时间：2022-12-25 16:57:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇乡土文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
最近在看一本新书,书的作者爱新觉罗・蔚然是一个曾经生活在上海的中文系毕业生,他将数年来骑车走访中西部农村的纪实报告整理了出来,推到我们面前。在详实的数据和凄凉的照片间,表露出不无震撼的叩问――“中国农村会消失吗?”
无独有偶,学术界最近举行的“社会文化变革与中国当代乡土文学的发展”研讨会,也提出一个看似危言耸听的话题,即“乡土文学会不会消失”?这个议题非杞人忧天,它体现了知识分子的忧患意识和前瞻性,以美国文学为例,自福克纳之后,历史乡土小说基本就很少见到了。
当城市化一步步挺进乡土中国时,这些隐忧也一步步呈现到我们面前,总有一天,会变得迫在眉睫。现在,摆在我们面前的这篇《情归何处》,已然透露出乡土文学在逐渐蜕化过程中的突围方向,那就是从乡土文学走向都市乡土文学。
做出这样的判断,需要我们回到文学史的脉络进行梳理。
“乡土文学”最早由鲁迅在《新文学大系・小说二集导言》中提出,他说:“蹇先艾叙述过贵州,裴文中关心着榆关,凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。”根据这一描述,并结合鲁迅、许杰、台静农、废名、以至后来的沈从文和汪曾祺等人的作品,我们可以发现,在乡土文学中,乡土中国成为作家批判或者讴歌的对象。如20年代许杰、台静农、蹇先艾等作家,基本继承了鲁迅改造国民性的思想,对落后的农村多批判而少欣赏;与此不同的是废名,他对乡土则怀着诗意般的美好记忆,此后沈从文、汪曾祺也是如此。不过,无情的批判也好,美好的缅怀也罢,他们的文学世界中始终存在一个乡村世界,如沈从文的湘西、汪曾祺的高邮、蹇先艾的贵州等。
《情归何处》这篇小说的作者卞正锋,正如20年代的乡土派作家一样,也是来自乡村,怀着梦想来到大城市。在上海的当下,像卞正锋这样的作家不在少数,他们的处境和80年前左右的乡土派青年作家很是相似,他们的创作无法离开乡村经验,但是,他们对乡村经验的叙事大大的不同于20年代的乡土派作家。一个显然的区别在于他们的乡土叙事带有漠视和驱逐乡土的情感元素。为了说明这一点,可以做个比较。《水葬》是蹇先艾的成名作,它向我们展示了古老乡村用天经地义的心态去水葬一位有偷窃行为的青年,以及在此仪式中群众对生命的麻木和残忍。小说强烈地流露出鲁迅式的批判庸众情怀。乡土中国虽然在他的叙事中成为了豪无诗意且急需变革的地方,但是,他对乡土的情感是炽热的,惟其如此,才会承续改造国民性的思想。蹇先艾他们那批乡土派作家,始终直面乡村经验,乡土中国成为他们作品中不可回避的世界。
在小说《情归何处》中,这种情感发生了质的变化,小说女主角梅子来自乡村,在上海艰难地生存着,希望通过奋斗或者嫁个上海老公,日子能够逐渐好起来。在这篇小说中,乡土空间已经消失,不过,乡土元素还是压缩在梅子的内心世界中,我们能够从梅子身上的一些品质(如面对高峰质朴的爱情,洗头房中无奈而倔强的反抗等),找到某种乡土期待。但是,如果对这篇小说的情感进行粗疏的概括,它与传统乡土派的文学的区别是明显的,从精神层面来看,乡土世界已经不再是乡下人进城叙事中无法绕开的表现对象。在城市化进程下,乡村被判定为一个落后的、必然被征服和淘汰的角色。对于这样一个充满否定化描述的空间,已经很难承担起精神家园的重担。它不可能像沈从文的乡土世界,供奉人性的希腊小庙;也不能像蹇先艾笔下的乡土世界,牵着作家一颗外冷内热的批判之心。而《情归何处》中的乡土世界,是梅子千方百计想要驱逐、想要离开的地方。在精神层面上,乡土世界已经被放逐了,因为它不再有能力承担精神价值,即使是批判性的。所以,在类似《情归何处》这样的作品中,乡土空间基本消失了,即使偶尔出现,也只是一个空壳。
对于《情归何处》这种抽空了乡土精神能指的文本,已经不能称之为乡土文学了,不妨权且称之为都市乡土文学。这类文学还是在关注乡村人的生活世界,只不过,乡下人的生活空间已经移到了城里。进城后的乡下人,面临的第一个困境便是生存的困境,也就是对物质层面关注。这种关注,很容易遭到纯文学力量的非议,因为自五四以后,所谓的“人的文学”被界定为人性的、精神的层面关注。即使阿Q,这么一个丧失生存能力的农民,也只是从精神层面去剖析,而不关注其艰难的生存现状。都市乡土文学直接关注乡下人进城后的生存状况,多少让我们回想起那句常挂在嘴边却不大留心的话,即对于弱者,我们关注他们的身体;对于强者,关注灵魂。事实上,现代文学一直以来的启蒙话语,包括知识分子自以为是地对农民的启蒙,都是剥离了肉体的梦语式启蒙,无论是对于弱者还是强者,都是在精神层面做出评判。或许,对弱者生存层面的关注,比授之以启蒙、解放来得更实在,更有效。
从精神能指转向物质能指,这是乡土文学在走向都市乡土文学过程中的一种理路。这种转向折射出现代化进程中信仰让位于物质的事实,不过,这种让位并非如卫道士所想象的那样十恶不赦,尤其是当我们看到梅子在足浴房里受尽欺凌的工作现状时,还有什么不能容忍呢?小说《情归何处》的文学史意义,便在于此。
【关键词】诗性美感;乡土文学;自然美;结构美;音乐美
沈从文一生著述浩繁,文学作品的成就很高,20世纪中国产生这样一位作家,可以说是一个奇迹,他在文学史上的崇高地位是毋庸置疑的。
沈从文作品具有浓厚的乡土气息,作品中出现了大量诗情画意的场景。读过其作品的话,读者都会像是在欣赏一首首优美的诗歌一样。“清澈见底的河流,那凭水依山的小城”,“那深翠逼人的竹篁中鸟雀的交递鸣叫,那浅浅溪流中游鱼清闲的吐着水泡” ⑴那画面是那样的自然而又清丽,优美而淡雅,散发出浓浓的乡土气息。呈现出一种诗歌的诗性美感。在沈从文的作品里,其中《边城》就给我们展现了一个充满诗情画意的世界,只因为我们在作品中看到,翠翠举目山水的遐思,三三溪边守渔时的怡然,萧萧委身于树林的“糊涂”。那流至人类灵魂深处的“小溪宽约廿丈,常年水皆静静的,河床为大片石头作成,即或深到一蒿不能落底,依然清澈透明,河中游鱼来去都可以计数。”(2) 自然美在沈的“湘西文学”中,主要也不仅仅指旖旎多姿、秀丽诱人的青山绿水、老城古道、磨坊野渡,更本质的还是指一种生存方式和价值取向上的“自然”风格。于是他美化地抒写理想“边城”中的“自然美”。他写翠翠:“…。在风日里长养着,把皮肤变得黑黑的,触目为青山绿水,一对眸子清明如水晶。自然即长养她且教育她,为人天真活泼,处处俨然如一只小动物。人又那么乖,如山头黄麂一样,从不想到残忍事情,从不发愁,从不动气。平日里在渡船上遇陌生人对她有新注意时,便把光光的眼睛瞅着陌生人,作成随时皆可举步逃入深山的神气,但明白了人无机心之后,就又从从容容在水边玩耍了。”(见《边城》);写虎雏身上原始的生命力:“…。一如跳到海里,小豹子也是寓于深山大泽方能发展的生命”(见《虎雏》)。人与自然两相和谐,彼此依存,可见一斑。翠翠的本质是淳朴、高洁的,犹如深山流山的一线清泉,从未受过工业文明的污染,仍然保持着透明和纯净;虎雏同样保持着自然、淳厚而野性的品质,生命力勃勃而富生气,远比精神状态上始终是阉人的都市腐朽阶层要高贵和强健。这种自然美――美好与和谐,本真与纯朴,在沈的许多作品中都可以见到。沈从文就是这样通过诗情画意的自然景物和人物的人性美巧妙结合,展现出文学作品的自然美感。
再者,在文体创造上,沈从文追求文体结构的千变万化。特别是在结构上是自然、流畅和千姿百态;文体上则使他的小说打破各种文体间的界限,产生了明显的边缘性:有些运用散文笔致,似抒情散文,有的带有童话色彩,似民间故事。我们试以《边城》为例,小说结构寓严谨于疏放。全篇就是围绕主人公翠翠的爱情故事这一中心事件逐步展开,情节非常集中、单纯;作品以傩送、天保两人钟情与翠翠为经线,以老船夫关心、撮合孙女的婚事为纬线,推动着故事有节奏地向前发展。然后又以翠翠与傩送、天保的爱情纠葛为明线,以王团总想傩送当女婿为暗线。经纬交织,明暗结合,将情节的单纯性与复杂性完美结合。作者特意在故事的发展中穿插了对歌、提亲、赛龙舟等苗族风俗的描写。特别是关于端午节风俗的描写,来展示边城的自然环境、人文环境,既是“边城”乡土性的诗意揭示,又是扑朔迷离的诗意烘托。《边城》是一部小说,更像一首二十一断章组成的长诗,蕴含着诗一般的境界和韵味,着浓郁的诗意,给人一种非常纯粹的阅读体验。无论是对人物形象入微的描写、独具匠心的结构特色,还是其浓郁的悲剧性与象征着纯洁爱情的意象,令人无奈的结局,都无不显示着这位中国现代史上的巨写作功底与他心中无限的矛盾――深处在现代都市中的他,却一心想着一种清雅、安静、远离尘嚣的世外桃源,在这里,没有了人与人间的尔虞我诈,有的只是美和善。
还有,沈从文清新质朴的语言风格在现代文学史上独树一帜。沈从文是非常重视语言文字的,他的小说,无处不显示着他高超的语言技巧:惜墨如金,但字字珠玑。沈从文对于人物形象,经常不做客观的描写,而是主观叙述,着墨不多却非常传神。比如《来客》中“在楼梯口觌面时,原来是个还不识荆的白脸少年绅士,服装潇洒,仪表不俗”,对“来客”的形象不做过多的描写,只是用“白脸”、“潇洒”、“不俗”这样的词语对其外貌、穿着等进行简单的勾勒。简洁却足矣。沈从文无论写景写人极少用形容词,而是较多地使用实词,如此一来提高了表达的准确性。用最平实的词描述却十分贴切而富于诗情画意的美感。在《边城》的第二自然段的描写自然背景的段落只出现了“静静的”、“清澈透明”、“慢慢的”三个普通的形容词,在写景状物中极少运用形容词是不很常见的。然而沈从文先生却真真切切的展示了湘西的风情画卷。
总之,读沈从文的作品,就像是在读一首首诗歌,不仅能够让我们眼睛享受视觉上的美感,还能够让我们在内心里欣赏他作品艺术和语言上体现得诗性的美感,他的作品到了今天,仍然很值得我们去深入研究的。
参考文献
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所引资料:
(1)《沈从文小说选集》人民文学出版社 1982年出版(3)(26)
(2)《凤凰之子从文传》金介甫(28)
关键词：当代；中原乡土作家；文化情结；嬗变
乡土文学是重要的一种文学类型，它始于鲁迅的《故乡》，在20世纪20年代开始在文坛上出现。在当代文坛上，一批比较熟悉农村的年轻作家的出现，使得我国的乡土文学创作更加丰富。提到乡土文学，一般会让人们联想到诗意盎然和乡土气味非常浓重的田园诗意生活。从审美的角度出发，乡土文学具有一定的超然美学特征。有人认为乡土文学是对人心灵净土的一种叙述或者是对田园风光的一种诗意的描写。这其实是不够全面的，很多时候乡土文学所代表的是人们的一种返璞归真的思想，一种追求美的思想。和乡土文学共同发展起来的，还有乡土作家。乡土作家是乡土文学的主要缔造者，他们的存在使得乡土文学得到了丰富和发展。对于乡土作家来说，他们有着独特的文化情结，同时，他们的文化情结也会在社会的发展过程中出现嬗变。
1中原家园情结
对于中原乡土作家来说，中原的乡土家园是非常重要的地方，是他们心中不可抹去的文化情结，并且会慢慢积淀成为一种心理记忆，在他们的思想中进行储存，最终对他们的文学创作产生重要影响。在社会发展过程中，家园的内涵不断地扩展和延伸。家园不仅仅是人们的生存空间，更是一种文化氛围和文化网络，因此，家园情结也会慢慢地渗透到人们的心目当中。从古至今，凡是有着浓厚乡土意识的文人，都会对故土家园进行歌颂，古诗“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”就是典型的代表，体现的是诗人对乡土的浓浓思念。在中原乡土作家中，沈从文是一个典型的代表，他对中原乡土的浪漫想象体现出他在中原乡土文化中对自己理想家园的找寻。新时期以来，中原乡土作家笔下的家园情结也开始出现了一定的转变，这种转变主要是在新时期广大乡村需要不断发展的背景下诞生的。对于文人墨客来说，他们希望生活能够尽快地走出贫穷与落后。因此，在后续的中原乡土文学当中，家园文化情结体现出来的是一种对经济发展的呼唤。贾平凹的《鸡窝洼人家》和路遥的《平凡的世界》都是典型的代表。这种中原家园文化情结的嬗变不仅仅是中原乡土作家情感的一种变化，更是他们在社会发展背景下自身情感的一种转变和对社会美好生活向往和追求的体现。
2反城市文化情结
在当代中原乡土作家的一些文学作品中，明显地潜藏着一种反城市文化情结，突出体现在作家心理上对城市的隔膜。即便身处城市当中，他们也难以认同和融入城市生活模式。在一些中原乡土作家眼中，城市是一个异己的存在，自己在城市中像是一个漂泊者。这种反城市文化情结比较典型的代表有李佩甫的《送你一朵苦揀花》和张宇的《城市逍遥》。这种没有办法融入城市中的异己感会随着城乡之间的对立不断加深，甚至在一些文学作品当中演变成了对城市的仇恨情结。在这种观念下创作出来的乡土文学作品，主人公往往把城市作为征服的对象，对城市产生着歧视，通过侮辱的方式以牙还牙，倾己所能展开疯狂的报复。邓一光的《怀念一个没有去过的地方》就是其中比较典型的代表。还有的作家会在自己的文学作品中把对城市的不满情绪转换成乡下人对城市女人的征服，张炜《古船》里隋见素对周燕燕的征服姿态就是代表。在这里，城市女人已是城市的一种象征，男人和城市的女人恋爱并非是发自内心喜欢这些女人，而是希望通过对她们的征服，最终达到自己报复城市曾经的歧视和侮辱的目的。对于反城市文化情结来说，它的产生有一定的原因。首先，农裔城籍作家的文化怀乡情结使得反城市文化情结的产生有了一定的基础；其次，城乡差距的不断扩大也会使阶层出现心理反应；再者，反城市文化情结和作家的地域环境也是有内在关联的。这些原因的存在使得当代中原乡土作家在自己的文学创作中体现出了比较明显的反城市文化情结，同时，这种文化情结并非是一成不变的，在城市不断发展和变迁的过程中，“反城市”的原因和“抵触”的对象也在发生变化，从而形成了情结上的嬗变。在过去，贫富之间的差距和二者之间的摩擦形成了中原乡土作家的反城市文化情结。随着社会的发展和城市建设的推进，这种情结会更多地在社会中沉淀下来，最终形成了文化情结的嬗变。
3返璞归真情结
对于乡土文学创作来说，返璞归真情结是非常基本的一个情结，也是在乡土文学作品中比较常见的一个情结，同时它也是在不断的嬗变中。在过去，当代中原乡土作家在进行文学创作时，这种返璞归真的情结会更多地体现在对于田园生活的向往，这种向往一般是对过去自己田园生活的一种怀念。后来随着社会的不断发展，城市的生活越来越喧嚣，因此，返璞归真的情结会更多地体现在对于物质社会的一种批判。对物欲横流社会的不适应，使得他们更加怀念过去简单的生活，从而在自己的文学创作中产生出了返璞归真情结。近年来，人们的生活无论是从经济还是品质方面都得到了提升，因此，人们普遍对健康更加关注，产生了健康方面的追求，最终使得乡土文学的创作在返璞归真情结上凸显出了人们对于绿色生活的追求。任何文化情结，总是在不同社会的背景下呈现不同的状态，且会在不同的作家思想引领下产生不同的效果。对于乡土文学来说，它本身就是一种贴近人们最原始生活的文学创作，因此，它的文化情结也是在不断变化的。就返璞归真这个基本的文化情结来说，在过去更多体现的是对于过往生活的一种怀念，但是在经济发展的背景之下，人们的这样一种情怀会不断地提升到品质和精神上的追求层面。正是由于文化情结的嬗变，才使得乡土创作更加丰富，所产生出来的乡土文学作品更加具有时代意义。
4结语
任何文学的创作都会有着独特的文学情结，对于作家来说，他们独特的文学情结会使得他们的文学创作有不同的韵味和特点。当代中原乡土作家的文化情结在不同的社会背景下也不尽相同，总体上会体现在家园情结、反城市情结和返璞归真情结方面，并且会随着社会的不断发展产生嬗变，提升了乡土文学创作的丰富性和多样性。
作者:郑琳娜 单位:郑州财经学院
参考文献：
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语文教学，主要的教学材料自然是教材。教材是根据课程标准的要求编写的，体现了国家对该学习阶段的教学目标。但是，如果过分依赖教材，就会使教学资源的利用过于单调，不利于拓宽学生的视野，启发学生的智慧。基于这个原因，教师应该积极探索，努力寻找积累课程资源的多种途径，并适时地用于教学注意总结存储，扩展语文课程的信息容量，在此基础上开发和建设校本课程，将会有利于学生。以我从教二十余年的经验，寻找积累课程资源有以下几种途径。
（1）以本班、本校、本地学生优秀作文作为教学资源。现在的作文（现代文）教学的范本的水平和本班学生差距过大，或者是范文所涉及的生活环境和社会环境与本班、本校学生相差甚远。对于远离自己生活的文章，学生的兴趣是有限的。要补足这个局限，办法就是在本校、本班学生作文中精选优秀的篇目，在教师精心指导下修改，使之具备一定的水平，然后作为学生写作的范文。经验证明，这种范文学生比较感兴趣。原因就是这些范文所表现和表达的事和物很贴近他们的生活，使他们觉得有亲切感。这样，学生优秀作文也就自然成为了一种课程资源。
（2）教材中的漏误可以作为课程资源。编写教材虽然是非常严谨的。但百密一疏，难免偶有漏误。这些漏误，只要教师运用得当，可以成为课程资源。比如人民教育出版社出版的七年级语文上册的第二课《走一步，再走一步》里第8段最后有一句话“我的心在瘦骨嶙峋的胸腔里直跳。”就有一处漏误。用“瘦骨嶙峋”去修饰“胸腔”，显然搭配不当。
我在发现了课文中的这个疏漏以后，是这样处理的：在实现基本的教学目标后，我提醒学生关注课文第8段――“第8段中有一句话是有毛病的，请你找出来。”有些学生经过仔细阅读后，发现了。接着我又要求学生自己想办法找出问题的症结。然后我又让学生讨论：“我们从这件事中受到什么启示？”学生们讨论得很热烈。最后在老师的引导下得出三点结论：①我们在说话和写文章时用词造句要注意，要避免出病句；②书上也并不是每一句话都正确；③遇到词义、句意难理解时要借助工具书。由以上案例可见，教材中的漏误是可以作为课程资源开发的。
（3）“乡土文学”可以作为语文课程资源。为了拓宽语文教学视野，培养学生对文化的理解和感悟能力，我们可以把眼光瞄向“乡土文学”。“乡土文学”包括民间传说、民间谚语、民间歇后语、民间俗语、民间歌谣等。我们可以搜集一些，让学生了解。同时，还可以利用这些“乡土文学”激发学生的兴趣，让他们试着去民间搜集整理（但要求不要高），借以锻炼学生这方面的能力和深入接触社会的能力。把“乡土文学”作为一种语文课程资源是有意义的，也是可行的。
（4）教师的经验可以作为语文课程资源。语文教师在教学中，不论是对教材的理解，还是方法的运用，都可以作为语文课程资源加以利用。比如在给按事情发展顺序安排材料的记叙文分段的时候，我总结了一条经验，那就是划段可以先从部分着手。文中故事情节最紧张、场面最热闹、写得最详细、最能表达作者感情或最能表现人物性格、矛盾冲突最尖锐的部分，就是部分。然后从部分往两头着手分段，简单多了。我把这个经验教给学生，他们做起来果然省事多了。可见，在语文教学中，教师的经验是可以作为课程资源的。
（5）网络下载资料可以作为语文课程资源。我们可以在网上下载课文朗诵录音，可以下载课文及作者相关信息，可以搜索可以作为范例的文章，可以寻找相类的文章作对比阅读，还可以下载相关图片、视频资料，这些对教学都大有帮助。
教学是没有止境的。这个道理同样适用于课程资源的开发、积累、利用。如果我们仅仅拘泥于教科书，只知道单纯地利用单一的教学资源，必然会使教学枯燥无味，无法激发学生学习的兴趣。鉴于此，我们不但要有课程资源开发、积累、利用的意识，还要努力提高发掘、积累、利用各种课程资源的能力，在此基础上充分总结、提炼，利用国家赋予学校开发校本课程的权利，积极开发校本课程，以增强课程设置对学生的适应性。开发提高教师个人的综合素养，整合各种有利于教学的课程资源，使我们的教学不断进入新的境界。
采访人：韩晗，中国作家协会会员、中国戏剧文学学会理事、中国当代少数民族文学研究会理事，武汉大学文艺与生产研究中心兼职研究员。
韩晗（以下简称韩）：首先祝贺您的新作《一个人的遭遇》结集付梓，这又是一部秉承您一以贯之“底层叙事”的力作，文学界一致认为，您是“底层叙事代表作家”，您是如何看待文学作品中的“底层”与社会现实底层之间的关系？
陈应松（以下简称陈）：这应该是一样的，是一个底层。但文学作品中的“底层”，也可能是一个被同情和怜悯的对象，是一种有感情的书写，它代表的是一种价值取向，一种精神向度的关注，接近于我们的文学向何处去这样一个重大的命题。社会现实的底层是我们国家历经改革几十年之后的创伤，是我们遗忘的角落，整个社会资源和财富分配过后的最贫瘠部分，也是我们所说的“现实”最重要最值得关注的内容，是许多人被无情蹂躏后的挣扎影像。
韩：哈佛大学教授托尼·赛奇（AnthonySaich）曾说，收入差距扩大、贫富矛盾加剧，是中国近年来的一个突出问题，归根结底的原因在于，转型期急剧变动的社会结构及尚有欠缺的调节机制，使中国收入分配差距表现为“全范围、多层次”扩大的趋势，由是可知，在转型期中国，国家虽然逐步富裕，但贫富分化不可避免，您如何看待当前中国作为“富裕时期”的贫困？
陈：托尼·赛奇是一个乐观的中国问题专家。他对中国的一些发言我不是很喜欢。如果是在中国，他的观点会被大家骂得狗血淋头。事实上，他的观点已经在中国招骂了。比如他的关于不赞成中国社会财富的再分配而应该是接济穷人等等。我不认为我们国家多么富裕。这种“富裕”如果建立在国民的贫困上面，那不是富裕。去乡下走一走，依然可以看到家徒四壁的景象，可以看到破旧的学校，学生没有足够的营养午餐，农民养老医保仍有死角。河流里遍是垃圾，城镇缺乏规划，现象严重……
韩：我们还看到，哈佛大学另一位教授怀默霆（MartinWhyte）却有一个不同的看法，导致中国不稳定的是民众主观上对公平或不公平的看法，而不是客观上的收入与财富趋势。作为一名作家，您如何看待今天中国底层群众生活的政治意义？
陈：这位哈佛的另一个学者的这些观点在多年前就出现了，他的在中国的调查只是世纪之初的、以偏概全的调查。他的认为“中国人对整个贫富差距本身的不满程度，似乎远小于其他一些转轨国家”的论调更是不对的。中国的问题只有中国人最清楚。贫富差别不是主观臆想，是客观存在。穷者将更穷，富者更富。今天底层民众生活的政治意义更多是在中国政体的改革上，他们的贫困无助是司法不公、分配不公、价值失范的惨痛标本。
韩：我们还是将问题回到您的创作上来，从当年的“公安水乡系列”到“神农架题材”，从叙事方式、写作技法到关注对象上，都发生了很大的变化，就您认为，如果有一个没有变的核心，那应该是什么？
陈：这个核心还是关注的对象，依然是乡村人的生活现实。我的小说从不矫饰，不会写随波逐流的作品，从来不会。我的目光从来是真实的，不会因文坛的风向而变化。盯住人的基本生存现状。我认为我的写作的成绩，就是对文学真实性敬畏的结果，对文学裸表达现实生活严酷的一点心得。
韩：我们将问题变得庸俗化一点，莫言拿奖，这个话题现在已经不“热”了。在民间被逐渐忽视的东西，学界不应该放弃，我们更应该冷静下来思考的是，与您笔下的“神农架”一样的是，莫言笔下的“高密东北乡”所代表的中国当代文学的乡土传统，在今后该如何继承？
陈：关于乡土和乡土文学，我作过这样的演讲。这里不赘述。中国文学的乡土传统历史久远，这表明中国作家对土地的偏爱，对乡情的迷恋，对农耕的陶醉。这没什么不对。上世纪80年代的批评家就警告说中国的先进符号在城市，农村是注定被淘汰的落后的对象，作家要适应新的变革，紧跟时代的潮流。事实证明这种论调是对中国的无知，是对作家复杂情感的无知。为什么有这个传统？作家为什么如此固执，并且有越来越多的好作品在乡土上闪光？这与写作的职业非常有关。写作者是手工业者。帕慕克说写作是一门中世纪的手艺。这种手工操作的特性是人的最原始的劳动，跟田间劳作无异。这就注定了作家的恋旧本性。乡土是恋旧的归宿地。作家写作的对象从来没有先进与落后、时尚与土气之分，恰恰相反，作家应该逃避先进与时尚，成为传统的紧守者。乡土文学题材在中国不会消失，也不会衰落，只会更加强大。继承的最好办法是创新。这就要求作家有良好的写作素质，善于吸纳外国乡土文学的经验，从这点来说，莫言是最好的例子。他的小说有着外国文学的深深烙印。
韩：上面的提问我们可以归结为一个新的问题，当然更加深入的问题，您认为，在时下的中国文学中，“乡土文学”与“底层叙事”究竟构成一种何样的关系？
陈：这是两码事，几乎没有关系。当然，一个作家你可以归类于此，也可以归类于彼。乡土文学很宽泛，而底层文学有严格的界定。若说它们有什么关系，那就是在书写对象上，有共同之处，比如农民。乡土文学不是一个流派，而底层文学是一个新世纪出现的文学流派。乡土文学只是一种写作现象。
韩：除了您的写作对象之外，我对您的经历也很感兴趣，其实，每一个作家的个人经验都不应忽视，经验决定了写作的风格，同样，您的经验也是独一无二的，做过水手、宣传干事、杂志编辑，也做过文学院院长、作协领导与政协委员，您是如何看待您的经验对您创作的影响的？
陈：生活经验对作家是一个致命的东西。这种直接赐予的经验，塑造了作家的性格、好恶。但我认为30岁以前的经历最重要。特别是那种一般人无法遇到的独特经历，吃苦的经历、散布在很远地方的经历，是写作最好的滋养。而成名后的经历，只能对作家有害无益。我的生活经历比较特别，过许多常人没干的事，家庭出身也很底层卑微。这种粗陋的、野史般的生活，与循规蹈矩的成长相去甚远，这就是我人生的一笔财富，至今我都在吃它。我的嫉恶如仇，我的不与某些人与事为伍，我的敢说敢做，乡野乱跑，缺乏修养，好的坏的，都是与我的生活经历有关的。我做人有很多缺点，但是对我的创作绝对是一种正能量（时髦词），哈哈！
韩：您说30岁前的经历是最重要的，我知道您曾经在“公安县水运公司”做过水手，正是在那个时候您开始对文学发生了兴趣。在世界文学史中，水手出身的作家并不少，如高尔基、杰克伦敦等等，我想知道的是，当年的水手生活对您后来的创作，是一种什么样的影响？
陈：我做水手的时间不长，但我在那个单位待了5年，基本在水上跑。对水的认识，对长江的认识，对人对社会的认识要感谢那5年。船工生活的陌生，对当时20来岁的我，是一个很大的冲击。我过去是在一个闭塞的小镇成长的，但船工四处漂泊的生活大大地开阔了我眼界，使我真正走向了社会和人生。我的重要的成长史全是在水上的时间。船工是真正跑江湖的人，他们的生活非常独特，他们是一个特别的群体。水上生活很有趣，很动荡危险，是个传奇之地。这些人绝对是我们社会生活的野种。我跟他们关系相处得不错。我过去性格懦弱胆小，后来我的性格大变，有了一点野性和痞性，我把它带到我的小说和诗歌中去了。遗憾的是我还没有写出很好的水手生活的小说。我会努力的，因为我不会忘记我的成长。
韩：我们看到，近年来，您的创作倾向于对民族道德的探索，譬如《无鼠之家》《送火神》等作品，这与您先前对于人类环境破坏批判的“神农架系列”有所差异，这种改变或者说升华，是否意味着您从关注人类的“外界环境”转移到对人类“内部心灵”的探讨？
陈：前些年的我的神农架小说，与地域有关，神农架人的生活环境太险恶，是直接与大自然对抗的一种生活，而平原地区的这种生存方式不存在了，人们的生活更多直接面对人性的根本问题。我的写作是顺其自然，我没有刻意去进行所谓“内部心灵”转向，我认为作家思考和探索的疆域可以开阔些，不要停滞在一个地方。虽然要一块地方展示作家的才华，但这不是束缚作家手脚的理由。我对自己非常警惕，时刻不忘开疆拓土，千万不可惯性操作，重复自己。我比较喜欢文字探险，但我的探险做得还不够，不是那种奋不顾身的姿态。我准备试一试彻底背叛我自己。
韩：张承志先生说过，一个作家的作品就是他的心灵史。您的心灵史是从公安水乡到神农架，可以说是楚地文化的最好代表，评论家樊星也认为，荆楚文化对您的影响是相当深远的，您怎么看待湖北文化对您的影响？或者更广义地说，您如何看待地域文化对一个作家的影响？
陈：一个作家就是地域文化的外化，就是他自己文化的化身。在荆楚这块土地中浸泡的人，与这个文化是水融的一体。我总觉得这个问题不必要特别强调。作家除了地域，还有许多更重要的问题要解决。千万不要把地域的特征标签化。我们现在的传统乡土作家对这个很在意，80后倒没了这个牵挂。本土文化对自己的影响是自然的，举手投足、只言片语就显露出来了。倒是，要把地域色彩真正突出不是易事，要变成自己的血液和歌唱，可能要极端天才的力量。如果没有这个力量，你搞一个山，一条河，一个坡，一个镇有什么意思呢？还不是要注定被人遗忘的。与其如此，不如不做。我的意思：写激动人心的东西就行了，不管它代表什么，有个什么文化。一个明显的例子是，许多作家在一个地方，可写的风格、题材竟完全不同。这怎么解释？还有的一地许多作家为了表达本土文化，大多互相模仿，辨不清个人面目。千万千万，少想些地域的、本土的文化。想人类共同关注的东西。
韩：我们看到，您的作品除了荆楚文化之外，也受了中国传统文化的影响，如道家飘逸空灵的文化精神，但您的作品中又渗透出强烈的社会责任感与时代感，您是如何平衡这两者之间的差异性呢？
陈：用另一种说法：意境和思想性。这不矛盾。一个好的写作者会平衡他的意境和思想性的冲突，如果有冲突的话。我觉得作家就是营养师，他会调配得很到位。刚开始写作时，可能想作品的空灵多一些，想怎么诗情画意，余音袅袅。但到了我们这个年纪，不太想那些东西。把想说的话说出来，是最大的渴望。当然也有很空灵很飘逸的作家，但如今已不多。原因在于：这已经不是一个让你空灵和诗意的时代，中国往何处去的问题在困扰和折磨着所有的中国人，作家不能例外。想一想吧，假如没有一袋放心奶粉吃，没有一口干净空气吸，没有一口无毒水喝，你去飘逸去，飘到天上也不得安宁。中国宁静的田园诗时代已经一去不返。我们每个人必须面对严峻的生存现实，一起来努力寻找解决的办法。
在《（中国新文学大系）小说二集序》中，鲁迅对“乡土文学”的描述主要着眼于作者的位置――背井离乡、处身都市（“侨寓”一词则点明这些人并不把都市当作自己的家），作品的题材――关于“乡土”和（隐现着的）情感――“乡愁”“很难有异域情调”则表明书写的对象是与自己切身关联的“故乡”，而非作为旅游对象的异国他乡。鲁迅的描述并没有区分“乡愁”之古今内涵的不同，也没有论及乡愁的表达对于作者的价值和意义。随着后来者将鲁迅对一种普遍性的写作现象的描述视为对“乡土文学”的定义，在鲁迅的描述中并不鲜明的启蒙理念和写实立场被进一步强化和强调，相关研究就主要着眼于题材（先是“乡土”，后是“乡村”“农村”）、主题（从反映、批判现实到改变现实）和情感（从“乡土情结”到对底层人民的“同情”），及其作为文学思潮和流派的“乡土文学”的艺术特点，而乡土叙述的源头――“故乡”反而因为耳熟能详、约定俗成被一笔带过，“故乡书写”――“乡愁”之于中国现代文学及现代中国人的本源意义和价值也被长期遮蔽。
如果不囿于“启蒙”和“写实’’的视野，而注目文学与现代性既互动又紧张的复杂关联，将“故乡”以及对它的表述――“乡愁”置于中国现代性的两难（对源自西方的现代性既被迫回应又主动追寻）与由之而引起的（政治、文化与个体认同的）危机中，将它与现代中国知识分子的生存体验和现代中国人的精神情感归依问题关联起来，我们就不难发现，“乡愁”与“启蒙”“革命”等作为现代中国文学的核心意象和话语，其实一直在展开张力性的对话。这是因为，现代中国的“故乡”已与古代中国的“故乡”有了本质上的差别，对“故乡”的表达――“乡愁”在现代亦被赋予了与古代完全不同的价值和意义。
首先，离乡背井虽不是现代才有的现象，古代人背井离乡的因素除了科举赶考之外在现代依然存在，但无论从广度还是从被卷入的人数来看，都无法跟现代相比。“现代”最明显的标志就是大规模的背井离乡――因为工业化和城市化使社会空间发生了根本性的改变――从农耕社会到工业社会，从乡村到城市。这就是当我们想到“家”或“家乡”的时候，记起的总是乡村的背景，而事实上城市已成为我们的永久居住地。所以，现代性的扩张过程就是把“家”连根拔起的过程，就是把“家乡”变成“故乡”的过程；其次从离乡者的动机看，古代的离乡多半是不情愿的，或迫于自然的严酷而迁移，或由于战争的爆发而离乡，或由于追逐金钱（经商）和功名。后者虽看起来出于自愿，但他们仍期望有朝一日能衣锦还乡。而现代的离乡在经历了短暂的被迫之后，很快就演变成一股积极主动的潮流：更充足的物质追求成为离乡的直接原因，然后是一种新的生活方式――现代生活的蛊惑。
人与其出生地亲密和谐的时代已经一去不复返了。现代的“故乡”之“故”――“过去”“曾经是”――字本身已暗示了对家乡的“失去”。这“失去”意指不再回家乡定居，或者即使短暂停留，也不再能找到“在家感”。这意味着一种根源上的断裂，表征着现代人时/空及身/心的分离和分裂状态，成为现代性的症候和问题，即所谓“现代性的无家可归”，同时也从反面提示了“故乡”对于现代人的意义和价值今非昔比。具体说来，现代的“故乡”应该同时包含以下四个递进式的维度：从情感维度看，“故乡”二字构成一套“情感结构”，它指向的是“过去”和“失落”；从心理维度看，“故乡”已成为一个想象域，在这里，过去与现在、未来，乡村与城市，传统与现代，时间和空间交叉、重叠、应和、驳诘，成为众声喧哗的对话场域；从自我认同的维度看，一方面“故乡”从个体的生养地演变成为个体的镜像，自我得以建构的他者，另一方面现代个体亦在对“故乡”的建构中被赋予生存的意义，“故乡”与“自我”是相互构成的关系；从精神归依的维度看，“故乡”从现代自我的价值源头上升为一种理想的生活状态和生存方式的暗寓（“精神家园”），寄寓着对现代人生存处境的思考和批判。显然，这个“故乡”已超越了传统地理学和空间意义上的“故乡”范畴，在原先就具有的居住和情感的维度上，加入了现代个体的时间体验、情感体验和精神体验，从而包容了地理学、人类学、社会学、心理学和哲学、美学诸多领域而成为一个丰富性和悖论性的话语场域。
作为乡愁的源头，这个“故乡”在今天却往往被遗忘，导致“乡愁”一词的内涵被泛化（几乎成为“怀念”“憧憬”的同义词），乡愁的原初性和本真而不显。本真性的乡愁经历了一个从生理病症到心理情感再到精神归宿诉求的转变过程，因为“书写”作为主体的自我建构行为，首先面对的是“我从哪里来”这个问题，在对这一问题的求解中另一个问题浮出水面：我曾经是谁？这两个问题又最终导向“我现在是谁”的追问。这些问题不管书写者是否自觉，都将贯穿于乡愁书写的始终，使得乡愁书写不止于一般意义上的“怀乡情感”或“乡土情结”表达，而具有了精神性的维度和高度。这使得现代性中自我的建构和归宿成为乡愁书写的最终落脚点。乡愁书写因此既是中国现代性问题的表征，亦是对问题的回应和化解。它的四个维度及意义只有置于中国现代性的两难处境中才能得到充分理解。所以与其追问“故乡”和乡愁书写的“真实性”，不如思考“为什么现代作家和现代中国人会出现对‘故乡’不约而同的、持续的关注和叙述”。
立足现代性的“启蒙”和“革命”视野，故乡理应是被告别和遗忘的对象，而乡愁书写却采取“向后看”的姿态和立场，沉浸于对“过去”的凝眸和沉思，这已经质疑了诸如“进步/落后”“新/旧”“文明/愚昧”这样一些对立性的价值判断，透露出对现代性的普遍价值理念的反思。可以说，乡愁书写呈现的是现代性的另一面，矛盾和悖论的一面。如果说“启蒙”和“革命”代表的是中国现代性的主流话语，那么乡愁书写就与它们构成了对话和张力，呈现出所谓“反现代性的现代性”或审美现代性的特质。明乎此就可以理解，现代的“故乡”已不止于人生那个“最初的时刻”和“第一的哭处”，那个真实的时间和空间已经被内面化、情感化、精神化。换言之，乡愁书写已成为一种情感和精神建构――书写乡愁就是“发现”故乡，建构“故乡”。
（选自《“乡愁”的美学》，有删节）
立此存照
故乡，是一个饱含深情的词，一个令人魂牵梦萦的地方。故乡不仅仅是地域和时间、空间概念，更有着容颜和记忆的影像，有着生命年轮和亲历事件的记忆垒砌。走在人生旅途中、身心交瘁的人，最难割难舍、最容易频繁想起的就是故乡，那个曾经生死相依的村庄。
《蒲柳人家》既是动态的风景画展、风俗画，又是一曲乡村社会人情人性美的颂歌。节选部分以何满子的一段生活为线索，通过对满子的不同态度勾勒出丈表、何大学问两个栩栩如生的人特形象。作者继承传统小说艺术手法，写人叙事有着我们喜闻乐见的民族风格。作品关于通过人物的显现人物的性格气质。先看一丈青大娘：
一丈青大娘：泼辣大胆 刚直不阿 性格豪爽 口苦心甜
一丈青大娘高个儿，大脚板，青铜肤色，嗓门亮堂，骂起人来不倒嗓子女，打起架来三五个小也不是对手。
文中详写写一丈青大娘横扫野纤夫的一个片断：
一丈青断喝一声：“站住脚”……火了起来，挽了挽袖口，一阵风冲下河坡，阻挡在这几个纤夫的面前，手戳着他们的鼻子……，一丈青大娘勃然大怒，老大一个耳刮子抡起圆了扇过去，那个年轻的纤夫就像风吹乍蓬，转了转三转，拧了三圈儿，满脸开花，口鼻出血……几个纤夫唿哨而上……一丈青大娘折断了一颗碗口粗的河柳，带着呼呼风声挥舞起来，把这几个纤夫扫下河去，就像正月十五煮元宵，纷纭落水。
这很容易使人联想起《水浒》中的女英雄“一丈青”，实际上她本来就是《水浒》中扈家庄武艺高强的扈三娘的绰号。在对一一丈青的描写中。作家对其性格进行了具有喜剧色彩的夸张，通过人物的行动显现了一丈青嫉恶如仇、刚烈正义的性格特征。
一丈青大娘对坏人张口敢骂，动手敢打，种地、撑船、打渔、扎针、拔罐子、接生、接骨、治红伤、行行里手，对穷人体贴入微，是一位本事超群的菩萨心肠而又红又性格刚强的婆婆；这样一位能镇八方的一丈青大娘对孙子何满子却无可奈何。
满子是母亲头一胎生下来的贵子，一丈青大娘一听见孙子呱呱坠地的啼声，喜泪如雨，洗三摆小宴，满月那天设大宴，还给满子女缝百家衣、挂长命锁，真是百般疼爱千般呵护：一丈青大娘把满子看成“心尖子、肺叶子、眼珠子、命要子”“怕让狗咬，怕让鹰抓了，怕掉进土地井里，怕给拍花子的拐走”。文中有一个颇具生活情趣的细节：
何满子等到天黑才回家去，奶奶抄起顶门杠子，要敲碎何满子的光葫芦头；何满子一动不动，眼皮眨也不眨，奶奶只得把顶门杠子一扔，叫了声：小祖宗儿!“回到屋里给孙子做好吃的去了。
这“一扔”扔掉了所有的担心和艾怨，这一“叫”叫出了积久等待的焦灼和盼望，这一细节充分流露出奶奶对孙子的疼爱。这不正是传统文学中慈祥的老祖母的形象吗?
和一丈青大娘一样，作品对何大学问的描写也不乏喜剧色彩的何大学问：侠肝义胆、仗义轻财、慷慨豁达、好戴高帽。
写外貌，是“膀阔腰圆，面如重枣，浓眉朗目，一副关公相貌”“平日里骑一光背儿马，左肩挂一书囊，右肩挂一丈八尺长的大鞭，三笔两笔白描便画出了一个可敬可爱而又几分好笑的大好人。何大学问”年轻的时候，当过，会耍大刀，”嫉恶如仇，爱打的打抱不平，为朋友两肋插刀，所以在哪一个地主家都呆不长。于是，他给牲口贩子赶马做保镖。他乐善好施，行侠仗义，遇见老弱病残，伸手就掏荷包，出一趟口外挣来的钱，到池家就花个精光。他又有点儿虚荣心，好戴高帽儿，讲排场，摆阔气，可以借一笔驴打滚宴请宾客，为的是听他谈讲五关斩六将，云山雾罩；可以礼聘老儒教满子女，为的是满子将来有出息，可惜捉襟见肘再赶马。但作者又将时代精神与人物刻画相结合。何大学问出口外被抓险些丢了命，回家之后他与一丈青的吵架并不就是冲一丈青大娘的，更多的是对当时的侵略者的不满，充分表现这位受燕赵慷慨悲歌之气的熏染、爱国精神陶冶的何大学半成品嫉恶如仇的性格特征。
节选部分对何满子的描写并不多，但是他的外貌，他的游戏，他天真幼稚、可爱可笑的动物和心理，都是农村儿童特有的。这方面的描写给小说提供了古朴纯真的情调和天真浪漫的童年气息，这也是乡土气息的一个侧面。
许多人把 “拱廊之火”（Arcade Fire）乐队的专辑《城郊》（The Suburbs）获得今年格莱美年度专辑大奖视为冷门，不仅因为这支只出版了三张专辑的加拿大乐队过于年轻，还因为他们在风格上属于相对新潮的所谓后摇滚/独立摇滚乐一派，这有违保守成性的格莱美惯性。但当你听完整张唱片，你将会明白什么是童生叟相，少年老成―这伙不到30岁的青年用60岁的美国中产阶级的思维模式和叙事桥段，来讨论那些中产阶级们整天挂在嘴边的破事，并借此抒情，其口气和结论都精准地戳进了堪称美国中产阶级表率的，那帮格莱美评委们审美体系的靶心里。
这是一张歌词遥遥站在音乐前方的唱片，音乐失格为一面旷远、模糊，抹去了任何特色的背景，其多而无用的器乐、繁冗的编排、令人捏把汗的炫技，以及用恢弘的管弦乐与陈旧的摇滚和弦，几乎试图将每首歌推至史诗般高度的高傲倾向……他们一点也不含蓄地凝练出新世纪以来一直“后”着的摇滚乐的最大毛病―声嘶力竭地闪烁着一切前辈和流派的鬼魂，而自己却只是一具干瘪、冰凉的肉体。
如何形容“拱廊之火”的歌词呢？就像秉持乐观主义，动辄真情毕露的卡佛，在坚持对市民阶层鄙俗的生活作略显歹毒的现实主义写照的同时，多了一些调皮的比喻和排比句子，行文本身又嗦了很多，就像一个一点都不酷的卡佛。如《城郊》同名歌曲的开头：“在城郊我学会了开车，你告诉我没有谁能一直活着，不如抢过车钥匙夺路而逃……”再如第二首歌《预备开始》里这句司空见惯的废话：“每个孩子都知道，国王， 但他们依旧向他鞠躬， 因为这总比让自己孤独一人好些……”还有“他们在70年代建造的房屋全部倒塌，它们难道毫无意义？确实毫无意义”。这些倒塌的房屋不仅意味着连一抹背影都不舍得丢给他们的童年，还意味着1970年代之后的摇滚乐―他们今天风格谱系的一切源头；那些前辈们飘摇于演奏之上的，动人心魄的情感力量。
林生祥：《大地书房》
一直用家乡客家语言演唱的台湾民谣歌手林生祥，用这张新作向美浓乡土文学作家钟理和（1915－1960）致敬，尽管，被誉为“台湾乡土文学奠基人”的钟理和生前一直以标准的五四时期白话所奠定的现代文学语言进行创作，但在这张唱片里，他的理想、美学和人生在家乡的方言和谣曲里得到延续和再生。林生祥弹奏的月琴和木吉他之间的对话尤其精彩。
玛丽安娜・费斯弗尔：《马群与高跟鞋》
因在1960年代西方摇滚盛世里跟包括滚石乐队主唱米克・贾格尔在内等许多摇滚巨星有过恋情，演员、模特、歌手玛丽安娜・费斯弗尔被称为“骨肉皮之母”，不久前她推出了第23张个人唱片《马群与高跟鞋》，13首歌里有4首是她创作的，其余是翻唱老歌。她尽管已经65岁，在摇滚圈里的人缘还是惊人的好，请到包括娄・里德、艾里克・克拉普顿等超级大牌前来助刀。
迈尔斯・戴维斯：《妇酿酒现场版》
《妇酿酒》是爵士乐史上一张划时代的唱片，迈尔斯・戴维斯用它将爵士乐和摇滚乐拢到一起，开启了融合爵士乐一派的大门。时值这张唱片出版40周年，这张珍贵的现场录音获得了迈尔斯・戴维斯粉丝的疯狂追捧，专辑本来的9首歌这里一一可以找到现场版，分别取自这位伟大小号手1970和1971年的两场演出。
关键词：甘肃小说八骏；雪漠；农民情结
享誉文坛的“甘肃小说八骏”雪漠、叶舟、弋舟、王新军、马步升、严英秀、李W辉、和向春等八骏作家异军突起，以敏锐的目光、独特的视角，为充满活力与激情的时代立言，热情讴歌陇原儿女，展示陇原大地深厚灿烂的文化积淀和文化遗产，描摹陇原儿女的生活状态、民风民俗民情、文化传统和文化心态，成为甘肃作家理想奋斗的一个品牌。
“八骏之一”的雪漠是以长篇小说《大漠祭》引起文坛关注的，他的系列长篇注重对西部生存状态的原生态的描述，表现出西北土地生活的农民在现代化进程中所经历的痛苦和精神裂变。
雪漠的小说不管是书名，还是内容，都是以西部农村为背景而创作的。研读雪漠的小说，首先要了解西部这片土地农民“生之艰辛，爱之甜蜜，病之痛苦，死之无奈”的深切体验。不管是《大漠祭》《猎原》还是《白虎关》，均描写了恶劣的自然环境和单调的社会环境，也正是这样的环境，塑造了令读者回味无穷的一幕幕故事情节、一个个感人的人物形象。这些故事情节和人物角色形象地折射了西部农民恶劣的生活环境，让身处城市的读者习以为常的生活小得如此复杂、艰难。这些内容无不打上了雪漠的童年生活印迹，小时候的雪漠家中一贫如洗。他的父亲是马车夫，跟母亲一样，大字不识一个。为了挣点工分，以减轻父母的负担，很小的时候，雪漠就当牧童。这样的生活是清贫的，艰辛的，但这也为以后的雪漠写作奠定了创作底蕴。他的作品注定和贫瘠土地生存的农民有关。正如他自己所说：“我的创作意图就是想平平静静告诉人们（包括现在活着的和将来出生的），有一群西部农民曾这样地活着，曾这样很艰辛、很无奈，却很坦然地活着”。读此书，我们眼前似乎活现出沙漠边缘一群农民艰苦、顽强、诚实、豁达而又苍凉地活着的情形，一如“大漠”那样浑厚的、酷厉的意象，“那是一种沉寂，是被人们称为死亡之海的大漠的固有的沉寂，但那是没有声音却能感到涌动的生命力的沉寂”。
对农民生存环境的深切关注，是雪漠小说最能反映作家现实责任感的地方。雪漠的小说以关注生活在苦难底层的劳苦大众为主，通过对苦难生活的叙述反衬自然条件的艰苦。作者之所以把农村生产生活描写得情真意切、细致入微、令人入神，但又显得“腻而不厌”、不庸俗，原因就在于雪漠“对农民和乡村深厚、真挚的情感，是一种深入骨髓的亲情”。《大漠祭》承继我国现实主义优良传统，它不回避什么，包括不回避农民负担过重和大西北贫困的现状。作品中的老顺是刚强的，且不乏霸悍之气，用艰辛缝补了自己的岁月，饱尝了人情冷暖，老顺的大儿子憨头，勤劳节俭，供弟弟上完中学，自己大字不识几个，他弥留之际的最大心愿竟是让弟弟用架子车拉上逛一趟武威的文庙。这情节给人悲凉而悠长的思索。作品中人物的生存环境是阔大而单调的，人文维系不无封闭和愚昧的色彩。然而，它的人物自有其生存哲学，他们有自己在艰难环境中维系精神的强大纽带。在阅读《大漠祭》时，我们不要简单地把这里的农民和愚昧落后挂钩，相反正是老顺及其儿女、村人们的坚韧与豁达、勤劳与奉献，支撑着我们明朗的天空与广袤的大地。
雪漠的作品在表现西部农民生活的艰辛和厚重时，也关注了这片土地上的生存的女性，她们除了赡养老人、抚养子女、照顾家庭，还要承担各种农业生产活动。她们是女人，但也承受着男人在贫瘠土地的挣扎。雪漠小说中的女性，既有封建思想束缚，又有对自由和城市的向往。她们安于现状，对眼前生活易于自我满足，如莹儿和兰兰；但也不安于现状，可是又无能力改变现实，如双福女人。这些贫瘠土地生存的女性无一例外都以悲剧收场，这说明在自然条件，特别是传统习俗和观念的约束下，西部的农村妇女很难摆脱各种枷锁的束缚，走向真正的自由。这让我们想起了莫言作品中的人物，一群朴野人性的代表，在他们对传统伦理观念的反叛中，人类的生命原欲得到了最为酣畅淋漓的宣泄与抒发。莫言在几代人的对比中，鲜明地表现了对生命之力的崇敬、赞美和对种族退化的深深忧虑。同样雪漠笔下的女性也构成他作品的另一个独特世界，她们与严酷而贫瘠的大漠精神交相辉映，又与多情而丰腴的大漠性格水融。她们，支撑起了大漠这片特殊环境的一半天空；她们，让这片土地有了异样的风采。
当代文学特别是乡土文学，需要把目光投射到农民的身上，因为这里贫瘠，但是这里更有生存的诗意，这里更有人类生存的根基――对苦难的承载。当我们被浮躁的生活、物欲的刺激失去自我时，应该走进乡土文学，走进农民的生活，去看他们的生存哲学，去感受他们的忍受，你就会像沙漠胡杨一样，承受太多的生命之重。但愿和雪漠一样的作家能够为我们的时代代言，让我们在都市生活的空隙，去和生存在贫瘠大地的农民进行心灵的交流，去感受他们的情感律动，感受他们的生存哲学。
参考文献：
[1]雪漠长篇小说《大漠祭》《猎原》《白虎关》.
贾平凹带着泥土的气息创作，以丰富的乡土阅历点缀出绚烂的乡土文学。我来自农村，身体里渗透着泥土味，在泥土滚大的，对泥土有一种深沉的感情。所以，当我与平凹的作品邂逅，便一见钟情了。我深深地被泥土的气息感染了，甚至熏醉的。他让我在文学的殿堂见到了那不起眼的泥土，让我更深切地体味农村的美貌。
每当我想起故土，整个心儿便充满了温暖，飘到了那青青的山上，飘到了那四季芳香的泥土里……
母亲告诉我：“不亲近泥土的孩子，是长不大的。”“泥土伴着童心，连着童心，滋润着蓬勃、旺盛的生机活力。”故乡的泥土芬芳着我的灵魂。带一把故乡的泥土远行，家就不遥远。带一把故乡的泥土出门，心永远在家乡停留……
春天，睡眼惺忪的泥土散发着阵阵幽香，春分前后，田野里人欢马叫，繁忙的播种开始了，沉闷了一个冬天的牲畜懒洋洋地牵着犁铧，把沉睡的田野翻出一排排泥浪，一股新鲜的味道迅速在田野里升腾、扩散。
夏天，乡亲们挽着裤腿，拿着锄头、铁锨，在地里除草、浇水、施肥，感受着热烘烘的泥土。滚烫的太阳抚摸着泥土，田野里散发着亲切、温柔的清香。麦穗在成熟，玉米在拔节，蔬菜在疯长，水果在着色，老农黑黝黝、皱巴巴、汗涔涔的额上写满了期待。
秋天，阳光格外灿烂，天空特别晴朗，沉甸甸的谷穗摇曳着笑脸，红艳艳的苹果荡漾着激情，金黄的玉米棒子闪耀秋日的阳光。乡亲们在弥漫着泥土味道的田野里，收获着金灿灿的秋天。
冬天，辽阔的土地裸露在苍穹之下，朴素而沉静。一阵阵刺骨的寒风呼啸着掠过大地，惊扰着泥土的酣梦。鹅毛般的雪花飘飘洒洒，给无垠的大地盖上洁白、松软的棉被。乡亲们坐在火炉旁轻松地拉着家常，欢快而爽朗的笑声挤出门窗，掺和着淡淡的泥土芬芳，在寂静的村庄和空旷的田野上空回荡。
多少年来，它执著地面对着雨，雪，风，霜的洗刷与磨砺，坦然地迎新着春，夏，秋，冬的更替与轮回。它见证了无数个王朝的荣辱与兴衰，也目睹了世事人寰的沧桑与巨变。只有这古老而充满生机的泥土，才能承载起一段流金的岁月，一部悲壮的历史，只有它鲜活而永不衰竭的泥土，才能承载起我们的今天，我们的未来，我们的信念，我们的梦想……
回顾近二三十年来，伴随着乡土题材影视作品中农村叙事的变迁，可以窥见中国社会的现代化与城市化进程，但这种变迁，却经常与当下中国农村的现实迥然不同。从文化层面来说，现代化进程尚未完成的中国仍是一个乡土中国，但当城市化的浪潮淹没了大部分的人，由此也掀开了城市中心主义叙事的滥觞。流行文化中，几乎每一个画面都在精心地刻画着城市的妖媚，而中国广袤的农村，则彻底被遮蔽、被边缘化，成为“每个人的故乡都在沦陷”的一道道忧伤。 作为历史与传统的乡村
上世纪八九十年代，随着寻根文学与乡土文学兴起，从莫言、实、贾平凹、王安忆、路遥等一大批作家的作品中，能读出浓郁的乡土味，这些庞大的作者群，源源不断地输送着乡土文学作品，诞生了《白鹿原》、《爸爸爸》、《小鲍庄》、《红高粱》、《绿化树》、《平凡的世界》、《马桥词典》、《檀香刑》、《古船》、《九月寓言》、《受活》、《活着》等优秀作品，带来那个时代的文化盛宴。从《白鹿原》、《红高粱》等作品中可以看到，莫言、实等作为依托于中国本土经验的作家，以自身的乡土生活经验写就了反映中国社会秩序的巨变。
此后20年内，大批以此作为蓝本与剧本的影视作品，也集体作战式地占领了电影与电视屏幕，其中电影作品的佼佼者包括《芙蓉镇》（1986）、《黄土地》（1984）、《红高粱》 （1987）、《孩子王》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《九香》（1994）、《二嫫》（1994）、《草房子》（1998）、《一个都不能少》（1999）、《我的父亲母亲》（1999）、《那山那人那狗》（1999）等。这些作品同时也是中国“第五代”导演崛起的见证。
在电视上与《渴望》、《编辑部的故事》、《便衣警察》等都市生活剧分庭抗礼的是《篱笆·女人和狗》（1989）、《辘轳·女人和井》（1991）、《古船·女人和网》（1993）农村三部曲等，产生了广泛的影响。这3部电视剧以农村家庭在时代背景下变迁与思想观念的革新为主题，着重描述了农村人心的变化和道德传统的波动，构筑了一个时代变异潮流中最真切的农村景象。总的来说，那个时期的乡土影视作品，由于创作者有着切身的乡村生活的体验与观察，而且深受中国乡土农耕文明影响，文化关怀上就显得尤为充分。另外不得不提在寻根文学影响下，有关“”时上山下乡知青题材的作品也反响巨大。根据叶辛同名小说改编的反映知青生活的连续剧《蹉跎岁月》，虽只有短短4集，在1982年播出时引发全国对知青生活的回顾热潮。主题曲《一支难忘的歌》唱红大江南北。在这个期间，此类题材的影视作品也时有问世。1995年播出了叶辛的另一部小说《孽债》改编的20集同名连续剧，所描述的返城知青及其子女从遥远的西双版纳到上海寻亲的故事，再次引起轰动。
这一时期的影视作品注重内在的思想性，反映了时代烙印以及农村的苦难与变迁，以及通过农村这个最具中国意义（承载着最多的传统与苦难）的场域来反思民族性和国民性等，充满批判与反思色彩，也一定程度上实现了一种文化的启蒙，这都为这些作品增添了重量与价值，因此大部分在今日依然是经典。
但随着改革开放的进一步发展，特别是1990年代中后期，都市生活类作品越来越成为影视剧市场的主体，港台生活剧和古装剧一度兴旺，吸引了大量的观众。乡土题材的作品渐渐失去了优势，创作数量减少尤其是有影响作品稀缺，使得农村题材创作相比进入低潮期。而且就算有些好的作品，“农村”也只是作为一种铺陈的背景或前奏了，比如《外来妹》（1991）、《情满珠江》（1994）。这种重心的转移，或许与创作者的新力量成长也有莫大的关联。在“第五代”导演由于各种原因纷纷转型拍商业片时，“第六代” 导演逐渐崭露头角。这一批1980年代中后期进入北京电影学院导演系、1990年代后开始执导电影的一批年轻导演，产生了《北京杂种》、《妈妈》（张元）、《冬春的日子》、 《十七岁的单车》 （王小帅）、《长大成人》（路学长）、 《巫山云雨》（章明）、 《头发乱了》（管虎）、 《邮差》（何建军）、 《颐和园》、《苏州河》（娄烨）、《爱情麻辣烫》、《洗澡》（张扬）、 《小武》、 《站台》（贾樟柯）、《月蚀》（王全安）、《可可西里》（陆川）、《疯狂的石头》、 《无人区》（宁浩）等佳作。但从题材上一个明显的区别是，“第六代”导演的关注重心已经从乡土农村转移到小城镇以及城市生活。 作为“他者”的乡村
进入新世纪，乡土题材的影视作品就开始式微，《刘老根》（2002）及其系列可算是为数不多的在收视率与关注度上都相对不错的作品。在2000年到2010年这10年中，还有《插树岭》、《马大帅》、《都市外乡人》、《别不拿豆包当干粮》、《希望的田野》、《民工》、《正月里来是新春》、《烧锅屯钟声》、《当家的女人》、《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《种啥得啥》、《清凌凌的水蓝莹莹的天》、《母亲是条河》等有关农村的影视作品，但绝大多数都难以重现上世纪八九十年代的那种收视率与口碑反应。它们讲述的几乎都是东北农村的故事，具有强烈的地域性。
在电影上，有《25个孩子一个爹》、《天上的恋人》、《暖春》、《青红》、《图雅的婚事》、《天狗》等作品，但像《盲井》、《盲山》这样令人眼前一亮的优秀作品并不多见。《上车，走吧》、《高兴》、《民工》、《马大帅》、《都市外乡人》等作品讲述的都是农村人融入城市的过程，明显的是，这些影视作品，在还原真实状态的农村，比如污染、灾害、农民上访、留守儿童、空巢、基层干部贪污等等广泛存在的现实问题上基本呈现缺失或无力的状态，一种与现实的犬儒主义弥漫在影视作品的深处，去苦难化、喜剧化、唯美化成为通行的手法。
以最近持续热播的电视剧《乡村爱情变奏曲》和《樱桃红》为例，乡村叙事的失真，以及反思性和现实关照性的消失可见一斑。一个例子是，在它们的叙事里，乡镇和村干部清一色是正面人物，体现出一贯的“批评到乡长为止”的犬儒主义底色。剧中的社会状况，最终的落脚点也都如同剧作者赵本山的小品一样，归结为“现在农民生活都富裕了，有钱了”、“政府的政策好了，农民日子一天比一天好了”的皆大欢喜。与上世纪八九十年代的乡土电视剧比，没有任何的思想性，充其量只是个农村版肥皂剧。而且正如论者曾念长指出的，在《乡村爱情》中，“尽管象牙山村依然是一个亲戚里道的熟人社会，但我们已经看不到传统农村社会的生活镜像。一座散发着商业美学光泽的温泉度假山庄，是城市休闲消费漫延到农村的产物；一片按照现代农业技术标准化开发出来的果林，是对商业时代新田园美学的讴歌；一家快速扩建的豆奶制品厂，则是得益于上海企业的商业化支援；一台反复植入广告的品牌小轿车，显示了来自上海的这家汽车公司对挺进农村市场的勃勃野心”。“乡爱”系列外形上虽仍属乡土题材，实质已经变成了城市化扩张的生动写照。
而去年在央视播放的《知青》则遭遇了众多的诟病，其沿袭了张艺谋《山楂树之恋》的风格，只将苦难作为一个若即若离与可有可无的背景，诗意成分被刻意放大，被耽误的青春被塑造成青春无悔、苦难荒唐被描绘为纯洁无暇、贫穷被当作了朴素。这一点还可以充分地体现在《巴尔扎克与小裁缝》、《美人草》、《血色浪漫》、《与青春有关的日子》、《北风那个吹》等剧中。随着时间的发展，“”早已渐渐成为年轻一代的记忆空白，于是，“”及其上山下乡开始发生了种种去政治化和唯美化，这种围绕着青年人的剧目，呈现出玩世不恭或感伤主义的情调，无意间沦为美化历史的化妆术，迎合当下“小资”文化需求。新世纪“知青”题材中，农村叙事被嵌入大量怀旧色彩，历史的伤痕被以暧昧的形式加以包装，被美化的乡村生活成为故事的蕾丝花边，仿佛那个时代的荒诞与人性压抑，都成为一种美好的象征。于是，“知青”背后的农村中国，实际上已经成为中国当代史上极具特殊寓意表征的一个时代印记和文化符号，在不同的年代，不停地被翻新出新的社会价值，或者榨出新的象征意义，但这片土地发生过的或正在发生的困难却被刻意遗忘。人们选择性地遗忘，将这一段岁月有意无意地消抹掉，或者移花接木，使用历史的化妆术，将之唯美化。而每每看到这样的泛滥抒情时，笔者脑海总浮现出电影《天浴》里的肮脏与残酷，还有更甚于《一九四二》的饿殍遍地。
以去年上映的顾长卫作品《最爱》为例，其原著是阎连科的《丁庄梦》，小说描绘河南农村中真实存在的艾滋病笼罩下的荒唐与灾难。有评论家认为《丁庄梦》风格冷峻、辛辣，触目惊心地展示了深藏于农民性格深处形形的愚昧、顽劣、悲壮和辛酸。艾滋病的魔鬼笼罩着，人们却被固有的劣根性所左右，不顾其他，因此将其称为“中国版的《鼠疫》和《大疫年纪事》”。但对比原著，电影在被审核剪辑之后，原著的重量明显退减而显得“轻飘飘”，电影更像是艾滋病的公益宣传片，缺少了原有的震撼力与现实反思性。电影启用了章子怡、郭富城、濮存昕、蔡国庆等“大腕”，爱情偶像剧的模板呼之欲出。而本来真实的乡村里的残酷，淡化成一个烘托凄美爱情的背景，反思性与深刻性被大大弱化。
关键词：莫言 乡土 叙述 色彩 褒贬
莫言的创作中，带有浓厚的乡土气息和地方性色彩，他的绝大多数作品是以自己的故乡“高密东北乡”为创作背景，更以一种平民的姿态来叙述乡村生活。其写作的叙事角度以一种平民化甚至儿童的视角来描述生活场景；更运用一种狂欢化近似的修辞方式来叙事；莫言的思维世界近乎闻一多的色彩视觉，充满流动的意象和辉煌的画面。而时至今日对莫言的研究，正如他的作品一样，在众声喧哗、五味陈杂中更显出它的高贵。
一、乡土化的多彩描述
莫言的创作分为三个时期：模仿经典时代、实验先锋时代、回归民间时代。他还是中国文坛上经历了先锋文学、寻根文学、现实主义、新现实主义、新历史主义写作之后仍然保持较高的创作活力和敏锐独特的思维活力的作家。而他的创作经久繁荣的原因就在于它的乡土文学风格。
莫言曾经在中国国际广播电台的《中日网络对话.秋季对话》中说过：“1984年，我读到了川端康成的小说《雪国》其中的一句话‘一只黑色而壮硕的秋田狗 上，久久地舔着温热的河水。’这让我想起我家乡的一只大白狗，然后我写出《白狗秋千架》，就是在这部作品中第一次出现‘高密东北乡’，从此，我就高举起了‘高密东北乡’的大旗，如同一个草莽英雄现世，创建了自己的文学王国。”也就是从此，莫言的小说回到了故乡的题材，小说第一次提到“高密东北乡”这个空间文学概念，开辟了莫言乡土小说王国的疆土，也牢牢奠定了他在中国文学史上的地位。
《红高粱》中“我的爷爷”和“父亲”去伏击日本鬼子的事情是真实历史记载的，高密县志记载的发生在1938年3月15日的孙家口伏击战。莫言对故乡的怀想，不仅只有贫瘠的土地，破旧的房舍，穷苦的生活。他从故乡的风土人情出发寻找创作的灵感，把对故乡的惦念全部寄托在一个又一个故事中，创建“高密东北乡”文学王国。
二、平民化近似儿童的叙事视角
莫言的作品特别是他的乡土小说，很少有居高临下的说教色彩，都是从民众的情感和体验出发。他的小说大多以第一人称叙述的风格表现农村生活的苦难和抒发身临其境的感言。莫言小说的魅力就在于他叙事模式的新颖，第一、二、三人称的灵活转化，空间，是空的视觉重叠，更带给读者一种蒙太奇式的感知效果。这就使得他的文学王国在文坛上别开生面的独树一帜地位。
儿童化视角是有关学者提出来的一种有意味的叙事策略，而莫言的“儿童化视角”更是开创了一种新的叙事方式。
儿童最真实反映一个社会时代的生活面貌，然而儿童心理的扭曲更是时代动乱的缩影。《四十一炮》中的罗小通，罗小通是一个超脱传统观念的儿童，作家以喜剧讽刺化的语言将这个有自己童年影子的少年呈献给读者，五通神庙里罗小通对兰大和尚的诉说与他童年的亲身经历穿插叙述，在这个孩子眼里，自己的父亲和野骡子姑姑私奔是自己赞同的好事儿，被老师轰出课堂还自己找到很好的理由，“尽管我不认识字，但那些字都认识我。”注水猪肉，加“佐料”，“社会交易”这都是很正常的事情。一个社会的罪恶，在一个儿童的眼里以最原始的心态塑造出来，通过知觉的意识掘开社会的残忍与道德的败坏。
三、多负载的情感色彩
莫言的作品充满强烈的主观气息又以异常冷静的语调自我宣泄客观世界，有的学者说，“中国文学作家中，除了闻一多，没有谁比莫言更敏于感觉和使用色彩。莫言的感官世界充满意象的流动和辉煌的画面，他对任何形象的捕捉，总是连通着色彩的渲染。
《丰乳肥臀》中对月光的描写，“犹如贫血的”。《白棉花》中对女工们的描写，“蓝幽幽的光芒中，他们帽子蓝幽幽，口罩蓝幽幽，看不到她们脸上的表情，只能看她们金黄色的神秘的眼、粉红色的耳朵、和那些像鲜红瓣儿一样点点花花舞动着的手指……”
莫言对色彩意象的把握具有独特的感知能力。在众多色彩中，莫言使用最多的还是“红色”，红色张扬着热烈的情感和生命的强力。《红高粱》中开头就是一片让人热血奔放的红高粱，莫言让读者直接进入现场，从主体出发直接设置人物与情节，特别注重细节的描写，听觉上“高粱的茎叶在雾中滋滋乱叫，雾中缓慢地流淌着在这块低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧哗”，味觉上“从路两边高粱地里飘来的幽淡的薄荷气息和成熟高粱苦涩微甘的气味”。红高粱承载了当地人民的生命意识，那是一片充满野性的生命乐园。“我爷爷”和“我父亲”去伏击日本兵，最后全军覆没，他们的鲜血染红了高粱地里的黑土地，“我”从此以后眼睛里都是红色，看什么都是红色的，就像那片红高粱，是“我爷爷”“我奶奶”生乐之地，更是自主意识的红色根据地。这正是“红高粱”天不怕地不怕的个性体现。莫言以“红高粱”为载体体现对生命自由的热爱与追求，同时赞美了家乡人民血液里的原始生命力和无所畏惧的最真本的需求，那片“红高粱”已经成为一种时代的符号，代代相传，生生不息。
四、结语
莫言说：“创作者要有天马行空的狂气和雄气。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都必须有点儿邪劲。”通过对莫言作品的研究，他异于常人的创作能力，堪称文坛的“怪才”。它讲述狂欢悲歌的传奇故事、运用民间口语和俗语，以奇特的视角与蒙太奇式的叙事结构创造奇异而自由穿梭的魅力空间。莫言热衷于艺术技巧、表达方式的创新，以他特有的天马行空的想象力和巧妙的文章构造，使每一个读者都可以从他的作品中汲取新鲜的汁液，我从自己狭窄的思维角度，片面的搜集莫言作品的一些叙事技巧加以整合，希望从中可以读懂莫言一二。
参考文献：
[1]莫言 檀香刑[M]北京：作家出版社，2001
[2]魏诗娟，仝欣《莫言乡土小说的魅力所在》河北青年管理干部学院学报2008.9月
