买地县西，结屋数十楹，日与同辈讨论濂洛性理之微言。家事有无，悉置不问。亲党或劝以营产业为子孙计，先生谢日：‘子孙贫富非吾可知，且家世业儒，诗书之外，亦不能有他图也’”。二是朱明政权建立时，戴良选择了与同门宋濂、王、胡翰等不同的道路――拒不出仕，甘为元遗民。其心怀黍离、麦秀之悲，隐居于四明地区，与丁鹤年等耆儒故老，远迹自藏，时常诗酒歌哭。所以，戴良气节纯洁高尚，不肯同流合污而选择隐居山林，归老田园。这形成了他独特的隐士型的人生范式：看破尘世，独守恬静心境，无忧无虑；乐处清静之境，不受外界打扰，在清寂中超尘脱俗；怀清真之心，与世无争，但求安享清闲适意的生活。
故作为心境清高之隐士，入戴良青眼之自然万物莫不具有清美，如月光为清辉，或清光：“愿以薄暮景，承君清夜晖”(《和沈休文双溪八咏》其一，后所引诗句均出自《戴良集》，不再一一标明页码。)、“浮云一与期，清光无定所”(《杨本初见访别后却寄》)；天空为清穹，或太清：“授服当素节，登台瞰清穹”(《九日宴迎华观》)、“不死复不老，翩然凌太清”(《感怀十九首》其五)；水为清流，泉为清泉：“根硕多繁条，源浚有清流”(《送人还镇》)、“山行睇松茂，涧涉玩泉清”(《题茂清斋》)；风为清风：“高视万乘主，清风振四垂”(《感怀十九首》其三)；早晨为清朝：“徘徊媚良集，放浪爱清朝”(《祭托克托丞相祠》)；白天为清昼：“郡斋无所为，兀坐度清昼”(《郡斋夜饮分韵得昼字》)；夜晚为清宵：“水宿怯宵清，篷卧爱月穿”(《泛石湖》)；花为清华：“崖障献奇峭，水木呈清华”(《正月五日游石门怀所迟客》)；自然万物如此，人事依然。戴良喜欢清游：“清游夙所嗜，投老兴未已”(《自定水回舟漏几溺》)；爱恋清卮、清酷或清尊：“清阻久陪，别袂恨长判”(《至古城饮冯氏家》)、“久缺清酤至，忽值白衣来。岂不欲为酌，因君停玉杯”(《对雨金达可送酒至》)、“节序清尊外，光阴列炬前”(《郡斋守岁二首》其二)。
戴诗的清丽之美还体现在状物、选词上。戴良择清丽之意象，选简约明省之词，建构出一个清丽的世界。例如他的《和沈休文双溪八咏》其五：“夕行闻夜鹤，鹤鸣向天池。奇声传月迥，清思逐风悲。”和《有感》：“芙蓉在华沼，粲粲有余姿。”择取鹤、月或芙蓉等意象，这些意象本身就具有清丽的意味，组合在一起便形成一个清丽之意境。再如其《次韵游灵岩》一诗：
白浪连天日下舂，杖藜此地蹑层峰。
山从水上摇光碧，树向云间结影重。
香径晚风归野衲，琴台暮色度竦钟。
怀人忆事空惆怅，登眺何曾得暂从。
中间两联以一“摇”字将山水相绕相依，光色互映互照的景象生动地写出，又藉一“结”字将高树人云，雾绕林间的盛景真切地描绘出来。晚风里，花香四溢的小路上，一僧逍遥而归；暮色里，琴台之上荡漾过一声一声断续却持久的钟鸣。全诗人与景融合为一体，构成一个清丽飘逸的境界。
诗歌是一种语言艺术，诉诸韵律、声调，而这可以形成一种清越之音。戴诗则具有清越之韵。其清丽之美于诗歌语言层面，表现为由平仄、对偶等构成的诉诸昕觉的声调韵律之美。戴良的大部分诗歌清新淡泊，没有晦涩感。尽管他持“文乃载道之具”的诗学观点，但实际上，其诗很讲求平仄配合和对仗，读起来抑扬顿挫，不乏清韵美。诗中词句相连，偶对适切，平仄调协的例子随处可见。如“风口水深湖没路，龙头山暝雨随人”(《庸道既别云自山北访桂同德胡舜咨而还》)、“水竹暝时云淡淡，径松深处月苍苍”(《晚至永乐寺》)、“佩玉声流池尽处，琅影动月来
初”(《题永乐寺水竹居》)、“殿影恍从天畔落，磬声浑向竹间闻”(《同淬用刚登甘露寺》)、“九天石落疑星化，一夜龙归挟雾腥”(《有怀淬用刚赋此以寄》)，等等，如此清越诗韵，举不胜举。
揭泫序称戴良“其诗则词深兴远”，这道出了戴良诗歌的沉郁之美。何为沉郁?沉，本为没于水中，引申为深重的意思，如通常我们所说的“沉思”、“沉痛”、“沉重”等。郁，本为草木茂盛之意，引申为阻滞不通、聚积蕴结，作为审美概念时常带有一种悲抑莫陈的感彩。沉郁连起来有两层意思。一是指创作主体的沉闷忧郁，如陆机《思归赋》：“伊我思之沈郁，怆感物而增深”。二是指文本的深刻含蕴或深沉蕴藉。戴良推重杜甫，而杜诗乃沉郁之美的典型。陈廷焯在论作词之法时，力主沉郁，曾加于诠释。他说“沉郁则极深厚”，“沉则不浮，郁则不薄”，“不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚”卷，强调了沉郁作为一种美学形态的深与厚的特点。
戴良追求沉郁的美学风格，与他所受的儒家传统诗教“怨而不怒”的忠厚之旨密切相关。“止乎礼”的儒家人生观与“怨而不怒”的传统诗教，使一生“只在儒家界内”的戴良，在悲愤之情的表达上，大都沉抑内潜而不发露，悲制收敛而不愤懑怒张。以《九日感伤》一诗为例。戴良奔窜他乡，苦不堪言，当回望故乡时，不仅辛酸泪下。又念及先人、亲友，更是心肝俱裂。但是，他并没有直抒胸臆，将这些痛苦发露无遗，而是把情感寓寄在景物之中，“手种白杨何处是?头簪黄菊此生休”，而结句“只有思亲双泪眼，寒江忍付水东流”将情与景交融为一，使得感情深沉而内敛。再如《寄鹤年》，满腔的亡国之痛和无限的孤独寂寞无从遏制，但他并没有嗟穷和悼屈，感愤和呼号，而是以“天末秋风正萧瑟，一鸿声彻暮云悲”作为尾联，进而假借瑟瑟秋风和天边悲鸿写出。这就使得全诗显得悲抑而凝重。
戴良前半生多在漂泊之中，而后半生又隐姓埋名，独忍寂寞。这种穷愁身世与沉郁精神相联系，投射于文字，使得其诗沉郁中带有浓厚的忧愤、沉痛色彩。戴诗很多直接以“叹”、“愁”、“怨”、“悲”等为题，例如《叹年》、《次韵哀逝》、《秋思二首》(‘秋思’即‘愁思’)、《杂怨二首》、《苦斋》、《悲亡友朱茂清》等等。再如其《哭陈夷白二首》(其一)：
白发江湖一病身，平生精力瘁斯文。
师门伟器今余几，藩国奇才独数君。
共爱辞华追董贾，肯将出处累机云。
生刍不到黄琼墓，目极五湖西日曛。陈夷白即陈基，著名元遗民。戴良首联写陈基，同时也是在感慨自己。而颔联更是大有深意：朱明建立之初，戴良的同门好友如宋濂、王和胡翰等都入新朝做官，而戴良对此持否定态度，故他在夸赞陈基为“藩国奇才独数君”时，也在感慨“师门伟器今余几”。戴良还创作了大量挽诗题材的作品，它们也体现了他的悲伤和忧愤，殊具沉郁色彩。例如《哭赵隐君》、《吴中追哭胡古愚博士》、《哭杨大章先生二首》、《哭汪逐斋二十四韵》、《哭揭秘监三十四韵》、《哭赵太初》、《哭张宣仲》等。
沉郁之情不仅与自身遭遇的忧愤、沉痛相连，而且与国运民生密切相关。戴良则是将身世之悲与家国之恨，融而为一。他坚守儒家立场，在情感上具有专一和执著的品格，“穷时”依然关注天下、国家、民生，所谓“忠义之气，爱君忧国之心，造次必于是，颠沛必于是”。戴良许多诗句沉郁之中显出君国之思，贞节之义。如“乾纲遭久紊，坤轴值旋倾”(《岁暮偶题二十二韵》)感慨元廷的衰落。“古来固疆圉，岂皆藉颇牧”(《送人赴广信》)写其反对靠战争来巩固疆界。“武夫效命力，君子输智谋”(《送人赴辟》)是呼吁全民各尽其力，忠君爱国。“色以喻中道，香以表孤贞”(《以大先生遗冬菊》)乃藉冬菊抒怀，以菊喻人。而“辉辉凌霜叶，岁暮霭颜色。宜哉固穷士，秉心如铁石”(《述已志云尔三首》其二)、“内怀松桂性，外抱霜雪色”(《述已志云尔三首》其三)则通过赞美松柏来表明自己的坚贞心志。
四
戴良有着末世文人的忧郁与苦闷，同时也有着诗酒人生的潇洒与慷慨，反映在诗歌上，则是除了具有沉郁风格的创作外，还有一些诗歌饱含沉痛、慷慨与豪放之情，有着悲壮之美。
正如四库馆臣评，戴良“怀宗国，慷慨激烈”。悲壮，即悲哀雄壮。元杨载《诗法家数》曾列“悲壮”为诗之六体之一。元末世变使得戴良的人生充满悲剧性：一是有志于世，却不见用；二是心向元廷，却身在明朝；三是恋家重土，却半生漂泊；四是未尝欲以文名世，却以诗文显于时。面对如此多的人生无奈，戴良诗歌不免挟有悲剧情绪。但是，戴良既没有向朱元璋屈服，也没有对人生认输。他的人生充满了反抗，这种永不妥协的精神，激发出一种巨大的力量，而“悲”与“力”结合起来，慷慨激烈，投射于文字，使得戴诗别具一种悲壮之美。戴诗流露出一种深沉的悲哀，具体可分三类：一是叹人生短暂；二是悲孤独寂寞；三是哀亡国之痛。
戴良具有强烈的生命意识，他诗中感慨人生短暂的句子随处可见。其作《揖月楼歌》尤为典型。这首诗所描写的时空跨越十分巨大，时间上横越汉晋和蒙元，空间中纵跨东海与北江。雄肆豪放的笔墨将月、楼、人融为一体：人生如寄，黑头白首已矣。名楼千古，而楼主不再，唯有明月照今古。将三者相比较，作者发出浩叹：“月兮月兮于我亦何有，昨照黑头今白首”，“达固无足取，穷亦不足慕”，进而悟透人生，愿与明月心为友，永做宾主。全诗句式长短不一、错落有致，且宇宙意识贯穿行里，豪放之气充溢句间，直追张若虚与李太白。
朋友们不断亡去，而自己隐姓埋名，有家难归，且又穷病缠身，这些痛苦让晚年的戴良尤其孤独和寂寞。这些遭遇抑郁在内，如块垒在胸，藉诗歌发泄出来，往往沉痛悲壮。如《承君衡叔干远送赋此以别》：“长风吹度海东边，惯听潮声已十年。往事免成尘扑面，新愁惟有雪盈颠。半生望眼迷辽鹤，一夜归心到蜀鹃。远赋骊驹惭二妙，纵歌安得酒如川。”此诗首联即气势雄阔，颔联两句十四字写尽半生艰苦经历，颈联化用典故直抒漂泊寂寞之苦，有道是：长歌当哭，登高当归，尾联则写戴良借纵酒豪饮来浇灭心头的悲伤和孤愁。此外，《寄方梧竹》、《寄胡宗器》诸诗也属此类。
戴良的亡国之痛，多见于他的纪游诗、述怀诗和他与朋友的酬答诗里。元帝北遁后，昔日的美好河山，在戴良看来，变成了别家花园。一样的山川草木，不二的古迹胜遗，在遗民眼里却只能勾起其旧君之恋，故国之思。戴良此类诗歌显得尤其沉着雄放。如《题高节书院》：
万丈层崖置屋牢，子陵冢墓压灵鳌。
绕庭云气皆山雨，满壑风声是海涛。
隐德昔烦天使下，祠光今并客星高。
回头却忆当年事，几度舂陵鬼夜号。
诗中作者采用诸多崇高意象如“万丈层崖”、“灵鳌”、“山雨”、“海涛”、“天使”、“客星”等，使全诗充满雄浑浩大的气势。再如，“东海眼穿华表鹤，西风泪尽鼎湖龙”(《寄骆以大》)中的“华表鹤”一典出自《搜神后记》，借指久别之人；而“鼎湖龙”典出《史记・封禅书》；“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝上骑……后世因名其处日：‘鼎湖’”。这一典故后来常比喻帝王之死，这里婉指元帝北遁。两典故再加上眼穿东海、泪尽西风的主体情态描写，使得作者满腔的豪壮、悲愤之溢出纸外。“龙卧山深风气聚，虎蹲岩近海氛消”(《寄纪宗正》)一联将龙虎、山海诸雄伟意象凝聚一处，同样豪放悲壮。
戴诗七言律和歌行体多夸张语，这也是形成悲壮之美的因子之一。试举数例：如“海口分明见山骨，新堤万丈与城延”(《海堤行》)；“沧海尽涨成桑田，白骨被野血被川”(《蓬山新楼歌》)；“为君取酒尽千卮，醉里争夸战胜归”(《题出射图》)等，动辄言“千”称“万”，下笔即大海、高山，读者读来，不觉为其悲壮所感染。
我们知道，元代诗歌分为三期：前期南北一统，凸显交融之美；中期社会稳定，崇尚雅正之美；末期战乱四起，张扬个性之美。戴良诗歌所呈现的三种美学形态，带有这三个时期的共同特征。但是与之明显不同的是，受元末世变的影响，戴诗具有遗民诗歌独特的悲壮美。这些形态，既作为中国诗歌美的一部分而存在，同时又将其丰富并使之趋向多元化。
参考文献：
[1]戴良.戴良集[M].李军,施贤明,点校.长春:吉林文史出版社,2009.
[2]钱基博.中国文学史[M].北京:中华书局,1993:828.
[3]包根弟.元诗研究[M].台湾:幼狮文化事业公司,1978:118-119.
[4]陆机.陆士衡文集[M].金涛声,点校.北京:中华书局,1982:19.
[论文摘要]：当“巧构形似”由一种艺术表现方法变成一种艺术风尚而被人们所追奉，也就意味着一种成熟的艺术风格即将形成。“形似体”正是这一风格特点的理论概说，与“元嘉体”这一表述相比较，用它来指称元嘉诗歌的时代特点似乎更为切实和准确，因为它抓住了元嘉三大家诗歌所具有的共同特点，即“巧构形似”。“形似体”基本的美学特点是：对自然景物外形的高度逼真的模仿和描绘。
笔者曾撰文对晋宋之际主要是元嘉时期“巧构形似”这一文学现象作过粗浅的探究(刊发在《江淮论坛)2005年第4期)，但感觉“巧似”问题似乎并没有得到完满的解决，特别是在“巧似”风尚影响下所形成的“形似体”理当成为论述中的一部分，却在拙文中给遗漏了，因此觉得尚有再行文补充论述之必要。
众所周知，在文学史上。当一种艺术表现方法为众人所追捧，便形成为一种艺术风尚，而艺术风尚的形成也往往容易成就一种艺术风格的诞生。“巧似”便是如此，由“巧似”到“尚巧似”再到形成“形似体”正好验证了这样一个文学发展的规律。作为艺术表现方法的“巧似”和作为艺术风尚的“尚巧似”，在拙文《论“巧构形似”》中已作了较为详细的分析。本文要完成的任务就是：对作为艺术风格的“形似体”及其美学特点作一番考察。
“巧构形似”成为元嘉时期一股重要的创作风气，这从当时批评家的评论中看得清楚。《文心雕龙·物色》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上。钻貌草木之中”；《诗品·上》“宋临川太守谢灵运”：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似”；《诗品·中=》‘．宋光禄大夫颜延之”：“其源出于陆机，尚巧似”；《诗品·中》“宋参军鲍照”：“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照”。而这股风气实际上已经促成了一种艺术风格的形成，即我们所要探讨的“形似体”，但对它作理论上的概说和解释却是在唐代的事情，署名为崔融的最早完整地提出“形似体”这一概念并对其作了理论阐述。《文镜秘府论·地卷·十体》：
一。形似体；二，气质体；三。情理体；四。直置体；五，雕藻体；六。映带体；七，飞动体；八，婉转体；九，清切体；十，菁华体。
形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者也。诗日：“风花无定影，露竹有余清。”又云“映浦树疑浮，入云峰似灭。”如此即形似之体也。
值得注意的是，这里所谓的“体”指的是一种“诗格”，唐人喜欢讲“诗格”，这个“格”与我们当代文艺理论的“风格”有联系也有区别。“诗格”之“格”有“格律”、“格式”的含义，将某种有代表性的写作方法、艺术特点定格，以用于创作者日月揣摩，提高创作水平，这可以说是唐人对“诗格”感兴趣的最主要原因；这其中当然也有我们今天所说风格的成分，因为一种写作方法也好，艺术特点也罢，当它相对稳定和成熟的时候，也就必然形成为一种艺术风格。比如，崔融对“形似体”的解释，“可以妙求，难以粗测”，正是司空图《二十四诗品》“冲淡”所谓的“脱有形似，握手已违”，也即戴叔伦所崇尚的：“诗人之辞，如蓝田日暖，良玉生烟”(司空圈《与极浦谈诗书》)。因此，我们说崔融的“形似体”一说已经具有风格论意义。
尽管“形似体”最初是由唐人作出理论解释，但从风格角度考察“形似”问题的却是六朝的沈约，不难看出，所谓“十体”的前“三体”就直接来自沈约。《宋书·谢灵运传论》：
自汉至魏四百余年，辞人才子，文体三变，相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建仲宣以气质为体，并标能擅长，独映当时。
这里所谓的“文体”并非指文学的体制，乃是指文学的风格，也就是说有三种主要的文学风格在期问粉墨登场。对这段话，刘良的注释值得注意。他说：“情理。谓得事之实也。气质谓有力也，三变谓形似、情理、气质。”看来，李善和五臣均没有对“形似”作注释。为了便于理解和论述，循着刘良的思路，我们不妨为“形似”作个补注，既然刘良认为“情理”，是“得事之实”，注重的是事理；那么“形似”，就是注重于景物的外形而“得物之形”了，结合司马相如赋中对景物竭尽其能的铺张描绘之特点(《文心雕龙-物色》中说：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽而繁句也。”所谓的“模山范水”，正是沈约立论的基础)，应该说我们的这一补注不是站不住脚的。
如此看来，从文学史实来看，“形似体”的发展经历了一个相当长的时问，按沈约的观点，至少得从西汉的司马相如算起，而北宋的范温更将它的发展源头追溯自《诗经》，他说：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也”(《诗眼》)。到西晋，张协进一步发展了“巧似”，《诗品·上》“晋黄门郎张协”：“其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲。”张协正是凭其“巧似”的艺术特点，使其于潘陆之外而别立一格。到了元嘉时期，在颜谢鲍三大家的努力下，“巧似”作为艺术表现手法走向了成熟。同时也标志着“形似体”作为一种艺术风格正式定型。
但有趣的是，诗论家们在谈论“形似体”时都有意或无意地避开了元嘉这个最为重要的时期，或者说他们不曾明确地从理论上概说“形似体”的最终成熟是在元嘉时期这一史实，沈约是这样(这或许与他的立论有关，在他看来，以司马相如为代表的汉大赋的最重要的特点就是“形似体”，换句话说，“形似体”才是西汉的时代风格。而元嘉的诗歌风格却呈现出多样性的特点，所谓“灵运之兴会标举，延年之体裁明密．并方轨前秀，垂范后昆”)，刘勰和钟嵘也不是从风格的角度来看“形似”问题，他们的立足点只是停留在艺术表现手法和艺术风尚上。唐宋以后的论者，在论及“形似体”时仍然将元嘉时期给放逐了。(崔融所举的诗例“风花无定影，露竹有余清。”“映浦树疑浮。入云峰似灭。”并不来自元嘉三大家，便是明证。)
究其原因，乃在于认为对元嘉诗歌风格的概说可以用“元嘉体”而不是“形似体”来表述，严羽就持这样的观点。试看《沧浪诗话·诗体》：
以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体……
严羽这样给元嘉体作诠释：
所谓“以时而论”，就是以年号来概称这一时期的具有代表性的作家作品之风格。(注意：这个“体”就是我们今天文学理论所说“文学风格”，而不是体制或体式，更不是体裁。)一般文艺理论将这种文学风格称之为时代风格，因此，元嘉时期诗歌的时代风格就体现在“元嘉体”上。如果要问，元嘉时期的诗歌具有怎样的时代特点，用严羽的答案就是，一言以蔽之：“元嘉体”。这一回答表面看来言简意赅，实际上正好遮蔽了我们所追寻的答案，很明显，严羽是将活跃于元嘉时期的颜谢鲍三家诗统称为“元嘉体”，但我们肯定要继续追问：颜谢鲍的诗歌又具有怎样的时代共同性呢?它们各自的独特个性又体现在哪里?这样一问，不难发现；“元嘉体”既无助于我们认识元嘉诗歌的共同风貌，也无形中消解了三家诗的独特个性。其实，严羽所说的“元嘉体”包括三体，萧子显从一个侧面说了出来：
令之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎。托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的；而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。此则缉事比类，非对不发，博物可嘉，识成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅成五经，应醵指事。虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，调调险急。雕藻艳。倾炫心魂。亦犹物色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。(《南齐书·文学传论》)
萧子显认为，在他所处的粱代诗坛，大致存在三种不同的诗歌风格：一是托辞华旷、疏慢阐缓；二是缉事比类，非对不发，大量用典；三是调调险急，雕藻艳。它们正是元嘉三大家不同艺术风格直接影响的结果，因此萧子显所说的这“三体”同样可以看做是“元嘉体”三种特点迥异的风格，即谢灵运的繁富巧绮典正、颜延之的绮密拘束指事、鲍照的险俗艳急迫。
这只是元嘉体的一个方面，因为既然严羽试图以此称谓来概括元嘉时期诗歌的总体风格，那就说明在严羽的意识中，他是认识到元嘉时期的诗歌创作具有某种共同的属于该时代特有的艺术因子。这是必然的，不同的时代有不同的社会环境，文学也在不同的时代有不同的发展。也正是由于时代相同，就注定“元嘉体”中有某种统摄诸多作家作品的一以贯之的时代的艺术因子，“形似”就属于这种因子中的一部分。
这样看来，要对元嘉时期诗歌的时代风格作一简便回答。“形似体”要比元嘉体更为妥当也更为切实，因为它一下子就抓住了这一时期诗歌的一个重要艺术特点。但这并不是说，“形似体”的称谓可以替代“元嘉体”，或者说“元嘉体”根本就没有存在的必要。应该看到，“形似体”的特点在于侧重从作品内部的创作规律来考察诗歌的风格，而“元嘉体”的表述似乎暗示着作品风格形成的外部文化环境的实际影响。
下面，我们转入对“形似体”美学特点的一个补充说明。对此，崔融的观点是：“貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测”，这种解释跟六朝刘勰和钟嵘的观点是一脉相承的。刘勰《文心雕龙·物色》中说：“窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”又说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新，此近世之所兢也。”钟嵘《诗品·中》“宋参军鲍照”中也说：“其源出于二张，善制形状之词。”
不难看出，在钟、刘二人看来，“形似体”的美学特点主要表现在以下方面：一，在描写对象上，主要是自然风景和自然草木，作者的情感正寓含于这种对物貌物形的极力描绘之中，而有别于直抒胸臆。二，在表现方法上，特别注意选词炼字，即指在创作中尽量选择最富有表现力的语词，最准确地表现外在景物的特点，所谓的“善制形状之词”，“巧言切状”，“俪采百字之偶，争价一字之奇”，关键在一个“巧”字上下功夫。三。在艺术效果上，诗歌作品中所描绘的“第二景物”与客观的“第一景物”的高度一致和相似，讲求描写的极度真实和自然，所谓的“如印之印泥”，“不加雕削，而曲写毫芥”。
根据这样的一种艺术诉求，我们不妨检之于元嘉三大家的代表作品。
谢灵运《晚出西射堂》：“连障叠螭}嶝青翠杳深沉。晓霜枫叶丹。夕曛岚气阴。”这是作者“步出西城门，遥望城西岑”时所看到的景色。《游南亭》：“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。”“泽兰渐被茎，芙蓉始发池。”这是作者“久疼昏垫苦，旅馆眺郊歧”所远眺中的景色。还有“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍还湖中》)；“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)；“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿条媚清涟”(《过始宁墅》)。
颜延之《应诏观北湖田收》：“阳陆团精气，阴谷曳寒烟。攒素既森蔼，积翠亦葱芊。”这是作者在北湖观望所得之景《车驾幸京口侍游蒜山作》：“春江壮风涛，兰野茂荑英。”这是作者游蒜山时所览之景。还有《北使洛》：“阴风振凉野，飞云瞀穷天。”《还至梁城作》：“木石扃幽闼，黍苗延高坟。”《始安郡还都与张湘洲登巴陵城楼作》：“清雾霁岳阳，曾晖薄兰澳。”
蔡襄，字君谟，兴化军仙游(今属福建省莆田市)人，生于北宋大中祥符五年(1012)，天圣八年(1030)以进士甲科第十名及第，并授漳州军事判官，一生在朝和在外为官，治平八年病卒，赠谥“忠”。蔡襄一生刚直不阿，忠君爱国，惠民孝亲，人格精神光照后人。作为北宋一代名臣，他在诸多方面颇有建树:擅诗文，今存诗文40多万字;工书画，为宋“书法四大家”之一;通农学，有《茶录》、《荔枝谱》传世;晓建筑，其所建泉州万安桥(洛阳桥)为我国建筑史上杰作，是北宋复合型儒臣的典型代表。学界对其书法艺术或诗歌特色已有较多的研究，但对二者之间的关系探讨却付之阙如。因此，本文着重论述蔡襄的诗歌与书法创作之间的联系，以期为深入研究“宋型文化”及古代文人艺术门类的融通问题提供有益的借鉴。
一、诗歌品格和书法品格的互补
《尚书•虞书》曰:“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”心平静而无所偏倚，称之为“中”;将“中”之正道道明应用即谓“庸”。蔡襄将“中”的理念融于书法的技法中，将“庸”的智慧付诸于诗歌创作的实践，诗书互补，共同完成“中庸”主体人格的塑造。
(一)诗歌———“道”的理念蔡襄主张“文以明道”、“道本文用”，他在《答谢景山书》中指出:“是故道为文之本，文为道之用。”①以“明道”为目的，蔡襄诗中多表达忠君报国、经世济民的政治抱负和理想，在其今存诗423首中，有70多首政治抒情诗，20多首民生诗。其中广为人知的有以针对北宋时期的“景祐政争”而作的《四贤一不肖》诗，高度赞扬范仲淹、余靖、尹洙、欧阳修四贤直言敢谏:“人察天地中和生，气之正者为诚明”(其五);强烈谴责高若纳的“不肖”小人之态:“四公称贤尔不肖，谗言易入天难欺”;指出做人要有中正的气节:“君子道合久以成，小人利合久以倾”(其三);提出作为朝廷净臣要“贤才进用忠言录，祖述圣德垂无疆”(其四)，要“昂昂孤立中不倚，传经决讼无牵羁”(其一)。这首浓缩着蔡襄忠直情感和鲜明立场的诗歌，很快轰动朝野，传送民间。此外，蔡襄继承儒家传统言传身教思想，将处世之道融于诗中，彰显“礼法之士”、“端人正士”之风。如《喜欧阳永叔余安道王仲仪除谏官》:“人生万事皆尘土，留取功名久远看”①;《州学饯送解发进士》用诗来倡导品行操守之道，勉励新举进士:“勉思奇策当天心，厚禄荣名时所贵，时之所贵亦外物，君子存诚思远至。”
(二)书法———“中”的实践蔡襄在书论中，多次提及“合乎法度”、“温润雅健”，这从他对《兰亭》摹本评价中可见:《兰亭》摹本，秘阁一本，苏才翁家一本，周越一本，有法度精神，余不足观也。石本惟此书至佳，淡墨稍肥，字尤美健可爱。③可见，他对“淡墨稍肥，美健可爱”字的偏爱。从蔡襄作品整体风格呈现上看，无论是他的楷书《万安桥记》，还是行书《思咏贴》、《澄心堂纸贴》等，都有着共同的特点:协调统一的布局、精湛的法度精神，传达出中和浑厚的书法气质。尤其是楷书，字体力厚骨劲，端严遒丽;行笔结体笔圆韵满，沉着明润;气骨端庄飘逸，呈现出“端劲高古，容德兼备”的风格，反映出儒家提倡“至大至刚”的“浩然正气”所产生的“充实之谓美”，字里行间所表现出来的温和、含蓄、宽厚之美是中国传统美学“中和”原则的典型反映。在书艺实践上，蔡襄强调基础，注重点画。尤其强调“中锋”用笔上的合适法度。“中锋”指笔尖全在笔画的中心位置运行。蔡襄的书法致力于对“中”的追求，为了“中”，常“扣其两端”，在方圆、缓急、干湿、疏密、文质、刚柔之间寻找最合适的位置。他用笔方中有圆，圆中有方;肥而能瘦，瘦而能肥;短长合度，粗细折中，骨肉停匀，徐疾适中。如《扈从帖》，行书，观帖可见着墨淡而不薄，开头两行以方笔入纸，侧中锋转换，遒劲有度，结构紧凑，继而如行云流水，方圆结合不失法度。观帖笔画，中锋是主，显示出线条的厚度和力度，在藏、露、转、折的中侧锋有序对比中呈现出一个以“中和”之美的立体感为中心的多维结构。扈从帖在中国古代书法理论中，把“中”的思想彰显得最突出的，是元代郑杓的《衍极》。《衍极》于宋代书法家中，仅取蔡襄一人。
(三)诗书互补:中庸的主体精神“中”，不偏不倚、亦刚亦柔。“庸”，将普遍的正道和基本的法则道明应用。蔡襄将“中”的理念融于书法的技法中，通过完备的中锋用笔技巧，呈现出圆润端庄的中和之美;将“庸”的智慧付诸于诗歌创作的实践，强调“道”的统摄力，文以明道，显示出浑古端正之美。诗歌和书法“异质同构”，都是创作主体精神的外在展示。于蔡襄而言，“儒家精神”是其诗书轨迹的交汇点和共振点，使得其情感于诗歌领域表现出“浑厚端正”，外现为“文以明道”的忠厚周全的处事风范;于书法领域则超越不偏不倚、亦刚亦柔的中和之美，通向“中和雅正”的主导倾向。诗书互补，一起完成他“中庸”完整主体人格的塑造。质言之，蔡襄的儒家精神品格是诗歌与书法中展现出来的情感的并集。蔡襄的“中庸”之道，既包含了温柔敦厚的“中和”的传统之德，亦有义正言辞的“文以明道”之行。德行兼备，方成就“忠惠”蔡襄。正如《四库全书总目》卷一五二所云:“其诗文亦光明磊落，如其为人。”①
二、诗歌与书法创作实践的互通
蔡襄在诗、书方面注重学习古人，诗歌博采众家，书法转益多师，诗书有意复古的创作实践互通互融。
(一)诗歌博采众家蔡襄在诗歌创作方面有意于拟古，博采众家。宋初诗坛盛行白体、晚唐体和西昆体，蔡襄诗歌也对此都有不同程度的吸收。蔡襄学习白体主要体现在三个方面:在诗歌思想方面，他主张“文以明道”、“道本文用”，力求切中时弊，反映社会。在诗歌的题材方面，一方面，与白居易讽喻诗不谋而合，蔡襄创作了大量的抨击社会现实、直斥时弊的讽谕诗。另一方面，效仿白居易闲适诗，在其今存诗423首中，近体诗有321首，这些诗歌语言浅畅，清新自然，如其山水诗《入天竺山留客》:山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨过，入云深处亦沾衣。②明白如话的语言道出天竺山的秀丽景色，若运笔轻灵的山水画，韵致自然。蔡襄一生致力于从政为官，其闲适诗大都是被贬后对朝政有心无力的无奈，更多的是“被动”的闲适。西昆体和晚唐体对蔡襄共同的影响便是意境的平淡自然和字句的锤炼。如《游梦洛中》:天际乌云含雨重，楼前红日照山明。篙阳居士今安否?青眼看人万里情。此诗作于庆历七年(即公元1047年)，蔡襄回忆在洛阳的生活，对嵩阳居士恭的恬淡隐居生活表示羡慕。诗歌首两句对仗工整，“乌云”与“红日”、“重”与“明”相对，既有颜色的鲜明反差，又有阴晴的强烈对比。相较于晚唐体诗人多用小巧细碎的笔法来抒发清苦幽僻之情的境界，比起早期西昆体的夸丽精巧，蔡襄诗歌更为明朗疏淡，亦可看做是蔡襄出于晚唐而胜于晚唐之处。有的学者指出蔡襄开辟了“闽中宋调”③，也多是着眼于蔡诗在语言上的锤炼与推敲使得诗歌创作的形式、技巧方面符合宋诗的特点。
(二)书法转益多师蔡襄对前代书法推崇备至，有意拟古，学书博采众家之长，对蔡襄影响最大的是颜真卿、二王，观其书法作品可见。如，行楷手札《澄心堂纸帖》，突出颜书的厚健，如写“门”字旁，其右上角的转顿，以及活跃稳重的一竖，和讲究的一钩，皆师法颜鲁公。同时，写“人”字的一捺，“类”字的气韵，“澄”字仪态，都参以晋王书的秀逸之意。蔡襄的行书取法虞世南，上溯二王，建立在法度之上，同时具有晋人萧散淡雅的风度，从而形成了纯淡婉美、秀劲静气的韵味。如《安道贴》，以唐人用笔参以章草，兼以晋二王之韵，可观出其对虞世南、二王行书的继承:观以上作品字体，蔡襄注重中、侧缝用笔所产生方与圆的灵活变幻，产生线条的流动感之美，如晋人风神洒脱，同时又结合唐人中锋楷书的用笔之道，提按动作明显，使字体重“法”而不拘泥于“法”，呈现出平稳而不乏自然清逸的自家书风。北宋初期的书法尚有五代的靡丽余绪，蔡襄的复古有着重要的意义，后人对蔡襄的推崇也多源于此:“宋书称苏、黄、米、蔡，然前辈君子乃谓蔡书犹有前代意，至坡、谷遂风靡，魏、晋之法殆尽。”①“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从之，而魏、晋之法尽矣。”②
(三)诗书互通:有意于复古蔡襄常以诗法践行书论，诗歌中对先贤的模仿，与他“有意于古“的书法理论互通。《浪斋便录》评蔡襄诗歌:蔡公诗律五言者宗李、杜，七言者出入王、孟，如“炉灰寒更划，灯灺落仍挑”摹写北堂夜话之景，真画工手也。其与唐人“冻瓶薪柱础，宿火陷沪灰”语可领顽矣。若五言古诗《姑胥行》、《酂阳行》，有魏晋六朝遗致，非唐之浅近者可及。这与后人对于他书法转学多家的公认是一致的:“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，此书学欧阳率更《化度碑》及徐季海《三藏和尚碑》。古人书法无一笔无来处，不独君谟也。”③蔡襄在《贫贤帖》中言:“昔之贫贤寒俊，偶有流落失职者，其为文章，多所怨诽，不得其正。又况久处乐而行患难，乃能克意文翰，而无前所累者，非胸中泰定，有以处之，未数数也。”④表现出他平和雅正的趣尚，这在他师法颜体趋于“中和”端庄的书风亦有体现。蔡襄深信书法与人的品格是紧密用连的，他说:“颜普公天资忠孝人也，人多爱其书，书岂公意耶……”⑤钱泳在《书学》中说:“学鲁公者，惟君谟一人而已，盖君谟人品醇正，字画端方”。⑥蔡襄在文学与书法方面的继承之功都大于开创之绩。欧阳修对蔡襄书法“蔡君谟性喜书多学，是以难精”⑦的评价一针见血地道出蔡襄书法的症结，此评价亦可用到蔡襄的诗中。博学多采是他值得称道之处，但也正因其学诗过杂而难于“精”，妨碍其成为书坛与诗坛一流大家，但从另一角度而言，也可看做蔡襄诗书复古的互通之处。
三、诗歌和书法创作倾向的趋同
蔡襄在书法与诗歌中都提倡“内在精神”的重要性，在诗歌中则强调“气”的统摄力，在书法中强调“神”的重要，创造了很多诗书合璧的传世佳作。
(一)诗歌重“气”欧阳修《端明殿学士蔡公墓志铭》评蔡襄:“公为文章，清遒粹美。”⑧蔡襄诗歌中有着浩然正气、自然之气和清刚之气。第一，他的政治诗歌给人一种奋发向上的力量，透露出方刚正直的浩然之气。第二，其存诗近半是以描绘器具杂物、花鸟虫鱼等自然之物为题材的咏物寓情诗，这些诗于细微处发现乐趣，透露着生动自然的气息。如咏扇的《漳州白莲僧宗要见遗纸扇每扇各书一首共十首》⑨;咏书法的《和御制观三圣御书》瑏瑠;咏画的《观宋中道家藏书画》瑏瑡等，将视角转向对日常平凡生活琐事的关注也是蔡襄诗歌的一个重要的开拓。第三，在他的酬酢赠答诗和咏史怀古诗中，他有意选用刚健音响的字词，力求遒劲，使得全诗语势矫健，透露着清刚之气。如:楼台矗处双溪会，雷电交时一剑灵。晓市人烟披霁旭，夜潭渔火斗寒星。(《宿延平双溪阁》)①宿坟古剑龙腥匣，坏壁灵旗兽缠杠。神理高高人意在，楮钱祈福暗尘窗。《陈将军庙》②。《陈将军庙》一诗选用“剑”、“龙”、“兽”强有力的意象，以劲健的笔墨塑造了一位宁死不屈的抗敌英雄陈将军形象。
(二)书法重“神”蔡襄在多次论书中强调“内在精神”的重要性。他在《评书》中说道:学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。③在蔡襄看来，书法的内在精神表现为“神气”。书法若只注重外在形态，即便“模象体势”，但无内在精神，“乃不知书者所为耳”，亦不可取。书法在外在上具备“模象”、“形似”，更重要的是兼具独到的内在审美精神，方可彰显创造个性，“物象形势有遗思焉”，成就优秀的书法作品。他最欣赏和推崇晋人书法的风韵，主张学书取其精神、神气:“书法惟风韵难及，虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也……”④他认为书法唯“韵”难学，“晋人书”含有“风流蕴藉之气”，而这种书法上的风流蕴藉源于创作主体的人格精神。这里的“气”与“韵”都是“神”的分解，所以“气”常称为“神气”，而“韵”亦常称为“神韵”。他欣赏的这种可意会而不可言传的晋人之神韵，实际上是他的“尚意”书法观的体现。蔡襄论点画技巧时言:“氵，点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，随字形势安插……左撇右捺撇捺者，乎之乎足，伸缩异度，变化多端，要如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状。乚剔挑挑剔者，字之步履，驻则有力，欲其诚实屈伸，峻疾之妙……。”⑤文中的“‘氵’点者，字之眉目，全借顾盼精神”、“‘撇、捺’要变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状”、“‘剔、挑’诚实屈伸”，皆是蔡襄对笔画传神的审美体现。从蔡襄传世作品中，也可看出他的书法追求。如《郊燔帖》，行草，其中有些字甚为变形，如“窥”“变”“寒”字形较扁，似乎不求形似，写胸中逸气，聊以自娱。郊燔帖《脚气帖》，行草书，其中三笔的长线“飞白”，由浓至枯，枯而不涩，有颇为自得之意。脚气帖
(三)诗书合璧:唯取神气为佳蔡襄诗歌将“气”熔铸于言、象、意，清丽的语言将自然之象娓娓道来，构筑诗境;配合书法通过线条构筑意象，提按使转令笔触出现顿挫、向背以及浓淡枯湿和疾涩等技法，传达出“神”的意境;诗文意境和笔墨意境交相辉映、和谐统一，创作了很多诗书合璧的佳作。《自书诗卷》，行书，是其书法成熟期的代表作。此宏篇巨作是蔡襄携眷半年赴京途中的见闻、感受等，共11首诗。全书二百多米长卷，不仅书法结体端丽，诗文更是畅达自然，文章与书法皆足以垂世传后。如张枢在题跋中所云:“端明蔡学士书翰文藻与欧阳公并驱联壁，称誉当世。卷首部分为行楷，开篇《南剑州芋阳舖见腊月桃花》一诗，笔法中规中矩，如《兰亭》开篇，“虽、殊”等字如出一辙。随着作者的渐入佳境，《华严院西轩见芍药两枝追想吉祥赏花慨然有感》诗选取“轻风”、“送香”、“月黄昏”、“兰惹”等意象，流露清新自然之气;创作心态放松自如，行笔愈来愈快，“风”、“送”两字可见出现草化的成分。卷中最为精彩的便是从行书到行草的古中出新，字在连绵中有停有顿，《即惠山泉煮茶》:茶香水甘，饮后除俗骨尘虑，清风徐来，阵阵茶香散入庭树，来此煮茶品茗省悟良多。诗歌意境悠远，与此相应的文至行草部分，洒脱收尾，意犹未尽，共达诗书的“韵外之韵致”。以书法空间的艺术去展现诗歌意境，以诗歌意境充实书法线条的内涵，书法与诗歌整体构成的意境浑然一体。纵观长卷笔法，众多方笔，被不同程度地圆化，破方为圆，许多挺直的笔势也变得略带弧形，笔势在点画线条中融入情绪意态而成的独具个体性格的书法线条符号，达到对诗情的阐释，展现的是一种诗书的生命感。书法意象融诗歌之意，以点线运动在二维空间营造具有立体笔墨韵味的三维性视觉形象，并有情感心境“意志”之维，叠加在三维视觉形象之上，而成为抒情写意艺术时空的四维空间。蔡襄对诗书神采的实践和彰显，书法中文学内容与抒感、作品形式的审美交叠与欣赏的综合性格，构成一种珠联璧合的整体美，犹如和声的效果———多声部同在一瞬间内展现:有文学美、书法形式美、也有作者的情绪抒发的美，诗书合璧，产生真正的和声效果。
四、结语
幸福市南 欢乐社区
近年来，市南区将保障民生的文化权益作为文化工作的立足点和着力点，全面提升公益文化服务水平，建成了56处千平米以上的社区文化活动中心，65处社区休闲广场，23处社区图书通借通还服务点。投入300余万元为社区文化活动中心配备了大屏幕投影仪、摄像机、数码钢琴等设施。加强特色文化队伍建设，培养文化队伍500余支。区文化馆开展了国学经典、传统礼仪、诗歌朗诵等10余个类别的公益辅导培训班，近10万社区群众从中受益；区图书馆深入各街道、社区开展图书大集、图书捐赠、新书推介等活动，将服务送到居民身边。“百姓课堂”每周一讲被评为“山东省公共图书馆特色服务品牌”；青岛音乐厅实现公益辅导培训与低票价演出有机结合，举办室内交响乐、名家名曲赏听会等文化演出活动300余场次。
市南区着力打造“幸福市南欢乐社区”公益文化展演活动品牌，开展了广场合唱音乐会、百姓广场舞展演、法律安全文化进社区等群众喜司乐见的文化活动。2013年，举办了首届“市南区文化旅游季”活动，举办了“炫彩之都”一时尚休闲、“激情之夏”一啤酒狂欢、“清凉之旅”一滨海旅游、“幸福之城”一文化惠民等四大板块18项节庆活动，在全区营造宜业宜居、热情好客的文化旅游环境。
一街道一品牌
市南区努力构建“一街道一品牌”格局，举行了珠海路街道第六届“左邻右舍艺术节”、湖街道“百姓大舞台快乐一起来”首届群众文化艺术节、“金门一家亲”首届文化艺术周、“情满中山幸福街里”首届社区文化月、峡街道“挪庄大院唱大戏”、“百年江苏路人文新社区”综艺大舞台、“云南之春”社区展演等品牌活动，扩大了活动的影响力，加强了对街道文化活动的组织指导，拓展了多层次的公共文化服务。
“金门一家亲”首届文化艺术周
为进一步活跃社区居民的精神文化生活，打造具有金门特色的文化活动品牌，金门路街道举办了“金门一家亲”首届文化艺术周，开展了“乐在金门、秀在金门、美在金门、学在金门、爱在金门”五大板块系列文化活动，通过摄影展、优秀影片展映、书画展、合唱展演等形式，展现街道、社区风采，为辖区居民营造了良好的文化氛围。
帮到家·美在关
关街道“帮到家·美在关”文化活动品牌，通过开展居民道德融到家、文化活动乐到家、文化宣传送到家、社会活动请出家等活动，努力营造“人帮人、家帮家、我帮一人、人人帮我”的文化氛围，让这种美丽的文化精神传播到到社区、留在居民心中、美在关。
峡街道“挪庄大院唱大戏”
俗话说“过大年，看大戏”，在中华民族的传统节日里，戏曲是百姓不可缺少的精神大餐。峡街道为了继承老“挪庄”戏曲演唱的传统，每年正月举办戏曲专场。1999年，挪庄大院被青岛市文广新局评为戏曲大院，至今已经有14年。十几年来，挪庄戏曲大院已经成为峡街道乃至市南区的文化品牌，深得社区戏曲爱好者的欢迎。
江苏路街道“牵手文明乐在社区”综艺大舞台
为展现“百年江苏路，人文新社区”的风貌，自2010年起，江苏路街道办事处连续举办了四届“牵手文明，乐在社区”综艺大舞台活动。综艺大舞台汇聚了街道优秀的文艺人才和文艺队伍，为居民送上了舞蹈、相声、声乐、器乐等多种形式的精彩表演，充分展示了居民的精神面貌和良好素养。
“云南之春”系列文化活动
每年春节前后，云南路街道组织辖区内的文体团队，开展送春联进社区、文化大拜年、民间队伍巡演等新春系列活动，让浓浓的新春欢乐气息萦绕街道社区。
“情满中山 幸福街里”首届文化艺术月
中山路街道举办了“情满中山 幸福街里”首届文化艺术月，开展了“魅力街里、印象街里、品读街里、欢乐街里、映像街里”五大板块50余文化活动，参与人数近两千人，使文化真正融入百姓生活。
珠海路街道“左邻右舍艺术节”
珠海路街道以文化休闲广场、社区文化活动中心为阵地，成立了“左邻右舍”艺术团，并以《左邻右舍歌》为主线，成功举办了六届“左邻右舍”艺术节。通过“一节、一团、一歌”，打造左邻右舍文化特色，共建幸福和谐珍珠海岸。
湛山街道“社区嘉年华”
湛山街道“社区嘉年华”包括“颂歌献给党”展演、“香港青岛”两地少儿绘画展、戏曲专场、“迎中秋庆十一”文艺汇演、摄影作品巡回展、书画笔会、插花培训、电影周周放等板块活动，是民俗文化、现代艺术、文化大集、活动展演的一次集中展示。
香港中路街道浮山所文化山会
青岛浮山所山会始于明代初期，距今已有六百多年历史，每年农历正月十三至十五举办。举办地点在香港中路街道的闽江三路1388文化街。山会以“逛浮山所正月庙会，览老青岛民俗风情，祈我中华国泰民安”为主题，活动包括民间艺术、地方小吃、民间游戏、非物质文化遗产等具有民俗风味的展览和演出，让游客感受到传统年节的文化气氛。
双馆齐放人文市南
艺术市南
作为国家一级馆的青岛市南区文化馆，多年的免费开放优质服务已深入人心、形成规模。主要涵盖了公共空间设施场地全部免费开放的“硬件开放”和与馆职能相适应的基本公共文化服务项目全部向群众提供免费服务的“软件开放”。今年除各类展览展示、文化讲座、图书阅读活动外，还针对不同年龄、不同层次、不同群体的文化需求，开办了不同艺术门类的20余项开放项目，全年培训40000余人次、1100余期。
同时，市南区文化馆采用“植树法”，每个文化馆业务干部作为大树的“树干”带领“枝干”，即N个群文辅导员深入到社区，为基层送辅导、送讲座、送展览、送文化辅导人才、送活动策划的金点子、送媒体宣传大平台，激活“文化馆-街道办事处文化站-社区文化中心”之间的文化联动与互动，形成覆盖全区的基层文化辅导培训网络，辐射到各个街道社区的文化活动中心，使公益性文化培训服务的“给养”输送到大树的片片“绿叶”，2013年这样的“送氧”过程使10000余百姓享受到公益文化带来的“福利”与幸福。同时推出社区文化活动服务品牌——“幸福市南欢乐社区”系列文化活动，推动两季广场舞培训展演、大合唱培训展演、QTV-3“影视群艺汇走进市南”社区大型文化品牌展示活动，40000余群众参与其中。
2.中国家事调解制度的生命力研究吴志刚，WUZhi-gang
3.孝道:一种民事法律关系的扭曲及匡正陈鹏飞，CHENPeng-fei
4.试论行政诉讼中"异化和解"的限制原则——兼评析《关于行政诉讼撤诉若干问题的规定》第二条第二项张宜群，ZHANGYi-qun
5.强制性行业协会成员管理权的性质定位——以公法与私法的关系为视角余韬，YUTao
6.中国涉东盟经贸争端解决机制构建之我见潘小玉，杜承秀
7.国际环境保护行政合作机制研究汪海燕，Wanghai-yan
8.审查阶段适用刑事和解之可行性探析——理论依据与实践基础敦宁，张金山
9.私分国有资产行为之界定标准问题新探刘俊俊，LIUJun-jun
10.关于传销犯罪的几点思考——兼议刑法修正案(七)(草案)第四条李雅璇
11.规制恶意诉讼,构建正当程序周艳波，ZHOUYan-bo
12.行政许可法定程序在实施中面临的困境安子明，AnZi-ming
13.和谐社会视野下不裁量权制度的建构肖昌村，黄焕才
14.有限责任公司股权继承相关问题探析陶海荣，陈军，TAOHai-rong，CHENJun
15.涉外合同的多重法律选择问题探析田键，TIANJian
16.我国农村民间金融风险防范问题的分析——以法经济学为视角张燕，冯营丽，吴正刚，ZHANGYan，FENGYing-li，WUZheng-gang
17.刑事强制措施是对已有证据的惩罚王新举，WANGXin-ju
18.暂缓制度在我国的构建卢萍，彭俊，LuPing，PENGJun
19.制约"平安广西"建设的化解方式研究——以善治为视角谭和平
20.论司法解释与指导性案例的关系夏晓慧，XIAXiao-hui
21.小额信贷的路径选择及法律规制夏启明，马福军，XIAQi-ming，MAFu-jun
22.应当建立实习劳动关系制度——宪法视野下的高校实习生权益保护黄璜
23.国内外高职课程体系模式的比较研究课题组
24.高职教师人性假设与高职院校教师管理霍华
25.高职高专英语自主学习与形成性评价相关性研究陈婷，文燕
1.高职高专法律实训基地建设理论研究——(《高职高专法律实训基地建设新模式的理论与实践》课题研究成果之一)课题组
2.死刑限制适用与"舆论审判"的冲突与平衡郑小克，ZHENGXiao-ke
3.法人名称权法律性质研究——基于私权二分法的角度谢晓斌，XIEXiao-bin
4.论不裁量中的公共利益原则王东，WANGDong
5.试论刑更执行程序的行政性倾向及其司法化归位——以减刑、假释程序为研究起点陈官，CHENGuan
6.夫妇落水,谁先死亡?——司法的认识论视角梁燕妮
7.非诉讼纠纷解决方式建构的理论探析——以构建和谐司法为视角郭晓燕，孙季萍，GUOXiao-yan，SUNdi-ping
8.试论竞业禁止的若干法律问题马乃海
9.特征性履行说与最密切联系原则的辨证郭万明，GUOWan-ming
10.海事执行案件中对内河、沿海船舶的扣押看管、评估、拍卖等相关法律研究莫伟刚
11.论我国股份公司内部监督机制的完善谢少先HttP://
12.刍议控制股东违背诚信义务的法律防范与救济王玉成，WANGYu-cheng
13.论高校自主管理权与学生受教育权的冲突与平衡刘燕玲
14.计算机仿真技术在消防科学领域的应用林霖
15.强制戒毒的可诉性分析李婕
16.论行政合同的司法救济张萍
17.模拟法庭教学的地位、作用及组织实施杜承秀，DUCheng-xiu
18.工商管理类专业经济法课程与法学专业经济法课程比较研究张辉，王红霞，ZHANGHui，WANGHong-xia
19.对劳动改造人员(犯人)道德规范教育若干问题的思考杨怀甫
20.论构建独立的期货犯罪罪名体系曹廷生，CAOTing-sheng
21.论违章建筑韩苏冬
22.论行政许可默示批准制度的不合理性周春玲
23.国际银行业务外包监管规则的新发展及启示胡秀娟，邹壬玉，HUXiu-juan，ZOURen-yu
关键词： 宋咏夏诗 安闲 宁静 和畅 乐趣
中国古典诗歌具有强烈的季节感，历朝历代涌现出了大量的岁时节令诗。春秋是最让诗人感触的季节，古诗中吟咏春、秋之作明显多于夏、冬，而夏季特有的景致和天气，也能引发诗人“我爱夏日长”、①“夏浅更胜春”②的独到感受。
一、身心的安闲
入夏之后，夜渐短而日渐长，夏至日迎来了北半球白昼最长的一天。夏日里的诗人，不再有“昼短苦夜长”的感叹。白昼的悠长，使得生活节奏放慢，诗人可以充分享受自由清闲。昼寝是度长日的一种消遣，写午睡的诗歌在宋诗中高频率地出现，在咏夏诗中，“枕”、“簟”、“梦”的意象尤为突出：
别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。树阴满地日当午，梦觉流莺时一声。（苏舜钦，《夏意》）
纸屏石枕竹方床，手倦抛书午梦长。睡起莞然成独笑，数声渔笛在沧浪。（蔡确，《夏日登车盖亭》）
云开日出四窗明，恰到斋余梦自生。一枕觉来人寂寂，时闻儿子读书声。（张九成，《夏日即事》）
松竹回环十里阴，一声啼鸟觉山深。道人睡足北窗下，一榻清风直万金。（吴芾，《夏日游灵隐东园赠东方道人》）
春眠醒后常会生出年华流逝、美丽凋零的惆怅，而夏天的梦，总是做得兴味悠长，心满意足。诗人斋中高卧，心中无系，俨然“五六月中，北窗下卧”的“羲皇上人”，③一派隐士的闲散风范。诗人的美梦或被啼鸟唤醒，或被渔笛、读书声打断，在藤床竹枕之上，诗人“卧看风篆博山香”（潘良贵，《夏日四绝》），“闲看炉烟篆髻螺”（张九成，《夏日即事》），“闲看儿童捉柳花”（杨万里，《闲居初夏午睡起》），在悠闲中透着几分慵懒。宋人好“静观”，是淡泊从容的人生态度的体现，在对外界的静默观照中，心灵也得到了休憩，达到了一种物我两忘的境界。
汉代以前，昼寝曾被视为不合礼法之举，如宰予昼寝、边韶昼眠都曾遭到了批评和嘲笑。但从中唐开始，诗人就乐于标榜自己的嗜睡，韦应物、白居易、许浑、薛能等人都吟咏过这一主题，昼寝成了闲放的象征，被赋予了审美意味。宋代诗人继承了唐人的这一写作传统，午睡昼寝文学作品“批量生产”，达到了空前绝后的地步。④沈金浩《宋代文人的午睡昼寝及其审美心理》一文认为，宋代官员待遇的清闲优厚，以及文人心态的静弱封闭，是宋代午睡昼寝文学高度发达的原因。
二、独处的宁静
夏季的“静”，既包括环境的清幽，又包括心境的宁静从容。受制于酷烈的天气，夏天人们的交游渐少。在咏夏诗中常感受到一份独处的宁静。如苏舜钦的“院僻帘深昼景虚”（《夏中》），寇准的“深院无人柳自垂”（《夏日》），李弥逊的“雨余门巷无留客”（《池亭独坐》），张九成的“阴阴庭院静无声”（《夏日即事》），陆游的“轩窗寂寂雨丝丝”（《夏日》）。
窗外春天已过，残红褪去，绿成了夏的主色调。碧绿浓密的树荫让人触目生凉，除了能遮阴蔽日，还能隔离尘嚣，围合起了一片静谧清幽的心境。在枝叶横窗的环境里，诗人仿佛就是幽居的隐士。
四山木叶绿交加，数架茅茨是我家。窗隙微风入飞絮，竹边清露养孤花。（郑刚中，《初夏忆故园》）
槐叶初匀日气凉，葱葱鼠耳翠成双。三公只得三株看，闲客清阴满北窗。（范成大，《夏日田园杂兴》）
诗人静处室内，中庭空空，剩下了一个“无人”的自然界。由于“人”的淡出，诗中的情绪波动趋于平静，诗里的空间也清朗旷远起来。夏天“日长”而“无人”，时间的延长，空间的拓宽，使诗中的夏日有了一种纵深感，幽深而空漠。然而诗境并不孤寂，而是呈现出了“人静鸟鸢自乐”的生趣：
深山五六月，犹自有莺簧。只满幽人听，何如入建章。（姜特立，《夏月山中闻莺》）
寂寂柴门可设罗，唯余柳色许相过。重帘半卷鸟声乐，闲看炉烟篆髻螺。（张九成，《夏日即事》）
已欣久雨得新晴，水面荷香入坐清。尽日水塘无一事，夏莺恰恰啭新声。（曹勋，《夏日偶成六首》）
湖山胜处放翁家，槐柳阴中野径斜。水满有时观下鹭，草深无处不鸣蛙。（陆游，《幽居初夏》）
“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，以声写静，是中国古典诗歌的惯用手法。诗中没有嘈杂的市声，白昼的鸟啼蝉鸣和夜晚的蛙声烘托出了夏日的寂静。听觉的静又能推荡视觉的空，形成宁静空茫的境界。⑤而树影、鸟鸣、蛙声，都是无形之景，虚实相生，使得夏日的静具备了层次感、空间感。
三、情绪的和畅
咏夏多乐诗，咏夏诗的情调大多是洒脱和畅的。
夏天也常有不得人心的时候。夏日之苦，莫过于酷暑，咄咄逼人的热气让人挥汗如雨，烦躁不安。“苦热”，是咏夏诗的一大主题，宋代的许多诗人都抱怨过夏天的严酷，如苏舜钦的《夏热昼寝感咏》：“盛夏日苦永，解带坐小轩。对案不能食，挥汗白雨翻。”郭印的《热》：“落日暑犹剧，虚亭风不来。半身流汗雨，两耳聒蚊雷。”在这种灼热的天气里，诗人等待着清风起新雨来。
然而酷暑虽难耐，但主要是身体不适。夏天不像暮春或深秋那样，容易引起诗人时光老去、壮志难酬的感伤，具有深厚的悲戚意味。《管子・形势解》云：“夏者，阳气毕上，故万物长。”夏季是一年当中阳气最盛的季节，⑥炽烈的阳光照亮了阴暗的角落，看不到花叶枯败的萧条，欣欣向荣的草木引发的常常是乐观的联想。夏日引起的懊恼，很少有上升为人生的悲叹的。况且，还有一霎凉风，一阵好雨能消除烦闷，将人带入清凉世界。对期盼已久的清凉，诗人也格外地享受和珍惜。咏夏诗中写清凉的比写酷暑的数量更多，也更为动人。
凉风急雨夜萧萧，便恐江南草木雕。自为丰年喜无寐，不关窗外有芭蕉。（曾几，《夏夜闻雨》）
微风过中庭，庭树飒有声。穿帘徐入座，巾屦有余清。（陆游，《夏日》）
一番暑雨一番凉，真个令人爱日长。隔水风来知有意，为吹十里稻花香。（杨万里，《夏月频雨》）
夏雨丰沛，没有春雨的缠绵和秋雨的凄清；夏风清和，不似春风的柔媚和秋风的萧飒。大汗淋漓后的沁人心脾的凉意，让人倍感快慰。诗歌还常以芭蕉、荷叶等夏天特有的意象为陪衬，更增添了舒展之意。诗中的情怀欢欣爽朗，诗人的形象也在风的自如和雨的空灵的衬托下，显得怡然自适。
“清”字在宋代咏夏诗中高频率地出现，如清风、清露、清池、清阴、清影、清兴、清赏，风日清、门巷清、碾声清、夏簟清等。远在南北朝谢灵运、谢I、庾信等人的诗中，“清”已经成为人们对夏季尤其是初夏天气的独特印象，它常与“和”字并用，表达一种不滞重不激烈、趋于中和又带有愉悦的美感。夏季当是诗人一年当中心境较为平和的季节，无论是清幽的晴日还是清凉的雨天，都能给人带来舒畅和谐的美好感受。
四、消夏的乐趣
宋人十分讲究生活情趣，面对漫漫长夏，形形的消闲游赏活动是必不可少的，这在一些咏夏诗中也得到了记述。我们可通过一两个消夏的片段来感受宋人的闲情逸致。
1?郾弈棋
弈棋是中国文人常备的风雅技艺，要求对弈者神情专注，心无旁骛，因而是最能消磨时间的活动之一。郦道元《水经注》中有一则王质观弈的传说，樵夫王质看神仙下棋看得入了迷，竟不觉手中斧柄已腐烂，一局未终，已过了数十年。张潮《幽梦影》曰：“春雨宜读书；夏雨宜弈棋；秋雨宜检藏；冬雨宜饮酒。”在夏日悠长的光景中，下棋是正合时宜的娱乐。
萱草榴花照眼明，冰应水阁风清。萧然终日无人到，帘外时闻下子声。（张九成，《夏日即事》）
异事严州省见稀，幅巾阑角立多时。青林白鸟自成画，急雨好风当有诗。酷信医方逢酒怯，强驱吏牍坐衙迟。悠然笑向山僧说，又得浮生一局棋。（陆游，《夏日北榭赋诗弈棋欣然有作》）
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。（赵师秀，《约客》）
棋的意象，往往与从容联系在一起，如关羽刮骨疗伤时，正是与马良对弈，谈笑自若。在中国古典文学中，弈棋还被赋予了超然物外的意味，或许棋局的玄妙，跟天机的深不可测和人生的进退之道具有某些共通之处。对弈为夏日生活增添了一份雅趣，隽永清脆的敲棋声更反衬了夏日的闲暇与宁静。
2?郾避暑
如果说弈棋是士大夫阶层特有的消闲方式，那么避暑则是全民皆宜的活动了。宋人外出避暑主要有两个去处，一是江边湖畔，一是环境幽雅的园林。
水边是清凉殿，据周密的《武林旧事》，六月六日南宋的都城杭州，“都人士女，骈集炷香，已而登舟泛湖，为避暑之游”。⑦吴自牧《梦梁录》也记载道：“六月季夏，……湖中画舫，俱舣堤边，纳凉避暑，恣眠柳影，饱挹荷香；散发披襟，浮瓜沉李，或酌酒以狂歌，或围棋而垂钓，游情寓意，不一而足。”⑧在咏夏诗中，常有对泛舟、垂钓、赏荷等亲水活动的描述。
要同佳客濯清泉，却下危楼上画船。拭目已看云际月，洗心还爱水中天。更无暑气侵尊，但有熏风入管弦。我欲就闲行作别，且拚一醉共陶然。（吴芾，《五月五日领客泛舟》）
高挂虚窗对绿池，鸟啼声歇柳阴移。含风珍簟闲眠处，迭雪轻衫新浴时。泉冷甘瓜开碧玉，手香素藕I长丝。夕阳四面渔歌起，又赴邻翁把钓期。（陆游，《夏日晚兴》）
自宋代起，园林被引入了城市设计，造园之风大盛。北方的洛阳，江南的苏州、扬州、杭州、湖州一带名园林立，各地的私家园林也开始对外开放，吸引了众多游人流连其中。林木葱茏的山庄成了人们的消夏避暑的胜地，一些园亭的名字也留在了宋代的咏夏诗里。如张耒的《初夏游凌氏小园》，曾几的《游姑苏张氏园》，傅察的《夏日登清微亭》，等等。绿叶成荫，池塘水满，诗人或登楼远眺，或池边乘凉，或曲槛穿行，欣赏夏日的特有的景致。
当然宋人的消夏方式远不止这些，仅周密《武林旧事》、吴自牧《梦梁录》等书所记载的消夏活动种类就非常繁多，如四月的南湖放生、芳草亭斗草，五月的清夏堂观鱼、听莺亭摘瓜、安闲堂解粽、水北书院采苹，六月的现乐堂尝花白酒、约斋赏夏菊、清夏堂赏新荔枝，等等。⑨而有了这些乐事，漫长的夏季显得不再冗长，而是安静清雅，又充满了生活的气息。
夏季和冬季一样，都不是温和舒适的季节，但宋代咏夏诗除少数具有讽喻意味者外，总体而言是平和宁静、充满闲情逸致的。这首先要归因于诗人在抒感时遵守着儒家诗教的中和之道；另外，宋代对自然平淡诗风的追求也影响了咏夏诗的风格；而根本原因在于宋代诗人较为富足安稳的生活条件和内向理性的感受方式造就了他们的平和达观的心态，从而塑造了宋咏夏诗中清和宁静的夏日。
注释：
①唐文宗.夏日联句.
②徐陵.侍宴诗.
③陶渊明.与子俨等疏.
④沈金浩.宋代文人的午睡昼寝及其审美心理.
⑤朱良志.《真水无香》第十四章，第356页.
⑥孟喜将周易卦爻与十二月相配，四月配“乾”卦，五月配“ァ必裕六月配“q”卦，其中四月为全阳之象，阳气至极。
⑦周密.《武林旧事》卷三《都人避暑》条，第298页.
⑧吴自牧.《梦梁录》卷三，第27页.
⑨周密.《武林旧事》卷十，第298页.
参考文献：
［1］［宋］蒲积中编.古今岁时杂咏.辽宁教育出版社，1998.
［2］［宋］周密.武林旧事.中华书局，2007.
［3］傅璇琮等主编.全宋诗.北京大学出版社，1991.