时间：2023-01-09 15:57:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇西方美术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。
一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．
[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．
内容提要:“美术”这一学科名称,在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科,无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术,体包括:绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
做为一门学科,“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体,还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域,在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”,在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象,而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中,“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看,显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性,也从未出现过大的歧义,但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化,在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下,中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。
加之“美术”本论文由整理提供与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系,“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性,准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此,有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理,使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来,踏上科学和健康的发展轨道,这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
一
“美术”一词来源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》(1987年版)是这样对“art”进行解释的: ① 美的事物的创造和表现;艺术,如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。 ② the fine arts;美术,包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。 ③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情;人文学科,如历史文学、教学演说等。 ④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。 从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中,显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术,而“the fine arts”(美术)则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的: “用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种,因此,我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上,艺术分成美术(the fine arts)本论文由整理提供与语言艺术两部分。美术(the fine arts)一词译自法语“beaux-arts”,偏重
纯审美的目的,简单说即偏重于美。“ 从西方对“art”的词语解释来看,将“art”做“美术”(the fine art)解,是一个涵概面很广的形容词性质的词语,即:美的艺术。而未指向包括:绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
二
一个不容忽视的事实,不论是“美术”还是“艺术”,这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进,中华文明几千年的历史,不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”(艺术)或“the fine art”(美术)的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。 中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”(艺术)在传统的狭义表述上有共通之处,那也只限于“艺术”这一概念的技术层面,与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联,如古籍中,“??”等于“??”,意为种植之技。《说文解字》中说:“周时六??,盖亦作??,儒者之于礼、乐、射、御、书、数,犹农者之树??也”。中国古籍中的“??”又等于“术”(?g),引伸为技术、技艺,这和西方“art”源于拉丁语的“ars”,泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近,此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方,象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中,艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期,尽管创造了许多杰出的艺术品,但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们,而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期,艺术有两种含义,一种以是文科艺术,包括:修辞、逻辑、格律和语法;一种是高级艺术,指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些,在当时被称为自由学科。然而,所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑,很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期,艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复,但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达?芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现,绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高,但由于在他们的实际创造行为中,艺术研究与科学研究很难分开操作,并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作,因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。 &nb sp;
直到17世纪,艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义,即“美学”上的意义。18世纪,法国着名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中,艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐,后来则进一步形成了优美的艺术(the fine arts)和实用艺术(applied arts)的区别,而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色,而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看,不管艺术是局限于技术的层面,还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难,竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类,或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上,在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达,从学术研究机构到学术团体再到艺术教育,“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称(这里包括纯精神性的“美术”(the fine art)本论文由整理提供也包括实用艺术及各类艺术的变体,从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上,世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解,又做“美术”解,并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾?而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科,把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科?这有其深刻而客观的历史原因。
三
论文关键词：传统审美 现代美术 冲突
论文摘要：中国传统艺术在历史的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上，注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权，以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。
第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元·汤垕》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致·山水训》】。
中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。
2004年“黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”的开展表明了黄宾虹的研究进入了一个新的历史时期。在本次研究论文的序言中，龙瑞先生指出：“黄宾虹在转换传统画学语汇功能的过程中，一方面紧紧抓住传统的内在精神。另一方面以西方艺术发展动向为参照，把中国绘画纳入世界文化艺术整体发展的框架中。他认为中国画可以超越具体形态，在自然内美、气韵生动的美学精神上和西方现代绘画相通。在此种观念下，黄宾虹赋予传统文人画以时代的便捷性、随机性、绘画性。使中国画具有了和西方绘画齐头并进的能力。这是黄宾虹对西方绘画的态度。黄宾虹与旅法大师傅雷的世纪交流也足以证明他对西方绘画的深入研究。
黄宾虹先生出生于1865年。他早年曾经参加过“”活动，是希望通过变法维新来拯救封建的旧中国。尽管革命失败了，但从此，他的举措影响了后来中华民族文化复兴的大业。黄宾虹选择文化救国是因为他认为民族的败落最终还是在人心。民族要自强，必须首先实现精神自强，精神自强的前提是发扬优秀民族传统，学习西方先进的科学知识，用以丰富我国民族文化内容。在清代“朴学”文化的影响下。随着考古文物的发展。一大批近代学人开始从传统文化的根脉上阐发幽微，除弊革新，他们的学术成果为当代文化研究奠定了坚实的基础。黄宾虹无愧于中国美术革新的代表。
早在20世纪30年代的上海时期。黄宾虹以激进文化者的身份参与组织过许多画会、研究会，“百川书画会”就是一个重要的画会，由国画家和洋画家组成，它的目的是艺术的“百川”归海以成其大，试图打通洋画和中国画两个领域的互通渠道。他采用邀请对西方美术有特殊见地的专家讲学、授课等方法，还利用在《神州国光》杂志社做编辑之便，与邓实、黄节等人把各类研究文章编辑出版，并同时编辑整理《美术丛书》出版。从而让大家深入了解中国传统艺术与西方艺术的异同。他的同事刘抗在回忆文章中说：黄宾虹对印象派、野兽派等西方流派剖析得非常透彻。羹宾虹所著的《新画训·美术变迁》等对世界美术的观点性文章在这一阶段发表，这本中国唯一的文言版的《西方美术史》同时也成为后人了解黄宾虹画学的重要资料。（待续）
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
论文关键词：现代设计 工艺美术 现代性
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
庞熏栗所论述的工艺美术范围极广，涵盖了衣食住行的各个方面，与手工艺、装饰美术、现代工艺、民间工艺、民族工艺都相互关联。在他的工艺美术观念中，既包括了传统文化中各种门类和表现手法的装饰艺术，也涵盖了现代设计观念的雏形——实用美术。传统与现代并非对峙，而是共存。艺术与设计并非不可调和，而是融合于艺术。20世纪中国文艺界已经提及设计，但在当时设计的含义与今天所说“现代设计”的含义大相径庭。设计还没有成为独立的学科，更非今天渗透到生活各个方面、深入人心的主流话语，而仅仅是从属于工艺美术事业的一项工作。庞熏粟所倡导的工艺美术，虽然源于西方，但却植根于中国传统艺术，在中国2o世纪的历史中具有独特性，暗示了中国本土现代设计的缘起。但这不同于当今“现代设计”主流认识论观念下的起源。显然，在21世纪，“现代设计”已经全面取代了工艺美术。
中国的“现代设计”观念套用了西方认识论装置，基于西方现代主义工业化机器生产，它伴随着中国民族国家现代化的建构进入主流的叙述模式，逐渐成为独立的学科，在主流话语中与艺术分庭抗礼，并深入到现代人生活的方方面面。“现代设计”并非是先验的、普遍的观念，我们通常预设西方现代设计的普遍性，正因为隐蔽了中国现代设计的历史性(工艺美术作为现代设计的起源)，才出现了这种普遍性观念。在当下，重温庞熏莱关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统的艺术设计本质。
[关键词]美术理论 概念 发展建设
一、美术理论的概念
美术理论是一门研究和考察美术活动与现象,探求其规律的人文学科,是美术的知识系统。一个成熟的学科,要有明确的研究对象和固定的学术规范。中国的美术理论的学科建设问题,只有教学和研究实体,没有教材和规范,研究领域涣散,未进入学科建设轨道。
上世纪80年代以来,学界提倡美术本体研究,每一学科都存在不同学派不同学说,但并不会影响学科的整体规范,不会淡化学科特征;每一学科都会出现新兴的交叉学科,都会模糊、淡化和重复学科的研究对象,但不会改变本学科艺术质量。因中国美术理论缺乏一个系统建构,所以美术理论只是一个“知识点”,缺乏系统性和系统网络接纳这些知识。
美术理论属于人文学科,研究的是人的情感、人格尊严和自我实现的内在需要,以及人的精神性、个体性和审美价值观,是关于美术现象的整体价值评述。美术理论涉及到人与对象物,人或对象物与社会之间的关系,需要观察、统计与逻辑推理,这就涉及到科学和观察与理论的关系问题。
中国的美术理论是品评赏鉴,或在某种价值预制前提下进行的理论评判。理论先于观察,有时交替进行,先发现后评价,一个总结性的评价把现象定性定位,构成知识点,后发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构,应有一个时间维度。无法辨别当一个系统理论出现时,是否标志着一个时期的开始抑或完结,一种理论体系可以概括一个时期的实践状况,可以跨越几个时期,而一个时期可能出现几个不同的理论体系。只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在,文化系统好确认,它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。
美术是人类造型的活动和现象,属于各个不同的文化系统,研究这些活动和现象的美术理论,必须成为一个自在的体系,并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
《中国大百科全书》中的“美术理论”定义是:关于美术实践的科学总结。分广义、狭义两种含义:广义指史、论、评;狭义指基础理论。美术理论学科的研究对象是:所有的美术现象自身、美术与社会外部的关系、美术理论自身;其任务是:原理研究、技法研究、史学理论研究等。中外美术理论的发展源流,比较两者间的形态和功用,因为美术实践的多元性、多层次性和复杂性,在不断地发展,所以,美术理论不是一成不变的。从学科来讲,广义的“美术学”是我国现行的三级学科“美术学”,狭义的“美术学”是我国“美术学”下属“美术理论”学科。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用和审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变和艺术特征的理论,必然形成相应的范畴体系,样式的历史沿革导致理论范畴的推移变化。古代中国有三次变化:汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论;六朝的“形神”论到宋代的“形意”论;宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。六朝、宋代是两个转折点,而形神论的核心概念是“畅神”,形意论的核心概念是“意象”,主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。
现代,在文化守成主义思潮和狭隘民族意识驱动下,中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾,失去了对象性;在文化激进主义思潮和开放的意识下,西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾,失去了对象性。或许我们不能单纯责怪现代中国美术理论的失范与混乱,因为创作本身就是探索实验阶段。旧范式被批判,旧理论被质疑,旧概念被颠覆,传统的语境丧失了,在“解构”和“多元”的现代世界中,没有一个共通的美术样式和相应的概念系统。因此,中国古代的理论话语是否需要实现“现代转换”,西方现论话语是否需要实现“本土化”,这个问题可以简化对古论话语的重新诠释,就是“现代转换”;在自我意识界面上接受西方的理论话语,在汉字符码上实现意义的重新组接,成为有效的理论工具,就是“本土化”。
二、美术理论的发展建设
西方最流行的文化研究是建立跨学科的知识探索领域,打破传统学科的封闭性和狭隘的话语方式,促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出来,提倡总体性、传统的思想家意义上的知识分子,使理论研究者能够批判性地介入社会政治问题,这种文化研究的知识接近中国传统儒家的“文人”品性,即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。中国和西方,学术方面的多种现象都有着相悖逆的发展倾向,如人文化倾向与科学化倾向,本质论倾向和非本质论倾向,整体的辩证与局部的分析,系统的与非系统的。在造型艺术方面,写实的与抽象的,具象的与意象的,视觉的与观念的等,几乎都是逆向发展。学科建设和发展是否也存在着逆向现象?建立专门的知识领域,厘清研究对象和范型,是现代中国学科建设的基本任务。中国的艺术学科不够规范,改革开放以来,中国美术理论界著述最多的在交叉学科,不在基本理论。在论文撰著方面,边缘性研究已成为现时存在的普遍状态。
一、中国风景油画之中西文化结合语境
世界上的各种美术都有着深刻的民族文化语境，就如中国的国画、日本的浮世绘、欧洲的油画，在一定时期内在各自的民族文化中得到了相对独立的发展。但美术做为一种文化，又绝不是孤立的，有着随着各民族交流的加强，在交流与碰撞中不断变化和发展的过程，如受中国画式的灵动线条影响的日本浮世绘，受日本浮世绘色彩平面处理的梵高、高更等的油画。油画艺术自欧洲传入中国后，很多油画家不断向西方油画大师们虔诚学习，追求油画语言的纯粹性。与此同时，也有很多油画家从一开始就把中国本土艺术中某些有价值的语言因素引入和拓展到油画的形式领域和精神领域。经几代人的努力，中国油画已形成了相对稳定的模式，尤其是中西结合模式的中国风景油画渐渐为世人认可并成为当代世界艺术中一道亮丽的风景。这种模式已越过传统油画的技术层面，甚至可以这么说，中国画家已把油画这一西方画种广泛参与于中国文化体系之中。中国油画家大多生长于中国，中国的传统文化思想观念在其成长当中无时无刻不产生潜移默化的影响，他们虽在学习和研究油画时深深地叹服于这种西方美术语言，但同时带上深深的中国文化的烙印，将材料、技巧的西式手段与中国传统美学精神、文人画精髓相融合，使中国的风景油画在整体上与西方油画不同，极具中国传统文化的特性。
二、中国风景油画之中西结合模式
歌德关于艺术创作有这样一句话：“不去试图发现任何新奇之物，而只是以自己的方式去观察那些已然被发现之物。”中西结合模式的中国风景油画并不是要去表现新的东西，也不是要创造新的画种，而是用中国人的视角、中国人的方式把油画这种世界性画种的语言和图式进行了补充与发展。
油画作为一种世界性的画种，有着其自身在不同时代、不同地域的发展时期的特征，并曾经形成几个令世人瞩目的中心，如文艺复兴时期的意大利、十八十九世纪的法国与“二战”后的美国等。当油画艺术在西方日渐势微，而在开放的和多元化的中国文化体系下繁荣发展时，当前中国文化体系开放性给艺术家以自由发展的空间，多元化给不同气质的各路画家提供了多方面发展的可能性，中西结合模式的中国风景油画在当前中国大致可以分为如下三种样式：
（一）追求笔墨趣味的文人油画
西方油画家本着征服自然的观念在很长一段时间内在写实技巧上做了很深入的研究，随着摄影技术的出现和发展，他们再不满足于重在客观再现的传统写实油画体系，有很大一部分画家开始致力于表现主观情致，此时，传统的精致逼真的绘画语言与技法，已阻碍了他们自由地抒发和主观地表现，于是走向了变形、抽象，出现了当代艺术本体论。在这种观念之下，为了凸现艺术的主体，他们把画面的视觉冲击力作为了所追求的首要元素，标新立异的绘画风格层出不穷，直至削减了油画本身。而中国的传统美术观早在宋代就提出了“论画与形似，见与儿童邻。”（苏轼语）在这种观念之下产生的文人山水画是一个超越了表现技法的范畴，他们主张“天人合一”的审美取向，用笔墨情趣表现隐逸情趣成为这些文人绘画的的精神内核，他们在描绘自然山水的形态之时更是在营造自己的精神家园。当广西的张冬峰带着由文人画熏陶而成的审美眼光，运用小写意的笔法闯进油画创作领域，来“发现”和表现对像南方红土地和绿树林的这种中国式风景时，这种样式的作品在受到世人欢迎与称赞的同时，却让理论界陷入了困惑。他掌握了什么奥秘，使西方与东方的、写实的与写意的、形象的与精神的、油彩与笔墨的，这么和谐地融合在一起？他没有让人感到叛逆，甚至也没有让人觉得他是在锐意创新，因为在中西文化结合的当代语境下，在中国风景油画领域出现文人油画适逢良时，在当今油画界更是大行其道。
（二）探求具象表现的写意油画
具象表现绘画是一些西方画家以现象学认识论为基础，建立起观念上的或方法论层面的艺术原则，从而把历史与未来连接起来，并赋予个人以突出的地位的绘画。上世纪九十年代，当司徒立先生将具象表现绘画介绍到中国以后，其后的十多年，中央美术学院的戴士和、中国美术学院的许江、中国人民大学的王克举等人对具象表现绘画这种西方绘画的样式进行研究，大胆引入到中国风景油画领域。但他们很显然不满足于既有的西方绘画样式，主张把中国传统文化的写意精神引入油画领域，具象表现油画的审美内涵进行延伸与拓展，他们的作品有着具象的形象性、有着表现的主体性，更有写意式的笔墨和色彩，无疑成为中国风景油画发展的一种重要艺术思潮。
（三）吸收本土文化的地域性油画流派和群体
不同的地理位置和地质地貌造就了丰富多彩、变化各异的山水景观、生态环境和人文精神，也就滋养了不同的风格的地域文化。中国风景油画家身处中国传统文化语境之下，面对各自不同的山水风情，地域文化特征自然而自觉在其风景油画中有所体现。他们从各自所处的有着强烈地域特征的地域文化中吸收养分，形成了一批批很有影响力的地域性油画流派和群体。如在黑龙江流域的东北长年以冰天雪地为主造就了那里的风景油画有着独有的洗炼、落寞而充满着生命挣扎的意趣，如任传文、赵开坤等。黄河流域的中原风景油画有着壮美、苍凉、厚重的风格，但也时时泛出温暖的人文情怀,如戴士和、王克举、崔国强、段正渠等等；长江流域之南，油画界正在着力打造的大南方画派的风景油画往往精巧、儒雅、灵秀而极具韵味、弥漫着书卷气及中国文人水墨画的气息,如陈钧德、沈行工、杨诚、刘南一等。这些地域性油画流派与群体借助地域文化的差异性使中国风景画坛显示出一种“有容乃大”的气象。
民间工艺美术源远流长，具有广泛而深厚的群众基础，蕴含着最丰富历史文化内涵，其民族地域特征最鲜明，其民族文化表征最显著。民间工艺美术来源于群众，具有广泛的识别性和鲜明的个性。平面广告设计作为现代艺术的一种形式，无时无刻不在受着民间工艺美术的影响。但是这种影响往往是被动、自发的，而不是主动、自觉的。这种被动与自发性主要体现在：或仅是平面广告设计个案中采取或选取了民间工艺美术的某一种形式，或在平面广告设计个案中受民族文化、民族美术的影响而潜意识地体现一些民族文化、民族美术的特征。事实上，作为现代艺术的特殊表现形式，平面广告设计的一条最基本原则——易读性，即能准确传达信息，让受众清晰理解广告所表达的意思。把民间工艺美术的思维、理念、特殊表现手法、表现形式、造型特征运用在平面广告设计中，更有利于为群众与广告架起一座沟通的桥梁，从而更有效地形成广告效应。尤其是品牌推广本身必须具有入乡随俗的特点，民间工艺美术为品牌推广的平面广告设计地域化、特色化提供了依据。平面广告设计要走出一条“民族个性”的道路，就必须根植于民族文化土壤中，并进行具有创造性的转化。
二、郴州民间工艺美术及对平面广告设计的启示
（一）郴州民间工艺美术
郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。
（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。
（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。
（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。
（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）
1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。
2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。
3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。
三、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用
郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。
（一）平面广告设计中如何应用郴州民间工艺美术
1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。
2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。
（二）理念的创新
郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。
1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。
2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。
咖啡文化论文参考文献怎么写呢？我们当然要查阅跟咖啡文化相关的学术研究资料了，只有阅读的资料越多我们知道的相关信息就越详细，这样才能更好的写出咖啡文化论文，来看看小编整理的文献，给大家欣赏借鉴。
咖啡文化论文参考文献：
[1]徐晓树.中国茶文化[M].北京：中国农业大学出版社，2005.
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论文摘要：国产化妆品近年来由于产品包装．造型设计，质量等多方面的因素导致市场销量一路走低，为了使中国化妆品以别具一格的特点占领中国化妆品市场。在外观设计上。最近几年具有中国特色的设计得到了国内外人的关注和喜爱．所以，本论文从传统工艺元素中寻找设计灵感．在针对传统工艺品的特点分析后，将其运用到新的国产化妆品线的设计与开发上，使国产化妆品更具备市场竞争性。
随着中国近年来经济的迅速发展，中国人在奢侈品的购买方面，根据世界奢侈品协会最新数据的结果显示，中国奢侈品消费总额已由今年1月份的86亿美元，增至94亿美元，全球占有率27.5%。从这个数据可以看出。中国人开始了由过去简单的“丰衣足食”到高品质生活的转变。
奢侈品中几个具有代表性的是服饰，化妆品，香水，包具等。化妆品是我们每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妆品的钟爱者，具近几年统计来看，男性们也渐渐的开始注重化妆品。
随着中国人对奢侈品的热爱，一些外国顶级化妆品品牌也随之涌入中国市场。例如，兰莞，娇兰，香奈儿，迪奥，安娜苏等等。这些顶级的化妆品品牌除了高等的产品质t外，化妆品的外观设计方面更是以外包装华丽，时尚，高贵，个性等特点提升了产品的质感以及消费者的信任度。
中国现有的国产化妆品，例如佳雪，隆力奇，大宝，东洋之花，美加净等国产品牌在化妆品市场中处干劣势，据市场调查报告来看，国产化妆品始终未能进入每年化妆品销蚤的前十位。wwW.133229.COm普通被列于3,4线化妆品，通常仅在一些大小型超市里出售，产品质最方面虽有一定的认证，但是在产品外观上的忽略导致产品整体等级大打折扣。国产化妆品在包装以及造型设计方面多以拷贝大品牌，要不就设计简略.缺乏个性，并且使用中下等包装材料而降低成本。多种因素的结合导致中国国产化妆品不但走不出国门，也不能占据国内市场。
中国是千年文化的古国.近年来.中国泛起了传统风。同时随着西方文化的流入，中国重新拾起传统的东西，把传统渐渐融入了现代生活。这方面的例子有很多，例如2008年北京奥运会，中国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史，将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，北京奥运会会徽“中国印.舞动的北京”，它以印章作为主体表现形式，将中国传统的篆刻和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形，巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。生活方面，传统的中国式家居设计一直受到中国人乃至西方人的钟爱。通过这些具体的实例说明，中国传统的东西始终得到中国人乃至世界人的认证.并且值得继续继承和发扬光大。
因此。为了使国产化妆品以别具一格的特点出现，从中国传统工艺元素来看，传统工艺是中国流传千年的文化，传统工艺品从古至今一直倍受中国人的追捧和关注，因而在分析和研究传统工艺元紊特征的同时，并将其运用结合到化妆品的造型设计中，从而开发新的，受中国消费者倾爱的国产化妆品品牌线。
中国传统工艺品，如古代青铜器，玉器，陶器，首饰，剪纸等等，将这些工艺品的特征与化妆品外观设计有效的结合，往往能引起消费者的文化共鸣，它是国人与文化之间的感情纽带。
中国传统工艺品浸透着中华民族的文化精神和审美意识富有鲜明的美学个性，可用五个字体现出:
1.和。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2.喻。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。
3.灵。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”.“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4.雅。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
2016年4月15日至5月6日，本人携手11位青年雕塑家，在广州美术学院大学城美术馆举办《敢问路在何方――吴雅琳师生雕塑作品展》，这次展览是继2015年在中国国家画院美术馆深圳坪山分馆，珠海古元美术馆，潮州力诚艺术馆三次巡展之后，又回到展览的出发地――广州美术学院，这也是本人师生雕塑作品系列巡展最重要的一站。有报道称：吴雅琳师生作品巡展艺术风暴席卷珠三角，我想这个“风暴”应是长期以来自己在教学上所贯彻和执行的以传承，创新，人文，科技为根基，之后阶段性的成果呈现。
当近90件雕塑作品占据了广州大学城美术馆900m2的空间时，传统和当代思想的碰撞，东方和西方审美的融合在作品的呈现上尽显千姿百态。架上的，公共的，装置的等等，从音控到交互，从影像到动画，从数码艺术再回归雕塑的本体，作品的综合性很强。林林总总，颇令人目不暇接，这是一次人文和科技，传统和当代的碰撞，也是本人教学思维特点的体现。自1999年至今，作为硕士研究生导师，本人就开设了专业素描，雕塑艺术创作，雕塑史论（合招），中国传统雕塑和数码雕塑等研究方向，迄今逾15个年头，带出来的学生而今在各个领域均有所作为。这一次的召集，是一次人才培养跟踪的集体亮相，也是南国雕塑界特定时期，特定风貌的展现。
从教36年，本人主张艺术当随时代，即艺术与学术并重，艺术可以催生学术，学术又能引领艺术。现在中国的雕塑教育处在一个转折点，大家都知道美术学院的雕塑教育是秉承西方的传统，是一百年前从巴黎美术学院整个体系加以引进的。但是经过近百年的西方雕塑教学的实践，一些有识之士早已意识到这里存在的一个普遍问题，即作为中国人，中国雕塑在当今世界艺术道路上该如何走？这是值得我们深入思考的（注：10年前，本人也在本刊物发表过《传统的缺失――对当前中国雕塑界文化生态现象之思考》的论文）。当下艺术界纷繁复杂，说它很活跃也好，说它相对无序也行，总之，在繁荣中也出现了模仿挪用、人云亦云，拾人牙慧或无可适从的各种态势。作为中国的当代艺术一直都在发展，没有停滞，这本是好事，但是，中国的当代艺术家，如何发展得更加合理？这值得我们深思。中国人接触当代艺术也已三十几个年头了，但不少创作都是被动式和缺乏国际视野的。如何将中国人的当代艺术做得真正有价值，我想很重要的一点就是要先秉承自己的传统。我认为，做当代艺术的人，一定要有文化的自觉，了解，研究中国传统文化，中国的审美价值观，由它来提供你的养分，并帮助你去识别自己的文化身份，有了这个身份，才能与西方真正对话。这就是我对当代艺术的认识，也是我的教学理念。另外，作为一个当代人。你不走当代，艺术不随时代，肯定失去当代艺术家的价值，在我这里，当代不仅仅是时间的含义，它更是文化的含义。中国人先了解自己的文化之后再来走当代，就能够走得更加纯粹。
对这次的展览我们的学术定位是：“基于西学，取经东方，秉承传统，厚积人文，拓宽媒介，关注社会，发展未来，走向当代”。“基于西学，取经东方”，我们大学的基础是西方的，西方的理念，西方的审美体系，取经东方，我们在此基础上要主动地向东方文化学习，向祖先好的方面学习；“秉承传统，厚积人文”，了解，读懂先人的审美法则，培养自身人文素质和修养。这二点作为一个中国艺术家的成长和发展，至关重要，包括成果韵最终呈现。一位艺术家有没有后劲儿，应该和他的人文修养有着密切的关系。“拓宽媒介，关注当下”，当今社会，可用媒介丰富多彩，已不局限于几千年前东西方雕塑家所采用的青铜和白石，到了今天，各类金属，声光电，数码等媒介实在太多，可以选的面也很宽。由于新媒介可以产生新的形式，新形式可催生出新的观念，因此。可以肯定地说，拓展媒介也是时展的必然。关注当下，我们研究中国传统雕塑的目的最终不是做中国传统雕塑，不是重复先人，而是要求每个人具有鲜明的文化身份去做好当代性的艺术作品。
对中国传统雕塑的研究和教学，“基于西学，取经东方”这一方法论在几年前我还不敢这样提出来。早期做研究，我认为是应把西方的传统技法统统忘掉，做纯粹的，中国的创作语言。可是发现忘不了，而且没必要忘，因为西方的经典本身就很优秀，学习中国传统雕塑应该就是作为一个现代中国人一个清晰的前提。我会告诫学生，我们已经学了这么多年西方的传统，受他这么多年的教育，社会的进步和世界的发展都使你清醒地意识到学习西方优秀文化的重要性，但关键是我们近四代人因种种原因，学西方却把自己祖先的秀文化完全放弃，这是应该批判的，现在，是亡羊补牢的时候了。我这里所说的，是如何用我们已经掌握的西方优秀文化，加上主动去研究我们抛弃多年的中国的传统精髓，之后怎样把这两者很好的融合，什么叫很好的融合？就是二者结合后的化学反应。物理反应我认为是简单，粗暴地挪用，是属于低层次的学习，这类作品我们见得很多但并不值得效法。所谓的化学反应，则是运用了两种审美价值观，通过融会贯通，创造出来第三种新韵类型，新的作品在传承基础上进行与时代与当下对接的再创造，我想这就是我们学习，研究中国传统艺术的最终目的。真正的中国当代艺术，就应该是基于西学，取经东方，关注当下所产生出来的时代性作品。林风眠当年对此问题的态度，至今还有价值，即“融合中西艺术，创造时代艺术”。罗素说过这样一句话“不同文化的交流，是文明发展的里程碑，”我认为西方和东方的艺术价值观结合得好，产生出化学反应就有可能成为艺术发展的里程碑，而这个里程碑也可能就出自中国优秀的当代艺术。
去年我的作品《变脸――西方邂逅东方》，就是思考中国和西方传统艺术如何对接和转换后的艺术呈现，即借用新媒介去传达一种全新的观念。《合璧――艰难的回归》，是通过多媒体，反映散落世界各地的天龙山佛造像，寻找，对接，复原的可能性。在整个思考过程中，没有用新的媒介其实就没法实现自己内心的愿望――对祖先所留下来的传统文化的探究和传承的责任。去年的作品《背影》，到今年发展成为装置艺术，用时间流和拓展空间，尝试着实现从平面到立体，从传统到当代的时空转换。
青年雕塑家们的作品，无论是张海鹏的《游走的乌托邦》，彭程韵《新竹林七贤》，蔡丽娴《泡沫时代》和郑小雄的《迷城》，苏锦驹的《白度》和周巍的《生灵系列》等作品，无一不体现和承载着秉承传统，融合中西，拓展媒介和发展当代的这一理念。
这个师生联展，有很凸出的东方色彩，这得益于广美雕塑系10年前本人在管理教学之时，将中国传统雕塑系列课程正式写入雕塑系教学大纲，之后大家通力合作，将其中的创作课打造成系的模范课程。因此对这一体系的思维和审美价值，年轻雕塑家们均有不同程度的认知和掌握。从某种意义上讲，我想让更多学习雕塑的年轻人了解我们的文化根脉。充分认识到中西方两个完全不同的审美体系。比西方追求客观真实更难把握的是中国传统雕塑所要反映的人类精神层面和内心世界。但只要能从宏观的汉文化学理和中国哲学去了解它的形成，并归纳，梳理它的审美规律，一定是能够被掌握并能为艺术家的艺术发展开辟道路的。
回顾本人36年的本科教学和逾十五年的研究生教学，教与学，我想永远是相辅相成的。我是同学们的先生，他们有时也是我的老师。在我们这支队伍里，我给大家最重要的不是技术，也不是风格，而是对同学们思想，观念的启迪和影响。经过了若干年的历练，同学们对传承，创新，人文，科技知识的沉淀和积累，在《敢问路在何方――吴雅琳师生雕塑作品展》中，同学们各自以个性鲜明的形象，呈现出各自的精彩，没有一个人会重复别人的语言，严格地说，他们也没有一个人的作品会像我的一样，这是我最感到骄傲和欣慰的。
