时间：2022-03-22 20:10:04
关键词：文化审美文化美学审美理性文化体系文化结构文化现象
文化审美是人类以审美方式来观照其生存方式和文明成果的精神历程，按照文化的三个层面的定义，文化审美也可以在三个层面展开，宏观层面的文化审美主要是对人类的生存方式系统的审美，纵向如对原始文化、农业文化、工商文化、信息文化的审美；横向如对中国文化、西方文化、印度文化、阿拉伯文化及其他大的民族文化体系的审美，中观层面的文化审美依社会结构展开，包括对文化结构、性质和核心要素等的审美，微观层面的文化审美是对文化现象的审美，包括对不同的文化层次的不同文化风格的审美，也包括对日常生活生产方式的审美。
一、宏观层面的文化审美
宏观的文化定义是从哲学角度切入的，基于人与自然的关系展开——文化是人生存方式的系统化，文化即人化，人所创造的一切物质的、精神的、制度的文明成果皆可称为文化。横向的是由人与自然环境作用而形成的不同文化模式，纵向的是文化发展中呈现的不同历史形态。随着人类社会和人类精神的发展，这些文化在整体上呈现出由简单向复杂、由低级到高级的发展的轨迹，因而在一特定历史条件下，历时态的文化可能共时态并存，文化可能会划分为传统与现代、落后与先进、健康与腐朽、主流与支流等，体现出不同时代人们的不同的文化品位和文化时尚，是其文化审美情趣的具体表现。
宏观文化的审美标准受时代和民族审美情趣影响甚深，因而可能尽展其长尽知其短，也可能因时代局限和民族隔阂而出现偏颇，文化帝国主义、文化殖民倾向、狭隘的民族主义、我族中心主义、文化原教旨主义等均体现出功利主义立场的精神误差，而文化激进主义和文化保守主义的斗争、文化的时代性与民族性的错位构成的矛盾也彰显着这一领域的错综复杂。全球化时代使文化的丰富多元在同一平台霎时并现，不同文化体系和文化形态的矛盾与交流空前广泛深入，跨国公司、跨国组织、互联网文化使不同生存方式在各领域亲密接触，文化冲突与文化融合频繁迅捷，若仅秉持线性历史观的单一标准，或仅以生产力标准、社会政治制度标准、意识形态标准来对待不同文化，则会加剧文化冲突，在各文化体系势均力敌的情况下可能引发战争，而在今天毁灭性武器如核武器、生化武器的后果难控的前提下，会使恐怖主义蔓延，可能会威胁到人类文明的终极命运；在文化体系和文化形态实力悬殊的情况下，则会激化文化吞并，短期内形成文化同质化，破坏文化生态平衡，使一种文化体系的弊端全球扩展，形成全球性问题和危机，也会影响人类文明的可持续发展。
宏观文化的审美偏重文化模式审美，以超越功利意识来看待文化，这样对人类在不同环境中形成的不同生存方式有公允、客观的观点，超越民族情绪和经济政治利益的左右，而体现出类意识的宽广情怀。从文化审美的观念来看，以政治制度沿革划分的社会文化的历史形态不仅仅体现为从野蛮到文明的进步序列，还可以看到原始共产主义的互助温情、奴隶制文明的因脑体力分工和阶级分化而形成的效率和文艺辉煌，封建制等级观念全面渗透形成的秩序和谐，资本主义发展期与逐利动机伴生的开拓进取，社会主义制度探索中努力趋向的公平正义；从文化审美的观念看，以生产力发展形态为依据划分的文化形态不仅仅体现为从落后低下到高度发达的经济增长序列，还可以看到原始文明中人与自然的一体化中体现的质朴、野趣，农耕文明中人与自然亲和的田园清逸，工商文明中人征服自然的豪迈自由，信息文明中人远离自然的精神探险，生态文明中人回归自然的天真自在；从文化审美的观念来看，以宗教为核心形成的四大文化体系体现出的不仅仅是各领数千年数百年而今西风压倒东风的格局，还可以看到在原始文明期便达到辉煌的印度文化体系着重探索人类精神内在的结构和超越之途径，体现出脱俗的美，把农业文明发挥到极致的中国文化体系以情感为本位，体现出中庸合度的优雅，在中世纪时期融会百川启示了西方文艺复兴的阿拉伯文化体系以意志为核心，体现出严格自律的精神力度，在近现代科技基础上发达起来的西方文化体系以知性理性见长，体现出富丽繁华的文明风貌。
宏观文化的审美使我们能够更清晰地看到人类生存方式的发展线索，以及伴随进化进程的退化、伴随文明进程的野蛮、伴随文化进程的不断退隐的自然，这些曾经被遮蔽的东西在审美视野中凸现，更能使我们清晰地意识到不同文化的价值和局限，也更能在类意识和世界历史观点的基础上来审视各民族文化体系和各历史阶段的文化形态，促进人类的相互了解和交流。我们对特色各异的生存方式的欣赏，也许是大同世界成为可能的前提。同时，宏观文化的审美也促使我们思考自然生态平衡、社会生态和谐、文化生态丰富的意义，对人类文化形态与其自然环境基础之间的关系的协调有更明确的认知，建立在可持续发展——科学发展观基础上的文化发展观。
二、中观层面的文化审美
中观的文化是在社会结构的层面提出的，基于人与人之间的关系（生产关系、社会关系、精神交往关系）展开，人类社会活动可分为经济、政治、文化三大领域，对应人的生产活动、社会组织行为和精神活动，相应形成经济文化（物质文化）、政治文化（制度文化）和观念文化（精神文化）。这个层面的文化审美在不同领域有不同标准，如经济文化的效率效益原则，政治文化的秩序和谐原则，精神文化的自由个性原则，如果混同错位，则形成经济停滞、政治混乱、精神僵化，无美感可言。
中观层面的文化审美偏重于文化结构审美，强调不同文化间相互制约影响的关系，如物质文化决定制度文化和精神文化的性质和发展水平，后者对前者有反作用，形成相对稳定的文化结构和风貌；强调不同领域不同层次文化的相对平衡，如物质世界与精神世界的平衡、个体文化与社会文化之间的制衡、群体文化之间的相互制衡，结构均衡关系充盈的文化是美的，而过度偏重物质忽略情感和精神发展的文化则显得粗糙庸俗，过度偏重精神而压抑欲望贬低人性的文化则显得空玄冷寂，过度偏重行为规范制度约束得文化则显得保守僵化。
中观层面的文化审美也注重文化性质的审美，如对应同样的经济基础可以有三种不同性质的文化同时并存，与现有经济基础正向对应的主流文化、与旧有经济基础对应的传统文化、与未来经济形态对应的先锋文化，它们相互制约的关系使文化在传承和创新的张力中撑展开广阔的发展空间，主流文化推行的强劲、传统文化积淀的厚重、先锋文化探索的锋芒共同构成文化健康发展的基础，单面强调任一性质而不容其他，都可能形成文化畸形，如中国清末闭关自守，兴文字狱绞杀先进观念，在故纸堆中觅古雅，最后形成死水一潭的文化僵局，而时期试图在批判封资修而形成的文化虚无主义基础上建构纯粹的无产阶级新文化，最后成为文化浩劫，形成了文化荒漠，可见单向度单性质的文化强制推行的恶果。美的文化是多元丰富的形态。
中观层面的文化审美还应包括文化核心要素的审美，这里的核心要素不是所有的文化要素，而是在不同历史阶段曾经或将要在文化体系中占据主导地位的文化要素，如宗教、哲学、科学、艺术等。（参见朱谦之《文化哲学》中的有关观点）
在前现代文化体系中居核心地位的文化要素是宗教或伦理，原始宗教是一切社会意识形式的母体，其混沌包容中有原始的丰富性，在现象观察和臆想推理交织中建构的认识模型兼具理性的明晰和非理性的激情及强烈的主观意愿投射，在泛灵论的光环中，自然和文化都有着感性和诗意的光辉，因而在今人看来，原始文化也呈现出泛艺术的特征。在农业文明成熟期，宗教成为文化体系的核心，政教合一的机制强化了宗教对人们思想情感和行为的规范；在中国，准宗教的儒家伦理占统治地位，德治仁政教化百姓的理想和修身齐家治国平天下的途径结合，再加上“学而优则仕”的科举制度推行，形成了中国封建制数千年超稳定平面循环的社会文化的内在结构。从审美的角度看，以神的（超人的）的视角规范人的精神，建构了理想社会、理想的人、理想文化的模型，来观照不完满现实，使文化有了悬置目标而变得立体，文化发展有了不断改造现实趋于理想的动力，呈现出螺旋式上升的态势，因而宗教美的主要特质是其超越性，体现出超凡脱俗、神圣纯洁、虔敬悲悯的美感，是脱去沉滞的崇高和洗去媚俗的优美。而不同的宗教体现的美感也不同，宗教自身有由简单向复杂、由低级向高级发展的历程，由泛神到多神到一神教的发展是个精神征服的历史，而能够发展为世界性宗教的大都积累了丰厚的精神资源，建构出精致的观念殿堂，提供了相对完善的解释体系，为其信徒提供意义支撑系统，指导其世界观、价值观、人生观、文化观建设，形成其稳定的精神世界和精神生活及确定的精神归宿。这是精神美的层面，是复杂精微难解抽象的美，又伴随着强烈的复杂的情感体验，如爱、敬、悲、怜、畏、耻、罪、怨、恨、悔、悟等，可以用经书解读，也可用文学艺术表达，或在宗教建筑中集中地综合展示，构成传统文化体系中最重要的文化景观。
而即使在宗教中凝结的最普遍的正向情感如“爱”中，也是有情感细微差异并影响了文化体系的不同风貌：如基督教的基于“上帝面前人人平等”观念的爱启发了资产阶级的“博爱”观念，重视平等为后来“金钱面前人人平等”“法律面前人人平等”的思想做了铺垫，而基于人性恶的原罪理论提示人们注重制度建设，因而对现代民主法制建设间接提供了思想资源。而起类似宗教作用的儒家学说提倡的“仁爱”，是基于血缘关系建立的人伦关系中的通则，这是天然不平等的关系，以家族关系为核心建立的以亲疏远近区分的人际关系圈子是人情网的基础，而以亲情推扩为社会情感，以事亲的态度事君，父父子子君君臣臣，三纲五常均是等级伦理规范，以性善论为基础的教化说构筑内圣外王德治仁政的人治神话，形成中国传统文化泛伦理泛政治特点，而封建等级道德形成封建****统治的精密的观念基础。在伊斯兰教中的爱更多的是类似于战士对英明领袖的“敬爱”，以服从和虔诚膜拜为基础，理解和情感的接近都在次要，这与其宗教的早期军事化建制有关，利于建立纪律严明的社会，甚至道德这种软约束也硬化为法制，这使其内部凝聚力强化也显现出排外倾向，在全球化时代更突出了其不够开放和宽容的文化特点，不易接受他文化影响也不易渗透到他文化之中。而佛教的爱的观念是悲悯众生的“慈爱”，基于众生平等、佛性普存，不仅人与人平等，人与动植物、无机物也是平等的，这是对现实中印度长期存在的最野蛮的等级制——种姓制的一种精神反叛，而这种“慈爱”超脱世俗人伦关系，与“仁爱”对立，不以实现平等的斗争为基础，与“博爱”不同，也不强调精神强制，与“敬爱”相异，它孜孜以求的不是外在文化建设而是内在精神探索，是精神的解脱、超越和境界升华，印度流派繁多的宗教多数禀承类似的精神取向，形成印度文化早熟而滞缓、通脱而虚玄的精神风貌。在尊重自由的基础上对宗教美的观照，使我们更容易理解不同文化体系在人类精神发展向度上的不同侧重点和优长，这对于理解人类生存方式的多样性和精神发展深度是十分有益的，也利于化解文化冲突，增进文化交流。当然，从辨证的观点看，宗教的精神强制性的负面意义也不容回避，迫害异教徒、宗教战争、精神裁判所、压抑人的情感欲望等形成的中世纪的黑暗也是历史事实，宗教的内核是非理性的情感狂热和意志强制，信仰总是在认识止步的地方开始，宗教的蒙昧色彩也是很浓的。
比较起来，伦理道德则透出人文理性的光亮。中国传统儒家伦理道德是人给人立规范，圣贤为人做榜样，忠孝一脉，家国一体，情理一致，中庸合度，多了人间烟火气、世俗情、现实根基，透显出人性美、社会美、现实美的淳厚亲切，但以神化了的古代圣人为理想人格原型，以西周礼制社会为理想社会模型，个体和时代的局限性就不免会制约后人后世发展空间，形成历史循环论文化复古观等文化保守主义观念，使文化发展缓慢。以道德为核心的文化讲究美善统一，尽善尽美，有温和儒雅之风，但也有过分世俗化甚至庸俗化倾向，文化超越性不足而使文化平面铺展，精神深度高度广度和创新性均受束缚。如果说道德是注重个人修养自律，注重人性发展的高限追求，而政治便是以机制规范大众的社会行为，法律关注的是人的行为底线不可突破。在强调建设政治文明和和谐社会的今天，对政治的审美也可纳入文化审美范畴了，而政治美总是与力量相关，与文明程度相关，繁荣民主文明的社会是综合国力在经济政治文化方面的全面体现，政治美是人的群体力量对象化的产物，是效率与公平、激情与理性、理想与现实的统一，秩序稳定、发展全面、机制合理、高效运作的人性化的社会是政治进入美学境界的表征。
哲学在近现代文化体系中有着重要地位，引领思想文化潮流。哲学从其最抽象的意义上讲是思维方式，在其最丰富的意义上是时代精神，哲学美在于其概念的明晰、思维逻辑的严密、表述的简洁、析理的深刻，这是思维体操精神舞蹈，展示出人的精神力量的壮美。哲学美也在于其在文化体系中的核心作用，对社会发展的前瞻性和导向作用，以及形成认知文化的坐标系，使人类对自身及造物有清晰的认识，如同理性的光穿越文化隧道。传统哲学多致力于解释世界，而现代哲学则广泛参与改造世界，成为实践的指导，而体现出精神力量改造现实的强劲，也折射出人们心底社会理想、文化理想的魅力。哲学是人的理性思考，是人征服改造世界、把握自身命运的一把钥匙，对哲学的审美，是人对自身精神力量的直观。。
科学是现代文化体系的核心，衡量文化体系的现代性，一个重要的指标是科技理性与科学文化的地位与作用。科学美体现在其实证性和不迷信权威，呈现出理智而开放的明晰美感，而且可印证可习得可应用可普及，科学的平民气质使其与大众文化结盟，而科学的祛魅功能使神秘美退隐，而智慧之光照亮的文化美、精神美、理性美因此而彰显。科学在理论领域的进展使人类对与之感官对应的的宏观世界、及通过工具延伸感官而见的世界如在显微镜下的微观世界、天文望远镜中的宇观世界等均有了深入的了解，大大拓展了自然审美视阈，体会到宇宙的和谐、美与真的统一。科学技术的发展及在生产生活领域的应用，使人们的生存方式发生了实质性改变，由主要开发使用自然资源到重点开发使用精神资源，由具体的物质性生存到抽象生存，由物理空间生存到虚拟空间生存，人们的感觉系统因之而发生改变，审美感受和艺术表现形式均出现大的改变，现当代艺术呈现出与传统艺术迥然不同的风貌。科学美学的发展，信息技术支持的数码艺术的扩张，更显现出科学文化审美的突出成就。
艺术在高科技时代成为技术的解毒剂，艺术的新感性塑造、艺术的自由追求、艺术的个性表达、艺术的情感内涵和意义底蕴、艺术的形式规律，艺术的形象与设计及艺术交流等均成为关键词，以对抗机械性文化的泛滥。艺术美的贵族性质淡化，而日常生活审美化的趋势强化，美的拓展与艺术的泛化结合，语言艺术与视听艺术结合，传统艺术与数字艺术结合，推进了高科技时代新的文艺复兴。传统的艺术美突出其感性特征，而现代艺术美则与理性密切相关，尤其是观念艺术的探索更与精神发展整体水平相关，与古典艺术中“用典”类似，现代艺术中文化符码的广泛使用和普遍理解体现出精神传承的独立系统的自我衍生能力，在高度发达的技术支撑的精神客观化的世界中，艺术成为精神的精神，体现精神的轻灵高迈、情感的细腻丰厚、想象力的充盈、自由意志的不羁和理想向度的绚惑。艺术文化在信息文明阶段成为文化核心，在艺术中充分发展的人性、非理性因素成为这个时代区别与机器的人的主体性和创造性之源。
三、微观层面的文化审美
微观层面的文化是指我们日常生活中使用的文化概念，主要指人们的精神生活、精神生产和精神成果，及其在日常生活中的表现形式。由于文化美学本身是宏观美学，是对复杂事物的整体性观照，其微观层面也是一个深广的领域，也因文化概念本身的综合性，这个“微观”是相对的，在这里，我们用“微观层面的文化审美”来特指对文化现象层面的审美，以区别与对文化体系和文化结构、性质及文化核心要素的审美。
微观层面的文化审美包括对不同地域和不同民族文化的不同文化风格的审美，也包括同一文化内部各文化层次的审美。日常生活中的文化现象的审美也是重要的部分。
不同的气候条件、地理环境、历史传统形成民风民俗的差异，不仅塑造了不同文化体系的风貌，也给文化体系内部的细节处涂饰了异域风情，如东西文化、南北文化，大民族文化与少数民族文化，平原文化山地文化海洋文化，渔猎牧商文化等独特的文化景观，也因观念文化表达形式——如语言文字系统不同，和表现手段——如侧重乐舞诗画建筑工艺等的不同而呈现不同特点，形成鲜明的文化个性，成为人类数千年文明发展中形成的特色各异的文化景观。
微观层面的文化审美还包括对不同文化层次的审美分析，文化分层既与文化客观发展程度相关，也与主体相关，在审美过程中，主体性、主观性、目的性、意向性和理想性的因素都会影响到审美判断。文化审美与主体的审美情趣、审美能力、审美习惯及审美环境等密切相关，因而不同时代、制度、国家、民族、阶层、教育程度、社会地位及生活水平等都会在其文化审美中刻下印记，文化审美的主观尺度影响更甚，与主体性发展状况相对应。对文化的审美因主体审美需求不同而呈现出在不同价值观支配下不同的审美判断和审美评价，如雅文化与俗文化、神圣文化与世俗文化、正统文化与异端文化、宫廷文化与民间文化、贵族文化与草根文化、精英文化与大众文化、主流文化与支流文化、本土文化与外来文化、中心文化与边缘文化、男性文化与女性文化、化与青少年文化等的划分，不是以单纯的感性感觉、自然特征、形式规律、美感强度等为指标，而渗透着社会性因素和文化惯性的影响，使文化审美远比对自然审美、艺术审美更复杂更理性，也比日常生活审美更精微更丰富，带有更突出的精神自觉的意味。这些划分中放在前面的系列，往往是主动的、强势的、精致的、居核心地位的，而后面的系列则往往是被动的、弱势的、质朴的、散漫的，而进入现代、后现展阶段，这个精神格局被颠覆了，精神反抗的浪潮连带着文化审美品位的变革，使后一系列成为当代文化审美的焦点，传统美学的狭隘视界被突破，在等级固化中形成的和谐被瓦解，艺术的新题材、新风格、新形式的探索层出不穷，精神解放进程中主观世界的疆域大幅度拓展，主体的发展在其精神力度上表现出来，审美的视阈大大扩张，欣赏和谐精致的优美成为精神驯服的征兆，而对有力度的美——壮美、崇高，复杂的美——悲剧、喜剧，主体精神超越的美——滑稽、荒诞，艰难的美——抽象、变形、写意，精神挑战极限的美——拙朴、生涩、怪异、丑等的欣赏成为当代审美品味的主导方面，而这些与精神的丰富性和文化的多元性是对应的。
文化的分层及其审美品位的分层是精神领域等级化的表征，对“趣味无争辩”的审美原始状态进行了精神规划，使审美文化的发展在一定时期有了“时尚”导向而呈现出鲜明的风格特征，并以此影响人们的情感世界和观念世界，改造着文化的内在结构和外在风貌。审美意识形态这种说法如果突出的是审美的主导精神倾向的话，对文化美学还是有相当解释力的概念范畴。文化审美的多元化标准也是文化宽容、文化交流与文化融合充分化的表现。
微观的文化审美还包括日常生活、社会生活、精神生活的审美，衣食住行交往游戏发展到高级阶段都可以艺术化、审美化，而社会制度、社会组织、社会行为、社会理想发展到高级阶段也会游刃有余，制度的高效简约，阶层的利益制衡、法律的公正严明，道德的平和宽容等都会使我们在现实的必然王国中感受到自由的气息。在生产、经营、流通和消费领域中，美的观念与设计、管理、广告、时尚等融会贯通，在城市规划、生态护建、精神文明建构中美的原则畅行，在人们日益增长的精神需求和精神生产消费领域，无论是古典的高品质的个体精神文化的艺术追求——如琴棋书画乐舞礼，还是现代的普及性大众文化众神狂欢——如娱乐业发达传播媒体多元网络文化崛起，都体现出精神世界的繁丽。
传统的审美主要体现在艺术创造和艺术欣赏领域，创造者主导欣赏者，天才为群众立法，审美体现出立体的梯式结构，审美文化也随之分层；而现代审美则广泛地体现于文化生产和文化消费领域，大众的文化审美趣味在文化产业与文化市场的发展中暴露无遗，这是一个接受者主导的时代，大众以口袋里的钱的投向来表达其审美意愿，按价值规律左右文化走向，这样在现代化发展的早期和中期，观念文化世俗化、平面化与民主政治发展同步，艺术文化的大众化、生活化、实用化甚至庸俗化与市场经济发展同步，而到现代化发展的成熟期，文化的开放、多元与艺术的丰富和泛化对应，大众文化审美品位的基础水准普遍上升，精英文化、高雅文化在长期被边缘化的境遇中低迷的状态改观，在高等教育普及、信息文明主导、精神消费成为时尚的时代，审美文化渗透到人类的物质生活和精神生活的方方面面，文化审美则成为精神发展的重要方向：哲学成为文化诗学，科技人文化，人文教育受到普遍重视，人本管理成为管理艺术发展的高级境界，产品设计和形象设计成为核心词，概念艺术和对观念的消费（如广告艺术中引导的）成为大众新宠，文化旅游、文化鉴赏和收藏成为投资焦点------这些都昭示着文化美学的时代来临，文化审美成为人类精神继、科学认知后的又一重要的整体性的发展方向。
参考文献：
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《快乐女声》自推出伊始，便因为其参选条件的“不设门槛”、纯“草根”、不收任何参赛费用及其表演形式和内容的开放性，因其“眼球为王”和“我形我秀”的娱乐定位，因其与现代信息传播技术与手段—影视(含微电影)、网络、短信、微博、广告、炒作等的紧密结合，而使其迅速地在国内影视节目中让大众空前地参与和关注。应该说，在这场文化秀中，湖南卫视用足了其一切的现代传播与媒介手段，既包括选秀活动的组织主体，也包括选秀活动的参与主体，还包括广泛的社会大众这一那观赏主体(包括现场的大众评委、网络评委和电视机前的观众)，都已经主动或被动地被迫参与其中。因此，基于这样一个前提，足见其社会影响之深远。而在此前提之下，其所裹挟的社会审美文化与价值评判是及具示范性与渗透力的。
首先，《快乐女声》为代表的当代中国“大众文化秀”所代表的审美文化现象，体现了市场、经济、物质至上的消费主义文化价值选择，反映了1990年代以来当代中国社会文化领域的深刻变化。其具体的体现是消费主义文化语境下:“以现代主义艺术为代表的精英主义审美理念日渐式微，大众文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趋模糊、艺术生活的边界变得难以辨别。’，①在消费主义的社会语境之下，《快乐女声》为代表的大众娱乐文化毫无疑义地与商业化的市场进行了一次成功的合谋。在“市场经济”的指挥棒之下，在对精英文化的消解过程中，《快乐女声》的审美文化价值归旨，自然而然地就会背离审美的无功利性，而直接地指向审美的功利望化、物质化的经济利益的满足。而在这一前提之下，娱乐大众的行为往往又表现出了人性这中潜意义的一面—原来人生的价值和物欲的满足可以通过这样一种不需艰苦努力和精心准备的偶然性来实现—一夜成名、一夜暴富……。因为大众自身审美能力和水平的参差，日常生活审美化导致的审美准则的多元化、感性化和经验化，进一步解构了美的形而上学之追求。
其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。
再次，《快乐女声》为代表的大众文化审美价值所奉行的娱，反映出了当下大众文化审美中内容和形式相背离的二元对立悖论。作为一种消费性的文化，“内地大众文化生产在满足、适应多样文化需求的同时，也存在着价值混乱、唯利是图、题材雷同、品格低下等问题②。’，这一点我们从目前国内的各档选秀节目可以观其全貌。在娱乐性诉求之下，表现主体在这过程之中正所谓花样百出而无所不用其极。《快乐女声》形式创新上奉行的不设门槛，确实应该博得社会大众的大声喝彩，但这种形式的创新，其实也是一柄双刃剑。一方面，它为主体参与其中提供了最广泛的可能，任何人，不分年龄、不分职业、不论职位、不分教育程度、不论审美旨趣都可以通过这样一个选秀平台去“我行我秀”;另一方面，这种不设门槛，没设标尺的娱性追求却又客观上导致了社会大众的广泛批评，使其从内容上与人们的审美期待相背离，甚至使人反感、反胃。特别是海选阶段，其为收视率而进行的各种炒作，其负面的、消极影响是值得引起深思的，而其决赛结果中的“一个初中生的胜利”却又可能在更深层次上导致人们对自身文化心理与价值认同的错位—原来成功是可以这样的:成功可以不在于追求成功的过程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能让大伙儿高兴;至于你的行为本身、至于你的表现内容甚至是你的唱功与水平，这都无关重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、价值观念上怎么样似乎都可以接受。毫无疑义，在今天这样一个泛大众文化的时代，这样一种价值取向必然会导致人们限人一个极端:大众就是一个消费群体，对他们而言，不需要关注消费对象本身，而在于审美对象这一被观照的客体在多大程度上能够满足大众审美主体对“”的要求，去满足他们内心深处的欲望，哪怕是“过把瘾就死”也行。这恰如2011年《快乐女声》选手王家跳的宣言:“要现在，不要未来。”或许这种完全建立在感性的满足之上的大众审美文化心理才是今天我们的担心和忧虑所在。
第四，《快乐女声》为代表的当代大众审美文化价值选择，既是当代中国大众日常生活审美需求持续高涨的表现，从另一个方面来说，更是当代中国社会主流价值式微与精神追求日益“形而下”的警示。在看到大众文化在对大众精神需求的多元化满足的同时，在充分激发社会公众主体性意识的同时，我们也可以发现，大众文化的负面效益正日益显现出来:受西方后现代主义及消费主义语境的影响，当代中国大众在对社会主流价值观和精英意识的解构与消解中限人了对物欲、金钱、名利的强烈追逐之中，什么“宁在宝马车里哭，也不在自行车上笑”(《非诚勿扰》女嘉宾马诺周、“要现在，不要未来”，凡此种种，不一而足，都充分地反映了当下大众审美文化心理中的价值失衡和人文衰微;大众在娱乐之中心甘情愿地被“愚乐”了，而娱性十足的背后，人们往往只把自己当成是单个的主体的人，而非社会的公共的“人”，人的理想、信仰已经失却，对人生意义更是不屑一顾，他们时刻都裹挟着功利、自私、自恋和自卑，希望在“愚乐”中受到别人的关注与认可。
由此可见，《快乐女声》所引领的大众审美文化在当下中国的发展观，似乎也正在重蹈西方大众文化发展的覆辙。对于当下正处于社会发展转型的中国而言，这是一个值得认真关注和对待的问题。从公民建设和公民教育以及公众主体性人格完善层面对大众这一主体及大众文化这一实践客体，加强主流文化的导引，去重塑社会的公共价值是尤其必要的。人毕竟是不同于一般动物的，在当代大众文化审美价值的选择与重塑应该也是要专注于人类自由意识的合目的性与合规律性，而其中，人的社会性属性是毋庸置疑的。毕竟即使是大众文化领域，它也不应该只局限于“大众”对于的追求和欲望的满足，它也应该着眼于人类自我人格的完善和理想境界的提升。否则，很难说，哪一天我们人类将面临万劫不复的境遇。（本文作者：刘邦平单位：南昌教育学院）
近现代中国始终处于从传统向现代转型的“三千年未有之大变局”中，中华民族的文化也处于相应的转型状态。其中又可区分为以追求独立、解放为主线的“革命文化”阶段和追求富强、文明为主线的“建设文化”阶段。而且，在新中国成立后，“革命文化”并没有随之结束，而是转换成“社会主义革命”、“无产阶级下继续革命”和“拨乱反正”的旗号，一直1980年代的“新时期”。直到1990年代后，中国社会才真正逐步进入了由政治本位到经济本位、由一元文化到多元文化、将崇高与世俗兼收并蓄的“建设文化”状态。在这样的时代文化整体格局的基础上，中国文学从1990年代到新时期的前10年间，同样处于一种以社会与文化转型为基础的、向新型文学生态与审美格局演变的过程中。有鉴于此，如果从中国文化由“革命文化”向“建设文化”转型的高度，将文学创造与文化嬗变结合起来，将20世纪90年代“新时期文学”终结与转型的状态，和21世纪前10年新型文学面貌与审美格局逐渐形成的阶段，作为一个具有内在统一性的历史进程来加以考察，并以“跨世纪文学”的概念来统驭和界定，也许能够更准确而深入揭示这一时期文学创作的价值内涵、审美文化特性及其所具有的历史与文化意义。
在对于新中国60年文学的研究中，学术界已经形成了一些约定俗成的概念和术语。比如“17年文学”、“文学”、“新时期文学”，和“后新时期文学”①、“无名时代的文学”②、“多元时代的文学”，以及“90年代文学”、“新世纪文学”等等。这些概念所获得的学术认同度各不相同，也各有其历史与逻辑的合理性。但总体看来，其中既存在着划分过于琐细的局限，又在置于“革命”或“建设”属性的时代文化格局中进行整合性学术观照方面，体现出某种欠缺。即以对于1990年代以后的文学而论，一方面，不少相关的概念与命名，其实只是文学评论界研究者们根据社会文化环境和文学创作某种嬗变的萌芽所提出的、对于一个历史阶段开端的预测，而不是对一个定型的历史时期的归纳与总结，作为严谨的文学史概念来使用，尚需仔细斟酌；另一方面从客观的历史事实来看，1990年代文学和新世纪文学虽然与1980年代文学的“共名”状态存在巨大差异，但这两个阶段内部却存在着明显的历史连贯性，并未出现可划分为两个不同时期的显著标志，而“后新时期文学”、“无名时代的文学”等概念在实际应用过程中，基本上特指1990年代文学，“新世纪文学”的概念则将1990年代文学同“新时期文学”一样排除在外，结果，这些概念就使得1990年代和新世纪前10年间的文学因为理论的考察与判断，反而形成了一个“断裂”。正因为如此，在新世纪的文学格局已基本确定、文学面貌已较为全面地展开之际，我们在回顾整个新中国文学的基础上，重新理解和阐释从20世纪90年代到新世纪前10年的中国文学，就显得很有必要。
“跨世纪文学”这一文学史阶段划分的理论构想，基本思路是根据20世纪最后10年和新世纪前10年的中国文学确实存在紧密内在联系和历史逻辑统一性的客观事实，突破学术界已有研究中各种既成的研究框架和学术概括，从文学发展与时代文化整体格局关系的角度，以整个社会文化由“革命文化”向“建设文化”转型的客观实际为历史和理论基础，来对这一时期文学的多元探索和追求“文学盛世”的努力，进行一种审美研究与精神文化考察相结合的学术阐释与价值评判。
二
认识和界定一个历史时期，首先需要对这一时期的基本格局和总体态势具有一种基本的把握。“跨世纪文学”历时20余年，随着社会的转型、文化的变迁和文学自身的发展，势所必然地会形成众多影响巨大而意义深远的现象。文学思潮方面，1990年代出现了前期以“百年反思”为代表性思路的长篇小说热和中期的“现实主义冲击波”，新世纪出现了秉持批判立场的“官场小说”热和理论界首倡而渐成气候的“底层写作”现象。这些创作思潮或者自成气候、或者存身于头绪纷繁的多元文化景观之中，均显得引人瞩目。创作类型方面，城市文学的兴起、“官场小说”的畅销和“青春写作”、“网络写作”的泛滥，也引起了从文坛到社会的广泛关注和热烈讨论。作家队伍方面，新时期文学是“五七族”③作家和知青作家共领；1990年代以来，“五七族”作家逐渐退场而由知青一代作家挑起了“大梁”，“60后”、“70后”乃至“80后”作家或“”则以令人眼花缭乱的姿态迅速登场。这种种现象，确实为学术界提供了多层次、多侧面、多视角地进行归纳和解读的可能性。
研究思路的形成取决于研究视域和学术聚焦点的选择。笔者认为，我们如果从中华民族文化由传统向现代转型、中国文学由“革命文化”为主导的20世纪向“建设文化”为基础的21世纪转型的高度，在学术视野方面，将作家、作品和读者同时作为考察对象，将文学发展态势审视与时代文化思潮考察结合起来；在研究方法层面，把理论形态与历史形态、审美解读与社会文化认知、精神辨析与价值基础探寻融为一体，那么，在这种文本分析和超文本考察整合性的研究中，我们可以发现，“跨世纪文学”存在以下几种值得充分重视的代表性现象。
从时代文化整体格局的角度看，“跨世纪文学”最值得关注的，当属立足还原型审美立场的历史文学的异军突起和持续兴盛。五四以来，中国的历史文学并不发达，20世纪的前60年仅有鲁迅的《故事新编》、郭沫若的《屈原》等历史剧行世。姚雪垠的《李自成》开创了现代长篇历史小说的文体范式，1980年代前期中国文坛又出现了一股农民起义和农民战争题材的长篇历史小说创作热，从此，长篇历史小说成为历史文学的代表性文体。1980年代中后期，凌力超越阶级斗争思维、以文明进化为思维基础的《少年天子》问世；1990年表并形成巨大影响的，则有唐浩明“近代史枢纽性人物”系列作品《曾国藩》、《杨度》、《张之洞》，二月河“落霞系列”作品《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》，刘斯奋的《白门柳》等；新世纪以来，熊召政的《张居正》、孙皓辉的《大秦帝国》等作品，也获得了广泛关注和高度评价。《少年天子》、《白门柳》、《张居正》还都获得了全国长篇小说最高奖“茅盾文学奖”。与此同时，各类标榜“正说”或“戏说”、艺术质量良莠不齐的历史题材影视剧也层出不穷，与长篇历史小说相呼应，有力地扩大了历史文学的社会文化影响。总体看来，这一时期历史文学最为重要的审美价值与文化意义，是通过对中国传统历史与文化的深广发掘和写实性再现，在当代文坛盛行的西方文化话语和主流意识形态话语之外，成功地建构起了一种有关中国传统文化的审美话语，从而极大地改变了当代文学的文化格局。
从作家队伍及其精神建构的角度看，“跨世纪文学”最为重要的现象，应为知青作家群在中年时代、也就是1990年代的精神分化。在改革开放30年的中国文坛，知青一代作家无疑是创作最为活跃、成果最为丰硕、思想最具影响力的作家群体。但在1980年代作为一个作家群的精神人格风貌鲜明地体现出来之后，知青作家们在1980年代末到1990年代初，又迅速地在思想和精神上“各奔前程”。于是在中国文学“跨世纪”的过程中，一方面，具有“知青”身份的单个作家，如王安忆及其《长恨歌》、张承志及其《心灵史》、韩少功及其《马桥词典》、史铁生及其《我与地坛》和《务虚笔记》等，显示和代表着这一时期中国文学的实力与水准；另一方面，不同的“知青”作家之间，精神风貌却又千差万别、迥然不同，而且其思想路线和精神境界，均具影响时代文学与文化格局的重要意义。所以，知青作家的精神、心理特征及其中年时期的蜕变，实属我们不得不加以深入研究的一种极具份量而内蕴丰厚的文学与社会文化现象。
从审美文本的角度看，“跨世纪文学”以1990年代的“百年反思小说”最具思想文化影响和审美价值，而以新世纪的“官场小说”最具“读者缘”和图书市场效应。
“百年反思小说”创作形成了足以与中国新文学百年历程中的任何一个历史时期都相抗衡的优秀作品群。尤其应予注意的是，其中虽有王安忆的《长恨歌》、成一的《白银谷》、周大新的《第二十幕》等城市、工商题材的厚重之作，但更多作品的“百年历史反思”，却是立足广袤中华大地的“乡土世界”来展开的，从1990年代实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》到新世纪刘醒龙的《圣天门口》、莫言的《生死疲劳》等，名篇力作堪称层出不穷。而这类作品所反映的社会生活，在中国当代文学史研究中，实际上是属于“农村题材”创作领域。早在“17年文学”中，农村题材创作就出现了展开历史叙事的《红旗谱》和反映现实生活的《创业史》、《山乡巨变》等经典作品，从《红旗谱》到《白鹿原》，从《创业史》、《艳阳天》到《生死疲劳》，“17年文学”的农村题材创作与“跨世纪文学”的“百年反思小说”之间，存在深刻的内在关联。所以，“乡土”、“农村”题材的“百年历史”叙事因为既具深厚的当代文学与文化基础、又取得了坚实而重要的创作实绩，完全可以作为“跨世纪文学”审美价值的代表。
“官场小说”是由1990年代末王跃文的《国画》开创叙事模式、而“走红”于新世纪图书市场的一种创作现象，其世俗化的审美焦点和商业化运作的传播路径，也都是基于新世纪的新型文化生态。 “官场小说”对于当代中国“政界”生活的描述，实际上与1980年代的“改革小说”和1990年代以来的“主旋律作品”，均存在千丝万缕的联系；但“官场小说”的批判性价值立场，则似乎回归了19世纪欧洲文学的批判现实主义和20世纪初中国文学的“谴责小说”乃至“黑幕小说”的创作传统，因此与“改革文学”、“主旋律文学”的价值立场形成了巨大反差。换言之，“官场小说”实乃蜕变于讴歌型的“改革文学”，而因其批判和讽刺立场而大行其市。“官场小说”实际上是一种标榜批判性社会文化立场、却以娱乐和消遣为首要职能的审美文化景观，但这类创作既有广阔而热烈的社会接受效应，又有鲜明的社会文化生态表征意义，更蕴藏着丰富而复杂的审美文化渊源，因而在“跨世纪文学”中同样具有难以被替代的代表性和典型性。
这种种现象从文化底蕴、主体精神、审美价值和社会接受效应等多个层次与侧面，有力地支撑起了“跨世纪文学”的审美格局。它们之间既矛盾冲突、此起彼伏又对话交流、对照映衬的状态，则显示出“跨世纪文学”多元共生的创作态势和审美风貌。
三
基于从这样的角度对创作态势的考察，我们可以发现，“跨世纪文学”在审美文化属性层面，表现出以下方面重要的审美文化特征。
首先，“跨世纪文学”在审美意蕴建构方面，表现出多向探索、精神跨越的基本特征。
1990年代后的中国文学呈现出多元发展的态势，这种多元发展，同时也是一个多向度的精神跨越、审美深化的过程。具体说来，“主旋律文学”方面，1980年代蒋子龙的的《乔厂长上任记》、柯云路的《新星》、张洁的《沉重的翅膀》等“改革小说”，往往通过揭示体制弊端、彰显“强人”铁腕和披露改革困境，显示出一种呼唤体制变革的思想激情；1990年代后张平的《抉择》和《国家干部》、周梅森的《人间正道》和《中国制造》、陆天明的《苍天在上》和《省委书记》等作品，则以全局性把握中国社会波澜壮阔的历史进程为基础，直接高扬起以“反腐败”为核心的社会现实批判的旗帜，思想主题显示出一种从激情呼唤向深切批判的跨越与转变。“官场小说”方面，1980年代后期刘震云的《官场》、《官人》、《单位》等“新写实”笔法的中短篇小说，意在惟妙惟肖地勾勒凡俗之人在权力网络中卑微、无聊、你虞我诈的日常生态；“跨世纪文学”时期，王跃文的《国画》和《苍黄》、阎真的《沧浪之水》等优秀“官场文学”作品，则以对官场生态细致入微的描摹为基础，从人生品质蜕变、精神心理困苦、生命意义迷茫等多个层面，成功地刻画出了种种中国官本位社会生态中典型的人生命运与人格标本。在批判性反思20世纪中国历史方面，1980年代以审美解构为叙事旨归、以意义虚无为根本判断的“新历史小说”，和1990年代以来具体、实在地展开百年历史沧桑及其矛盾与创痛的“百年反思小说”，相互之间艺术内蕴的厚重与结实也不可同日而语。这各个方向的审美探索及其历史嬗变均显示出，“跨世纪文学”在多向探索的精神趋势之中，确实包含着在既成艺术思路的基础上极富精神跨度的境界拓展与审美深化。
其次，“跨世纪文学”在审美资源发掘方面，体现出兼收并蓄、“为我所用”的特征。
“跨世纪文学”对各种审美资源兼收并蓄、“为我所用”的特征，在精神文化思路的选择方面体现得最为鲜明。在1980年代的“新时期文学”发展历程中，从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到“寻根文学”乃至“新历史小说”，都存在着价值立场和话语基点单一性的特征。“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”等命名本身，就是“重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向，同时也是对知识分子思考和探索问题的制约”③的具体表现，所谓“共名时代”，此之谓也。“现实主义精神的恢复与深化”、“理理我们民族文化的‘根’”等理论口号对于审美内容的导向，“意识流小说”、“寻根文学”对于意识流和魔幻现实主义艺术手法的分别借鉴，实际上也是思想和艺术走向单一性的典型例证。而在1990年代后“跨世纪”的文学创作中，从莫言的《檀香刑》、铁凝的《笨花》、张一弓的《远去的驿站》等各类近现代历史反思类作品，到贾平凹的《秦腔》、王安忆的《启蒙时代》、蒋子龙的《农民帝国》、邓一光的《我是我的神》等当代生活审视类文本，直到迟子建的《额尔古纳河右岸》、范稳的《水乳大地》、杨志军的《的战争》等以“边地”生活、“边缘”文化为审美重心的创作，这些作品审美内蕴的建构，都不再依傍单一的精神文化话语、不再囿于特定的社会价值立场，而往往以对中国社会历史本相的丰厚揭示为艺术旨归，将西方文化、中国当代的现实主义创作传统和中国传统乃至民间文化的各种审美资源融为一体，在兼收并蓄、兼容并包的基础上自创新境。再比如“官场文学”，虽然从价值立场、审美重心到艺术笔法，都构成了对1980年代“改革文学”的颠覆，但二者关注现实政治生活的热情、注重作品社会性内涵的审美视角等等方面，却存在着高度的内在同一性。在本来可以“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”④的文学创作领域，这种审美兴奋点和艺术敏感区的同一性，正是“跨世纪文学”创作将具有审美文化同类性的文学传统兼收并蓄、“为我所用”的结果。
第三，“跨世纪文学”在历史演变趋势方面，呈现出艺术形态丰富性与文化精神不成熟性相交织的特征。
在中国当代文学史上，“17年文学”仅有现实主义范畴的“农村题材”、“军事题材”、“革命历史题材”、“少数民族”题材等几类创作显得活跃；“新时期文学”虽然思想主题不断演变、审美境界不断突破、艺术手法不断探索，整体创作主潮却显而易见。“跨世纪文学”则与此不同，各种思想立场、题材类型、审美境界、艺术技法的创作“众体皆备”，均有相当精彩的作品出现。众多新的审美形态异彩纷呈，这自在情理之中。就是“17年文学”和“新时期文学”的审美境界与叙事范式，在“跨世纪文学”的创作中也时有引人瞩目的佳作名篇出现。刘白羽的《第二个太阳》、魏巍的《地球上的红飘带》等作品，就属于典型的“17年文学”革命现实主义的创作思路。老鬼的《血与铁》、潘靖的《抒情年代》、杨显惠的《夹边沟纪事》等作品，遵循着1980年代“伤痕文学”的审美路向和叙事模式，不过艺术形态显得更深入、更精致或更原生态而已。李洱的《花腔》则堪称“新历史小说”的思辨色彩、叙事策略和“百年反思小说”的历史实在性有机融合的典范之作。这种艺术形态的丰富性，使“跨世纪文学”表现出一种多种审美形态并行不悖、各种价值资源多元共生的审美文化景观。也正因为如此，学术界才出现了“多元的文学形态”、“无名时代的文学”等等说法。
但另一方面，“跨世纪文学”领域又从诸多方面表现出其文化精神的不成熟性。不少确具独特价值含量、也获得了广泛关注的作品，均因其审美价值取向，导致了褒贬不一、反差极大的评价。从贾平凹的《废都》、韩少功的《马桥词典》到王跃文的《国画》、莫言的《檀香刑》，莫不如此，不少作品甚至形成了带有“事件”性质的争论。而大量被“媒体评论”推崇为“经典”、“大师”、“高峰”的创作，一经进入具体文本的深入考辨，很快就显示出审美境界和艺术价值均不过尔尔的平庸之态，难以经受多方位的推敲与检验。即使是“茅盾文学奖”这种严肃、规范而相对权威的文学评奖，一旦面对 “走红”于图书市场或“火爆”于网络世界的“官场小说”、“盗墓小说”之类作品的“叫板”，就显得捉襟见肘，既屡屡未能具有说服力地解释何以这类作品难以得奖或入围，又往往对获奖作品也难以给出富有理论深度的研究与评价。更具全局性影响之处还在于，不少的创作立意纠正中国当代文学传统的时弊，却往往矫枉过正，甚至步入了“邪祟”与“病态”的审美文化境界。某些立意摆脱意识形态束缚而“走向民间”的创作，实际上是走向了民间的“藏垢纳污”⑤之处；某些力求回归中国传统审美境界的作品，实际上是回归了传统审美文化的陈腐趣味。这种种现象说明，“跨世纪文学”虽然思路活跃、类型丰富，实际上却又众体杂陈、良莠不分；而且许多文学观念都存在着自身的局限性；在具体的创作过程中，还出现了许多看似辉煌的“幻景”和貌似正道的“歧途”。结果，在整个时代文学的格局中，各种文学观念及其相应的艺术类型之间，既无法形成价值共识，也无法合理而充分地解释相互间的差异。各种大相径庭的判断纷纷出现，也就在情理之中。
综上所述，“跨世纪文学”是处于一种已突破各种固有的审美与文化模式、却尚在走向成熟的历史过渡性状态之中。这种历史过渡性状态，正是中国社会从20世纪的“革命文化”向21世纪的“建设文化”转型在文学领域的表现。相对于政治本位的一元化、“一体化”文学状态，“跨世纪文学”无疑是一种历史性的文化进步。但另一方面，与中华文化在全球化语境中谋求伟大复兴的价值目标相比较，“跨世纪文学”的过渡性状态却明显地存在着不匹配、不适应之处。因此，在21世纪以“建设文化”为基础、以中华文化伟大复兴为目标的时代文化背景下，确立怎样的审美文化方向与路线才能使未来的文学创作更为雄健地发展，乃是摆在中国文学创作与研究界面前的重大时代课题。
注释：
①谢冕：《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》，《文学自由谈》1992年第4期。
②陈思和：《共名与无名》，《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第139页。
③樊星：《“五七族”的命运》，《文艺评论》1995年第2期。
④刘勰：《文心雕龙·神思》，郭绍虞主编《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社1979年版，第233页。
关键词：大众文化；审美；传播载体
在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。
无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。
审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。
电视的观众：爱看故事的那群人
节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。
“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。
从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。
通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。
CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。
再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。
以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。
电视的成功：让观众感动和共鸣
一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。
电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。
《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。
从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。
可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。
这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。
电视的精神：洞察时代的召唤
每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。
对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”
《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。
依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。
上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。
相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。
电视的使命：大众文化的主导
电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。
文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。
传媒文化是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化(大众文化语言)的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表，是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介，任何一个阶层的人都有家庭，也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性，加之集多种传播优势于一身，成为当代大众文化传播最先进的载体，在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化，这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。
关键词：中国 审美文化 世俗化
当下对审美文化的研究中，市场经济对审美文化发展趋势的影响成为一个重要课题。80年代以来，我国审美文化经历了一元到多元的分化过程，“消费文化”逐渐渗透到大众生活的方方面面，商品经济成为考察审美文化的一个基本维度。市场经济条件下，主导文化、精英文化、大众文化之间有哪些冲突，三者能否融合？在由自给自足的封建社会向以市场经济为主导的现代社会转型的过程中，审美文化将走向何方？人文关怀和世俗精神怎样才能有机结合？
1.一元化社会的解构与多元文化的形成
考察中国审美文化现状，需要追溯改革开放以来的社会变迁。90年代初，市场经济体制启动，市场价值观开始影响甚至重塑劳动人民在长期艰苦奋斗过程中形成的勤劳勇敢、乐于奉献的共产主义价值观，享乐主义逐渐成为部分人的生活目标。政治、经济、文化三位一体的一元化社会格局被悄然解构。
1.1主导文化靠拢市场
首先，政治、文化层面对市场经济做出回应。“到了90年代，政治、经济、文化三者之间的这种同质整合关系在很大程度上被打破了，呈现出分裂的状态，经济与政治、政治与文化之间在很大程度上不再存在高度同质的，可以相互支持与阐释的配对关系。”[1]以报刊发行为例，90年代后，《当代》、《十月》、《收获》等一些曾经独领的小说、诗歌、散文等纯文学刊物纷纷打破原有格局，代之以更贴近读者或更能引起读者阅读兴趣的内容。纯文学类报纸也纷纷改版、扩版或推出周末版、广告版，部分党报也增添了一些读者通常“喜闻乐见”的色彩和内容。市场成为解构正统意识形态的有力武器，并成为商品价值高低和质量优劣的决定因素。
其次，文化分层加速。市场经济催生出大众文化并迅速挤占原属精英文化的地盘。为确保实现市场经济总目标，政府提出了文化要“弘扬主旋律、提倡多样化”的口号，一元文化出现分化，为坚守知识分子价值理想的精英文化和以追求市场效益最大化的大众文化让出一定活动空间，形成了主导文化、大众文化、精英文化三者既相互作用、相互妥协又相互制约、相互攻讦的动态鼎立局面。审美文化在这个复杂的网中不断生发，并以“润物细无声”的方式对大众发挥着潜移默化的影响。文艺作品的内容开始靠近大众生活，文化领域呈现出丰富多彩的新面貌。
1.2精英文化趋向多元
90年代的精英文化一是承袭了人文精神倡导者提出的终极关怀目标，进一步强化其批判功能，并将其锁定在一种崇高与神圣的精神层面上；二是借用了外国后现代主义因素来理解中国文化，主张怀疑、清理、解构、多元、宽容和怎么都行。与80年代的精英文化相比，它少了一些激进浮躁，多了一些扎实厚重；少了一些感性喧嚣，多了一些理性底蕴。由此形成了两种对立观念：张熙武认为“在文化边缘处守望，通过对话来参与发展，通过反思来提供参照可能是文化守望者的新知识分子的立场”。[2]而陈哓明则认为知识分子应该“集体自焚、认同市场、随波逐流、全面抹平”。[3]但也有人反对，表示“他们最大的愿望就是成为福柯所描述的那种‘新知识分子’，也就是社会的旁观者，把这个民族身上正在发生的一切看成话语，不少青少年将这种转变自我描述为中国知识分子的成熟，对这种成熟，我一直是深表怀疑的。”[4]因此，90年代的精英文化虽趋向多元，但是各元之间不乏相互指责，缺少对话，不利于其发展。
1.3大众文化走向媚俗
大众文化伴随市场经济而生并成为主要文化形式。90年代后，许多作家嗅到大众文化里蕴含的无限商机，王朔作为大众文化的品牌代言者，通过批量生产小说、热播电视连续剧传播诙谐调侃的“王朔体”语录，使大众充分享受到语言带来的精神狂欢和情感宣泄。由于大批“王朔们”加盟掌控传媒，其个人作品得以快速推广。“这种俗人的标准使他们可以把握大众当下的‘状态’，提供可靠的文化产品，他们也就成了投资人及广告商理想的投资对象。他们可以和大众沟通，也可以与不同的话语对话，他们变成了文化话语的中心。正像一项预测所认定的，中国大陆今后最热门的文化职业是制片人、音乐制作人、文化经纪人、形象设计师、发行人、美术设计者等，也许还应该添上报刊的记者等。他们都不是经典的知识分子，而是‘媒介’的掌握者。”[5]这些人被称为“后知识分子”。对传媒来说，“后知识分子”的创意和策划使他们摆脱了传统文化产品的单一呆板和小制作，变身为丰富多彩、包装精致、批量生产的现代文化产品，大众文化也因此得以如火如荼地发展。
但是，无论“后知识分子”如何改变大众文化产品的表现形式，他们也不能改变里查德·汉弥尔顿（Richard Hamilton）所归纳的波普艺术所具有的普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、浮华的、性感的、骗人的玩意儿、有魅力和大企业式的特点。中国当代“后知识分子”得以在大众文化生产中胜出是国际文化的广泛交流和大众文化的性质共同作用的结果，究其根本在于他们从本质上把握了大众文化的配方，并在媚俗层面上与大众进行了良好的沟通。在全球一体化进程中，中国与西方的大众文化在生产特点上并无二异。
2.三种文化的冲突与融合
2.1主导文化和精英文化的矛盾
主导文化承载和阐释主流意识形态，它既不能包容反意识形态化的情感，也无法接受非意识形态化的倾向。精英文化因其审美性、先锋性和叛逆性而体现出一种反意识形态化的情感，它不能容许自己停留在那些宽泛、肤浅的层次上，它要不断向文学艺术的深广掘进；而按照主流文化政治意识形态的标准来看，这些层面却恰恰是不许精英文化冒入的，所以产生出矛盾：一方面，精英文化为确保其冲击的成功，希望主导文化做出妥协或让步，从而扩大自身的空间；另一方面，主导文化则对精英文化这种反意识形态的逆流予以决绝清理和迎头痛击。
2.2主导文化对大众文化的接纳
大众文化因其世俗性和他律性，相对于主导文化显示出一种非意识形态化倾向，其成熟阶段则集中表现为消费意识形态。80年代，文化大众只能消费匮乏有限的精英文化产品，并因二者层次的巨大差异不得不对其俯首称臣。90年代，过量产出的大众文化产品和不断涌现的大众文化代言人，使原本就分属两个截然不同的话语系统的文化关系终告破裂。大众由于不能很好地理解消化知识精英生产的话语，对精英知识的渴求逐渐心生厌倦以致拒绝；知识精英对大众热情的启蒙冲动也逐渐被哀其不幸、怒其不争的心理所取代。二者性质之迥异也使之无法结盟，历时愈久，矛盾越深。当精英文化发现其在大众文化面前失去了话语优势时，不断发展壮大的大众文化却已经在精英文化面前挺直腰杆并且开始对其嗤之以鼻。这时，主导文化却发现大众文化可资利用，于是二者握手言和。
2.3主导文化、精英文化、大众文化的融合
市场经济体制下，文化融合胜过冲突。虽然因为主导文化、精英文化、大众文化价值定位和取向不同，三者不可避免会产生摩擦和冲突，但是在彼此融合渗透的过程中，主导文化和精英文化却都在向大众文化逐渐靠拢。主导文化经过巧妙包装后，借助大众文化的成功推销得以在市场上分得更大一杯羹，也使其意识形态话语随大众文化悄然潜入人心。随着中国国际化进程的快速深入，逐渐增多的后现代因素也导致文化领域出现了所谓雅俗共赏的局面，这其中虽然不乏精英文化对大众文化的逢迎与大众文化对精英文化的利用，但实际也是文化走向市场化、世俗化的大势所趋。三种文化间的差别逐渐消弭形成三合为一的空间，文化产品生产者需要在三者交集处找寻出适合大众接受的结合点，从而确准产品的文化市场定位。这其中，大众文化对于另外两种文化具有巨大的诱惑性和整合功能。
3.中国审美文化世俗化的意义和影响
“中国市场经济的兴起，导致社会权威的分化，首先是政治-文化权威退出经济领域，政企分离，国家放弃对经济的直接控制，由市场规律自行调节，这是国家与社会分离的体现。再进一步，就是政治权威与文化权威的分离，文化领域摆脱政治的全面控制而独立。”[6]传统道德的约束力日渐减弱，消费欲望和生活品质诉求不断增长；过度刺激消费、快速拉动需求的种种措施，告别阶级斗争、逃避崇高的思想主张，又为这些欲望和诉求提供了法律、心理和美学依据。于是，世俗文化终于成为引领新时代的潮流。“无论在欧洲中世纪还是中国的封建时代，世俗化的直接动力是商业。商业的发展伴随着市民文化的兴起，总是意味着既往道德观念、意识形态体系的危机。”[7]改革开放过程中，过分重视和弘扬商业文化不仅反拨了传统文化中重农抑商的思想，为世俗文化奠定了物质基础；同时，它也迅速接通了传统文化中那种追求实用主义的功利精神。因此，中国审美文化的世俗化并非空穴来风，追本溯源，原本就有坚实的文化底蕴和悠久的历史基础。
3.1现代化进程与文化世俗化进程存在必然联系
“现代化”本属西方“他者话语”，其主要内容之一是世俗化，抑或说现代化过程必然伴随宗教神权的逐渐衰微和世俗理念的日渐强大。世俗化不仅是中国对西方“他者话语”和“现代化”理念挪用的结果，同时也顺应了中国现代化发展的战略需要——中国要实现现代化就会使中西方的世俗化进程产生出横向联系。世俗文化的潜规则是消费，从这个意义讲，大众文化使得整体文化从形而上的理想化世界转移到了一个形而下的世俗化世界。
3.2大众文化加速中国城市文化的世俗化进程
80年代中后期，随着农村都市化进程的加快，市民文化终于慢慢走出长期遭受农民文化压抑、排斥的低谷，开始获得合法存在的理由。作为一种消费型文化，市民文化侧重于对大众的欲望进行享乐主义的诱导和创造。随着人民物质文化和精神文化水平的逐步提高，消费途径、休闲方式、娱乐时间日渐增多，人们开始把实现共产主义的远大理想转向把世俗的幸福欢愉确定为奋斗目标。大众文化成为文化的主导，通过它，中国城市文化世俗化的进程也加快了步伐。
世俗化肯定个人欲望，尊重个人利益，确立了个人本位主义的价值观和立场，推进了政治与文化的多元化和民主化进程。但是，社会转型时期的国家政策和法律存在许多缺失和漏洞，世俗文化的强烈冲击造成了价值失范和道德混乱。公众如果不能良好控制个人欲望，不是在追求美感和基础上寻找某种心灵的美好依托，将可能陷入庸俗贪婪愚钝，变成马尔库塞所说的“单面人”，文化将日趋粗鄙化、痞子化、能指化。在此世俗文化背景下，一些人文学者积极倡导终极关怀，着力组建一支队伍对失范的大众文化进行文化制衡甚至道德谴责，主动承担起文化批评的使命。
综上所述，中国的审美文化建设既不能缺少世俗精神，否则将再度回归文化独白时期；也不能缺少人文关怀，否则又会失去规范，失却精神向度和道德的理性内涵。
参考文献：
论巴塘藏族弦子歌舞的文化审美 更多内容源自 3 e d u 幼 儿
巴塘藏族民间弦子歌舞文化体现出成熟的美学思想、丰富的创美技艺和健康高尚的文化审美。通过歌词、舞姿、曲调,乐器、服饰实现审视的效果,审美的意趣。巴塘藏族民间弦子歌舞在不同时期、不同地方的审美意趣有不同的倾向,且是越到后期审美意趣越趋成熟,境界越趋高尚,构成了巴塘藏族民间弦子歌舞艺术形式的丰富性和内涵的深刻性。
识功能与审美形式具有共同的精神指向,都倾向于对真善美的追求。真即美、善即美。而美也就是圆满完美与和谐真实。
一、弦子歌舞中“圆”和“转”的形式美
任何一个民族的舞蹈都有着自己独特的韵律特征。这种独特韵律的形成,是根据人体运动的规律,加上民族审美意识的美化,同时,地理环境、生活习惯、宗教信仰及其传统文化等又无不与这种韵律的构成有着密切的联系。雪域藏民族舞蹈尽管种类繁多、风格各异,但民族共同的心理素质以及传统文化的统一,又使这些独特的舞蹈个性形成了共同的舞蹈美学特征和共同的舞蹈韵律特点。其中圆的形状,转的动感就是藏民族文化中数千年来随着历史车轮的转动而声声不息追求的永恒如日月般和谐圆满的历史和永不休止的转动前进的历程精神的形象再现。
巴塘弦子舞中围圈而舞的圆的形式美和转的动态感是重要的审美特征。也是巴塘弦子舞从古至今传承发展的重要的文化象征内涵。
“圆”不仅是舞蹈动作规律的要素,也是藏民族歌舞基础队形特点。弦子舞也称“嘎谐”,就是转圈而舞、绕圈而歌的舞蹈形式,但在实际表演中,圈舞也不是全封闭式,仍然是有头有尾,排头操琴的“谐本”在前,年少的舞者在尾。
巴塘弦子歌舞的缘起、发展、传承在文献中没有记载,这与它表现的题材内容和表演者的贫民身份有关。可见早期的弦子艺术属于贫民文化,是流传在下层劳动人民中间的艺术,甚至有人说它起初就产生于流浪艺人中。弦子早期表现的题材内容就是反映下层劳动人民的喜怒哀乐为主的,它在早期是不能在传统节目和宗教活动上表演的。其传统乐器也不能为弦子使用。这可以从弦子表现的内容和使用的乐器上得到证实。
二、圆的文化内涵
在藏民族宗教文化信仰生活中,无论是古老的苯教,还是融佛苯为一体的藏传佛教,圆和转的文化形态在其教仪中、多姿多彩的造型艺术中和广为流传的各类自娱自乐的视听音乐歌舞文化艺术中都随处可见,这种圆的审美方式在古代是生产、生话的群体再现,如:古人围猎生存方式的圆,集体分配猎物的圆、部落围篝火载歌载舞欢庆的圆等等。
在后来的藏传佛教文化中,以右旋为神圣,它是太阳与火的象征。此符号也源于本土宗教苯教文化,在印度也广为流传,佛教传入中国后,此符号寓意万德吉祥,舞蹈中的右旋,则反映出对太阳的崇拜,对吉祥的追求等宗教心理。强调右旋,带有深奥的宗教哲理。
三、圆的文化审美
从古老的果卓,羌姆,到弦子舞,这种周而复始的圆圈队形和永不停止的右旋准则,有如日月般永恒的转动,它象征着民族的团结和兴旺,同时,这种以圆圈为主的歌舞队形图案,亦代表着吉祥圆满和兴旺昌盛的含义。可见,“圆”形和由圆延伸的活态的转的动感在藏族歌舞队形中所孕含的审美内涵。
圆是藏民族团结奋进精神,凝聚力的象征,圆是巴塘弦子舞最基本的美学思想,体现了藏民族完善的精神境界和追求。藏民族在数千年的历史轮回中一直绕着它丁冬转动,成为用生命、信仰和人生构筑的各自的圆。
藏民族音乐歌舞是一种文化,它是民族历史发展的一种轨迹,也是民族思想感情、宗教信仰、劳动生产、经济状态、审美观念、民风民俗等各方面精华的凝聚,是民族精神的一种表现。世代生活在我国西部雪域高原上的藏族人民有着悠久的历史,创造出了灿烂的民族文化。深受广大群众欢迎的藏族民间弦子,则是藏族传统文化中一朵鲜艳的奇葩。
四、弦子歌舞中健康向上的文化品位
(一)重调心善教化的审美功能
调心是藏族音乐歌舞最典型的功能,弦子舞的表演过程即是调心的过程,而不单是一种技艺性劳作式的行为。巴塘弦子舞具有独到的审美功能。首先它很强调审美的视觉和听觉功能,深层的审美意义总是基于视觉感官这一效果的,调动一切艺术手段使感官达到最高兴奋质。而又不停止于感官的生理享受,进一步通过优美的音乐,启发心理上对美的企求,使人性的感化作用与音乐歌舞的感染力,能相互补充,升华为作品的内涵表达。完成根本意义上对重调心善教化的审美功能的追求。
寄托情感,寄托理想,藏族音乐歌舞作者往往就是观者或观者的代言人,故在接受音乐 歌舞形体语言的审美表达之前,就具备着一种主动的情感寄托。这种情感的寄托重于和先于感情的接受。所有是非功过,喜怒哀乐,无不在音乐歌舞作品中得以显现。 启迪于生活的感受,而落实于载道、布道和教化感招的根本。巴塘弦子舞很注重社会作用、教育意义和道德准则。佛理人性形象化的融入真善美的事物中,通过审美招感教化民众
,已是超越于审美本意的又一目的。流传广泛的弦子舞“孔雀吃水”就是这样借助对孔雀各种形态的摩拟,表现自然界中人与自然,人与社会的共存关系。直接借形象来讲解佛教和谐生存的人生道理。其主题的重大,远远胜于题材的优美。对心灵的调心教化是其审美的根本目的。
(二)健康高尚的文化审美追求
巴塘弦子舞由于受本土文化的长期浸润和佛学思想的严格规范,无论表现题材内容、人体舞蹈动态或音乐旋律都表现出藏民族传统文化中固有的健康、高尚和极积向上的特质,不只是为了舞蹈的赏心悦目,音乐的悦耳动听,歌词的溢美赞赏,更注重文化审美内涵的追求,注重民族群体人文思想健康意识与和谐社会风尚的构建,崇尚人生的道德修养,注重建树大无谓情怀。巴塘弦子舞就体现出一种博大的气势和高尚的人格品位。
巴塘弦子舞有成熟的美学思想,健康高尚的审美追求和丰富的创美技艺,他们产生于音乐歌舞实践而又对音乐歌舞实践起着指导作用,形成了藏族音乐歌舞广泛意义上的理论。这些理论少有提高到学术性的水平,但却与音乐歌舞创作水乳交融,不可少缺。
(三)佛学真、善、美理念的诠释
巴塘弦子舞表现的题材内容、围圈而舞的圆,游动的转的形式美法则等,深受藏传佛教文化的影响,这源自于藏传佛学不是简单的宗教,它集政治、民俗、哲学、艺术等为一体,是一个立体的文化现象即“佛文化”。佛学内容涉及与自然界的生态平衡,人生的终级意义,宇宙的根本规律属性等。远远超越了通常概念的宗教含义和艺术概念,是一种高度文明化的文化体。藏传音乐歌舞以佛学为重点内容的选择,就特定的历史社会而言,也是高尚神圣的,进步科学的。巴塘弦子舞音乐歌舞和佛学宗旨一致。佛理与艺心无别,佛性与人格相通,都为了实现真善美。藏族音乐歌舞理论认为音乐歌舞的根本在人生义理,生活知识与工巧的汇通,对作者人生观、道德观的正义与善良的强调,是藏族人民一心所要造就的精神财富和理想世界。
巴塘藏族民间弦子舞的审美方式和藏传佛教的修心养性、完善人生的方式是一致的。藏族音乐歌舞至爱、理想、热情及相对的批判性,与佛学抑恶扬善,自度度人的理义一致。藏族音乐歌舞借助于佛学的途径寻求自身发展的道路和前景。在伴随着洞查人生、实现人格的生存努力中,实现着音乐歌舞的价值,也实现着佛学倡导下的全社会人生理想的根本大义。
参考书目:
1、《巴塘弦子》益西嘉措着,成都:四川民族出版社,1981年。
2、《中国少数民族传统音乐》田联韬主编,中央民族大学出版社2001年10 月第1版。
识功能与审美形式具有共同的精神指向,都倾向于对真善美的追求。真即美、善即美。而美也就是圆满完美与和谐真实。
一、弦子歌舞中“圆”和“转”的形式美
任何一个民族的舞蹈都有着自己独特的韵律特征。这种独特韵律的形成,是根据人体运动的规律,加上民族审美意识的美化,同时,地理环境、生活习惯、宗教信仰及其传统文化等又无不与这种韵律的构成有着密切的联系。雪域藏民族舞蹈尽管种类繁多、风格各异,但民族共同的心理素质以及传统文化的统一,又使这些独特的舞蹈个性形成了共同的舞蹈美学特征和共同的舞蹈韵律特点。其中圆的形状,转的动感就是藏民族文化中数千年来随着历史车轮的转动而声声不息追求的永恒如日月般和谐圆满的历史和永不休止的转动前进的历程精神的形象再现。
巴塘弦子舞中围圈而舞的圆的形式美和转的动态感是重要的审美特征。也是巴塘弦子舞从古至今传承发展的重要的文化象征内涵。
“圆”不仅是舞蹈动作规律的要素,也是藏民族歌舞基础队形特点。弦子舞也称“嘎谐”,就是转圈而舞、绕圈而歌的舞蹈形式,但在实际表演中,圈舞也不是全封闭式,仍然是有头有尾,排头操琴的“谐本”在前,年少的舞者在尾。
巴塘弦子歌舞的缘起、发展、传承在文献中没有记载,这与它表现的题材内容和表演者的贫民身份有关。可见早期的弦子艺术属于贫民文化,是流传在下层劳动人民中间的艺术,甚至有人说它起初就产生于流浪艺人中。弦子早期表现的题材内容就是反映下层劳动人民的喜怒哀乐为主的,它在早期是不能在传统节目和宗教活动上表演的。其传统乐器也不能为弦子使用。这可以从弦子表现的内容和使用的乐器上得到证实。
二、圆的文化内涵
在藏民族宗教文化信仰生活中,无论是古老的苯教,还是融佛苯为一体的藏传佛教,圆和转的文化形态在其教仪中、多姿多彩的造型艺术中和广为流传的各类自娱自乐的视听音乐歌舞文化艺术中都随处可见,这种圆的审美方式在古代是生产、生话的群体再现,如:古人围猎生存方式的圆,集体分配猎物的圆、部落围篝火载歌载舞欢庆的圆等等。
在后来的藏传佛教文化中,以右旋为神圣,它是太阳与火的象征。此符号也源于本土宗教苯教文化,在印度也广为流传,佛教传入中国后,此符号寓意万德吉祥,舞蹈中的右旋,则反映出对太阳的崇拜,对吉祥的追求等宗教心理。强调右旋,带有深奥的宗教哲理。
三、圆的文化审美
从古老的果卓,羌姆,到弦子舞,这种周而复始的圆圈队形和永不停止的右旋准则,有如日月般永恒的转动,它象征着民族的团结和兴旺,同时,这种以圆圈为主的歌舞队形图案,亦代表着吉祥圆满和兴旺昌盛的含义。可见,“圆”形和由圆延伸的活态的转的动感在藏族歌舞队形中所孕含的审美内涵。
圆是藏民族团结奋进精神,凝聚力的象征,圆是巴塘弦子舞最基本的美学思想,体现了藏民族完善的精神境界和追求。藏民族在数千年的历史轮回中一直绕着它丁冬转动,成为用生命、信仰和人生构筑的各自的圆。
藏民族音乐歌舞是一种文化,它是民族历史发展的一种轨迹,也是民族思想感情、宗教信仰、劳动生产、经济状态、审美观念、民风民俗等各方面精华的凝聚,是民族精神的一种表现。世代生活在我国西部雪域高原上的藏族人民有着悠久的历史,创造出了灿烂的民族文化。深受广大群众欢迎的藏族民间弦子,则是藏族传统文化中一朵鲜艳的奇葩。
四、弦子歌舞中健康向上的文化品位
(一)重调心善教化的审美功能
调心是藏族音乐歌舞最典型的功能,弦子舞的表演过程即是调心的过程,而不单是一种技艺性劳作式的行为。巴塘弦子舞具有独到的审美功能。首先它很强调审美的视觉和听觉功能,深层的审美意义总是基于视觉感官这一效果的,调动一切艺术手段使感官达到最高兴奋质。而又不停止于感官的生理享受,进一步通过优美的音乐,启发心理上对美的企求,使人性的感化作用与音乐歌舞的感染力,能相互补充,升华为作品的内涵表达。完成根本意义上对重调心善教化的审美功能的追求。
寄托情感,寄托理想,藏族音乐歌舞作者往往就是观者或观者的代言人,故在接受音乐 歌舞形体语言的审美表达之前,就具备着一种主动的情感寄托。这种情感的寄托重于和先于感情的接受。所有是非功过,喜怒哀乐,无不在音乐歌舞作品中得以显现。 启迪于生活的感受,而落实于载道、布道和教化感招的根本。巴塘弦子舞很注重社会作用、教育意义和道德准则。佛理人性形象化的融入真善美的事物中,通过审美招感教化民众
,已是超越于审美本意的又一目的。流传广泛的弦子舞“孔雀吃水”就是这样借助对孔雀各种形态的摩拟,表现自然界中人与自然,人与社会的共存关系。直接借形象来讲解佛教和谐生存的人生道理。其主题的重大,远远胜于题材的优美。对心灵的调心教化是其审美的根本目的。
(二)健康高尚的文化审美追求
巴塘弦子舞由于受本土文化的长期浸润和佛学思想的严格规范,无论表现题材内容、人体舞蹈动态或音乐旋律都表现出藏民族传统文化中固有的健康、高尚和极积向上的特质,不只是为了舞蹈的赏心悦目,音乐的悦耳动听,歌词的溢美赞赏,更注重文化审美内涵的追求,注重民族群体人文思想健康意识与和谐社会风尚的构建,崇尚人生的道德修养,注重建树大无谓情怀。巴塘弦子舞就体现出一种博大的气势和高尚的人格品位。
巴塘弦子舞有成熟的美学思想,健康高尚的审美追求和丰富的创美技艺,他们产生于音乐歌舞实践而又对音乐歌舞实践起着指导作用,形成了藏族音乐歌舞广泛意义上的理论。这些理论少有提高到学术性的水平,但却与音乐歌舞创作水乳交融,不可少缺。
(三)佛学真、善、美理念的诠释
巴塘弦子舞表现的题材内容、围圈而舞的圆,游动的转的形式美法则等,深受藏传佛教文化的影响,这源自于藏传佛学不是简单的宗教,它集政治、民俗、哲学、艺术等为一体,是一个立体的文化现象即“佛文化”。佛学内容涉及与自然界的生态平衡,人生的终级意义,宇宙的根本规律属性等。远远超越了通常概念的宗教含义和艺术概念,是一种高度文明化的文化体。藏传音乐歌舞以佛学为重点内容的选择,就特定的历史社会而言,也是高尚神圣的,进步科学的。巴塘弦子舞音乐歌舞和佛学宗旨一致。佛理与艺心无别,佛性与人格相通,都为了实现真善美。藏族音乐歌舞理论认为音乐歌舞的根本在人生义理,生活知识与工巧的汇通,对作者人生观、道德观的正义与善良的强调,是藏族人民一心所要造就的精神财富和理想世界。
巴塘藏族民间弦子舞的审美方式和藏传佛教的修心养性、完善人生的方式是一致的。藏族音乐歌舞至爱、理想、热情及相对的批判性,与佛学抑恶扬善,自度度人的理义一致。藏族音乐歌舞借助于佛学的途径寻求自身发展的道路和前景。在伴随着洞查人生、实现人格的生存努力中,实现着音乐歌舞的价值,也实现着佛学倡导下的全社会人生理想的根本大义。
参考书目:
1、《巴塘弦子》益西嘉措着,成都:四川民族出版社,1981年。
2、《中国少数民族传统音乐》田联韬主编,中央民族大学出版社2001年10 月第1版。
的确，在新世纪的十年逝去的时刻，张值的艺术中呈现出一个新的倾向，这具有划时代的艺术倾向。正像一个世纪前的今天，新艺术震撼着人们的心灵一样，这样的时刻，窒息与激情各显其能地充溢着生命。无论稍纵即逝的先锋艺术流派标榜什么――绘画总是把空间当作自己的领域，并且永远不会撤离这块阵地。因为“绘画作品是一个时代所创造的最有力的产物，而且成为一个时期造型的尺度。因此，嘲笑新画家的人，就是嘲笑自己的形象，只因将来的人类要根据最活跃的，即最新的艺术的艺术家所留下的代表作，来判断今世的人类。”这是阿波利奈尔在《美学沉思录――论立体派画家》中的一段话。
时隔整整一个世纪，这种赋予时间增长和赋予时代的真知灼见，今天读来同样震撼心灵。
一个世纪前，法国巴黎聚集着毕加索、马蒂斯、莫迪里安尼等一批青年艺术家，他们用塞尚的实践来演绎一个个新的踪迹。这群很有天赋和很有思想的画家开始思索自然的形式和它在美学感觉上的吸引力，他们把无限的宇宙当作理想，而有此理想，才有一种衡量完美的新尺度。新世纪的今天，在巴黎同样聚集着一批新的精英画家，在这些画家之中，张值的绘画更让我关注，他的诗意化的线条与意象色彩在激情中得以无限地绽放。他把时代文化融入绘画，以期待激发更加热烈的激情，他从一个时代走向另一个时代，从旧世纪走向新世纪，他身处其中从油画到水墨画，从中国文化到法国方化，一直致力于他内心艺术的建构。
对于张值而言，他不同于现在国际上的任何一位画家，他的绘画从传统走向现代，又从现代走向未来，也因此他的艺术作品具有极强的独创性，他在绘画空间上走出了塞尚、毕加索从自然形式到球形、圆柱形等形式的简化，是从中国文人画的文化审美出发，穿梭在不同文化之间，以至文化成为他的一种生活方式，转而用绘画来传递审美，赋予时代一种特殊的精神，独特的线条和个性化的色彩让张值拥有了一种特殊的风格的同时，又让作品有了更深的文化内涵和崇高的审美。
全球化当然是当今文化枢纽，不同的文化审美也以同样的方式在此交汇聚集，在这样的情境之下文化身份的危机一直伴随着我们，由于身份危机的焦虑和抗争，让张值迫切走出这种经验地带，他发现个人的社会环境所造就的审美修养一下子显得微不足道。如何保持自我文化，又要在全球化的大背景下建构起一种新的文化审美框架，他对自我文化进行了强烈反思，这种身份危机恰恰是张值艺术创作的一个热切能量，当然这也是一个易变的量。多少人在这种变化中失掉了自我，只有极少的人才能在这种变化中重新找到自我，发现身份是一种形式，从中可以得到动态中的文化而由此建构自我新文化。张值的绘画创作激情正来源于这种对“自我新文化”的表达，他日复一日从油画到水墨画的不停地转换的表现，正是在寻找和捍卫这种“自我新文化”。他无论是在巴黎还是在北京，他所表达的只是他个人的世界观，因为他深知任何像文化一样的模糊不清的东西都无法经受全球化的冲击，当今人的欲望和需求要远胜于历史上的任何时代，全球化更加滋长了这种风气，唯有绘画的力量才不会迷失自我的方向。
无疑，有了前面张值对于文化观念的认识，让我们再回到张值的绘画之中来探讨他的艺术价值就显而易见了。文化审美是未来的艺术所谋求的对象，并以此来实现平衡个人因素的另一种特征：纯粹性和朴素性。从绘画技艺方面论述张值的文章已经很多，从张值的绘画发展中我们也能看出其发展趋势，因为他像毕加索一样是从传统中走出来的艺术家，但是如何解读张值近期的作品就不太容易，正如毕加索后期的创作一样，真正领悟毕加索创作精髓的人非常之少。我越来越发现张值的绘画也是这样，因为他是一个创造型的艺术家，在他的心灵深处是完全开放的，他的知识面又是如此的广博，创作激情让我感到震惊。观看张值的作品是一种快乐，线条的冲动过后是无限的宁静，他笔下的唯美女性让我感觉到了肌肤的颤动，亮丽的色彩不失纯朴的品性，一个个有机的整体，风景和人体不仅记下了他强烈的感情，而且已经将它们转变为一种艺术风格。张值将在他的“自我新文化”表现上更加自律而纯粹。
关键词：群众文化；美育；审美教育
中图分类号：G24 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0144-03
美育是群众文化的一项重要工作，是启迪人的智慧和心灵的综合艺术。人类生活的意义和价值是同美分不开的。人们希望把自己生活的世界打扮得更美好、更适合于自己审美需要，因此，将美育贯穿于群众文化中，寓教于情、寓教于美，是一项十分必要而有意义的工作。
一、美育与群众文化的关系
美育即审美教育，又称美感教育或情感教育，是一种可以让受教育者获得某种情感上与精神上满足的特殊的教育活动。由于在这种审美情感的陶冶过程中渗透着理性和道德内容，因而体现了美育思想的丰富。美育是培养全面发展的社会主义建设人才的必修课，是培养和提高人们的审美理想、审美能力、创造美的能力，并引导人们按照美的规律来塑造自己心灵的科学。
群众文化是人民群众以满足自身的精神生活和知识需求为目的，以文学艺术为主要内容的社会现象。群众文化实质上是人类生活的写照，它凝聚着人类的生产和生活知识，是人类精神文明进步的一个重要标志。群众以自娱自教为主导动机，群众文化涉及社会科学、自然科学、体育、教育、娱乐等各个方面，具有极其广泛的社会性、群众性、综合性，体现出人们对美的一种追求。
在日常生活中有许多美的问题，都是艺术与生活审美的研究领域。人民群众特别是广大青年审美观念正随着社会发展而发展，他们的生活目标不是单一的、平面的，而是高层的、立体的。乐于遨游知识的海洋，探求科学的奥秘，生气勃勃地投入群众文化活动，在事业中实现个人的社会价值。
群众文化是美育的有效载体，进行审美教育，必须将美育和群众文化紧密结合起来，“以真助美，以善促美，以美储美，以美启真”[1]。因此，个体在参与群众文化活动过程中，应选择内容健康、情趣高雅、形象完美的活动或作品，以便让人从美好的艺术形象中获得情感上的陶冶。
高尔基说过：“照天性来说，人都是艺术家。他无论是什么地方，总是希望把‘美’带到他们的生活中去。”[2]正是从这种天性出发，人们在自己的生活中，在参与群众文化活动中，都有一种强烈追求美、享受美的愿望，在美的享受中，思想、感情、道德、情操受到熏陶，起着潜移默化的作用。
美育与群众文化在概念是截然不同的，但二者之间有着极其紧密的联系，一方面，群众文化不仅反映事物的真与假、善与恶、美与丑，而且以不同的形式与形态展示着美；另一方面，美育的践行又以其丰富多彩的形式，促进群众文化的进步与发展。
二、群众文化领域中的美
美并非是一种抽象的东西，而是一种能够被人感觉器官所感受到的有一定价值的形象，具有很强的形象性。美有千姿百态，包括社会美、自然美、艺术美等等，但无论哪一种美，都无一不是从形象中表现出来的。美又具有感染性，千姿百态的美，都有一种怡情悦性、引起人的喜爱和崇敬的感情的独特性质，使人们从审美中受到感染，使人为之陶醉。
1.群众文化中的社会美
社会美是指生活中社会事物的美。社会美来源于人的实践，“实践是产生一切美的源泉”。社会美是人类自身力量所创造的一种美，并在人的社会实践中不断地丰富。社会美在群众文化中有形象感人的反映，比如，电影、戏剧等文艺作品中所体现出来的助人为乐的风尚、美丽纯洁的爱情、刚正不阿的官德等，都是社会美在群众文化中的具体体现。
人类劳动成果是人的智慧、才能、意志、热情创造的结果，它的艺术美、社会美、科学美都凝聚着人类的智慧和创造，是人们认识能力和创造能力的生动表现。美的内容决定美的形式，美的形式表现美的内容，是美使事物的美闻之有声、视之有色、触之有物、呼之欲出。
人作为社会的主体和生活的主人，作为美的创造者和欣赏者，是生活美的真正中心，社会美的主要内容又是美的配制在主体方面的直接表现。人的美有内在美和外在美，且二者是一个统一体。外在美是人的美的外显，比如，人的语言、相貌、风度、仪表、体形、服饰等；内在美就是我们平常所说的“心灵美”，比如，人的精神、人格、道德、情操等。通常来说，内在美居比外在美更重要，因为只有外在感性美来体现美的内在的崇高的道德情感时，才真正有意义和价值。
2.群众文化中的自然美
自然美是指自然事物本身所具有的美。自然美具有十分强烈的感染力。在绚丽多彩的大自然中，美的事物多种多样，而且千姿百态、千变万化。自然事物对人类的生存不仅愈来愈重要，而且愈来愈多地引起人们的浓厚兴趣，并成为人的审美对象。从动物、植物、山水等各方面，自然界的美具有赏心悦目的积极作用，它能给人以美的享受，唤起人们对自然界、对祖国的眷恋和热爱。这也是人类审美活动发展的必然趋势。
自然美的一个显著特征是以“真”的形式来表现“善”的内容，其突出作用是完善人性。而内容的不确定性和重在形式美的特点，决定了自然美是富有变化的多姿多彩的美。如李白《望庐山瀑布》、白居易《忆江南》、苏轼《念奴娇·大江东去》、朱自清《荷塘月色》等篇章，都是描写自然美的千古绝唱。群众文化中的民间艺术更是贴近生活，接近自然，如民间剪纸、民间绘画、鼓书曲词等。徐州市新沂河沟的王桂英是一个地地道道的农民，但是她的剪纸水平很高，她的作品来自生活，内容多是美好的农村大自然的风景和农村生产劳动的景象，被联合国教科文组织授予“民间艺术家”的称号。风景优美的环境，不但可以陶冶个人性情，也能使彼此陌生的人群融洽共处。梅兰竹菊“四君子”的形象可启迪人在道德上的自我完善；浩瀚无垠的大海，可体验到一种心旷神怡的消魂大悦。我国许多的风景区都有它独特的自然特征，比如，泰山的雄伟、华山的险峻、峨眉山的秀丽、雁荡山的巧合，又如，衡山的云烟、黄山的奇松、庐山的瀑布等，这些各自特色的美，以感性自然特征，让人不由产生一种美感，进而唤起人对生活的热爱，对自然的憧憬。可见自然美是最易被直接感知的美。
3.群众文化中的艺术美
群众文化的艺术美是通过丰富多样的群众文化活动创造出来的形式美、意境美、结构美和语言美。群众文化的艺术美是中华民族数千年来艺术美的集中体现。群众文化是一种多姿多彩的综合性的文化活动，包括文学音乐、舞蹈、戏剧、摄影等。无论是从传统，还是从现状来看，群众文艺始终是群众文化的主要手段和中心内容。
艺术美是美的形态之一，它是艺术家按照美的规律，在充分发挥想象的基础上缔造出的艺术形象，存在于一切种类和样式的艺术作品中。比如，听觉艺术有音乐之美，综合艺术有戏剧、影视、舞蹈、雕塑之美，视觉艺术有建筑、绘画、工艺之美，所有这些都是群众文化艺术美的存在形态，同时也是一个民族的精神风貌和国民文化素养的体现。艺术源于自然美、生活美，但又高于自然美、生活美，比生活美、自然美更为集中、精粹和高级，对广大民众有更好的教育和鼓舞作用。它“随风潜入夜，润物细无声”，潜移默化，令人陶醉，使人悲伤、喜悦、愤怒、忧愁，给人新的启迪和激励，从而使人净化心灵、陶冶情操，精神境界得以升华。艺术美又反作用于生活美和自然美，使它们得到丰富和发展。如徐州市文化馆一位美术工作者创作的油画《山里娃》描绘的是乡村孩子们在极其艰苦的条件下，为改变山村面貌，努力学习的艺术形象，动人心弦，感人情怀，获得文化部“群星奖”银奖。再如徐州市组织的民间业余龙狮队以粗犷高亢的音乐，优美奔放的舞姿，象征着中华民族腾飞的景象，作品到北京参加比赛获得了全国民间艺术最高奖“山花奖”。
创造性劳动体现真与善的统一，具有丰富多彩的美，既表现在创造过程中，也表现在创造美的成果里。美总是伴随着创造性的劳动产生新的思想，使创造性的思维、审美理想趋于最佳状态，从而形成形成社会生活的美。
摄影艺术是科学技术与艺术相结合的产物，它虽然不属于美术，但它借助于影、像机和感光材料塑造可视的画面形象以体现其美学价值，具有纪实性、真实性、瞬间性、时代性的艺术价值。如近几年国内举办的群众性的大型摄影展，包括“建国60周年摄影艺术展”、“改革开放30年建设成就展”等展览，使众多观众难以忘怀，掀起了广大的摄影热潮，创作了新世纪的众多蔚为壮观的文化图像。回眸这些展览，不难发现，支撑这些作品的结实坚强的文化品格，集中了人民群众对美的需求的新的精义，是一种亿万颗心灵的凝聚力的文化震撼。
三、美育在群众文化中的作用
美育有利于培养人民群众优良的心理素质。健康的心理素质是综合人才成功的基本要素，应有坚忍不拔的意志和健全的人格，有强烈的进取心，不断追求更高的境界的一种心理状态。应具有全方位的市场意识、竞争意识、成就意识、危机意识，以豁达的人生态度和乐观精神增强对事业的追求。随着改革开放和社会文化生活的发展，丰富多彩的群众文化活动已成人们关注和向往的热点，并随着文化建设发展不断兴起和发展变得愈来愈丰富和健康。因此，人通过参加各种社会活动，并在活动中交流情感、舒畅心理、沟通思想，进而协调与处理好人际关系，增进相互之间的了解，更深刻地认识自己，增强自我发展的能力。
美育有利于培养人们的审美创造能力。马克思主义认为“劳动创造美”，美是由人自己来创造的。在人类历史长河中，人类之所以能长期繁衍下来，就是因为人们能适应自然环境，而且能自觉地认知自然环境，并在认知的指导下改造自然环境，让其为人类提供更好的服务。在多样化的实践活动中，人的精神世界是进取的，富有很强创造力，人类在欣赏美的同时又能创造着美，从而让整个世界充满着色彩，充满着魅力和生机。由此可以把人的审美创造力概括为两个方面：一方面是对自然美、社会美、科学美的开发与创造；另一方面是对艺术美的创造与开发。
人们审美创造能力的提高，推动着群众文化向着更高层次发展。例如，延安作为革命胜地是中国共产党在艰苦岁月里创造的人类奇迹，谱写了中国历史长卷中最伟大，最辉煌的篇章，为后人留下了宝贵的精神遗产——延安精神。人们之所以今天还能保持着一种艰苦奋斗精神，拥有美好的一切，正是前人那种艰苦奋斗精神在我们生活中的延续，是人们不断劳动、创造美的凝结，是几十年审美教育的硕果，也是群众文化的升华。
四、美育在群众文化中的实施
群众文化具有鲜明的广泛性、多样性、情感性、情景性、概括性和实用性，而文化的群众性，决定群众文化必然会遍及城乡各处，触及千家万户与万户千家，进而影响群众的主观世界。群众文化的美育功能主要是通过健康的、生动的、丰富的群众文化娱乐活动来发现美、感知美、理解美、创造美的实践活动过程。通过爱美的教育，培养人的审美能力，提高审美情趣，提高逻辑思维能力、形象思维能力、艺术鉴赏能力、观察想象能力，成为符合时代需要的全面发展的人才。从这一特殊意义而言，对人们的综合素质培养，既是美育的任务，也是必不可少的措施之一，因此又具有很强的实践性。
1.学校教育是美育的重要课堂
学校教育是实施美育的一个重要场所，而且这种实施带有很强的计划性、目的性、系统性。教学课程的设置与安排、教学方法与方式的选择、教职工的人格和精神面貌等，对学生在德、智、体、美全面发展有重要影响。
学校美育对于学生德、智、体美全面发展表现出了特有的功能。德育和智育在学校教育中无疑占据着主导地位，同时还需要辅之于美育。德智体美四者各有特点，但又相互渗透，相互作用，相互影响。
美育是实施德育基本手段，因为德育培养人的进步思想和高尚品德，实际上涉及人的思想美、心灵美，体现了德育和美育之间关系之密切。美能储德，德能促美。让学生在学校教育中享受美的教育，从一点一滴中找寻美，运用激发手段陶冶他们情操，使之心动，进而动情，也就是我们常说的动之以情、晓之以理。用雷锋、焦裕禄、孔繁森等先进人物的敬业奉献、甘为孺子牛、鞠躬尽瘁死而后己的精神和高大形象来教育影响学生，灌溉他们日渐贫瘠的精神，不断地培养、塑造他们的崇高之美，必然能够产生强大的感召力、吸引力，进而塑造出更加完美人格和高尚情操。
2.社会美育是人生审美实践的继续和延伸
社会美育经常通过潜移默化方式对人产生影响，这种方式乐于为多数人所接受。社会美育特出特征是通过可感的物质媒介来形成一种社会的精神文化氛围。所以，社会美育强调对人的间接影响，根本宗旨在于造成一种全社会都来追求美、向往美的趋向，以实现社会的和谐和人生的完美。
群众文化活动是群众文化构成的主体和基础，并贯穿于人类活动的全过程。随着社会发展，时代为群众文化活动赋予了更新、更美、更广泛、更多样的内容和形式。举办群众性的演讲比赛、合唱比赛、音乐会、读书活动同样是美育的好形式，形成一种无形的社会力量去影响人的心灵，提高人的审美能力。其中群众性的文化艺术活动，是群众文化活动最主要、最普遍、最经常的活动。
例如舞蹈活动，作为社会意识形态，鲜明地表达人们的思想感情，反映了社会生活。舞蹈艺术和其他艺术一样，通过“舞蹈节奏、舞蹈构图”，表现主题，刻画人物，传达思想感情。人们通过舞蹈创作、表演、欣赏，充分认识舞蹈是一种以美化人体动作为手段，通过有节奏、有韵律的活动，抒发人的内心感情，表达人的意志、愿望，以优美生动形象反映社会生活的艺术。体现舞蹈美的象征，以美的造型来塑造形象，既展现人生美，也展现大自然的美。所以说舞蹈的美育作用，是通过舞蹈的情感的发挥起作用的。舞是情的抒发，优美的舞姿，丰富的情感，必然引起观众感情的愉悦和冲动，引起观众的，从而产生美育作用。例如《孔雀舞》就是以美的形象，美的意境，美的构图，给人们以美的感染，从而受到美的启迪和美的教育。
培养高层次的有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义“四有”新人，是全民进行美育教育和思想道德建设的着眼点与落脚点。群众文化是对人们思想政治教育的一种好形式，在组织群众文化活动过程中应坚持坚定正确的政治方向，潜移默化地进行思想教育。当然这种教育必须是与人民群众所感兴趣的各种文化活动相融合，体现社会教育的美，努力提高群众文化活动的层次，更适合广大群众的口味。
3.环境是美育的外部条件
环境是自然与人创造的，又反过来影响人的生产与生活。环境美是人们赖以生存和发展的空间条件，是一个人、一个国家文明程度的象征，特别是精神文明程度的象征。它对陶冶人们的情操，提高人们的文明素质，满足人们的审美需要，提高人们生活的质量，有着重要的作用。
在环境美之中有建筑之美、绘画之美、园林之美、工艺之美、雕塑之美等。随着人们物质生活水平的提高，人们对环境美的要求也有所提高，要求城市建设花园化、艺术化与森林化，要求社区与广场交涉要景观化、艺术化，要能给人的视角以强烈的美感，能够产生整体审美效应，要有更高的文化品味。提起南国风光，人们自然想到山水甲天下的桂林，如果桂林环境得不到保护，那么“风景优美，城市破烂”就会使漓江秀丽的山水景色大打折扣。人类生活离不开水、阳光和空气。水、阳光、空气及其他构成生态关系的具体价值。在宇宙中，人类拥有的只有一个地球、一个大气层及不多的海洋，必须把生态美的保护当作首要任务。人人都应该参与环境保护，开展环境美化，建设生态文明。
综上所述，在努力提高全民族素质教育中，必须加大审美教育的力度，让人们通过健康向上的丰富多彩的群众文化活动，提高对自然美、艺术美、社会美的审美情趣，以此来表达人民的情感，传达人民的呼声，塑造人民的品格，展示人民的精神，满足人民群众的审美需要，给人民以高尚的美的享受，从而纯洁和美化人民的精神境界，构建生机勃勃、稳定和谐、健康向上的具有中国特色的社会主义文化氛围。
参考文献：
关键词：中国古代内衣传统文化审美特征
在中国古人的审美观念中，认为人的身体之关系是模拟自然界的调和形象而来，忌论人体欣赏，崇尚内敛、含蓄、委婉、优雅的审美思想观念。因此，内衣在中国数千年的历代服饰文化演变过程中长期以一种隐讳、朦胧、断续的形式彰显于文献史实、传世和出土实物当中。但是在每个重大历史时段，中国古代内衣从称谓、形制、色彩和材质、纹样等方面均以不同的形象出现，给世人展现出中国服饰文化的生动和博彩。
一、中国古代内衣的演变
按照中国历史演进的顺序，不少学者和论著沿用传统的上古、中古、近古三分方式，描述中国古代文化史。中国古代内衣的演变是在中国传统文化背景下呈现出了丰富的特征和风格。上古先秦开始就有记载内衣文化的文字，当时男女内衣区分不大。《说文解字》云:“亵，私服也。”亵即贴身穿的衣服，有轻浮、之意。内衣的另一种形制“苞”，《释名·释衣服》：“袍，苞也。苞，内衣也。”因古代染色技术不高，“署天近汗之衣必无色”，最初的内衣面料多采用本色葛布。汉代有“羞袒”（鄙袒）、“汗衣”（汗衫）的内衣形制，汗衣与其他内衣的不同在于男女、贵贱皆服。而女子的“心衣”上端用“钩肩”，背部袒露无后片，平织绢作为常用面料。还有北方游牧民族服饰演变过来的“裆”，既可当胸又可当背，材质为织锦。梁土筠《行路难》记载女性还有以“开孔裁穿”独特结构的内衣。
中古时期的“诃子”是唐代女性内衣的一大特色。这种以束在胸际间的裙充当内衣，使肩、胸前与后背全部袒露或双肩披透明罗衫，穿时在胸下扎束两根带子即可，使胸上部分达到挺立的效果。常用的面料为“织成”，挺括略有弹性。此外还流行无内衣袒领长裙的装束。宋代女性内衣出现了“抹胸”（抹肚）、“襦”“裹肚”“抹胸”穿着后上可覆乳下可遮肚，用钮扣或带子系结，单的夹的，形式不一。老百姓多用棉制品，贵族人家用丝织品并在其上绣花。最有趣的是《辽代文物丛书》服饰篇中形容辽代女性“抹胸”为“一横幅布帛，裹于胸部”；而契丹女子则大胆将“抹胸”作为“女”（女子相扑运动员之称）的比赛服装；贴身内裤的“”（犊鼻裤），造型像牛头，形象生动。元代的内衣由后向前系束是其主要特点，在胸前用一排扣子系合，或用绳带等系束，形象地取名为“合欢襟”。其面料以织锦居多，四方连续为主要纹样。文献记载男子内衣以“白绢中单”为正宗。
近古时期，明朝女性内衣“主腰”，开襟，两襟各缀有三条襟带，肩部有裆，裆上有带，腰侧还各有系带将所有襟带系紧后形成明显的收腰。明清流行时间最长、男女老幼均可穿着的一种内衣形制是“肚兜”——中国古代内衣的经典。还有带有摧残性的束胸“捆身子”，到民国演变成一种更加紧窄的背心，于胸前开襟，以一排密密的钮扣绾结，称为小马甲，其作用都是用来将胸部束平。清朝曹庭栋《养生随笔》中还记录了具有保建功能的内衣。经过中古、近古时期，内衣材料的运用较为广泛，既有丝、绢、绸、缎等高品质材料，也有土布、麻、纱、蜡染布等传统面料。
二、中国古代文化对内衣的影响
中国是世界上唯一延续时间最长的、未曾中断的文明古国。上古是构筑中华文化的时代，从尊神重鬼为特色的殷商文化逐步向以人为本的文化过渡，到“周”建立完备的政治权力统治、和血亲道德制约双重功能的宗法制和分封制，再到另一文化创新——“制礼作乐”（乐为情感艺术系统）的礼制，提出了“天命靡常，唯德是辅”等重要思想，对内衣的要求实质上无不渗透着强烈的伦理道德精神。春秋战国时期，朝廷有较为完备的冠服制度，不同场合中穿用服饰都有繁文缛节的规定，《论语·雍也》中言：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子思想的继承者和发扬者董仲舒提出把诸子百家中道家、法家和阴阳五行家的一些思想糅合到中，加以改造，形成了新的儒学体系。他提出了“天人合一”“父为子纲”“夫为妻纲”等为人处世的道德标准即：“三纲五常”学说。在中国古代封建礼教的束缚下，人们将自身装裹在一层又一层的宽衣大袍中。《礼记·内侧》就规定不仅男性要“必表而出之”，“女子出门，必拥蔽其面”，对中国的女性更有过之而无不及。
到了文化繁荣、开放、融合的中古时代，战乱、动荡和民族大迁徙促使文化走向多元发展的局面。而隋唐登上中国文化舞台的庶族寒士是世俗地主阶级的精英分子，凭借强盛的国力，使得唐代文化显示出一种明朗、高亢、奔放和热烈的时代气质。统治者在意识形态上奉行三教并行，即尊道、礼佛、崇儒的政策，给唐朝内衣文化以丰满多样的形式。宋代文化的重要标志程朱理学，提出“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”的观点。与女子裹足互为表里，将对女性的束缚与压抑发展到了极致。中国女性沉浸在吟诵着儒家格言式的教诲中，修正着自己的言行，拘泥于儒家的纲常伦理之中。与此相对应的宋代士大夫文化、宋文、宋画、宋词则表现出精致、内趋的特征。市井文化如流行的歌舞小戏等随着都市经济发展孕育而生，这些从多方面对内衣文化有着深刻影响。而游牧文化与农耕文化冲突产生的双重文化效应是契丹、党项、羌、女真以及蒙古人统治时期的文化特征，它们共同的生命力表现在具有异族情调的服饰文化因子输入内衣装束之中。
近古之际，已出现了资本主义萌芽，以个性解放为核心，反映社会需要的早期启蒙思潮悄然滋长。李贽、黄宗羲等进步思想家批判宋明理学，倡导求实精神。新的文化思想与审美趣尚渗入文人书画，市民文化与市民审美、市民反叛意识逐渐生长。至洪武二十六年，内衣无论在形制、色彩、图案和工艺上呈现前所未有的成熟，内衣不仅“图必有意，意必吉祥”。三、中国古代内衣的审美特征
中国古代内衣独特的演变历史与中国思想文化有着紧密的渊源，表现出风格内敛、造型束身的文化审美魅力和艺术风格。上古服装以古朴、神秘的艺术风格为主。袍、、衫作为内衣的功用，起到原始的遮体、保暖之用。春秋时期提倡一系列细致入微的着装守则，不仅约束人们欲望追求、意志表述的快捷方式，也铸造了封建时代中华民族温、良、恭、俭、让的整体精神风貌，使汉代内衣有着宽大、包裹、隐蔽的款式特征。魏晋南北朝内衣结构融入异族服饰特点，中原内衣文化审美开始走向多元化。大唐朝盛世更是把服饰文化推向高峰，服装艺术风格向情趣化、装饰化方向发展，内衣穿着大胆，色彩缤纷，体现了唐代服饰文化的开放气度及人文精神中的惊彩绝艳。在女子内衣的色彩选用上，以红与绿等对比强烈的对比法和相似或近似的色彩配置的含蓄调和法为两大特色，与“以肥为美”的审美情趣相互呼应。宋代内衣风格与服装风格相似，以淡雅简朴清秀见长，服饰及其纹理在理学思想影响下趋于拘谨和质朴。《朱子语类》卷九十一日：“今衣服……如小衫令各从公衫之色：服紫者，小衫亦紫；服绯、绿者，小衫亦绯、绿；服白，则小衫亦白。”可见宋代的内衣是五彩齐全。五代的服装与多民族多文化糅合，服饰显现出刚健豪放显出特色，无论是内衣的使用场合和功能设计上最富有异彩。明代内衣对多样性、开放性、性的追求以及对明丽色彩的趋向，《阅世编》卷八中“非绣衣大红不服”“非大红裹衣不华”成为明代中后期的社会生活潮流写照。这个时期民间的内衣可谓多姿多彩，有记载的色彩就有“葱绿”“土黄”“鲜红”“青”等，各色齐全，表露自我品行的修养和情趣。
纵观中国古代内衣文化的演变发展及文化与审美特征，受儒家思想影响最深。荀子《礼记·乐记》认为“以道治欲”，儒家强调社会的礼仪化、等级化的文化背景下，贴身内衣是古人表达自我感情和宣泄内心压抑，憧憬美好自由的生活愿望的方式之一。而我国古代女性一直以来把擅长女红，作为评判女性心灵手巧的标准。因此，在古代内衣常利用刺绣等女红手法含蓄婉约地表达和释放内心压抑的情感，抒发对美好生活的期盼和向往。内衣文化和审美意识随着中国古代历史的发展而逐步走向成熟，折射出中国传统文化的深厚根基。中国古代内衣在逐渐演变的过程中融入异族服饰审美风格，由较早期的自然、柔和、宽松、本色、神秘过渡到细腻、多彩、简洁、意象、对称、束身的优美样式。注重内衣服饰的微妙变化，增强了丰富的结构、工艺和精美纹饰的细节变化以及艳丽的色彩装饰，不仅保持了艺术手法上的传承关系，同时在中国文化审美的渗透下显现出更加东方的内衣服饰文化特色。今天我们盘点内衣文化历史，企盼温故知新，在兼容并蓄的吸收转变过程中创造出独特、先进的中国内衣文化和设计。
参考文献：
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[5]许凡，阳献东.中国女性内衣情感与艺术是文化审美研究[J].艺术百家，2007年第4期.
【论文摘要】随着科技的发展和人们意识发展,大众文化日不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。而在功利主义的教育模式下大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。
大众文化在21世纪初的影响无疑是全方位的和整体性的,它不仅影响着每个领域,而且也使得每个领域都越来越发生着深刻的影响。从生产和消费的角度看,文化也经历着生产—传播—消费三个阶段,大众文化也是如此。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。
随着科技的发展和人们意识发展,日常生活审美化成为大众文化日益突出的特点。无论是衣食住行,广告传媒,还是影视网络,美的因素越来越被人们所重视;无论美是人们生活的内容,还是人们生活的手段;无论美是目的还是过程,它不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。相应地,美育应该被人们所重视。然而就是在追求人的全面发展的高等教育领域,美育却被人们忽视了。毫不夸张地说,在功利主义的教育模式下美育已经远离了教育者的视野,而大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。
1 大学生审美主体的地位日益明显
在我国的教育体系中,无论从学科设置的角度看,还是对初等教育到中等教育实际情况的分析,没有与美育无关的。但是正因为美育渗透在各个阶段和各个学科中,在高等教育前面没有专门的独立学科承担这个任务,再加上应试教育体制的消极影响,就使得高等教育的美育任务尤为突出。而实际上,我国的高等教育是非常追求学术化、专业化、职业化、标准化的,这就使得美育成为高等教育的“鸡肋”。另一方面,随着大众文化的飞速发展,审美越来越成为大学生重要的生活内容,他们作为审美主体的地位与认知主体相比也越来越重要了。
作为一个主体性存在的人,有各种不同的身份,审美主体就是人多种身份中的一种,大学生也不例外。在生活和学习中,大学生总要根据自己的实际需要进行不同的活动,这就意味着他们要不断变换着自己的身份以适应自己所选择的活动的需要。在课堂上、考场上、和教材面前,他们自然是认知的主体和学习的主体,这也是他们身份的最重要的证明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,当代大学生还有一个重要的主体身份—审美主体。
一个人若要取得审美主体的身份,不仅要有一定的主体条件,还要有具有一定审美属性的对象,并在一定的审美实践中得到验证。一方面高等教育为大学生成为审美主体提供了较为丰富的知识准备和较为深厚的文化修养准备,另一方面大众文化为大学生提供了无限的审美对象,这就使得大学生在作为审美主体成为一种很自然的事情。谁能说他们坐在电影院跟着演员学习口语交际呢?自然你也不能说他们在听流行音乐是为了应付考试。
2 大学生审美自觉性提高
在高等教育中,大学生的审美自觉性是非常明显的,尤其是在大众文化的背景下表现得更为突出。
首先大学生的审美自觉性表现为审美追求自觉。一方面从接受美学的角度看,接受者在大众文化中有着非常重要和不可替代的作用,因此审美接受者也往往通过审美实践来实现自身的价值,关于这一点大学生自然是比中小学生自觉得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影响下,大学生在高等教育中的地位往往是被动的,在智育、德育领域内他们与教师与学校之间往往无法实现真正的民主与平等的关系。然而,在审美领域内无论审美主体文化素养和社会地位有何差距,在审美对象面前他们也只有凭借感性与想象来把握它们,这种平等的关系,也使得大学生可以比较轻松的实现自己的价值。因此在选择活动领域的时候,他们在选择审美的机会就要大一些。毕竟选择参加北京大学生电影节的大学生要比选择待在实验室里的人要更多、更快乐。
其次大学生的审美自觉性还表现为审美鉴赏与传媒自觉。随着日常生活审美化的到来,加上大学生的个人空间相对要比以往宽松许多,他们更需要通过审美的实践活动来充实自己和提高自己的境界。从视觉上和听觉上,大众传媒为他们提供了无限的审美对象,他们也会在审对象的同时看到自身审美能力的增长。他们不仅仅是从影视作品、广告传媒、门户网站那里获取一种审美体验,更重要的是将自己的审美经验运用到生活实际中去,甚至自己成为审美生产者。于是他们可以争相装扮自己的博客或者QQ空间,还可以在大学生社团里开展COSPLAY、街舞比赛、歌咏比赛,当然还自己可以拉赞助,自己做广告……由此来积极培养自己富有个性又健康高尚的审美趣味,提高自己的审美能力。
3 大学生在大众文化背景下的审美误区
虽然大学生作为审美主体的地位越来越重要,并且他们的审美自觉性也在日益提高,但是大众文化对大学生们的审美实践活动也有一些消极影响。具体地说有以下几个方面:
(1)选择文化快餐,远离艺术经典。由于大众文化的“新陈代谢”速度非常快,大学生作为受众常常没有时间与精力去执着于某一种审美现象,只有在大众传媒的影响下随之而更换自己的审美习惯。至于那些需要更多的精力与时间来进行审美观照的艺术经典,只好束之高阁了。
(2)审美能力片面发展。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。而在大众传媒的影响下,审美对象往往是视觉的,听觉的,或者视觉加听觉的,这就决定着大学生的审美能力往往停留在审美感觉和审美知觉上,而对于审美想象力与审美思维力是相对欠缺的。这种不平衡最终会影响大学生片面发展的。
(3)审美功利性明显。大众文化为很多艺术的发生与发展提供了很好的平台,使它们都得到了大众的认可,但是艺术本身是超越功利的,这又与大众文化的功利性相矛盾,而这却是共生的。大学生在审美实践中难免也受此影响,将艺术与技术相混淆,或者将有形的和无形的市场看作审美的前提。
诚然,大众文化的发展是一个非常复杂的体系,其中鱼龙混杂的现象也非常多,人们的评论也是喜忧参半,但这正是它自身的特点,毕竟这是人类历史发展的必然选择与必然趋势。大学生处在大众文化空前繁荣的时代,虽然在大众文化与精英文化、传统文化的矛盾中面临着许多选择和疑惑,但是他们毕竟在日常生活审美化的过程中确立了自己作为审美主体的地位,随着审美自觉性和审美能力的提高,必然会解放自己的思想,克服大众文化的消极影响,在构建属于自己的精神大厦中起到主力军的作用。
参考文献
[1] 杜卫.美育论.北京:教育科学出版社2000年.
一、现代社会中美术艺术设计更注重“形式美”和“内涵美”
在过去的美术艺术设计中，出于功能性以及商业性的考量，在具体的设计过程中往往会比较注重作品的外在美，而忽视了对作品内涵的建设，这就使得作品虽然具有光彩夺目的外在设计，却缺乏对人们内心的冲击，单纯的外在很难长时间吸引人的目光。如今，在新的文化审美情趣作用下，人们越发的重视美术艺术设计的内在美与外在美的兼具性，在欣赏美的同时还能感受到美。这就需要相关的美术艺术创作者在创作的过程中，投入更多心血，将创作面尽量的延伸，运用更多具有隐喻色彩以及审美情调的设计手法，将作品设计触及到人的内心深处，以便更好的从多个角度诠释作品设计内涵。
二、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力
在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。
三、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一
所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。
四、结语
综上所述，在如今的审美情趣下，美术艺术设计不管是在具体的表现形式，还是在表达内涵上都呈现出一定的变革。较之于以往的美术艺术设计，现代社会中的美术艺术设计在审美情趣的影响下更注重作品的“人性化”、艺术性以及文化内涵。并且越发的强调作品的艺术性、功能性、商业性以及审美性的全方面统一。因此，在现代美术艺术作品的发展过程中，只有以紧跟时代脚步以文化审美情趣为导向，不断进行设计理念的创新，不断完善设计方法，逐步实现文化审美情趣同美术艺术设计相结合的发展模式，才能处理好美术艺术设计与人以及日常生活的关系，才能使之更好的服务于人，更好的发展下去。
作者：刘畅单位：吉林建筑大学
