时间：2022-02-01 02:32:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇作曲技法论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
桐先生（1923年1月—2011年7月）是我国著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家。从20世纪40年代开始，桑先生创作了大量优秀的音乐作品，开创了我国最早运用自由无调性技法创作的先河。20世纪80年代至21世纪初，桑先生先后撰写了《和声的理论与运用》（上、下册）①、《和声学专题六讲》②、《和声学教程》③、《半音化的历史]进》④四部专著。专著构成桑桐学术思想的主体内容，既对和声理论作系统的概括，又对和声实践作全面的介绍；既对现代和声技法进行深入探讨，又对专题和声史学予以详细阐述。同时，桑先生广泛涉猎各个领域音乐作品的理论研究，在学术刊物上20多篇，文章包括调式、调性、多调性、无调性、自由无调性等多种技法研究，其中，以和声技法研究见长，学术论文成为桑桐学术思想的重要组成部分。作为和声学专家，桑先生的和声理论对学界产生了广泛而深刻的影响。本文以桑先生20世纪80年代以后的专著及学术论文为对象，分别从五个方面对其学术思想进行综合述评。
一、执著前行的和声理论
和声理论与和声教学、和声应用有着密切的关系。在半个多世纪的音乐生涯中，桑桐先生一直致力于和声理论研究。《和声的理论与运用》（上、下册）与《和声学教程》是桑先生和声理论思想的集中反映。此外，桑先生通过对音乐作品创作技法的解读，以学术论文形式探讨和声理论，此类研究成果成为其和声专著中理论体系的延伸。
桑先生的《和声的理论与运用》（上、下册）不但对传统和声理论作了系统的叙述，而且对“固定旋律的和声变奏写作”与“旋律华彩的变奏写作”及和声写作的宏观布局等内容予以详细介绍而凸显其学术地位。桑先生的《和声学教程》（以下简称“教程”）是我国普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教程分为上篇：“传统和声”和下篇：“现代和声”两部分。其中，“传统和声”部分主要来自于《和声的理论与运用》内容的删减，并增加了“汉族调式”、“中古调式”、“复合调式”和声理论。“现代和声”是“教程”中的特色内容，分别从各类调式音阶、和声材料、和声进行等方面对20世纪和声技法予以详细论述，在我国和声学教材中具有补白意义。从整体上看，“教程”具有条例清晰、逻辑严密、知识面广、信息量大、习题丰富等特点，是我国和声学领域一部毋庸置疑的集大成之作。不论从“教程”各个章节中基本和声观点的表述、谱例的诠释，还是从整体内容的构思与排序等方面，均可发现其学术价值与现实意义之深远。
以学术论文为平台，进行和声理论研究，是桑桐先生的学术风格之一。如桑先生的《五声纵合性和声结构探讨》（《音乐艺术》1980年第1期），以五声旋律为基础，尤其突出中国五声调式旋律，论述了其和声手法、和声内涵与和声结构，以摆脱传统观念的束缚，探索新的和声思维方式与手段，大大地丰富了调性和声理论。桑先生的《多调性处理方法》（《音乐艺术》1982年第1期）一文，以20世纪作曲家作品为例，对多调性的定义、表现形态、处理手法等技法进行论述。在《欣德米特的调性观念》（《音乐艺术》2004年第3—4期）一文，桑先生对欣氏的调性观作了总体评价，既对欣氏以根音进行扩展调性的观念给予积极肯定，又对其根音进行确定调性的可靠性提出质疑。《〈夜景〉中的无调性手法及其他》（《音乐艺术》1991年第3期）一文，桑先生对无调性、调性模糊或无明确调性的基本概念以及它们之间的差异进行详细的论述，并以《夜景》为例，介绍了这一无调性作品的和声技法，对无调性音乐作品中调性因素的表现形式予以阐述。此类论文对现代和声理论的扩充有增砖添瓦之功。
此外，桑先生对西方和声学教材中“莫扎特五度”的观点十分关注，为此分析了大量包括莫扎特在内的相关作曲家的乐谱，认为多数作曲家处理德意志增六和弦进行到属和弦时，通常使用不同的方式“尽量避免发生直接的平行五度”，论文《从“莫扎特五度”说起》（《星海音乐学院学报》2005年第4期）表达了桑先生对这一和声语汇的看法，文章对读者在和声实践中，重新审视和声论著中的“莫扎特五度”具有积极的参考价值。
《和声的理论与运用》与《和声学教程》是桑桐先生和声理论的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的笔墨、大师的风范集调性和声与现代和声于一体，为读者系统学习和声理论提供了良好的范本，树立了明确的航标。撰写学术论文，表达学术观点，是桑先生探讨和声理论的另一重要方式，此类论文对其和声论著提供了更多的、有价值的理论补充，对推动和声的教学与理论研究具有积极的意义。
二、入木三分的和声分析
作为理论家，桑桐先生的部分学术论文对不同时期风格各异的和声技法进行分析，包括调性呈现方式、调式形态、和弦结构、和声功能、和声音响等内容。桑先生以平易近人的语言、深入浅出的方式、入木三分的效果，对音乐作品的和声语言以由表及里，层层拨开的方式予以解读，彰显其重要的学术风格。
巴托克的钢琴练习曲以其丰富的20世纪作曲技法而倍受理论家们的关注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中双调式、复合调式与双调性乐曲分析》（《音乐艺术》1993年第3期；1994年第1期）一文，称《小宇宙》为“现代作曲手法的袖珍百科全书”，对其中双调式、双调性及复合调式的形态与技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和声形态》（《音乐研究》1994年第1期）一文，桑先生评价《小宇宙》“是20世纪和声手法与和声形态的宝库”。文章分别对其中传统的三度结构与非三度（如四五度、四度、二度音群或音块、附加音）结构和弦、复合和弦、“双重三音”三和弦以及各类音程与和弦平行进行的和声形态进行分析，从非功能性的和声进行与形形的主和弦形态的角度，对《小宇宙》的和声技法作了深入探索。
属七和弦是调性和声材料中的资深成员。桑先生在《瓦格纳〈特里斯坦〉中属七和弦的作用》（《音乐艺术》1999年第3—4期）一文，通过对《特里斯坦》中属七和弦在作品的不同结构部位、不同故事情景中的分析，分别将其归纳为：“辐射作用”、“吸聚作用”、“基衬作用”、“等变作用”四种形态，并指出瓦格纳在《特里斯坦》中将属七和弦一般功能之外的“疑问性”、“游移性”功能发挥到极致，使之在调性音乐中具有特殊的表现意义。
关键词：民族声乐 花腔 综述
花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。
一、研究现状
上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
（一）花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。
2、花腔歌曲创作的民族性
尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。
3、虚词、衬词的运用
尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。
（二）花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。
2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。
杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。
（四）美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。
在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。
在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。
在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。
在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。
综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。
参考文献：
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6.张向侠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音乐学院学报》2001年第3期。
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19.罗静《声乐随想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。
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25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。
26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。
27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。
论文摘要 手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程,它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家,他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献,创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品,而且向世界展示了手风琴艺术的魅力,把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。
在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯着名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底,更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品,无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋:他的作品,把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度,为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。
佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品,有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品,还有少量的声乐作品和一部清唱剧:并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点,对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作,本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征,来感悟作曲家赋予作品的情感,深刻体会作曲家创作的心路历程。
一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作
佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时,善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处,充分挖掘和发挥手风琴自身的特点,运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。
(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作
手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换,而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色,体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换,来描绘出不同场景的转换,展现不同人物的性格特点,为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如,在《奏鸣曲第二号》中第28-31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色,让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前,她向自己的爱人柔声问话,但不见爱人回答,于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话,这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前,使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。
(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作
风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱,都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节,佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强,刻画出心理情绪的变化。
在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中,作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧,此段抖风箱持续长度达到三十七小节,虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法,但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河,充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区,力度运用PPP,产生出极其特殊的音响效果:而左手部分是一些旋律的片段,随着风箱的抖动,时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。
另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法,来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部,其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破,不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。
二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点
佐罗塔耶夫的手风琴作品,不仅大量运用手风琴的各种技巧,并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承,所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年,他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”,西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样,集中于创造发现新手法、新音响、新花样,而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。
(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构,但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。
1、主题发展的特点
在第一乐章中,主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复,随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展,接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的部分,主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部,再现部再现主部主题。在第一乐章中,主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复,在奏鸣曲式结构下,体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化,在平淡中求新奇,简单自然的表述出作者的情愫。
2、调式、调性的特点
整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下,在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征,又不缺乏离调、转调带来的色彩变化,使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质,又不失20世纪音乐色彩多变的特点。
3、织体特点
从作品的织体结构来看,整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部,使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部,运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。
(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚,一种复调体裁,是三拍子,小调式,慢板,原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复,上声部进行各种变奏。有时,这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。
“二十世纪初,在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”,“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性,以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形,起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后,把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。
三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格
在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格,是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起,使音乐作品既有鲜明的民族特色,又具有时代的特征。
(一)、20世纪简约派的风格特点
在《奏鸣曲第二号》的开始,作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复,并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和,拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点:有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复,随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果,表达出丰富的情感。
(二)、新古典主义音乐的风格特点
《奏鸣曲第二号》的第二乐章,结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐,进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律,优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章,节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来,同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征:即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求,在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法,使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。
论文关键词:李遇秋 手风琴 和弦结构 联缀体 演奏技法
李遇秋的手风琴作品涉及体裁广泛．形式多样．有奏鸣曲，赋格曲、组曲、独奏曲、协奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于传统作曲技术，部分作品采用了十二音序列手法其中一些经典作品是对我国民族化手风琴音乐道路的可贵探索，对今后我国的手风琴音乐创作具有一定的启发和借鉴作用本文以李遇秋的手风琴作品为研究对象．对其代表性作品的创作特点、作曲技法进行分析．研究这些作品的创作素材，和声手法，曲体结构等，探讨其手风琴音乐创作的主要特征。
一、以丰富的民族、民间音乐为创作素材
探索和发展具有中国文化传统和民族精神的作品一直是李遇秋手风琴音乐创作追求的目标．他的创作立足与本民族的传统音乐文化，注意挖掘、整理地方特色音乐．结合西方作曲技法创作出了许多优秀手风琴作品．
《天女散花》可谓是李遇秋的代表作之一，这首作品是手风琴组曲《惠山泥人印象》的第二曲，创作于1987年．在德国克林根塔尔举行的手风琴国际大赛上演奏家张国平演奏了这首作品，引起了强烈凡响．随后这部组曲在德国正式出版乐曲吸收了江南丝竹和地方戏曲的音调加以发展．又移植了古筝、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉静到悠扬到热烈。《京剧脸谱》为组曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京剧音调为素材创作的手风琴作品．乐曲采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲做素材．做了戏剧性的发展．力图表现沉思中再现的一幕幕戏剧场面。《广陵传奇》是作者以古琴曲《广陵散》为素材移植改编的一首手风琴作品，但该曲并不是《广陵散》的简单的移植，而是将原曲的精髓消化之后．在手风琴上进行再次创造的结果、“一方面．手风琴的多声部性能特点将原曲的单一旋律改编成多声部作品．……另一方面．在演奏处理上也充分发挥了手风琴特有的技巧”①如旋律上的灵巧加花处理。抖风箱对情节的描绘、气氛的烘托等，，手风琴协奏曲《南国情》运用了云南少数民族音调和节奏型．采用混合节拍4／5拍．使乐曲具有浓郁的少数民族风格。
从这些作品可看出作者在创作中善于以民族民间音调．节奏型为创作素材，突出了作品的民族特色．增加了音乐的生动性和表现力。
二、和声的民族风格在手风琴音乐中的大胆索
音乐创作中追求和声的民族风格．一直是20世纪以来．中国作曲家们研究的课题．经过近一个世纪的探索、尝试，已在这方面取得了丰硕的成果，手风琴创作也不例外．而李遇秋在这方面的成就尤为突出一方面他注意吸收我国在民族和声技法上取得的丰硕成果：另一方面，他的和声语言在保持五声性风格的基础上进行了大胆探索“有人对‘和声’的概念归纳为‘同时呜响的音群组合’．我同意这种说法在中围，侗族、苗族有各种自然形态的多声部结合方式。琵琶、笙、古琴、筝等也都有不同的结合方法在国外人们‘创造’了许多新奇结合方式这些我们都可以去研究．一定能从中得到启发”②正是在这种创作思想指引下．使得李遇秋手风琴作品的和声手法非常丰富．除较多运用了传统的二乏度结构和弦外．作者还采用了以下一些有特点的和弦：
1．四、五度迭置的和弦结构形态
四、五度迭置的和弦在李遇秋的作品中得到了广泛的应用。此类和弦形态．在我国的民间多声音乐作品中屡见不鲜，李遇秋作品中的四、五度结构的和弦主要有两种形式：由单独的四、五度和声音程构成的和声形态及四、五度混合结构的和弦。
(1)由单独的四度或五度和声音程构成的和弦。
(2)四、五度混合结构和弦
这种混合结构和弦最常见的形式为空五度和弦与琵琶和弦空五度和弦由五度、四度音程迭加而成．一个八度音程内含有一个纯五度和一个纯四度音程。具有空旷、飘逸的音响特点。琵琶和弦的基本形式为外围一个纯八度音程．内包含根音上的一个纯四度与一个纯五度。这与琵琶的定弦完全一致．此外还有省略八度音程中的一个音的两种变化形式。
空五度和弦的音响有一种飘逸、空旷的感觉，作品《广陵传奇》为了模仿古琴音乐的果效，较多使用了这种和弦
2．二度叠置的和弦形态
二度结构的和弦，由连续的二度迭置、间隔式的二度迭置或将二度音程以分散形式的排列来构成乐曲《沉思与酣歌》中使用了连续的二度迭置结构和弦．构成了“音块”式和音．音响效果极不协和
3．特殊的和弦结构方式
除上述几种和弦结构之外．作者的一些作品还现一些根据音响的需求组织起来的特殊结构和弦。这种和弦更注重声音的质量．色彩的浓淡．从而产生富于特色的音响效果．更适宜表现描绘性、场景性、造型性音乐。
4．复合和弦：
复合和弦指同一调性范围内的不同级数或不同结构的和弦纵向结合构成。它有两个基本特点：和声的层次分明及音响上的不协和性。在《京剧脸谱》中运用了不少复合和弦
三、民族器乐曲式结构在手风琴音乐中的借鉴和发展
在李遇秋创作中．一一些作品体现出对我国传统民族器乐结构形式的吸收和借鉴《天女散花》便是一首较为典型的具有传统民族器乐结构形式的乐曲．它采用了我国传统民族器乐常见的套式结构——联缀体形式所谓联缀体是指“用对比的原则，将多个不同段落(不同音乐材料)依照一定的逻辑关系组合成一首完整的乐曲”些段落的组合有两种构成法则．即速度的渐变性和内容的情节性。速度的渐变性指多个不同段落按“慢一中——快”渐层发展的原则有层次的递进．使风格多样的对比段落通过速度渐变这条主线将它们有机的组合成整体《天女散花》是李遇秋最成功的民族风格手风琴作品．乐曲不仅在音乐材料上引用了民族传统音乐．在乐曲结构的处理上．也借鉴了传统器乐的组织形式．使整首作品的民族风格更加突出。
四、充分开掘手风琴演奏技巧。有效展现手风琴的艺术魅力
李遇秋在创作中，为模仿各种民族乐器的音色和演奏果效．利用键盘乐器的结构特点．创造性的运用手掌在黑键上的滑奏、敲击键盘、拍打琴体等技术．产生了丰富的音色联想．较为逼真的模仿了一些中国传统乐器的演奏效果．创造出具有鲜明民族色彩的手风琴音乐语言．并以此传达民族音乐所蕴涵的“神韵”在乐曲《天女散花》中，作者就运用手掌在黑键上的滑奏(不触及白键)，产生了与中国民族乐器古筝的“刮奏”技法相仿的音响效果由于黑键的排列结构为五声性的．因此．这种技法较为成功的模仿了古筝的演奏效果在乐曲《六子戏弥陀》中，作者运用了右手敲击键盘的演奏技巧，产生出一种特殊的音响．意在模仿民族打击乐的演奏效果，描绘出一副嬉、欢乐的画面。《手风琴协奏曲》中．作曲家用拍打风箱。敲击变音器等手法，丰富了手风琴的音响和表现力。再如，在《第三奏鸣曲》第二乐章“死城的诉说”中，作者用手风琴排气孔与风箱运行相结合发出的特殊音响—风声.以及右手拍打风箱不同部位而产生的高低不同的音响．两者相配合生动描绘了荒凉凄惨的“死城”景象
五、小结
以上从创作素材、和声技法、曲体结构以及演奏技法四个方面粗略分析了李遇秋手风琴音乐创作的主要特征．我们可再从宏观方面对李遇秋的手风琴作品的创作特征加以归纳：
(1)立足于本民族传统音乐文化，善于从民族民间音乐材料中发掘创作素材．通过技术性处理使之手风琴化．创作小具有中华民族传统音乐文化审美观念的艺术作品，丰富了中国手风琴曲库
音乐研讨会评析 精 品 源自中 考备 战 一、多元化的中国风格探索 二、作曲家在多元创作中的个性追求
本次研讨会从音乐标题、美学追求、结构形式、素材组织与叙述方式等方面探讨了作曲家如何保持个性创作,从观念、技术和理论多层面深化了个性创作的美学境界。
其一、关于个性创作。唐建平认为,每个艺术家都是有个性的,都是突破前人,作曲家忠实自己的个性,但不能不尊重艺术的普遍规律,艺术是个性跟共性共存的。贾国平觉得人类文化已经没有地域限制,恐怕没有一个标准证明这些文化的属性,创作要有个性,但个性不是口音重,而是每个作曲家有自己写作方式。笔者赞同他们的看法。
其二、关于音乐标题。有的作曲家讲究标题与内容的统一。在他们看来,标题是音乐内容的抽象概括,具有一定的导向性和暗示性。但贾国平提出了不同的看法,他说,有时候作曲家只是找借口依托,只是希望写音乐。音乐常常大于他所赋予的标题,比如陆培《虎虎生风》(2008)的题目使用了“虎沪申风”谐音,沪———上海从来都是卧虎藏龙之地,申也是上海,风就是“海派风格”。张建国《离?骚》(2007)抒写一种纠结的心理,与屈原没关系。他的标题也引起了争议,宋瑾指出,无论谁写离骚,都只有被吃掉的份。笔者以为,中国人是讲究标题的,很多音乐的曲牌名就起着标题的作用,但也有很多标题实际上跟音乐本身没关系,有的甚至大于音乐本身。
其三、关于美学追求。韩锺恩说,美学是内容与形式的关系,我的美学是感性。以往感性跟内容有关系,我的感觉是感性跟形式有关系。不同作品的形式立意与美学追求均有所不同。陆培追求雅俗共赏,王西麟赋予作品高度的社会责任感和人文关怀。郭祖荣作品面对的对象是“文人中的音乐爱好者”。温德青之所以用频谱技术写作是因为他坚信电子音乐一样能表达情感。宋瑾提示,二十世纪音乐特点,是理性的设计与感性的分离。不能用后现代美学去评价和衡量传统的作品。唐建平在介绍自己作品之前说:“中国有自己的文化、美学和历史,为什么作曲家不从自己的民族习惯出发,而去接受韦伯恩、里盖蒂的观念———‘音乐是不给别人听,不管别人愿不愿意接受,我就是不喜欢别人听’,我觉得我的音乐就要给别人听。”然而,叶国辉认为,创作上无论基于什么样的经历,我们可能对某种美学的误选也是可能的。美学追求代表着音乐作品的最高境界,与作品的题材内容密切相关,宏大叙事的重大历史题材与风花雪月代表着两种美学方向,但都能产生伟大的作品。
其四、关于素材组织与叙述方式。素材组织和叙述方式既考验作曲家的技术掌握程度,也考验作曲家的天赋和才能。同样的素材在不同的作曲家手里能够发挥不同的效果,同样的素材由同一个作曲家用不同的叙述方式也能产生不同的音响。在素材组织上,唐建平认为,素材的组织关键在于怎么过渡和运用,以及他们一些技巧片段的组接。卞祖善也认为,素材在有机展开和链接部分要更为细腻。在叙述方式上,韩锺恩用“口音很重”来形容作曲家的叙述方式,王西麟用具体的重奏写法来说明他的口音重的原因,他说,不是用一个东西,一个人独奏,也不是三个人奏一个东西,而是每种乐器在独奏,由高度的独奏性组成重奏,现在的交响乐队应该是大量重奏化发展。笔者认为,作曲家的叙述方式是形成其风格的主要特质。
其五、关于结构形式。结构形式既是展现作曲家作品的完美度,也是演员和听众心理过程的期待感。陆培说:“结构其实是后人总结出来的,结构像容器,你喝水要有东西把它盛起来;结构是心理的过程,作品应该有紧张和松弛的对比,让听众充满期待感,要制做期待,然后解决那个期待。但一部结构感好的作品未必是好作品,一部好作品绝对是结构感好的作品。”贾达群说,美学跨越是一种追求,音乐不要写太满,让作品有很大的可塑性空间。音乐创作本身就是开放的,作曲、演奏、听众的听赏每一个环节都是一个开放的心态。从上述作曲家、理论家的讨论来看,大家都不约而同地在个性化创作中向多元的中国风格方向迈进。
三、作曲家选择多元化创作中国风格的原因
作曲家为什么会选择这样的创作道路呢?我想,这应该是国内外近年来的时代潮流与中国作曲家群体的文化觉醒所致。
一方面,是国外时代潮流的影响。虽然欧美作曲家尚在积极地追求现代音乐的技术创新,主张走小众艺术,而另一些作曲家已经开始走向回归,极力迎合大众的艺术品味。如陆培坦言:在国外的很多作曲家,如谭盾、陈怡等,都大量使用中国的民歌作为素材,因为西方人对我们的期待是想听到黄脸孔背后的民间音乐文化。这种回归,而非意义的回归,而是属于螺旋式的上升。从某种意义上讲,国际现代音乐创作实际上已经处于多元的局面,如王宁所言:“世界是多元的,多元并存的现状是正常的,是不以人的意志为转移的,而且永远会是这样,试图去改变则是徒劳的。”另一方面,是中国作曲家的文化觉醒。2003年,金湘等人在《“新世纪中华乐派”四人谈》提出建立新世纪中华乐派的设想。① 四、郭祖荣与福建音乐现象在多元中国风格创作中的启示
郭祖荣不仅创作了20部交响曲,而且几乎涉及了全部的音乐创作领域。不仅如此,他还为福建省培养了一批优秀的作曲家和理论家,在多元中国风格创作中形成了“福建音乐现象”。王宁认为,我听福建一些老一辈作曲家的作品,也听一些年轻一代的作品,听完这两个年轻人的作品,我很振奋,他们吸收了老一辈的一些优点。叶国辉由衷地表示:“80年代听刘湲讲,郭老师作品中对乐队的运用和控制非常好,对他的影响很大。从您的作品可以感受到您对于他的影响,可以看到一个作曲家内心的纯净,可以看到您对于古典音乐的功力。”于庆新认为:“‘郭祖荣现象’很值得研究。福建省的音乐创作水准与拥有郭祖荣老师这样一位德才兼备的老艺术家密不可分。虽然郭祖荣的创作在五十年代已经是全国一流水平,但由于福建省处于相对封闭的状态,几十年来他在福建这块土地上默默无闻地耕耘着,他在全国的影响和知名度没有显现出来。但是,相对的封闭也形成了相对的稳定性,郭祖荣的才能在这里得到了充分的发挥。他不仅是一位富有才华的作曲家,也是品德高尚、诲人不倦的教育家,王耀华、章绍同、吴少雄、宋瑾、温德青、刘湲等一批如今已享誉全国的作曲家 音乐研讨会评析 音乐研讨会评析 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
音乐研讨会评析 精 品 源自中 考备 战
、理论家,均出自郭祖荣老师的门下。这种现象在全国来说也比较独特。这个群体不仅继承了郭老师的音乐创作才能,而且逐步形成了各自独特的风格,在不同领域各有发挥。这一现象值得深入研究。”五、对“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会的评价本次研讨会必将推进福建乃至全国现代音乐的创作。卞祖善指出:“京沪闽是中国作曲家的缩影,对这个群体提出要求是可以。这次研讨会是水平最高、最富成果的一届。上次研讨会有人提出:中国作曲家是前进了还是退步了?我们这次可以大声地说,我们是大踏步地前进了,不论是老中青三代都是前进了,我特别赞赏王宁教授对于福建年轻一代作曲家的评价,我觉得我对于福建年轻一代作曲家的评价有点过于冷漠了。本届研讨会展示的作品,充分展现了一个事实。用现代技法手段,创作中国的音乐,作品所呈现的是别具一格的新颖风格。贾达群的《梦蝶》(2007)的成功不仅为戏曲音乐的发展,并且必将引起一些对于戏曲音乐的改革,甚至于民族乐器的改良,改变了本人对于民族民间音乐的一些看法,举这些例子说明解决中国风格、中国气派的问题应该靠中国作曲家。”于庆新认为:“由郭祖荣策划筹办的京沪闽现代音乐创作研讨会,在举办的过程中逐渐体现了自己的特色。它集中了北京、上海和福建这些具有全国一流的部分作曲家、理论家,基本上是全国作曲家的一个缩影。《人民音乐》一直很重视创作问题。我一向认为,创作是音乐事业发展的主导和龙头,一部国家的音乐史首先是音乐创作史,所以我觉得创作评论应该是音乐评论的主体。这次研讨会对于音乐评论最大的启示有两点:一是创作评论首先要从音乐本体入手,从音乐本体的因素评论作品的优劣,并上升到创作观念和美学的层面,而不是那种脱离音乐本体而空谈美学或创作观念的所谓乐评;二是倡导了实事求是的音乐评论风气,很多与会者能敢于面对作曲家,对作品的优劣给予实事求是的评论,尽管有时候还不能完完全全地畅所欲言,但毕竟当着作曲家的面坦率提出自己的批评意见和建议,坦率真诚,与人为善,在我参加过的众多创作研讨会中,像这样的学术风气是不多见的,这恰恰是我们当前音乐评论中极为缺乏的风气,这样的学术交流风气应该成为我们同类研讨会的榜样。”于先生的话非常有见地,他以自身的经历和敏锐改变的见识批判了当前音乐批评的不良风气,希望会议能对改变这种不良风气有所裨益。
论文摘要手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程，它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家，他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献，创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品，而且向世界展示了手风琴艺术的魅力，把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。
在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家，佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬，他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐，甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底，更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品，无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋：他的作品，把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度，为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。
佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品，有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品，还有少量的声乐作品和一部清唱剧：并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点，对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作，本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征，来感悟作曲家赋予作品的情感，深刻体会作曲家创作的心路历程。
一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作
佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时，善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处，充分挖掘和发挥手风琴自身的特点，运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。
(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作
手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换，而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色，体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换，来描绘出不同场景的转换，展现不同人物的性格特点，为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鸣曲第二号》中第28－31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色，让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前，她向自己的爱人柔声问话，但不见爱人回答，于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话，这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前，使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。
(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作
风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱，都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节，佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强，刻画出心理情绪的变化。
在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中，作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧，此段抖风箱持续长度达到三十七小节，虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法，但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河，充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区，力度运用PPP，产生出极其特殊的音响效果：而左手部分是一些旋律的片段，随着风箱的抖动，时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。
另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法，来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部，其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。
二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点
佐罗塔耶夫的手风琴作品，不仅大量运用手风琴的各种技巧，并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承，所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年，他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”，西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样，集中于创造发现新手法、新音响、新花样，而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。
(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构，但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。
1、主题发展的特点
在第一乐章中，主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复，随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展，接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的部分，主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部，再现部再现主部主题。在第一乐章中，主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复，在奏鸣曲式结构下，体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化，在平淡中求新奇，简单自然的表述出作者的情愫。
2、调式、调性的特点
整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下，在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征，又不缺乏离调、转调带来的色彩变化，使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质，又不失20世纪音乐色彩多变的特点。从作品的织体结构来看，整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部，使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部，运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。
(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚，一种复调体裁，是三拍子，小调式，慢板，原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复，上声部进行各种变奏。有时，这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。
“二十世纪初，在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”，“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性，以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形，起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后，把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。
三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格
在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格，是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起，使音乐作品既有鲜明的民族特色，又具有时代的特征。
(一)、20世纪简约派的风格特点
在《奏鸣曲第二号》的开始，作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复，并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和，拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点：有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复，随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果，表达出丰富的情感。
(二)、新古典主义音乐的风格特点
《奏鸣曲第二号》的第二乐章，结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐，进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律，优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章，节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来，同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征：即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求，在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法，使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。
(三)、表现主义音乐的风格特点
20世纪初西学东渐，西方管弦乐队合奏要求音色的融合和统一，许多人便用此标准来衡量和要求民族乐队，传统的音色审美观受到质疑。从那时起到改革开放前，在倡导“采取本国固有的精粹”、“容纳外来的潮流”，“从东西的调和与合作之中，打出一条新的路来”②的同时，按照融合、统一的音色观念，发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努力的方向。为使大型民族管弦乐队发出融合、统一的音响，对乐器在音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面进行了大规模改良，扩展了管乐、弦乐、弹拨乐的高、中、低声部，确立了“大一统”的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，为它创作了许多优秀作品。
在大型民族管弦乐队的创作和实践取得巨大成就的同时，人们也逐渐认识到，民族器乐追求音色多样化和个性化与欧洲古典时期追求乐队音色统一性、融合性不仅观念不同，操作上也有矛盾。
19世纪末，欧洲印象派和现代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的见解，重视音色的作用和多样化。勋伯格的“音色旋律”、威伯恩的“点描技术”、瓦列兹为代表的“噪音解放运动”和先锋派的“音响―音色音乐”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通过学习民族民间音乐和西方现代音乐，我国作曲家在20世纪70年代末开始认识到音色的多样性是传统器乐合奏之“魂”，从而表现出对传统的回归。继林乐培在其《秋决》（1978年）、《昆虫世界》（1979年）中强调音色表现之后，周龙、谭盾、杨青、郭文景、唐建平等也纷纷在其民乐合奏作品中追求音色多样化和个性化，表现出对传统器乐合奏之“魂”的回归。本文通过分析回归的表现形式，试图对这一倾向做出评价。
一、重视音色的表现
记谱法是采用不同符号记录音乐的方法，乐谱是记录音乐的符号，它不可能记下音乐里的一切，作曲家们总是略去他们认为是次要的东西，记下重要的东西③。在音的四种特征中，欧洲人重视音的高低和长短，所以在他们发明的五线谱中对音高、时值的记录就十分准确。中国人历来重视音色，所以在锣鼓经、文字谱、减字谱等传统乐谱中，一直把记录“音色”当作首要任务④。在现代民族合奏乐曲创作中重视音色，首先体现为记谱法的发展和变化。
在同一乐器上，采用不同的演奏法产生不同的音色，为强调特殊的音色，必须在乐谱中细致记录各种演奏方法。为达此目的，作曲家们设计了许多演奏法符号。如谭盾在《南乡子》中，用不同符号表示筝拨奏后立即刹住、贴在右弦枕上演奏、用指甲靠近码子弹奏、由快转慢的滑音等。他还用了表示用花舌吹箫、由气流变化引起的音高波动和滑音的符号。杨青在《咽》中，用不同符号表示箫虚吹、实吹、气呼音、花舌音；还设计了表示打击乐闷击、击边，用软槌、硬槌、刷子演奏的符号，用将锣置于大鼓上演奏、将锣提起敲击发音后迅速按下鼓面等符号。唐建平在《后土》中，用不同符号表示管乐极限音、扬琴竹尾横刮弦、伽琴与筝敲琴码，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戏》中用41种符号和图形记录不同演奏技法与演唱方法，并在总谱前介绍了它们所表示的技法。作曲家在乐谱中使用各种不同演奏技法符号，说明他们十分重视作品中音色变化的表现意义，显然是对传统器乐合奏审美观的回归。
噪音虽无固定的音高，但音色十分鲜明，重视运用噪音是重视音色的另一种表现形式。利用打击乐发出的噪音丰富音色变化、获得新颖的音响，是现代民族合奏乐曲创作的共同倾向。林乐培在《秋诀》中用戏曲乐队中的武场，获得了特殊的音响效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了风锣、深波、大小钹、大小锣、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角铁等乐器，表现一种古老的情调；郭文景在《愁空山》《滇西土风》两首乐曲中用到了19种不同的打击乐器；唐建平在《天人》组曲中运用了30多件打击乐器。此外，现代作曲家还用旋律乐器模仿打击乐器，求得音色变化。如陈其钢在《三笑》中用弹拨乐器来模仿木鱼的敲击，郭文景在《滇西土风》中用指甲弹琵琶和中阮琴面发出打击乐器的效果。其他作品中还用吹管乐器中的“打指”、各种弦乐器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各种打击乐器的音色。
二、追求音色的多样
重视音色的表现意义势必追求音色的多样化，在现代民族合奏乐曲创作中，主要表现在对新音色的挖掘和对音色组合多样性的探索两方面。
如前所述，改革开放前，中国作曲家们曾努力使民族管弦乐队获得统一、融合的音响。但在20世纪70年代后，他们回归传统，重视音色、运用古代乐器、少数民族乐器，还自己发明新乐器，甚至把石头、木箱、竹片、水、纸、人声等引入民族管弦乐队，充实了音响的“调色板”。
采用非常规演奏法可使乐器发出特殊的音色，因此，非常规演奏法受到了作曲家们的青睐。杨青在《咽》（1986）中将锣置于大鼓面上演奏，用锣与鼓面的共振获得新鲜的音色效果。谭盾在《火祭》中把吊钹放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛头，管子、唢呐只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三乐章中用大提琴弓拉筝弦，在创作《炫》与《戏》时，采用了“力图穷尽某一物体音响最大可能性的创作观念”⑤，极大地扩展了锣和钹的演奏方式，从而得到了许多新颖的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法来获得新音色外，音响传播的方位、音区对比（如极限音区的使用）、强弱力度的变化等等，也是作曲家们挖掘不同音色的手段。
不同的乐队编制产生的音色组合。改革开放以来，作曲家们对“大一统”的乐队失去了兴趣，纷纷尝试采用不同乐队以获得独特、多变的“基本色调”，不约而同地采用了小型多样、随机组合的新型民族室内乐队。
新型民族室内乐队组合的形式多种多样，可以只采用民族乐器，如周龙的《空谷流水》、陈其钢的《三笑》等，也可以加用西洋乐器，如杨青的《秋之韵》（二胡与竖琴）；可以是同类乐器的合奏，如谭盾的《拉弦乐组曲》，也可以是不同类乐器的合奏，如：郭文景的《晚春》则用了吹、拉、弹、打四类乐器。多种多样的组合形式体现了对音色多样性的追求和对传统的回归。
除了多样化的室内乐组合形式以外，还出现了如由中、日、韩器乐组成的亚洲乐队、湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队、武汉音乐学院的编钟古乐队、根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队、谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等地区化、特色化的乐队。大型民族管弦乐队在乐队组合多样化、多元化的今天，只是多元化成员中的一员。
除了乐队编制外，作曲家对乐队中某些乐器或合成音色的偏爱，或频繁使用某些特性音区或奏法等方法也会对乐队的“基本色调”产生影响。如林乐培在《秋决》中用咔戏奏法和戏曲中的武场，配合多调性、无调性、音群、音层、偶然音乐等现代技法，构成了具有鲜明的戏曲风格的乐队音响。瞿小松在管乐协奏曲《神曲》中强调古代乐器埙、篪、排箫的音色，使乐队音响显得格外古朴、神秘。郭文景在《滇西土风》中用庞大的打击乐组和其它乐器独特的弹奏技巧所产生的强烈、尖锐、明亮的音响，也形成其独特的“基本色调”。
三、追求音色的个性
民族乐器在音色方面的优点是“独立性强”，弱点是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的结合频谱就比小提琴、中提琴、大提琴的结合频谱复杂，在与其它类乐器结合时，情形就更加复杂①。音色个性强，与其它乐器音色融合的性能差对发展大乐队来说是难题，则为小乐队创作提供了方便。小乐队既可充分发挥每种乐器的个性，也能缓解了各声部间很难“融合”的矛盾。另外，不同的小型乐队所用的乐器不同，它们的音色组合也各异，民族乐器的强烈音色个性为作曲家们在作品中追求个性音色提供了物质基础。
1983年，周龙率先推出了随机组合的民族室内乐合奏这一新形式；1985年，谭盾采用这一形式举办了“中国乐器作品专场音乐会”。1986年“华夏室内乐团”的建立和后来“华韵九芳”、“卿梅静月”、“珠海女子室内乐团”、“中央音乐学院民族新音乐团”等小型乐队组合形式的出现，使小型乐队创作又一次形成。近几年，中国音乐学院附中又开始尝试按民族管弦乐队声部分别建立了拉弦、弹拨、筝、阮等乐团。大批小型乐队的成立、大量优秀小型作品出现，一方面说明人们对民族乐器个性、不融合性的充分认识，同时也体现了作曲家对乐器个性音色的推崇。
声部独立和个性是20世纪线条性作曲风格的最基本要求，乐器音色的个性有利于该乐器在合奏中声部的独立，民族乐器的强烈个性为民族合奏乐创作中线条性风格的形成提供了条件。
当代作曲家在民族合奏乐作品中的线条组织方面进行了大胆的探索，取得了相当丰厚的艺术成果。谭盾在《南乡子》中，箫与古筝采用不同调性与不同性格的音乐素材，箫的悠长音调与古筝短促的律动，让两线条在色彩和意境上造成差异与对比。朱践耳在五重奏《和》中，将笛、古筝、二胡、打击乐、低音提琴五种音色，用不同民族的音乐素材，不同的调式调性，构成五条性格各异的线条，表现了一种“和而不同”的哲学思想。林乐培在写作《秋诀》和《昆虫世界》时，强调“在物尽其用的原则下，突出乐器的独特性格，避免不同乐器‘一品窝’式不必要的齐奏”⑦，也常用室内乐的写法，充分发挥民族乐器个性音色的特点，让每一件乐器都演奏一个独立的声部线条，从而形成所谓“独奏之合奏”的特点。杨青在《苍》的结尾处，处理高音唢呐与独奏竹笛两声部时，用不同的演奏方式、不同的调性、不同的节奏进一步突出了两件乐器的个性，从而使两个声部线条更加独立、清晰。民族合奏作品中的线条处理艺术多种多样，杨青在《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》⑧一文中，把当代民族管弦乐中线条处理的技法进行归纳为“线条的对比”、“线条的模仿”、“线条的润染”、“线条的分裂”、“线条的聚合”等等，民族合奏乐中线条艺术的发展，有利于民族乐器个性特征的发挥。同时，民族乐器强烈的个性，也为民族合奏乐线条艺术的发展提供了良好物质基础。
从20世纪中叶按照融合、统一的音色观念发展大型民族管弦乐队，到20世纪末追求音色多样化和个性化，我国现代民族器乐合奏创作实践表现出先离开、后回归本民族传统音色意识的过程。我们希望这一回归能够继续发展下去，成为我国民族器乐创作的主流。
学习外国的经验固然重要，但世界上没有一个民族能在背离本民族音乐传统的基础上，发展自己的现代音乐文化。从这个意义上讲，我国民族器乐合奏曲发展的过程，应当是不断学习国外先进经验和不断回归本民族传统的过程。
归来兮，民乐合奏中的音色意识！归来兮，民族音乐之魂！
①唐朴林《中国乐器组合录》第169―170页，中国文联出版社，2002年9月。
②程朱溪《国乐改进社缘起》，原载《新乐潮》1927年第1卷第1号，本文转引自张静蔚《中国近现代音乐文论选编》第148页，上海音乐出版社，2004年。
③杜亚雄《中国民族器乐概论》第7页，湖南人民出版社，1999年。
④“锣鼓经”直接用状声字把乐曲的音色记录下来，“琴谱”记录演奏的各种手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以来的“弦索谱”、“管色谱”也都是记录弹奏手法为主。
⑤见“2006年音乐季（第八期）――冬日遐想”（郭文景民乐作品专场）11月19日演出节目单。
⑥唐朴林《中国乐器组合录》第191页，2002年中国文联出版社。
⑦林乐培《〈秋决〉及〈昆虫世界〉如何以“洋为中用”，为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》，《中乐发展国际研讨会论文集》，1997年香港临时市政局出版。
摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
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[11] 于润洋:《西方音乐史》,上海音乐出版社,2001年。
关键词: 音乐专业 实践教学体系 构建
中国的高等教育从上世纪末至二十一世纪初,在办学规模上得到了快速的发展。各高校也越来越强调教学质量和内涵建设。教育部对学生应用能力的培养和综合素质教育愈加重视,其中尤为重视学生实践、创新能力的培养。音乐专业是一个实践性很强的专业领域,该专业的实践教学是实现其教育培养目标的关键教学环节,实践教学体系的建设关系到教学中心的发展方向,这就要求我们在进行教学改革的时候,针对专业自身的教学特点,强化实践教学,完善实践教学体系。
一、实践教学体系概述
广义的实践教学体系是由实践教学活动中的目标体系、内容体系、管理体系和保障体系等要素构成的一个有机整体;狭义实践教学体系是指实践教学的内容体系,即围绕专业人才培养目标,在制定教学计划时,通过课程设置和各个实践教学环节的配置而建立起来的与理论教学体系相辅相成的内容体系。
二、实践教学体系的各项要素
狭义实践教学体系主要包含了技能实训实践模块、基础理论实验模块与艺术实践模块三方面。
1.技能实训实践模块。
由两个层面组成:(1)声乐演唱、器乐演奏、视唱练耳、合唱指挥、电脑音乐制作等技能类课程,此类课程明确归属于实践类范畴,是技能技巧训练、特殊语言表达和艺术情感表达的实践环节。(2)毕业论文环节。毕业论文环节看似与音乐专业技能实训距离很远,但二者是相辅相成不可分割的。艺术人才不仅需要出类拔萃的专业技能,更须具备相应的艺术素养,要有一定的理论基础,应当具有分析和创作的能力,毕业论文很好地将技能与理论相结合,是整个实践环节必不可少的。
2.基础理论实验模块。
基础理论课程是研究音乐构成规律及其创作法则的课程体系。一般讲,除了技法实训类(如声乐、器乐等)和音乐史学、美学方面的课程外,音乐专业的所有集体类课程都可划入这一范畴,如基本乐理、和声学、曲式分析与作曲、复调等。这类课程是对音响活动及其技术载体的探索、研究和实践,必须结合实际音乐作品进行技法规则的学习和操作,避免过于单纯的“纸上谈兵”,应注重实践效果。最终目的是对艺术声音的再现和审美体验,从而得到“音乐艺术是听觉和声音的艺术”这一认识。
3.艺术实践模块。
可分为两个部分:(1)课堂教学以外的舞台实践活动。它包括演出、创作、比赛,是音乐课教学质量与成果的体现,也可以认为是课堂教学方式与内容的变相延伸,具有验证、总结、提升课堂教学质量的多重功能,是实践教学体系的主体内容,是学生创新精神与实践能力的集中体现。(2)实习环节。实习教学是音乐人才成长的重要环节,它为学生提供了实践上岗的条件,让学生在实际工作中了解职业、体验职业,是将校内所学的理论和技能向职业岗位实际工作能力转化的重要环节。
三、实践教学体系的构建
构建音乐实践教学体系,在教学内容上可以打破以往按照知识、学科体系设置课程的方式,转为采用理论结合实践的课堂内外式设计方式。把音乐专业实践教学分为课堂实践教学和课外艺术实践教学两个方向。课堂教学上,我们在注重学生专业技能培养的同时,引导理论课程实践化的转变,注重理论与音乐文献、音乐听觉、音乐思维的结合。教师讲授不是专注于理论的系统性和完备性,而是点到为止,重视学生的活动,把更多的课堂时间还给学生这一学习活动的主体,尽量引导学生练习,分析作品,欣赏音乐和进行课堂讨论。即使是理论课,我们也要求在课堂上尽量做到学生的主动参与超过教师独自宣讲的时间。在基本乐理、和声学、曲式分析、作曲、复调等基础技法课程教学中,一方面要强调教师的示演作用,另一方面要引进现代化教学手段,利用多媒体信息技术,运用软件、电子乐器、投影等现代代教学手段进行辅助教学。
课外艺术实践教学也是音乐专业学生非常重要的学习内容。我们要不断完善实践教学设施来构筑多层次的实践平台,为学生成才创造有利条件。首先,加大对学生艺术实践活动的支持力度。积极组织学生举办学生个人独唱、独奏音乐会,师生专业汇报演出等实践活动,为学生的舞台实践提供一个很好的平台。其次,以班级为单位积极开展周末音乐会,两周为一周期,依次安排各年级各班轮流进行。要求班级每个学生都参与其中,节目的编排、场地的布置、宣传、服装、化妆、道具等演出内容全由学生自己安排。给每一位学生一个锻炼机会,从而达到加强艺术实践的目的。最后,组织和鼓励学生参加国家级、省市级比赛及校内外各类型演出,体现我们的教学成果和锻炼学生的舞台实践综合能力,根据学生在实践活动中的表现给予相应的实践学分。努力构筑一套完善的实践教学链,以此提高学生的实践能力。
四、构建实践教学体系的意义
1.促进理论知识的学习,强化专业技能的综合素质。
实践教学是培养学生实践能力、科研能力和综合素质的重要教学环节,和理论教学相比较更具有直观性、实践性、创造性与综合性,直接影响着该专业的人才培养质量和发展的可持续性。
2.有利于大学生创新精神的培养。
创新是人类特有的认识能力和实践能力,是人类主观能动性的高级表现形式,是推动民族进步和社会发展的不竭动力。一个民族要想走在时代前列,就一刻也不能没有理论思维,一刻也不能停止创新。学生的培养质量体现在“知识、能力、素质”等各个方面,他们综合素质与创新能力的培养都与实践密不可分,必须有一个系统、完善、有计划的实践活动来引导他们。
3.有利于增强大学生适应社会的能力。
实践教学是大学生实现社会化、个性化的重要平台,是大学生适应社会的关键。学生通过实践、实习、竞赛等各项活动提高认知社会和团队协作的能力,在实践中磨练自己,使自己能更好地融入到社会中去。
参考文献:
[1]于涓.音乐院校实践教学体系构建研究.高教高职研究考试周刊,2008.Vol17.
[2]陆霞,刘淮保.音乐专业实践性教学体系的探索.邵阳学院学报.
[3]于猛,单亦先,王绍兰,胡伟.构建完善的实践教学体系.实验室研究与探索,2009,5,(28).Vol5.
关键词：贺绿汀 牧童短笛 音乐
中图分类号：J605 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）02-0042-01
贺绿汀是我国著名的作曲家、音乐家。贺绿汀的创作领域十分宽泛。他的音乐作品结构比较严谨，音乐的发展也富于逻辑性。他为近代音乐教育和专业音乐团体的建设作出了巨大的贡献。在近80年的音乐生涯中，他共创作了3部大合唱，24首合唱曲，200多首歌曲，6首钢琴曲，7首管弦乐曲，25部电影音乐及140余篇论文、译作等。
《牧童短笛》是作曲家创作于1934年的钢琴独奏曲，当时欧洲著名作曲家、钢琴家齐尔品来我国征集“中国风味的钢琴作品”， 举办了“中国钢琴作品比赛”，当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头奖。此后齐尔品把这首钢琴曲带到欧洲亲自演奏，并在日本出版。从此，这首钢琴曲闻名国内外，成为各国钢琴家们的常备曲目之一。
1 《牧童短笛》的音乐分析
《牧童短笛》，原名《牧童之笛》，驰名世界的中国优秀钢琴作品之一。作曲家在作品中以田园诗的写意手法，描绘了一副故乡宁静生活的美丽风景画。《牧童短笛》的音乐主题民族风格浓郁，乐曲形象生动，这与作曲家童年生活在农村，有着牧童生活的体验有关。它表现了骑在牛背上的牧童天真活泼的性格，乐曲就像是一幅朴素农村生活素描。
该作品风格典雅、技法精湛、层次分明，在创作中以简洁的创作手法和简约的音乐语汇，使旋律和节奏紧密结合，运用民族化的和声与对位的复调手法，使织体和旋律相互衬托，富于歌唱性的旋律表现出中国人所特有的含蓄优雅的艺术内涵。在旋律上有着鲜明的民族风格和独特的个性，作品在复调、和声织体等方面都有很高的艺术成就。
《牧童短笛》的和声较多采用变格进行，甚至在乐段或全曲结束部分均采用变格终止，与旋律风格一致。中段为了与前后两段复调对比风格统一，伴奏采用平行三度下行和声音型与主持续低音写法，从而减弱调式和声功能进行，与活泼的主旋律相协调。为达到双声部对比的复调效果，贺绿汀在和声写作中构造民族调式的“复合层”，即在高低声部采用了不同的调关系。
全曲一共分为三段。
第一段速度缓慢，旋律悠扬，用二声部复调写成。这是一幅淡淡的水墨画，犹如两个牧童骑在牛背上悠闲地吹着笛子，在田野里漫游、对歌，天真无邪，令人喜爱。两条旋律在纵向上的结合，是借鉴了欧洲复调技巧。但它所应用的只是原理，具体的对位关系、协和音与不协和音的观念，则是完全按照中国音乐审美情趣来安排的。
第二段用欢快、跳跃的节奏和旋律写成，右手模仿清脆、明亮的中国笛声，天真烂漫、风趣活泼，似传统的民间舞蹈，更似田野上牧童们的追逐嬉戏。这是一段主调音乐，运用了欧洲古典和声技巧，作曲家准确、巧妙地找到了欧洲和声中能够与纯朴的中国曲调互相吻合的形式；采用持续的低音和三度音程平行下行减弱了功能进行，和声音型由跳动与平稳的进行相结合，与活跃的主旋律相协调。
第三段完全再现了第一段的主题。采用的是中国民间音乐中的“装饰加花”手法，达到变化再现的目的。最后，乐曲渐弱，结束在明亮的高音区，余音袅袅，留下了无尽的诗意和无穷的回味。
这首乐曲具有浓郁的乡土气息，它是我国钢琴音乐创作上一个具有创造性的范例。在中国复调音乐创作的历史上属开山之作。
2 《牧童短笛》的历史意义
20世纪30年代至40年代是中国钢琴音乐创作的初步发展阶段，中国社会在这段时期一直处于十分动荡的局面，中国人民经历了和两个重大历史时期，反映时代精神几乎成为了这一段时期音乐创作的共同主题，作曲家将时代性和民族性等因素注入到各种音乐体裁的创作之中。当时有许多专业作曲家创作了相当数量的钢琴作品，他们在赵元任所确立的中国民族化音乐创作原则上，把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟，作曲家也努力发挥欧洲音乐创作技法的优势，使这一时期的钢琴音乐创作既有时代精神，又有新的发展，从而成为了中国音乐史上钢琴音乐创作发展过程中的一个重要历史时期。
《牧童短笛》作为第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲， 是完全意义上的中国风格钢琴作品，无论在内容、结构、旋律、和声、复调，还是装饰音、演奏法等方面，都已形成了自己的鲜明特点。它的成功，不仅对中国钢琴曲，对整个现代中国音乐的新创作都有重要启示。它树立了一个如何将欧洲作曲技术与中国本土文化相结合的优秀范例，从此使中国作曲家对于钢琴音乐创作民族化的探索有了一个学习典范。同时也证明西方音乐中的某些作曲技巧、原理、因素等是可以能来表现中国气质的，给更多的作曲家的创作道路指明了方向，提供了宝贵的钢琴音乐写作经验，使中国钢琴音乐创作向前迈进了一大步，也使更多的专业作曲家投入了该领域的创作之中。它标志着中国钢琴曲这一新的艺术形式的确立，同时也为世界钢琴音乐增添了一个新的品种。钢琴曲是外来形式，中国钢琴曲一直模仿、探索、实验，大约20年，直到《牧童短笛》的成功，才真正确立中国钢琴曲这一新的艺术种类。
参考文献：
[1]徐科锐.贺绿汀音乐美学思想初探[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2012，（2）.
[2]牟茗.钢琴曲《牧童短笛》创作成功秘诀新探[J].文史杂志，2012，（1）.
关键词：支声音乐；中国现代室内乐；支声织体
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）23-0068-04
支声音乐最早产生于各国的民间音乐中，中国的支声音乐也不例外，在我国的民族民间音乐中存在着大量的支声现象。“支声音乐是同一旋律的变体在同一时间内的结合发展。它由单声部音乐发展而来，起源于民间的齐唱、齐奏和演唱与伴奏之间的集体音乐形式”①。
根据张磊博士论文《论支声及其在西方现代音乐中的应用》一书中对支声织体的分类，笔者对部分中国现代作曲家的室内乐作品进行了研究和梳理，把支声织体从形态和进行分类为按着横向和纵向两个方向，横向上，着力于旋律的变奏，纵向上，注重音高的变化。具体分类为，横向上的变化包括：装饰性支声、简化式支声、变化节奏式支声和展开式支声；纵向上的变化包括：时分时合式支声与平行进行式支声。②在笔者选择的大多数作品中，均体现如上数种支声现象，有单独运用一种支声手法的，也有把两种或者两种以上支声手法综合运用的例子。
本文选取的五部中国近现代作曲家室内乐作品包括：叶小刚的《马九匹》、郭文景的《巴》、徐昌俊的《寂》、唐建平的《玄黄》和秦文琛的《幽歌II号》，下面将分别对这几部室内乐作品中出现的支声现象进行分析。
（一）《马九匹》（Nine Horse）Op.19创作于1993年，是作曲家叶小刚应美国匹兹堡新音乐团的委约而创作的，首演于1996年3月10日，由戴维・斯托克（David Stock）指挥。该曲的灵感来源于中国的京剧、越南及印尼的民间音乐，表达了作曲家内心的一种幽默感。该曲为十位演奏员而作，乐器包括：长笛、双簧管、bB调单簧管、三件无音高的打击乐、马林巴、颤音琴、钢琴和小提琴、中提琴、大提琴及低音提琴各一把。
作品中出现的支声织体现象主要有平行进行式支声与时分时合式支声两种类型。
全曲的开始处第1―3小节，长笛、双簧管和bB调单簧管三个声部均以相同的节奏演奏不同的音高，各声部之间的进行属于严格平行进行式支声织体，纵向上构成以双簧管声部为旋律声部的大二度进行。
排练号2处的38―41小节，第38―39小节，长笛、双簧管和bB调单簧管以长笛声部为旋律声部，纵向上以每声部相差八度关系结合，第40小节bB调单簧管声部消失，而在第41小节的前两拍却以低于另外二声部大二度的关系出现，此时，上两声部同度结合。从该小节的第三拍开始又以同度结合的形式三个声部再次合为一体。表现出时分时合式支声织体特征，此类织体在作品中还有很多处。
下面这个例子又是一个严格平行进行式的支声织体。
排练号6于87小节开始，87―91小节双簧管与bB调单簧管声部担任乐队的旋律声部，二者以减七度相结合，并严格平行至第91小节结束。
（二）《巴》――为大提琴与钢琴而作，Op.8是由作曲家郭文景创作于1982年。全曲纵横均由“山歌”主题与“老六板”主题构成，全曲织体构成主要以对比复调、支声织体为主。
全曲开始，大提琴声部以老六板主题进入，而钢琴声部则演奏山歌主题，在纵向上二者结合形成对比复调的织体。第6―8小节的钢琴声部由三行谱组成四个声部，上两声部与下两声部在主题与音区音色上形成传递效果，同时，下两声部之间形成时分时合式支声织体形态。
排练号4开始的第73―75小节，大提琴与钢琴声部主要骨干音为：#G、B、#C，各声部骨干音相同二节奏不同，形成展开性支声织体。与传统民间音乐中的展开性支声织体不同之处在于：传统民间音乐中的展开性支声织体在纵向上偶尔带有时分时合式支声的特征――在某一节拍点处声部会有短暂演奏同音的特征，而这一片段中的展开性支声所表现出的主要特点却是同音异节奏，更倾向于对比复调的特征。
排练号6处的第123―124小节，很显然，在这个音乐片段中是以大提琴声部为主要旋律声部的，钢琴声部此时起到打击乐的效果，在重要的节拍点上强调旋律声部的主要音，二者构成简化式支声织体的特征。
与例6相同的织体出现在接下来的第135―136小节。
第137―139小节的钢琴声部则表现出时分时合式支声织体的特征。
第235―236小节，大提琴与钢琴的高声部体现出简化式支声与变节奏式支声两种支声织体的结合。而与钢琴的低声部则体现出对比复调的织体性质。
《巴》全曲体现出织体的复调性和支声性非常明显，比比皆是，本文只简单举出个别片段作为分析佐证。
（三）《寂》――为次女高音、蝶式筝、柳琴、中音笙和传统打击乐而作，该曲由作曲家徐昌俊创作于1985年，是将人声和民族乐器相结合的一种尝试，歌词引用唐代诗人柳宗元《江雪》中的两句诗“千山鸟飞绝、万径人踪灭”，音高上以五声性音列为动机进行创作，乐器演奏上则以传统演奏法为主，织体却很有现代风格，意在以传统音响创作非传统效果，因此，该作品中对支声织体的运用甚少。
例中蝶式筝的前三组音的音高相同，只存在一个声部，第4组音突然出现在下面叠加出一个低声部，与之前出现的高声部形成纯四度的平行进行式的支声织体。
（四）《玄黄》――为一支竹笛和八把大提琴而作，作曲家唐建平创作于1994年1月，作品中音高组织运用了新石器时期出土的三个埙上的五个音：F、#C、E、D、B，结合中外技法，织体以支声织体、复调织体结合主调织体而成。其中，支声织体的分析请详见如下：
第14小节，大G调竹笛是主要声部，反复演奏E、F、B、#C四音，大提琴Ⅰ、Ⅱ和大提琴Ⅶ、Ⅷ分成两组织体，分别演奏E、bE、#F、C与B、#C、D、F各音，在主要拍点上呼应主要声部，与竹笛声部形成简化式支声的写法。
接下来的第15小节，八把大提琴与竹笛声部形成装饰性支声织体，主要声部强调#D音，其余各声部围绕主要音做装饰性变奏。
第45小节，大提琴Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ声部构成了所谓的平行进行式支声织体，但是，与传统民族民间音乐中的的平行进行式织体的不同之处在于：（1）改变纵向叠置关系。传统平行进行式支声织体各声部之间是严格的平行进行，通常纵向上以五度关系平行，这样就使得各声部之间彼此调性改变而调式不变。而本例中的平行进行式织体四个声部之间则以小二度关系在纵向上重叠，突破了传统平行式支声织体中五度关系叠置的原则，而各声部旋律本身的非调性化进行使得横向进行中突破传统调性色彩。作曲家预设音列产生横、纵两方面突破传统调式调性语言的束缚导致此类结果的产生。（2）节奏的错位。传统平行进行式支声织体中各声部之间要在同一时间内产生支声效果，而本例中的各声部依次晚于上一声部一个十六分音符。此例中织体更倾向于严格的模仿复调织体，造成块状音效。
第60―64小节乐队全体的织体是一个非常典型的综合性支声织体的实例。此例中竹笛声部是主要声部，八把大提琴是辅助声部。先单独看大提琴各声部之间的关系构成变化节奏式支声织体，再把竹笛声部加进来一起观察，全乐队则形成以竹笛声部为主要声部的简化式支声织体。进入第64小节时，竹笛声部的三个旋律构成音#D、#C、E平铺到大提琴各声部中，横纵两方向均由此三音构成，织体上形成横纵同音交替的简化式支声织体与变节奏式支声织体混合的综合性支声织体。
排练号16处的第101―102小节，织体形态是装饰性支声织体与时分时合式支声织体的混合，也属于综合性支声织体。竹笛声部仍是主要声部，由主要音bB形成，大提琴的八个声部围绕主要音做装饰性进行，当乐队一齐进入第102小节时，101―102作为一个整体则变成时分时合式支声织体。
在《玄黄》中有很多处都存在支声织体，本文只举出典型几例以供分析参考。
（五）《幽歌Ⅱ号》――为两把大提琴、钢琴和两位打击乐手而作，作曲家秦文琛创作于1990年，1994年由台湾省立交响乐团室内乐团首演于台北。全曲音乐的情绪正如作品的名称，两把大提琴的相互交流尽显悲凉，特别是在某些段落中，大提琴声部用协和的四五度平行进行式支声织体显示出悲凉后类似宗教似的平和。曲中支声织体分析如下：
这是乐曲开头处两把大提琴之间的对话，尽显悲凉情绪，两个声部的主要音是B，上下声部围绕主要音稍作不同的装饰，体现出围绕主要音的展开性支声织体特性。
例17中是第2―8小节，两把大提琴悲凉对话结束之后的严格平行进行式支声织体，与传统的平行式进行式织体的特征完全相同，二声部以四五度关系结合，表现出悲凉之后宗教式的平和情绪。
下例是全曲第29小节的弱起―32小节大提琴Ⅰ、Ⅱ与钢琴声部，各声部均演奏C音，大提琴Ⅰ、Ⅱ与钢琴声部形成变化节奏式支声织体。
从排练号9第73小节开始至全曲结束，大提琴两个声部之间保持四度严格平行进行式织体，例19只截取了开始的三小节。从76小节起至结束，钢琴一、二声部之间也采用了严格的平行进行式支声织体，声部内部采用小七度做叠置，与大提琴声部之间的平行进行相结合，体现出平和、宁静的音乐情绪。（例20）
此作品虽篇幅不长，却多处可见平行进行式支声织体，个别处还存在其他支声织体，可见支声织体在作品中的重要。
支声织体本身来源于民族民间音乐，而本文笔者恰好对中国部分室内乐的织体研究，因此而看到，中国现当代作曲家们扎根民族音乐，结合西方作曲技法，作品从调式调性、音列构成、编制选择、主题构思、创作织体等各方面均表现出民族性来，特别是对支声织体的选择上，大多数作曲家的作品中都采用了此种做法，根据作品的需要，把支声织体的各种类型很好地结合在一起，真正做到扎根民族、中西结合。
注释：
①樊祖荫.论支声音乐.中国音乐，1983年第3期，第22页.
②详细介绍请参看张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用.上海音乐学院出版社，2008年版.
参考文献：
弗朗西斯·普朗克，法国作曲家、钢琴家。师从里卡多·维纳和凯西兰，为法国“六人团”作曲家之一。作有芭蕾舞剧、室内乐、双钢琴协奏曲、羽管键琴协奏曲、大量钢琴曲以及声乐歌曲等。其音乐风格清晰明快如古典音乐，又洋溢着讽刺和浪漫的口吻，受萨蒂的影响很深。但在第二次世界大战后，音乐显示出新的严肃性，特别在歌剧《加尔默罗会修女》（1957年）和弦乐与定音鼓协奏曲中。①作为钢琴家的普朗克，钢琴音乐的创作在其所有作品中占有很大比重。其创作的钢琴音乐中著名的有：《即兴曲》《两首间奏曲》《纳泽尔之夜》《d小调双钢琴协奏曲》等。他在不同时期创作的钢琴作品，都有着旋律优美的共通性。生活环境所带来的音乐风格变化，造就了其音乐风格的多样性。
二、《d小调双钢琴协奏曲》的音乐特色
普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）创作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·费德列主奏钢琴，杜佛指挥斯卡拉管弦乐团在威尼斯国际音乐节上首演。②
在这首曲子中，普朗克的创作不仅追求了其一概偏好的旋律，同时在和声、节奏等众多作曲手段中展现了其独特的创作特色。普朗克的作品向来以旋律优美、动听而著称。在世界大战之前，这种音乐特色更为显著。而其创作风格的变化由于战争的影响也发生了一定的改变。在这个过渡阶段创作的《d小调双钢琴协奏曲》，正融合了其原本华丽的音乐风格及后来的朴素、简约风格。
第一乐章：
普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章为d小调4/4拍的传统奏鸣曲式。乐曲起始，钢琴以平行四度的快速音群做引子，带出了主部动机，作曲家又在第一钢琴中使用了双手八度音型的半音级进上行，极具不稳定性。然而，半拍的休止却让这种不稳定得到了缓解，配合第二钢琴的十六分音符伴奏音型，为连接部（谱例1）的引入埋下伏笔。笔者通过研究分析认为，此曲的曲式结构是相对严谨规范的，采用的是古典主义风格下的奏鸣曲式，这也是源于普朗克在创作该作品时所推崇的简约、朴实以及回归古典的意向。
谱例1：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部主部主题：
在主部主题之后，连接部（谱例2）由第一钢琴经过一连串的半音阶下行引出了第一副部主题。通过谱例2可以看到，在连接部中，普朗克采用了第一钢琴的独奏炫技，快速而急促的跑动将音乐引入了第一副部主题。
谱例2：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部连接部：
在第一副部主题（谱例3）中，普朗克让双钢琴形成对话，由第二钢琴首先升c小调的低音区配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳进的形式“提问”，瞬间感受到了号角般的动力。而第一钢琴协小提琴及中提琴的“回答”则是下行的跳进，这种高音弦乐器与低音弦乐器的对话，不正是一种对于古典主义风格的重现吗？笔者认为，在这个副部主题中，普朗克采用的创作手法是追随了古典主义的创作要素，柱式和弦和八度的演绎，正是在新古典主义风格中崇尚质朴的体现。
谱例3：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第一副部主题：
第一副部主题和连接部的两次交接后引入了第二副部主题。第二副部主题相对于第一副部主题而言，在音响上就更为丰富了。虽然在第二副部主题前出现了由管乐引导的连接部，但是由于钢琴作为伴奏声部而出现，故笔者认为以此做第二副部主题略有不妥。而真正的第二副部主题，是以谱例4的形式出现的。
谱例4：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第二副部主题：
在第二副部主题中，作者采用了许多新的元素，调性的不稳定、音型的增值、装饰性的半音阶上行、震音的使用等都具有当时作曲家的创作技法。由此看出，虽然在节奏上呈现了相对规范的古典主义时期音乐风格，但各种新兴的元素依然在普朗克的作曲中呈现。
第一乐章的发展部一改呈示部的快速音乐风格，将曲速定位在每分钟88拍的慢板基调。由此得出，在音乐速度上产生的强烈对比直接导致了音乐风格的变化。演奏者会直接使演奏风格安静下来，弹出普朗克所特有的优美旋律，让听者在新古典主义音乐的独特风格中沉醉。
第一乐章的再现部较为短暂，采用的是将引子以及主部、副部主题结合的综合再现形式。结束的较为短暂且快速，为引入优美的“莫扎特行板”乐章奠定基础。
第二乐章：
普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章俗称“莫扎特行板”，即是其创作中有太多类似于莫扎特的因素。谱例5和谱例6分别展示了普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的第二乐章与莫扎特的《第40钢琴协奏曲》（K.466）的第二乐章。
谱例5：普朗克《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章主题：
谱例6：莫扎特《第40钢琴协奏曲》（K.466）第二乐章主题：
通过前4小节的分析以及音响的聆听，不难看出在主题主导音型的相似性，普朗克采用了简洁的主音单音延留，而莫扎特采用了每拍一音的单音形式。而中声部的半音走向，在相当狭窄的音域中承托着旋律，非常相似。主调风格的凸显是这个乐章最具特色之处，优美的旋律配合简洁的和声织体，将同为协奏曲的第二乐章演绎得如出一辙。对于古典主义的偏好使得其在第一乐章的冲击之后，带来了优雅的第二乐章。
第三乐章：
谱例7展示的是普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章的起始。其第三乐章为D大调的快板，是一个兴高采烈的终曲，基本是对于前两乐章的概括总结，具有一定的再现性。第三乐章的速度很快，节奏变化多端，对于双钢琴演奏者的炫技性、节奏感等钢琴技术有极高的要求，在演奏者飞速的演奏中，将全曲定格在相对愉悦的气氛之中。
谱例7：《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章：
通过对于普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的分析研究，不难看出这部作品具有很多普朗克的音乐创作特色，例如：优美的旋律、奇妙的节奏、丰富的装饰等。然而剥离这些从谱面可以获得的信息，从听觉感官去判断这部作品，不由得让人看到了古典协奏曲的影子。
三、《d小调双钢琴协奏曲》中的新古典主义
新古典主义（neo—classicism）是20世纪的音乐运动（特 别是1920年代），反对19世纪末20世纪初过分夸张、多愁善感、充斥变音的浪漫主义音乐。新古典主义音乐强调织体清晰、配器恬淡、意态冷静，回到18世纪（特别是巴赫）那样尊重对位和紧凑的曲式。③相比新古典主义最著名的代表音乐家斯特拉文斯基，普朗克也对新古典主义颇感兴趣。通过上文分析《d小调双钢琴协奏曲》，可以从以下几点来看出其作品中的新古典主义风格。
（一）旋律特色
旋律的选取方面，普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》具有古典主义的特色，例如第一乐章中轻松幽默的主题旋律就是来源于巴黎流行曲调中那妙趣横生的片段：对局和小曲取自于若干年前的舞台和“咖啡馆音乐会”④；第二乐章中的主题动机以及音乐风格都被称为“莫扎特行板”，其旋律的发展、伴奏织体等创作元素均具有古典主义时期的音乐特色，典雅清新且简洁明了。第三乐章对于钢琴的托卡塔风的旋律，具有极强的炫技及节奏感，这些都是古典主义时期或者说是巴洛克时期所留下的音乐风格。
（二）配器特色
配器的变化是普朗克《d小调双钢琴协奏曲》音乐风格有别于新古典主义与古典主义的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法却在新古典主义的影响下丰富多变。在其作品中，能看到乐队全奏，然而乐器的配置确实独具个性。例如古典主义时期的协奏曲，或者说管弦乐作品的乐队配置通常是双管制，而在普朗克的作品中，其使用的乐队配置相对随意，完全根据音色的需要而改变。再如，在古典主义时期的独奏协奏曲的第一乐章尾部通常有独奏乐器的独立炫技性段落，乐队在此时一般是不演奏，只为突出演奏家的演绎技巧，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，第一乐章末也有一段类似的炫技段落，但此时是处于乐队做和声织体的伴奏，与独奏共存。这些对于古典主义时期音乐特色的改变及革新，也就使得其音乐具有了浪漫主义时期的风格，同时兼备了古典主义时期的音乐韵味。
（三）调性特色
传统的古典主义时期音乐通常以清晰的调性作为其音乐走向的标志。无论是从古典奏鸣曲、古典交响曲还是古典协奏曲而言，突出音乐性格、风格的对比是音乐发展以及矛盾的重心。此时的调性往往是由对比强烈的大小调转换、主属调交替来实现。而在新古典主义时期，作曲家常常会使用一些20世纪音乐特有的音乐元素，如双重调性、不和谐音程、外音等。这些音乐元素的使用不仅是对古典主义时期的一种延续，更是突出20世纪音乐特有的音响效果。在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，无论是第一乐章奏鸣曲式中的奏鸣性体现的调性回归，还是第二乐章中对于莫扎特风格的推崇，以及第三乐章中同主音大小调的交替使用，都可以看到古典主义音乐的调性特色。然而深入分析，就不难发现在其作品中有着丰富的和声语汇。古典主义的三和弦、浪漫主义的七和弦、印象风格的九和弦都在其作品中广泛运用，这从一定意义上以不同的使用频率、组成方式产生了新的音响效果。而这种音响效果是新古典主义所特有的，是在古典主义的调性基础上其音乐创作风格的一种进化。
（四）结构特色
众所周知，古典协奏曲通常是由快——慢——快三个乐章组成的套曲。第一乐章用奏鸣曲式写作，独奏乐器和乐队共同演奏呈示部，在尾声前常伴随着独奏者的炫技性段落。第二乐章是咏叹调式的抒情慢乐章，终曲明朗轻快，富有舞蹈性和民歌性。这种体裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反观普朗克的这部《d小调双钢琴协奏曲》，整体的格局与构思都与当时的古典协奏曲有着异曲同工之妙。笔者认为，这并不是巧合，而是有意地去回归古典。
从其作品谱面可以发现，作曲家采用了双钢琴和乐队的合奏来诠释古典主义的音乐风格。其创作的第一乐章是相对较为激烈的，而第二乐章的慢速与之形成对比，而后的第三乐章又恢复到快速之中。这和古典协奏曲的形式异常相似。从其作品的听觉角度可以感受到，作曲家在运用新古典主义时期的和声体系、配器手法的同时，依然推崇着对于古典主义旋律的追求。这种追求会带给听者一种美感，即安详、深沉，以及在经历生活点滴后的宁静思索。
（五）其他元素
除上述四点之外，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，依然有许多新古典主义时期音乐风格相悖于古典主义时期的地方，例如曲式特点、节奏型的运用、整体音响的轻重把握等。然而这些都是基于古典主义音乐的特点而进行发展、变化的。也正是这种发展及变化，使得新古典主义时期的音乐往往都依附在古典主义时期的音乐风格之下。这些对于古典的崇敬，正是当时新古典主义时期音乐所推崇及追求的。就处于20世纪的新古典主义作曲家而言，采用切合当时音乐整体风格的创作元素来诠释，无疑是对古典主义的一种“回归”。
结语
新古典主义作为一种音乐风格的浪潮，在20世纪中期后获得了极大的释放。这种释放，不仅是对19世纪末20世纪初浪漫主义时期音乐风格中的过分夸张、多愁善感、充斥变音的一种反对，更是一种回归古典，甚至对回归巴洛克的推崇。新古典主义时期的音乐，借以聆听普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》，让我们感受到了斯卡拉蒂式的装饰、巴赫式的严谨、莫扎特式的优雅，更从内心深处，逐渐感受到了一种客观、冷静、均衡的音响体验。这种体验在各种具有浪漫主义时期的创作手法下孕育，让人流连忘返。它不同于过分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主义的虚无缥缈，对于前两者而言，新古典主义时期的音乐是“毕恭毕敬”的。通过对于其作品的研究分析，无不让笔者感叹作曲家在其所处的年代，即在如此音乐风格多变影响下的20世纪，放下喧闹、奢华的浪漫主义，撇开朦胧、意象的印象主义，能创作出如此沉静、细腻的作品。这种对于前人的敬意，融合了新时期的技法，在质朴简约的笔尖下，产生的新音乐风格带来了新的音乐体验——在社会动荡之后，人们内心所渴望的安详与宁静。这份安详与宁静，也正是新古典主义时期音乐所追求的独特美感。
李丹在其硕士论文中说：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，这首新古典的作品并没有局限于传统的作曲技法，而是根据作曲家的意愿选择恰当的技法，不管这些技法是当时流行的还是过去的。在普朗克的钢琴作品中，没有很多标新立 异的技法，有的是观念的更新以及新旧技法的融合。普朗克的作品来源于现实，它真实、朴素、无拘无束，展现了作曲家本人最真实的一面。”⑤笔者认为言之有理。在对于当时音乐风格的两方“冲突”上，基于自我、源自生活的创作方式或许就是普朗克在《d小调双钢琴协奏曲》中最大的特色，也是其留给我们进行深入思考的问题所在。
注释：
①③上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典.钱仁康，校订.上海：上海音乐出版社，1988：600，524.
②王志雄.外国名曲辞典.上海：上海音乐出版社，2004：954.
④爱·唐斯.管弦乐名曲解说（下册）.北京：人民音乐出版社，1992：13.
⑤李丹.普朗克钢琴作品之探微.中央音乐学院，2010：17.
参考文献：
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