时间：2023-01-09 00:48:13
今天有人几千万拍出去一张“当代绘画”作品，明天必定会有英勇之士站出来揭黑其背后的龌龊。在此消彼长的纷争中，有人窝着火敲键盘想着怎么在理论上压倒对方，有人暗自窃喜兵卒未动却已让仇家元气大伤，还有我们这些做媒体的，也必定会毫无新意地去追捧“时事”的鬼火，抱着或“公正”或“偏袒”的姿态，为虚拟的冲突添柴助力。艺术这个小圈子看似与众不同，但精神的刀片毕竟割不掉本性中好斗与低俗的盲肠，所以该争吵的还是会争吵，该围观的还是会围观，唯有这样这个圈子才会显得更加“生活”，人人都学术的理想不能建构起纯净的艺术天堂，却只会让眼前的趣味消失殆尽。
关于王林和吕澎间指名道姓或含沙射影的争论已不是什么新鲜的桥段了，而探寻这场旷日持久对垒背后的缘由本身并无多大意义——多是带有私怨情绪的相互否定，拉扯着并不久远的、中国当代艺术史中的人物和事件，并通过引经据典的理论阐释来占领眼界上的制高点。但不论是论文中的层峦叠嶂，还是微博上的只言片语，除了让阅读更具颠簸起伏的畅快效果之外，并不能证明“溪山清远”或“去魅中国想象”哪个能成为名垂青史的经典剧目——但关于二人争论背后的“当代野史”却成为混圈子时必不可少的“八卦”谈资。
而最近在网络上颇为红火的“一杯生普洱”则借着对朱其近期发表的《中国当代艺术看了想吐》一文的否定，顺带着对王林和吕澎的公案意义做了一次多米诺骨牌式的推倒。于是关于匿名者身份的刺激想象，再次将“事件”的主题转化到“娱乐新闻”般的身份“猜猜猜”上。从朱其实名揭露“天价做局”之后便开始盛行的圈内“3·15”，在“阿特姐姐”掩面出世之后又被敷上了一层扑朔迷离的诱惑脂粉。而当“姐姐”的身份像过去“芙蓉”身上的肥肉一样，渐渐地被挤出紧身外套边缘的无聊档口上，配合着一长串只有圈内人熟悉的荣誉名单，一块尚未被开水沏开的“生普洱”又再次为乏味的早春添加进一股“福尔摩斯式”的诡异茶香。但随着这场由众人完全自愿参与其中的“灯谜大会”的迅速扩张，“生普洱”说的什么似乎已不再重要——在听闻 “普洱”大名后，用两分钟时间草草地网络爬文并跳行阅读之后，再用几小时甚至几周的时间与他人共享着“身份畅想”的交流。
行文至此，不论是王林和吕澎间的陈年公案、还是朱其徜徉在“里希特”和“工农兵”形象间的习惯性呕吐等，似乎已成为整个“事件”中的一个细小附庸。或者说观众对于此类“争论”的围观心态并不是以接受教育为最终目的的，在正剧中寻找穿帮花边的敏锐眼光，却恰恰造就了一种生生不息的“围观美学”。这种美学以可以滋生事端的“义举”或“异举”作为开端，通过媒体的推波助澜，并在最终繁衍成不可收拾的多方位混战的同时，用审美（或审丑）疲劳的拖沓为此轮围观划上一个戛然而止的句号，之后又在新的“事件”中轮回成又一次具有全新外貌，却并没有产生质变的群体性围观。而艺术圈对于将“围观”转化成实质“美学产品”的衍生能力又远不如时尚行业来的周全。如几年前在全球范围内闹得沸沸扬扬的“艳照门”事件，就让摆在冠希卧室里的“暴力熊”成为炙手可热的时尚消费品——尽管肤浅，却具有绝对广泛的影响力——而陈凯歌电影 《无极》中无心插柳的短小台词，又被人翻出来拼接成不同风格的搞笑段子，在无需用语言解释的荒诞和挪用等手法的装扮下，用喜闻乐见的形式让普通百姓知道了“后现代”其实并无什么神秘性可言。
而对于艺术圈来说，在这一次次的围观之后，自家所擅长的“视觉美学”却每每止步于“围观”之后的烟消云散中，这是因为“兔子不吃窝边草”的和谐心理导致鲜有人愿用实物的形式来授人以柄？还是因为在这些“围观”之前的“争论”本身就发散出一种彻头彻尾的无聊气质呢？
［关键词］美学观点 平面设计
［中图分类号］J01 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）02－0091－01
一、我的设计美学观
通过对设计美学这门课的进一步学习，我对美学的概念有了更深的理解。自有了生命起，人们在潜意识下就有了对设计的简单概念，而且都围绕着在满足人们的需求下更好地诠释“美”的概念。也就是说，一切设计都是为了提高生活的质量，而质量的提高应该满足很多方面。美的设计不应该拘泥于形式，更应联系到精神、文化。这样社会的脚步才会走到当代，历史才会逐渐衍变到今天的各种形式。
在艺术设计中，从一开始就创造了独特的美学意识。当今的设计美学是一门融入建筑、平面等多个学科的最终的体现，体现了多个学科的主观与客观的完美即统一。设计美学的思想不仅仅表现了形式的美感，最主要的是保留的历史意义和设计观的价值。
（一）纵向思考
人类漫长的历史中设计美学时刻在经历着各种衍变和流派的洗礼，我们也很难去评论哪种风格是最优秀的，这些风格和流派都因人而异，每种风格都对设计的“美”有着各不相同的理解。我认为也都是从一个简单的平面而引发的思考。每个人对“设计美学观”的理解是什么形式的，决定着你的设计将成为什么样的风格。因为，每种风格或者是流派都是在当时的时代下所诞生的，他们创造了最符合当时人的社会品位的物质。倘若我们置身于那个时代的话，我想他们就是“美”的设计的代言人。或许，正因为如此，设计只是经典，而却不能成为永恒。因为艺术永远包含着设计，所以我们说艺术才是永恒的。但是经典，是指那些具有典型性的东西。它既能表现某一时代的精髓，又在阐述着这个时代的背景。进步永远是历史发展的必然趋势，技术再提高，早些的设计总会被科技、文化的和新意识的思想所更新，从而走上新的设计舞台。
（二）横向思考
在当代，一个形式服从功能的时代，建筑的重要体现了它是一个起搏器，与我们的经济、生活、区域文化等方面联系紧密。各种形式都由建筑功能所决定，可影响人们生存环境的的确是建筑的形式，建筑功能与形式是一个完整统一的整体。由此可见，我们想评论建筑的美，不仅仅是形式上的“美”，也不在于它能否能影响历史，它的生命有多久，而其功能、意义、文化的“美”更赋予其深深的内涵。内涵中的“美”是设计中的精髓，是一个设计在具备实用功能的条件下，所体现出的对美的解释的内涵。人们都认为有实用价值的东西，才具有“美”的体现，不仅满足了我们的物质需求，还可以作为“美”的艺术品。在设计中，所说美学则是设计美学中层次最高、联系最紧密的美学，也是我们对设计之中的“美”深层次的领悟。同时，也追求着对美学的重新认识。
二、建筑与平面的关系
建筑与平面，单从词义上这两个词没什么太大联系，而每当我们走近一个建筑的时候，我们每走一步都是由一个平面所构成的，建筑包含平面，平面包含建筑。此时再重新审视，它们的关系就显得非常紧密了。再者，当我们看到一个建筑的平面图时都会让我们一目了然。
建筑与平面，在联系上摆脱的不仅是功能上的设计，也产生了独立而鲜明的审美效果。建筑平面蕴涵着设计之美，同时也体现了强烈的审美意识。但是具体“美”在哪？怎么才能够体现出来？我们往往可以通过建筑的功能性来判断建筑的平面在设计中所起到的作用，可是摆脱功能建筑设计和一件艺术品一样，从每个角度的平面上看，获得收获自己对设计美学的价值体现。
三、建筑设计中的平面与设计美学的关系
仅完成了一个建筑平面，并不代表着它鹤立鸡群，它应该体现美学的真正涵义。审美在很多时候超越了功能性。所以，两者在某种场合会产生矛盾。要想作为一个纯粹抽象的建筑作品，首先要给人们展示建筑新的概念，将一个纯粹的建筑平面予以真正的涵义，让这个完整的设计给人们留下深刻的印象，即使这个建筑被拆除了几十年后再次被重建起来，其目的依旧是让人们参观充满审美意味的一种形式。
建筑设计应注重人的“使用”，也就是功能，同时注重每个人对其各角度的观察，也就是平面。在心理上，给人们留有重要的位置，人们喜欢什么样的生活，同时就产生了什么样的设计作品。建筑的功能是根据不同人的生活方式、工作环境、兴趣爱好等等所做出的各种空间上的延伸。从而产生各式各样建筑的形式。可这“美”的外观又由何而来呢？为什么会产生多种多样的形式，又有如此特色的外观？是因为设计是以人为本的，人们的生活是丰富多彩的，建筑设计也是无穷变化的，设计美学也体现了它真的意义与美的理念。
【参考文献】
[1]章利国.现代设计美学.河南美术出版社,2007.
基金项目：国家社会科学基金重点项目“超越审美现代性――马克思的政治美学研究”，项目编号：13AZD028；国家社会科学基金重大项目“马克思主义政治哲学重大基础理论问题研究”，项目编号：15ZDB002
中图分类号：B016 B502.232 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）02-0012-07
一、作为美学的哲学
海德格尔说，所有哲学家都思考同一个问题：“存在是怎么一回事？”这一现代哲学的重大论断如果没有升华为理论思维的结果，就还只是一个一般化的见解，很难产生出真正重要的意义。当海德格尔把存在当作毕生追问的问题，他并没有真正回归希腊存在论的二元论这一最重要的源头。如果只限于从一元论上去理解，无论存在的本意被理解为物质自然还是精神意识，抑或是扬弃了二者对立的主客同一性，都是对存在的实体性理解，无论做出了多少幽秘玄远的论说，仍然没有上升为反思性的理解。
二元论是真正的存在论，是使存在上升为理论思维的前提。存在与意识、现象与物体、“可见世界”与“可知世界”是分开的，各自拥有不同的根据和逻辑，无法实现内在的统一，但却保持着“必要的张力”。二元论意味着，在普通的现实的存在之上，有一种特殊的更高意义上的存在，比普通的现实的存在更真实、更完美，它见证着存在的反思性意义的显现。作为“美的规律”，它是哲学思考的专属对象，哲学也在这一意义上是一种美学。
按照第俄提玛的美学启示，原初意义的美学必然是政治美学，它包含着三个基本维度：所谓“政制之美”是对正义原则的彻底理解；所谓“人性之美”是对人本身的彻底理解；所谓“哲学之美”则是对存在本身的彻底的反思性理解。或者可以说，一种达到理论思维的形而上学应该是美学。以往之所以不能在纯粹反思的意义上理解“存在是怎么一回事”，提供作为美学的对于存在问题的真正理论思维，根本在于缺乏使存在得以反思性地显现本性的二元论维度，只是把存在理解为现实事物的实存或人的此在，把意识理解为存在的印象、观念或关于其客观必然性的概念知识。柏拉图的政治美学提供了使存在的反思性理解得以可能的哲学方法。哲学之所以能成为通向存在之本意的一条道路，在于它是美的存在的创造方法。现实的现成存在就其不被创造而言不是哲学的真正对象。
在一元论占主导的时代，美学对于思考存在的重要意义未能受到足够的重视，因为美学只是被当作文艺美学。艺术之美无法最终见证更高存在的显现，因为它携带着艺术作品的物质性质料，只是直接见证着感性经验存在的意义。美的本质是存在的永恒的完美，因此不能用经验主义的方法去研究美学，而应觉悟到美学是使?Υ嬖诘难芯空嬲?上升到理论思维的纯粹哲学，而不仅仅是哲学的附庸，因为美学把对存在的理解变成了理性的知识，让我们第一次看到了显现本性、回归真理的存在本身。
然而，美学面对的存在确实兼具感性的实存内容与理性的反思形式之双重维度，必须在两个层面对立统一的张力关系中去寻找真理，因而需要寻找能够扬弃这种对立统一的一种“概念式理解”的界面。柏拉图揭示了存在其实是一个二元关系的等级性格局，因而对存在的理解应该是整全性的和关系性的，而非实体主义的抽象对立。感性的现实实存与理性的抽象意识都还是对存在的实体主义理解方式，超越实体主义两极对立的新理解应该以整全性为基础。真正作为美学的哲学只能是整全性构成了存在，整全性先于实体，形式先于质料，先于整全性没有有意义的存在。反思作为哲学的技艺把实体带入整全性。美的本质作为完美的存在属于二元论关系中那个在现实存在之上的更高的存在界面，它当然不是物质自然的实体性，但也不是抽象意识的实体性，而是从二元论关系的整全性中产生出来的对于存在的反思性理解。真正重要的是哲学提供了这种更高存在的逻辑展开的方法，即更高的存在是观念性与创造性之内在统一体及其真实性与完美性。更高的存在既是观念性存在，又是被创造的产物，二者分别是哲学的知识与技艺的实现形式。更具体地说，“观念”不是现实存在物的图像和标记，而是与现实存在的差异性，它是存在的实存性、质料性内容被超越之后呈现出来的存在的纯粹形式，是现实存在的实体性自然律被否定之后产生出来的另一种自由与美的规律，从而是关于这种差异性、否定性和超越性的知识。更为切近地说，更高的存在是语言性存在，它是哲学用语词创造出来的一个完美世界。在此，“创造”也不是在实体意义上创造出新的现实性存在的内容，而是开启一个与现实存在完全不同的更高存在的维度。哲学的创造方法是观念的知识论限制，它是对更高存在与现实存在之差异性进行彻底理解的技艺，从而是创造扬弃了实存性质料的纯粹“形式”以及不同于现实存在之自然律的另一种规律的技艺；在直观上哲学的创造方法则意味着，哲学所开启的“更高的存在”是直接现实意义上不存在的东西，因而只能借助哲学所赋予的精神力量创造出来，唯其如此，它在反思的意义上才是更真实、更完美的东西，因为它从现实上升到知识，从实体性内容上升到纯粹形式，具有了彻底的可理解性。
柏拉图天才地发现了哲学与政治的内在一体性，指出了哲学是最纯粹的政治，最好的政治是哲学和知识，而非现实的制度和现实的人的实践；同时，柏拉图还创立了使哲学如其本性地显现为一种政治制度的方法，即把哲学规定为一种创造政制之美和人性之美的特殊技艺，从而使哲学成为一门政治美学，哲学从一种一元论的抽象实体性存在论变成了一门基于严格理论思维的人的科学。哲学作为形式化和知识化的政治制度，使存在的意义与价值依赖于制度和人性中的感性与理性、知识与意见的二元对立关系，即存在本身的内在反思性，而不再依赖于存在与意识、自然与精神的实体主义的抽象对立，从根本上哲学不再作为思考客观性与主观性、物质客体与纯粹意识之间关系的意识哲学，而是作为“完美存在”和“美的规律”之创造方法的政治美学，将这个“完美存在”生成为关于最美政制和最美人性的反思的知识。我们已经初步制定了政治美学的基本概念和基本论域：（1）最好的政制不是现实的制度与实践，而是对正义原则的彻底理解和反思的知识，现实的政制只能是作为理论与实践之实体性统一的次好政制；（2）最美的人性不是现实的人，而是对人之为人的完满概念和先验图景的彻底理解，现实的人及其实践作为有限的存在只能处于意见界面和洞穴世界之中。这样，哲学的政治本性就使哲学对存在的思考构成为“理性的具体”、内在反思的思想，从而使“哲学之美”成为可能。
马克思学说最深刻的本质在于，它重新为现代政治树立起崇高的理想，将现代政治重新带回到对最美制度与最美人性的创造与理解的界面上。就这一本质来说，马克思学说无疑是一种政治美学。我们对马克思的实践观点和唯物主义不应当从直接性的（字面的）意义上去解读，而是要在理论思维的反思性中抓住问题的本质。马克思的实践观点、革命观点和唯物主义不是本质性的、哲学的知识问题，但它们在对资本主义现实事物的理论思维方面有意义，即这种对现实事物的思维着的考察有助于在二元论的反思关系中重新抓住政治美学的原初问题，这种意义在直接性经验事实层面反而得不到确证，当代资本主义发展的经验事实不支持马克思的实践观点和革命观点。而在反思的知识界面上，马克思以“自由的联合”和在“自由联合中全面发展的自由个性”恢复了柏拉图对最佳政制和最美人性的思考。如前所述，“自由的联合”在任何意义上都不是一种现实性的制度，而是一个观念的创造与理解问题，它拒绝以现实的次好政制和有限正义为目标，而是以对最高正义原则的彻底理解为目的。因此，“自由的联合”从直接性的理由上看只是一种“完美的不可能性”，但对政制之美的反思却必须站在这个高度上才是可能的。同样，“全面发展的自由个性”作为完美的人性也不是任何“现实的人”的规定，而是马克思用理论思维创造出来的更高更美的存在观念，代表着马克思对“人之为人”的先验概念的彻底理解，马克思用标示人的“自由的本质”的全面的自主性劳动和内在性财产这两个概念来充实他对人的这种理解，以彻底的形式反思悬搁了“现实的人”的最坚固的自然性实体性内容，使劳动和财产成为美的对象和规律，从而成为人性之美的纯粹知识和形式原理。
由此可知，先验的更高的存在、形上反思的超越性、存在本身和人本身的完美形式，从根本上构成了马克思理论思考的真正目标和本质规定，使马克思学说成为一门政治美学，而且只有作为政治美学，马克思的学说才能构成自身。马克思对抽象思辨的形而上学的批判，不是对形上维度和更高存在的否定，而是对抽象的近代意识哲学的批判，这种意识哲学割断了哲学与政治的内在联系，消解了二元论理论格局中对“更高的存在”的反思之维，使哲学对存在的思考陷入抽象的实体主义的概念思辨。马克思则坚持哲学对存在的思考“不应当带有任何神秘和思辨的色彩”。在思辨终止的地方，“关于意识的空话将终止，它们一定会被真正的知识所代替”[1]（P16，17―18）。这种真正的知识就是政治的哲学性和哲学的政治性，基于二元论的政治美学的态度必然是“从人间升到天国”。只有超越直接性解读，按照理论思维的反思性原?t去解读马克思，我们才能真正理解马克思所理解的“哲学之美”。
三、哲学之美与艺术之美
哲学是最纯粹的政治，而政治与艺术具有某种先天的相似性，即政治和艺术都是精神创造的定在形式，差别在于，政治通过创造制度之美与人性之美直接获得人之为人的存在本身的内在根据，艺术则以创造艺术品的感性存在来表现人之为人的超越本质，因此我们可以通过分析艺术与哲学之间的差别，来发现什么是哲学本身之美。
如前所述，近代美学通过艺术把握更高实在的努力失败了，其遇到的主要困难是艺术品的实体性存在如何通达更高的存在之真理。柏拉图早就彻底否定了这种可能性。造成这一困难的根源在于人的二重性存在，人无法离开自然生命的基础，艺术也需要自然质料的载体，艺术因其本质地牵连着人的感性存在而使上升之路举步维艰。什么是艺术之美？近代美学的主流观点认为艺术即表现。表现是一个感性存在物对一个尚未感性存在之物的双项对立统一关系，艺术品的表现力就在于使某个感性形象通过联想作用来暗示或象征某种更崇高、更深远的对象、思想或情感，以此促成事物的审美变化，使表现力成为一种审美价值。艺术的表现之美在于，被表现的东西总是比表现物更深刻、更重要，因为表现是一个“把形象展示给领悟”的过程，艺术品通过审美经验让人“看到”某种并未直接存在但能够被领悟的东西，由此实现了感性经验向理性世界的升华，表现作为“领悟性的观看”进入了观念的创造问题。“艺术是表现而非再现”，但仍然不是彻底的美学反思，因为表现的主要对象和目标是审美情感而非存在的真理，比如克莱夫?贝尔认为，“对艺术作出的任何形而上学的思考都是不重要的。真正重要的是审美情感以及它的直接对象”[2]（P190）。所谓“有意味的形式”只是为了表现这种审美情感。表现之美在于它不是直接的纯粹主观的情感，而是需要被客观性的经验质料所承载，因此表现实际上被理解为情感经验的完满性及其实现过程，或者说，表现是内在情感与物质与料、过去经验与当下经验的统一整体，过去的经验尤其充实着艺术作品，使表现获得灵韵的源泉。杜威认为，情感对于艺术品的表现是至关重要的。“恰当的措辞（mot juste），正确的地点中的正确的位置，比例的敏锐性，在确定部分的同时又构成整体的准确的语气、色彩、浓淡的决定，这些都是由情感来完成的。然而，并非每一个情感都能如此，而只有那些充满着所掌握和所搜集的材料的情感，才能做到。情感只有在间接地被使用在寻找材料之上，并被赋予秩序，而不是被直接消耗时，才会被充实并向前推进。”[3]（P81）可见，艺术之美作为表现乃是一种感性与理性的统一、形式与质料的统一，艺术作品凭其自身的感性存在而具有表现力，在对可见之美的“领悟性观看”中象征性地看到不可见之美。这种艺术之美永远需要物质质料的承载，因而携带着无法扬弃的实体性存在，不可能彻底地上升到关于存在本身的纯粹知识，只能停留在现实性的意见世界中。
关键词: 高中美术教学 审美情感 情感运用
《全日制普通高级中学美术课程标准(实验)》认为,关注学生的美术学习过程和方法,注重学生学习的情感体验,有助于提高学生的美术基础知识和基本技能。笔者以为,在美术课程教学中,学生的情感价值观是不可忽视的一个因素,对于培养他们丰富的情感态度和高尚的审美价值观具有促进作用。教师在教学中发挥主导作用,一方面能够引导学生对美术课程的学习产生浓厚的兴趣,增强他们学习的信心。另一方面能够使学生在学习的过程中欣赏、领悟对象所体现的深刻内涵,促进他们非智力因素的健康发展。
1.围绕美术审美的客观性,培养学生的公正之感
在美术教学中,学生的审美情感来源于对客观事物或者对象的一种实事求是的评价。这也就是说,美术审美具有一定的客观性,教师利用这样的客观性,有助于培养学生正确的思维、想象习惯。这样,一方面能够促进学生美术基础知识和基本技能的内化生成。另一方面能够让学生在评价审美的过程中,增强自身的情感体验。
笔者以为,教师要围绕美术审美的客观性,培养学生的公正之感,应该体现在:(1)培养学生多元化的评价思维方式,要求学生能够从审美对象中更好地发现问题;(2)尊重作者的创作思维情感,要求学生在审美的过程中能够紧跟作者创作作品的时代背景,体会其中的思想内涵;(3)建立正确的辩证审美观,鼓励学生尝试和探索运用符合人类认识和发展规律的观点来对审美对象进行思考探究。
例如,在欣赏蒙德里安的《百老汇的爵士音乐》时,教师要求学生掌握的不仅是画面线条所构成的一种表象之美,而且要培养学生的敏锐观察和深刻思维感知能力。这就要求教师:(1)帮助学生理清该画面所呈现的一种色彩之美,特别是深红、深蓝等颜色的运用;(2)让学生知晓作者创作的时代背景和西方特有的文化价值观;(3)建议学生就所见的画面作深入的思考:从画面中发现的线条与作品所体现的情感有着怎样的关系。这样的教学,不仅能够培养学生正确的评价思维,还能够培养他们公正性情感。
2.跳出审美的功利性,培养学生正确的情感体验观
人是审美的主体,也是评价审美对象的重要内核,具有一定的思维情感性。正是这样的评价特点使得学生在审美评价的过程中往往带有一定的社会功利性。这种功利性,一方面影响了学生正确的欣赏评价思维,容易使得作品的思想内涵陷入一种肤浅的思想境地。另一方面不利于学生思维价值观的正确发展。
美感中包含着人类社会有益的内容,这种符合人类认识发展规律的思想情感,不仅能够让学生获得赏心悦目的精神愉悦,而且能够让学生的思想情感得到进一步的升华。如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术,那么人们是不会向往那种艺术的,因为这样的艺术表现与人们的思想情感和社会伦理道德相违背,容易让人们产生反感。因此,教师应该做到:(1)具备良好的修养和丰富的知识,理解作品形式和内容;(2)鼓励学生运用辩证的思维方式进行思考问题;(3)引导学生以审美意识去感知作品,通过运用自身的思想情感来增强对作品的深刻理解感受力。
例如,在《最后的晚餐》欣赏中,笔者以为,教师应该让学生跳出该画面所呈现的人物各自的表现形式,让学生在熟悉作品创作的时代背景知识的前提下,注重对人物内心世界的理解感悟和生成想象,从而培养他们正确的情感体验观。教师可让学生思考:(1)对称式构图有什么作用?(2)画面空间的不稳定因素表现在哪些地方?(3)画面的表现形式对人物的思想情感有怎样的影响?这样,学生在深入理解作品的前提下,一方面能够注重对作品的深层理解和把握,克服一种大众化的审美价值取向。另一方面能够在欣赏的过程中不断增强自身的情感体验。
3.鼓励学生表露情感,增强学习自信心
学生是美术课程学习的主体,也是自我发展的关键。正是基于以上的认识,笔者以为,在美术教学过程中,教师应鼓励学生在参与学习实践活动的过程中进行大胆的表露所感,激活他们学习的主动性和积极性。这样的教学方式,一方面能够激活学生学习的潜能和内驱动力。另一方面能够让学生在学习的过程中进一步增强自信心。
个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成分,这些成分造成欣赏活动的复杂性,也造成评价难于统一。对此,笔者以为在美术教学中,教师应该引导学生在感受作品的表象同时,注意以下几个方面:(1)自身的思想情感表达应该与作品的表现主题相一致;(2)允许学生有独到见解和主张,鼓励学生在表露的过程中提高认识;(3)注重评价方式的科学性,即让学生在充分展示自身才华的基础上,获得情感和信心。
总之,在新课程高中美术教学中,教师应该发挥自身的主导作用,通过运用多元化的教学方法,激活学生学习美术的激情和兴趣,从而培养他们正确的情感态度和审美价值观,促进他们非智力因素的健康发展,提高他们的学科综合素养。
参考文献:
[1]教育部.全日制普通高级中学美术课程标准(实验)[M].人民教育出版社,2003.6.
[2]徐建融,钱初熹,胡知凡.美术教育展望[M].华东师范大学出版社,2001.3.
数学是美的。大数学家克莱因认为：“数学是人类最高超的智力成就，也是人类心灵最独特的创作。音乐能激发或抚慰情怀，绘画使人赏心悦目，诗歌能动人心弦，哲学使人获得智慧，科学可改善物质生活，但数学能给予以上的一切。”美，作为现实的事物和现象，物质产品和精神产品、艺术产品的属性总和，具有匀称性、比例性、和谐、色彩变换、鲜明性和新颖性。作为精神产品的数学就具有上述美的特征。
数学美的主要内容一般反映在对称美、简洁美、奇异美等方面。
对称美
122=144，换一下次序，212=441。同样的数还有：1022=10 404，2012=40 401；1122=12 544，2112=44 521；1222=14 884，2212=48 841；1132=12 769，3112=96 721……
还有更一般的形式：
（100…02）2=100…0400…04
n个
2n个
倒一下：
（200…01）2=400…0400…01
n个
2n个
谁也难以回答这是为什么，天知道这种数究竟有多少。这种蕴藏在大千世界中的“自然美”是何其的对称、和谐。比例与对称的数量关系，以其天造地设的美感令人叹为观止。把长为c的线段分为a（较长），b（较短）两段，使之符合a:b=c:a，得到a:c=0.618，这正是最美、最巧妙的比例，人们尊之为“黄金分割”。法国的巴黎圣母院、中国故宫的构图都融入了“黄金分割”的匠心，希腊人按“黄金分割”构造起庄严肃穆的帕提侬神庙、埃及胡夫金字塔、米洛的维纳斯中的一些长度比值，都采用了“0.618”。舞台上报幕员的最佳位置、最后的晚餐中的犹太形象都处在“黄金分割”点上，运动员上下身之比接近5:8看上去修长而挺拔。
简洁美
数学的简单性指数学的表达形式和数学理论体系结构简单，而不只是数学内容本身简单，数学理论的过人之处就在于能用最简单的方式解释现实世界中的量及其关系的规律。
高等数学发展到今天，数学内容和含意高度抽象深刻，符号也愈益丰富。例如：∞，正比于；ab（mod m），a与b对模m同余（即a-b被m整除）；∮，沿正方向闭路积分；一切的、所有的、任意的、对于每一个；存在、至少有一个。
当人们掌握了这些语言的时候，就会更加体会到数学符号的精炼、准确、简洁、无懈可击，更加了解数学美。据说，大数学家高斯有一个思维特点，他的著作力求简洁、清晰、优美。他时常提醒要求自己，“把每一种数学讨论压缩成最简洁优美的形式”。
奇异美
奇异美就是数学文化中的创造性美。培根说：“没有一个极美的东西不是在调和中有着某些奇异！”的确如此。比如说，在数学中，曲线上的奇点，微分方程的奇解，线性代数的奇异矩阵，分析中的奇异积分，奇异函数（即广义函数），复变函数中的孤立奇点等所带给人们的美学思考，很值得研究。其中不少奇异之处恰好是最值得注意的地方。谈到数学的奇异美，是不能不讲欧拉的e－2πi=1。在这里，人们不能把它简单地看成只是一个公式而已。事实上，只要稍微仔细分析，就会发现它的神奇和不可思议。
“1”是实数中最基本的单位，有丰富的内涵，它是整数的单位，数字的始祖，是真分数（纯小数）和整数的分水岭。远古人类能抽象出“1”这个概念的时候，便是数学的真正萌芽。1也可以代表事物的整体，或者各部分的总体，甚至整个宇宙，这就是所谓的“浑一”。
i是复数的基本单位，它来源于解二次方程x2+1=0，长期被人们认为不可捉摸。π是圆周率。一位德国数学家指出：“在数学史上，许多国家的数学家都找过更精密的圆周率，因此，圆周率的精确度可以作为衡量一个国家数学发展水平的标志。”
有个“奇异的循环”，困扰形式逻辑世界达2 300年之久。这个“难题”也被称为“说谎者悖论”，它是目前西方哲学家与逻辑学家认为最难解的一个悖论，但它却有最简单的形式：“我说的这句话是谎话”――这是真话，还是谎话？把它判作真话，则它是谎话。把它判作谎话呢？则它已申明自己说谎话，因此成了真话。真话？则又成了谎话……
这就是数学推理中的悖论。悖论中富有美妙、多样、奇异的情趣，极富幽默感。
关键词: 景观美学;审美文化;自律;他律
一、当代文化视野中的景观美学
新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。⑴ 笔者以为此三者的分野并不是那样截然清晰的，生态、景观、环境本来就是浑然不可分割的一个整体，他们共同营造起人类生存的外部空间。相比之下，景观是最直观和具象化的。景观美学中需要面对具体的土地和人的关系，而通常意义上的景观美学研究对象其实绝大多数都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互协调的产物。无论是中国古代“虽由人造，宛自天开”的古典园林，还是西方20世纪以来专业景观设计师描绘在图纸上构筑在现实中的“诗意栖居地”，其实都体现了这一理念。而支撑这一理念的是基于不同哲学基础的生态观和环境观。在现实中，我们并不可能直接领略到什么抽象的生态观和环境观，往往是面对一个具体的景观（可以是自然景观也可以是人造景观或人文景观），在赏游观看的经历中去逐步体会它的生态和环境的情况。这一点对于自然景观尚易理解，其实人造景观和人文景观的生态和环境除了生态学和环境科学的意义以外，融会在其间的文化传统的积淀和地域文化的内涵也从另外一个侧面反映出生态和环境的价值。我们不妨以景观美学为体，生态美学和环境美学构成两翼，构成所谓“一体两翼”式的自然美学理论框架，这个“体”不是本体的“体”，而是一个具象化的存在，而生态观和环境观的两翼是景观赖以存在的抽象化的基础。作为自然美的不同层次，无论是环境、生态，还是景观，它们都具有整齐一律、合乎规律和和谐的形式属性⑵，同时又和人类的日常生活、心灵体验和审美感受密切相关，在逐步克服“人类中心主义”偏见的前提下，如果我们认定景观是一种既定的具体的现象，那么透过现象观察其本质，即体味景观的生态意蕴; 评价现象的价值，即衡量景观的环境价值，就成为可能。
无论在《辞海》还是《中国大百科全书·哲学卷》和《中国大百科全书·建筑园林城市 规划卷》中都没有收入“景观美学”这个词条，在一般的美学理论读物和应用美学理论著述中也少见”景观美学”这个美学分支。根据1996年出版的《社会科学学科大全》所收录的词条“景观美学”所表叙：我国学者陶济在《新美术》1984年第4期著文《景观美学刍议》，最早对景观美学进行了系统论述⑶。1985年陶济先生又在《天津社会科学》杂志上撰文《景观美学的研究对象和主要内容》，进一步明确了景观美学的研究范围。但是此后，景观美学的研究虽有一定拓展，但相对于其他艺术部门美学而言，无论是发表的论文还是出版的专著都乏善可陈。进入90年代中期以来，随着国外景观设计思想的大量引进和新世纪之初景观设计师被国家劳动和社会保障部正式认定为我国的新职业之一，在建筑理论、园林设计和环境科学等学科领域都有基于专业视角的对景观美学的深入研究和探讨，如吴家骅著《景观形态学：景观美学比较研究》（中国建筑工业出版社1999年版）、刘滨谊《现代景观规划设计》（东南大学出版社2005年版）、俞孔坚《景观：文化、生态与感知》、俞孔坚、李迪华《城市景观之路——与市长们交流》等著述。而在美学文艺学界，伴随着生态美学、环境美学与后工业时代人类生存问题的热烈讨论和逐步展开，景观美学、环境美学等概念也活跃在人文学术的视野中，成为美学文论界关注的话题。据笔者查阅相关资料得知，目前国内为数有限的一些专著使用了“景观美学”或“景观美”这个名称，如王长俊著《景观美学》（南京师范大学出版社2002年版）、王旭晓编著《造化钟神秀：景观美》（河北少年儿童出版社2003年版）以及杜卫在《美育论》（教育科学出版社2000年版）中有关景观美育的论述等。此外，在时尚旅游杂志等大众传媒领域，审美意义上的“景观”一词也频繁见诸版面，如《中国国家地理杂志》在2005年和2006年分别推出了“选美中国”特辑和“景观大道”珍藏版，对于景观文化和景观审美的关注可谓偏好有加。另外，在业内人士主持的专业网站如景观中国（landscapecn.com）、中国景观建筑网（cnlbbs.com）、网易园林(co.163.com/index_yl.htm)、中国建筑艺术网（aaart.com.cn/cn）、中国园林网（yuanlin.com）、ABBS建筑论坛（abbs.com.cn/bbs）等网站上经常有关于景观美学的思考与认识，甚至还出现了类似“建筑评论”、“建筑随笔”的“景观评论”、“景观随笔”等景观艺术的批评文体。
但是我们仔细研究一下可以发现，面对“景观”一词，真可谓见仁见智，莫衷一是，有时“景观”一词的使用几近随意。其实在文化学、社会学、旅游学、林学、地理科学、环境科学以及建筑学、景观设计学等学科都有一套出于本学科知识谱系的对于“景观”的认知话语，而在美学文艺学领域，常见的做法是往往将“景”和“观”拆开来理解，犹如中国古典文论中将“情”和“景”拆开来作一种二元对立统一式的理解一样，其实这是一种带惯性的文论思维模式，容易拘于字面意义的限定而忽略其更深层次的人居文化内涵，从而将景观美学的研究对象和旅游美学混淆起来。严格意义上的“景观”一词，其实是一个外来词汇。我们可以从英语、日译汉语和汉语三个语境来梳理一番，在英语中，“landscape（景观）”的古英语形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日尔曼语系的同源词如古高地德语Lantscaf、古挪威语Landskapr、中古荷兰语Landscap等表示的含义是接近的，都与土地乡间地域地区或区域等相关，而与自然风景或景色无关。在汉语中，作为最为流行landscape的译名“景观”，其词义也是非常暧昧和复杂的。据认为，景观这个日语汉字词汇是由日本植物学者三好学博士于明治35年（公元1902年）前后作为对德语“Landschaft”的译语而创造的，最初作为“植物景”的含义得以广泛使用，后来被陆续引入地理学和都市社会学领域。而中国学者的著作中首次出现“景观”一词，是在1930年由中国景观学科的先驱陈植先生在其著作《观赏树木》的参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》。后来陈植先生在1935年出版的《造园学概论》中有两处使用了“景观”的词汇。其时的景观一词已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作为一门现代学科的景观学（简称LA学科）概念时，是有其特定的内涵。这里需要提及到“景观学”的概念，所谓景观学(Landscape Studies) 是一门建立在景观规划与设计学科基础上，以协调人类与自然的和谐关系为总目标，以环境、生态、地理、农、林、心理、社会、游憩、哲学、艺术等广泛的自然科学和人文艺术学科为基础，以规划设计为核心，面向人类聚居环境创造建设、保护管理和人文建设的学科专业，是在工业化、城市化和社会化背景下产生的新型综合性的现代学科⑸。自100多年前在国际上出现第一个独立的景观规划与设计专业（Landscape Architecture）以来，欧洲、美国和澳大利亚等都逐渐建立起成熟的景观教育体系，成立了景观教育（师）组织，负责制订统一的教育标准和评估办法，有专门的评估机构，并形成了一批有代表性和有影响力的国际景观教育组织。我国引进景观学科和景观教育体系只是最近10多年的事。而引进国门不久的景观学科理论和传统的中国风景园林学科理论在“正名”的问题上也一直存在着分歧。在此，我们无意把景观美学概念狭隘地理解为景观学美学，但我们也不能无视景观规划设计在中国当代城市建设中方兴未艾的现实。现代景观设计已逐渐成为城市建设，城乡协调发展和保护自然生态的新的重要环保手段之一。从这个意义上说，景观美学的研究重心不宜过于宽泛，把山岳河流湖泊草原湿地的审美研究悉数收入囊中，也不能只是停留在主要研究体现士大夫审美趣味或中世纪贵族鉴赏心态的古典园林的层面上，而应该更多的关注现当代各类景观建筑实物和城市化进程中各类景观设计、景观规划思想的美学品格。随着我国小康社会建设的全面深入，景观学科和景观教育体系的逐步发展和完善，会有越来越多的景观建筑点缀我们的生活，它们在协调土地和人的关系，营造和谐诗意的人居空间中发挥积极作用，对此我们应该运用美学的眼光给予认真研究。可以说，景观美学是生态美学和环境美学的具象化和人居化，是建筑美学的延伸和拓展。预期在不远的将来，和人居环境与城市建设密切相关的景观美学研究完全可以成为和建筑美学、影视美学、工艺设计美学并列的重要艺术部门美学分支。
二、正确处理景观美学理论建构与其他相关学科建设的关系
中国的景观美学从诞生之初起除了概念定义上的语焉不详和学科归属上的困惑之外，还因为景观科学本身就是一门边缘交叉学科，和传统的园林美学，建筑美学以及旅游美学、生态环境美学和地理科学都有着千丝万缕的联系。因此，正确处理好景观美学理论建构过程中与其他相关学科的关系问题就显得尤为必要。
首先是与古典园林美学的关系问题。无论在东方还是西方，都有历史悠久的造园技巧与艺术，而且在十七、十八世纪中国、日本与英、法等国的造园艺术有过较为频繁和密切的交流与影响。⑹ 面对丰厚的中外古典园林艺术的遗产和东西方园林艺术的交流历史，今天的景观美学研究具有广阔的继承和开拓的空间。一方面，可以从传统的造园理念，特别是古典园林美学中的自然观上获得启迪。如中国古典园林的造园思想中强调“师法自然”，讲求“虽由人作，宛自天开”⑺；日本园林更加抽象和写意，尤其是“枯山水”更专注于所谓永恒；法国园林受以笛卡尔为代表的大陆理性主义哲学影响，推崇艺术高于自然，人工美高于自然美，讲究条理与比例、主从与秩序；英国自然风景园林受培根和洛克为代表的经验主义美学启发，认为美是一种感性经验，排斥人为之物，强调保持自然的形态，肯特甚至认为“自然讨厌直线”⑻。但由于过于排斥人工痕迹，因之细部也较为粗糙，园林空间也略显空洞与单调，以致于钱伯斯曾批评它“与普通的旷野几无区别，完全粗俗地抄袭自然”⑼。以上古典园林中的自然观，无论是强调师法自然，还是高于自然，其本质都是强调对“自然”的处理，差异之处，仅在于艺术处理手法的侧重点不同，从而造就了风格迥异的园林艺术形态，这对于现代景观的设计与规划的美学思考无疑是值得珍视并继承的历史的观念与实践。另一方面，现代园林景观还需要在扬弃古典园林自然观的基础上，不断有新的开拓。这种拓展主要表现在两个方面:第一是由“摹仿”自然，向生态自然拓展。如美国宾州大学园林学教授迈克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其经典名著《设计结合自然》（Design With Nature）中，就提出了综合性的生态规划思想；另一个拓展，是静态自然向动态自然的拓展，即现代景观设计，开始将景观作为一个动态变化的系统。设计的目的，在于建立一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。有意识接纳相关自然因素的介入，力图将自然的演变和发展的进程，纳入到开放的景观美学的体系之中。典型的例子如20世纪90年代荷兰的WEST8景观设计事务所设计的鹿特丹海堰旁的贝壳景观工程。此外，现代景观在功能定位上，也不同于古典园林以宫廷贵族和少数文人士大夫为主要服务对象，主要的功能只是围绕他们的日常活动和心理需求展开，而是更多考虑大众的多元需求和开放式空间中的种种行为现象，充分运用环境心理学、行为心理学等学科方法来为大众“量身定做”现代园林景观。总之，现代景观美学在全面吸收与继承古典园林美学成就的基础上，更加开放与自由，艺术手法亦有很大的创新。
其次是与建筑美学的关系问题。这里首先涉及到景观设计与建筑设计的区别问题。在米歇尔·柯南看来，“通过景观作品实现的意图，在景观再美化的阶段显现自身。此时，创造者和大自然的结合更像是一种对话而不是一种先在的造型律令。与艺术形成强烈对比的是，景观创造是长久的、一系列的交流过程，但是它们之间的区别却被艺术家们自己忽略了：建筑基于对人类意志自由的肯定，它确定了空间对时间的优先权。景观设计艺术通过自然意志与人类创造性想象之间的重新对话，对现有的场所进行重塑。在不断显现出来的变动中，自然总是会打上人类曾在此生活过、参观过和工作过的新烙印”⑽。当我们不断感叹建筑文化对人类的生存空间和历史风貌的巨大改观时，不妨静下心来反思一下文艺复兴以来主宰着建筑设计和园林与景观设计的、片面追求艺术作品的统一性的经典思维方式，反思一下欧洲传统的艺术观，即认为高尚的艺术品味标准是由上层社会来决定的习惯思维。新时代的景观设计在相当程度上要实现一种建筑文化领域中很难实现的突围，这种景观美学将不拘泥于特定的等级品味，而是向不同使用人群诉说；其美学价值也必须通过使用者的互动来实现。这种景观美学理念下的创作视角会兼顾不同人群的兴趣。这一景观美学的创作视角和思维方式符合当今全球化和多文化社会的需要，将对全世界范围内关注当代社会中自然观的文化多样性的人们有重大的启发。此外，和建筑评论不同，景观评论的所有诗意源于生物与能量的动态运作，即与自然的诗意交融，这种动态活动将超越一切人类艺术或工程创造的界限。如当代中国高速公路建设中的景观美学问题就值得充分重视，如何创造性地表现中国传统文化背景下的景观设计的独创性和与场所的对话性为景观设计师提供了若干施展景观艺术才华的舞台。新的景观思维方式与当代中国问题的结合，可以预期产生中国特色的当代景观美学。
此外，在景观美学理论建构中辨析和处理好与旅游美学、生态环境美学和地理科学的关系，加强对国外景观文化和景观设计思想的译介和消化吸收，都是促进中国本土景观美学思想逐步走向成熟的有效方式。
三、景观美学的基本原则与和谐社会的城市文化建设
景观美学的理论建构中应该始终体现功能性、艺术性和生态性相统一的原则。这既是从景观设计与规划艺术自身发展的特点和规律提出的要求，也是适应了当今城市化进程中应该尊重自然保护环境，走可持续发展之路的需要。
（一）功能性原则。毫无疑问，景观设计与规划，首先是科学，然后才是艺术，美学。在充分尊重科学规律的前提下，我们必须指出景观美学中功能性因素的重要性。从规划设计的角度来看，评价景观设计的优劣，不单单在于环境好看与否，更重要的是其是否首先解决了功能的问题，是否形成了适宜的场所感，使用上是否方便舒适，与周围环境是否和谐，土地资源的开发利用是否合理等。景观规划的使用功能存在于各类景观设施自身，它直接向人提供便利、安全、保护、信息等服务。它是景观设计外在的、首先为人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有时我们往往过于偏重景观形式的新异怪诞、色彩的眩目夸张和某些象征意义含混的符号构成，而忽略了其技术含量和对功能的合理诠释；人们容易把某种充满了人文主义关怀甚至不无浪漫、理想主义的设计理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景观对人的良好服务才是美的真正源头。事实上，形式也只有和功能密切结合，才具有理性的根基。城市景观的感性与理性相结合的美学价值，也只有在功能与形式的相互协调中才能得到充分体现。
（二）艺术性原则。卡尔普纳认为，艺术不能提供任何知识层面的意义（Intellectual meaning），艺术只以美为对象⑿。这句话同样适用于对景观规划的美学评价，景观设计的艺术性因素是一个非常重要的因素。至于附着在景观规划之上的时代精神民族风格和文化特色，往往蕴涵在我们对形式—观念提出的新的解读之中，而不是我们追求的唯一目标，更不能用替代景观规划设计的权利意志，先入为主的所谓某某文化的特征、风格、功能来束缚甚至窒息了富于想象和创造力的景观设计。如期不然，往往会导致设计的呆板和思维的僵化，所创造出来的景观可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蕴涵的败笔。如在有“中国角”之称的武汉南岸嘴地区的景观规划的招标方案的评审中就体现出这一原则。武汉南岸嘴地区位于长江和汉水的交汇处，北邻汉口，东望武昌，南枕龟山，西接月湖，作为武汉山轴水系的交点，是武汉特大城市自然景观的中心。为了将南岸嘴地区建设成为具有鲜明滨水特色的市民文化活动中心、旅游观光中心和城市景观中心，塑造武汉具有国际知名度的标志性景观，武汉市邀请了荷兰、澳大利亚、日本、德国、香港和内地等9家海内外知名的景观设计机构的参与规划竞赛，并对提交的11个创意方案进行了两轮评审。在这些方案中，有两个选用了塔的造型，两个用了“白云黄鹤”造型，但效果均不尽如人意。在这些古典的塔式、白云黄鹤式、黄鹤展翅式、万众一心式的造型中无一例外地都被贴上了诸如历史、传统、楚文化、时代精神等标签，而这种将传统文化泛化成一种大众文化的叫嚣工具的做法，则直接导致了传统文化在作为“卖点”和炫耀的存在中消失了原有的深刻内涵。虽然任何一个景观设计，尤其是城市的文化景观设计，必然要涉及特定城市的历史文脉、地理环境以及人文风俗等要素，但一味固守这些原则的定律，无疑会扼杀艺术的创意和美学的精神。一个真正优秀的景观设计，要体现出继承传统和尊重文化内涵的品位并非简单机械套用传统的躯壳那样肤浅。正如马克思所说，“社会有机体制本身作为一个总体有自己的各种前提，而它向总体的发展过程就在于：使社会的一切要素从属于自己，或者把自己缺乏的器官从社会中创造出来。⒀”这个观点同样适用于景观设计与规划，各种文化传统和地域文化都可以作为要素“从属于自己”，而在此基础上，不断的创造、更新、发掘出新的艺术意蕴也正是景观设计与规划美学走向成熟和深刻的必由之路。
（三）生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中，环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究（Green Studies）提倡市内的绿色景观与室外的自然融合，内外合成一个有机的整体，自然也成为景观的一部分；而景观，则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的，与地面直接接触，好象建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺・赛维所描叙的那样，景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市，另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。⒁”它带给人的不是一时的视觉刺激，而是长久的精神愉悦，具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时，景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象，在看似简洁、明快的景观造型背后，往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人Hackett曾指出：“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域，日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实，但接受生态学原则是一回事，而将其付诸实践又是一回事。⒂”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下，如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端，如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题，就具有十分重要的战略意义。在此，俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视，其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户“心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽，努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。⒃
此外，设计适度性原则、文化传承性原则、地域化原则等也均是在当代审美文化与和谐社会的城市文化建设实践的有机体中多层次、多方位、动态地提升景观美学的理论建构水平和现实审美价值的题中之意。在对美的本质认识上，当我们已经开始突破传统的主客二分的思维方式的禁锢，强调美是生成的，不是现成的。同样对于景观美学的认识也应该是开放的和不断拓展的，景观美学的理论建构将在进一步明确自身的逻辑起点，广泛吸纳和综合相关学科知识视野和思维方法的基础上，伴随着城市文明建设的步伐不断丰富与完善。
参考文献
⑴ 刘成纪.生态学时代的新自然美学[N]. 光明日报2005-2-8. 理论周刊
⑵ 彭富春.哲学美学导论[M]. 北京:人民出版社.2005.126-128.
⑶ 高放等.社会科学学科大全[M].北京:北京理工大学出版社.1996. 63
⑷ 以上有关“景观”的词源学考察，可以参看: 林广思.景观词义的演变与辨析(1)(2)[J].中国园林.2006.(6)(7)
⑸ landscapeonline.com.cn/la2005/index.htm. 首届国际景观教育大会网站“会议宗旨”中关于景观学的界定。
⑹ 童寯.造园史纲[M].北京:中国建筑工业出版社.1983.1
⑺ 计成著.陈植注释.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社.1988.
⑻ [日]针之谷钟吉著 邹洪灿译.西方造园变迁史[M].北京:中国建筑工业出版社.1991.
⑼ 陈志华.外国造园艺术[M].台北:明文书局.1995.
⑽ [法] 米歇尔·柯南著.赵红梅 李悦盈译.穿越岩石景观—贝尔纳·拉絮斯的景观言说方式[M].长沙:湖南科学技术出版社.2006.16-19.
⑾ 刘建平.关于中国城市景观规划的美学沉思[A]. 项家祥 王正平主编.小康社会与都市文化建设[Z].上海:上海三联书店. 2004.
⑿ Melvin Rader and betrain Jessup: Art and Human Value，1975. Prentice_ Hall .inc.
⒀ 马克思 恩格斯.马克思恩格斯全集.第46卷(上)[M].北京:人民出版社. 1972. 235-236
⒁ [意] 布鲁诺・赛维.现代建筑语言[M].北京：中国建筑工业出版社.2005.229
论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对 旅游 资源景观的开发和改造有所帮助。
一、影响景观视觉美学评价的因素
景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。
不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的 自然 景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。Www.133229.cOM
作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、 经济 收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。
二、景观视觉美学评价的指标体系
景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。
1、色彩指标
明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。
冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。
补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。
色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。
2、形状指标
形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。
对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。
3、质感指标
质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。
三、建构 科学 合理景观美学评价的方法
景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。
采用 现代 信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。
建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。
建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。
参考 文献 ：
[1]周宪.视觉文化时代的来临[n].解放日报,2004－7－25.
[2]王玉婷.关于视觉造型 艺术 中的色彩对比美[j].美与时代,2004.3:18-20.
论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。
一、影响景观视觉美学评价的因素
景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。
不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。
作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。
二、景观视觉美学评价的指标体系
景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。
1、色彩指标
明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。
冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。
补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。
色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。
2、形状指标
形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。
对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。3、质感指标
质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。
三、建构科学合理景观美学评价的方法
景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。
采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。
建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。
建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。
参考文献：
[1]周宪.视觉文化时代的来临[N].解放日报,2004－7－25.
[2]王玉婷.关于视觉造型艺术中的色彩对比美[J].美与时代,2004.3:18-20.
超功利的美学观不论在东方还是在西方都曾遭到一些批评，因为审美从广泛的角度上看，总是带有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心灵”，它毕竟也还是一种功利。然而，康德所谓的超功利是有一定的指向的，他说：
凡是我们把它和一个对象的存在之表象（宗白华按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。2
也就是说，康德将“利害”（Interesse）仍然归结为夏夫兹博里所说的“价值和欲望”。当然，价值——对于“一个对象的存在之表象”的“现实性”，与欲望是一致的，如黑格尔所说的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用。”3所以其关键在于现实的有用与无用。
（一）无用之用
“价值”问题对王国维来说也正是有用无用问题。他不但在美学上坚定坚持“无用之用”，在其他学科方面亦是如此。他在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说：“况哲学自直接言之，固不能辞其为无用之学而自间接言之，则世所号为最有用之学，如教育学等非有哲学之预备殆不能解其真意，即令一无所用，亦断无废之之理，况乎其有无用之用哉！”4但是王国维在哲学之价值问题上还是持其有用的观点，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《论哲学家与美术家之天职》）5。不过他的“用”亦是“无用之用”。
“用”对王国维来讲主要还是中国传统的“社会功用”，如他在致罗振玉的信中说：“永（王国维自称，引者注）再次动笔，题目意思只具而下笔乃甚枯窘。盖我辈于政治本甚阔疏，思为有用之文则甚费斟酌，若为无聊之文则又不知所以下笔，故屡提笔而终辍。”（《1918年7月12日致罗振玉》）6此种“用”已不同于人民生活所需品的“财用”之用，具体到学术上，便是“应用”、“实用”。他评培根之学术曰：“实则彼之说，太偏于实用，彼盖纯以厚生利用为诸学问之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大应用家也，大修辞家也。”7在王国维眼里，这种具体的“应用”是属比较狭隘的“用”。而他所宣扬的“无用之用”则主要是源于庄子思想。
儒家不十分强调这种“应用”和“无用之用”，如其论“用”，则主要是指社会功用而言的。如果说“用”带来的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。
这与庄子的“用”是有很明显的不同的。庄子论“用”与“无用”亦分两个层面，一是事物对人利用价值的转移，如惠子对庄子说：“魏王贻我大瓠之种，我树之成而实五石，以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不呺然大也，吾为其无用而掊之。”（《庄子•逍遥游》）大瓠之利用价值便是盛水浆，由于过大，其价值便消失了，因而成了“无用”的东西，庄子的解决方法是将其原来的“用”转移到别的方面去，他说：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？则夫子犹有蓬之心也夫！”（《庄子•逍遥游》）从目的论的角度来看，盛水是“瓠”之目的，但是如果将目的改换为作“大樽”，则是另一种合目的“用”。象庄子所举的不成材的大树，“其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾。”但是如果“树之于无何有之乡，广莫之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，那么它便是有用的。树之目的是“材”，但如果不限于“材”，而当作乘凉的用具，即使其目的变化了，其用（更大的用）也就显现出来了。第二个层面便是对事物自身而言的，如“大树”之不成材，所以就没人砍伐之，而对于它本身来说，正得以长寿。王国维所论“无用之用”是与第一层面上的“用”相关的，即目的的转换，所不同的是，庄子所论之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍认同的，如瓠之正常目的便是盛水，树之正常目的是做木材，当其不能以“正常”目的来实现其价值时，就转移其目的，从另一种（非正常）的目的（如作樽、作逍遥之所）来显示其更大的价值。哲学本身的正常目的便是为学术研究提供方法论，但是张之洞等人则实际上将哲学当作如物理、化学之学，向其索要和它们一样的“用”，所以王国维指出，当前所求哲学美术上之目的质上是偏离了其正常目的，这不但不正常，而且还缩小了其“用”的范围，并且哲学也难以由此显现其真正的“用”，王国维的目的是让哲学美术回到其正常的目的上，让其提供其所应当提供的“用”，从这点上看，王国维之“无用之用”与庄子的“无用之用”是不同的。王国维认为哲学之“用”是透过其他应用科学的“用”来实现的，但是如果直接求哲学之“用”（此乃非正常之“用”），自然会以为“哲学无用”，所以他说：“哲学之所以有价值者，正以其超出乎利用之范围故也”（《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）8，而实际上从哲学本身的目的上看它并未“超出乎利用之范围”，因为“既言教育，则不得不言教育学；教育学者实不过心理学、伦理学、美学之应用。心理学之为自然科学而与哲学分离，仅曩日之事耳”（《哲学辨惑》）9。哲学本来就不可直接应用于产品生产，其目的也不在于此，所以他是以哲学提供方法论、满足人的求知怂的目的纠正在生活中直接求其“用”的理论。
就文学艺术的本身目的而言，王国维以为它（以正常之用）并不一定是直接和生活相关的，他说：
一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣。故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦角者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世所不顾久矣，庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？（《孔子之美育主义》）10
审美才是其真正的目的。贱儒们以所谓“丧志”诋文学艺术之无用，而“玩”正是文学艺术的正常目的，所以他推崇席勒的游戏说，他宣称：“文学者，游戏的事业也。”在论《霍恩氏之美育说》中他对此联系到孔子的“文武之道”对“游戏”（玩）的价值作了分析：
凡人于日日为事时，不可无休养。审美的教育即为此之故，而于人间之智的生活中，诱导游戏之分子，而保持之者也。审美的感动即对美之观念之。
吾人于纷纭万状之生涯中，而得技术以维持其游戏之分子，此所以增人间之悦乐，而因之占人类生存之胜利耳。11
所以如果回到文学艺术的正常目的上来，其“用”虽然在于“游戏”，但对人之心志，身心健康之“用”则是极大的，他在《释理》一文中曾假设一人：
今有一人焉，自幼时以来，深思远虑，求财产与名誉，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快乐，而忍社会之耻辱，不寄其心于美学及哲学等无用之事业，不费其日，于不急之旅，行而以精确之方法，实现其身世之目的，彼之生涯，虽无害于世，然终其身无一可褒之点。（《释理》）12
此种人虽无害于社会，但也“无一可褒”，此与王国维之“完全之人物”之理想人格相差甚远。因而他告诫世人：“世之君子，可谓知有用之用，而不知无用之用者矣。”（《国学丛刊序》）13
所以，王国维的“无用之用”正是文学艺术真正之价值，如果让文学艺术显示与其他学术相同的“用”，就自然会认为其“无用”，即使“有用”，也是缩小了的、非正常的“用”，这势必降低了文学艺术的地位，有损于文学艺术真正价值的实现。反之，承认其“无用之用”才有可能让文学艺术发挥其“无用之用”，即“大用”。
由此可以得出结论，王国维的文学艺术超功利性超乎世人所求之功利，而文学艺术本身有着更为远大的功利性。
（二）利害关系
文学艺术之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因为它本身之目的便是审美的，而审美之无利害既可让人摆脱苦痛，暂时得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成为“完全之人物”。
康德所谓的“利害”一词在德语中是“Interesse”，原义为“趣味”、“利益”，其形容词“interessant”是“有趣的”，动词“interessieren”是“感兴趣”，所以它基本上是与“欲望”相关的。从对象本身上说是其价值问题，如果从主体的态度上去看待，便是有无“占有欲”的问题。这点与中国的“利害”的部分意义是相通的。
但是，中国传统之文艺思想虽然并不强调审美与个人的利害得失，然而却将文学纳入到政治伦理学的范畴之内，原本是文学的“诗”亦被当做政治的“经”，所以中国的审美之利害关系论如果说存在的话，也主要是“社会的”利害得失，而非个人的，此与西方的美学观念本身就是不同的。因而王国维在介绍西方美学的“审美无利害关系”的观点时，并不和中国固有的观念相冲突，他在分析叔本华的美学思想时说：
唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间、时间既为吾人直观之形式，物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续。故现于空间、时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种，叔氏谓之曰“实念”。故美之知识，实念之知识也。而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。（《叔本华之哲学及教育学说》）14
这是既彻底又明确的美学观念。至于审美的伦理、社会功能，王国维所谈不多，因为在他的观念中，审美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原则，吾人知力最普遍之形式也，而天才之观美也，乃不沾沾于此，此说虽本于希尔列尔Schiller之游戏冲动说，然其为叔氏美学上重要之思想，无可疑也。”（《叔本华与尼采》）15而道德是第二性的，由审美而达完全之人物，达到善，从而社会大治。如果不考虑审美与道德之关系，仅从道德之作用上看，王国维的观点是和传统儒家思想相一致的，即由个人之完善而达社会之完善。尽管孔子亦重视“诗教”，重视文学艺术的审美功能，但是，其审美不是目的，而仅是通往善的路径。王国维虽然不否定审美最终可以与善合，但是他认为审美本身就是目的，在此目的达到之后，才能成为沟通现实世界与道德世界的津梁。在《孔子之美育主义》中他说：
又谓审美之境界乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得由之以生。故审美之境界，乃物质之境界与道德之境界之津梁也。16
当然此论仍是康德“判断力批判”和其“纯粹理性批判”、“实践理性批判”之关系，然而其最终达到善之目的，不论是康德、叔本华，还是孔、孟都是承认的，尤其是席勒，他在《美育书简》中提出：“道德状态只是从审美状态发展出来，而不能从自然的状态发展出来。”17王国维极赞赏此论，评价说：“此与希腊人所谓‘人之精神不取径于美，不能达于善’者，意义相同。然希腊人之所谓美育，第就个人之修养言，若夫由人道之发展上而主张美育者，不得不推此世界大诗人矣。”（《教育家之希尔列尔》）18
“达于善”或可说是审美最终的客观价值，但是如果审美目的尚未实现，就以社会伦理目的来要求审美，审美自身的目的就不可能实现，其最终之目的也只是一种“理想”而已。
至《古雅之在美学上之位置》一文，王国维的审美超功利的观念更加理论化系统化。尤其是他对美的本质属性作了分析：
美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。19
此论已从客体的美的自身属性——“可爱玩而不可利用者”兼顾到审美主体的态度——“决不计及其可利用之点”，由此二者得出结论，美的价值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就从根本上区分了美学与伦理、道德、政治等学说的不同。在王国维的诗学批评、小说批评以及戏剧理论中始终贯穿着这一主线。
（三）眩惑与餔餟
眩惑与餔餟两个概念都是从“审美无利害关系”这一命题生发出来的，也都是王国维超功利的文艺观的主要概念。所不同的是，“眩惑”是从美的本质属性而参证出的，而“餔餟”则是从艺术独立于其他学术，不应当关乎作家之生计而提出的概念。
眩与惑虽然原本是两个不同的概念，但在使用中，其所指则是一致的。眩本指视觉而言，由于对象过于华美反而使人目眩，而不得赏其美，《国语•周语下》云：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。”惑本指人内心的迷惑，在审美问题上，二者是一致的，《汉书•卷五十六》之“意朕之不明与？听若眩与？”颜师古曰：“眩，惑也，音郡县之县。与，读皆曰欤。”“眩”亦有“炫耀”之义，它所注重的是外形的“眩”，往往会遮盖其内在的属性，影响人对事物的正确认识，所以荀子在《正名》篇中说：“彼诱其名，眩其辞，而无深于其志义者也。”“眩”在于外形上的装饰，如果装饰外形而不至于影响到对事物的认识，这装饰便无可非议，但是如果装饰影响了“深于其志义”，只将人的目光诱于事物之表面，有碍于人对事物的正常认识，结果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”关系所致，如《淮南子•泛论训》所谓：“利害之反复，知者之所独明达也；同异嫌疑者，世俗之所眩惑也。”所以，“眩惑”便是人迷失了本性，从客体上看，主要是客体突出了外形，也是过分渲染之所致。而从主体上看，则主要是由人的利害感所致，宋儒均持此论，朱熹云：“人性本善，只为嗜欲所迷，利害所逐，一齐昏了。圣贤能尽其性，故耳极天下之聪，目极天下之明，为子极孝，为臣极其忠。”（《朱子语类•卷八》）既为利害所惑，从理论上分析，则是得小利而失大利，所以朱熹推而得出结论：“作事若顾利害，其终未有不陷于害者。”（《朱子语类•卷八》）此论亦与陆九渊同，象山说：“世人只管理会利害，皆自谓‘惺惺’，及他己分上事，又却只是放过，争知道名利如锦覆陷阱，使人贪而堕其中。到头只嬴得一个大不惺惺去。”（《象山先生全集之三十四•语录上》）此由可知，“眩惑”正是由利害感而来，审美要超越利害，就不能被“眩惑”之物所迷，因而“眩惑”是美的的对立物。
王国维之“眩惑”说从概念使用上讲，与中国传统理论尤其是宋儒之学有一定关系，但它更直接地来源于叔本华。叔本华在其《作为意志和表象的世界》中用“Rezende”一词来对立于“美”，王国维在翻译“Rezende”时选用了“眩惑”二字，这个词在英语中也无直接与之对应语，E.Payne在翻译时，译成了“CharmingorAttractive”（迷人的或诱人的）20，而且时时用这两个词来译一个词。
叔本华对“眩惑”这一概念有很明确的解释和分析：
按我的理解，眩惑通过直接将满意、满足提供给意志而使意志激动。壮美感则由这样一种即不利于意志而使之成为纯粹静观的客体的东西所激起。此种静观又需要不断的躲避意志从而超越了它的利害才得以存在，并构成宏壮的支柱。21
叔本华将“眩惑”视为美的对立物，因为它总是将“静观者从纯粹静观中拖出来”，这样反而激起了人的欲望，而美本来的目的是让人达到“无欲”。叔本华具体的“眩惑”例子是荷兰的静物画，因为这些绘画所画的不是花卉而是“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物绘画，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希腊的人体全祼画由于创作者以纯客观的态度来看待对象，以美的理想来描绘，所以虽祼但不“惑”。
王国维基本上照搬了叔本华的“眩惑说”，并以对眩惑的解析而达到对中国传统艺术的更深一层的认识。如他分析中国的“眩惑”作品说：
若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《启》、《发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所给；《西厢记》之“酬柬”，《牡丹亭》之“惊梦”；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，止沸而益薪。（《〈红楼梦〉评论》）22
此段所论，自然使人想到刘勰《文心雕龙•杂文》篇中的一段文字：
自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨髓，艳词动魂识：虽始之以淫侈，而终之以居正，然讽一劝百，势不自反。子云所谓：“犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”者也。唯《七厉》叙贤，归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔矣。
汉赋“劝百讽一”的特点自扬雄以来多有分析，刘勰所论，持论平和，而且并不像扬雄那样将赋不加分析地统论之，而是指出“七体”亦各有不同，《七厉》便无“劝百讽一”之特点，也可以看出，尽管《七厉》“文非拔群”但由于归以儒道，仍然“意实卓尔”。尤其是如能“曲终奏雅”，即使开始有些郑卫之声亦无大防。王国维在其审美超功利的观念的指导下，对“眩惑”持坚决反对之态度，这只是其理论如此，如果从创作实际来看，王国维亦用“曲终奏雅”之方法来扭转其有点“眩惑”的描写，如他的《蝶恋花•燕姬窈窕》：
窈窕燕姬年十五，惯曳长裾不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐，除却天然欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。23
其中所描绘的燕姬亦有“眩惑”之嫌，易将“静观者从纯粹静观中拖出来”，但最后一句“可怜总被腰肢误”却又置“静观者”于“静观”之中了。所以《西厢记》之“酬柬”、《牡丹亭》之“惊梦”又何尝不是“曲终奏雅”？
正是由于在超功利的观念的指导下，王国维完全将“眩惑”与“美”对立起来。而且指出不仅文学作品有“眩惑”，绘画作品亦有之。如果以当代美学尤其弗洛依德的理论来分析之，王国维所贬斥之“眩惑”也是美的一种形态。这种“眩惑”的美，也还有一定的价值的。石冲白先生在翻译《作为意志和表象的世界》时，将“Rezende”译为“媚美”，无形中就说明了它还可以算作“美”的一种。
所以超功利亦当有所限度，生活中的“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”会引起人的食欲，因而它处于“用”的范围之内，而如果将之描绘于绘画，如黑格尔所讲的“如果仅是画出来的，对欲望就不会有用”，尤其是文学作品，在“奏雅”以后，又往往是一种“由动之静”的过程。当然有些作品其目的就不在审美，而是为迎合一些低级趣味的需要，或者是以赚钱为目的，只是从外观上看是文学艺术作品，而实际上是语言包装的物，那自然是“眩惑”，应当坚决反对的。但《牡丹亭》、《西厢记》并非如此，用叔本华的话说是“艺术家本身以纯粹客观的充满着美的理想的精神来创作的，而不是以主观的可耻的充满的精神来创作的”24。所以对作品须具体分析，王国维在分析中国文学作品时，由于过分地强调超功利而有此过分之评论。
对于一个艺术家来说，他要感自己之所感，写自己之所感，而不应当为生计而艺术。对于为生计而艺术的艺术，王国维统称之为“餔餟”的文学。他在《文学小言》中比较集中地分析了这一概念，第一则说：“昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……餔餟的文学，决非真正之文学也。”25
“餔餟”之概念不是康德、叔本华原有的，而是王国维从叔本华的理论中“总结”出来的，叔本华在他的《作为意志和表象的世界》第二版序言中，对那些靠哲学来养活自己及其家人的哲学家们做了辛辣的嘲讽，其中并没有形成类似“餔餟”的概念性的词，而是时而用双关的如“eingerichtet”26，时而用拉丁语的“almamater”27来挖苦黑格尔、谢林等人。
王国维使用“餔餟”就象他的“眩惑”一样成了一个文学批评术语，“餔餟”二字表明了他对以文学谋生的深深厌恶，这是他的超功利的文艺观的另一方面。即：文学在创作目的上的超功利，并借此反对一切以模仿为事的文学，他说：
人亦有言：名者，利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也，与餔餟的文学同。……故模仿之文学，是文绣的文学与餔餟的文学之记号也。（《文学小言•三》）28
王国维对以文学为职业极为反感，并对“专门的”与“职业的”作了区别：
吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学得生活；专门之文学家，为文学而生活。今餔餟的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。（《文学小言•十七》）29
他之所以如此激烈地反对，自然与其超功利的文学观是分不开的。而且他认为文学家对于生活要能够“入乎其内”又要能“出乎其外”，如果以文学为职业，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生气，更难以真实感人。纵观古今中外，真正伟大的作品都产生于非职业的文学家，这一点王国维是很清楚的。他认为“词至李后主眼界始大”也是与此论一脉相承的，因为伶工之词便是“餔餟”之词，伶工乃职业词人故也。他认为不论“哲学科学史学”还是“美学”之事，如果以此为职业都会难以有所成就，《宋代之金石学》一文中颇赞宋代金石之研究成果，究其原因，他说：
原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇得以肆力学问，其时哲学、科学、史学、美术各有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养、赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综，此种精神于当时之代表人物苏（轼）沈（括）黄（庭坚）黄（伯思）诸人著述中在在可以遇之，其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的一面研究的也。汉、唐、元、明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代，近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味反有所不逮，故虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。30
由于文学艺术更需要“兴味”，所以，欲成一代之文学，必废“餔餟”的文学。
王国维此论最遭人不满，但是，我们要弄明白的是，王国维的“职业的”并不是指我们今天所谓的脱产作家，而是指以写稿子混稿费的职业家，稿费是这些人的目的，其作品必然要迁就大众口味，尤其是在今天市场经济的时代，又必然要考虑市场之需要。不过即使如此，王国维还是有点太过激了，职业的文学家所作未必就完全不如“征夫思妇之声”，“职业的文学家”是不是也该有个高下之分？而且为迎合大众口味的文学在文坛上也该有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的伟大的文学作品决不应是“餔餟”的文学。
1卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第175页。
2康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版，第40页。
3黑格尔：《美学》第一册，商务印书馆1979年版，第46页。
4《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第646页。
5《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第535页。
6《王国维全集•书信》，中华书局1984年版。
71907年10月《教育世界》160号。
8《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第644页。
91903年7月《教育世界》55号。
101904年2月《教育世界》69号。
111907年6月《教育世界》151号。
12《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第379页。
13《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第208页。
14《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第391页。
15《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第461页。
161904年2月《教育世界》69号。
17席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年9月版。
181906年2月《教育世界》118号。
19《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第615页。
20参见纽约DoverPublications,Inc1969年版，第207页。而实际上英语中的Beautiful有时也具有这方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful来译Schöheit的。
21叔本华：《作为意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265页。
22《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第421页。
23《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第315页。
24叔本华：《作为意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266页。
25《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第624页。
26因为“dasGericht”有一道“菜”之义，又有“法庭”之义，所以“eingerichtet”即可理解为“吃的”，又可理解为“受审判”的。原属俏皮话。
27义为“喂奶的妈妈”，但不是“奶妈”。
28《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第625页。
关键词：材料质地；材料色彩；自然美
在我国最早的一部手工业专著《考工记》说道：“天有时，地有气，材有美，工有巧，全此四者然后可以为良”。其中，材有美指的就是材料艺术美的重要作用。中国古代已将材料的种类与优质的材料，作为决定建筑中艺术审美的先决条件。材质中的肌理、质地是艺术自然美语言表现的外形特征，所赋予建筑的是不同的艺术形象。本文基于此点，通过对景观中材料语言表达存在的问题进行分析，进一步阐述建筑材料语言表达因素在景观设计中的重要作用。
1 材料自然美的语言表达
材料的语言表达要素来自多个方面，不同的材料语言带给人不同的触觉和视觉上的感受，体验着不同的情感的艺术审美感受，这也是设计师在选择建筑材料时必须要着重考虑的。通常材料本身质地、色彩、肌理等客观因素，决定了人们对材料语言情感的感受。例如，粗糙的装饰材料质地会给人以自然原始的情感之美；光滑的装饰材料质地给人以华贵的情感之美；建筑景观上艺术审美语言就是设计师通过材料中的形态、色彩、材质的实用特性挖掘表现出来的，给予观者精神上的美的感受。
自然美是自然本质力量的情感表现，材料自然美的魅力就是以它自身所具有的形态、色彩、质感等本质属性展现出来的。材料通过自身质感、色彩等情感魅力吸引着热爱自然的人们，使更多的人领悟到建筑景观的美丽，享受自然。
1.1 材料质地自然美
材料的质地自然美语言表达通常是指材料表面的肌理，它是人们最直接的视觉感受。自然的材质美往往是从自然界中提取后所体现出来的。例如，石材、木材自身有着柔和的色泽、自然的肌理，略显粗糙的表面质感、不规则的色彩和微妙的线条带给人以自然质朴的美。砖也是我们极熟悉又有着悠久历史的建筑材料，它源于泥土，经手工烧制和其细腻外形的表面质感给人亲切温暖的联想，形成与人亲密的情感联系。无论是粗糙的，还是仔细加工过的光滑的砖石，它们本身给人带来温暖亲近的大自然的感觉，让人感到身在原始原生环境之中的质朴自然美。例如，在刘家锟设计的成都犀苑休闲营地，整组建筑群均采用了砖混结构，强调砖混结构直接砌筑所表现的自然情感。用以当地乡村常见的灰砖、红砖砌筑的红灰色砖墙段，穿插在大面积涂刷的蓝灰色墙体中，衬托长长的低矮卵石墙穿插于绿地之间，使整体建筑融入于蓝色天空和常绿的环境之中，使建筑物与天空和土地等自然物之间和谐搭配。室内外建筑全部选用灰砂、木、石、铁等当地自然与人工建筑材料，充分表现出艺术审美理念下手工的痕迹，既经济完美又增加了温馨舒畅、亲近自然的美好情感。
材质自然美是激发人们情感最直接的感受。由于材料质感差异所带给人们视觉效果的感受不尽相同，因而带给人们的心理感受也会截然不同。木材因天然生长形成美丽柔和的纹理，不同的木质展现出各样不同纹理的自然美感。石材同样质地外露自然质朴，其柔和的颜色、不规则的图案肌理，无论是粗胚和磨光都呈现着自然纯朴的美。由这些材料质地自然美所构成的建筑实体和艺术造型，更是带给人以亲切温暖、自然美好的情感。有机建筑大师赖特的每一件建筑作品中都大量融进大自然，充分发掘和利用材料语言的自然本色，通过精雕细刻将材质的自然美融入人们的情感中，如东塔里埃森赖特住宅、罗伯茨住宅、罗比住宅等。在运用木材时不去掩盖它的自然本质，充分表现木材的加工工艺的锯痕、榫罱拥愕淖匀槐旧，使木材的天然丽质的性能更加明确地呈现出来。在住宅中大面积砌筑中多采用自然红棕色砖墙，呈现出自然细腻的线条、朴实舒畅的质地、和谐动人的色彩，在对砖、木、水泥、玻璃等材料中的纹理、色彩的自然美挖掘运用都达到了恰到好处，形成了一种无法抵挡的天然美。
1.2 材料色彩自然美
生活中离不开大自然的色彩元素。建筑的艺术魅力与色彩的语言紧密相连，建筑材料色彩能激发起人们各种不同的情感联想，不同的色彩能引起人们大小轻重、冷暖膨胀、收缩前进等视觉感受，建筑材料自身的色彩具有丰富的内涵和自然象征的意寓。例如，黑色的大理石给人庄重、严肃、神秘的感觉，暖色调的则给人亲切、舒适、明快的感觉。木材的暖色调色彩应用到室外内设计中，令人产生返璞归真、回归大自然美的温馨亲切情感中。因此，在室内设计中总要用恬静浅淡的材料色彩来装饰房间，从而呈现淡雅怡人的情感氛围。人们在紧张忙碌了一天后，回到家中在温馨舒畅氛围中，心理就会自然产生愉悦，精神得到放松。反之，如果色彩过于鲜艳又斑驳，人的情绪自然易变得烦躁不安，更不会得到愉悦舒畅的情感体验。例如，北欧地区人们酷爱天然材料色调，室内的装饰及家居都追求原木自身所具有的自然韵味的色调，家具采用木质材料且不上油漆，再经表层磨光上蜡的工艺加工，让木材的自然纹理的色彩的魅力得以充分展示。丹麦人的家居的这种力求简洁的设计，材料质感、色彩的自然流露，透出一种温馨宜人的自然情感，那种自然和谐、亲近舒适的自然色调深受人们喜爱。
色彩是建筑语言不可缺少的组成部分。材料是色彩表现的载体，是情感体验最先触到的感官体会。在色彩体验过程中涉及光影与人的心理情感变化，由于光的色彩与光影的运动会导致材料色彩的变化，材料的冷暖度就会发生不同变化。这反映出各种材料的色彩不是独立存在的，而是通过运用色彩自然规律将材料色彩进行协调与组合，突出颜色自然美的感染力，给人以丰富多彩的联想。例如，看到红色会联想到太阳、火焰，产生一种暖热的联想；而蓝色会联想到大海蓝天；绿色联想到森林草原等。从整体效果来看，暖色调让人感到兴奋，而冷色调则让人感到宁静。诸如类似光影上的变化、冷暖上的变化、色相上的变化，都能直接影响人们心理情感上的变化。例如，新加坡的南洋理工大学艺术设计学院教学楼的景观建筑设计，采用了天然材料的自然色彩的语言表达，将建筑物结构造型、自然色彩与周围的自然环境相融合，使建筑物与大自然中的质地、形态、色彩形成完美统一，使人产生自然的联想、感受自然的温馨，进而达到身心舒适、精神愉悦，形成了一个良好学习环境。
2 材料与自然美的融源
2.1 材料在园林中的自然美
人类对自然有着永恒情结，自然美是人类生活中不可缺少的一部分。追求自然美和表现自然美一直是中国古典园林创作的思维方式。在这一造园艺术思想的影响下，中国园林遵循自然的规律，推崇“崇尚自然，师法自然”，对造园建筑材料自然美语言内涵的把握和运用更是情有独钟。无论从金碧辉煌、恢宏堂皇、气势雄伟的皇家园林，还是轻巧玲纤细、淡雅秀丽、温馨雅致的江南私家园林，在建筑材料语言表达上都是呈现出融于大自然美、表现大自然美的特点。例如，在山水环绕的小桥、平台，及形式多样的直廓、曲廓、折廓，造型奇特、精巧各异的凉亭，还有形态各异、精致绚丽的亭台楼阁、殿堂斋轩、榭馆门廊，都体现出建筑材料内在自然美与园林自然环境融为一体。这些都创造出优美动人的自然环境，展现出大自然无尽的美好与精妙。
中国自古典园林以来积累的这些深厚的思想内涵，极大影响和促进了建筑材料在景观设计中的发展。作为一名景观设计工作者，就要很好传承材料语言表达与园林中自然美相融的深刻内涵，在景观设计和建筑材料发掘应用上更好达到与自然美的融合共存，创造出更好的人与自然的和谐统一优秀作品。例如，在北宁公园景观改造中，就非常注重传承古典园林的思想内涵，充分发掘建筑材料中自然美的特性，有连接29座造型各异的桥涵横架两岸，2000多米弯曲迥异的长廊与山水连成一体，21座亭台楼榭与高塔致远、登楼览胜等十大核心自然景观以动人的情感呈现在游人面前。突出了建筑材料与山水石木、花草树木交相辉映，形成自然风景地所创造出的景色如画、环境舒适的境域，使人们在游憩赏景、休闲娱乐时，在自然风景中得到美轮美奂的情感享受。
2.2 材料在地域景观中的自然美
关键词：钢琴演奏；美学特点；美学内涵
1．引言
钢琴演奏是音乐实践一个重要环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏所体现出的美学特点和美学内涵来审视其美学因素。从美学意义上看，钢琴演奏是表达音乐作品里美的品质的一个重要方式，它是基于作品本身的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐作品，也就演绎出了钢琴演奏艺术美学。钢琴演奏能够为欣赏者提供了一个鲜活的，美丽的音乐本体。所以对钢琴演奏审美观的审视的研究是十分有必要，它有助于更好的理解作品本身的美学特点和艺术品质。
2．钢琴演奏的美学思想
钢琴演奏中蕴涵着丰富多彩的美学思想，它传达给听众的是一种听觉之美，钢琴演奏不仅要能够真实的表现钢琴音乐作品的内容，还要能够传达出钢琴演奏独特的形式美。钢琴演奏是一门艺术，更是美学思想中的主要部分，包含着美学的特性。同样钢琴演奏也是具有很强的实践性的艺术学科，是对钢琴音乐作品的二次创作，它及其完美的把作曲家的艺术风格和造诣通过表演者的个性风格特点用演奏的方式表现出来，并给听众以美感。所以钢琴演奏的艺术真谛是要以情感人。
3.钢琴演奏中的美学问题
在钢琴演奏中，演奏家力求能够完美的诠释和表达作品的风格和内涵，但是不同的演奏家由于自身音乐修养和艺术造诣的不同使得他们对同一作品表达出来的美学品质也不尽相同。因而钢琴演奏中就存在着一些美学问题。
1）钢琴演奏诠释作品的真实性问题
要想表达作品的美学品质演奏者就必须真实的演奏出作品的内涵，所谓的真实性演奏就是要严格的按照古老原始的音乐作品来重建以往的表演风格，也就是在钢琴的演奏中表达演奏美学的真谛。换句话说就是演奏作品要符合其时代背景和题材。这要求演奏者必须使其融入到所演奏作品的文化和时代背景中去，真正的诠释作品的真实性。这也并不是说就要墨守成规，一成不变的去演奏作品，这也并不能真正的表现出作品的真实性和美学品质，钢琴演奏者在演奏的过程中要有所超越，要在“传统表现惯例”中，寻找充分客观的证据以支撑自己的演奏风格，且同时不妨害音乐演奏时由表演者自身风格所带来的超越性和创新。只有这样才能是钢琴演奏真正的表达作品的美学品质，才能真正的诠释作品的真实性。
2）钢琴演奏诠释的主体性问题
钢琴演奏者这种对作曲家原意的忠实就是一个基础，在此基础上，钢琴演奏者建立起他自己的思想和对作品的理解，可是演奏者对作品的解释究竟至于何处？这就是演奏的自主性问题，也是对“音乐作品”这一概念的理解问题。
3）钢琴演奏表现力的评判标准问题
在钢琴演奏和教学过程中，关于鉴赏问题的探讨是不可避免的，也就是即如何才能理解要演奏的作品的内涵，如何评价演奏者的演奏效果。鉴赏和评价二者是相辅相成，并且可以作为钢琴演奏表现力评判的一个标准。对艺术作品的表现力主要看演奏者是否抓住音乐作品经验的想象性并使音乐与情感的联系成为“一条审美原则”。对于一次演奏的评价，应该根据由它所显现出来的理解上的丰富性、美学性、艺术性、微妙性等等而进行，进而评价其表现力。
4.钢琴演奏中的美学内涵
4.1体现出时代气息
音乐作家们忠实于时代性的现实生活，追求和努力达到美好的理想，通过自己的作品来表达自己对生活的美的向往和感受，寄情感与作品当中，让作品来表达时代朴实的生活特征。演奏者要把作者在作品中要表达的审美意象及和相随的情绪感受通过优美的演奏表现出来，展示给听众。通过钢琴的演奏技术和自己独特的创新表现出于作家当时内在情志相一致的个性和对生活充满希望的激情。所以对于钢琴演奏者来说必须通过自己鉴赏能力，通过自己对音乐作品的理解，通过自己独特的演奏技术来表现出来作品中具有的时代气息。真正的通过演奏是作者的创作思想和当时的感受以及当时特有的时代特征表现的淋漓尽致。
4.2体现出民族风格
民族风格是在历史中形成的具有美学、文化、艺术、传统等的一种特征。然而作曲家凭借自己的民族文化的修养，极强的民族音乐作品的审美能力创作出极具民族风格的钢琴音乐作品，所以在钢琴演奏的时候，演奏家就要极力的去把作品中的民族风格给体现出来，是听众们能够真正的感受的音乐作品的作者当时所处的民族特征和风格。作品中的民族风格从根本上说，也是因为某一民族的社会物质生活条件、地理环境、文化传统的特殊性，以及由此而产生的民族审美要求和审美理想的特殊性而决定的，并且同这个民族的语言特点和心理素质有着密切的联系。因此我们可以看出，民族风格表现在作品的内容方面首先是反映来自民族生活的题材和主题；其次是刻画具有民族特色的形象和心态;再次是描绘富于民族气息的风情和图景。
5.钢琴演奏中的美学特点
5.1个性与共性的统一
由于不同的钢琴演奏家通过演奏所变现出来的音乐作品的艺术品位和审美理解是不同的，是带有自己的感情色彩的和个性化倾向的，然而对于一部较好的音乐作品不同的演奏者又会产生同样的审美共鸣，所以对于钢琴音乐作品的演奏过程和方法是无法给出一个绝对鲜明而统一的评价和规定。每一个演奏者对音乐作品的理解都是从自己的观点出发的，并且把作品理解为一种多种风格的艺术品和一种美的事物，而演奏家表达这种理解的演奏时独一无二的，是不可替代的，这就是演奏者的个性。也就是说在演奏的过程当中对于一些细节的处理体现出来的不同演奏家的个性，但是不论怎么样的变化都是不会改变音乐创作者的风格和精神特征的。总而言之，在尊重作曲家的基本创作思路和思想的基础上，可以发挥演奏者的发散思维和创新精神，表现出自己的个性，追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命，这有这样才能使演奏真正达到个性与共性的统一。
5.2感性和理性的统一
钢琴音乐作品是具有作者的感性因素的，听众能够从中感受到作者的审美意境和情感反映，对于演奏 者来说，也是带有自身对作品的感性体验的，也是有自己的感情在里面的。在钢琴音乐作品中感性的能动性对于演奏者的创造性是及其重要的，然而不同的钢琴演奏者他们对不同的作品的感性反映是各不相同的，都具有各自感受美、创造美的能力。当然钢琴音乐作品里面也不是仅仅只有感性因素的，也是存在理性因素的，并且感性因素和理性因素是相辅相成的，缺一不可的。最能表现钢琴演奏理性因素的就是演奏者的表演技巧和演奏基的本功。在钢琴演奏的过程中是最能表现理性因素的，同时理性因素也影响到演奏的效果，这就需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造决定的，每个演奏者总是能在内心中提前听到那些将要奏响的音响，这样他们就能够自然的来调整自己的演奏动作，然而钢琴演奏者是无法改变已奏出的声音，所以演奏者的理性因素也就是演奏技术要合理和到位，理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化， 脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓
5.3情感和民族风格的统一
由于不同国家不同时代的作品具有不同的民族风格，所以作为一名优秀的钢琴演奏者必须把自己情感和作品中所蕴含的民族风格完美的结合起来，才能准确的理解和体会钢琴音乐作品的真正含义，才能真正的把音乐作品的风格特征给表现出来。对于演奏者而言，不同国家、不同时代、不同民族风格的作品，要求他在钢琴演奏中要特别注意所有细节。用不合适的弹奏方法去处理一部特殊民族风格的作品，是十分不合理和科学。演奏者必须根据自己对音乐作品的理解，并把自己的情感融入到演奏当中，加之演奏中的一些特殊处理可以准确的表现出作品的民族风格，当然在演奏的过正中要尊重作品原有的风格，不能偏离这种风格。对于每一部钢琴作品都要表现出一种具有民族精神、民族的风俗习惯的情感。对于我国的一些钢琴音乐作品，由于我国是一个多民族的国家，作品中的民族风格要表达的感情也是不同的，各有各的色彩。所以钢琴演奏只有把情感表现与民族风格统一起来，才能使演奏具有更强烈的感染力，更能引起共鸣。
6.小结
钢琴演奏能够完美的诠释音乐作品作品，演奏者以自己的虔敬和热情来揭示音乐作家的情感境域。并给所有的听众以美的享受。所以从美学观审视的角度来探究钢琴演奏艺术，以美学原则来指导钢琴演奏艺术，关注钢琴演奏中情感表现的美学原则、美学内涵、美学特点，并对其加以研究，对钢琴演奏美学观的审视以及美学理论和钢琴演奏水平的深化、提高，都有着重要的理论与现实意义。
参考文献：
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于璐. 钢琴教学中的审美教育. 中国音乐教育, 2003(2).
关键词：中学美术；美术教学；审美观；培养途径
中学时期是学生身心发展的关键时期，这一时期是学生思维能力较为活跃的时期，而且也是学生人生观和价值观形成的重要阶段，审美观作为现代综合素质教育中一项重要的内容，其不仅对学生基本的美术技能有着一定的要求，同时在陶冶学生的审美情操方面也有着十分重要的作用。中学美术课堂是实施审美教育的基地，在培养学生审美观方面发挥着无可替代的作用，笔者认为，在中学美术教学中对学生审美观的培养途径，可以从以下几个方面分析：
1.创设美的环境，陶冶学生情操
校园是学生学习和生活的主要阵地，因此，校园是否具有美好的环境，是否能够带给学生美的感受，对于学生审美观的培养有着十分重要的影响。如果学生身处一个优美的环境中，校园内的花花草草都充满生机，自然而然会产生对美的向往。同时由教师给予积极的引导，便能够为学生审美观的培养奠定坚实的基础。为了给学生创造没的环境，应当将传统的封闭式课堂尽量打开，给学生创造更开阔的视野和思路，同时将美术教育扩展到课堂以外更广阔的空间，学生的思维能够获得更大的延伸，这对于培养学生的综合素质也是十分重要的。中学生的生理和心理都属于一个迈向成熟的阶段，这一阶段的学生大多具有较强的表现欲望和集体荣誉感，并且而具有参与集体活动的能力，这也为审美观的培养创造了最佳的条件。如学校开展的各种以美术为主题的课外活动，板报和橱窗的设计比赛等，能吸引学生的注意力，并且使学生在活动的过程中，展示自己对美的理解和感受，也有利于学生对自我价值的肯定。当学生看到自己的作品能够对周围的环境起到很大的美化作用，便能够感受到来自成功的喜悦，也来自美的体验，有利于激发学生对美术的学习兴趣，同时也为学生审美观的培养奠定一定的思想基础，学生在日后的学习中更为轻松，教师也能够更顺利的开展审美观的培养，并且取得良好的效果。
2.培养学生对美的形式的感受能力
美是一种艺术形式，其通常来自于视觉，而且以不同的艺术形式为载体，因此对学生审美观的培养，就必须要让学生能够体会到美的存在。在美术教学活动中，学生首先接触的便是直观的形式美，进而接触到构成美的各种元素，如线条和色彩等，只有对美的表现形式有所了解，才能够感受到美的存在。在美术教学活动中，要培养学生对美的感受能力，首先就应当引导学生对绘画中不同线条的表现形式和不同的美感有独特的认识，线条是美的基本构成要素，其能够组成多种艺术形式。然后，便通过学生自己动手进行练习，更加真切的感受到美的存在，通过线条明暗、粗细以及结构的变化，感受线条在造型和表现方面的能力。在此基础上，对美的构成要素进行更深入的了解，因为构成美术组品的元素，不仅有线条，还有色彩等其他的元素，对学生审美观的培养，不仅仅要感受来自线条的美，而应当对所有构成美术作品的要素所体现的美感都能够清晰的感受到，才能够激发学生的审美欲望。
3.培养学生对美的鉴赏能力
学生对于美术作品的鉴赏能力是体现学生审美观的一个主要形式，因此教师可以注重对学生美术鉴赏能力的培养，在美术课堂中展示一些优秀的作品，与学生进行对话和讨论，从而对学生的艺术鉴赏能力进行培养。学生对美的鉴赏能力，不能一蹴而就，而需要逐步的引导与培养，才能够获得理想的效果。笔者认为可以通过以下具体的方法：教师先在课堂中针对某一艺术作品的艺术内涵与表达形式进行客观的分析，然后从自己的角度，对该作品进行理性的阐述，使用一些带有引导性的词语，使学生抓住鉴赏的重点内容。但是需要注意的是，不能将教师对作品的理解强硬的融入到学生的思维中，不同的人有不同的思维方式，因此在针对同一件艺术作品时也有着不同的角度，所以教师对学生的鉴赏能力，是引导和促进，而不是要学生跟着自己的思路走，只有给学生充分的空间，才能培养他们独特的欣赏角度，促进鉴赏能力的不断提高。
4.培养学生的审美想象力和创造力
