时间：2023-01-09 00:48:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美学观，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
尽管人们对于科学美概念还有很多争议，但至少有一些哲学家和科学家肯定科学美的存在，他们从不同的视角论证科学美学的独立性，从而产生不同的科学美学观。本文把这些科学美学观大致概括为反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观。对这些科学美学观逐一进行比较、分析，分析各种科学美学观的联系和优缺点，对于我们进一步研讨科学美概念，确立科学美学的独立学科地位具有重要意义。
一、反映论科学美学观
这种美学观是在对主客体二分的基础上建立起来的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的结构，这个结构是客体所固有的。主体的功能只是发现这样的美的结构，或者说这种美的结构在主体意识中呈现的结果。外部美的信息进入主体大脑，在主体大脑中加工改造，得到美的形象和美的结构。在科学上，这种美就是科学美，主要表现为科学认识成果，即科学理论的美。科学美可以理解为首先对自然美进行感知活动，这样的活动引起对自然美的注意和好奇心以及探索意识，从而进入理性思维。“美学之父”鲍姆嘉敦认为美学的对象就是“可感知的事物”，它与哲学把“可理解的事物”作为研究对象是不同的[1]。席勒认为“美仅仅是感性事物的一种属性，而构思美的艺术家，只有在把握住自然所产生的外观时才能达到美。”[2]反映论的科学美在科学家彭家勒那里是一种与科学无关的美，是潜藏着感性美之后的比较深奥的美，“这种美在于各部分的深奥秩序，并且纯粹的理性能够把握它”[3]。彭家勒所说的科学美就是科学理论所反映的自然界的内部结构和规律。比如，自然界本身是统一的，反映到科学理论中，就是理论的统一美，理论能够概括最普遍的自然现象;自然界是和谐的，反映到科学理论中，就是理论的和谐美，理论能够体现自然界各种不同事物之间的和谐关系;自然界是简单的，反映到科学理论中，理论能够用最简单的概念体系或公式体系描述表面复杂，但内部结构简单的关系;自然界有许多对称的事物，反映到科学理论中则表现为公式左右对等，或某种结构具有对称的关系。
反映论能够使得科学家高度关注科学创造过程中的自然美，鼓励科学家去通过观察、实验汲取自然美的要素，同时也能够发挥人的主观能动性，在人脑中再现自然美，并以科技成果的形式呈现出来。反映论的不足之处是，它假设了科学美的终极来源是自然界，但不能说明自然界为何如此之美，其背后有无玄机。另外，如果科学家囿于自然美的考察而忽视科学美的自由创造的一面，则可能制约科学家的创造力，因为如果人们过于关注自然表面的美而不善于运用自由创造的概念，那么近代以来的分析科学就不可能产生。特别是科学数学化运动以来，抽象的概念体系在某些科学系统中很难找到直接的自然图像，不同的、甚至相互矛盾的科学理论体系都能够解释或预测相同的自然现象，使得人们对于科学的实在图像产生怀疑，从而使得人们对于科学理论的美是否是对自然界的美的反映产生怀疑。
二、成果论科学美学观
这种科学美学观是把科学成果本身作为审美对象，研究其中的审美价值。科学理论作为科学成果的一种形式，不仅具有实用价值，还有审美价值。牛顿的行星运动三定律、麦克斯韦方程组、爱因斯坦的质能关系式、薛定谔的波动方程，这些科学理论不仅在现实生活中产生实用价值，它们本身就具有美感，供人们玩味、欣赏。科学理论的简单性、统一性、对称性、和谐性、守恒性等，都是科学理论本身所具有的美的特征。人们根据科学理论创造的技术人工物，如别墅、桥梁、航空飞机、宇宙空间站等，具有毋庸置疑的实用性，但同时也成为审美对象，具有审美价值。它们的对称性、奇异性、简洁性、和谐性等唤起观赏者或使用者的美的享受。诺贝尔物理学奖得主，华裔科学家杨振宁说：“学物理的人了解这些像诗一样的方程的意义以后，对它们的美的感受是既直接又十分复杂的……（甚至一些优美的诗句）都不够全面地道出学物理的人面对这些方程的美的感受。”那“似乎是一种庄严感、一种神圣感、一种初窥宇宙奥秘的畏惧感”。那种美“似乎是筹建哥特式教堂的建筑师们所要歌颂的崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美”[4]。
成果论科学美学观与反映论科学美学观有很大的区别，成果论注重科学成果本身的美，至于这种美是来源于自然还是人的主观构造，则没有交代。而反映论则认为科学美的根据是自然美，它是对自然美的反映。成果论不关心自然本身是不是美的，它不否认自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果论对于自然界是悬置的，它只关心科学理论、技术产品本身的美。这样看来，成果论对美的来源不加解释，或者可以有两种解释：一是承认反映论，认为美来源于自然;二是认为美来源于人的自由创作，与自然无关。对于后一种情况，海森堡论及原子论时说道：“通过实验技术的异常改进，虽然可以从原子产生的作用观察到原子，但它不再是我们直接所能感觉的直观对象。因此，自然科学家必须在这里放弃这样做，把他建立他的科学所用的那些基本概念同感观世界直接联系起来。”[5]所以，成果论与反映论可以有交集，也可以脱节。成果论有利于科学家高度重视科学成果创造过程中的美学标准，有利于科学家审视科技产品的美学内涵并随时做出修正。在根本上说，美学标准在科学理论的构建过程中已经存在，如果缺乏这些审美标准，不仅科学理论本身无法构建，不同科学理论之间也不能进行比较评价。所以，科学理论体系是一个可错的体系，没有概念是不可以修改、甚至不可以抛弃的。成果论更加强化了这种印象。
三、创造论科学美学观
自然美是神创造的，科学美是科学家创造的。莱布尼茨说：“自然之美是如此伟大，对它的凝视是如此惬意。”人们都应该寻求美的真理，他们这样做就是作为上帝的镜子起作用，因为“整个世界最好的东西”是上帝以至美创造的[6]。和艺术家用艺术手段创造艺术美一样，科学家用科学手段，比如公理、定理、公式、实验、假说等创造了科学美。物理学定理具有数学美，在20世纪的数学发展中，狭义相对论的数学基础是四维时空连续体的概念，广义相对论的数学基础是黎曼几何，量子力学的数学是希尔伯特空间的数学结构，非阿贝尔规范物理学则建立在纤维丛基础之上。物理学所赖以产生的数学抽象而美丽，而数学本身也是科学家的自由创造物，它脱离经验，具有统一、连贯、惊奇、对称、完美等审美价值。科学家认识自然，创造科学成果，在人类思维的层面上呈现世界的画面，虽然不同的科学理论可能并不一致，但每一幅科学画面本身都透出某种和谐、简单和统一的美感。比如科学美中的逻辑简单性要求理论尽可能简单明了，用最少的概念表达最多的自然现象。创造论比成果论更加强调科学成果的产生过程，更加强调科学成果与人的主观能动性的关系。在创造论看来，科学美不是来自对自然美的描摹，而是科学家在大脑中自由创造的结果，和科学家的信念体系关系最为密切。“新的数学公式所描述的不再是自然界本身，而是我们关于自然的知识。我们也已不得不摒弃几个世纪以来被视为一切精密科学的当然目标的对自然的描述。”[7]爱因斯坦说：“相信世界中本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学工作的基础。”“任何科学工作，除完全不需要理性干预的工作之外，都是从世界的合理性和可知性这种坚定的信念出发的。”[8]当然，反映论也不否认科学美具有一定的创造性，但它的创造性仅仅限于对自然美的某种重组。不像反映论那样，创造论肯定科学美是大脑完全自由的创造，可以与自然美无关。也就是说，人工创造的美可以是自然界中没有出现或不能出现的。这种科学美学观更加强调科学的自由创造精神，有利于科学家大胆想象、大胆创新，但从重视感性美的材料的角度看，比如对于科学观察美、科学实验美的重视不够，可能使得科学美的创造脱离事实基础。
四、交融论科学美学观
这种科学美学观是在创造论的基础上进一步讨论科学美产生的条件。科学美是科学创造的结果，科学理论的探索、构造的过程，技术产品设计和建造的过程都是再现美的过程。科学美只有在审美思维、审美意识发展的较高阶段，即理性思维和审美思维相互交融的阶段，才能产生出来。按照交融论，在人类社会之初，没有所谓“科学美”，因为科学美是人类理性思维和审美思维发展的产物。理性思维，比如人类逻辑思维能力的提高，审美思维，比如人类艺术感的深层进步，这两者对于科学发现都是相辅相成、不可或缺的。按照交融论，科学美还是一个不断进化的过程，随着人类意识越来越成熟，科学越来越美，越来越发达。
交融论是与创造论相协调，但它与创造论不同的是，它有一种发展的眼光，从人类理性和审美的发展中把握科学美的创造过程。它还强调理性与审美对于科学美的创造所具有的同样重要的意义。理性思维似乎没有什么感性美，而审美思维似乎又缺乏理性深度。只有把两者结合起来，才能产生科学美。这就确立了科学美的两个支柱：理性和感性。理性和感性的发展是科学美形成和发展的必要而充分的条件。那么，理性和感性发展的社会条件是什么？从这个问题出发，人们提出科学美的发展论观点。
五、发展论科学美学观
散步喧嚣
——观《美学散步》有感
"美"这一个词真的很有魅力，追溯上下五千年，无论古今中外，无论是艺术家、文学家、革命者，亦或是普通人，哪一个不为她神魂颠倒？人们就像是身处于《蒹葭》中，不断追寻，却追而不得。她是梦吗？还是心中的执念呢？更有可能的，是与身具来的一种本能吧。
大多数人都认为，美应该是静的。是那种处于烟雾缭绕的梦境中，是那云烟袅袅的高山上的雪松，有坚挺的硬朗，有神秘的幻象。四周应该是静谧的，幽然的。但为什么静呢？心理学上说，在安静的时候，特别是在夜晚，人们对于四周的感知力与想象力都会得到提升，那满足了许多人对于神秘、不可知的事物的好奇与遐想。于是，有许多人前赴后继的去山林间，返璞归真，追寻那种自然的美。
而另外一些人，我们称之为"真正的高人",则是"大隐隐于市"的。他们于人群中洁身自好，保持自我。众人崇敬仰慕他们，却无法效仿他们。这一类人的确可以说是活在喧嚣中了吧。但他们摈弃了许多人性，与大众的距离更加遥远了。
对于美，在我看来，是更加纯粹的东西。我们不必刻意摈弃那些所谓的世俗，去捏造一个完美的自己；不必隐藏自己，将自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆；当然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追寻的，是从喧嚣的声音中找到与自己更为贴切的，达到灵魂的共鸣，追寻其本质，不断磨练自己，学会坐看云卷云舒的淡然，不去愤世嫉俗，也不伤风秋月。
任何疯狂的背后总有着镇定与肃穆的存在。就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌；就像希腊雕塑的造像里那表情展示着一个伟大的沉静的灵魂，不管它的表情多么激情狂怒。有的人讨厌舞会、晚宴，因为那是一切虚伪的假象的聚集，但那有什么错呢？人本生就是美的追寻者，将一切美集中、提高、精粹化是一种与身俱来的能力。就如那极具争议的拉奥孔雕像，他不像在史诗里那样痛极大吼，是因为雕刻物质的表现条件在直接观照里显得不美，这并不存在道德上的考虑不是吗？
在生活中，人人都是艺术家，并不是内心的冷漠让人在面临创痛时保持面容的平静。说是面具也罢，那也许是在众人喧闹的哭喊中对于美的一种特别的追求，无关道德。这个世界无论再污秽不堪，我们也忍不住睁大眼睛看个究竟。就如轰叔所说"我们在寻找共性，可能是曾经的污点，现在的忍耐，将来的苦难。"但我们定要依恋这个世界，虽然有些黑暗，但我们——天生的美学大师，注定会在这个无比喧闹的世界，坚定的活下去。
文/范郑懿
关 键 词：美学 提问方式 美学观
多少年来，人们一直在追问“美学是什么”，怎样才能揭示美学的本质及其特征?这一追问一直导引着人们从事美学研究。但直到今天，人们对这一问题的回答却一直限于“有多少个观众，就有多少个哈姆雷特”的局面。各方观点各持己见，纷争不断。正像克莱夫·贝尔在他的《艺术》一书开篇中所说：“在我所熟知的学科中，还没有一门学科的论述像美学这样，如此难于被阐述得如此恰如其分。”
观念的分歧意味着问题的存在。美学研究的现状迫使我们不得不深刻地去反思这样一个前提性的问题——“美学是什么”。我们对“美学”的提问方式是否存在不合理性？我们的回答是肯定的。海德格尔曾经说过：“任何一个问题，当它提出来的时候，在它的文字中已经包含了求解的方向，更甚至包含了提问者所欲接受的解答。”换句话说，当我们提出一个具体问题时，我们提问的方式和使用的文字其实已经隐含了意向上能够接受的答案。所以人们常说，正确的问题本身已经解决了问题的一半。从问题逻辑的角度分析，我们不难发现“美学是什么”这一提问方式本身其实存在着如下一些一直被人们所忽视的问题：
第一，从语句形式上看，以“……是什么？”形式提出的问题，原则上要求要对研究对象进行识别或判定，其答案要求是关于事实的陈述。事实就是指客体，它具有不依赖于主体的那种自在性、实有性、客观性。它是人在实践中认识活动对象自身的客观存在状态。事实是客观的、唯一的。虽然人们对事实的认知、把握，由于受多方面因素的限制，面对同样的对象，不同主体所把握的“事实”常不一致，但是真正的、客观的“事实”——实为对事实的正确反映——却只有一个，因为真理是唯一的。可见，“美学是什么”这一提问方式本身就在逻辑上要求我们对“美学”这一客观的、唯一的“事实”进行某种描述性陈述，而且陈述结果应该能够得到人们的经验共识。但是，纵览人们对这一问题的形形的回答方式，我们却又发现：绝大多数答案并非描述性陈述，而是规范性解释，即在这些答案中包含着“应该”“应当”等字眼儿。诸如“美学应该是美的科学”“美学应该就是对人类的这种特殊的实践活动——审美活动进行研究、探索其特有的规律的学科”等。然而，至今几乎没有一个人可以不加解释就能把自己的回答讲清楚。这一提问方式的描述性要求与回答方式的规范化结果之间的矛盾，向我们提出了这样一个无法回避的问题：我们关注与追问的究竟是与追问者毫不相关的，已经作为对象存在的“美学”呢，还是与追问者息息相关的“美学”呢？
第二，从求解指向性上看，“美学是什么”这一提问方式对问题的应答域没作任何限定。这造成了对问题回答的主观随意性。所谓应答域是指在应答中所确定的一个域限，并认定（假定）所提出的问题的解必定在这个域限之中。它像一个路标一样指示我们去何处寻找这个问题的解。它在主观上明确地指示了求解的方向。应答域的假定以肯定的方式对研究对象的已有知识进行了假定，它是对提问者的当前状态与欲求的目标状态间差距的限制和约束。提出一个确切的问题，由于它排除了许多东西，所以它所假定的应答域对于求解具有明确的指向性和有序性，因而它本身往往包含有很大的信息量。而“美学是什么”这一提问方式的应答域却是一个“全域”，即问题求解可以在任意方向进行，实际上也就是没有任何方向性。表面上看，这是为回答者提供了一个十分广阔的思维空间，但实际上由于它没有排除任何东西，没有任何指向性，因而也就对我们的研究活动失去了应有的指导意义。在同样的外部条件下，每个研究者都可以根据自己的主观兴趣及视野去假定自己的应答域，做出自以为合理的回答。这也正是学术界对“美学”没有一个能得到公认的统一性定义的一个主要原因。这是应答域假定的全域性与回答者视野的有限性之间的矛盾。在我们纷纷对“美学”提出各种各样说法的时候，也向我们提出了一个尖锐的问题：对于“美学”，我们能否得到一个无片面性瑕疵的可以得到所有人公认的定义？
转贴于 第三，从语义分析的角度看，“美学是什么”这一问题，如果不对其问题指向（问题所指向的研究对象）即“美学”这一语词本身的意义加以确定，就会成为一个伪问题。所谓伪问题就是这样的问题，即关于它的任何符合语法的答案都是伪命题。而所谓伪命题就是以这样的词语所表述的命题：它虽然符合语法规则，然而却既不真也不假；因而伪命题都是一些无真假可言的语句，实质上它不曾向我们陈述任何东西。一个“问题”，如果其问题指向的意义不确定或没有意义，它就是一个伪问题。如果我们对“美学”这个词（符号）指向什么都没有给予确定，就去追问“美学”的本质规定，或企图对它作出描述性定义，那也就实际上成了一个伪问题 。具体而言，当我们这样提问的时候，不同的人赋予“美学”一词的意义并不相同：有的人用这个词指称“一门学科”，有的指称“一种理论”，有的指称“一种研究活动”，有的指称“一种思考活动”等。然后他们都不约而同地用“属加种差”的方式去给“美学”下定义。由于预先选择了不同的属概念，那么不管找到重叠了的，具有本质意义的“种差”，那仍然会有结果的不可通约性。由于参照背景的不同，不论各方怎样去深入地研究，在对方看来都会显露出无法克服的片面性。其结果就是在各自的领域内不能自拔，无法找到全视角的事例。这种情况迫使我们去思考又一个问题：在试图揭示“美学”的本质特征时，(转第125页）(接第136页）我们是否先界定一个合理的提问方式？
对于第一个问题，我们认为两种追问都需要。任何想要步入美学大门的人，当然首先需要获得关于“美学”的经验性知识。要先从现象上对“美学”这一语词所指称的对象进行把握，接下来才有可能进入到“美学”的本质领域。从而，根据一定的主客观条件选择自己从事“美学”的具体方式。那么怎样处理二者的关系呢？笔者认为，这需要重新界定美学观的内涵。我们给出的定义是：美学观就是人们对“美学”的看法，它要回答的问题有两个方面：第一个方面是，我们用“美学”这一语词（符号）指称什么事物或现象？第二个方面是，我们应该怎样从事“美学”？其中对第一个问题的回答是第二个问题回答的前提。对第二个问题的回答是追问第一个问题的目的和归宿。对第一个问题的回答是描述性的，能得到关于“美学”的知识，可得到经验的证实。对第二个问题的回答则是规范性的，其结果是提问者在一定的背景条件下所设定的自己从事“美学”研究的指导原则与行动方案，具有可选择性。
对于第二个问题，我们的回答是否定的。正如前文所述，应答域假定是受到提问者的知识背景、能力素养、方法论观念、兴趣爱好等多方面因素的影响。澄清“美学”这一概念的过程就是从不同的角度看问题的人们之间的对话过程。这很像“盲人摸象”的情景，一个盲人只能从一个特定角度摸一只大象。如果他的位置恰好让他摸到一只耳朵，他就认为大象是扁平的动物。如果他的位置让他摸到一条腿，他就认为大象是圆柱形的动物。如果没有许多不同位置的盲人之间的对话，这个“大象”的概念是永远也无法得到澄清的。但是，即使我们每个研究者都愿意相互听取意见，恐怕“美学”概念也是无法得到统一的界定。因为在专业化的时代，我们每个人都只能分工在极狭隘的专题上，即使我们能不断转换视角，可以从新的角度看问题，我们有限的生命也不可能穷尽一切角度，得到绝对完满的答案。
对于第三个问题，回答是肯定的。在我们试图对“美学”进行某种描述性考察之前，应该首先明确我们的问题意识。这个过程也就是对“美学”的提问方式确立过程。一个对“美学”的合理提问方式，必须满足如下几个前提条件：第一，必须包含对“美学”这一语词所指称的对象的“事实”判断并且必须是符合实际的；第二，这一提问必须具有明确的疑点指向范围，必须对应答域范围尽量有所限定。以此为前提，我们才有可能以较为客观的态度去面对由于对“美学”的不同理解而造成的理论纷争，切实地推进美学的发展。
上述分析表明，当我们去探索面前的美学问题和各种求解途径的时候，确实有必要首先反思一下这些问题的“问题性”，即这些问题是否具有比较合理的提问方式，这对繁荣与深化我们的美学研究是至关重要的。
参考文献
[1] 张德兴.二十世纪西方美学经典文本[M].复旦大学出版社.
[2] 克莱夫·贝尔， 腾守尧译.艺术[M].中国文联出版公司，1984.
关键词： 柔弱 美学境界 审美主题
老子说：“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以强兵则折。强大处下，柔弱处上。”[1]老子以植物比人生，说明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一个由生之柔弱走向死之坚强的过程，人们应当始终守柔处弱，保持柔弱的状态，不应当争强好胜，避免走向死亡的过程。老子还经常以水这种至为柔弱之物来做比喻，说明处下为王，柔弱胜刚强的道理，“上善若水，水善利万物而不争”[2]、“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王”[3]。柔弱、强盛的关系在老子的论述中是处于生命状态的两端，柔弱意味着生命力和无限的发展可能性，而强盛的发展归途只有生命的消亡。老子提出柔弱胜刚强一说，是从生命的发展运动角度对于万物运动规律的总结。因而，贵柔守弱、处下不争、不敢为天下先，这些看似软弱悲观的人生信条，实则为老子对我们最深切的劝谏，而在之后千百年的发展历程中，这些悖谬性的人生劝谏也确实化为我们为人处世的人生哲学。并且作为文化发展的重要源头渗透在我们文化生活的各个方面，政治上从汉代以来一直存在的无为之说，军事上我国古代历来有哀兵必胜、强兵易折之说，武术上有太极讲求四两拨千斤，宗教上我国本土道教创教根本乃为老子《道德经》，甚至在我们日常生活领域，从极柔软的毛笔下出字之风骨遒劲，从柔弱的女子身上见极强的坚韧……
老子的这种柔弱观作为精神文化的本源精神同时体现在美学和文学领域，老子哲学中柔弱所代表的生命力在他的后继者庄子那里得到了完美的表达，庄子的哲学被后人称之为生命美学，为古代美学开辟了广阔自由的天地。柔弱主题在中国古代文学和艺术中也经常能见到，同时古代文化中柔弱往往与女性联系在一起，以女性为创作对象的文学作品和女性化的文学风格，都能体现我国文化中对于柔弱主题的推崇。柔弱，甚至成为一种审美风格贯穿古代文化生活，甚至在某一时期达到顶峰。
一、美学境界
老子之中柔弱表达的是存在之生命 ，其发展历程中的一种自然原初状态--幼之态和幼之发展的未来状态，所以柔弱含有生命力蓬勃的意义。这生命力不但是幼弱之生命，还是柔韧之生命，典型的说法是初生的婴儿“骨弱筋柔而握固”，拳头握得很紧，隐喻柔弱之表中酝酿着一种蓬勃向上的生命力。不求强而求弱，在柔弱的状态中保持生命的活力，这是一个悖论，须知万物的生命运动必然由幼而长、由弱而强，然而若从老子的生命观具体到人的生存上，则可由此走向人生的处世哲理。而庄子无疑在老子的基础之上又向人的世界迈进一步，庄子生活的时代可谓是百家争鸣、学术活跃，诸子百家各自在自己的知识领域内提出自己认为正确的人类生活准则，而庄子秉承老子的学说，认为人应当自然而然地生活存在，应该按照生命的本来状态自由地发展，所以庄子认为“夫孝悌仁义，忠信贞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。这些学说将自己限于成见之中而不能窥得生命存在的本真自由状态，庄子创造了很多脱离正常形态和状态的生物，形体之大者如北溟之鱼、鲲鹏，寿命之长者如彭祖，畸形之态者如常出现的“畸人”，无用之材者如樗等等，庄子企图跳出儒墨等诸子对于生命形态的规定，以此来说明万物运行的本来自由之态。万物齐一，各具形体，然而仍然呈现出不同的生命状态，《逍遥游》中将汲汲名利者、淡薄名利如宋荣子者、御风而行如列子者和庄子认为的理想型人格无所待的神人、至人，这四种人生状态列举出来，从心到身不同的解放状态。而虽然后两种对于身体的物理属性的克服在我们看来有所牵强，但对于社会生活中的名利的态度却是我们可以把握和修炼的，由心的自由走向身的自由。庄子看到了我们自然本心的丧失，在《齐物论》中指出了心为形役、人为物役的问题，主张我们从现世的世俗规范中解放出来而实现与宇宙万物的合一。
从老子由万物之幼外在柔弱而内在坚韧的生命力阐释，到庄子对于心的解放从而走向生命与宇宙万物合一的大自由状态，从生命到自由，从生存到美学，这是老庄为我们开拓出来的精神家园。之后千百年间，与儒家积极入世的进取精神相互渗透，支撑起了无数的文人士大夫的精神家园，陶渊明的《归园田居》、苏轼的《定风波》，为我们呈现出一种淡然的生命自由状态，这是一种渗透在中华民族骨子里的人生美学境界。
二、审美主题
老子的柔弱观给我们中华美学带来的不仅是审美境界的丰富，还有关于柔弱的审美主题的不断发展，《道德经》中老子以初生之婴幼儿、水、哀兵等意象来隐喻柔弱的内在生命力，并且认为柔弱是“道”的基本特征。而老子“贵柔”、“守雌”的柔弱观具体体现在女性美和水性美两方面，在《道德经》中“负阴而抱阳”、“牝常以静胜牡”、“知其雄，守其雌”等贵柔守雌的话语比比皆是，更有很多类似于“水之胜刚也，弱之胜强也”、“智者乐水”、“上善若水”等论述水之品格的话语。女性和水，是集“柔”与“弱”于一身，是其柔弱美学观的鲜明代表。现在女性的社会地位已经比过去时代有了很大程度的提高，关于女性的学说更是充斥在学术界的各个角落，有学者认为老子的学说从柔弱观出发的话，可以说成是“女性化的生命哲学”，老子的学说中发现的女性智慧和品德赋予了老子学说主阴的学术品格。老子的这颗柔弱美的文化种子在后世的文学艺术等审美创作中成为重要的创作主题，女性美在历代的文学艺术作品中有着鲜明的体现。这种以女性柔弱美为审美主题的文学艺术创造主要体现在两个方面，一是以女性为审美对象的艺术创造，二是以女性化的柔弱风格为主的文学艺术创作。
首先，以女性为审美对象的文学艺术创作在我国古代各个时期均有体现，并且多与男女爱情交织在一起。早在春秋时期的《诗经》中就有各种对于女子的外形美和品格美的歌颂，《雎鸠》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶风・静女》中天真活泼的女孩，《郑风・东门之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶风・谷风》和《卫风・氓》中则塑造了不同的弃妇的形象，有善良软弱的，也有睿智刚强的，《诗经》中的这些女子性格不同、形象各异，为我们展示了当时女子生活的各种风貌。汉代文学中《陌上桑》和《孔雀东南飞》这两首“乐府双璧”歌颂了当时女子珍贵的道德品行，而《古诗十九首》中对于女子爱情主题的表达感人至深。南北朝时期流行的宫体诗追求华美的辞藻着力于对女子的形态、妆容的描写，刻画了当时上层贵妇生活的具体样貌。唐时有《长恨歌》对于当时绝代美人杨贵妃的歌唱，也有传奇故事中对于崔莺莺、霍小玉、李娃等女性形象的刻画，还有绘画中的仕女图，展现着唐代女子独特的风姿。而宋代以来，《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等诸多文学著作为我们刻画出了杜丽娘、红娘、春香、林黛玉、薛宝钗等众多优秀的女儿形象。各个时代的文学艺术作品中，女性形象从未缺失，尽管其作者多为男性，但女子作为独特的审美主题却在文学艺术创作中有着重要的地位。而在清代小说《红楼梦》中对于女性形象的刻画达到了一个全面且高峰的状态，《红楼梦》中描写封建王权时期贵族生活百态，而大观园中的各样女儿则是作者的浓彩重抹之笔。女儿柔弱似水，女儿世界千姿百态但各显真性情，黛玉的冰清玉洁、才情高洁，宝钗的圆润变通、大家之姿，王熙凤的泼辣能干、心思百转，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，袭人玲珑乖巧、温顺谦恭，这些女子所组成的世界与大观园之外的污浊的现实状况形成了强烈的反差。大观园中女儿各具形态，真情实意，而其中的黛玉可谓是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼丧母，寄养在贾府，自小身娇体弱，这给了林黛玉一种柔弱美，行动处似弱柳扶风，似泣非泣，泪光点点，这体现的是一种美，略带忧伤的美，一种不规则的美。“心较比干多一窍”，林黛玉有的不仅是外在的独特美，而且心智聪明更胜一筹，俗话说玲珑通七窍，而林黛玉还多一窍，如此笔墨可见作者对林黛玉形象的精心塑造。可以说林黛玉是一个独特的美女，美在外表，更美在心里，美在灵魂。一首《葬花吟》唱出了她内心的悲苦，以及面对这漂泊不堪的命运时心中的孤傲与不屈服，显示着她的才情与清高。外表柔弱而内心孤傲，面对着社会世情她比谁都看的清楚明白，大观园中只有贾宝玉懂她，真心怜惜她，她不屈服于来自四面八方的压力，以坚韧的生命力唱响了自己爱情的悲歌。女儿似水，似水之柔韧，似水之完美的品格。
由于我国古代社会对于女性有着诸多方面的压抑，文学艺术创作中始终是以男性作家为主，两千多年的历史长河中也仅有卓文君、蔡文姬、薛涛、李清照、朱淑真等优秀女性留下文字作品。但这并不妨碍我国的文学史中独特的女性化风格的作品产生，我国古代文化认为男属阳、女属阴，男为乾、女为坤，这些阴阳乾坤观念落实在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社会生活的各个方面，故而男儿本当坚强无畏，而女儿本应柔弱贤淑。然而“人的情感和心态总是同时兼有两性倾向”[5]，男性总有脱离理想社会角色的时候，男性在社会政治生活中受挫而产生的郁闷委屈之感，使他们将自己的创作者角色设定为柔弱之女性，从而将自己心中的委屈倾吐而出，这便是我国古代文学史中一个独特的文学现象――“男子作闺音”。我国文学史中自屈原开创了这种女性化的柔弱文学风格后，在历代的文学创作中更是直接以女子为创作角色，揣摩女子在情感生活中的内心变化，以隐喻自己在君臣或同僚关系中的心情，到清代更有理论高度上的总结升华，清代学者田同之《西圃词说.・诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”这种由男性创设的女性化的柔弱美在我国古代文学史中占有重要位置。
就柔弱作为一种美学风格在文学上的体现，不能不提的还有宋代词学风格中的“婉约词”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦为男性作家创作。自花间词以下，以温庭筠、柳永、李清照、周邦彦等词人为代表的婉约词派，他们的词表情达意一般崇尚含蓄婉转，充分发挥了词“专主情致”的特点。修辞委婉、表情柔腻的词作，在取材方面，多写儿女之情，离别之绪，在表现方法上多用含蓄蕴藉方法将情绪予以表达，其风格是绮丽的。无论是内容，还是词的结构、音律、意境、风格上，婉约词充分体现了“柔”和“婉”的美学风格。
综上所述，老子的美学思想对于我国古典美学具有着起源性影响，而老子美学中的柔弱观在古代美学中形成的是柔弱美的审美倾向。这种审美倾向表现在文学艺术创作中则可以从美学境界的开阔、审美主题的确立和审美风格的自成一体这几个方面中见出，同时文学艺术创作领域中的这些柔弱化风格的作品也成为老子所阐述的阴性文化的形象注解。
参考文献：
[1][2][3]王云五主编.陈鼓应注释.老子今注今译及评介.台湾商务印书馆出版发行，1978：227、66、210.
一、传统美学的发展
传统美学并非是一个专业的学术名词，大致可将19世纪末定义为它发展的一个起始时间。西方的传统美学，一般是指从古希腊(公元前六世纪)起到十九世纪的德国古典美学为止。中国的传统美学大概以清王朝的结束为止。中国的绘画、诗词、音乐所强调的往往是一种艺术中的“意境”，并以此为最高的审美准则。“意境”包括了“意”（艺术家主观情感的流露）和“境”（外在社会环境或自然环境的反映、再现）。简要来说意境是心物、主客、内涵的完美统一，因为意境更着重实中见虚、以虚涵实。中国的传统美学思想常常将内容与形式相统一，因此具有一定的实用性。
广告在我国古时候就已经存在了，封建社会中为适应商品经济的发展，出现了简单且富有民族特色的广告活动。例如以物易物，各种物品的交换，这就是最原始的广告形式。还有兜售叫卖，也是现代广告中的重要因素，并影响了广告的整体发展。北宋时期“济南刘家针铺”的海报是我国现存最早的印刷广告。随着资本主义社会的到来，才是广告真正有所发展并展现其巨大作用的标志性时期。从这个发展过程来讲，我国的招贴广告形式可以说是引进而来的。到了20世纪80年代出现了电子制版技术，招贴设计这种广告形式就显得越来越重要，它这种较有针对性且独特艺术的表达方式和是其他传播媒介无法替代的。因为招贴设计的表现手法更全面，更广泛，比其他媒介更具特色。招贴作为一种独特的传播媒介，它的艺术特色首先能让读者感到愉悦，从而主动接受并试图牵缘理解宣传的意向，所以任何时期的招贴都要具有一定审美元素。具体表现为三个方面：第一，主要以图形代表文字，色彩搭配和谐，整体视觉感受生动活泼，能够在第一时间引起消费者的注意。第二，画面构成简单明了，便于人们记忆并产生印象。第三，让消费者对画面产生联想，被招贴表达的主旨思想同化。
广告招贴作为传播信息的特殊工具，在传播推广的同时既要做到简单精湛又要做到一目了然，这样才能在特定的条件下使招贴作品达到过目难忘。成功的招贴作品能够唤起人们的美好愿望，能够在引人入胜的同时唤出人们的联想，因此任何意境的表现都要讲究方法。中国传统艺术讲究均衡和内在的节奏，节奏是艺术风格所赖以展示的平台，可以说艺术思想最早是从艺术表现形式，节奏的追求，进而对“韵律”的感悟方面展开的。古代时期的印章雕刻技术，每个时期的陶瓷制品上图案中描绘的几何形状和纹路都能表现出变化中的均衡所在，这就是形式美的规律所在。这种兼具生动与统一，韵律与节奏的审美感觉，在我国的传统招贴作品中屡见不鲜。其构图方式主要运用了动静结合、疏密搭配，以及虚实相生、重叠交错的传统构图法则。中国传统艺术中的生命力源于生活，却又改变生活，因为它突破了自然主义和形式主义的片面性，这种突破使传统艺术的表现方式显得光彩夺目。
二、传统美学的色彩搭配
由于招贴的艺术性，决定了色彩在画面上的作用，传统美学的色彩处理使人们在具体生活中形成某种联想。一些具有传统元素的广告招贴中经常见到白与黑的对比搭配，以此制造出一种单纯沉稳的视觉效果，而红色的运用也较为常见。中国红既蕴藏着历史悠远又古香古色的秦汉气息，又让人感觉到其延续着盛世气派的唐宋遗风。中国红的应用与招贴的文化背景相结合，更加轻松的突出了其丰富的文化内涵,传统广告招贴正是运用这一内涵，使消费者放大对产品的审美观，体现出一种文化的魅力。
三、结语
将中国的传统美学与现代广告招贴相结合，不仅能够推广中国传统文化艺术，更能延续传统美学的发展。在现代招贴设计中，传统美学因素越来越成为招贴元素中的一大主流。因此我们在今后的招贴设计中要勇于吸收，敢于继承，将传统与现代更加完美的结合于一体，让更多的人了解和接受传统美学，创作出更具有文化性和社会性的现代饮品招贴艺术。在领悟传统美学独特性的同时，又要更多的反应出现代社会的精神追求。
作者：李铭佳 单位：长春理工大学光电信息学院传媒艺术学院
论文关键词:传统美学 现代 视觉传达设计 影响
论文摘要:在现代视觉传达设计中，时时流露出传统的美学观的影响。本文分析了这些影响，并肯定其积极的因素。指出它将会有助于发展本民族的视觉传达艺术。
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成到两汉文化高峰的出现，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收.才能发展;只有敢于继承、善于交融，才能真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面，我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在视觉传达设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的视觉传达设计，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色的视觉传达设计艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，视觉传达设计传达信息。鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要传达的事物。为了达到这个目的，画面往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要传达的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“以一当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，它们已经在我国视觉传达的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
前面说过，视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求视觉传达设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是视觉传达设计这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，他们向视觉传达设计提出对多幅画的要求。这正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是视觉传达设计。它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。视觉传达设计中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富于代表性的现象，而且着重于表现它的某些特征，它就能成为“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的视觉传达设计要能引人人胜，唤起人的联想。表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切，恰恰是视觉传达设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在视觉传达设计中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，他最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”的说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了以 “不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是利用了欣赏者相应的联想作用使形象更有概括性。再看我们的视觉传达设计，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别。由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移。有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣。正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生深人的影响。这种特点正符合了视觉传达设计艺术的要求。靳棣强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于视觉传达设计艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩中受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，无论是“伤心”还是“寒”、“凉”，说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绊寒碧”的说法。这些心理因素造成的色彩联想是由人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上地把某种色彩硬说成代表某种性格，又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨。面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样，一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的;观众的想象是抽象的，但又是具体的。这样处理，不仅在形式上不见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”、“旧出江花红胜火，春来江水绿如兰”。我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在视觉传达设计中很好地借鉴吗?
以上所述的仅仅是传统美学观对视觉传达设计艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。
关键词：宋词；秦观；美学意蕴；情景交融
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0322-01
所谓宋词就是我国宋朝流行的一种诗歌，而这种诗歌常常是要配合音乐演唱的，在中国古代文学史中具有非常重要的地位。宋词因其风格的不同大概可以分成两种派别，即以柳永、晏殊、秦观、欧阳修为代表的婉约派以及由苏轼、辛弃疾等为代表的豪放派。我国的诗歌若说博大精深首推唐诗，若说美轮美奂则无疑当数宋词。唐诗妙在其大，宋词妙在其美。美是宋词的招牌是它的特色也是它的品性。无论他的外在形式还是内在含义，都以美为追求的目的。尤其是婉约派词人的作品几乎每首都是唯美主义的代表作。在秦观的这首《浣溪沙》中，其美学意蕴则主要表现在三个方面。
一、平实淡雅的空灵之美
这首词通篇没有出现过人物和直抒胸臆的情绪。虽然整首词是写爱情与春愁的，然而却平平淡淡，想要说些什么然而终于又懒得说了。词的上片“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。”三句话只写了一个上楼的动作，其余的则是一些意向的堆叠。作者到底要说什么却不清楚。有与无间恰恰多了一层朦胧之美。
词的下片前两句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”则是宋词中的一等名句。这是一联对仗，词人将“飞花”和“梦、“丝雨”和“愁”，一具体、一抽象，原本邈不相涉，但词人却发现它们之间有“轻”与“细”的特点，便构成两个新鲜的比喻，空灵缥缈之感便油然而生。前人评秦观的词，说他的一大特色是平易近人而不着力，这首《浣溪沙》恰是一个典型，好像就是轻轻松松、随随便便说出来的而已，没有慷慨高歌，没有沉郁顿错。平淡之中现出一丝惆怅，愁绪中又蕴含着灵气往来的空灵之美。正如南宋张炎之在《词源》中所说：“秦少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”
二、情景交融的意境之美
正如王国维所说：“文学之事，其内足以滤己，而外足以感人者，意与境二者而已……以境胜者，莫如秦少游。”词的上片轻寒、晓阴、画屏则是一些意象的堆积。以此来营造一种朦胧的意境，朦胧之中一丝愁绪涌上心头。下片的飞花似梦、细雨如愁也是情与景交融在一起。这两句之后，镜头又转到了写实，窗帘被挂钩挂了起来，这本来只是个很平常的场景，但一个“闲”字却再化平常为神奇――窗帘也好，挂钩也好，任凭怎么挂也不可能“闲”的，秦观却从这个意象捕捉到了一种意态，也许是词人自己的意态，也许是窗子里边那位女子的意态：似乎慵懒而寂寞，有些轻轻的伤感，有些淡淡的倦意。到了怎样程度呢？轻轻的梦，轻如飞花；淡淡的愁，淡如丝雨。我们的小学语文课本里就讲“情景交融”，这首词正是情景交融的最佳范例，字面说景而暗暗含情。这首词以轻浅的色调、幽渺的意境，描绘一个女子春阴的怀抱里所生发的淡淡哀愁和轻轻寂寞。全词意境怅静悠闲，含蓄有味，令人回味无穷，一咏三叹。
三、谐和的诗艺之美
摘要:在现代视觉传达设计中，时时流露出传统的美学观的影响。本文分析了这些影响，并肯定其积极的因素。指出它将会有助于发展本民族的视觉传达艺术。
关键词:传统美学 现代 视觉传达设计 影响
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成到两汉文化高峰的出现，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收.才能发展;只有敢于继承、善于交融，才能真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面，我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在视觉传达设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的视觉传达设计，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色的视觉传达设计艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，视觉传达设计传达信息。鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要传达的事物。为了达到这个目的，画面往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要传达的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“以一当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，它们已经在我国视觉传达的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
前面说过，视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求视觉传达设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是视觉传达设计这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，他们向视觉传达设计提出对多幅画的要求。这正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是视觉传达设计。它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。视觉传达设计中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富于代表性的现象，而且着重于表现它的某些特征，它就能成为“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的视觉传达设计要能引人人胜，唤起人的联想。表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切，恰恰是视觉传达设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在视觉传达设计中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，他最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”的说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了以 “不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是利用了欣赏者相应的联想作用使形象更有概括性。再看我们的视觉传达设计，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别。由复杂到单纯由繁杂到简洁，必
在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等（2）p8，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画（post）是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端（1）p87。建国后的五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。（4）p68香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神；创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水--生命--文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
前面说过，招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。（3）p72当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出对多幅画的要求，正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法）（5）p68，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，（2）p21都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出：“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说（1）p24。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美（4）p68。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。
我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。
关键词：科学构建 视觉传达 美学观
随着社会的信息化进程，作为信息传播重要手段之一的视觉传达行业得到了极大的发展。当代中国，视觉传达作为一个新型且处于上升阶段的学科和行业，在自身发展表面繁荣的掩盖之下，其实呈现的是美学标准的混乱缺失和美学价值的良莠不齐。“内美”的缺失，必然制约视觉传达设计在社会范围内的发展状态，最终影响其学科及行业的生命力甚至扼杀之。科学构建中国当代视觉传达美学观，不仅是视觉传达发展的内在要求，更是推动中国当代视觉传达走向真正繁荣的当务之需。
一、科学构建中国当代视觉传达美学观的意义
科学构建中国当代视觉传达美学观有何意义，这个问题，需要从中国当代视觉传达的发展现状说起。
从广义的范围来说，视觉传达设计包括所有利用视觉符号来进行信息传递的设计，但从狭义范围来说，今天视觉传达学科的主要内容依然是“Graphic Design”，即大家通常认知的“平面设计”。从广义角度来说，因其所包含的内容在随着时代的发展不断拓展，尚无准确的外延和确切的定义，故而我们对其现状的分析先从其较为严谨的狭义范围说起。从形态的角度看，视觉传达设计包括构造形态和应用形态两大部分。构造形态包括字体、标志、插图、设计影像、电脑图形、动态图像和设计编排；应用形态包括广告设计、包装设计、书籍设计、展示设计、企业形象一体化(cI)设计和多媒体传达设计等。这些形态之中，对我国社会生活环境中广大受众影响较大的当属熔铸构造形态于其内的应用形态中的广告设计、包装设计、书籍设计、展示设计、VI设计等。这些设计形态基于一定的信息传播目的，借助不同的传达形式，广泛而深刻地投入到社会生活中并对受众的身心状态起到了极大的影响和诱导作用。
综观以上各种形态的视觉传达作品，不难发现，虽其传达形式和内容不同，但总的风格类型不外乎以下几种：
(一)传统风格
因循中国传统装饰风格，将中国元素注入各类现代设计之中，使之呈现一种本土气息的设计面貌。而此类风格的作品中，有些彰显了中国元素的独特魅力，成为此类风格中的上乘之作；而有的则沦为守旧之作，缺乏新意。
(二)外来风格
外来风格类的作品，吸收借鉴西方或日韩等国家的设计风格，体现出极强的现代个性。但这类作品中，亦有优质而凝聚着内在设计力度的佳作，和一些仅在画面充斥喧嚣着浮躁前卫的形式感的、不知所云的模仿之作。
(三)其他风格
其他一些风格的作品群中，其实是孕育新风格的蚌床，充满着探索和尝试的无限可能性。但也带有一定的模糊性，需要在不断的设计实践中拔高，确立自我。
追根溯源，我们不难发现，上述情况的出现主要是由于视觉传达学科在我国属于一个亦古老亦新兴的行业。如广告、包装等，在我国古代其实早已出现。如唐代诗人杜牧有诗云：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”。这个“酒旗”其实就是我国广告的初始形态。又如北宋时济南刘家功夫针铺商标拓本，其实也即我国古代附带商业价值包装的早期形态。然而这些视觉传达的早期形式虽然存在于我国商业社会发展的历史进程中，但其作为一门学科或行业体系的形成却是在西方社会，我国的视觉传达学科和行业体系是从西方社会移植而来的。
移植而来的学科生命体在与中国本土文化相融合的过程中必然会引起一些混乱的反应，这表现在，一方面，原有的内在美学标准部分丧失；另一方面，本土化的美学标准尚未确立。基于此，是中外混杂之下的美学标准的混乱。视觉传达设计归根结底是一种艺术门类，其内在美学体系的混乱，必然就造成了其外在形式的混乱发展，这是事物发展必然的内在规律。而时代经济发展需要的契机，加剧了其混乱发展，也为科学构建中国当代视觉传达美学观的形成准备了一个充分的酝酿期。
二、如何构建科学的中国当代视觉传达美学观
对于这一问题，长期以来众多文艺理论家和美学家从各自的学术观点和立场出发，对如何处理中西文艺理论和中西美学的关系问题，做了积极的探讨和研究。一代美学大师朱光潜的前期著述，1如《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》等，就在这方面取得了令人瞩目的成就。本文尝试以朱光潜的前期代表作《文艺心理学》(1936年开明书店首版)为例，分析其美学观的生成逻辑和内在构成，考察他在融会中西美学思想成果进行自己学术开拓方面取得的经验，以对我们在新世纪里建设和发展中国现代美学有所启示和帮助。
一、直觉说与静观自得
“直觉说”是朱光潜前期美学思想的理论基石。《文艺心理学》20余万言，涉猎美学和文艺理论中许多重要问题，其核心是对“美感经验”的分析。他认为所谓美感经验，“就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动”，这种心理活动最基本的特点，就是意大利美学家克罗齐所说的“形象的直觉”。朱光潜正是在对“形象的直觉”的探讨中，确立了自己前期美学思想的立足点和出发点。
那么，朱光潜是怎样阐释克罗齐的“形象直觉说”的呢?
不论是在艺术中或自然中，如果一个事物你觉得美，它都能在你心中呈现出一种具体情境或一幅有趣的画面，而你的心眼在欣赏的霎时，必定被这种情境或画面所霸占，使你聚精会神地领略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事项都暂时忘去。这种在欣赏艺术美和自然美时的心理活动，就是美感经验。在这个经验中，心所以接触事物的是“直觉”，而物所以呈现于心的是“形象”。因此美感经验可以简单地概括为“形象的直觉”。
本来，一件外界事物被人的心灵感知，除了它的形象以外，还有许多其他相关的因素，如成因、效用、价值等等；人们把握一个事物，除了用直觉以外，还要用知觉和概念等等。但是，直觉是对于个别事物本身的知，是“审美的知”；知觉是对于诸事物关系的知，是“名理的知”。在美感经验中，心所以接物者只是直觉，而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身，而不是与它有关的其他事项。因此，朱光潜指出：“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界。”2这段话，可说很好地概括了《文艺心理学》第一章谈美感经验的要义，即美感经验就是不带实用目的、不用概念地对形象的凝神观照；超概念、超功利的直觉静观状态，是美感经验的最大特点。
值得注意的是，尽管朱光潜阐述的是克罗齐的理论，但决非对克罗齐思想的简单译述和介绍，而是结合中国人的审美心理实践进行中国化的解说。朱光潜说：“‘用志不分，乃凝于神。’美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实美感经验的特征就在物我两忘……物我两忘的结果就是物我同一”。3朱光潜还别具匠心地用欣赏古松来说明形象直觉的特征，一下子拉近了西方理论和中国读者的距离，让人感到亲切和易于接受。他用绝大多数中国人耳熟能详的“万物静观皆自得，四时佳兴与时同”，来说明美感经验发生时的心理活动状态，既贴切生动，又富有艺术韵味，让人一读便心领神会。
当然，这也给《文艺心理学》对克罗齐理论的介绍带来另一问题，即如意大利汉学家马利奥沙巴蒂尼所说的那样：表面看来《文艺心理学》采纳了克罗齐的学说，但实质上朱光潜并不是克罗齐的虔诚信徒，其援用克罗齐的术语和理论(如“直觉说”等)，往往不符合甚至歪曲了克罗齐的本意，不过是为了表达自己的美学思想。4
确实，朱光潜在《文艺心理学》中并没有纯客观地介绍克罗齐的理论。比如克罗齐鲜明反对用心理学学说来解决美学问题，而朱光潜恰恰“把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究”。再如克罗齐认为直觉是文艺创作的惟一动力，即使有判断，这种判断所起的作用也是远远低于直觉并应当服从直觉的。他甚至说：“判断，哪怕是最简单的判断，没有基本感觉也是不可信的。”5可是，朱光潜明确反对这种看法。他说：“在艺术活动中，直觉和思考更递起伏，进行轨迹可用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段，把它叫做美感经验，以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误，因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。”6显然，在朱光潜看来，直觉只是凝神观照某一事物形象或创作过程中意象涌现的一刹那现象，在它之前和之后，种种抽象的思考、判断及道德、政治的观念等，都会对文艺创作发生作用。这与克罗齐把直觉看做统领整个创作过程的看法，实在是貌合神离，大异其趣。
这种状态的出现，远非像有的研究者轻率所言：朱光潜“误解克罗齐”，“首先得归咎于他自己下的功夫不够。”7其实，朱光潜撰写《文艺心理学》，立意并非照本宣科地介绍克罗齐的美学思想，而是借用克罗齐的“直觉说”来构筑自己美学大厦的思想材料。他选择克罗齐的“形象直觉说”，是因为该说兼顾了物与我两个方面：形象为对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。其内在含意正与中国传统里“静观自得”、“物我两忘”思想相契合。
因此我们认为，朱光潜对克罗齐的误取(误解)，是结合中国传统思想进行自己理论创新的结果。这是一种正常且积极的文化流播和传承现象，不应胶柱鼓瑟地用是否与克罗齐原来思想相一致来判断得失，而应看到其灵活吸收外来文化，着眼学术创新的积极意义。
二、距离说与超然物表
美感经验的特征是形象的直觉，其要点在于从现实生活的羁绊中超脱出来，把世界当做一幅图画去欣赏。如何摆脱实用目的，实现这种超脱？在朱光潜看来，关键在于“把世界摆到一种距离以外去看”。8于是，他援用英国心理学家爱德华布洛的“心理距离”说，对美感经验理论作了进一步论证。
距离说的要义在于，适当的心理距离可以把人与物之间由实用关系转变为审美关系，使人们虽然置身于实用世界里，却可以用非实用的眼光，把现实生活当做审美对象去欣赏。正如朱光潜在《悲剧心理学》里所说：“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。”9
朱光潜之所以要引入“距离说”来阐述美感经验，带有明显的补充和完善“直觉说”的意图。他认为，克罗齐派形式主义美学把审美经验从生活的整体中剥离出来，并将其纯粹性和独立性过分夸大，既无法解释审美经验是怎样产生和维持的，又无法解释生活作为整体以何种方式对审美经验发生影响。而“距离说”的重要优点在于，它关注构成审美经验的各个部分之间的联系，关注产生和维持审美经验的各种条件。譬如，克罗齐认为：人都有直觉能力，因而“人是天生的诗人”。每当人直觉一个形象和意象时，他就是一个“审美的人”，而与“科学的人”和“实用的人”无涉。10在朱光潜看来，“审美的人”与“科学的人”和“实用的人”只是在理论上可分，在现实中三者是同一个人，根本无法分割。“形象的直觉”即美感经验之所以会发生，作为“科学的人”和“实用的人”之所以会显出“审美的人”的一面，关键在于他对现实生活采取了一种审美态度，即在心理上与对象拉开一段“距离”来观照它。
由此，朱光潜用“距离说”来补充“直觉说”，就有了双重意义。一方面，他解释了审美直觉发生的先决条件，使被克罗齐抽象化片面化的“直觉说”，回到了生活实际中去；另一方面，他对“距离说”的阐述，也拓展了该说自身的意义。本来布洛提出“心理距离”说时，其目的只是为确立审美活动中的非功利性质，“他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限，扩大了艺术心理学的范围，使之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域”。而正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义“已经扩展到了他(布洛)所不可能预见的程度。”11朱光潜用“距离说”去补充“直觉说”，可说既引申了直觉说，也充实了距离说，使审美经验研究提升到一个更加完善的新层次。
朱光潜在论述“距离说”时，做的另一项很出色的工作，就是运用大量中国传统的审美观念和文艺实例，对“距离说”作了跨文化的阐发，同时也使我们对中国传统文艺现象有了新的认识。朱光潜论道：“就我说，距离是‘超脱’；就物说，距离是‘孤立’。从前人称赞诗人住往说他‘潇洒出尘’，说他‘超然物表’，说他‘脱尽人间烟火气’，这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。反过来说，‘形为物役’，‘凝滞于物’、‘名缰利锁’，都是说把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中间留出‘距离’来。”12他还举例说，“《西厢记》写张生初和莺莺定情的词是：‘软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开。’这其实只是说交媾，‘距离’再近不过了。但是王实甫把这种的事迹写在很幽美的意象里面，再以音调很和谐的词句表现出来，于是我们的意识遂被这种美妙的形象和声音占住，不想到其他的事。”13在这里，朱光潜用中国传统文人推崇的“超然物表”、“潇洒出尘”、“脱尽人间烟火气”(脱俗)的人生境界，既对“距离说”的要义作了准确生动的阐述，又使“距离说”在与中国传统文化嫁接中长出了更为繁茂的枝叶。至于他分析《西厢记》的唱词如何以幽美的意象与和谐的音调来制造“距离”，使其所表现的事让人感到“雅驯”，并以孔子论《诗经关雎》的评论“乐而不，哀而不伤”来加以解说，更是观点新颖，开人眼界。这实际上揭示了不同文艺形式由于表现生活的方式各有特点，因而它们与实际人生的距离也有远近之别。这是一个颇有学术张力的见解，值得进一步挖掘和细化。
更为精彩的是，朱光潜以”距离说”为理论依据，对中国传统艺术(如国画、京剧等)的价值作了别具慧眼的论述。他指出：中国新近艺术家看到西方艺术的技巧很完善，画一匹马就活像一匹马，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以为这真是绝大的本领，拿中国艺术来比，真要自惭形秽。其实西方艺术本来固然有长处，中国艺术本来也固然有短处，但长处并不在逼近自然，短处也不在不自然。现在西方真正的艺术家并不着意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一个新方向走。这个新方向完全是反写实主义的。后期印象派的大师塞尚是最好的代表。14这里，朱光潜从艺术发展演变的角度，以西方现代派艺术崛起的事实，说明逼真地模仿自然并不是艺术的佳境，而注重艺术与现实拉开距离，注重作品的“形式化”，才是现代艺术的发展方向。由此，朱光潜特别指出：“从欧洲艺术的新倾向看，我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调不近情理的人们，如果看到瓦格纳的歌剧，也许恍然大悟这种玩意儿原来不是中国所特有的。如果他们再稍稍费点功夫研究古希腊的剧艺，也许知道带面具、打花脸、穿高跟鞋，也不一定是野蛮艺术的特征。在图画雕刻方面，远近阴影原来是技巧上的一大进步，这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步，但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧……看到吴道子的人物或是关同的山水而嫌他们不用远近阴影，这种人对于艺术只是‘腓力斯人’而已。”15这段话极可注意的有两点：一、自上世纪初大量输入西方新文化起，中国思想文化界掀起了一股激烈否定传统文化的思潮。受其影响，文艺界不少人对传统旧戏和国画等，都持否定态度。如傅斯年、、欧阳予倩等当时都在《新青年》杂志上发表文章，对中国旧戏及其他艺术进行猛烈抨击。16这种看法是当时时髦而流行的见解。朱光潜的可贵之处在于，他运用西方美学理论(布洛的“距离说”)发掘中国传统戏剧和国画的美学价值，指出它们与实际人生拉开距离，不重外形毕肖而重虚拟神韵的表现方法，不仅不应该否定，而且应该发扬光大，因为它们展示了现代艺术发展的“新方向”。
二、从20世纪艺术的演进历程看，正像朱光潜当年所说的那样，现代绘画和戏剧明显呈露出夸张、变形、抽象化、虚拟化的倾向。这倾向与中国传统国画和戏剧讲究神似及程式的表现方法之间，其相通、类似、耦合的成分越来越多；中国国画及戏剧在世界艺术之林中的独特地位和独特价值，也越来越被人们所认识。朱光潜在70多年前对中国传统艺术的一片贬责声中，能独辟蹊径地发掘出中国传统艺术的内在价值和现代因素，不仅显示了卓越的学识和理论勇气，同时也为中西文艺理论和美学的跨文化互释和沟通做出了突出的贡献。
三、移情说与物我同一
在探讨“距离说”时，朱光潜发现了一个问题，即“就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持‘距离’。”科学家研究事物，必须在心理上与对象拉开距离，把自己的成见和情感丢开，以“客观的态度”去冷静地看待事物。那么，艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”有什么区别呢？
在朱光潜看，科学家的超脱是彻底的，须超脱到“不切身的”的地步；而艺术家一面要超脱，一面又必须和事物保持“切身”的关系。之所以如此，关键在于科学是不带情感的纯重客观的活动，而艺术却是不能脱离情感的最重主观的活动。因此，美学上的“所谓‘距离’，是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。”17
这是一个很重要的分辨。而要使这分辨得到有力的说明，即为什么文艺家一面要和实际生活拉开“距离”，一面又要和它保持“切身”的关系，则不得不进而讨论情感在审美活动中的特点和作用问题。于是，《文艺心理学》紧随“心理距离”之后，对“移情作用”作了探讨。
“移情作用”在德文中的原文为“Einffühlung”，意思是”把情感渗进里面去”。最初采用这个词的是德国美学家劳伯特费肖尔，美国试验心理学家兼美学家立普斯对“移情作用”作了比较深入的研究，因而学术界多把“移情说”和他的名字联系在一起。
在立普斯看来，移情作用是一种外射作用，就是把我的知觉和情感外射到物的身上去，使物具有某种“人格化的解释”。他在《空间美学》这部书里，举古希腊建筑中的“多利克”石柱为例，对移情作用作了详细说明。
但是，依朱光潜看，立普斯对“移情作用”的阐发并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一个“单向外射”的过程，只是主体把自己的情感移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。朱光潜认为，移情作用其实是一个“双向交流”的过程，一方面主体把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿态和精神。比如观赏一棵古松，“古松的形象引起清风亮节的联想，……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态”。18朱光潜认为，这种一面“推己及物”，一面“由物及我”的双向交流，才是“移情作用”发生的实际情况。
朱光潜所以对“移情说”能做出这样的阐释，所以能在立普斯单向外射说的基础上，进一步提出物我双向交流、物我互相交感的论点，关键在于综合吸收了谷鲁斯的“内摹仿”理论和中国传统思想中“物我同一”(天人合一)的观念。
谷鲁斯是比立普斯稍晚的另一位从心理学角度研究美学的德国学者。他认为人的感知活动多以摹仿为基础，但一般摹仿与审美摹仿各有特点。一般摹仿大半外现于筋肉动作，如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响时我们的筋肉也似一紧一松，这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同，它大半并不外现，只是一种“摹仿”。所谓“内摹仿”，就是人在观赏外物时，用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。这种摹仿所产生的，在谷鲁斯看来，“是一种最简单、最基本、也是最纯粹的审美欣赏”，正是审美活动的主要内容。
本来，立普斯的“移情说”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”偏重由物及我的一方面，两者各执一理，彼此独立。朱光潜比较它们的短长，吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影响，是“物我交感”的双向交流。这就在两者取长补短中避免了各自的偏颇，使理论本身更趋完善，在比较综合中显示了自己的探索和创造。
朱光潜对“移情说”做出物我双向交流，物我互相交感的论说，还与他吸收中国传统思维中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相关。
中国传统思维的一大特点，就是从事物相互联系、相互作用的层面，把包括人自身在内的宇宙万物看做一个有机的整体系统。庄子说：“天地与我并在，而万物与我为一”(《庄子齐物论》)。董仲舒更是认为天与人可以互相交感，提出了“天人感应说”(《春秋繁露》)。朱光潜在《谈美》中阐发“移情说”，就以庄子与惠施的对话“子非鱼，安知鱼之乐？”和“子非我，安知我不知鱼之乐？”为全篇导引，说明移情作用不单把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸引于我。真正的美感经验“都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生。”19
朱光潜还以中国书法为例，说明移情在艺术创作和欣赏中的作用。他说：“例如写字，横直钩点等等笔画原来都是墨迹的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。但是在名家书法中我们常觉到‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。”20书法在中国向来自成艺术，和国画有同等的身份。可是上世纪初西方文化汹涌而来时，有人看到西方艺术史中并没有书法的位置，所以否认中国书法是一门艺术。朱光潜认为：“其实书法可列于艺术，是无可置疑的。”21为此，他不仅从书法可以表现性格和情趣，即从移情的角度对书法的艺术特征作了充分论证，而且通过对中国书法抒情性特点的阐释，使来自西方的移情理论扎根于中国最为普及的书法艺术的土壤，因而也更易为广大读者所接受。为什么许多西方美学理论虽经别人多次介绍，仍难以被中国读者所认同。为什么一些西方理论如“直觉说”、“距离说”、“移情说”、“内摹仿说”等等由朱光潜引入后，很快就能在中国流行开来？关键就在于他结合中国传统文艺的实际对西方美学思想作了新的分析，并在这分析中包含着新的理论升华。
四、移花接木，为我所用
《文艺心理学》作为一部在中国现代文艺理论和美学史上产生广泛影响的名著，其最大特点是做到了两个结合：一、美学与心理学的结合；二、西方美学思想与中国传统文论的结合。
就第一个结合而言，该书从克罗齐的“形象直觉说”出发，认为美感经验起于对观赏对象不带实用目的的无所为而为的凝神境界；而这种凝神境界的产生必须与现实人生拉开距离，自然引出“距离说”；同时凝神境界又是物的生命和我的生命往复交流的结果，所以带出“移情说”和“内摹仿说”。在这里，克罗齐的“直觉说”为朱光潜的《文艺心理学》奠定了美学基石；而布洛、立普斯及谷鲁斯的“距离说”、“移情说”及“内摹仿说”等，则为朱光潜揭示审美活动的微妙心理过程提供了有力的工具。朱光潜运用“直觉说”将文艺心理研究提升到美学境界，同时又用“距离说”和“移情说”等，将美感经验复杂的心理和生理特征阐释得头头是道，给人启发良多。抽象的美学理论和具体的心理分析相配合，使两者构成了内在互相说明的自足的理论系统。
就第二个结合而言，意大利威尼斯大学原汉学系主任马利奥沙巴蒂尼早就指出：朱光潜《文艺心理学》所以较多接受克罗齐美学的内容，主要是他从克罗齐美学中发现了与中国传统文化思想相契合的东西，尤其是适合道家美学精神的概念和理论。因而从根本上说，《文艺心理学》是移西方美学思想之花，接中国传统道家文艺思想之木。22对于沙巴蒂尼“移花接木”的说法，朱光潜自己也是首肯的。只不过说他在中国传统中接受的不止是道家的思想，主要还是儒家的影响。23这里所说的“移花接木”，实际上就是谈中西美学的结合问题。对此朱自清当年读《文艺心理学》时，就特别称道说：“书中虽以西方文艺为依据，但作者并未忘记中国；他不断地指点出来，关于中国文艺的新见解是可能的。……譬如，‘文气’、‘生气’、‘即景生情，因情生景’，岂不都已成了烂熟的套语？但孟实先生说文气是‘一种筋肉的技巧’(第八章)，生气就是‘自由的活动’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘创造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’说明吴道子壁画何以得力于斐雯的舞剑，以‘模仿一种特殊的筋肉活动’说明王羲之观鹅掌拨水、张旭观公孙大娘舞剑而悟书法(第十三章)。……更重要的是，从西方近代艺术反写实主义的立场为中国艺术辩护(第二章)，他是在这里指出一个大问题。”24朱自清的评价，在当时就得到不少著名学者的呼应。向培良特别赞赏朱光潜联系中国传统文艺实际来阐述美学理论，说在中国学者自著的美学著作中，“能以卓特的见解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文艺心理学》始”。25张景澄认为：“文学批评的理论建设，若以中国作品作为针对的鹄的，在国内尚无其人，这本《文艺心理学》可说是阴天里掀开一片蓝天了”。26《文艺心理学》在介绍西方美学理论时，确实融会中国人的审美心理和传统文艺实际，作了许多开人眼界的论述。这样做不仅把中国古代美学和文艺学许多直觉顿悟式精彩思想，熔铸到经过批评综合接受过来的西方美学和文艺学概念系统之中；同时也让西方美学和文艺学概念的意义和价值，在中国文艺传统和审美实践中得到进一步的检验和确认，从而为寻求跨越不同文化系统的人类共同美学规律做出了可贵的探索。因此，有的学者否认朱光潜在沟通中西美学方面的贡献，说“20世纪30年代朱光潜所进行的美学活动，只是在中国做西方美学的普及工作”，“《文艺心理学》等都只是介绍西方一些美学流派的观点和思想。”27|这不是对原著没有认真细读，就是有意曲解和抹杀客观存在的事实。
《文艺心理学》所以能在介绍西方美学的过程中，对中西美学及文艺思想的比较和互释做出突出的成绩，关键在于朱光潜不论对中国传统国学还是西方学术文化都有深厚的根基和透辟的体认，堪称学贯中西、博通古今的一代大家；在于他青年时代就形成了以中国艺术精神为底蕴的审美情趣，以及“广泛参较”、“兼容并蓄”的文化心态；28更在于他面对西方文化潮流席卷而来时，鲜明地反对囫囵吞枣、盲目摹仿的态度，而强调“以我为主，为我所用”的文化取向。
由于朱光潜是以中国传统思想和美学精神为底蕴，以立足本国为我所用的学术立场来接受和消化西方美学和文艺学理论，他的《文艺心理学》等早期著作虽然包容了大量西方美学的材料和观点，但其所建构的美学却并不是在中国的西方美学，而是现代中国美学，即经过西方文化洗礼的20世纪的中国美学。
注释：
1．朱光潜美学思想的发展，以1949年为界明显分为前后两个阶段。这里所说前期著述指1949年以前发表的。
2、3、8，《文艺心理学》第一章，《朱光潜全集》第1卷第212、213－214、210页。
4、22，参见马利奥沙巴蒂尼《朱光潜中的“克罗齐主义”》，原文刊于意大利近东及远东学院的学术季刊《东方与西方》第20卷第1、2期合刊第179-198页(1970年6月出版)；该文有中文摘要译文，题目为《外国学者论朱光潜与克罗齐美学》，载《读书》1981年第3期。
5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.
6．《文艺心理学》第八章，《朱光潜全集》第1卷第315页。
7．参见王攸欣《选择接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》第176页，三联书店1999年版。
9、11，《悲剧心理学》第二章，《朱光潜全集》第2卷第235、233页。
10、克罗齐《美学原理》，《朱光潜全集》第11卷第146页。
12、13、14、15、17，《文艺心理学》第二章，《朱光潜全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220页。
16．参见傅斯年《戏剧改良各面观》；《文学进化观与戏剧改良》；欧阳予倩《予之戏剧改良观》。均载《新青年》1918年11月号。
18．《谈美》第三节，《朱光潜全集》第2卷第22－23页。
19、21，《谈美“子非鱼，安知鱼之乐？”》，《朱光潜全集》第2卷第22－23、23页。
20．《文艺心理学》第三章，《朱光潜全集》第1卷第241页。
23．《答郑树森博士的访问》，《明报月刊》1983年4月号；又见《朱光潜全集》第10卷第648页。
24．朱自清《序》，《朱光潜全集》第1卷第524-525页。
25．向培良《文艺心理学》，《大公报文艺副刊》第46期，1936年9月3日。
26．张景澄《朱光潜的》，《国闻图刊》第13卷第46期，1936年12月。
【关键词】小区植物景观；空间美学；植物景观设计
1 引言
作为植物景观的设计更深真谛就是使得植物景观同时具备科学性与空间美学两方面的高度统一，既满足植物与环境在生态适应上的统一，又要通过艺术（美学）构图原理体现出植物个体及群体的形式美，通过植物景观的空间艺术性来创造人们欣赏的植物意境。植物景观由于其空间美学特殊性，使欣赏着产生一种实在的美的感受和联想，其也包括人工的即运用植物题材来创作的景观。本文通过结合小区植物景观与空间美学两者的在小区景观设计中的关系进行了概述，并对空间美学在植物景观设计中的应用进行了简要的分析。
2 植物景观与空间美学的协调
空间美学作为美学的一部分，为了使得小区配置的植物景观能与空间美学协调，应当首先理解美学的概念。美学在植物景观设计中的体现现代植物景观设计不再夸大大量植物品种的堆积，也不再局限于植物个体美，如形体、姿态、花果、色彩等方面的展示，而是追求植物形成的空间及标准，以及反映当地自然条件和地域景观特征的植物群落，尤其着重展示植物群落的自然分布特点和整体景观的美感。因此，美学渗透于植物景观设计之中，通过客观条件的理性分析与设计师主观的感性熟悉贯串于整个植物景观设计过程，通过不断的实践反复的思考，逐步体会到植物景观设计的本质，并逐渐摸索出植物景观设计中的一般审美规律。
植物景观的空间美学营造就是通过美学原理，组成建筑与构筑物空间塑造，使得构筑物构成硬质景观，而植物是软质部分。植物景观不仅可以净化、美化环境，植物景观本身也具有独特的魅力。在植物景观设计中，场地不同，但可沿着同一美学原理往创造美的景观，巧妙地运用线条、空间感、质感、颜色、风格等美学原理是创造美景的有效途径。
3 小区植物景观的配置
3.1 植物景观的配置
为了使得小区景观植物能与空间美学协调创造，植物景观的配置显得相当重要，笔者认为配置的景观植物要体现出空间美学的有时，植物景观应当具备以下特殊性：
3.1.1 环境保护、生物多样性保护、可持续发展。人类是大自然的产物，它与自然环境息息相关，人类的生存依赖于良好的自然环境。植物景观作为恢复良性生态循环重要手段之一，注重环境效益，强调以“绿”为主，以植物造园为主，已成为历史的必然趋势。
3.1.2 吸收二氧化碳，放出氧气、调节气候、可防风、降低噪音、可吸附灰尘和其它污染物、杀灭有害细菌、产生负离子。观赏树木在改善环境和保护环境方面，可起相当显著的作用，被称作绿色的环境卫士。
3.1.3 造景（视觉、听觉和嗅觉）。植物是造园的“三要素”（山水、建筑和植物）之一。它不仅是大自然生态环境的主体，也是风景资源的重要内容。
3.1.4 可以突出景观变化和季相变化。在园林创作中，植物不但是绿化的颜料，而且也是万紫千红的渲染手段，描写大自然的园林景象，要求它同大自然现实一样具备四季的变化。
3.1.5 空间异质性以及季相异质变化。随着生活水平的提高，居民的审美和环境意识不断增强，对城市绿地的要求不仅仅停留在绿化覆盖率上。在时间尺度上要求城市绿地具有“春花、夏荫、秋彩、冬绿”的四季动态变化。这种要求可以看作绿地景观的时间异质性，这种时间异质性所表现的风景景观的动态变化大大提高了绿地的可观赏性；
3.1.6 表现地域特征（风光；文化）。植物的生长由于受气候条件限制，不同区域生长的植物有不同，形成的景观也不一样。
3.2 植物景观意境美学的创造手法
为了创造植物景观的空间美学感，巧妙地充分利用植物的形体、线条、色彩、质地进行构图，并通过植物的秀相及生命周期的变化，使之成为一幅活的动态构图。
3.2.1 植物的轮廓形成线条，线条引领视线，游走于庭园，统一全部设计，线条可以中断，但视线不能停滞，必须安排另一线条，将视线延续，这样庭园才会有整体感。水平线与垂直线必须互相平衡。重复使用同样的形状、大小、质感、色彩的植物，就能构成线条。线条要有助于表现统一、协调和对比。
3.2.2 塑造空间感的方式多采用各种植物形态的组合搭配来塑造空间感，将形态相似的植物配置一起，另安排一种对比强烈形态的植物点缀其间制造焦点。为产生震撼力，通常一种形态的植物要用一大丛植物来表现。
3.2.3 植物的质感则分为细致、普通与粗糙，最好混合粗、细两种质感以求平衡。茂密、大叶粗糙的植物看起来重量感强；枝叶疏松、叶片细致光滑的植物看起来比较轻盈。运用质感和重量感可以制造错觉。小空间适合种植细致的植物让空间变大；大空间若在远处种植粗糙的植物，看起来就不会太空旷。
3.2.4 颜色是造园的重要元素，视觉的冲击，同色花卉大片种植，重复一种颜色可以统一视觉，引导视线于设计的焦点上。相同品种的花卉种植面积不要小于一平方米，如此才能产生一定的视觉效果。
3.2.5 造型、布局决定庭园风格，多表现为轴线和自然风格。其中强调对称的轴线布局，以及植物几何形态的修剪造型，多是欧洲古典园林的明显标志。另一种非对称布局，简洁明快的线条感，多是现在园林的风格体现，寻求自然，强调植物原生自然形态的配置，也是现代生态园林的特色。
3.2.6 植物与人、植物与空间、植物与建筑、植物与植物之间产生的比例关系要有统一感，在应用中一般小空间不宜种大树，大空间不宜种过小的植株。配置时要注意植株长成后的大小、形态是否适合周边环境及硬体设施。
4 小区植物景观设计中空间美学的体现
鉴于空间美学的艺术性，小区植物景观设计要体现空间美学，植物景观设计同样应遵循绘画艺术和造园艺术的基本原则，即统一、调和、均衡和韵律四大原则，笔者针对此提出植物景观设计中要体现空间美学的设计原则：
4.1 统一的原则
统一的原则也称变化与统一或多样与统一的原则。植物景观设计时，树形、色彩、线条、质地及比例都要有一定的差异和变化，显示多样性，但又要使它们之间保持一定相似性，引起统一感，这佯既生动活泼，又和谐统一。变化太多，整体就会显得杂乱无章，甚至一些局部感到支离破碎，失去美感。因此要掌握在统一中求变化，在变化中求统一的原则。 运用重复的方法最能体现植物景观的统一感。
4.2 调和的原则
调和的原则即协调和对比的原则。植物景观设计时要注意相互联系与配合，体现调和的原则，使人具有柔和、平静、舒适和愉悦的美感。找出近似性和一致性，配植在一起才能产生协调感。相反地，用差异和变化可产生对比的效果，具有强烈的刺激感，形成兴奋、热烈和奔放的感受。因此，在植物景观设计中常用对比的手法来突出主题或引人注目。当植物与建筑物配植时要注意体量、重量等比例的协调。
4.3 均衡的原则
均衡的原则是植物配植时的一种布局方法。将体量、质地各异的植物种类按均衡的原则配植，景观就显得稳定、顺眼。如色彩浓重、体量庞大、数量繁多、质地粗厚、枝叶茂密的植物种类，给人以重的感觉；相反，色彩素淡、体量小巧、数量简少、质地细柔、枝叶疏朗的植物种类，则给人以轻盈的感觉；根据周围环境，在配植时有规则式均衡（对称式）和自然式均衡（不对称式）。
5 结论
通过对某小区植物景观与空间美学两者的在小区景观设计中的关系进行了概述，并对空间美学在植物景观设计中的应用进行了简要的分析。笔者提出小区植物景观设计必须具备科学性与空间美学两个方面的高度统一，即既满足植物与环境在生态适应性上的统一，又要通过艺术（美学）构图原理，体现出植物个体及群体的形式美及人们在欣赏时所产生的意境美。
参考文献：
[1]杨忠耀．中国绿色植物空间美学原理赏析[J]．中国赏石空间美学原理赏析 ，2008，21（12）：74-75．
