时间：2022-05-12 23:22:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇革命诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“缅怀先烈先贤，弘扬革命传统，树立文明新风”
二、活动目的：
积极组织学生开展缅怀先烈、诗歌朗诵活动，进一步贯彻《两纲》，深化感恩教育，促进和谐校园建设，传承中华民族的传统美德，弘扬和培育以爱国主义为核心的民族精神;加强少年儿童思想道德教育，对学生进行爱国主义教育、党史国情教育，并加强《八荣八耻》的教育。利用清明节祭奠烈士诗歌朗诵的教育契机对少先队员进行革命传统教育，继承先烈遗志，珍惜幸福生活，教育学生向革命烈士学习，爱祖国、爱家乡、爱人民，从小树立服务意识。
同时，激发学生朗诵诗歌，创作诗歌的兴趣。提高学生朗诵水平，培养学生合作学习的习惯。提高学生的文化素养，陶冶学生的精神情操。
三、活动内容：
革命诗歌朗诵比赛
四、参加对象：全校师生。
五、活动时间：2008年4月5日
六、活动前准备：
1、布置学生预习：
a·，各班级·四人小组设计一份活动方案
内容包括：赛诗的目的，明确赛诗的主题，确定内容，确定赛诗形式，拟定比赛评分规则
b·，每人设计一份赛诗会主持开场白以及根据赛诗会主题设计一条会标
2、明确开展清明缅怀先烈赛诗会的知识(学生自学，找出问题答案)
3·确定内容。所谓内容，也就是比什么。
a·，比背诵;
b·，比朗诵;
c，·比对诗的理解和赏析，还可以诗见景说诗，指物诵诗;
d·，比赛诗歌创作。
4·选择形式。
a·，对抗赛。即双方派出同样多的选手，分别上台按要求表演，由评委评分，根据累计总分决定胜负。
b，·问答赛。即由评委或对方提出要求，另一方根据要求朗诵诗歌或抢答问题，双方轮换进行，由评委评分，根据累计总分决定胜负。
c，·擂台赛。即由抽签决定某一方先做擂主，由对方功擂，即提出问题让擂主回答，然后双方轮换，由评委根据擂主回答质量评分，根据累计总分决定胜负。
d·积分赛。即由双方按一定要求组队，然后由主持人出题，双方按一定形式答题，由评委评分，根据累计总分决定胜负。
5·选定主持人，聘请评委，由评委选出同学设计的最佳方案，评判规则进行赛诗活动。
七、活动建议及进程安排：
第一阶段：
各中队组织开展以缅怀先烈为主题的班队会活动。
各中队利用班会时间，以讲革命故事，朗诵革命诗歌的形式，召开“学习革命先烈，做党的好孩子”诗歌朗诵比赛会。通过介绍先烈事迹、讲英雄故事、朗诵革命诗歌，激发了学生学习先烈的爱国情怀。
形式：对抗赛(学生在活动前把桌椅挪好，分成两大组，每一环节各大组选派一组同学参赛)
评委：刘誉杰 梁广生 刘金莲 黄一倍 钟耿(刘誉杰负责组建)
1·展示赛诗会开场白，选出最佳主持人，评委亮分
2·每一小组四人，小组负责人通过猜拳决出胜负，胜者指定对方出赛的同学，朗诵李白诗歌。三轮比赛决出胜负。
每一轮比赛结束，评委打分，而各位同学则各抒己见发表自己的看法。同学中场唱歌或者表演朗诵，活跃现场气氛。
评分规则：
内容符合要求(1分);感情(3分);咬字准确，读音清晰(2分);节奏，轻重读到位(2分);仪态大方，如表情自然，手势恰当等(1分)。
第二阶段：
每个中队选出前三名，参加学校朗诵比赛
1，比赛地点：学校大礼堂
2，参赛学生准备好诗歌和配乐。
3，获奖人：房月、蒋力敏、李怡莹
第三阶段：
1，学校朗诵比赛的前三名参加区朗诵比赛
2，参赛人：学生：房月、蒋力敏、李怡莹
老师：顾晓芳、朱美菊
八、活动后记
一、小学语文教育中诗歌教学的意义
（一）弘扬民族文化，传承民族精神
诗歌是华夏五千年以来民族文化的集合，从屈原的《离骚》到杜牧的《泊秦淮》，又或是再到的《沁园春·雪》，无不体现了当时当下的民族文化与精神——爱国主义。屈原作为楚国的贵族，因当时楚国贵族集团内部的腐朽作为而不为，写下“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的千古名句，勇于追求真理，为国献身；杜牧在“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”中深刻揭示了当下统治阶级的昏庸与自身的爱国主义情怀；是一代伟人，他的丰功伟绩不计其数，在他的《沁园春·雪》中，他写下豪言壮语——数风流人物，还看今朝，一句点缀中心，大肆赞美了当代的无产阶级革命家们的革命情怀与爱国精神。正是由于这些诗歌中的精神极具感染力，在小学语文教学中渗透此类诗教内容，无疑是在无形中给学生营造了一个场景，让其能够身处其中而潜移默化的形成鲜明的爱国主义情结。
（二）增强学生的文字审美能力
中文是世界上最美的语言，而在这最美的语言中，诗歌又正是这种美的核心体现。以目前网络上莎士比亚的经典名句的其中一句翻译为例，我们就能深刻体现诗歌的美。其原文为“yousaythatyouloverain，butyouopenyourumbrellawhenitrains”，译文版本有近乎十个版本，在此略举几例：君乐雨兮启伞之（离骚版）；恋雨却怕绣衣湿（七言绝句版）；江南三月雨微茫，罗伞叠烟湿幽香（七律压轴版）。这三个版本皆是以古诗词的要求翻译的，每一个版本虽然大意与原文无异，但是在意境上会给人不同的感受，同时会让人产生不同的画面感，在这样的诗歌感染下，学生可以通过自己的遐想，让自己身处在诗歌中所描绘的优美场景中，提高学生发现美的能力。同理而言，在教学革命诗歌时，学生同样也能感受到当下紧张的氛围，这就完全体现了中文的博大精深。
二、优化小学语文教育中诗教内容的策略
（一）教师加强自身的文化修养并高度重视古诗词的教学
小学的课程在很多人的认知中都是相对简单的，但是从实际上而言，首先身为小学语文教师自身要有感染力，在教授诗歌的时候，一定要全身心的投入，只有这样才能带动学生的激情；其次教师要有深厚的文化素养，要能够旁征博引吸引学生的注意力，提高学生的兴趣；最后，教师要高度重视古诗词的教学，因为古诗词中蕴含了古往今来的传统文化，通过对诗歌的教学能让学生翱翔在中华民族千年的历史文化中，深受其影响。在目前的小学语文诗教过程中，教师所追求的仅仅是将其译为白话文，让学生“知其然而不知其所以然”的教学态度使诗歌的教学达不到新课标要求的教学目标，学生记住的只有诗歌本身，它所体现的深层次含义并不被其理解，也就更谈不上受其感染而将其内化为自身的道德养分了。
（二）以年龄特征与认知规律为基础，创设诗歌情境
小学生自身的年龄特征与认知规律决定了小学语文教育要与初高中的语文教育不同，一味地强调学生去读、去背，并不能达到应有的效果，由于其理解能力有限，并不能做到“书读百遍，其义自现”。因此，教师应尊重这一教育规律，在诗歌教学中呈现诗歌中所提供的场景，比如在革命诗词的教学时，可以通过话剧排演的形式展示当时的场景，这样学生就能够人人参与其中，也能够最大程度地感受当下的革命先驱的爱国主义精神。又或者是播放某首诗歌的历史纪念片进行直观教学，在片尾辅之以朗读音频，让学生不断地进行模仿、诵读，体会蕴含在其中的情感，以这种直观的教学形式冲击学生的感官，引起他们身心的注意，最终达到培养学生爱国主义情怀，提高学生道德素养的目的。
（三）让学生多了解诗歌作者的背景及诗歌的历史背景，从而增加其共鸣感
小学语文课标中所要求的诗歌教学量并不是很多，因此，在有限的诗歌欣赏中要让学生更好地体会诗歌所传达的精神，这就要求教师和学生要在课后做很大的努力。一方面，教师要储备足够多的素材，比如作者的背景、诗歌的历史背景等等，这样一来，学生就能够更好地理解作者为什么在当时的环境下能够产生这些感受；另一方面，在某些特定的历史背景下，作者们所要抒发的历史情感是相类似的。因此，学生只要在教师的指导下学会收集资料，找到相类似的诗歌自己进行理解，同时找到规律。如此反复多次，学生不仅能够拓宽自己的知识面，而且能够发挥学生的主观能动性，培养学生的自主学习能力，达到多管齐下的效果。
三、结语
一、诗歌的意象与意境
“意境”与“意象”是一组同义词，其细微区别在于：“意境”可指作品的全部或局部所描绘的图景及所融合的思想感情；“意象”可以只指一个词语或~gL词语。“意象”与“意境”的共同点具体说来就是内在的思想感情与外在的客观物象的统一，是作者通过客观物体或外在的自然景物的描绘，表现其内心世界及思想感情。分析意境就是分析文学物象中所蕴含的意义；意象有着浓烈的主观意向和情绪色彩，如“游子身上衣”，并不是表现一件普通的衣服，而是阳光普照般的母爱。
意象构成意境主要有两种情况：
其一，由一个意象构成一个意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗中只有一个意象――墨梅。但这梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一树带着墨色的有个性的梅。细细品味，我们能感受到诗中有一种狂放不羁、特立独行、安然自适的艺术境界，这种境界是通过这树梅形成的。这就是本诗的独特意境。一般咏物诗大都如此。
其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。如李白的《送盂浩然之广陵》： “故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬洲。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗由一系列单个的意象――黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等组合起来，便成了一幅藏情于景的逼真画面，虽不言情，但情藏景中，更显情深意浓。表面上这首诗句旬是写景，实际上却句句都在抒情，引发读者元尽的审美想象，形成了诗歌隽永的意境。
从上述两例我们可以发现，意象离不开意境，“梅”离开全诗意境，就失去了其在诗中的独特涵义；“孤帆”脱离原诗意境，也与眷眷离情无关。
二、把握诗歌意象的特点
意象的特点之一。就是有象征意义。教师在授课过程中应该让学生掌握每首诗歌中意象的象征意义。例如《沁园春・长沙》 ()中的“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”这段文字写了“万山”、“层林”、“漫江”、“百舸”、“鹰”、“鱼”、“万类”等景物。“看万山红遍，层林尽染”，既是四周枫林如火的写照，又寄寓着诗人火热的革命情怀。红色象征烈火，红色象征革命，象征光明。“万山红遍”正是作者“星火燎原”思想的形象比喻，是对革命与祖国前途的乐观主义的憧憬。“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”则象征着作者对自由解放的向往和追求。
意象的特点之二，就是物我合一，情景交融。这是诗歌教学中的重点和难点，教师在授课中更应该讲深、讲透，让学生身临其境，和诗人产生共鸣，从而更准确地把握诗歌的主旨。如李煜《虞美人》中的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”则用“春水”这一意象来比喻愁怨的浓厚和不绝。此处诗人很自然地将“春水”和“闲愁”结合起来，做到了情与景的巧妙交融。
三、调动生活积累，展开联想想象去感受体验
关键词：《回延安》 音乐 绘画
音乐，流动的诗。它的魅力是无限的。
上课的铃声刚响，教室里就响起了优美的音乐声。这是陕北民歌《山丹丹花开红艳艳》，那嘹亮的歌声将同学们带入了一个优美的意境：“家家户户把门开，快把亲人迎过来，热腾腾的米酒捧给亲人喝，知心的话儿飞出了心窝窝。”这首歌很特别，音调悠长高亢嘹亮，使人好像真正进入了陕北的辽阔大地，产生无穷的遐想。
歌声大约持续了五分钟，接着戛然而止，但学生们的情绪好像还在持续回味，这时老师适当点拨：这就是陕北民歌，具有高亢嘹亮的特点，学生就容易理解了。然后再介绍《回延安》就是采用陕北民歌“信天游”的形式而创作的，歌词里也有比兴手法，如“山丹丹花开红艳艳，领导咱打江山”。
民歌《山丹丹花开红艳艳》是写延安人民对的热爱之情，而诗歌《回延安》则是写革命者对延安的热爱之情。
采用歌声导入新课，用音乐激越的情感感染学生，使学生产生共鸣，体会诗人那种跳跃的激情，把学生带入诗人要表达的境界。
诗画同源，诗中有画，画中有诗。在教现代诗歌时不妨也试用一下这种诗画结合的方法。
第一段用几个形象逼真的动词“抓”“贴”，表现诗人见到延安时的感人情景，抒发了对延安的思念。思念的程度似乎还没有写够，又用“梦里回延安”，日有所思，夜有所梦，与真的回到延安相互映衬，表达了对延安那份无尽的思念。用夸张的“双手搂定宝塔山”再次把思念之情推向。为什么这么思念延安呢？后面的比喻句交代了原因：“母亲”在这里，思想境界升华了。因为日思夜想的是“母亲”，把对延安的热爱表达出来了。见到了“母亲”就是回到了家，“回家的感觉真好”。拟人句中的“唱”“笑”“招”尽情地渲染了欢乐的气氛。此时的诗人，“满心话登时说不出来，一头扑在亲人怀……”一个“扑”字表现出来的情感，比千言万语要多得多。
听完民歌后，我让同学们看投影仪：屏幕上打出了延安的宝塔山，学生一看便知，并小声议论着今天该讲“回延安”了。第一部分的动作分析过后，我打出了另一幅画，屏幕上顿时出现头上戴着白羊肚手巾，腰上扎着红腰带的大幅画像，我当时就解释“白羊肚手巾”不是指自然界的毛巾，而是延安人民的特有的装饰，代指延安的亲人。从投影上一看就知道这是亲人相见的场面。这是第二幅画。
讲解过第二部分以后，面临着第三部分会亲人的场面：“满窑里围的不透风，脑畔上还响着脚步声”，如何理解这一场面呢？头上怎么会有脚步声呢？其实这是一个亲人相见人来人往络绎不绝的场面：窑洞里很多亲人，亲人们在说话，在窑洞的上面正有亲人还在往这里走，亲人相见多么热闹啊。这是我展示的第三张画面。
第四部分诗人运用夸张的手法写出延安的巨大变化，表达了自己由衷的喜悦之情。这部分选取了最有典型性的形象，实实在在地勾画出延安的新貌。“千万条腿来千万只眼”是夸张，表明变化之大，看也看不过来。“一条条”“一座座”“一盏盏”“一排排”几句排比，在数量上运用叠词，有陕北方言的特色。“披彩虹”“迎春风”“换新衣”是拟人手法，给人以鲜明的印象。
第五部分“杨家岭的红旗啊高高的飘，革命万里起！”诗人用比兴的手法，展开联想的翅膀，飞越了较长的历史跨度，概括了从延安宝塔山到天安门，从到社会主义革命整个中国革命几十年的战斗历程，赞扬延安人民前仆后继，似滚滚的延河水奔腾向前，既歌颂了延安的光辉历史，也展现了延安人民继续为革命作出贡献的美好未来。最后再用一个夸张句“身长翅膀吧脚生云，再回延安看母亲”，再次抒发了对延安的眷恋、热爱之情。
本文作者：任丽 单位：云南大学
在现实生活中，革命是主流，革命改变了苏联的经济、政治和文化的面貌，小说中自然会以这些革命为描写人物的背景。然而，它并不是作者的最终表现目的，只是作家写作的一种手段，将这些革命史作为小说的写作背景，在此基础上，写到的人物才是小说的重点。作品中的人物主要为知识分子，他们对自己的命运很苦恼，对其无法掌握，也无力改变。因此，在动乱不安的时代中，知识分子有着各种不同的情绪和感受，以此来表现自己的内心思想，每个人对生活的把握和对自己内心情感的坚持的不同导致了他们不同的命运。政治是各种社会势力之间进行无情斗争的战场，在这样的战争中，人们失去了自由的选择权，就算是自己坚持的意志也要让位于外界的影响，这样的现实考验着自己的意志力。
不管意志力如何，人是生活在社会中的，是有生命力的，人的内心思想与社会现实的矛盾自然一直存在，并总是有冲突出现。尤拉在学生时期，“善于思考和写作，曾幻想过写散文，写一本自传体的书。”然而，在选择大学专业时，选择了医学，不管艺术和历史对他有多大吸引力。他认为，不能在现实中为人所用，且没有实际价值的艺术或哲学等不能成为一种职业，而自然科学通过学习，可以付诸具体的实践活动，从事于各种不同的工作中（例如医学），会有一定的价值体现出。
他认为米沙•戈尔东选择哲学是极端的、脱离实际的，不像他那样脚踏实地。同时，在社会革命中，革命带来的社会现实不是他预料的那样，反而是无法预料到的灾难和后果。从现实中看不到未来的道路和美好的希望，与社会现实发生了冲突。在革命队伍越来越壮大、革命越来越疯狂时，人民的生活不再有安稳，人们不再有自己的思想和看法，而表现出像僵尸一样的生活着。原本人性中自然的一面通过战争，已经被销毁殆尽，都毫无生气地活着，变成了一种模式；原本的生活也已面目全非，没有改善，反而破碎不堪。
《日瓦戈医生》是具有现实性的作品，不仅表现在作品的主人公上，同时小说的主题和中心思想也是作者内心的思想体现和情感寄托。小说的主人公尤拉与作者很相似，主要表现在身份和感情经历上。
首先，作者和小说中的尤拉都是诗人，诗歌表达的思想很相似，都是表达了对生活的热爱和对时代的思考。小说主人公尤拉的诗歌都整理在了小说的第17章中，如《冬夜》中，就是对生命的热爱和对现实的希望的思考。蜡烛象征生命，生命在燃烧，同时发出了光芒，诗人在表达对生命重视及热爱的同时，也抒发了对革命时代之希望光芒的愿望，诗人对现实社会的改变充满了憧憬。而帕斯捷尔纳克在写此作时，苏联文学论坛正批评文学作品中的“无思想性”，他志同道合的朋友都受到了决议的批评。不久，法捷耶夫在会议上指责帕斯捷尔纳克“脱离人民”，这仅仅是对他批判的预演。诗人以沉默对待，照旧写自己的小说，不作任何解释。他离开原住地冷静写作，享受不一样的生活。他热爱生活，虽然对当今的文学论坛没办法认同，却希望可以得到学术界的认同，认为自己作品中表达的思想最终会有人理解。
其次，两位诗人的感情相似。帕斯捷尔纳克一生有两任妻子和一位情人。诗人在开始写作《日瓦戈医生》初期，一位年轻貌美的走进了他的生活，邂逅了情人奥莉亚•伊温斯卡娅。在认识奥莉亚后，给他带来了很多快乐，甚至为他创作拉拉这一形象提供了某些素材。而他的妻子季那依达不管在生活中还是工作中，都会很好地给他帮助和支持，甚至在奥莉亚进监狱、帕斯捷尔纳克生病期间，她都无微不至地照顾帕斯捷尔纳克，她是很好的妻子。因此，在现实中，诗人既不能离婚，也不能与奥莉亚正式结合，给他增加了心理负担，使他不得不隐度双重生活。
小说中尤拉有三个妻子，当然冬妮亚是合法的妻子，拉拉和马琳娜未经过合法程序。尤拉在此也过着和作者自己一样的感情生活，两者都在道德与感情间为难、挣扎。日瓦戈面对拉拉时的矛盾心理正好反映了帕斯捷尔纳克面对奥莉亚时不能与之结合的纠结挣扎的矛盾心情。日瓦戈诗歌第十六《分离》中，道尽了诗人的辛酸与痛苦、哀愁与不舍。再者，两人在同样的背景下，有着同样的思考和思想，同样的无能为力，都选择了离开。日瓦戈面对革命，表示了怀疑，尤拉面对革命已经无可奈何，更没有能使之改变的办法，只能选择离开，去了瓦雷金诺，躲避曾经自己认为可以改变社会状况的革命。而作者帕斯捷尔纳克面对各种内战，还有文学舞台上的各种对抗热潮，他选择了沉默，也离开了争论地，去了莫斯科郊外的小镇。
不论小说的主题，还是小说的主要人物，诗人用自己的人生和思想叙说了这部小说，它是为自己、为所有生活在现实中的知识分子谱写的一曲生命之歌。寒冷的冬夜，微弱的烛光下，一个人孤独地思考，沉思着历史，沉思着革命，沉思着他的伊文斯卡娅和他的拉拉。
生活在世纪之交的威廉·卡洛斯·威廉斯是一位具有独特身份的人物。他不仅是一位德高望重的医生，更是20世纪美国文学史上享有盛名的伟大诗人。多年的行医经历感受及美国工业化的时代背景对其诗歌产生了重大的影响。诗歌《春及一切》写于1923年，是一首极富寓意的诗歌。诗歌的独特风格，威廉斯的人生经历和工业化大背景无不阐释着该诗中“春”的象征意义。
关键词： 威廉·卡洛斯·威廉斯；风格；工业化；象征
威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）出生于美国东部沿海城市新泽西，父亲是英国人，之后移居美国。1906年威廉斯在宾夕法尼亚大学获取医学博士学位，“1909年至1910年，他曾去莱比锡进一步深造学习儿科学”。[1]他医术高超，极富同情心，“一生曾为100多万人治病，仅接生的婴儿就有3000多”。[2]虽然大学期间主修医学，可是他对文学的热爱从没有停止过。除了医学方面的知识，他还广泛涉猎并多次尝试文学写作。他很早就接读过莎翁，雪莱和济慈等大师的作品，而且后来深受惠特曼的影响，意象派的领军人物庞德对其影响更加显著，甚至有学者以此归其为意象派诗人。威廉斯在文学领域成就非凡，他获得过全国图书奖，柏林根诗歌奖和普利策诗歌奖。他的作品很有乡土与时代特色，多以通俗的语言描写普通人民的事情，他认为这“不仅仅是为自己， 还为了美国”。[3]然而，一场轰轰烈烈的工业化革命席卷而来，美国自此开始了由农业化向工业化阶段的巨大转变。生活在这一历史时期的威廉斯不可能熟视无睹，他四五十年代的伟大著作《佩特森》被称作“美国史诗”，书中以新泽西州的佩特森小镇为背景，书写“美国内战后，工业迅速发展， 农村变为城市， 大小城市星罗棋布如雨后春笋拔地而起”[4]的景象。诗歌《春及一切》写于1923年，正处于这一历史时期，诗中“春”也被作者赋予了深刻的象征意义。
这首诗的题目为《春及一切》（Spring and All），诗歌主要描写了诗人在去感染病院的路上对早春景象的所见所感。从题目形式上看，单词“All”以字母“A”开头，在26个英语字母中，“A”乃所有字母的开始，在本诗中寓意为春天是四季的开端，孕育了世间万物。全诗共27行，分为6节。诗人在前三节以beyond一词为界，通过多个意象并置，有意创造截然不同的视觉艺术空间。一边是motten clouds和cold wind，风云追逐，一副充满生机与动感的画面，cold则突出了早春时节；而镜头的那面却是waste of broad，muddy fields，dried weed，standing water ，bushes ，trees，and leafless vines.在刻画这些视觉意象时，诗人不惜笔墨地罗列了大量的形容词，如一些色彩形容词：reddish，Purplish，brown，状态形容词：muddy，dried，fallen，twiggy，dead，leafless等，无不形象传神地刻画了一派万物肃杀，萧条凄凉的图画。威廉斯“试图将诗歌与绘画融合在一起， 将二者视为同一种艺术的创
作”[5]诗中有画，画中有诗。这一点倒和中国诗人王维有异曲同工之妙。两个画面的并置形成了巨大的视觉反差，其实这是为后面蓄势做准备。春的力量是巨大的，是希望的象征。这首诗恰当地说明了“凡理皆寓于物”的创作思想。就诗的形式而言，威廉斯有其独到之处。
威廉斯行医多年，见识颇多，善于观察，工作之余常常把自己的所见所闻和真实感受记录下来，“每每在出诊的间隙或一天辛劳之后， 以诗笔书写一天的感受。”[7]其实在这首诗中也可见一斑，首行By the road to the contagious hospital点明了作者像往常一样，奔走于家庭与医院之间，对萧条景象的刻画则暗示了深处病痛之中的人们，后三节万物复生的描写则表明了在医生的关爱与救治之下，被疾病缠身的人们得以康复的情形。其实，威廉斯从事儿科医生的经历在诗中也有暗示。第三节 They enter the new world naked∕cold， uncertain of all∕save that they enter. All about them∕the cold， familiar wind—中，they正是新生婴儿的隐喻，naked写出了婴儿刚出生时的状态。他们来到了这个新世界。那么，“春”在此背景下象征着医生的爱心与救治。威廉斯的一生也正是这样的真实写照。
19世纪中期，一场如火如荼的工业革命使机械化取代了手工操作，工业化浪潮促使交通，科技，生活，农业结构得到了巨大的发展，“1884年，美国工业比重在国民经济中第一次超过农业，美国开始由农业国向工业国转变。”[8]然而，“到90年代末美国已拥有较完整的工业体系，其工业产值跃居世界首位”。[9]对于这场工业革命，威廉斯其实是支持的，毕竟这是社会的进步。正如他在著作《伟大的美国小说》中写到过“他们俩是出自同一的源流，有着单一目的的诗人，同为他们的祖国而感到骄傲”[10]一样，威廉斯是一位爱国诗人，更关心着国家的前途。于此背景，本诗中“春”乃是工业化的象征。工业革命犹如春风袭来，摧枯拉朽，让美国走进新时代，在 save that they enter. All about them∕ the cold， familiar wind一句中，cold一词隐喻机械化的社会。
总而言之，不论是威廉斯本人的从医经历还是当时的时代特点，“春”在不同的背景之中都有其特殊的象征寓意。但是，其双层象征意义并不是相互孤立的，两者之间有着深层的密切联系。“春”是希望的象征，折射了诗人的积极乐观的生活态度与人生观，这正是其一生的真实写照。作者正确看待新旧事物，他认为新事物将会取代旧事物，但是最终又被新的事物代替，万物是一个不断更新，不断循环的过程，这也是诗人为什么没有在诗的结尾圈上句号的原因。
[参考文献]
[1][2]洪振国.论威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌创作（上）[J]. 五邑大学学报（社会科学版）， 1993（2）：47。
[3]Charles Doyle. William Carlos Williams and the American Poem The macmillian press [M].1982. 40。
[4]洪振国.论威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌创作（下）[J]. 五邑大学学报（社会科学版）， 1993（4）： 40。
[5]Halter， Peter. The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams [M]. London： Cambridge U-niversity Press， 1994.204。
[6]Joel Conarroe. William Carlos Williams， Paterson Language Landscape [M].University of Pennsylvania， 1970.17。
[7]Driscoll， Kerry. William Carlos Williams and the Maternal Muse [M]. Michigan： UMI Research Press， 1987.15。
[8][9]张祝祥， 杨德娟著. 美国自然主义小说 [M]. 上海：复旦大学出版社， 2007. 3， 1。
教学目标
1．知识方面：通过本节内容的教学，使学生了解或掌握在西学影响下的近代思想的发展特点；严复的思想及影响；龚振麟、李善兰、徐寿、华衡芳、詹天佑、冯如等人的科技成果及贡献；时期的新式学堂；维新运动时期的新式学堂与京师大学堂；清末新学制的制定和科举制度的废除。
2．能力方面：
（1）通过对向西方寻求强国御侮之道的思想界的教学，培养学生历史知识的迁移能力以及运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点分析问题的能力。
（2）通过对科学技术成果的教学，培养学生归纳、概括历史知识的能力。
（3）通过对洋务派和维新派兴办的新式学堂的教学，培养学生比较问题的能力。
3．态度、价值观方面：
（1）通过对先进的思想家、科学家和工程技术人员突出事迹的教学，培养学生的爱国主义情感和勇于面对挫折，战胜困难的坚强意志。
（2）通过对“西学”影响下的思想，科学和教育的讲述，使学生认识到晚清的历史不仅是被侵略的屈辱史，更是不屈的抗争与探索的进步史。
4．学法指导方面：
（1）引导学生用列表的方式归纳“科学技术的成果”，训练学生列表归纳历史知识的方法。（2）指导学生阅读表格《洋务派创办的著名新式学堂》，并引导学生运用分项分析的方法归纳出洋务派的新式学堂创办的时间特点、学习的主要内容及培养的目标。
重点、难点分析
1．重点分析：本课的重点是向西方寻求强国御侮之道的思想界和教育的变革。向西方学习是晚清文化的一个重大课题，这在思想界尤为突出。思想界本着向西方寻求强国御侮之道的宗旨，在向西方学习这个问题上经历了一个由浅入深、由表及里和选择取舍的过程。这一部分内容，不仅在本节，而且在第四章均占有重要的地位，是把握章节内容的关键。清末教育改革是在清政府主持下进行的，带有浓厚的封建性。然而，从总体上看，清末办学堂、废科举，推动了中国教育近代化的进程，是历史的进步，在近代教育史上占有重要地位。学习这一内容，还有利于培养学生辩证分析问题的能力。
2．难点分析：对“西学”影响下的思想、科技、教育的共同特点及成因的分析是难点。正确理解此问题需要学生具有一定的归纳、概括历史知识的能力、史料研习能力，以及运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理分析问题的能力。因此，在教学上的难度相对较高。课堂教学设计
师：从1840年到1912年，这一段时期我们称之为清朝晚期。我们已经学习过了清朝晚期的政治、经济，今天我们来共同学习这一时期的文化。（板书第四章课题）首先，我们学习第一节（板书第一节课题）。“西学”，是指西方先进的科技及思想文化。以来，历史的沦桑剧变使先进的中国知识分子越来越痛苦的认识到，昔日他们眼中的“蛮夷”有着比中国传统的封建文化更高层次的文明。于是，他们走出狭窄的书屋，放开视野，去看世界，学世界，追赶世界。从而使晚清的思想、科技、教育在“西学”的影响下，开始了近代化的进程。
一、向西方寻求强国御侮之道的思想界
1．晚清思想界的发展及其特点
师：在前面几章，我们已经学习了近代思想界的各个派别，请大家回忆一下，各派提出各自主张的出发点有何共同之处？
生：（回忆并作答）
师：请大家阅读课文第137页介绍中国思想界向西方学习的小字，归纳出思想界向西方学习可分几个阶段，每个阶段的学习热点分别是什么？
生：（阅读后作答）
师：（出示幻灯）19世纪40～60年代工艺技术19世纪70～90年代“格致之学”19世纪90年代社会科学，政治制度从学习内容看，思想界在学习西方上呈现出什么趋势？
生：（讨论并作答）
师：大家回答得很对。请大家注意这三个阶段的起始时间，并联系所学知识，分析为什么思想界会呈现出由表及里、由浅入深的特点？如果感到有困难的话，请参考以下几个问题进行思考，同桌也可以讨论。（幻灯打出参考问题）①为什么各派会如此急切地向西方学习？各派向西方学习的具体背景分别是什么？有什么共同点？②70年代中国经济上发出了什么重大变化，这变化与学习内容的变化间有何联系？③学习热点出现根本性变化是哪一阶段，出现这种变化的原因是什么？
生：（分析、讨论并作答）
师：大家说得都不错，给了我不少启发。现在我也谈谈自己的观点，这不是唯一的答案，仅供大家参考：在时代的呼唤下，随着经济的发展和阶级结构的变化，思想界在向西方学习的过程中呈现出由表及里，由浅入深的特点。在西学热潮中，贡献最大的是严复。
2．严复的思想及贡献
师：请大家阅读课文第137页至138页有关严复的内容，概括严复的思想及主要贡献。
生：（阅读课文后作答）
师：严复毕业于洋务派创办的新式学堂神州船政学堂，反来又曾留学英国。所以他对西学的了解比康有为、梁启超更为系统、深入，对西方社会科学、政治理论的介绍也就更为全面。大家能不能联系当时中国面临的局势及思想界的状况，分析《天演论》所宣传的社会进化理论的进步意义？
生：（思考后作答）
师：在民族危亡的紧急关头，严复的社会进化理论的确起到了振聋发聩的作用，使越来越多的知识分子投身到维新变法的运动中去。《天演论》出版后，社会上许多人纷纷以“竞雄”、“天择”、“适之”为字，的“适”字也是取“适者生存”之意，可见《天演论》是何等深入人心了。随着思想界学习西方层层深入，随着经济的发展，晚清的科学技术也取得了可喜的成果。
二、科学技术的发展
师：请大家阅读课文有关内容，并以表格的形式分人物、称谓、主要贡献三类归纳主要内容。生：（阅读并列表）
师：（检查并总结，如有条件，可选择学生做好的表格由学生自己到前面演示。或者由教师出示写有表格的幻灯片供学生参考。表格略）
生：（分析表格并作答）
师：科学家向西方学习呈现出什么特点，与思想界不同时期的学习热点有何联系？
生：（分析、讨论并作答）
师：同思想界的学习热点相一致，科技向西方学习也经历了由学习兵器制造到学习自然科学的历程，而且取得了可喜的成果，有的赶上甚至超过了世界先进水平。那么，他们获得成功的奥秘是什么呢？请大家引用课文史实加以说明。
生：（讨论并作答）
师：大家讲得很好。他们不畏艰难、百折不挠、勇于创新、爱国图强，所以成就突出。他们的拳拳爱国之心尤其令人感动。下面，我们请一位同学讲讲詹天佑的故事。（事先布置一个小组准备詹天佑修筑京张铁路的故事，注意向学生强调爱国主义的角度及限定时间）
生：（作为小组代表讲叙故事，故事略）
师：正是由于詹天佑等杰出的科技人员把个人的努力与祖国的命运紧密相连，他们才会取得令西方人也不敢小瞧的杰出成绩。随着经济的发展，思想的进步，政治的变化，晚期教育也开始了革旧立新的过程，最突出的是新式学堂的兴办和教育和改革。
三、新式学堂的兴办和教育的改革
1．新式学堂的兴办
师：以后，清政府中较为开明的官员就提出改革封建教育的主张。课文向大家介绍了期间和维新变法期间的新式学堂。请大家阅读课文第141页《洋务派创办的著名新式学堂》表格，思考以下几个问题：洋务派创办的新式学堂的教学内容及目的同以前相比有了什么变化？从时间看，其教学内容呈现出什么趋势？
生：（阅读表格，思考并作答）
师：请大家继续阅读课文维新运动期间的新式学堂的有关内容，比较一下，此时期创办的学堂比时期有了哪些变化？
生：（阅读课文，比较并作答）
师：随着新式学堂在教学目的、内容等方面近代化进程的加深，科举制度越来越不适应形势的需要，教育出现了重大的变革。
2．新学制的颁布和科举制度的废除
师：1904年，清颁布了中国近代第一个系统完备并付诸实施的法定学制——《奏定学堂章程》。我们请一位同学朗读一下课文第142页的有关小字，大家边听边思考一个问题：对比封建学制，此章程的进步之处是什么？（学生朗读后幻灯打出有关封建教育的类型、阶段、内容的材料）
生：（一学生朗读小字，其他学生边听边思考，朗读后学生观看幻灯并作答）
师：很好。这个学制的建立和实施，改变了中国长期封建式官学、私学、书院等的学校形式，在教育的类型、阶段、内容上均有了重大改变，顺应了教育近代化的要求，为近代形式的学校制度的建立奠定了基础。这无疑是历史的进步。但这一学制又有它的局限性。请大家结合课文第142而插图《新式学堂学生用发辫当圆规画图作几何习题》，思考一下局限性是什么？生：（阅读插图，思考并作答）
师：为什么会带有浓重的封建烙印呢？
生：（思考并作答）
师：我把大家讲的归纳一下。清末的教育改革是在清政府的主持下进行的，其指导思想是“中学为体，西学为用”，这就使近代教育在迈向近代化的同时带有浓重的封建烙印。此学制的颁行，标志着中国半殖民地半封建教育制度的形成。此学制颁布的第二年，1905年，开始于隋唐时期，实行了1000多年的科举制退出了历史舞台。科举制度的废除标志着旧的教育制度在形式上的完全终结。课后大家有时间可以总结一下科举制的发展史。
师：我们今天学习了“西学”影响下的思想、科技、教育。请大家概括一下他们在发展过程上的共同特点是什么？
生：（思考、讨论并作答）
师：史学界称此现象为“西学东渐”，即西方的科学技术、思想文化逐渐向中国渗透。最终的结果是以资本主义思想文化逐渐取代封建主义思想文化。这个过程我们称之为近代化，这无疑是历史的进步。在动荡的近代中国，我们中华民族表现出了巨大的凝聚力，在不同阶段，各阶级的人们为了救亡图存进行了不懈的抗争与探索，正因为如此，我们的国家才会在危难中屹立不倒，在探索中不断进步。（课后作业：思考题——我们今天在某些方面向西方学习，那么我们应吸取古人哪些经验、教训？）
第二节新旧交替时期的文学、艺术和史学
教学目标
1．知识方面：通过本节内容的教学，使学生了解或掌握“史界革命”及其代表人物梁启超、王国维的主要贡献；甲骨文的发现；时期的爱国诗人；“诗界革命”和黄遵宪的诗歌；“谴责小说”；京剧的形成；上海画派和岭南画派。
2．能力方面：
（1）通过本节课的教学，引导学生总结新旧交替时期的史学、文学和艺术的主要成就，培养学生综合归纳历史问题的能力。
（2）通过“史界革命”与“诗界革命”的教学，培养学生分析史料，提炼观点的能力。
3．态度、价值观方面：
（1）通过对新旧交替时期，我国一批史学家、诗人、小说家、艺术家满怀爱国热情，努力反映社会现实、勇于探索和革新，从而推动我国近代文化发展的史实教学，培养学生的爱国主义情感和创新意识。
（2）通过对新旧交替时期文学、艺术作品的介绍，培养学生对诗歌、小说、戏剧、绘画的欣赏水平和审美意识。
（3）通过对新旧交替时期史学、文学和艺术成就的分析，使学生了解：我国近代文化的发展呈现出新旧交替的时代特点，从而加强学生对近代国情和近代文化推动我国社会转变的认识。4．学法指导：
（1）引导学生采用列表的方式，归纳史学、文学、艺术的主要成就，以利于掌握同类史实的共同本质和各自的特殊性。
（2）引导学生分析课文第145页《冯将军歌》片断，使学生了解应从诗歌反映的内容、表达的感情以及表现形式上的分析诗歌特点。
重点、难点分析
1．重点分析：“史界革命”、“诗界革命”和“谴责小说”是本节重点。“史界革命”标志着我国近代史学的真正崛起，其代表人物梁启超是近代资产阶级史学的创始人。他提出的史学新理论猛烈地批判了封建史学，在当时具有进步意义。王国维运用史学新理论在史学领域的众多方面取得了辉煌成果。学习这一内容，既有助于了解晚清史学的主要特点，又利于培养学生的史料研习能力及归纳问题的能力。“诗界革命”是维新变法运动在文学领域的反映，是那个时代的一股进步的文流。它在近代诗界的影响和取得的成就是不可磨灭的，对当时的社会也产生了积极的影响。“谴责小说”是中国近代半殖民地半封建社会所独有的反映，广泛触及了社会生活的各个领域，具有强烈的政治色彩及进步意义。“诗界革命”和“谴责小说”在近代文学史上占据重要地位，学习这一内容，还有助于培养学生进一步认识社会存在决定社会意识的历史唯物主义观点。
2．难点分析：对“史界革命”和“诗界革命”特点与实质的理解是本节的难点。作为社会存在的反映，“史界革命”与“诗界革命”具有鲜明的时代特点，即新旧交替。理解这一特点，需要学生具有一定的辩证分析的能力。因此，教学有一定的难度。受以往知识影响，学生可能会将这里的“革命”的含义与通常意义上的革命混同。而这里的“革命”，实质上是变革维新，是倡导者当年的特定用语。理解这一实质需要学生具有一定的透过现象看本质的能力，教学难度相对较高。
课堂教学设计
师：上节课我们介绍了“西学”影响下的思想、科技和教育，这节课我们继续介绍这一时期的史学、文学和艺术（教师板书第二节课题）。
一、新史学和考古的成就
师：19世纪末20世纪初，西方资产阶级史学理论和史学著作纷纷传入中国，猛烈地冲击着中国封建史学的传统。在“卫种族，长国威”的呼声中，一些史学家向中国传统的封建史学提出了挑战，以改造旧史学、建立新史学为特点的“史界革命”在中华大地勃然兴起，新史学的代表人物是梁启超和王国维。梁启超是我国近代史上提出破除封建史学，进行“史界革命”，建立资产阶级新史学的第一人。20世纪初，他发表了《中国史叙论》和《新史学》两篇论文，比较集中地反映了他的史学观点。在文章中，梁启超为旧史学列了四大罪状。请大家阅读课文第143页竖体字“梁启超为中国旧史学四弊”，概括主要内容，指出梁启超从哪些方面指出旧史学的弊端？
生：（阅读、讨论、作答）
师：梁启超从服务对象、内容、实质及指导思想上对旧史学进行批判后，鲜明地提出了他的史学新理论。书上列出了他最主要的观点。请大家阅读课文第144页相关内容加以概括。生：（阅读、概括并作答）
师：这两点对比旧史学新在什么地方？
生：（比较后作答）
师；这两点均有重要的进步意义。尤其是他关于探求历史发展规律的观点，是其新史观中最值得称道的地方。所以课文用一句话概括了梁启超的主要贡献——奠定了新史学的理论基础。新史学的另一位代表人物是王国维。请大家阅读课文第144页的相关内容，思考王国维的贡献是什么？与梁启超相比有何不同？
生：（阅读课文、思考并作答）师：王国维运用新史学理论拓展了史学研究的领域。他开创性地研究封建社会无人过问的杂剧就是一个典型的例子。这一时期，史学上还有许多明显的进步。请一位同学朗读课文第144页第一段介绍历史编纂体例的小字，其他同学边听边概括其主要内容。
生：（一学生朗读，其他学生边听边思考，然后作答）
师：总的说来，这一时期的史学从史学理论到研究领域到史书体例都有了重大的变革，因此，我们称之为“史界革命”。清末考古也取得了重大成就——发现了甲骨文。关于甲骨文我们初中已经学习过相关内容，请大家结合已有知识及课文第144页相关内容明确甲骨文的含义、出土地点、时期及发现甲骨文的重大意义。
二、“诗界革命”与“谴责小说”
1．时期的爱国诗人
师：期间，英国侵略者的“船坚炮利”，惊醒了一些爱国知识分子，他们探索新知识，关心时局，奋笔写出了不少爱的诗篇。请大家阅读魏源的《秦淮灯船引》，以及课文第145页小字第一段，归纳此时期的诗歌反映的主要内容。（附）《秦淮灯船引》片断：“二百余年桃叶渡，七万里外红毛刀。肯信围城忽尊俎，一夕千戈变干羽。百万金缯万虏欢，倾得蛟宫宝藏完。”
生：（阅读后作答）
师：期间的爱国诗人以其强烈的爱国主义情感开辟了近代文学的新局面。
2．“诗界革命”
师：甲午战后，政治领域发生了什么重大事件？
生：（回忆并作答）
师：维新变法运动在文学领域上的反应是“诗界革命”的兴起。“诗界革命”的代表人物是夏曾佑、谭嗣同、梁启超、黄遵宪等人。他们提出“以旧风格含新意境”、“我手写我口，古岂能拘牵”，请大家据此归纳“诗界革命”的内涵、实质及局限。
生：（归纳并作答）
师：大家讲得都很好，我把主要观点归纳一下。“诗界革命”主张反映新的现实政治社会生活内容，在创作方向、创作内容上对旧的诗歌传统进行了重要的改革。但此时的诗歌并未完全突破旧的诗歌形式，未能实现诗体的真正解放，所以这里所说的“革命”的实质是变革维新。“诗界革命”中成就最大的是黄遵宪。（引导学生结合课文第145页第二段介绍黄遵宪的小字加深对黄遵宪的认识。）黄遵宪是当时公认的诗坛名将，诗作颇丰，代表作主要有：（出示幻灯）《冯将军歌》（）《哀旅顺》（中日战争）《乙亥杂诗》（）《七月二十一日外国联军入犯京师》（八国联军侵华）
师：课文第145页还引用了《冯将军歌》的片断，我们请一位同学朗读一下，大家能不能根据幻灯内容及《冯将军歌》片断概括出黄遵宪诗歌的特点？
生：（思考并作答）
师：很好，正因为他用诗歌记录中国乃至世界的重大事件，出色揭示了民族矛盾，表达了反帝国的激情，所以他的诗被称作“史诗”。
3．谴责小说
师：请大家阅读课文第146页有关内容，概括“谴责小说”产生的背景、代表人物及作品；“谴责小说”的主要特色。（教师可适当补充代表人物及其作品的有关材料，最好课前发给学生，以便学生从中分析特色）
生：（阅读课文后作答）
师：“谴责小说”空前广泛地触及到社会生活的各个领域，较充分地反映了当时的时代特征，是近代半殖民地半封建社会生活的写照。清末，西方名著开始翻译成中文。课文第146页介绍了著名的翻译家林纾。（请一位同学朗读）
生：（朗读课文）
师：晚清的艺术也有所创新，最突出的是新剧种和新画派的形成。
三、京剧的形成和著名画派
1．京剧的形成与发展
师：（引导学生阅读课文第146页相关内容，归纳京剧形成、发展的线索。强调乾隆年间，道光年间，同治和光绪年间三个阶段。）
生：（阅读、归纳）
师：晚清最卓越的京剧表演艺术家是程长庚和谭鑫培。（结合课文第146页小字及有关材料介绍程、谭的有关资料。如有条件，可放有关唱腔的录音，培养学生的欣赏能力）甲午战后，许多京剧更突出体现了救亡图存的时代主题，如《桃花扇》。（可简单介绍《桃花扇》剧情）
2．上海画派和岭南画派
师：随着对外开埠通商和资本主义工商业的发展，上海和广州成为繁华的大城市。许多画家到这两地卖艺谋生，逐渐形成了上海画派和岭南画派，给中国美术界带来了重大变化。上海画派的代表人物是任伯年、吴昌硕。（引导学生阅读课文第147页有关小字及绘画，领略上海画派泼辣、豪放、活泼、新鲜的风格，感受画家作品中蕴含的对国家、民族的关切之情）
生：（阅读、欣赏、讨论）
师：岭南画派的主要代表是高剑父。在艺术创作上，他大胆吸收西洋画、日本画精华，改变了中国传统画主要用线条表现对象的画法，侧重用水彩或水墨渲染来描绘形象，增强了作品的感染力。师：请大家回顾一下这节课的主要内容，归纳史学、文学、艺术的共同特点）
生：（思考、讨论）
师：我来把大家讲的归纳一下，最重要的有以下几点：爱国、创新同时又新旧交替。当然，“新”是发展的主流。那么，出现这些特点的根本原因又是什么呢？
语文教育与人格教育有着天然的血亲关系，在促进人格的形成上有得天独厚的优势，所以语文教师要抓住课堂教学加强对学生理想与价值观的培养与指导，帮助他们找准人生的航标。现代诗歌则因其呈现文人“独特的人格，高尚的情操，丰富的情感”的特点，成为对学生进行崇高道德情操教育的良好材料。现就本人在教学中的实践来谈谈体会。
一、在现代诗歌教学中引导学生树立正确的理想观
当前社会，一切向“钱”看的意识冲击着一些人的灵魂，也影响着我们的学生，社会上的、国外的一些消极与腐朽的东西也直接影响着许多学生对理想的向往和憧憬，致使许多学生存在着不讲学习讲实惠、不看目标看眼前的状况，他们缺乏远大理想，不努力学习，甚至思想消极，行为堕落。因此，对学生进行理想教育尤为重要。一代伟人的诗歌《沁园春·长沙》，表现了老一辈无产阶级革命家以天下为己任的宽广胸襟和蔑视统治者、改造旧中国的豪情斗志。作为新生的第一课，在对学生进行革命理想教育和爱国主义教育上，教材的情感教育优势是显而易见的。因此，教师在带领学生鉴赏完诗歌后，可以专门抽出一节课的时间让学生结合自己的实际谈谈“面对的伟大抱负，你有何感触”？通过学生倾述感想，引导学生树立正确的理想观。学生们可以畅所欲言，但教师要引导学生理解：无论什么样的理想，都要从现在做起，好好学习技能，为以后走上社会打下坚实的基础。再如，诗人食指的《相信未来》，教师要用作者无时不在渴望和憧憬着光明的未来以及为理想和光明而奋斗的精神教育学生：不管人生多么艰辛，命运多么坎坷，都要对未来充满信心，为了理想而奋斗。这样，学生就在诗歌的学习中潜移默化地树立了正确的人生理想。
二、在现代诗歌教学中培养学生正确的爱情观
处于青春期的中职生，早恋现象已经越来越公开化、普遍化，但他们心理并未完全成熟，有些问题不能很好地处理，由此引发出一系列校园问题，已经严重影响了学生们的健康成长。甚至有些学生，特别是一些漂亮的女生，向往金钱和权力，小小年纪居然有傍大款的想法，心甘情愿地做别人的附庸。爱情观作为学生人生观的一个重要组成部分，正确的引导教育不可或缺。作为语文教师，可以充分利用《致橡树》这首爱情诗教育学生。在诗中，诗人用“绝不做攀援的凌霄花”断然否定了贪图荣华富贵，炫耀自己的攀附爱情观；用“绝不学痴情的鸟儿”坚决否定了单方痴恋，一厢情愿的爱情观；诗人也用“也不止”、“都还不够”拒绝了一味奉献的爱情观。那么，诗人表达了一种怎样的爱情观呢？通过这首诗，学生对“爱情”有了一个较全面的认识：爱情既是美好的，又是自立的，更是需要负责任的。教学后，让学生就现今流行的一句话“宁愿坐在宝马车里哭，不愿坐在自行车上笑”进行讨论。讨论是激烈的，但学生，尤其是女生们，感触较深。经过教师的启发，有相当一部分同学能树立正确的爱情观，从而走上自强、自立的人生之路。
三、在现代诗歌教学中培养学生良好的审美情趣
培养学生的审美情趣，可以使学生陶冶情操，提高艺术修养和审美能力，提高学生全面素质。作为语文教师，应该把学生引入美的殿堂，让他们观察美、感受美、鉴赏美、创造美，形成健康高尚的审美观念和审美情趣。而诗歌充满了诗情画意，是培养学生审美情趣的重要平台。《再别康桥》是新月派诗人徐志摩的传世之作，有极高美学价值。全诗犹如一首轻柔优美的小夜曲，以美的语言、美的旋律、美的物象表达了诗人对康桥的无限眷恋和那似轻烟如微波般的离情别绪。
教师可以抓住诵读，从诗歌的语句、诗歌的意象和诗歌的形式引领学生鉴赏诗歌。学生通过学习，可以感受到作品色彩绚丽、温韵可人的意象；整齐和谐、错落有致的形式；音节匀整、全韵通畅的节奏。在美的意境中培养了学生追求真、善、美的思想感情和良好的审美情趣。
对于中职生来说，现代诗歌通俗易懂，语言优美，比较容易让学生产生共鸣。教师要抓住这一有利的文学形式，在语文教学中通过鉴赏分析、情感渗透、行为示范等一切手段对学生的人生观、世界观进行熏陶，使其道德变得更高尚，情感变得更纯真，生活变得更有追求，人格得到更高程度的完善。这应该是语文教师神圣的使命和语文教学改革的终极目标。
“新诗现在也没有衰落。新诗的成就被矮化了。”谢冕这样看。而洪子诚看来，新诗难以取代古诗，但“当古诗无法（或有相当大的缺憾）处理现代人经验、情感的时候，还是要想办法让新诗成长得更好。”
新诗与旧体诗：延续还是断裂
新诗到今天走过了一百年的历程其标志性事件，一个是《新青年》杂志首先发表白话诗，然后它又头版头条发表了一个周作人的《小河》。我认为首先发表白话诗就说明它很有见解。《小河》是比较成熟的自由体白话诗，所以我觉得这是比较重要的。再来我觉得重要事件可能是西南联大，在闻一多先生、朱自清先生、冯至先生的带领下，西南联大出现了一批新的诗人。他们在抗战的艰苦背景下，阅读外国现代派的诗歌，把这些现代诗歌发扬壮大，引进到新诗当中来。后来出现所谓《九叶集》，九叶派当中相当几个诗人是西南联大W生。他们在这种艰苦的环境下建设新诗，把新诗领向前进，我觉得这个是一件重要的事。
再可能，这个大家相当熟悉了，改革开放以后，朦胧诗几个诗人。朦胧诗的出现是由于中国很多知识青年到了农村去，在那边进行地下阅读，地下写作。当然构成朦胧诗新诗潮的，还有一批老的诗人。老的诗人也是在受迫害的情况下，在劳改的场所里头继续写诗。然后这两个队伍会和起来，就成为后来的新诗潮，振兴了我们中国的新诗。
在《谈新诗》里是把新诗的出现放在整个中国诗歌的传统里去的，从诗经的《三百篇》到骚体、五七言、词曲，是诗体解放一步一步的历史演变，认为新诗是中国诗体第四次大解放，
中国诗歌，整体来讲是中国诗歌史，就是不断地改进诗体，解放诗体，把新的思想、新的语言和形式引进到诗歌当中来。到了先生这里，他了不起的地方就在于要在语言上、形式上进行大革命。但它还是中国诗歌的革命，并没有造成断裂。讲断裂讲的很多，其实不是断裂，而是发展。就我们现在的诗歌，就如同唐诗一样。唐诗是伟大的，中国新诗也是伟大的。这就是说，它的价值和意义是同样的。改朝换代，但是改变不了中国诗歌的流脉。每个时代都推崇自己的诗，这得益于形式和内容上的改革，不断的创新。
新诗的产生和五七言、词曲的诗体解放，性质并不相同。那样说，因为新诗还没有确立自身的合法地位，他需要从“历史”寻找支撑。但中国“古典诗歌”一直处在诗体解放的历史演变过程中。
但是现在许多人没有把新诗看成是对旧诗的继承和延续，把新诗看成和古诗完全不一样甚至对立的东西，但了解中国文化的人就会知道。
我首先要讲两点。一个是汉语写作没有改变，那时候用古汉语写作，现在用现代汉语来写作，而这个汉语的发展当中，古汉语其实就有现代汉语的因素。而现代汉语，我们白话里头也有古代汉语的因素，这就说明语言上并没有断裂。另一个，诗歌理想，诗歌信念一贯。为什么产生新诗？他们不了解，产生新诗为了救国救民。为了把诗歌普及到民众当中去，提高民众的欣赏水平，思想水平，开发民智，这个是中国传统。中国诗歌传统诗讲究有用的。所谓诗教，诗歌是教育人的，教化作用。这是一贯的。他们不了解这一点。他们因为我们和过去不一样，但我们有一样的地方，有一脉相承的地方。借着这两点我们就站住了，不用多谈。就是说，新诗就是中国诗歌的一部分。
在现代中国，新诗必然处于主流位置，但旧体诗词写作也可以作为一种补充。它们各有自己的写作者、读者，语言、艺术形式、取材和承担的“功能”也各不相同，难以取代。人们为什么“怀念古诗”，因为它有一两千年的辉煌历史，留下许多脍炙人口的诗篇。新诗只是短短的一百年（对每个个体，它的生命却足够长）。虽然我们都怀念古诗，但当“古诗”无法（或有相当大的缺憾）处理现代人经验、情感的时候，还是要想办法让新诗成长得更好。
要有民族的东西，不是说民族的形式一定要保留，不是。
我的诗歌理想当中，要有各种各样的诗，包括民歌体。我们不是用一个“体”去取代别的，用一个诗体或者说外国诗体来统一我们的诗歌，这是不行的。艺术是多样的，始终是包容的，吸收各种民族的东西来创造我们的诗歌。
这一点，我们已经有过历史教训了，大一统，想统一成一种艺术形式，这是绝路。
对文学艺术来说，对诗歌来说，都是这样，应该有整个的开放性。这样的话，就回到诗歌上面来了。先生那一代人是“以夷为师”，以外国人为老师，用外国的形式来壮大我们自己。诗歌的欧化，也不是弊，是自然的。那个时代的欧化不能攻击它。梁实秋讲，新诗就是中文写的外国诗。这句话说对了很多。我们中国诗歌原来有分行吗？不会分行的。
分行里头学问大了。我曾经讲过，有一些诗人，包括徐迟先生，他把自己分行的诗连写，就觉得“索然乏味”，味道都没有了
“口语”要转化为诗歌语言，需要付出艰苦劳动
曾经说，写新诗，有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。这一点就是他的过错。他把文和言混为一体了。话怎么说就怎么说，怎么是诗呢？
诗是语言的提高。所以先生的这句话是错的。但他有他的道理，我们要理解他。要解放诗体，这个时候他就倡导这个了。他有错，但他有道理。
我认为不能滥用自由。现在滥用自由，诗和口语分不开，甚至你写的诗比口语还要糟，这个是糟蹋诗歌，这是个误区。现在要奉劝那些诗人们，应该讲究语言的精炼，讲究语言的提高。我们对话不是诗，我和你刚才讲话不是诗，诗的语言是最高的，每一句都应该有诗意，是经过锤炼的。千万不要走那条路，认为我话怎么说就怎么来，甚至比说话还要糟糕的都进来，那不是诗，你内容再好我也不认它。
口语化可以是一种写作实践和风格追求，但不是衡量诗的标准，当然更不是诗歌写作的语言规则。“口语”要转化为诗歌语言，需要付出艰苦劳动。的主张极具革命意义，离开当年的语境，这个说法的粗糙就显而易见。“词”不是“物”，诗人也是个手艺人。语言、形式不只是对事物、情感的表达工具，也是一种创造性的超越。
我们要挽救诗歌的音乐性，我们要保留这些东西。诗读起来要好听，好听在什么地方，它暗暗地即使不押韵，也是很有节奏感的。要连这一点都没有了，那真是糟透了。
如何定义诗歌语言的“美”，这其实是需要讨论的问题。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”自然很美，但是，“比冰和铁更刺人的快乐”，也不能就逐出“美”的乐园之外。如果说到诗歌语言，我可能更愿意x择创新性、精确、柔韧度和张力这样的词语――虽然它们和“美”一样的难以清晰化，一样的含混。
新诗是否在衰落
诗歌是一个很高贵的东西。诗歌的写作是少数人的写作。少数人不等于小圈子。应该是社会的精英，文学素养很高的人来写诗。所以我说，诗歌和大众化是两件事情。我们可以大众化，但诗歌本身是小众的，是贵族的。要有很高的文字素养，文学修养，这个包括理论各方面修养，境界很高，才能写出好诗。
诗歌不一定要很多人来写。诗人不要搞小圈子，诗人可以少数人在一起交流，但不是圈子。诗人应该胸怀大志，要有大境界，大视野，那才是大诗人。
诗歌的大众化是曾经有过的一个运动，但我不主张。大众都来写诗，也不一定有好诗人。当然，都来写也没关系，都欢迎。这个要感谢中国的老百姓，因为他们热爱诗歌。能写出好诗，你就是诗人。但这不能作为一个政策，不要“化”，不要大众“化”。但应该全民都来读诗，我们都是读诗长大的。诗到今天，小孩为什么要说“床前明月光”，这就是读诗啊，很好，这哺育了一代又一代的中国人。
教育原因是一小部分，诗人没有写出好诗。为什么我们朗诵会都要朗诵春暖花开呢？海子以后，还有哪些诗是能够长久传诵的呢？我们写了那么多诗，为什么我们不断地就想起海子呢？想起《这是四点零八分的北京》呢？因为好。现在这样的精品太少了。教育上面有问题，有轻视诗歌的问题，特别是轻视新诗的问题，但主要责任在诗人。
据我的了解，今天新诗的写作者（这里不用“诗人”这个词）、读者比上世纪80年代要多很多，诗歌活动也空前活跃（虽然也浮躁，也存在很多的泡沫）。许多地方，都有主要由年轻人组成的诗社和读诗会。荷兰莱顿大学研究中国新诗的柯雷教授讲的很好：“人们总是爱藐视诗歌，同样也有人总爱为诗歌辩护。这不仅中国是这样，西方也是这样。”――这就是我们的“新常态”。
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
一、诗歌文本解读的含义
在文学批评概念中，文本解读是文学审美与文学接受的过程。在实际生活中，读者根据自身的经验，对文本产生理解与解读，实现读者与作者的交流。具体到当前高中语文诗词教学中，文本的理解是教学中的重要内容。由于语文诗词教学中多数是古典诗词，诗歌的解读要求学生能够理解诗句的含义，更能够深入其中，了解诗歌表达的情感与教学内容，与作者发生对话，这都是文本解读的具体要求。对诗歌进行文本解读，绝不仅仅限于诗词意象、结构、用典等，而是更深入的探寻诗词的美。
李商隐的诗朦胧多义，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，表达的是什么样的情感，不同时代、不同人都会有不同的认识，是不能用单一的模板进行统一的。当前语文教学中，尤其是诗词教学中，出现对文本解读的限制，如《雨巷》一诗，本就可以理解为对美丽爱情的向往，对“丁香一样的姑娘”的追寻，也可以看作是对革命的追寻，但在当前高中诗歌教学中，教师往往会限制学生理解为对革命的追寻，这实际上对于学生文本解读能力的培养是不利的。是当前文本解读教学中的普遍问题。
二、高中文本解读教学的策略
（一）鼓励学生表达自己的观点
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，文本解读本就因人而异，尤其在感情丰富的诗歌解读中，学生根据自身的生活经历会产生不同的解读，在教学中，教师要鼓励学生表达自己的观点，除了新课改要求以学生为中心的改革方向外，教师还要意识到，语文学习作为一门重要的人文学科，具有重要的人文性，关系到学生的成长与发展，这是不能用统一的标准衡量的。高中阶段的学生对事物已经初步形成了自己的感悟，但在教学中，教师往往会以考试为导向，引导学生按照固定的模式解析诗词，却忽视了文本本身的存在意义与美感。
同样在《雨巷》一课的教学中，在听一位优秀教师的公开课时，那位教师在课堂不仅引导学生对雨巷一课进行了赏析，还从我国古典诗词的意象入手，为学生讲解丁香、芭蕉、梧桐这三者在古典诗词中的特殊含义――多用于凄凉愁苦的情况，并且为学生举了温庭筠“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”等例子，使原本的课堂变得丰富起来，学生可以跳出单纯的“丁香”的物象，而向情感的方向迈进。学生在其中也能有所思考与体悟。
（二）带学生走进作者的世界
尽管诗词中的感情是古今共通的，但在解读文本前对作者有所了解也是必须的，这也是教师在课堂中可以帮助学生完成的。走进作者的世界，是为了从作者的生活轨迹中探寻作者的创作情感，以及作者的真实感受。在这里，其实存在着教师与学生的分工，作为学生，在解读诗词之前搜集作者的资料，对作者产生一定的了解，是需要完成也是力之所及的；作为教师，要在学生搜集到资料的基础上，对当时的时代背景进行补充，只有对这两者都有了了解，才能对诗词的情感有整体的把握。例如在学习张继的《枫桥夜泊》时，从诗词中单纯可以看出作者情绪低落，学生通过资料的搜集知道他情绪低落的原因是科举失利，但单纯的科举失利就会难过这般吗？这就需要教师加入时代背景的解析，帮助学生了解到当时科举的重要性等，尽管文本解读中需要融入现代的目光，但不能离开对古人的了解。
（三）超越文本的诗词赏析
在诗词的文本解读中，首先要打破文本的限制，在诗词的解读与赏析中，本身就存在“以文害意”的情况，是指过分追求与字句的翻译与斟酌，翻译过后就会失去诗词本身的美感。作为诗词，本身的特点就是字斟句酌，含蓄隽永，与文章不能相比，因此在文本解析中，不能尝试将诗词转化为绝对的文本，而是要从诗词的含义、表达的思想等方面入手。我们与古人的距离决定了我们不可能对古人的每一个生活瞬间产生理解，我们只需要理解其中的感情即可。
在诗词的文本赏析中，我们需要做到的就是对其中的思想感情进行理解，其实所谓的解读，无非就是作者与读者以诗词为载体达成的一次交流。在这个意义上，我们对文本解读的目的就是实现这种交流，而不是拘泥于媒介。诗词的解读要超越文本。
对高中语文诗歌文本进行解读，需要学生能够根据自己的生活经验，对诗词产生理解。尽管最终检测语文学习的方式为考试，学生仍然需要对文本产生一定的赏析与理解，然后再自觉落实到考试的框中。
参考文献：
[1]张华.高中语文教学中诗歌文本解读[J].语文建设，2014，（21）.
[2]胡丽丽.论如何解读高中语文教学中的诗歌文本[J].青春岁月，2010，（11）.
关键词：布莱克 济慈 写作手法 思想感情
1.引言
英国浪漫主义时期涌现出了许多才华出众的诗人，他们创作了大量名篇，其中不乏有描写当时优美风光和批判当时社会现实以及对未来社会的向往的诗歌。这些诗歌都蕴含着深刻的思想感情，给读者以启迪和训诫，其中一些优美的诗歌至今广为流传。作为英国浪漫主义时期的先驱，布莱克曾创作了名为《秋颂》的诗歌，而作为英国浪漫主义时期的最后一位诗人，济慈也创作了著名的《秋颂》，两诗虽然题目相同，但由于两人所处时代的不同，两首诗分别有着不同的创作背景，同时写作手法相同之中也有所不同。本文将会对两位诗人的《秋颂》进行分析与比较，以便能够更好的了解这两首诗歌。
2.创作背景的比较
2.1布莱克《秋颂》的创作背景
作为英国浪漫主义的先驱，布莱克的《秋颂》是对秋天美丽景象的描绘，描写了大自然的和谐统一。他在创作《秋颂》时，英国正处于工业革命和资产阶级革命时期，面对社会的动荡不安以及工业革命带来的环境污染，之前的和谐环境已经不复存在。布莱克一改以往的诗歌形式转而描述自然，通过自己的想象，把大自然生态和谐的画面描绘的淋漓尽致。《秋颂》中对秋的描绘是布莱克所描绘的四个季节之一，留给读者一幅硕果累累，百花齐放的清新、和谐的美景。
2.2 济慈《秋颂》的创作背景
作为英国浪漫主义时期最后一位诗人，济慈深受其他浪漫主义诗人的影响，而与其它浪漫主义诗人不同之处在于济慈对美的向往。其《秋颂》的灵感来源于他偶然的一次出门散步，秋高气爽，景色怡人，丰收在即，面对此情此景，济慈创作了这首朗朗上口的名诗。表达了自己对人与自然的和谐统一以及对大自然的美的追求与向往。
3.写作手法的运用
3.1用词的比较
布莱克的《秋颂》共三节，每节包含六行。全诗都在描绘秋天硕果累累，花草芳香的美丽景色。整首诗用词简单，诗行短小，简单易懂，使读者朗朗上口。济慈的《秋颂》也分为三节，每节十一行，运用五音步抑扬格，整齐统一。全诗虽然诗行短小，但是整首诗总共三十三行，比起布莱克的《秋颂》，显然较长，通过描述秋色到秋人再到秋声，层层深入。
布莱克的《秋颂》中运用了许多头韵，例如：fruit- flowers， sit singing以及fled from等。相比济慈的《秋颂》，济慈在词的运用方面似乎更加丰富。济慈运用了大量的头韵，例如：season-sun，mist -mellow-maturing等。与此同时，还运用了大量的尾韵与拟声词，例如：still-until-will，shells-cells等，以及大量的拟声词，例如bleat（咩咩地叫）、whistles（啸啸声）、twitter（吱吱叫）等。
济慈的《秋颂》中的名词大部分都是复合名词，由各种定语、动名词以及过去分词修饰，这有助于济慈赋予他所描绘的秋天的美景及事物更加准确的意义和深厚的情感。例如一些复合名词：stubble-plains（满是小麦的田野）、hedge-crickets（篱边的蟋蟀）；形容词加名词的用法，例如：half-reaped furrow（收割了一半的犁沟）、full-grown lambs（肥壮的羊群）；动名词加名词的用法，例如：soft-dying day（渐渐逝去的一天）、maturing sun（催熟万物的太阳）；过去分词加名词，例如：barred clouds（一团团的晚霞）、twined flowers（缠绕的花儿）等。布莱克的《秋颂》中，也运用了一些复合名词，例如形容词加名词的一些用法，modest eve（暗淡的夜晚）、narrow bud（含苞待放的花朵）；过去分词加名词的用法，例如：feather’d clouds（柔软的云朵）；动名词加名词的用法，例如：clustering summer（繁盛的夏季）等。虽然布莱克也有所运用，但是相比济慈诗中词的运用，济慈的《秋颂》里的词语的运用显然较为丰富，同时也体现了济慈对词的灵活运用的才能。
除此之外，布莱克和济慈都运用许多动词使自己描绘的秋天的景色更加形象生动，让人印象深刻，例如在布莱克的诗中laden，stained，opens，rove等，济慈诗中的conspire，load，bless，bend等。诗人赋予每个单词以鲜活的生命力和丰富的感情，仿佛把读者带到了一个充满着大自然美丽梦幻的世界。
3.2修辞的比较
