时间：2023-02-24 02:52:11
论文摘要：广东岭南现代技工学校在艺术设计专业建设中，坚持以市场需求为导向，以服务就业为宗旨，积极推行5S管理，形成培养良好行为习惯的艺术专业特色；深化教学改革，凸显艺术设计专业教学特色；多样化举办学生成果展，强化展示交流、互动的艺术特色。在此过程中，激励学生参与各种实践活动，学技能、学沟通、学合作、学服务、学奉献，提高学生综合素质。
广东岭南现代技工学校从市场需要出发，结合学校实际，积极探索艺术设计特色专业建设之路。
一、推行5S管理。形成培养良好职业习惯的艺术专业特色
5s管理就是整理、整顿、清扫、清洁、素养五个项目，其最终目的是提升人的品质，养成良好的工作习惯。学校模拟企业文化，推行5s管理，将企业文化融人到校园文化中来，把企业精神融入到学生思想中，让学生养成良好的职业态度和团队协作精神。
艺术设计专业具有灵活性和特殊性，实训场容易脏乱，如画室地板粘着颜料、胶袋、废纸片等，画架摆放凌乱无序。针对艺术设计专业教学特点，把5S管理作为教学的硬要求，如在所有实训室悬挂《实训室管理规定》，制订《实训管理细则》，督促学生按照作业指导书要求严格执行五分钟5s活动的所有内容，即单元课程结束后把画室打扫干净，地面无积水，把作业台、画架、画板、椅子整理归类，并存放在画室四周，作业上墙贴整齐，供师生点评，观摩交流。同时，注重学生职业态度、沟通能力、团队协作精神的培养，将学生的品德发展、潜能开发与美的意识养成，以及掌握基础知识、基本技能有机结合起来。
二、深化教学改革，凸显艺术设计专业教学特色
(一)专业设置贴近市场需求
一是组织教师深入市场调查研究，紧紧围绕就业市场需求，及时调整专业方向，制订相应的教学计划，主动适应市场经济新形势，完善课程体系和教学环节，走产学研结合之路。如近年动漫人才需求处于严重紧缺状态，学校针对人才市场需求增设动漫设计与制作专业，并在广告设计与制作专业中增添Flash、3D动画制作课程，突出本专业的职业核心技能，拓展学生的就业渠道。
二是建立有企业和行业专家参加的专业建设指导委员会，帮助学校制订更加贴近市场的人才培养计划。以“实践”和“应用”为主线构建课程，规划教学内容，培育高素质的技术应用型人才。
三是建立毕业生信息反馈机制。坚持做好“人才需求调查报告”、“毕业生跟踪调查报告”及“用人单位意见的调查”等工作，检验培养目标和人才培养规格是否适应社会对人才的需求，哪些教学内容要增加，哪些能力要加强，为教学改革提供依据。
(二)围绕职业能力培养改革课程内容
适当压缩基础课，加快从绘画基础到设计基础的转化进程。在素描、色彩等专业基础课中，改革教学内容，加大设计素描和设计色彩内容的比例，加快学生设计能力的形成。实训项目，把校内成绩考核与企业实践考核相结合，使专业基础课、专业技能课符合职业技术人才的培养要求。针对电脑制作员需求量大的情况，加强电脑设计课程群的建设，涵盖艺术设计中最通用、最实用的设计软件系列，并根据市场岗位需求特点，确立本专业的职业核心技能——电脑设计能力。围绕职业核心能力的形成，构建符合培养目标的理论教学和实践教学体系，让软件教学与专业技能课紧密结合。调整教学计划中各类课程安排的顺序，把考证课程作为精品课程进行开发，在保证考证通过率的同时更注重学生软件运用能力的提升。
(三)实行工学交替、任务驱动、项目导向的教学模式
推行“双证书”制度，改革教学方法和手段，融“教、学、做”为一体，强化职业技能训练。指定专人负责组织学生参加校内外的高水平专业竞赛，与合作企业联合举办专业设计大赛，增强学生的学习兴趣，提高学生的社会竞争力。
重点加强校内专业实训基地建设，实现从传统的课堂教学模式转向学习工场模式，突出“基础训练扎实、电脑设计运用能力强、具有创新精神”的特点。深化教学改革，融“教、学、做”为一体，培养学生的创新思维能力、市场知识与行业活动能力。
(四)建立“校企互动”人才培养模式
彻底打破传统教学模式，构建新的课程体系，增加实践时间和动手机会。实施“校企互动”人才培养方案的改革，建设优质核心课程，探讨生产性实训方式，重构教学、管理及评价体系。紧密结合地方经济和社会发展需求，本着“合理互惠、合作双赢”的基本原则，采取“走出去”与“请进来”的基本途径寻找合作企业。通过校企合作，引进企业行业设施、技术、师资，共建专业实训基地，让企业行业以办学者的身份直接参与办学全过程，实现办学经费的有效投入和教育资源的优化配置，达到优势互补、利益均沾、合作共赢的目的。
(五)制订切实可行的实习实训实施方案
一年级贴近市场、接近市场、了解和熟悉市场；二年级走进市场，到企业现场教学；三年级融入市场，到企业上岗实习突教学过程的实践性、开放性和职业性，把实践教学贯穿于整个教学过稃的始终。
(六)组建素质良好、专兼结合的双师型师资队伍
邀请用人单位的专业技术人员、管理人员来校讲座，聘请企业总裁及有经验的设计师或有成就的毕业生担任客率讲师；组织教师利用假期到企业学习和开展专业技术服务，同时鼓励教师积极参加校内外的科研、教改等工作，促进教师业务水平的提高。
三、多样化举办学生设计作品展。强化展示交流、互动的艺术特色
作者：潘鸥单位：江西师范大学科技学院
研究任何事物都会涉及到概念。因此，我们首先要讨论的是：什么是时间？时间是“物质运动中的一种存在方式，由过去、现在、将来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化的持续性、顺序性的表现”。是“宏观一切具有不停止的持续性和不可逆性的物质状态的各种变化过程，其共有性质的连续事件的度量衡的总称”。
这种一维的、连续的时间就是物理概念中所说的那种时间。这样的解释对我们理解现实中的时间大有帮助，但是却与艺术中的时间有所不同。音乐是最容易让人感受到时间的艺术。这是因为音乐的一切要素（作曲家创作乐谱，表演者演奏或演唱出实际音响，以及听众感受和欣赏音乐）无一不是在时间中展开。更重要的是，“音乐是流动着的；一种曲调是运动着的；一系列的乐音连续听上去也像是一种行进。……一段完整的奏鸣曲也总是很自然地被称作是一种‘运动’。……我们在其中听到的也完全是一种行进、流动或竞争性的前进运动……通过这种纯粹的外观运动，音乐就为听众展示出一种‘时间’幻象……它并不像我们日常生活进程中所模糊感受到的时间……它的广阔性、复杂性和多样性使得我们把它感受为一种完全不同于时钟测度的时间的另外一种时间……”。
苏珊•朗格把这种由声音创造出来的时间称为“虚幻的时间”，因为“在这种音乐的流动中实际上并没有发生从某一个地方向另一个地方移动的运动，这种运动是虚幻的，……这种虚幻的运动是只为耳朵而存在的运动……”。
不论这种运动是否虚幻，欣赏者听到的其实是某种音型在一个确定的乐音域限之内的运动，是一种从始点到相对的静止点的运动；他听到的乐音强度和音色都会在这个时间运动中占有某种稳定的和鲜明的位置。也就是说，音乐是在一段时间内展开和完成的，它有着完整的结构。
在一段乐曲中，所有的乐音和乐拍都按照一定的时间顺序排列，并有着明确的起点与终点。如果没有这种按时间顺序变化的展开或“行进”，音乐便无法表现出它特有的旋律和节奏，音乐也就不再是音乐了。而“事物在某一段时间内才有效、有意义或有作用的特征”被称之为时间性，因此可以说，音乐是具有时间性的艺术。
派脱（W•Pater）有一句名言：“一切的艺术都是趋向音乐的状态”。如果真是这样，绘画是否也具有如同音乐一样的时间性呢？从表面上看，任何绘画都具有一些时间特征。绘画由点、线、面这些基本因素构成，而线条可以理解为点的移动轨迹，这种移动本身就是一种时间的延宕。
画面中通过疏密、大小、手法等变化所形成的节奏感，也是一种时间表征。一幅绘画作品从开始到完成需要时间。甚至观看一幅绘画作品也要在一定的时间中完成。但是我们应该注意到，观赏者在观看大多数绘画时，并没有像听音乐那样，产生一种沿着一定顺序或线索展开和完成、并有着明确的起点与终点的时间感受。因此，仅把上述那些感觉作为绘画中时间性的证明，听上去是相当没有说服力的。当然，这也并非是说这些感觉与时间性毫不相干。
只是视觉艺术中的时间性要复杂得多———它并非所有绘画的共性，亦有别于音乐中的时间性，而是具有某种“视觉”特征和特殊美学意义的时间性。换句话说，它是一种有条件的、狭义的时间性。
法国设计师伊夫·圣·洛朗说过，“创意是设计的灵魂”。如果没有了灵感，那么任何设计都会变得黯然失色，缺乏生命力。艺术设计属于艺术类学科，只有不断创新才能为其发展提供源源不断的动力。作为设计专业的教育工作者，必须要在实践教学中着重培养学生的创意灵感。
一、相关概念的界定
(一)艺术设计专业概述
所谓艺术设计，就是通过将艺术的形式美感应用于和日常生活紧密相关的设计中，使之不但具有实用功能，同时具有审美功能。换句话说，艺术设计是现代化社会发展进程中的必然产物，它属于一门比较年轻的学科。同时，艺术设计也是综合性、实践性较强的学科和专业，它涉及文化、社会、经济、科技等诸多方面的因素，是设计者综合素质，包括专业知识储备、感悟能力、想象能力、表现能力、创新能力的综合体现。高等院校的艺术设计专业是专业设计人才的重要来源。其中，课堂教学是高校教育的主要形式。因此，高校艺术设计课堂教育质量的高低直接影响其人才培养的成效。如何运用创意灵感在有限的课堂教育中培养出优秀设计人才，最大限度地提升人才培养质量，是本文主要的研究方向。
(二)创意灵感的内涵分析
创意灵感主要是指运用新的思维方式来分析问题、解决问题。它既包含线性思维方式，例如正向思维、逆向思维，同时也包含面性思维模式，即将纵向思维与横向思维紧密结合在一起，通过将知识、经验、逻辑、直觉、灵感等各种因素交织在一起，形成立体、多维的思维模式。创意灵感与人们的创造性思维有着密不可分的关联性。随着经济社会的快速发展，艺术设计在人们的生产实践以及生活实践中发挥着越来越重要的作用。对于高校艺术设计类专业来说，人才的专业水平和实际设计能力是衡量其培养质量的重要标准。其中，教师作为课堂教学活动的组织者与实施者，对课堂教学质量的提高具有重要作用。因此，对于高校来说，课堂创意灵感在教学活动中的运用十分重要。
二、当前高校设计专业教学存在的问题及原因
目前，我国开设有艺术设计专业的高校较多，每年都有大量的毕业生走向社会。高校的教学效果直接影响这些毕业生的设计能力以及工作成效。笔者通过调查研究和观察周围的高校教学现状，发现当前高校设计专业的教学普遍存在一些问题。例如，学校的人才培养模式比较机械和单一，人才培养目标不尽合理;教师的教学理念和教学方式较为陈旧，对于一些新兴教学模式的应用力度不足，导致教学效果甚微。另外，学生自身存在的问题表现在：学习较为被动，缺乏热情与主动性;对于知识的接受较为盲目，缺少批判性思维和创新性思维。
通过对当前艺术设计专业教学中存在的问题进行反思，能够看出创意灵感在设计专业教学中缺失的原因是多方面的。从学校层面来看，很多学校制定的培养目标没有紧跟时代的发展变化，长时间一成不变，并且目标的设定有失偏颇，过于注重学生书本知识的掌握，对于学生动手能力的锻炼不足。具体到课程安排方面，理论课的课时远远大于实践教学，很多学校一学期课时安排为20周，但是分配的实训时间只有一到两周。另外，由于学生人数多、教学器材数量有限、师资数量不足等，严重影响了实训课程的教学实施效果。据很多学生反映，一学期下来学习收获甚微，仅仅是将课堂上所学的书本知识记住了，在考试时能够顺利通过，但是具体到操作层面仍然距离实际岗位需求有很大差距。
从教师层面来看，不少教师在长年的教学实践过程中不自觉地形成了较为固定的授课模式。这种固定的授课模式以及长期不变的指定教材和备课材料虽然有助于教学工作的顺利开展，但是另一方面，也束缚了教师的教学思想，不利于教学理念的及时更新和对学生创新能力的培养。它使教师陷入固有范式的限制之中，影响了教学设计的改革和创新。传统教学模式的弊端在课堂教学中逐渐凸显出来。长此以往，会影响到学生的想象力和创造力的发展。对于艺术设计专业教学来说，将会产生严重的负面影响。
从学生层面来看，具体存在以下几方面原因：一是随着高校招生规模的扩大，学生的总体素质较过去有一定的下降，表现为综合素养不足、专业基础掌握不够扎实，同时文化底蕴也有所欠缺。二是随着互联网技术的普及和发展，学生对于电脑的依赖程度增强，对于教师布置的作业，学生不必绞尽脑汁去思考，从网上就能轻易找到答案。长此以往，造成了学生思想上的惰性，不利于其创新思维的培养和激发。三是受到社会大环境的影响，一些学术氛围比较浮躁，这对于学生学习能力、专业素养以及今后的职业发展有着不利的影响。
三、创意灵感教学的实施手段与方法
艺术设计专业教学的当务之急是改革传统的教学观念，创新人才培养模式。笔者认为，通过将创意灵感融入到设计专业实践教学中，能够切实提高学生的专业素养。
首先，高校应紧跟时展潮流，承担起为社会培养应用型人才的重任，不断创新人才培养模式，修订人才培养目标。其中，重中之重是要完善专业建设与课程体系建设，以课程为依托来切实提升教学的水平与质量。同时改革传统评估体系，明晰新的考核标准，并建立多元化的考核方式，将学生课堂上的表现情况、平时作业完成情况、设计完成的作品，以及其他方面纳入到考核范围中。这是有效实施创意灵感教学的有力保障。
其次，作为设计专业教师要紧扣该专业的人才培养目标，积极创新教学手段与方法。教师在教学过程中要注重观察学生的不同个性，将重点放在学生的潜力开发上面，注重因材施教。在具体的课堂教学实践中，教师应争取做到把教师角色与设计师角色有机融合，在教学过程中能够以一个设计师的视角来讲授课程，启迪学生。在从事课堂教学时，教师应当解放思想、转变观念，把握设计专业特色，使自己既具有“传道、授业、解惑”的本领，又具有设计师敏锐、独特的设计感，做到与学生及时交流、沟通，并激发、引导学生的创意灵感。所谓教无定法，创意灵感在设计教学实践中应表现为多种教学方式的并存。教师通过运用创意灵感，能够进一步提升课堂学习效果，促进课堂教学质量有效提升。
最后，作为艺术设计专业的学生要意识到创意灵感对于专业学习的重要性。所谓“学而不思则罔，思而不学则殆”，在学习过程中首先要夯实专业基础，掌握课程重难点。其次在教师的引导下，不断提高自身的创新意识与创新思维。在学习过程中，要摒弃部分艺术生思维懒惰的习惯，对自己高标准、严要求，在完成课堂学习和课后作业时可以浏览和参考大量的教材和相关书籍，通过平时的不断积累来获取知识。另外，学生可以积极参加一些实习、实训活动，在实际的锻炼中催生出灵感和创意方案。
关键词：艺术创新；社会制约性；艺术批评
创新是艺术发展的动力。艺术要发展，就要不断探索，不断创新。然而，人们不能随心所欲地探索和创新，探索和创新受到社会条件的制约。不顾民族文化、道德、法律的制约，热衷于展现黄色的、的主题和出格行为等等所谓的探索和创新，既不利于艺术的发展，也不利于社会的文明和进步。
一、民族文化、道德、法律制约艺术探索和艺术创新
社会存在决定社会意识是历史唯物主义的基本观点。作为社会意识形式之一的艺术是社会存在的反映。艺术虽具有能动性、创造性等特点，但它必定受到社会存在的制约。艺术探索、艺术创新只能在社会存在决定社会意识的前提下进行。人类社会是经济政治文化的复合体，经济政治文化又具有内在的联系。一方的变化受到其它两个方面的制约，一方的变动必然引起其它方面的变化。文化的发展不能离开政治经济的制约而单刀直入，也不能离开政治经济的制约而畸形发展。文化是由科技、文学、艺术、政治法律思想等因素构成的精神力量。组成文化的各因素是互相渗透互相作用的。因此，作为文化因素之一的艺术的探索和创新，不能不考虑道德、法律等因素的制约。
在经济全球化日益发展的情况下，各个国家各个民族的文化相互交往越来越密切，相互碰幢越来越激烈。如何正确对待外来文艺思潮对我国文艺的影响，是摆在我们面前而又必须尽快解决的问题。同志早就指出，对待外来文化应本着“洋为中用”的方针，“取其精华，去其糟粕”。然而，在艺术探索、艺术创新中，一些人分不清香花和毒草，对外来文化全盘照搬，机械模仿。近几年，对我国艺术影响较大的是西方后现代主义艺术思潮。消解艺术与非艺术的界限、艺术作品与非艺术作品的界限、艺术与生活的界限，把艺术与非艺术、艺术作品与非艺术作品、艺术与生活等同起来，取消艺术的审美、认识、教育等功能，是后现代主义文艺的基本特征。在后现代主义理论的负面影响下，艺术领域出现了以消解民族文化、道德，甚至法律为时尚，背离社会主义核心价值体系的现象，浮躁、刺激、自我抚摩、回避是非、消解道义、逃避责任、告别崇高、低俗化、庸俗化等有所抬头。前几年,行为艺术极端化比较突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人脑制成脑浆到超市去卖、男女摞在一起等行为被赋予了艺术的意义。近几年，也出现了《@41》及把自己的女性外阴特写照公开展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就会走向变态。无论在国外还是国内，都能看到一些搞笑走向变态的“艺术作品”。如可口可乐广告竟是在卫生巾上用可口可乐的颜色涂上可乐瓶的图案；红艳艳的双唇张着大嘴的男性小便池；男青年戴着镶有丰满“”的围巾，女青年穿着织有逼真“男性生殖器”的裤子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就会走向反面。任何民族的艺术都有其文化积淀。脱离文化的艺术是悬空的，是没有生命力的。中华民族有其丰富的文化基础，有重伦理道德、重人格修养、积极向上的价值取向。而极少数行为艺术家搞的所谓“行为艺术”与我国的道德、法律相悖，实属“垃圾文化”，丑恶行为。当某行为艺术家食死婴、喝男性生殖器泡的酒的行为公布与世时，连外国记者也不得不承认中国前卫艺术的大胆堪称世界之最。康德告诫人们应该从艺术中看到道德的责任。如果艺术没有道德的责任，就会变成社会的毒素。
离开民族文化民族道德，以艺术的名义，进行所谓的创新，实际上是为了名和利。“人们越来越清楚地发现：重要的不是艺术，而是艺术的‘生效’。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是，是动力，是手段，更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术家变得艳俗，同样可以使批评变得浮夸。……美元、市场才是衡量艺术家成功的标准。艺术家成功了肯定有钱，最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是，按照这种’现钞主义’价值原则，吕澎的‘90年代艺术史’在一些人眼里，自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的化名册”。“上个世纪90年代初期的政治波谱、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在’倒卖’中国古董的艺术家的的一些作品已成为西方艺术大餐不可缺少的中国‘春卷’。……它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望，并使一些艺术家一夜暴富或步入小康”。上个世纪80年代后期，国内某艺术批评家“面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术用最不招人喜欢的腔调说：中国前卫艺术家都是倒爷”。
社会意识对社会存在具有能动的反作用。优秀的艺术作品以美的感染力来教育人民，鼓舞人民，号召人民，动员人民。落后的腐朽的黄色的的艺术作品是污染社会，败坏道德的毒源，是毒害人民的鸦片。离开民族文化、道德、法律所谓的艺术探索艺术创新是艺术发展过程中的毒瘤，其危害性不可低估。如不坚决抵制，就有进一步蔓延的危险。艺术探索、艺术创新是艺术发展的有效途径，不能因为存在一些背离民族文化民族道德甚至法律的“艺术”行为，就全盘否定艺术探索和艺术创新。总书记在文联第八次代表大会作协第七次代表大会上指出“只有坚持解放思想、实事求是、与时俱进，大力推进文艺观念、内容、风格、流派的积极创新，大力推进文艺体裁、题材、形式、手段的充分发展，才能创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品，不断增强文艺的时代感和吸引力”。
担当起重大的社会责任，肩负起神圣的历史使命，是党和人民对广大文艺工作者的殷切期望。同人民群众保持密切的联系，深入生活，深入群众，积极反映人民心声，反映时展的步伐和趋势，为人民放歌,为人民抒情,为人民呼吁，是社会主义核心价值体系的体现，是文艺创作的不竭源头和生命力所在。
二、对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新，采取放任自流的态度是错误的
后现代主义宣扬“当代艺术可以乱搞”、鼓吹“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，否定基础主义、本质主
义。后现代主义鼓吹艺术创作无须基础知识和专业技能，艺术作品也无须反映事物的本质，只要反映生活的瞬间就行。离开民族文化，与中华民族优秀道德和法律相悖的极端的“艺术”行为之所以有一定的市场，在于后现代主义文艺思潮对我国的负面影响所致。在后现代主义文艺思潮的负面影响下，有些艺术家没有崇拜对象，没有权威，主张艺术创作无，无规则。他们敢于向优秀文化、道德、法律挑战，自认为吃死孩子、植皮、放血、烙印等是在艺术探索，是在艺术创新。对艺术探索和艺术创新中存在的不良现象采取放任自流的态度，客观上助长了极端的艺术探索和艺术创新的蔓延。
担心对极端的艺术探索和艺术创新的批评会影响艺术发展，主张不要对艺术创作进行批评，让社会和观众去判断、取舍的观点是错误的。这种观点认为艺术发展就象“大浪淘沙”，随着时间的推移，好的作品终会保留下来，不好的作品终会淘汰。关键的问题是如何淘“沙”？是通过争鸣，通过批评和自我批评，淘汰落后的腐朽的因素，还是让极端的“前卫艺术”随心所欲的蔓延。认为艺术创作只对艺术家的内心负责，不必背负沉重的社会责任的观点，同样是错误的。艺术只是表现，只对自己负责的观点与发展先进文化，构建社会主义和谐社会背道而驰。
担心对极端的前卫艺术的批评会导致相反的结果，认为“批评就是宣传”，因而放弃批评的观点是站不住脚的。这种观点认为在极端的前卫艺术作品未公开之前，民众在未知的情况下，最好不要报道它，批评它。如果报道它，批评它，客观上起到了宣传作用。笔者不同意此种观点。现代社会是信息社会，在经济全球化日益发展的情况下，封锁消息是不可能的。
认为本来清楚的概念和问题，经讨论后反而变得五花八门，越来越不清晰，因而主张对流行的某些艺术思潮不去讨论，不去争鸣的观点，实质上是逃避的表现。对文艺思潮展开讨论，势必引起各种观点相互争鸣。通过争鸣，才能统一认识，才能防止和克服错误思潮的影响和侵蚀，才能弘扬主旋律，提倡多样化。认为讨论使问题越来越糊涂的观点，在于只看到讨论的某一阶段，而没有看到讨论的全过程所致。
坚持社会主义核心价值体系，以高度的社会责任感，对艺术探索中出现的有悖文化、道德、法律的行为应展开争鸣和批评，引导艺术探索、艺术创新走上正确的道路，是正直的艺术批评家、艺术评论家的责任和使命。
三、以宽容的态度对待艺术探索、艺术创新
对待艺术探索和艺术创新，应采取宽容的态度。只要不是，反人类，反道德的艺术探索，都不应该横加干涉，但正常的艺术批评，还是应该具有的。思想问题认识问题只有通过争论，通过说理斗争才能从根本上得到解决。对待艺术探索要以冷静的态度，经过较长时间的思考，平静地面对，切不可凭着一时的激情和冲动，横加指责，粗涉。
辩证唯物主义认为人们分析问题解决问题角度不同，得出的结论也有区别。道德是多方面多层次的。不同国家，不同民族具有不同的道德。同一国家同一民族，各行各业又有自己的道德。艺术领域自然也有自己遵守的道德规范。社会道德与行业道德是一般与个别的关系，整体与部分的关系，二者既有区别又有联系。社会道德是对行业道德的抽象和概括。由于各行各业的特殊性，其道德又有独特之处。一般来说，行业道德不能违背国家民族的道德。艺术有其独特的发展规律，在长期发展过程中，形成了相对独立的道德规范。从艺术发展角度上来看，对艺术探索和艺术创新，应持宽容的态度。但宽容不是无原则的，无限度的，宽容应有自己的底线。
艺术探索和艺术创新在不同的时期，具有不同的标准。在新的历史条件下，艺术探索艺术创新必须坚持“二为”方向和“双百”方针，繁荣社会主义文艺，不断满足人民群众日益增长的文化需求，为中国特色社会主义现代化建设提供强大的精神动力。由于社会的复杂性多样性，由于艺术的特殊性，不同的人从不同的角度出发，提出艺术探索及艺术创新不同的标准。
有些艺术家从艺术发展的角度出发，片面强调艺术探索、艺术创新。这些人认为艺术具有相对独立性，超出一般人的审美能力和道德要求。艺术探索要排除一般人的干扰，不要过多地考虑社会道德的制约。至于社会的稳定和道德的文明，那是政府的事情，不是艺术家考虑的问题。这种观点割裂了艺术与社会、个人与社会的关系，是错误的。艺术是社会的艺术，个人是社会的个人。艺术作品只有与社会进步社会道德相一致，才能成为社会发展的精神保障和动力，才具有生命力。那些与社会进步社会道德相悖，污染社会环境，消磨人们意志，腐蚀人们心灵的艺术，肯定会遭到人们的反对，是没有生命力，没有前途的。艺术家个人不是孤立的个人，艺术家创作也不是纯个人的事情。如果艺术家创作出来的作品，成为陶冶人们情操，激励人们奋发前进的精神力量，就会得到政府和民众的支持。如果创作的作品是危害社会的毒素，自然遭到社会的反对。
大多数艺术家从社会稳定与艺术繁荣相统一的角度出发强调艺术探索和艺术创新要与时俱进，与时代同步伐。坚持党的文艺方针，正确处理社会道德和艺术道德的关系，正确处理个人与社会的关系，创作出鼓舞人们斗志，激励人们奋发前进的不朽作品是时代赋予艺术家的神圣使命。
摘要：创新是艺术发展的动力。艺术创新受到民族文化、道德、法律等社会条件的制约。对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新,采取放任自流的态度是错误的。宽容对待艺术探索、艺术创新,展开正常的艺术批评,是艺术繁荣和发展的要求。
关键词：艺术创新;社会制约性;艺术批评
创新是艺术发展的动力。艺术要发展,就要不断探索,不断创新。然而,人们不能随心所欲地探索和创新,探索和创新受到社会条件的制约。不顾民族文化、道德、法律的制约,热衷于展现黄色的、淫秽的主题和出格行为等等所谓的探索和创新,既不利于艺术的发展,也不利于社会的文明和进步。
一、民族文化、道德、法律制约艺术探索和艺术创新
社会存在决定社会意识是历史唯物主义的基本观点。作为社会意识形式之一的艺术是社会存在的反映。艺术虽具有能动性、创造性等特点,但它必定受到社会存在的制约。艺术探索、艺术创新只能在社会存在决定社会意识的前提下进行。人类社会是经济政治文化的复合体,经济政治文化又具有内在的联系。一方的变化受到其它两个方面的制约,一方的变动必然引起其它方面的变化。文化的发展不能离开政治经济的制约而单刀直入,也不能离开政治经济的制约而畸形发展。文化是由科技、文学、艺术、政治法律思想等因素构成的精神力量。组成文化的各因素是互相渗透互相作用的。因此,作为文化因素之一的艺术的探索和创新,不能不考虑道德、法律等因素的制约。
在经济全球化日益发展的情况下,各个国家各个民族的文化相互交往越来越密切,相互碰幢越来越激烈。如何正确对待外来文艺思潮对我国文艺的影响,是摆在我们面前而又必须尽快解决的问题。毛泽东同志早就指出,对待外来文化应本着“洋为中用”的方针,“取其精华,去其糟粕”。然而,在艺术探索、艺术创新中,一些人分不清香花和毒草,对外来文化全盘照搬,机械模仿。近几年,对我国艺术影响较大的是西方后现代主义艺术思潮。消解艺术与非艺术的界限、艺术作品与非艺术作品的界限、艺术与生活的界限,把艺术与非艺术、艺术作品与非艺术作品、艺术与生活等同起来,取消艺术的审美、认识、教育等功能,是后现代主义文艺的基本特征。在后现代主义理论的负面影响下,艺术领域出现了以消解民族文化、道德,甚至法律为时尚,背离社会主义核心价值体系的现象,浮躁、刺激、自我抚摩、回避是非、消解道义、逃避责任、告别崇高、低俗化、庸俗化等有所抬头。前几年,行为艺术极端化比较突出,吃死孩子、烙印、植皮、把人脑制成脑浆到超市去卖、男女裸体摞在一起等行为被赋予了艺术的意义。近几年,也出现了《@41》及把自己的女性外阴特写照公开展出的事情。搞笑要有一定的限度,超出一定度的搞笑就会走向变态。无论在国外还是国内,都能看到一些搞笑走向变态的“艺术作品”。如可口可乐广告竟是在卫生巾上用可口可乐的颜色涂上可乐瓶的图案;红艳艳的双唇张着大嘴的男性小便池;男青年戴着镶有丰满“乳房”的围巾,女青年穿着织有逼真“男性生殖器”的裤子……。任何事物都有它的“度”,一旦超出了它的“度”,就会走向反面。任何民族的艺术都有其文化积淀。脱离文化的艺术是悬空的,是没有生命力的。中华民族有其丰富的文化基础,有重伦理道德、重人格修养、积极向上的价值取向。而极少数行为艺术家搞的所谓“行为艺术”与我国的道德、法律相悖,实属“垃圾文化”,丑恶行为。当某行为艺术家食死婴、喝男性生殖器泡的酒的行为公布与世时,连外国记者也不得不承认中国前卫艺术的大胆堪称世界之最。康德告诫人们应该从艺术中看到道德的责任。如果艺术没有道德的责任,就会变成社会的毒素。
离开民族文化民族道德,以艺术的名义,进行所谓的创新,实际上是为了名和利。 “人们越来越清楚地发现:重要的不是艺术,而是艺术的‘生效’。艺术的背后是金钱。金钱是酵母,是春药,是动力,是手段,更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术家变得艳俗,同样可以使批评变得浮夸。……美元、市场才是衡量艺术家成功的标准。艺术家成功了肯定有钱,最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是,按照这种’现钞主义’价值原则,吕澎的‘90年代艺术史’在一些人眼里,自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的化名册”。“上个世纪90年代初期的政治波谱、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在’倒卖’中国古董的艺术家的的一些作品已成为西方艺术大餐不可缺少的中国‘春卷’。……它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望,
2012年7月，澳大利亚国家课程评估和报告委员会公布《澳大利亚课程标准：艺术（幼儿园至十年级）》（以下简称《标准》），向社会征求意见。这是澳大利亚有史以来第一套幼儿园至中学的全国统一艺术课程标准。《标准》包括舞蹈、戏剧、媒体艺术、音乐、视觉艺术等五个艺术门类的课程。在幼儿园和小学阶段，学校必须提供以上所有门类的课程，使学生能较全面地接触和认识艺术。中学阶段七、八年级开始，学生可以根据兴趣和爱好在这五个艺术门类中自由选择其中一个或数个门类。幼儿园至小学二年级的课时必须达到120小时，小学三至六年级为100小时，中学七至十年级是160小时，学校可以自行决定教学安排。
《标准》认为，艺术教育的总目标是发展学生的以下多种能力：
·创造力、想象力和各种技术，以及审美和批判性思维与实践，通过参与创作和回应艺术作品提高自信心。
·好奇心和各种技能，研究和运用创新的艺术手法和可用的技术表达各种想法，通过多种观点发展移情能力。
·美学知识和沟通能力：通过有意义的方式重视和分享经验，表达、表现和交流有关个人和他人的想法。
·通过接触各国艺术家、艺术形式、艺术活动和业界人士，洞察与了解当地、地区和全球的文化、历史和艺术传统。
《标准》将每门艺术学科的学习内容划分为两大部分——创作(making)与回应(responding)。所谓创作，即运用过程、技术、知识与技能创作艺术作品。其目的是发展学生“想象与即兴创作（表演）”、“探索艺术元素、材料、技术和过程，并形成自己的艺术作品”、“实践技能与技巧”、“通过艺术作品交流各种想法”以及“将所学的艺术与其他艺术学科和学习领域相联系”。而所谓回应，即探索、回应、分析和阐释艺术作品。其目的是发展学生“反思自己的艺术作品”、“回应他人的艺术作品”以及“从社会、文化和历史的情境来看待艺术作品”。这两大部分，既独立又有相互之间的联系。
2010年，澳大利亚国家课程评估和报告委员会还制定了包括听说读写、计算能力、信息交流技术、批判和创造性思维、个人和社会的能力、伦理行为、跨文化理解等七项综合能力，以及包括土著人历史和文化、亚洲及澳大利亚与亚洲的关系、可持续发展这三个跨课程主题，并要求各门学科的教学都要融入这“七大综合能力”的培养和“三大主题”的学习。
限于篇幅，现将《标准》中有关视觉艺术课程标准中的课程定位、课程目标、课程内容说明、各年级段的学习内容与成就标准等翻译、介绍如下，与同行分享和共同学习。
一、视觉艺术课程定位
在视觉艺术学习过程中，学生接触到美术、工艺和设计等多种艺术形式。通过对传统和新兴的视觉艺术创作和批评的实践，学生相互之间探索和交流各自内心的意图和信息。如同所有的艺术形式一样，视觉艺术也能够引起、鼓舞和丰富学生的各种能力，激发学生的想象力，并促进学生创意和表现能力的提高。
视觉艺术为学生提供各种机会，去探讨视觉艺术领域中各种复杂和丰富的手段。通过各种探讨、实践的机会，使学生提高创意和表达能力，并能够完善他们所创作的作品。
视觉艺术的学习能够让学生从视觉艺术的创作者和观众的角度，去探索他们所处的社会，并拓展知识、认知和各种技能技巧。视觉艺术作为一种艺术形式，已存在了数百年，并仍在继续发展着。视觉艺术鼓励学生进行各种视觉形式的交流，视觉语言的探讨，以及了解自己和他人的社会、文化和技术，并对个人或与他人共同完成的艺术作品所反映的各种想法作出回应。
通过视觉艺术的学习，学生既对世界文化有所了解，又形成了批判性思维和创新性思维的能力，并具有想象力。通过在视觉艺术中探索不同历史、文化和社会，学生学会了表达对世界的各种看法及用视觉进行思维以及与他人合作的工作方法。
二、视觉艺术课程目标
视觉艺术课程目标是培养学生：
·通过视觉艺术创作和交流等手段，提高自信心、好奇心、想象力和乐于表达的能力。
·运用视觉艺术的技能、语言、材料、工艺和技术，通过视觉艺术知识、理解力、制作过程和创新思维，形成各种观念。
·通过视觉艺术的实践和认识，成为具有批判性思维和创新能力的人，学会尊重和理解传统的、历史的和各种文化的视觉艺术与艺术家。
三、视觉艺术课程内容说明
《标准》要求学生在视觉艺术学习中探索了解不同艺术形式及其相关的制作方法。这些形式既包括二维形式，如素描、色彩画等；又包括三维形式，如陶艺、雕塑、装置艺术等；还包括四维形式，如基于时间的装置艺术作品、行为艺术作品、数字动漫、视频等。
其次，《标准》要求，学生应当在视觉艺术学习中，学会运用视觉语言中的“元素”和“原则”，进行视觉艺术作品创作。所谓“元素”，包括线条、形状、形体、空间与时间、色彩、肌理、明暗等。所谓“原则”，包括重复、节奏、对比、变化、强调、比例、平衡、统一、和谐、运动等。
第三，《标准》将视觉艺术课程学习分为“创作”与“回应”两大部分。其中，“创作”包括学生尝试和体验视觉艺术中传统的和新的技术，个人或集体共同进行艺术品创作。这些艺术作品，反映学生探索视觉语言，以及对自己和他人的社会、文化和创作技术认识的各种想法。“回应”包括学生在学习视觉艺术语言、技能和技术时，对概念和空间的探索，学会从不同视角探索视觉艺术作品，并进而产生自己的看法，同时也学会理解他人的各种看法。《标准》提出，这两部分都应注重培养学生具有如同艺术家、设计师、工艺师、评论家、历史学家和观众一样的知识、理解力和技能。
第四，《标准》要求，在视觉艺术课程中，要融入“七大综合能力”和“三大主题”的学习。
第五，《标准》反复强调，学生在艺术创作时，要学会安全地使用工具和材料；在使用他人的图像和作品时，应征得别人的许可，不能抄袭他人的作品；等等。
四、各年级学习内容与成就标准
（一）幼儿园至二年级学习内容与成就标准
在幼儿园至二年级阶段学习中，要求学生与同伴、老师—起，学会独立地创作和回应视觉艺术作品。通过创作视觉艺术作品，来反映自己家庭、社区以及周围所发生的事情；学习使用一系列的材料、媒介和技术，来创作素描、色彩画、版画、雕塑、摄影和多媒体等视觉艺术作品；学习对自己和同伴的作品作出回应，谈论自己的经历与视觉艺术作品之间的影响关系。
1．幼儿园至二年级学习内容说明
创 作
(1)观察和想象各种图像、物体、图形和形式
·认识到素描、绘画、物体、空间可以用来代表和表达想象与各种情感。
·利用天然物和人造物中的各种图像和物体来进行观察和玩耍。
·结合各种图像、形状、图形和空间进行玩耍。
综合能力
批判性和创造性思维、个人与社会能力、信息交流技术、跨文化理解
(2)探索并玩耍一系列图像、材料、物体外表、空间、技术、图形和形式
·发现和描述自然物与人造物中各种材质的特性，例如黏土、硬纸板、油画布、各种模型、水彩颜料、木制品、塑料制品以及多媒体。
·使用一系列传统的和当代的数字媒介、材料和工艺流程，用富有想象力的方式探索艺术、工艺与设计的各种元素。
·使用、储存和清洁各种材料、工具和设备时，例如，当使用剪刀、铅笔、蜡笔、记号笔、胶水、颜料、画笔、黏土等工具和材料时，要养成安全、随机应变和可持续利用的意识。
综合能力
批判性和创造性思维、信息交流技术、听说读写
跨课程主题学习
土著历史和文化、亚洲、澳大利亚与亚洲的关系
(3)创作各种图像、立体物、形状和空间时，谈论自己的想法和材料
·谈论自己创作的视觉艺术作品，描述其主题、想法以及作品名称的命名等特征。
·在扮演艺术家的角色创作艺术作品时，要考虑自己的创作意图。
·描述所选择的媒介、创作过程以及工具是如何影响艺术作品的。
综合能力
个人与社会能力
跨课程主题学习
可持续发展
(4)制作熟悉的或是想象、记忆中的各种人物、事物和经历的视觉艺术作品
·创作原创的艺术作品，描述作品中所体现的主题、想法和特征。
·创作描绘日常生活中有关自己、家人、朋友、宠物、家庭、学校和社区情景的视觉艺术作品。
·利用自然或人造环境中的图像、事物以及可利用的再生材料，创作视觉艺术作品。
综合能力
个人与社会能力
(5)认识到视觉和空间的观念是以不同方式形成和被理解的
·根据周边世界的生活经验设想一个主题，用二维、三维或四维等形式进行探讨。
·发现视觉和空间元素可以通过不同媒介、材料和制作过程得到延伸，进而改变意图。
·考虑到家庭、场所或社区需要，用视觉和空间的观念创作新的图像和立体物。
综合能力
批判性和创造性思维、跨文化理解、计算能力
(6)视觉艺术与艺术和其他学科领域的联系
·使用现有的数字技术浏览、复制、分享各种图像和观念。遵守不能抄袭他人作品的规则。
·尝试在课堂上根据交通、水、植物、动物之类的主题，从色彩和肌理元素方面进行分析研究。
·通过学习二维的绘画、素描形式，以及三维和四维的形式，了解艺术和其他学科领域之间的联系，如绘制正方形图形或塑造锥状物体都与数学学科有联系。
综合能力
信息交流技术、听说读写、伦理行为
与艺术和其他学科领域的联系
音乐、戏剧、地理、数学
回 应
(7)在视觉艺术作品中使用视觉艺术术语来分享思想、观念和情感
·描述视觉艺术作品中的视觉艺术术语。
·谈论视觉艺术作品中能吸引注意力的方面。
·分享并比较自己和同伴之间对视觉艺术作品存在的各自不同的看法。
综合能力
批判性和创造性思维、听说读写、个人与社会能力
(8)谈论他人创作的视觉艺术作品时，顾及不同的观点
·从不同的视角对自己的视觉艺术作品中的特点或内容进行描述。
·比较各种视觉艺术作品，谈谈对其印象或想法。
·观看各种视觉艺术作品，探讨不同时代或不同地区的人是如何进行诠释的。
综合能力
听说读写、跨文化理解、批判性和创造性思维
跨课程主题学习
可持续发展
(9)认识在各种视觉艺术中体现不同环境、社会、文化和时代
·讨论视觉艺术如何告诉我们有关生活或往日生活的变化。
·根据自己的视觉艺术作品，描述其中所反映的自身生活和文化经历。
·讨论来自不同社会和文化背景的视觉艺术作品，包括土著和托雷斯海峡岛民的艺术作品中所反映出的各种符号、故事和传统。
综合能力
跨文化理解
跨课程主题学习
土著历史和文化、亚洲、澳大利亚与亚洲的关系
2．幼儿园至二年级的成就标准
到二年级阶段学习结束，学生会利用各种方法、技能、材料和工艺来创作视觉艺术作品，用以表达自己的各种想法。
学生会分享和描述自己或他人创作的视觉艺术作品。会把创作视觉艺术作品看成是自己的一种经历。
（二）三至四年级学习内容与成就标准
在三至四年级学习阶段中，学生与同学、老师、学习共同体—起，学习独立地制作和回应视觉艺术作品。学生通过个性化的视觉艺术作品，发展艺术性的各种想法。学习使用各种材料、媒介以及方法，制作不同形式的视觉艺术作品。学习有特色的艺术传统，包括素描、色彩画、雕塑、版画和数字作品。学生学会对自己、同伴和艺术家的作品作出回应。学习描述如何运用不同材料激励各种想法，进行艺术作品创作。
1．三至四年级学习内容说明
创 作
(1)探索如何表达自己所看到或想象到的各种图像、形式、事物和空间
·尝试二维、三维和四维的创作方法和形式，启发个人的经历。
·探索自己和他人代表不同情境的图像、立体物、观念和空间。
·在自然和人造环境中学会从不同视角观察各种空间和事物。
综合能力
批判性和创造性思维、信息交流技术、个人与社会能力、计算能力
(2)调查与尝试不同媒介和技术的特性，发展预期的效果
·结合各种媒介和材料的特性，探索不同的效果，例如用再生材料制作拼贴画，显示材料的不同肌理和对比。
·调查自然的、人造的和数字化的环境和材料，用来创作出不同效果的艺术作品。
·调查不同材料特性对环境造成的影响。选择材料时要考虑其用途以及回收和再利用的可能。
综合能力
批判性和创造性思维、信息交流技术、听说读写、个人与社会能力
跨课程主题学习
可持续发展
(3)通过利用各种媒介、视觉艺术的实践和各种观念，发展艺术创作的技巧
·分析自己的视觉艺术作品中有关主题、材料和制作方法的特点。
·探索能代表他人的生活、文化和居住地的各种艺术创作技巧和方法。
·选择最能代表其作品主题特点的形式和技巧。
综合能力
跨文化理解、个人与社会能力、伦理行为
跨课程主题学习
可持续发展
(4)尝试各种技术、工具和形式，以发展他们的技能，并完善其艺术创作
·使用不同的技术和形式，创作有关个人、文化和社会观念的艺术作品。
·运用传统的和现有的数字艺术工具、材料和技术，创作各种视觉艺术作品，探讨其不同的效果和意义。
·认识到艺术家在艺术创作中为了所创作的视觉艺术作品给别人和自己观赏，有着不断完善和提高他们技能的要求。
综合能力
批判性和创造性思维、听说读写、计算能力
(5)分享和展示视觉艺术作品，重点关注各种细节、创作意图和所使用的技术
·谈论或用文字描述他们创作的视觉艺术作品，重点在各种细节、创作意图和所使用的技术上。
·选择视觉艺术作品，在学校、社区或网络上举办展览进行展示。
·设计和筹划有效展示艺术作品的各种方法，例如选择画框、装画框或展厅空间的安排等。
综合能力
批判性和创造性思维、个人与社会能力、计算能力、信息交流技术
跨课程主题学习
可持续发展
(6)视觉艺术创作与舞蹈、戏剧、媒体艺术、音乐和其他学科领域相结合
·尝试采用现有的数字技术与艺术或其他学科领域组成视觉艺术作品。遵守不能抄袭他人作品的规则。
·结合艺术或其他学科领域，创作静态或动态的图像，例如根据一次短途旅行的照片，创作一组反映视觉经历的艺术作品。
·根据课堂中所研究的课题，例如生物、行星等，探讨色彩和肌理的元素。
综合能力
信息交流技术
与艺术和其他学科领域的联系
现代艺术的起源，源自于19世界末的西方国家。此种艺术形式从印象派的表现形式随着社会的变迁，发展成为观念派的艺术表现形式。在其发展过程中相较于现代文学理论，虽然两种艺术理论内容都有相应的哲学思想作为发展的支撑，但是现代艺术在实践过程中却缺乏了相应的文学理论知识内容[1]。但是现代艺术理论中却极少出现以理论知识作为艺术体系基础，因此不得不采用艺术理论为基础的实践经验作为言说，从而将实践结果交于艺术创作者。在艺术理论的不断进化过程中，大批量的艺术文学者在此过程中，为了图解各种新型的文学艺术理论知识而努力，将艺术实践经验具体为观念理论知识，就成为了当前艺术的分享特征。因此说现代艺术的实践是具备一系列的发展历程的，在此过程之中对艺术的概念不断进行翻新。
一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术的实践过程中，绝大多数的现代艺术实践都能够与现代文学的理论内容相互呼应。因此笔者根据现代文学理论与现代艺术实践两者之间的历史线索进行分析。
（一）形式本体论
当现代艺术从20世纪的初期流传至中期的三大思想潮流，成为了西方国家的?术主流。其中以凡高作为现代艺术的向导表现思想，又以高为艺术的象征思想[2]，然后以塞尚为先导构成现代艺术的主义。而这三大思想潮流在历史的发展进程中又主要表现为三大发展走向：其一就是探索现代艺术的发展自律性，其二就是追求现代艺术的非理性。现代艺术自律性的探索往往以实践为主要载体，而后艺术的非理性是艺术的超现实主义载体。两者艺术的特性可以将其总结为如下学派：现代艺术的具体实践中具备了表现的立体学派、抽象主义的艺术形式、用艺术符号代替生活实践的艺术形式；另外一种就是表现主义为主的艺术形式，此种表现方式具体在上文所提到的凡高为代表的艺术表现方式，在其发展过程中，与现代艺术的表现实践所对应的文学理论有：直觉表现论、还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
（二）观念本体论
现代艺术实践的后期发展主要集中于二战之后为代表，在20世纪后半期的发展历程中，现代艺术改变了原有的实践理念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：比如行为艺术、极简艺术、超级写实艺术还有观念的实质艺术等多种艺术形式。而此类艺术实践表现方式则主要具备了以下特点：对传统艺术观念的颠覆，消除了艺术的隔阂[3]，实现了多元化的艺术实践格局。而此种格局又主要分为两大种类阶段：其一就是现代艺术的主要过渡形式，在艺术进行过渡的过程中，主要有纽约画派的抽象表现艺术形式，比如西方国家著名的抽象表现艺术家康定斯基。该艺术家的艺术表现形式主要有对艺术的主要色彩描绘，对各类学者的艺术进行理论反应。其二就是后现代艺术的实践阶段递进，“达达-波普-观念”的艺术实践发展历程被称之为后现代主义的艺术实践。通过将现代艺术从达达阶段开始发展，从而构成了一条上下求索的艺术追求方式，反映了艺术后期的发展历程中，对于广义的艺术观念的具象理解。
而以上所提到的艺术发展历史都有相应的现代文学理论与之相照应，其中为代表的现代主义理论学家有利奥塔、哈桑、斯潘诺斯等诸多学者的文学理论[4]。当然现代文学理论与现代艺术两者之间虽然具备了互文性，但是并不代表两者之间可以互相代替观察，也就是不可以通过其中一种来观察另一种的发展，现代文学理论也只能被当做现代艺术实践的发展观念支撑。
二、结语
通过对现代文学理论与现代艺术实践的互文性进行探讨，从而得出自20世纪之后发展得来较多的现代文学理论，为现代艺术的实践实施了多重铺垫。而且现代艺术实践也随着社会的发展而超出了现代文学理论的具体范围。在此种情况之下，我们从单一的层面去将现代文学理论与现代艺术实践体系相融合，是不可能的。另外我们作为人类，没有办法超越我们所处的当下社会，但是我们却希望人身等多方面自由，我们面临着多层次的思考问题。但是这些问题的思考往往却又贯穿了我们整个发展命运。现代文学理论看似与现代艺术实践两者之间存在着某种必然的联系，其实是提示我们感知到人类思想的单纯。而这也正是现代文学理论与现代艺术实践两者之间互文性的探讨意义。
关键词：版画语言；版画现状；当代艺术
一、有关版画语言及版画现状
版画是一门具有独特艺术语言和丰富特征的绘画艺术。“它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。”一般，画家利用木、石、金属、丝网等材质制成版，并印制出木版、石版等版画。
从有关版画的概念和历史的陈述中，对这一艺术形式的初步认识基本停驻在制作材料和技术上，而在版画制作过程转化到画面上是，版画创作者们则关注的是版画的艺术效果――版画画面与其它绘画的不同效果，即版画语言的纯化上。这是一直以来在版画范围内对版画的常规认识和基本探索。
然而，人类在对艺术进行不懈探索的同时，其认识是不断超越和上升的。艺术的范围已经变换，它不但在更新人类的视觉概念，而且深化着人们的理解力。如果新世纪对版画的认识和探索仍停留在上个世纪规定的传统范围内，可以设想，版画的未来发展会在同时代的艺术中越来越难找到自己的位置，将面临失语的现实。
目前，版画与当代传媒严重脱节，在中国当代艺术中是长期缺席的，其发展更像是与之无关的小圈子内的事务，对当代艺术的发展默默置之。眼看着其他艺术大步跨越向前，而版画却在当代艺术的进程中徘徊不前。
总的来说，整个中国艺术界对版画的关注与讨论仍然较少。用一句话来总述版画在中国当代艺术中的困境现状：版画的“缺席”――版画作品的缺席以及公众的缺席。
作为一种独立的艺术样式，版画的审美价值和艺术价值并未在大众意识中形成共识。中国的普通百姓对版画的知识尚不普及，某些人对版画的认识仅仅限于木版，可见版画在公众生活中尚未形成较大影响和推广，更谈不上艺术和公众的互动。在一些专门院校，大部分专业学生对版画也是一知半解。这也是当代版画展览交流和学院艺术教育存在的问题。
二、版画语言在当代艺术中的可行性
当代艺术在向着日益丰富和多元的方向拓展时不断提出和遭遇新的问题，从而扩大了自己的事业和空间。美术批评家朱其将中国的当代艺术划分为媒介和美学实验、文化反应的自我变异、边缘美学的探索三个方面的艺术。传统艺术方式将描绘对象直接作为批判对象，而当代艺术它把设置和描绘的对象当作批判的媒介而且是以一种与日常语言方式有异的方式呈现。
版画进入当代就必须具备当代的语言特征。版画作为一种充满无限可能性的艺术方式，一种创作手段，而不仅仅是一个独立的画种，应积极的切入当代艺术。可以选取安迪沃霍尔和徐冰作品以及当代综合运用版画语言实验的个案具体分析。从观念的延伸和形式的延伸等方面来讨论版画在当代的介入方式。
从艺术诞生的那一刻起，艺术家就没有停止过对艺术的思考。有关艺术的概念不断经历挑战，艺术的界限大大拓展。艺术家通过媒介去思考。在对媒介的认识上，沃霍尔较同时代的其他波普艺术家走的更远。他一直不断地拓展各种技法，开拓新的创作领域，
徐冰的作品及观念的意义在于：徐冰的作品和观念在中国版画及国内、国际当代艺术中的高度和影响至今仍在延续；他将观念不断延伸。又引发我们去思考：一种传统的、近似于手工劳作的创作方式（“尽可能纯粹的版画语言”）是如何进入当代艺术的？
他的《五个复数系列》将观念引入传统版画，是对传统的版画概念的破坏或颠覆，选取具体的“乡土绘画”的题材，用传统木刻的手工方式边刻边印。它已不是一件普通的作品其根本在于观念的引入，通过传统版画的形式对传统版画的颠覆，直接对艺术提问，对艺术品提问。传统艺术作品只提供结果，而徐冰在这里对艺术的理解已经没有局限在传统的观念中，而是更深入地走进艺术的真实。
总的来说，安迪沃霍尔和徐冰的作品向我们证实了版画的生命力，对其观念的分析，我们可以探寻到艺术发展的某些规律，从而作为版画在当展的某个出口。
本文通过对当代艺术和版画本身的思考及探索，从观念延伸和形式延伸等方面去探寻版画于当代的延伸，以期为版画的当展提供一个参考坐标。徐冰将“前卫”精神的核心总结为“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”版画要做的就在此。
三、结语
不论是对当代艺术及观念的分析，还是对版画媒介语言综合应用于当代的探索，我们都能明晰地发现贯穿其中的生命脉络――艺术的创造性、艺术的实验性、艺术的当代性。艺术创造者们以批判的眼光重新研究传统、传统艺术观念，探索创新的艺术语言与表现方法，从而体现出艺术的蓬勃生命力和活力。
无论如何，对于版画这样的传统媒介，展现及探索其具有在当代艺术中存在的合理性和必要性，仅仅从形式的角度入手还不够。版画要进入当代，要提升的是观念。艺术是创造的，首先我们应该从艺术本身出发，在具体到表达方式，就正如当代艺术更注重的是你“说什么”的问题，而不仅仅是你“怎么说”的问题。艺术本身就是动态发展的，因此版画艺术方式和当代艺术应该有个自由开放的思考空间。
【参考文献】
[1]杭间.新具象艺术――在现实和内心这间[M].北京：中国建材出版社，1993.
[2]王伯敏.中国版画通史[M].石家庄：河北美术出版社，2002.
[3]段健.论当代艺术语境下中国现代版画艺术语言的转换[D].清华大学，2005.
钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。
为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?
让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？
早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：
一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。
1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。
1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策·序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。
二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。
如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”
正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集·序一》)
对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。
钟老在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集·‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。
当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。
(二)
综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?
我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。
那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?
第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。
我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的快感，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。
这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。
第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。
钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。
我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”
我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。
第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。
1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。
我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。
人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。
可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。
观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。
一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。
人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。
而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。
由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。
我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。
第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。
1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。
我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、快感的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、快感、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：
钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。
为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?
让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？
早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：
一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。
1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。
1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策·序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。
二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。
如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”
正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集·序一》)
对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。
钟老在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集·‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。
当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。
(二)
综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?
我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。
那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?
第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。
我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的快感，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。
这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。
第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。
钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。
我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”
我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。
第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。
1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。
我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。
人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。
可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。
观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。
一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。
人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。
而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。
由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。
我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。
第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。
1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。
我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、快感的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、快感、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：
首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有性爱描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。
其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。
历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩！
再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。
上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力；它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力（如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话）。
综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看（不但经济上，而且也包括社会进步效益）都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片；《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、伦理片以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦棐式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。
（三）
分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”（引自1986年撰写的《探索电影集·序一》）。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。
在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身；通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术；通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?
一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。
二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’推翻了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以江青的‘我给你们交学费’最为典型。江青既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”
三、是由评价电影质量的严肃性决定的。每一位电影导演总是在其自我感觉良好的状态下开拍电影的。从主观意图来看，大家都想争取更多观众的接受、理解、同化。然而客观效果并不一定如此。这就带来一个如何公允地评价电影质量问题。按导演自我评价，恐怕会出现不少“癞痢头儿子自己好”的滑稽剧。这能有利于电影事业的发展吗？！按少数评论家的不正常的捧场，电影界大概是会一直“阳光明媚”下去的，靠谁?那就是靠全体观众，只有观众是否肯慷慨解囊，才能真正严肃地、公正地评价这部电影的质量高低。一定量的观众必定能反映出一定质的影片。这就是“票房价值论”的严肃性。倘若说探索片一定是有积极功能的话，那这积极功能也只有当它转化为观众所欢迎的形态时，方能证明。在这一点上，我们对“传统片”也是一视同仁的。
让“无意插柳柳成荫”者知其所以然而益增其荫，让“有心栽花花不发”者知其所以“不发”而求其发，让观众审美要求及票房价值的权威地位无可非议、日趋稳固，让电影艺术从更深刻更全面的意义上实现自己对于现实、社会与人所应具有的，有自身独特个性的巨大作用，这就是我们今天再来认真面对钟老的困惑而殷切地期望于电影美学的。
说明：
1980年代的中国社会因改革开放，涌入了很多西方的现代政治、文化、艺术和新概念，是政治、经济、社会、文化、艺术等面临着巨变的时期。在艺术领域中也是茫然面对西方现代艺术的冲击，因此，中国过去的艺术规范面临着不同层次的挑战。在这种背景下中国掀起的“85新潮美术运动”，成为导出中国当代艺术新理论的契机。而在这种情况下的中国水墨画领域也开始了探寻新的转折点的现代水墨运动。即，中国的传统水墨画处于西方现代艺术的强力冲击下，直至谋取水墨的现代性探索。
1990年代中国当代艺术随着社会的变化而发生了巨变，实验水墨以中国水墨艺术的当代转换的这一点上，备受瞩目。包括张羽在内的实验水墨艺术家们用“当代性”的主题，以多种多样的方式探索各种表现方式，主张水墨艺术呈现的不是水墨本身，而是其背后存在的“文化”。最终实验水墨所追求的不是单纯的水墨材料或技术性，以及形式或所谓的笔墨，而是“水墨的精神”。
张羽的实验水墨
张羽所探索的实验水墨的视觉表现方式，是通过使用图式表现《灵光》系列和无限重复过程中，制造出图像痕迹的《指印》系列中可以充分了解到。张羽的实验水墨与直接表现自然的物像的传统水墨画完全不同，是超越自然本身的，注重内在的主观体验，把内在体验和视觉体验相融合而转换成新的视觉图像。
以重新认识传统水墨为基础，树立不同的表现方式和理论体系的张羽，在脱离了传统水墨画的表现方式，拓宽当代水墨精神呈现这一点上，受到艺术界很高的评价。实验水墨创造出来的图式和图像痕迹带给我们更为开阔的视野，实验水墨的特殊性使我们认识到与哲学、心理学、宗教、历史、文化等的连贯性。
1990年代初期，实验水墨艺术家们大部分拒绝了笔墨中心主义。既断绝了传统水墨画的形式规范，同时，又放弃了传统水墨画表现人与自然的具象世界。又试图去超越传统东西方文化的话语，对传统和现代进行争论的现代水墨。还有，从心理和精神的层面探索新的图式的创造，并探索到个人内心深处，从而达到谋求与现代人的精神沟通和自我解救。最终实验水墨从水墨本身的内在伦理和材料的可能性出发，表现出了当代人的各种内心世界和思考。
《灵光》系列
张羽的作品《灵光》，从1994年开始到1998年达到了顶峰，以水墨为媒介的这些作品有效地呈现出水墨表达和内在精神的体现方式。他通过残破的方、圆等不同的图式表现漂浮的宇宙形态，试图述说人类灵魂的复杂、疼痛、忧虑和不安等。这些图式的终极表现应该是带给我们内心的某种心理影响。即是超越传统水墨规范的一个当代水墨的范式，是对当代精神的探寻。
《每日新报》系列
张羽从2001年开始到2003年创作了作品《每日新报》系列。从题目上可以看出这些作品是艺术家用日记的方式来表现震惊世界的“9・11”事件时期每天读报时的特别感受。直接剪裁报纸上的图片拼贴在画面上的方式来表达和烘托事实性，同时还使用了水墨、铅笔、喷漆、丙烯等各种材料。作品《每日新报》是艺术家张羽感知对政治、社会、世界的变化做出的敏感回应，直接反映了艺术家自身的内心世界和理性的思考。
《指印》系列
为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?
让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？
早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：
一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。
1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。
1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策·序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。
二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。
如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”
正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集·序一》)
对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。
钟老在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集·‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。
当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。
(二)综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?
我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。
那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?
第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。
我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。
这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。
第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。
钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。
我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”
我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。
第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。
1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。
我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。
人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。
可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。
观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。
一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。
人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。
而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。
由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。
我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。
第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。
1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。
我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：
首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。
其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。
历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩！
再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。
上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力；它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力（如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话）。
综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看（不但经济上，而且也包括社会进步效益）都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片；《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦棐式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。
（三）分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”（引自1986年撰写的《探索电影集·序一》）。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。
在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身；通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术；通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?
一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。
电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。
二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。
现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以的‘我给你们交学费’最为典型。既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”
三、是由评价电影质量的严肃性决定的。
