时间：2022-04-14 15:02:06
电大论文开题报告系(部)：中文系
专业：汉语言文学
学科：中国现代文学
学生：XXX
指导教师：XX
一、论文研究的来源及意义
对于20世纪90年代初才红遍大江南北的著名诗人汪国真来说，青年人尤其是在校的大中学生，可谓耳熟能详，汪诗因此有一大批忠实的读者。汪诗不仅有青年人的生活和那种明白晓畅的表达方式，而且汪诗更有一种超然、豁达、平易、恬淡的人生态度，这种人生态度来自于诗人汪国真对中国宋元以来传统诗歌的那种豁达、飘逸和洒脱的人生哲学的二次创造。诗人汪国真的这种人生态度被现今社会称为汪国真式的人生态度。毋庸置疑，它是可以激励一代又一代人的，能够让广大的青年人在复杂的生活中得到极大的启迪，坚实理想信心。
本篇论文通过对汪国真诗歌的艺术特点进行研究探索，旨在为广大的文学研究者提供一些肤浅的价值理论，让更多的人广泛地认识并认同这位上世纪盛名卓越的抒情诗人及其诗歌特点，明确汪诗在诗坛上的地位，从而期望有更多的读者和文学爱好者对汪国真及其诗歌添加关注的眼神。
二、国内外研究现状
汪国真作为当代一位抒情诗人，他完全不同于闻一多、徐志摩、顾城、舒婷等这些早期中国诗坛上的领军人物，汪国真的诗歌创作阶段比较晚，将近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的诗歌中没有一丝一毫的政治色彩，用平凡的语言抒发着平凡的人、事、物，朴实无华却隽永深刻，在某种意义上来说，他的诗风是难能可贵的，因此其诗歌在广大的读者中有着广泛而深远的影响。尽管如此，现今中国文学界对其诗歌的研究屈指可数，缺少广泛而有力的学术性的研究和探索，而在国外这块广褒的文学土地上，依然没有他光辉的影子。当然，这种现状的产生，尤其多面原因，一是汪诗的影响力几乎只局限于青年人这一层面上，诗歌内容通俗易懂，不需深入体味，因此在创作上不必进行权威的学术解析;二是现今文学界里，诗歌这以文学形式的地位每况愈下，已经处于文学的低潮阶段，其发展受到各方面的制约。所以，对于汪国真诗歌的研究，我觉得应该着力加强。
三、论文研究目标
本论文研究目标是：对汪国真诗歌的特点进行探究，凸现汪诗的艺术魅力，进而弘扬诗歌在我国文学史上的价值与地位，使广大社会认同诗歌来源于生活，却更深层次地反映生活的观点。
四、论文研究内容
汪国真是20世纪90年代至今蜚声文坛的著名中年诗人兼书画大家。汪诗能从平凡的事理发现伟大，从普通的感受中看出永恒，主题昂扬，寓意深刻隽永，表现出诗人独特的人格魅力和文学功力。本文研究的内容主要集中在以下几个方面：
1、汪国真的时代背景;
2、关于汪国真创作高峰期的分析研究;
3、汪国真诗歌的特点及研究;
汪诗的特点主要体现在：题材上较有针对性、篇幅短小、明白晓畅、精炼而富有哲理、充满了音乐美、诗中小我与大我并存，等等;
4、汪国真及其诗歌在当代文学史上的价值与地位。
五、论文研究方法
分析研究、对比研究、研读归纳研究
六、论文进度安排
20XX年11-12月，收集材料，建立论文大致的框架模型
20XX年1月上旬，完成开题报告并提交导师审批
20XX年1月下旬至2月，写作论文初稿并提交导师审阅
20XX年3-4月，根据导师的意见和建议，对论文进行二次修改完善
20XX年5月，在二次修改的基础上进一步完善，最后定稿
七、论文参考文献
01、《诗学原理》，徐有富著，北大出版社
02、《诗歌美学》，谢利文著，中国青年出版社
03、《诗论》，朱光潜著，江苏文艺出版社
04、《谢冕论诗歌》，谢冕著，江苏文艺出版社
05、《中国古代文论精选》，北京大学出版社
06、《汪国真诗文集》，汪国真著，广东旅游出版社
07、《从席慕容、汪国真到洛湃》，杨光治著，百花洲文艺出版社
08、《中国现当代文学史》，高等教育出版社
09、《汪国真抒情诗精选赏析》，王昆编著，中国妇女出版社
10、《寻找诗歌史上的失踪者》，姜红伟著，黄河出版社出版
11、《新作家文丛》，若冰主编，中国戏剧出版社出版
12、《现代诗歌创作论》，薛世昌著，吉林大学出版社出版
13、《后现代主义视野中的美国当代诗歌》，王卓著，山东文艺出版社
14、《中国新时期诗歌研究资料》，郭旭辉编，山东文艺出版社
15、《海子作品精选》，海子著，长江文艺出版社
16、《郭沫若经典作品选》，郭沫若著，当代世界出版社
17、《徐志摩作品精选》，徐志摩著，长江文艺出版社
这位集诸多桂冠与争议于一身的诗人，并没有因其离世而得到平静。相反，有着“盖棺定论”传统的国人，对汪诗掀起了一股怀念与重新评定的热潮，当然观点大相径庭，有人说汪国真的诗温暖了自己的青春时期，也有人说汪国真的诗歌是“假诗”。
从上世纪80年代开始，汪国真的作品影响过好几代人，作品质量争议也长达二十多年。今天关于汪国真的争论，有许多话语方式曾经出现并一再出现过。
汪国真的走红之路
汪国真出生于1956年的北京，初中毕业后没有经历上山下乡，进了北京第三光学仪器厂。1978年10月考入暨南大学中文系。
在大学里，汪国真属于不起眼的学生，成绩平平，不是一个循规蹈矩的好学生。暨大受港澳影响很大，校风比较自由，学生的思想不受拘束，汪国真开始写诗。
1979年4月13日，汪国真在食堂吃饭，同学陈建平跟他说：“《中国青年报》发表你的诗了。”诗歌题目是《学校的一天》：“天将晓，同学醒来早，打拳做操练长跑，锻炼身体好。”其实是校刊发表组诗的选段。在刚刚过去之后的1979年，写几行文字能做到文从字顺，有小情趣，其实不容易。
今天的年轻人很难想象1979年，今天最贫困的国家都无法与之相比，那时绝大多数报纸版面，仍然残留着浓厚而荒唐的意识形态话语。这四行诗歌我们既不能高看，也不能低看。不能高看是指，在那个无电脑时代，编辑拼版很困难，版面很容易出现空白，而一首“小诗”恰好能让版面“灵动”起来，所以，报纸上的很多诗歌只是用来“填版”的；不能低看是指，编辑要找到这样的作者并不容易。老作家此时往往已苟延残喘、奄奄一息，毫无心思写两块钱一首的诗歌。汪国真的诗恬淡、励志，恰好符合识字读者的要求。
从此，汪国真的诗在全国各类媒体如《中国青年》《辽宁青年》《女友》《追求》《知音》发表。但据他统计，他投稿后“90%以上是退稿”。
大学毕业后，汪国真分配进入中国艺术研究院。
1990年春天，北京太平桥中学的一个老师看到有学生上课不听课，在抄诗。回去之后，就跟她爱人说了这事，她先生是北京学苑出版社的编辑部主任孟光。孟光觉得这么多学生抄，这个人的诗如果出版的话，恐怕会成为一本畅销书。
1990年5月21日，学苑出版社出版了汪国真第一部诗集《年轻的潮》，该书连续5次印刷，总印数达60多万册。诗歌界有个说法，“海子死了，汪国真诞生了。”1990年甚至被称为“汪国真年”。
上世纪90年代初期，书店里汪国真的诗文集先后出现五六十种，研究赏析汪国真的书就有16种。据汪国真自己估计，盗版在千万册以上。
销量不等于质量
曾有大学生如此评价汪国真：“初中崇拜你，高中喜欢你，大一时很少看你，大二以后就不再读你。”也曾有文艺评论者批评汪国真的诗“过于直白”、“浅陋”，甚至根本就不能算诗。1990年《年轻的潮》出版后，诗歌评论界批评汪国真的声音是压倒性的，几乎听不到为汪国真辩护的声音。1991年，汪国真去华东师范大学讲座及签名售书，被学生诗人围攻，讲座最后被迫中断。
汪国真对《南方都市报》记者许黎娜说：“人民说你是诗人，你就是诗人，不被人民承认你就什么都不是。判断一个文艺作品最终的权威的评论，一个是读者，一个是时间。很早就有人说我的诗没有生命力。没有生命力，为什么从1990年到现在，我的诗被连续盗版了18年？”
汪国真的“人民评价论”无疑是不可信的。书籍的畅销与书籍的质量没有必然的联系。普鲁斯特发现：“人们演奏、演唱得更多、更有激情的倒是拙劣的音乐而非优美的音乐，逐渐充盈人们的梦幻和眼泪的拙劣音乐远远多于优美的音乐。由此可见，拙劣音乐令人肃然起敬。它在艺术史中不登大雅之堂，却在社会情感史中举足轻重。”
不仅是汪国真无法正确面对自己的畅销，其他诗人也无法面对。值得一提的是上世纪八九十年代也是诗歌创作的巅峰时期，与汪国真的畅销相对应的是，大多数诗人要么是业余写作，要么穷困潦倒。
但无论何时，攻击汪国真的读者可能是有问题的。我们应该明白，一个人读一本书，是无罪的。“开卷有益”的古训，有些作家只是在保护自己的时候想得起来，攻击别人的时候却忘了。
今天，愿意开口谈汪国真的文人不多。诗人欧阳江河是例外，他认为汪国真用“表演性成分和精神励志”拼凑出来的是“假诗”，在接受采访的时候欧阳江河说：“汪国真的写作，对中国当代诗歌唯一的作用就是阻碍。我认为最不是诗歌的东西，而他在写，这完全是对诗歌的一种毒害。如果因为汪国真的诗歌曾经拥有很多读者，就以此来定义我们对诗歌的品位的话，这简直就是对整个诗歌智识层面的一种羞辱。”
欧阳江河的每一句话，放在文学评论的范畴里，都是对的。但对普通读者来说，这里存在一个“信不信”以及“如何信”的问题。有网友会质疑汪国真去世时，说出“阻碍”、“毒害”与“羞辱”的人可信度有多高，也有网友搜索出欧阳江河的诗来读，结果自然是不知所云。
如何理解“假诗”？在碎片化阅读时代，这样的问题显得太复杂而且不可理喻。
诗歌泡沫化时代
《看历史》杂志前主编唐建光说汪国真的诗、庞中华的字、亦舒的小说，这是他们一代人的中学记忆。当然每个人会有局部的替换，这话是真诚的。
近几年的文化论争中，这次各方的表现是最好的，双方在理性克制的层面进行了不离题的思考。尤其后来出现了美国卫斯廉大学教师王敖的发言，写作并研究过多年诗歌的王敖说：“在当代诗歌界，汪国真当了多年的替罪羊。他的句法、诗思的构造方式，是当时很多人共享的。贬斥他、并自以为现代的诗人，跟他主要的不同在于选取的词汇。”
王敖真的变动了汪国真《淡淡的云彩悠悠地游》诗中的几个词，完成了一首颇具现代味的“诗歌”：“存在/不要成为迷宫/不要为了你的意志/便毁灭了他者的执迷/你得到的/立刻变成你抛弃的/你的丰富/又怎能对抗你的孤绝/你的杜甫和你的里尔克的盛大的秋天啊”。
王敖的游戏迫使我们思考：好诗人与汪国真真的有那么大的不同吗？有一种论调认为，文学界忽视汪国真与席慕容是不应该的，“对于年轻人来说，需要这样一个温暖、感动和激励他们的诗人。”
其实，汪诗与席诗不具可比性，首先席慕容的诗要好些，也得到过文学奖，获得过文学界的正面评价。年轻人需要“温暖、感动和激励他们的诗人”也没错，这样的诗人是有的，而且不少，泰戈尔就是合格的诗人。不错，文学界给过汪国真负面评价，我们可以讨论的是负面评价是否是对的，而不是命令文学界来个正面评价。
在今天，我们是不是可以说，汪国真与其他写作者一样，在捍卫并争取纸质阅读的领地？汪国真因为种种原因，多年来的写作得不到诗歌评论界的认可，但是，我们不能否认汪国真千万阅读者的价值与他们的精神追求，至少，这些阅读者自己真诚地认为自己是在读诗，在未来的岁月里，他们中的一部分人也会去寻找更多的诗来读。
如果我们把诗歌当作一个行业，我们会发现这个行业在上世纪80年代曾经有过巅峰期，但此后一直处于下滑甚至崩盘的局面。偶然出现的亮点可能就是汪国真与去年底出现的余秀华。与汪国真热一样，余秀华热也曾被认为是不正常的事情。
叶嘉莹说过，读诗和写诗是生命的本能。但读诗与饮食男女稍稍不同的是，它有一点门槛，它需要一点时间才能进入。我们不得不说，这个引人入门的工作，其实并没有做好。否则，我们怎么解释老读者的流失与新人的稀少？当我们指责人们趣味低下、时代浮躁的时候，有读者想读好诗却找不到一张信得过的书单，这种情况如何解释？
现在连今天的商业推广活动都有“黑转路，路转粉”这样的销售策略了，诗人为何仍然敌视畅销诗人呢？当商人在每一次推广活动仔细琢磨提高“转化率”的时候，诗人、出版者有没有考虑过将畅销书作者转化为经典图书的读者？
【关键词】小学语文 古诗词 审美教学
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）03A-0091-02
当前，审美教学成为素质教育的重要组成部分。小学语文教学在美育过程中承担着重要的职责，尤其是古诗词直接与艺术接壤、交融，学生通过对诗词美的内涵感受和吸纳，对良好综合素养的形成有着重要的促进作用。从时间上看，中国古诗词跨越几千年的历史，是中国文明悠久历程的缩影；从内容上看，诗词涉及到社会生活、精神生活、自然界等众多题材和主题；从形式上看，优美的语言、动人的韵律、幽远的意境无不拨动人心。作为中华优秀传统文化的代表，小学语文教材所收录的古诗词，均是文质兼美、脍炙人口的经典之作，具有丰富的美学价值，学生通过诵读学习经典诗词作品，自然而然受到熏陶感染，进而陶冶情操。教师在古诗词教学中要对这些诗词进行有效分析和教授，将有助于提升学生的审美情趣和审美能力。
一、小学语文古诗词审美教学存在的问题
小学语文课堂诗词审美教学存在一些问题，教师只有弄清楚这些问题，才能够在课堂教学中采取合理措施，为提高教学质量指明方向。一是重背诵，轻讲解。小学古诗词教学以让学生死记硬背为主，这种教学方法一来可以应付考试，二来有助于完成新课标对学生掌握诗词量的需要。然而，在学生对于诗词的真正含义还不够深入、明晰时，教师一味要求背诵，其效果往往差强人意。由于没有理解诗词的内涵，即使W生能将诗篇背不来，也未必真正入心，结果是很快便被遗忘了。在对古典诗词进行分析的过程中，有些教师往往把诗词大意用白话文告诉学生，只是做了一个古今翻译的工作，以此完成教学任务。这种教学方法，很难使学生有效体会诗词情与理、景与意、文与人的密切关系，难以把握作者的真实情感与思想。
二是重数量，轻质量。在应试教育的影响下，教师为了尽快完成教学任务，或是为了取得预定的教学目标，往往要求学生背诵一定数量的古典诗词，还要求能默写，试图通过这样的方式在考试中获得好成绩。这种功利性的教育态度，往往与中国传统优秀诗词中的人生观和价值观相悖离，学生只有深刻领悟诗词的意蕴及哲理，才是有质量的教学，才有助于提升学生的思想境界，使其胸怀和视野更为宽广，真正达成教学目标。
三是重翻译，轻审美。从当前常用的教学方法来看，教师在课堂上习惯于逐字逐句地把古诗词翻译成白话文，以便于学生接受和理解，这不仅限制了学生思维的联想和情感的调动，还将养成学生被动学习的不良习惯。当教师把李白的“举头望明月，低头思故乡”译为“抬头看看月亮，低头想起了家乡”时，这首千古流传的名作中淡雅而动人心弦的意境便荡然无存了。可见，教师过度讲解会使学生失去探索的兴趣和想象的自由，而从翻译的过程来看，教师往往只是逐字逐句进行翻译，在讲解过程中不注重营造氛围，不重视思维引导，将很难发挥学生的想象力，对于逻辑思维能力还比较弱的小学生而言，他们对于诗词内涵的进一步理解将会变得比较困难。
二、语文古诗词审美教学的方法与策略
当理解了小学语文诗词审美教学的重要性，并对存在的问题有了比较清晰的认知后，教师对于审美教学方法和策略的选择显得尤为重要，这将直接关系到古诗词教学的质量，关系到学生审美心理的形成和完善。
（一）挖掘情感美
在小学语文课堂中，古诗词教学的主要方法是以教师的朗诵与讲解为主，而教师在诵读过程中为了能够真正理解诗人的感受，就应该把自己看作是抒情主体表达情感和思想，从某种意义上来说就是表演和呈现。以语文S版六年级下册课文李白的《赠汪伦》为例，诗中汪伦以歌送友，作者李白借潭水之深抒发自己与友人的深厚情谊。诵读此诗时，教师与学生，或者学生与学生可以分别扮演李白和汪伦这两个角色，再现江边送别的场景，让学生进入作品情境，真切体会诗人李白与汪伦之间的深厚友情。教师或学生也可以独自将自己置于“乘舟将欲行”的作者角色，想象自己此时正独立舟头，就要告别倾心相交的朋友了，此别之后，由于交通不便、重重阻隔，彼此不知何时能再见。正忧思万千时分，岸上突然传来友人送别的歌声，于是，独立舟头的“我”望着眼前的潭水，听到友人质朴纯洁的传音，那种难舍友人的心情便油然而生。深湛的桃花潭水触动了离人的情怀，作者难忘汪伦的深情厚意，水深情深于此处自然地联系起来，至此，吟诵者自然更能体会诗歌后两句所寄托的友人之间的那种深似潭水的情谊。可见，教师善于引导学生深入理解读歌，挖掘古典诗词的情感美，提高了文化品位和审美情趣。
（二）欣赏语言美
古诗词语言精练、节奏明快，包含丰富的美的因素，教师在古诗词教学中引导学生多诵读，欣赏其语言美，对古诗的思想内容和写作艺术，以及提高学生的语言运用能力都有着重要的意义。如在教学语文S版四年级下册王安石的诗歌《泊船瓜洲》时，诵读作品后，教师可以让学生进一步感悟“春风又绿江南岸”一句中的“绿”字。教师围绕“绿”字启发学生推敲猜测、体会，并彼此交流作者可能用过“绿”字之外的哪些字，从而引导学生感悟作品万物生机、绿满江南的春光意境。在学生感悟交流的过程中，教师可以设想并小结：据传，诗人先后选换了“过”“吹”“至”“到”“回”“满”“入”等十多个字，最后才决定用“绿”字，成为诗歌创作炼字的佳话。学生通过对这样一段背景故事的了解，在脑海中形成字词对比，体会不同字词给诗歌带来的不同审美感觉，以及诗人传达感情和用词之精妙。
（三）体会意境美
古诗词具有凝练简洁的特点，富有个性化、意味深长。学生想象力丰富，教师利用古诗引导学生联想补充和创造，以构设想象中的画面，在审美过程中领悟和升华诗词的思想境界，只有实现了这一教学目的，才能够真正体会诗词的意境美，体现诗词的欣赏价值。如语文S版二年级上册杜甫《春望》中的诗句：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在诗人眼中，国家残破，连盛开的花儿也会落泪，鸟儿的鸣啭也令诗人心悸。可见，战争之乱给诗人带来的伤害是巨大的，这两句诗情景交融、意在言外，构成了风韵天成、含而不露的独特意境美。
语文教学的目的在于培养学生树立正确的人生观、价值观和世界观，教师要充分挖掘与运用古诗词中的美育因素，引导学生发现美、理解美、欣赏美，提高学生的审美趣味和审美能力。
【参考文献】
[1]张远钧.经典浸润人生，美育升华人格――浅谈小学古诗教学中审美能力的培养[J].新课程（教研版）.2010（4）.
[2]孙桂成.充分挖掘古诗词的美育因素[J].中国教育技术装备.2010（4）.
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1 诗词正文
2 诗词翻译
3 故事传说
4 作者介绍
5 写作背景
6 诗词赏析
7 诗词鉴赏
8 相关词条
9 参考资料
《赠汪伦》 - 诗词正文
《赠汪伦》
赠汪伦
李白
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
《赠汪伦》 - 诗词翻译
《赠汪伦》
注释：
1、汪伦：李白在桃花潭结识的朋友，性格非常豪爽。这首诗就是赠给他的。
2、踏歌：一边唱歌，一边用脚踏地打着拍子。
3、桃花潭：水潭名，在今安徽泾县西南。
4、将欲行：刚刚要走。
3、忽闻：忽然听到。
6．不及：比不上。
译文：
我乘船将要远行，忽然听见岸上踏地为节拍，有人边走边唱前来送行。桃花潭水虽然有千尺深，也比不上汪伦送我的情谊深厚。
《赠汪伦》 - 故事传说
《赠汪伦》
据传，桃花潭西岸的万村有一豪士名万巨，学问渊博，以德著名，时年与李白同考进士，两人相交甚欢，互相敬慕，结为至友。万巨考取进士后，感慨官场黑暗，不愿在朝为官，遂隐居家乡桃花潭，教书育人，留恋田园，过起了悠然自得的耕读生活。唐天宝14年（公元755年），李白因官场失意而辞官后，决定寻访万巨。李白从太平湖直游而下，途经歙县，歙县县令为泾川桃花潭汪伦之兄凤思。汪伦世居桃花潭，对李白诗风人品极为仰慕，生平最大心愿便是与李白对酒吟诗。凤思便告知李白行踪，汪伦修书一封盛邀李白来泾川游玩。信中写道：“先生好游乎？此处有十里桃花；先生好饮乎？此处有万家酒店。”李白一看此信，兴致大增。
于是天宝14年秋，李白来到泾川桃花潭。汪伦喜出望外，当即热情款待。李白对酒吟诗一首《访巨公吟》：“汪伦说话甚奢华，命子提壶问酒赊。七里哪寻八里店？孤村唯有一桃花。漫行陌下崎岖路，遥望扶风豪士家。曾到街道无酒卖，万村渡口实堪嗟！”汪伦闻后，面带歉意回答道：“桃花者，潭名也，并无十里桃花；万家者，乃店主人姓也，非万家酒店。”李白听罢，反倒笑了起来，丝毫不见责怪之意，并说道：“临桃花潭，饮万家酒，会汪豪士，此亦快事！”然后二人相视开怀大笑，举杯畅饮。两人愉快相处数日后，李白告辞，汪伦特意相赠名马八匹，锦罗十段。汪伦与村民们一路相送。来到桃花潭古岸，在即将登舟而去之时，李白为感激汪伦深情厚谊，特作《赠汪伦》一诗。后人为纪念李白来桃花潭，在送行李白的地方建造了“踏歌岸阁”，在桃花潭西岸建造了“怀仙阁”。《赠汪伦》一诗，便亦广为传诵。历代名流、学者随后纷至沓来，游览名胜，寻访诗仙踪迹。
《赠汪伦》 - 作者介绍
《赠汪伦》
李白 (701—762年)，汉族，字太白，号青莲居士，唐代伟大的浪漫主义诗人。其诗风雄奇豪放，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰。与杜甫并称“李杜”。唐代还有一位诗人叫李贺，号“诗鬼”，和李白有得一比。两人统属浪漫主义风格，想象奇伟，用词夸张。但相比而言，李白诗多信笔挥撒，自然天成。李贺则多引用典章故事，刻意雕琢，用尽心机，可谓“呕心沥血”。从成就来看，二人不可相提并论。
李白的诗歌今存990多首。有大量的政治抒情诗，充分表现了诗人非凡的抱负，奔放的激情，豪侠的气概，也集中代表了盛唐诗歌昂扬奋发的典型音调。李白有强烈的自我意识，多次以大鹏自比，如“大鹏一日同风起，博摇直上九万里”（《上李邕》）。但李白在长安三年失意而归，使他激昂的政治热情，再受到现实的冲撞时，便转化为怀才不遇的悲愤狂歌，从胸中喷涌而出：“大道如青天，我独不得出，羞逐长安社中儿，赤鸡白狗赌梨栗，弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。”李白还以痛快淋漓的饮酒诗，来排遣怀才不遇的忧愁。《将进酒》：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，天生我材必有用，千金散尽还复来，烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”与这种豪放奔涌，无所掩抑的感情气势相适应，李白的诗歌在艺术手法方面的显著特点是：想象神奇，变化无端，结构纵横跳跃，句式长短错落，形成了雄奇飘逸的风格。诗人终其一生，都在以天真的赤子之心讴歌理想的人生，无论何时何地，总以满腔热情去拥抱整个世界，追求充分地行事、立功和享受，对一切美的事物都有敏锐的感受，把握现实而又不满足于现实，投入生活的急流而又超越苦难的忧患，在高扬亢奋的精神状态中去实现自身的价值。如果说，理想色彩是盛唐一代诗风的主要特征，那么，李白是以更富于展望的理想歌唱走在了时代的前沿。
《赠汪伦》 - 写作背景
《赠汪伦》
汪伦是唐朝泾州（今安徽省泾县）人，他生性豪爽，喜欢结交名士，经常仗义疏财，慷慨解囊，一掷千金而不惜。当时，李白在诗坛上名声远扬，汪伦非常饮慕，希望有机会一睹诗仙的风采。可是，泾州名不见经传，自己也是个无名小辈，怎么才能请到大诗人李白呢？后来，汪伦得到了李白将要到安徽游历的消息，这是难得的一次机会，汪伦决定写信邀请他。那时，所有知道李白的人，都知道他有两大爱好：喝酒和游历，只要有好酒，有美景，李白就会闻风而来。于是汪伦便写了这样一封邀请信：
“先生好游乎？此地有十里桃花。先生好饮乎？此地有万家酒店。”
李白接到这样的信，立刻高高兴兴地赶来了。一见到汪伦，便要去看“十里桃花”和“万家酒店”。汪伦微笑着告诉他说：“桃花是我们这里潭水的名字，桃花潭方圆十里，并没有桃花。万家呢，是我们这酒店店主的姓，并不是说有一万家酒店。”李白听了，先是一愣，接着哈哈大笑起来，连说：“佩服！佩服！”汪伦留李白住了好几天，李白在那儿过得非常愉快。因为汪伦的别墅周围，群山环抱，重峦叠嶂。别墅里面，池塘馆舍，清静深幽，像仙境一样。在这里，李白每天饮美酒，吃佳肴，听歌咏，与高朋胜友高谈阔论，一天数宴，常相聚会，往往欢娱达旦。这正是李白喜欢的生活。因此，他对这里的主人不禁产生出相见恨晚的情怀。他曾写过《过汪氏别业二首》，在诗中把他汪伦作为窦子明、浮丘公一样的神仙来加以赞赏。
《赠汪伦》
李白要走的那天，汪伦送给名马八匹、绸缎十捆，派仆人给他送到船上。在家中设宴送别之后，李白登上了停在桃花潭上的小船，船正要离岸，忽然听到一阵歌声。李白回头一看，只见汪伦和许多村民一起在岸上踏步唱歌为自己送行。主人的深情厚谊，古朴的送客形式，使李白十分感动。他立即铺纸研墨，写了那首著名的送别诗给汪伦：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这首诗比喻奇妙，并且由于受纯朴民风的影响，李白的这首诗非常质朴平实，更显得情真意切。《赠汪伦》这首诗，使普通村民汪伦的名字流传后世，桃花潭也因此成为游览的胜地。为了纪念李白，村民们在潭的东南岸建起“踏歌岸阁”，至今还吸引着众多游人。
《赠汪伦》 - 诗词赏析
《赠汪伦》
李白斗酒诗百篇，一生好入名山游。据袁枚《随园诗话补遗》记载：有一位素不相识的汪伦，写信给李白，邀他去泾县(今安徽皖南地区)旅游，信上热情洋溢地写道：“先生好游乎 此地有十里桃花，先生好饮乎 此地有万家酒店。”李白欣然而往。见汪伦乃泾川豪士，为人热情好客，倜傥不羁。遂问桃园酒家何处 汪伦道：“桃花者，潭水名也，并无桃花；万家者，店主人姓万也，并无万家酒店。”引得李白大笑。留数日离去，临行时，写下上面这首诗赠别。
这首小诗前两句叙事，后两句抒情，赞颂了真挚、深厚的情谊。妙处在于结句的比物手法的运用，将无形的情谊转换为生动的形象，空灵、自然而耐人寻味。显然，这首诗是李白即兴脱口吟出，自然入妙，因而历来为人传诵。然而，也因为它像生活一样自然，人们往往知其妙而不知其所以妙。诗的三四句，后代诗家还有一点评论，开头两句口语化的平直叙述，就说不出所以然来了。其实，结合上述背景来看，头两句也是写得极其成功的。 “李白乘舟将欲行”，是说我就要乘船离开桃花潭了。那声口语言简直是不假思索，顺口流出，表现出乘兴而来、兴尽而返的潇洒神态。
“忽闻岸上踏歌声”，“忽闻”二字表明，汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻，从那热情爽朗的歌声，李白就料到一定是汪伦赶来送行了。 这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。在山村僻野，本来就没有上层社会送往迎来那套繁琐礼节，看来，李白走时，汪伦不在家中。当汪伦回来得知李白走了，立即携着酒赶到渡头饯别。不辞而别的李白固然洒脱不羁，不讲客套；踏歌欢送的汪伦，也是豪放热情，不作儿女沾巾之态。短短十四字就写出两人乐天派的性格和他们之间不拘形迹的友谊。
《赠汪伦》
也许正因为两人思想性情契合，李白引为同调，很珍视汪伦的友情。情之所至，遂对着眼前风光绮丽的桃花潭水，深情地吟道： “桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。” 结合此时此地，此情此景，这两句诗也如脱口而出，感情真率自然。用水流之深比譬人的感情之深，是诗家常用的写法，如说汪伦的友情真象潭水那样深呀，当然也可以，但显得一般化，还有一点“做诗”的味道。现在的写法，好像两个友人船边饯别，一个“劝君更进一杯酒”，一个“一杯一杯复一杯”。李白酒酣情浓，意态飞扬，举杯对脚下悠悠流水说道：“桃花潭水啊，别说您多么深了，可不及汪伦的友情深呢!”口头语，眼前景，自有一种天真自然之趣，隐隐使人看到大诗人豪放不羁的个性。所以，清人沈德潜说：“若说汪伦之情，比于潭水千尺，便是凡语．妙境只在一转换间。”(《唐诗别裁》)
古人写诗，一般忌讳在诗中直呼姓名，以为无味。而此诗自呼其名开始，又呼对方之名作结，反而显得真率，亲切而洒脱，很有情味。 “清水出芙蓉，天然去雕饰”，后人爱用李白的话评价李白的诗，是很有见识的。诚然，李白即兴赋诗，出口成章，显得毫不费力。他感情奔放，直抒胸臆，天真自然，全无矫饰，而自有一种不期然而然之妙．“看似寻常还奇蝴”，正所谓炫烂之极，归于平淡，这种功夫是极不易学到的。上面这首《赠汪伦》就集中体现了李白这种自然高妙的诗风。
我国诗的传统主张含蓄蕴藉。如宋代诗论家严羽提出作诗四忌：“语忌直，意忌浅。脉忌露，味忌短。”清人施补华也说诗“忌直贵曲”。然而，上述李白这首诗表情特点是：坦率，直露，绝少含蓄。其“语直”，其“脉露”，而“意”不浅，味更浓，它“直”中含情，至真之情由性灵肺腑中流出，因而很有艺术感染力。由此可见，文学现象是复杂的。艺术手法也多种多样，是不能“定于一律”的。
《赠汪伦》 - 诗词鉴赏
（一）
汪伦是唐朝泾州（今安徽省泾县）人，他生性豪爽，喜欢结交名士，经常仗义疏财，慷慨解囊，一掷千金而不惜。当时，李白在诗坛上名声远扬，汪伦非常饮慕，希望有机会一睹诗仙的风采。可是，泾州名不见经传，自己也是个无名小辈，怎么才能请到大诗人李白呢？
后来，汪伦得到了李白将要到安徽游历的消息，这是难得的一次机会，汪伦决定写信邀请他。那时，所有知道李白的人，都知道他有两大爱好：喝酒和游历，只要有好酒，有美景，李白就会闻风而来。于是汪伦便写了这样一封信：
李先生喜欢游玩赏景吗？我们这里有十里桃花。李先生喜欢喝酒吗？我们这里有万家酒店。
李白接到这样的信，立刻高高兴兴地赶来了。一见到汪伦，便要去看十里桃花和万家酒店。汪伦微笑着告诉他说：桃花是我们这里潭水的名字，桃花潭方圆十里，并没有桃花。万家呢，是我们这酒店店主的姓，并不是说有一万家酒店。李白听了，先是一愣，接着哈哈大笑起来，连说：佩服！佩服！
汪伦留李白住了好几天，李白在那儿过得非常愉快。因为汪伦的别墅周围，群山环抱，重峦叠嶂。别墅里面，池塘馆舍，清静深幽，像仙境一样。在这里，李白每天饮美酒，吃佳肴，听歌咏，与高朋胜友高谈阔论，一天数宴，常相聚会，往往欢娱达旦。这正是李白喜欢的生活。因此，他对这里的主人不禁产生出相见恨晚的情怀。他曾写过《过汪氏别业二首》，在诗中把他汪伦作为窦子明、浮丘公一样的神仙来加以赞赏。
李白要走的那天，汪伦送给名马八匹、绸缎十捆，派仆人给他送到船上。在家中设宴送别之后，李白登上了停在桃花潭上的小船，船正要离岸，忽然听到一阵歌声。李白回头一看，只见汪伦和许多村民一起在岸上踏步唱歌为自己送行。主人的深情厚谊，古朴的送客形式，使李白十分感动。他立即铺纸研墨，写了那首著名的送别诗给汪伦：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这首诗比喻奇妙，并且由于受纯朴民风的影响，李白的这首诗非常质朴平实，更显得情真意切。
《赠汪伦》这首诗，使普通村民汪伦的名字流传后世，桃花潭也因此成为游览的胜地。为了纪念李白，村民们在潭的东南岸建起踏歌岸阁，至今还吸引着众多游人。
（二）
天宝十四载（755），李白从秋浦（今安徽贵池）前往泾县（今属安徽）游桃花潭，当地人汪伦常酿美酒款待他。临走时，汪伦又来送行，李白作了这首诗留别。
诗的前半是叙事：先写要离去者，继写送行者，展示一幅离别的画面。起句乘舟表明是循水道；将欲行表明是在轻舟待发之时。这句使我们仿佛见到李白在正要离岸的小船上向人们告别的情景。
送行者是谁呢？次句却不象首句那样直叙，而用了曲笔，只说听见歌声。一群村人踏地为节拍，边走边唱前来送行了。这似出乎李白的意料，所以说忽闻而不用遥闻。这句诗虽说得比较含蓄，只闻其声，不见其人，但人已呼之欲出。
诗的后半是抒情。第三句遥接起句，进一步说明放船地点在桃花潭。深千尺既描绘了潭的特点，又为结句预伏一笔。
桃花潭水是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。结句迸出不及汪伦送我情，以比物手法形象性地表达了真挚纯洁的深情。潭水已深千尺，那么汪伦送李白的情谊更有多少深呢？耐人寻味。清沈德潜很欣赏这一句，他说：若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。（《唐诗别裁》）显然，妙就妙在不及二字，好就好在不用比喻而采用比物手法，变无形的情谊为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。
这首小诗，深为后人赞赏，桃花潭水就成为后人抒写别情的常用语。由于这首诗，使桃花潭一带留下许多优美的传说和供旅游访问的遗迹，如东岸题有踏歌古岸门额的踏歌岸阁，西岸彩虹罔石壁下的钓隐台等等。（宛敏灏 宛新彬）
李白乘舟桃花潭，千古悠悠汪伦情——泾县桃花潭
桃花潭景区,位于青弋江上游的泾县陈村镇境内,距县城34公里景区内自然景观和人文景观融为一体，既有清新秀丽、苍峦叠翠的皖南风光，可观山川之灵气；又有保存完整、风格独特的古代建筑，可发思古之幽情。
（三）
中国诗的传统主张含蓄蕴藉。宋代诗论家严羽提出作诗四忌：“语忌直，意忌浅。脉忌露，味忌短。”清人施补华也说诗“忌直贵曲”。然而，李白《赠汪伦》的表现特点是：坦率，直露，绝少含蓄。其“语直”，其“脉露”，而“意”不浅，味更浓。古人写诗，一般忌讳在诗中直呼姓名，以为无味。而《赠汪伦》从诗人直呼自己的姓名开始，又以称呼对方的名字作结，反而显得真率，亲切而洒脱，很有情味。
诗的前半是叙事：先写要离去者，继写送行者，展示一幅离别的画面。起句“乘舟”表明是循水道。“将欲行”表明是在轻舟待发之时。这句使读者仿佛见到李白在正要离岸的小船上向人们告别的情景。
“忽闻岸上踏歌声”，接下来就写送行者。次句却不像首句那样直叙，而用了曲笔，只说听见歌声。一群村人踏地为节拍，边走边唱前来送行了。这似出乎李白的意料，所以说“忽闻”而不用“遥闻”。这句诗虽说得比较含蓄，只闻其声，不见其人，但人已呼之欲出。汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻。这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。
诗的后半是抒情。第三句遥接起句，进一步说明放船地点在桃花潭。“深千尺”既描绘了潭的特点，又为结句预伏一笔。桃花潭水是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。结句迸出“不及汪伦送我情”，以比物手法形象性地表达了真挚纯洁的深情。潭水已“深千尺”，那么汪伦送李白的情谊必定更深，此句耐人寻味。这里妙就妙在“不及”二字，好就好在不用比喻而采用比物手法，变无形的情谊为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。诗人很感动，所以用“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”两行诗来极力赞美汪伦对诗人的敬佩和喜爱，也表达了李白对汪伦的深厚情谊。
《赠汪伦》 - 相关词条
《苏幕遮》《石灰吟》《逢入京使》《塞下曲》《梦游天姥吟留别》
《舟中读元九诗》《观书有感》《沉醉东风·渔夫》《青玉案》《长恨歌》
《次北固山下》《咏梅》《归园田居》《子夜吴歌》《水龙吟》
《春望》《南乡子》《少年行》《静夜思》《踏沙行》
一、适时——点“时”成金，“自在娇莺恰恰啼”
“只是因为在人群中多看你一眼”，人的情感生活中就多了那么多曲曲折折。是该“看”还是不该“看”，该什么时候“看”，只有时间知道答案。在古诗词教学中，何时拓展，时间点的选择不同，效果也不同。
在《清平乐·村居》一词的教学中，教师上课伊始就播放了一段抗金视频。在这战乱纷争中，推出了作者——辛弃疾，接着是学生谈谈自己对辛弃疾的了解。最后教师小结：只可惜英雄无用武之地，42岁时，他被罢黜了所有官职，来到江西上饶的一个小山村隐居，看到一户农家平静的生活画卷，心中怦然一动，就写下了《清平乐·村居》这首词。
时代背景、作者简介，的确需要拓展，但是我们在思考：这一处的拓展在这里起到了什么作用？显然，教师的教学意图是在对比中揭示课题。时代背景要能推动学生“向青草更青处漫溯”，应该是帮助学生更全面、更深刻地理解古诗文，涵泳古诗文。于是在第二次试教的时候将这一处内容安排在学完诗词内容以后。老师设计了这样一个问题：“眼前的景色虽美，可看起来也平常不过啊，词人为什么这么喜欢？”在学生的发言中相机穿插播放这段视频，还原当时的社会环境：刀光剑影，战火连天。而这里，茅屋虽然低矮，青草虽然普通，但却使人感觉——温馨、和平、宁静，辛弃疾喜欢的是这一份宁静和谐的景色。他希望人民过上这安居乐业的生活，辛弃疾就是这样忧国忧民，不愧为爱国词人。
从学生的发言中看出，此处的时代背景拓展，是一只巨大的推手，将遥远的千年推到学生面前，在这种现场感中，学生品其味，得其韵。
快跑的未必能赢，力战的未必得胜，在合适的时间做合适的事情，方能点“时”成金。
二、适度——深耕浅种，“淡妆浓抹总相宜”
真理和谬误只有一步之遥，诗词教学中需要人的思想情绪把事物揉成不同的形态和力量来综合表现它们。太浓，会显得矫揉造作；太淡，又会感觉浮光掠影。在《赠汪伦》一诗的教学中，我是这样处理的。
师：汪伦乃泾州豪士，为人热情好客，倜傥不羁。他写了一封信，用“十里桃花”和“万家酒店”把李白“骗”来了。（故事简介略）你同意这种说法吗？
学生A脱口而出：“我不同意，假心假意！”
学生B立马反驳：“不是的，是煞费心思！”
经过一番理论，学生终于明白，李白欣然受邀，成就一段佳话。显然，这“骗”中包含着汪伦的苦心、真心、热心。他知道李白豪放、豁达，喜游山玩水，好饮酒作诗，于是投其所好，“骗”来李白。汪伦乃李白之知己也！
临别的时候，他们心情如何？（依依不舍、恋恋不舍）汪伦不是默默无语两眼泪，而是一路“踏歌声”来送别。教师没有到此为止，魔棒一指挥：汪伦“踏歌”，用的是什么节奏？什么歌曲？什么歌词？这一问如纤纤玉手拨动了学生的“情”弦，掀起了学生的情感波澜。
一个学生情不自禁地改编了徐志摩的《再别康桥》：“轻轻地你走了，正如你轻轻地来，你轻轻地招手，作别西天的云彩。”
同学们似乎被这诗意陶醉了，我说：“真美，想想看，用在这里合适吗？”学生醒悟了，说：“这样的诗句不能配‘踏歌’，应该是慢动作。”
含英咀华，学生触摸到了情感的源点，有的说应该是山歌，这样能体现汪伦的热情，而且山歌给人豪爽的感觉，符合李白的个性。虽然还没有创作出歌词，但是已经感觉到学生对文本的解读十分到位。
同学们有的说可以配上《让我们荡起双桨》，有的说《祝酒歌》。其中一名学生这样说：正当李白要踏上归船时，忽然听到一阵歌声，只见汪伦一边踏着节奏一边唱着歌曲前来送行：“美酒飘香歌声飞，朋友啊，请你干一杯，相聚的时刻永难忘，杯中洒满幸福泪……”李白听着用手打起了拍子，泪光闪闪地跟着唱起来。
美酒飘香送“酒仙”，歌声悠悠传友情。
多情自古伤离别，汪伦和李白都是性情中人，怎能不难过？难过的心情、欢快的形式，表里不一，一对矛盾，但当我们细细咀嚼，汪伦的“踏歌”之举，正是为李白的天衣之作。李白看到这种场面，激动得流下了热泪，当场写下了《赠汪伦》这首诗作谢。
汪伦“骗”来李白，“歌”送李白，这一处的拓展之所以要大做文章，因为此处是诗歌的核心处，直通人物内心世界，这是汪伦的心声流露，利于人物形象分析，能打开学生的想象空间，培养学生的思辨能力。
三、适量——过犹不及，“两三点雨山前”
饭要七分饱，话留三分好。古诗词的拓展也要适量，太少了，作用不大；太多了，又会喧宾夺主。
听完一位老师执教《七律·长征》，我被泛滥的拓展淹没了。请看开始部分。
第一处，你们对长征有哪些了解？谁来说？由于这里没有明确的要求，第一个学生就长篇大论，执教老师急了，只得中途打断提醒：简要点。
第二处，出示长征线路图。两万五千里长征中具有历史意义的地方稍加说明。
第三处，听作曲家吕远为这首诗作的曲子。
仅开课，就用了近十分钟，典型的“大头娃娃”，博士卖驴，书卷三尺，不见驴子。我多想用赵本山小品里的“此处省略××字”提醒她，可是她“身在此山中”，难以自拔。
接下来的教学过程中，又拓展了《巧渡金沙江》的故事、《四渡赤水》的歌曲、《飞夺泸定桥》的短片。
整节课听下来，学生重走了一回长征路，跟历史是产生了强烈的共鸣，教材却像一片落叶在历史的洪流中若隐若现。这是语文课，语文课该有的语文味儿淡了，绿叶长得太茂盛，抢了红花的风头。
孔子主张“食勿求饱”“节食安胃”，俗语中也常说“饭吃七分饱”，这是健康养生、科学养生之道。健康课堂也要适量拓展。拓展过多，“虚胖”，有中年发福之感；拓展过少，“干瘪”，有营养不良之感。
在“同光体”、“诗界革命”各领的晚近诗坛，学商隐的诗学倾向塑造了风气之外不可忽视的创作力量。钱仲联先生以为，这股力量分为两支队伍:“一支是湘人，李希圣为主，曾广钧为辅。［……］一支是苏州区域人，张鸿、曹元忠、汪荣宝为主”(“中国近代文学大系”8)。他们的诗歌创作以学商隐为基本特征，带有鲜明的“复古”色彩。所谓“复古”，首先落实在“宗唐”的诗学表现，实为清代诗歌流变中“唐宋诗之争”的又一环节;其次，诗史观念作为潜在的诗学机制，成为构建杜甫诗歌和李商隐诗歌前后传承的推动力量之一，晚近学李诸家对此有着明确的辨认与追求;再次，晚近学李，多是地域诗学的延续。“复古”色彩，并非完全意义上的诗学保守，创新元素也同时存在其间。晚清学商隐诗歌的这两支队伍关注时代新潮，与洋务派、维新派有千丝万缕的联系，他们的诗歌是“变风变雅”，与时政密切相关。除此之外，樊增祥、易顺鼎的李商隐接受则从诗歌艺术角度，在复古中寻求新变，成为学商隐较为另类的存在。以下，我们以“诗史”指向和诗学思想为立足点，结合诗歌创作的时代特征、地域特征、个性特征，综论晚近诗坛的李商隐接受问题。
一、晚清吴下诗人的学李:逆溯式的接受与反思
在清代诗歌史上，常熟地区是李商隐接受的重镇，其接受从时间分布来说形成清初和清末首尾呼应的格局，从诗学门径来看则以从事西昆体为基本范式。问题的焦点也就此产生，从事西昆体和学商隐究竟存在怎样的离合关系?解答这一问题之前，我们不妨先探讨常熟地区为西昆体的传播做出过哪些贡献。清初常熟诗坛以钱谦益和冯舒、冯班兄弟影响最大，所谓“吾郡诗草，首重虞山。钱蒙叟(谦益)倡于前，冯钝吟(班)振于后，盖彬彬乎称盛也”(王应奎二)。他们既学商隐，也期待一见《西昆酬唱集》。然而此书在清初并非广泛流传的诗集，钱谦益和冯舒终其一生，也没能一睹《西昆酬唱集》。①所幸，冯班终于在晚年见到了这部诗集，②铁琴铜剑楼旧藏抄本《西昆酬唱集》，顾广圻说“验其笔迹，盖定远(冯班)手录者”(瞿良士314)。从此以后，《西昆酬唱集》在常熟地区的流传逐渐形成规模，孙景贤《校写〈西昆酬唱集〉成诗以纪之》诗云:“何郎精写摹宋本，周侯急起作郑笺”(龙吟草甲)。何郎即何畋，诗宗冯班，或有《西昆酬唱集》写本;周侯即周桢，他与王图炜合注的《西昆酬唱集》，是我们所见的唯一清代注本，极具版本价值和研究价值。以《西昆酬唱集》的文献传播为线索，到了晚清，张鸿试图为此作出更进一步的努力。《徐兆玮日记》记载了张鸿为《西昆酬唱集》作注的构想，但事情却没有下文。同时，张鸿连同苏州地区的曹元忠、汪荣宝，模仿《西昆酬唱集》的形式，以撰《西砖酬唱集》。
正如徐兆玮《蛮巢诗词稿?叙》所载:“(张鸿)尝与曹君直(元忠)、汪衮夫(荣宝)唱和，仿西昆体，成《西砖酬唱集》”(867)。“西砖”得名于张鸿居住的西砖胡同，张鸿也成为近代苏州地区从事西昆体的核心人物。孙景贤说:“吾师蛮公(张鸿)树坛坫，独弹古调声泠然”(龙吟草甲)。但是，这次“西砖酬唱”的尝试未尽全功———《西砖酬唱集》本身规模不大，付梓刊印未能遂行，③而且后来佚失于庚子国变的战火。④等到1906年左右，徐兆玮、曹元忠、汪荣宝集李商隐句所成的诗歌已数以百首，又有刊印《楚雨集》的设想，汪荣宝提议仿照《西昆酬唱集》的形式，由此，他们拟将《楚雨集》易名为《东华酬唱集》。然而历经数年的周折，《楚雨集》的刊印计划最终还是流产了。所以，晚清吴下诗人从事西昆体，在文献传播领域的努力几乎都以失败而告终。实则晚清吴下诗人从事西昆体的成功之处落实在诗学思想方面，尤其是牵涉诗史观的部分，这为他们的创作成就奠定基石。回看清初，《西昆酬唱集》的“再次发掘”率先解决了西昆体根本性的“正名”问题。严羽《沧浪诗话》错把“西昆体”和“李商隐体”划等号，长期误导诗坛。冯班见到《西昆酬唱集》，自是知晓西昆体实际指向宋初杨亿、刘筠、钱惟演作为主要作者的唱和诗歌，他一针见血地指出:“此则沧浪未见西昆集序也”(86-87)。西昆体和李商隐一旦被严格区分，这种模仿和被模仿的关系必然特具重新审视的必要。冯班的诗论虽然包含推尊杜甫的诗教理想，但其更为突出的一面却是构建“南朝-晚唐-宋初”的诗学体系，所谓“梁有徐庾，唐有温李，宋有杨刘，去其倾侧，存其繁复，则为盛世之音矣”(瞿良士314)。从皮相的文字炼饰来看，语辞的绮丽、浓艳固然可以成为“南朝-晚唐-宋初”一脉相承的“盛世之音”;从内在的时代精神来看，“盛世之音”却未必有与之匹配的盛世———宋初可称盛世，晚唐则是衰世。所以宋初杨、刘等西昆诸家学商隐，能得其形，难得其神。何焯说:“冯定远(班)先生谓:‘熟观义山诗，自见江西之病。’余谓:‘熟观义山诗，兼悟西昆之失。西昆只是雕饰字句，无论义山之高情远识，即文从义顺，犹有间也’”(1243)。冯班忽视的是西昆之失，晚清吴下诗人补救的也是西昆之失，他们从事西昆体，着眼于诗歌的语言形式，乃至创作的活动形式;他们学商隐，同时着眼于诗歌的内部精神，以晚清呼应晚唐的“衰世之音”。
汪荣宝《西砖酬唱集序》一文体现了晚清吴下诗人的理论建构:咸以诗歌之道，主乎微讽，比兴之旨，不辞隐约。若其情随词暴，味共篇终，斯管孟之立言，非三百之为教也。历观汉晋作者，并会斯指。迄于赵宋，颇获殊途。至乃饰席上之陈言，摭柱下之玄论，矜立名号，用相眙愕，则前世雅音，几于息乎。惟杨刘之作，是曰西昆。导玉溪之清波，服金荃之盛藻。雕韱费日，虽诒壮夫之嘲;主文谲谏，庶存风人之义。［……］以我今情，俦彼古制，异同之故，抑又可言?夫其游多俊侣，出奉明时，翔步文昌，逍遥中秘，蕙心兰质，结崇佩于春芳;扇影炉烟，抗余情于霄汉。莫不神闲意远，气足音宏。虽多悱恻之词，实惟欢娱之作。而今之所赋，有异前修，何则?高邱无女，放臣之所流涕，周道如砥，大夫故其潜焉。非曰情迁，良缘景改。故以流连既往，慷慨我辰;综彼离忧，形诸咏叹。［……］侧身天地，庶以写其隐忧，万古江河，非所希于曩轨，傥有喻者以览观焉。(19-21)从事西昆体的题中之义正是在于“导玉溪之清波，服金荃之盛藻。雕韱费日，虽诒壮夫之嘲;主文璚谏，庶存风人之义”，形成由西昆入李商隐的逆溯之法第一步，达到诗语的藻丽和诗意的隐约;学商隐的关键一环则是在于辨析西昆“虽多悱恻之词，实惟欢愉之作”，而“今之所赋”是“侧身天地，庶以写其隐忧”，“非曰情迁，良缘景改”是为解释原因，最终指归于晚清衰世，这样形成由李商隐入杜甫的逆溯之法第二步。所以“诗史”成为晚清吴下诗人的诗学指向和创作特质，他们关心时局变化，记录甲午、戊戌、庚子等特殊时间节点的历史大事，例如张鸿的《甲午七月感事》、《猛虎行》，曹元忠的《咏史》，汪荣宝的《纪变》、《重有感》等，堪称清季诗史之作。集李诗创作是晚清吴下诗人学商隐的特色之处，《楚雨集》可与黄之隽《香屑集》、石赞清《饤饾吟》、史久榕《麝尘集》、王以敏《檗坞诗存别集》等享有盛誉的清代集句诗集并驾齐驱，而“诗史”亦为《楚雨集》的显著特征。曹元忠作《秘殿集李义山句》，序曰:“修门十载，更历万状;欲言不敢，为思公子;长歌当泣，取近妇人;托旨闺幨，从事义山。虽效尤西昆，挦撦弥甚;而曲终奏雅，义归丽则”(571)。无论曹元忠还是汪荣宝，他们集李，仍是借重李商隐诗歌的象征手法和朦胧语境，隐射晚清史事，抒发各自情感。汪荣宝对于刊印《楚雨集》就曾担心忌讳，不肯付梓。从事西昆体和学商隐是互相密不可分又必须严格区分的概念，围绕这两方面，晚清吴下诗人展开了诗学内部和诗学外部两层反思，解决了他们的诗学何去何从的问题。对于晚清吴下诗人而言，从事西昆体更像口号，虽经过西砖酬唱的尝试，然则由于规模不足，显得有名无实。同时，西昆之失从未被忽视过，这让他们的创作偏向对李商隐的直接学习。徐兆玮揶揄冯班的西昆接受:“从者效西昆，鄙人直似钝吟矣，每下愈况，可为喟息”(《徐兆玮日记》53)。汪荣宝更是“不规规酬唱，直抉李精髓，以入杜堂奥”(冯飞231)。扩展一层来看，定格于诗史一途，这种学商隐的诗学门径较为狭迮，施展空间有限，衍生出来的创作风格也容易单调，所以在多年以后的民国时期，晚清吴下诗人纷纷走向转型，如张鸿“颇沉浸宛陵、半山，能取异派所长，以博其趣矣”(钱仲联，“张璚隐传”121)，汪荣宝更是自我剖析心路历程:“少壮所作，专以隐约缛丽为工。久之亦颇自厌，复取荆公、山谷、广陵、后山诸人集读之，乃深折其清超遒上，而才力所限，已不复一变面目”(王赓368)。当然，不管后期何去何从，“西昆体”终究为晚清吴下诗人带来流派的轨范，使他们能在近代诗歌史上据有一席之地。
二、晚清湖湘诗人的学李:多元化的接受与融会
以诗学旨趣论，近代湖湘诗坛是学汉魏六朝、学唐、学宋兼有的多元化构成，曾国藩、王闿运被视为足堪引领风气的大家。对于曾国藩诗歌，金天羽《两忘宧诗稿序》评曰:“嘉道之季，绮靡之风既极，而后曾文正以奇崛之说倡于上，江弢叔以清矫之体倡于下，而后巢经、渐西、肯堂、苏戡崭然争起于一时”(1011)。南社文人姚鹓雏提出异议，以为曾诗风韵所暨甚微，与“同光体”没有直接联系，即便是与曾国藩颇有诗学共性的陈三立，或与曾国藩存在师承渊源的范当世，也不能认为他们的诗歌出于曾的影响。⑤姑且不去甄辨孰是孰非，单就李商隐接受而言，曾国藩是近代湖湘诗坛绕不过去的人物，其《读李义山诗集》云:“绵邈出声响，奥缓生光莹。太息涪翁去，无人会此情”(40)。以黄庭坚上接李商隐为曾国藩诗论的一大关捩，这样的提法固非曾氏首创，宋代已经有之，但于近代仍算“新天下耳目”:湖湘之外，罕有桴鼓相应者，确为“风韵所暨益微”;湖湘之内，不乏响应者，虽然湖湘地区曾国藩的诗学传承面临强劲的对手———湘绮老人王闿运。
姚鹓雏说:“湘绮诗文不受曾公陶冶”(870)。近代诗坛名噪一时的“湖湘派”，世所公认的领袖正是王闿运，“其诗致力于汉魏八代至深，初唐以后，若不甚措意者。学瞻才高，一时无偶”(汪辟疆王培军1)。王闿运对李商隐诗歌的态度较为微妙，呈现褒贬两极分化:“七律亦出于齐、梁，而变化转动反局促而不能骋。唯李义山颇开町畦，驰骋自如，乘车于鼠穴，亦自可乐，殊不足登大雅之堂也”(2218)。这与王闿运对七律的矛盾心态相互绑定，从严守门户的角度来看，诗重汉魏六朝，于后起之近体七律自当排斥。汪辟疆说:“其自定《湘绮楼诗集》皆乐府、五言、七言古，间存五言律诗，而晚年偶为七言律、绝，今刊于蜀中《杜若集》、《夜雪集》者，概不滥入，则其严立界限可见矣”(839)。对此，由云龙持论严苛:“王湘绮集中不载七律，以为七律非古，然颇喜作之，其日记中七律甚多，惟多直露兀傲之态，殆亦自知所短，而不欲表襮耳”(665)。王闿运晚年也曾自述心声:“余学诗七十年，不敢作七律而颇作五律，取其易成格也。［……］至七律则杜(甫)亦不佳，王(维)乃笼罩一切”(2378)。最为看重王维的七律。然而论诗和作诗毕竟两码事，谭延闿以为“近人学义山得神者，惟湘绮”，钱仲联先生也说王闿运“七律学玉溪生者亦可爱，不能一笔抹倒也”(《梦苕盦》374)。以诗论观照，王闿运的“绮靡说”主张“文辞妍丽”、“以词掩意”，正与李商隐诗歌的艺术特征有相吻合之处，这庶几可作为王闿运“学义山得神”的原因。纵然，王闿运仅是围绕七言律诗的诗体演进打通齐、梁与李商隐之间的联系，未能从诗歌精神方面做出深层的追踪，但他毕竟从侧面迎合了有关李商隐对南朝接受问题的诗学思考。结合曾国藩的诗学主张，理论线索“南朝-李商隐-黄庭坚(宋诗)”隐然成型，对于李商隐接受的后继者来说，南朝诗歌、李商隐、宋诗等三种诗学元素的融会已经具备基本条件。
晚清湖湘地区学商隐的代表是曾广钧和李希圣，多样化的诗学趋向并存于他们的诗歌里，反映着湖湘前辈的影响。其中，曾广钧《环天室诗》以南朝、李商隐的影响为主，并有呈现宋人风貌;李希圣《雁影斋诗》以李商隐、宋诗的影响为主，并有呼应六朝精神。今可见曾广钧论诗之语寥寥，但是探究曾广钧的诗学渊源并非难事。曾广钧作为曾国藩长孙，自幼便得家学熏陶，其母亲郭筠、妹妹曾广珊也是诗人，各有《艺芳馆诗存》、《鬘华仙馆诗钞》行世。汪辟疆分析曾广钧的“致力玉溪”，十分看重其来自家族尤其来自曾国藩的影响:“奥缓光莹称此词，涪翁原本玉溪诗。君家自有连城璧，后起应怜圣小儿”(汪辟疆王培军398)。学商隐是曾广钧诗歌最为重要的特征，汪辟疆强调:“曾重伯(广钧)则承其家学，始终为义山，沈博绝丽”(295)。曾广钧的女儿曾宝荪谈及父亲的诗歌兴趣，映证此点:“老人家(曾广钧)喜欢玉溪生诗，教我读李商隐七律很多，现在我能背诵的还有几十首。我当时虽不懂诗意，但很喜欢它的声调铿锵，对仗绮丽”(178)。黄遵宪却认为曾广钧诗歌另具特点，不单传自家学:“诗笔韩黄万丈光，湘乡相国故堂堂。谁知东鲁传家学，竟异南丰一瓣香”(761)。而这另外的承传来自王闿运———曾广钧的老师，对此曾广钧也说:“中兴以来，诗家皆以湘绮为宗，余亦不能出其范围者也”(杨钧32)。两种诗学渊源的合流，正如吴宓的说法:“环天室诗学六朝及晚唐，以典丽华瞻、温柔旖旎胜”(212)。融六朝、晚唐于一炉，较之于王闿运复古旗帜之下的“规矩”森严，曾广钧的创作格局无疑显出灵活，陈衍甚而又从其诗歌中读出“宋人语”，这就不难理解曾重伯的诗歌被钱仲联先生以“野”(魏中林156)字形容。李希圣诗学与诗歌的关系是博与专的对立统一。诗学之博，在于李希圣的诗学视野横亘古今、兼收并蓄、不分贵贱、不轩轾南北，对历代名家诗歌的优劣有着大胆和客观的批评，这些反映在李希圣《论诗绝句四十首》、《元遗山论诗有贵贱之见作此正之》、《遗山论诗又有南北之见复作此正之》等诗里。同时，李希圣以“杜陵高峻苦难攀”(6)，树立杜甫诗歌为最高审美理想。诗歌之专，在于李希圣的诗歌“诗学玉溪，得其神髓，非惟词采似之，即比词属事，亦几于具体”(汪辟疆王培军479)。近代学商隐，李希圣常被推为成就最高，吴宓说:“清光绪以来，专学李义山而能工者，仅有李希圣(亦元)之《雁影斋诗》。”
钱仲联也以为:“若一生专宗玉溪成家者，无过雁影斋。不特湘中，同时吴下如曹元忠等，皆不逮也”(《梦苕盦》349)。李希圣诗学与诗歌的抽象特征背道而驰，究其原因:其一，李希圣是藏书家，涉猎广泛，为其诗学的广度提供保障。然而李希圣的《雁影斋诗》却集中在辛丑年到其去世的最后五年间，限制了其诗歌面貌所可能呈现的宽度;其二，李希圣受到曾国藩诗学的影响，其《题山谷集》诗云:“曾侯老眼分明在，解道涪翁学义山”(6)。舍江西而直抉李商隐诗堂奥，自是可以纳入李希圣的诗学考量。玩味之处在于李希圣所处的十九世纪末二十世纪初，正是“同光体”迈向极盛之时，他与陈三立、郑孝胥等“同光体”领袖有着大量交游，然而在诗学方向上并未随之起舞，转而取法李义山，目之为江西诗派渊源，或也存有几分与“同光体”暗中较劲之意。然而，李希圣终是没有摆脱宋诗的影响，《晚晴簃诗汇》说:“(亦元)病中诗渐入宋，异于平时”(徐世昌208)。王赓也说《雁影斋诗》“颇以绝句擅长，亦多神似荆公者”(358)。相合的是，李希圣关注到黄庭坚对王安石的学习:“不是观林诗话在，谁知山谷学荆公”(21)。整体看来，李希圣的诗学构想和实践似乎总在江西诗学的来源处做文章。李希圣也融会湖湘诗派传统的诗学精神，虽然《晚晴簃诗汇》说“近数十年湘中诗人，类皆瓣香湘绮，独亦元不为所囿”(徐世昌208)，但是李希圣诗歌本是浸润在湖湘地区“善叙欢情，精晓音律见长，卓然复古，不肯与世推移，有一唱三叹之音，具竟体芳馨之致”(汪辟疆294)的诗歌文化之中，与王闿运诗学不乏暗合之处。萧晓阳称李希圣“为文法《离骚》、《文选》，作诗多凄艳之音，与湖湘诗派精神无二”，又谓“《石遗室诗话》称其《拟桓温责王猛书》‘颇具晋宋气骨’当不谬。可见李希圣之精神即在《骚》心《选》旨”(356)，为见地之言。曾广钧、李希圣是庚子国变的见证者，他们最负盛名的作品，如曾广钧为珍妃之死所作的《庚子落叶词》，李希圣为光绪、珍妃所作的《望帝》、《湘君》，也都成为鲜明打上李商隐烙印的“诗史”作品。“诗史”促成了地域诗学与社会现实、诗人经历的相融相得，在诗学李商隐的大前提下，湖湘学李与吴下学李虽然取径不同，虽然曾广钧、李希圣与张鸿、曹元忠、汪荣宝、徐兆玮的交游不深，但是他们对李商隐诗风的吸收却有“楚雨含情皆有托”的异曲同工之效。因此，钱仲联先生谈到近代诗坛的李商隐接受问题，往往会将湖湘与吴下两地并举。
三、“湖湘别派”———樊增祥、易顺鼎的学李:个性化的接受与变调
对于樊增祥、易顺鼎的诗派归属问题，姚鹓雏《生春水簃诗话》里有段精练的评述:“樊山(樊增祥)早岁为袁简斋、赵瓯北，自识南皮，乃悉弃去。从李莼客游，颇究心中晚唐。吐语新颖，则其独擅。龙阳易实甫(顺鼎)，固能为元、白、温、李者。于是中晚唐诗，流传颇盛”(858)。这段话后经徐珂《清稗类钞》、钱基博《现代中国文学史》转引而受到关注，以此为基础出现“中晚唐诗派”的提法。王蘧常则直接名以“晚唐诗派”，他说:“窃尝论晚近诗人可分四派:［……］一派则专为晚唐。
凡为名士之诗者多属之，如樊樊山、易实甫、程十发诸家是也。”⑦“中晚唐诗派”与“晚唐诗派”的一字之差，可将思考的方向导向两端。“中晚唐”带有泛指的性质，樊、易的诗学观念从来没有囿于同一诗人、同一流派乃至同一时代。由于樊、易转益多师的诗学态度，突过“中晚唐”的主观反馈与“中晚唐诗派”的客观划定也非矛盾之处。樊、易诗学之游离统乎于为人为诗的个性色彩和进取意识，例如樊增祥直承李慈铭“八面受敌”的观点，提出樊山诗法，自负甚高;易顺鼎自信其《四魂集》“为空前绝后、少二寡双之作”(1516)。“晚唐”带有专指的性质，樊、易的诗歌特色很大程度上接近温庭筠、李商隐，尤其樊增祥，其李商隐接受以“香奁体”为门径，特征显著，他说:“余三十以前，颇嗜温、李，下逮西昆，即《疑雨集》、《香草笺》也亦所不薄”(656)。易顺鼎的诗风嬗变比较复杂，陈衍《近代诗钞》记曰:“实甫则屡变其面目，为大小谢，为长庆体，为皮、陆，为李贺，为卢仝，而风流自赏，近于温、李者居多”(664)。通过抽丝剥茧式的梳理，陈衍以为易顺鼎诗歌的各样诗风仍以“近于温、李”占据较大比重。
樊增祥、易顺鼎的李商隐接受是偶然达成的合于性情的诗学动源，其内含的心理作用在于对诗歌语辞形式的重视，尤其对辞藻芳华的偏嗜，所以学商隐而缺乏理论支撑，樊、易的感性成分往往比理性成分更加左右创作思路，这既显得个性、独特，又让樊、易的诗歌风格与李商隐的诗歌风格始终存着几分若即若离。这是已然变调的李商隐接受，就诗歌整体观感来说，樊增祥的欢娱能工与李商隐的感伤情怀自有差别，易顺鼎较李商隐多出率性而又欠缺内蕴。同时，“香奁体”与李商隐诗歌的关系不可不辨。“香奁体”以艳情诗为外在表现，确实受到李商隐诗风的影响，何况“香奁体”的代表诗家韩偓与李商隐尚有亲缘关系。樊增祥自得之处正在于此，陈衍《石遗室诗话》说樊增祥“尤自负其艳体之作，谓可方驾冬郎(韩偓)，《疑雨集》不足道也”(29)。然而艳情一体自非李商隐诗歌的全貌，甚至也无法完全概括韩偓诗歌，现在研究者已经十分注意发现韩偓诗歌的真实面貌，关注其后期反映唐末动乱社会的诗史之作。所以谈论樊、易变调的李商隐接受，“诗史”是关键的问题。以为樊、易没有诗史之作实非公允，易顺鼎有过投身军旅的经历，从其《四魂集》中不难列举出部分诗史作品，至于樊增祥，其著名的《闻都门消息》即为上乘的诗史之作，他对诗歌的纪事功能所产生的诗史效应有着独到的理解:《郑斋感逝诗?樊增祥序》:世皆以韵语为无用，若嘲弄风月，翦刻红翠，诚无用矣，然少陵诗史何以称焉?诗之流别，曰述情，曰缋景，曰存人，曰纪事。诗中有人与事，则亦史家志传之类，而非徒以藻耀声律为工者也。［……］夫诗家之述事者亦多矣，不举其大，于国故何关，不得其真，则后来弗信;又或直叙其事而忘其为诗，徒纪事而无情，或有情而无文，则为笔记可耳，为语录可耳，何以诗为哉?(孙雄卷首)强调存人、纪事诗歌的历史价值，举其大，得其真，再论情事兼备，这样的樊增祥多少颠覆“风流万户侯”，“自少至老，搔首弄姿，矜其敏秀”的“樊美人”形象。可惜，不管在樊增祥还是在易顺鼎数以千首万计的诗海中，诗史之作只能算是不够分量的支流。樊、易诗歌与李商隐诗歌实难于内在精神层面形成共鸣。
樊、易诗歌的主流与李商隐诗歌要具共通之义并且有所推进的地方主要落实在诗歌技巧层面，比如樊增祥的“以清新博丽为主，工于隶事，巧于裁对”(汪辟疆426)，易顺鼎的“对仗极工，使事极合，不避熟典，不避新辞，一经锻炼，自然生新”(汪辟疆王培军384)。近代以来，樊、易其人其诗饱受争议，诗歌技巧的这层进境也不例外。沈其光《瓶粟斋诗话》说:“樊山诗酌奇玩华，世莫不惊其取材之鸿富，而终不逮温、李者，何也?流丽而欠端庄，婀娜而乏刚健故也”(597)。易顺鼎对于“好用巧对”遭到诟病也心知肚明。反之，如果提炼樊、易诗歌的正面影响，则有三点可以关注:第一，樊、易诗歌突破地域诗学的藩篱。樊增祥、易顺鼎虽然属于广义上的“湖湘派”，但是才子为诗，独立其外，正如汪辟疆所言:“若夫樊、易二家，在湖湘为别派，顾诗名反在湘派诸家之上。盖以专学汉、魏、六朝、三唐，至诸家已尽，不得不别辟蹊径，为安身立命之所;转益多师，声光并茂，则二家别有过人者矣”(295)。诗学取舍的自由随性，为樊、易的创作拓展出广阔的施展空间，让樊、易诗歌不时现出惊艳之处，陈寥士坦言:“樊樊山、易实甫，自是清末大家，譬之美色，艳妆浓抹，常过尺度，然仍不失大家风范”(269)。第二，樊增祥诗歌突破衰世诗心的惯性。“国家不幸诗家幸”，风雨飘摇的晚近社会常见“风雨如晦，鸡鸣不已”的末世诗感，樊增祥反其道而行，以崇尚侧艳、欢娱能工的诗歌风格展现出别样的文人生态，或可视作对乱世的反讽和嘲弄。第三，易顺鼎诗歌突破诗歌体制的桎梏。从复古中寻求创新，易顺鼎较樊增祥走得更远，他的部分七古，“突破格律，长短错杂”，“以文句入诗”，“而且用俚语、白话、新词”(易顺鼎16)，与“诗界革命”遥相呼应。陈松青以为“(易顺鼎)在以文为诗的作法上，其恣肆为黄遵宪所不及，且有度越梁启超之势，而更有特色”(289)。易顺鼎以个体之力，打造出近代诗歌转型的一方力量，只是这方力量目前尚未得到足够的重视。
翻开历届高考语文试卷，如果有作文的话，往往有这么一句“文体不限，诗歌除外”，诗歌就这样被放逐！虽然我们在生活中会用“如诗如画”来表达赞美，会用“生活不只是眼前的苟且，还有诗和远方”来标举情怀。人往往会向往“诗意的栖居”，但在考试中，却排斥了诗歌。固然，诗歌往往是最个人化的表达，有不可把握之处（主要是答案标准化方面），但我们的教育在强调个性的同时，又排斥了个人化的表达，岂不是一种矛盾？随之带来的连锁效应就是诗歌在教学中受到冷落，特别是新诗的地位更低。如果说古诗尚有释意、文史背景、赏析等成套的教学规范可循，在考试和教学中尚有一席之地，那么新诗的位置就极为尴尬。常说“明白如话”而新诗就是大白话，用得着释疑？常说古诗讲究炼字炼句有诗眼，而新诗往往句式松散，遍寻不着诗眼，如何赏析？似乎惯常的教法在新诗这里失效了，于是，新诗成了教学中的鸡肋。何止于教学中，社会上也常常有人讥讽“写诗的比读诗的还多”，言下之意新诗太滥。久而久之，“新诗不如旧诗”，“新诗的出路是返回旧诗”、“现代汉语不适合写诗”等说法甚嚣尘上，甚至，要将新诗逐出诗的国度。
新诗，果真如此差么？是新诗不懂我们，还是我们不懂新诗。新诗从诞生之日起就屡受非议，胡适的白话诗《蝴蝶》被嘲笑，朦胧诗出场时被斥为“令人气闷的朦胧”，网络上流传的“梨花体”让段子手狠狠调侃了一把。回首新诗百年历程，创作确实良莠不齐、鱼目混珠，但是想一想，诗歌几千年历史，流传下来被视为经典的也不算多吧，新诗百年在历史长河里也不过一个浪花，经典的形成需要时间和经验的沉淀。不妨多给新诗一点时间，事实上，细数起来，徐志摩的《再别康桥》，赵元任的《教我如何不想她》，闻一多的《死水》，卞之琳的《断章》……令人称赞的诗歌不也星光璀璨吗？创作水平有高下之分，不能因为口水诗、打油诗现象就抹杀了新诗的成就，更不能断然否定新诗的未来。
我们还要给新诗一点空间，谈起新诗，似乎谁都能胡诌两句，某些以诗人自居的“网红”又让公众对“新诗”恶心了一把。新诗创作门槛低，但不意味着质量低。当我们在感叹新诗量多质差的时候，或者数落新诗种种不是的时候，参照的标准往往是古典诗歌，以其辉煌印证新诗的鄙陋。但是我们在做判断的时候，无意中将古典诗歌的审美标准套在了新诗身上，这无疑是不公平也是不合适的。一个时代有一个时代的文学，当语言基础发生了改变，时代生活发生了改变，诗歌也会发生改变，旧体诗和其依赖的文言表现不了现代人的生活，“旧瓶装新酒”的试验被证明是失败的。现代生活中，大量双音节词、多音节词的出现，让旧体诗无法容纳，比如冰淇淋、普罗米修斯、伊甸园、计算机等，即便写入旧体诗，也显得不伦不类。现在的高考不是过去的会试，现在的“民主、自由、隐私”等词汇之寓意，古代词汇如何表达？无能无力吧。所以说古典诗歌也有力所不逮处。如果你承认古典诗歌有表现局限，请再看现代新诗。且看胡适的《一念》：我笑你绕太阳的地球。一日夜只打得一个回旋；/我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！/我这心头一念：……我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球二三千万转！ 里面出现的速度意象，恐怕古典诗歌无法描写得那么具体，要么是泛化的“须臾”“瞬时”，要么是象征化的的“电光火石”“风驰电掣”，无法那么精细入微。还有汪静之的“一步一回头地瞟我意中人；/我怎样欣慰而胆寒呵”，欣慰和胆寒成了并列关系，貌似矛盾的两个词扭结在一起，这在古诗中几乎不可能，至多是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之类，但这里是动词与形容词的联想式对比，实际上是因果关系，而汪静之的诗 “欣慰”和“胆寒”的并置式对比，直接回避了因果关系。这种表达恰恰有效传达了现代人心理活动，这也是古代诗歌无法比拟的。
事实上，当我们用现代汉语写作新诗时，我们的思维发生了改变，西方语言学家洪堡特认为，语言和思维是一体的，语言代表着思维方式。现代汉语当然是表达现代人的思维模式，当关联词、标点符号、多音节词汇涌入诗歌，这不是诗歌的灾难，而是势之所趋，散文化是诗体发展的必然，但散文化不是松散化，现代诗歌自有其独特魅力，上述诗例不也给我们另外的新奇之美么。现代人心理的多变、文化的多元，审美的多样，唯有新诗能表现一二呢。我们就不能用审视古诗的眼光来看新诗，也不能以古诗“语词凝练”“格律谨严”的审美习惯来比照新诗，否则就是一种错位的审美观。卞之琳的名篇《断章》“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”短短四句，虽然平常情景，但组合在一起，不仅有一种幽玄之妙，还带给我们一种哲思，反思认识世界的方式，而这些，是新诗有而古诗无的。
或许，我们应该再好好认识一下新诗，可能，你就会爱上她。
[作者介绍：林纪昕，湖北省襄阳五中高三（3）班学生]Q
关键词：诗歌 可译性 不可译性 叶芝 陶渊明
诗歌是最古老的、特殊的文学形式，是时代、历史和文化积淀的结晶，中西概莫能外。诗歌不仅包容了民族文化的博大精深，而且以最精炼、最智慧的语言形式，将现实与理想、时间与空间、情感与理智、情趣与境界融为一体。然而正是由于诗歌蕴含着丰富的文化内涵，诗歌的可译性一直是有争议、难以定论的问题。关于诗歌的可译性，争议由来已久。在翻译领域中，特别是在诗歌翻译方面，可译性与不可译性的争论一直存在。诗歌作为一种特殊的文学形式，一直是可译论者与不可译论者争论的焦点所在。
一、“不可译”论简要回顾
诗歌的“不可译”论的最有代表性的说法有以下几种：意大利谚语云，“翻译者即背叛者”，表明诗歌最好不要移译。英国诗歌翻译家john denham的名言：“poetry is of so subtle a spirit， that in the pouring out of one language into another， it will evaporate.”（诗歌具有一种微妙精神，当你把它从一种语言译入另外一种语言的时候，那种精神就会完全消失）；他在《伊尼特》译本的序言中认为诗歌是不可译的， 他认为诗歌的外在形式，即语言是无法被翻译的； 译者在翻译过程中所要做的就是以再创作的手法再塑原诗中作者所要表达的精神内涵。诗人robert frost说，“poetry is what gets lost in translation”（诗歌即是在翻译中丧失掉的东西）。西澄先生引用病夫先生的话，“神韵是诗人内心里渗漏出来的香味”，认为“没有诗人原来的情感，便不能抓住他的神韵”，把神韵说成神秘莫测的东西。茅盾先生在“译诗的一些意见”中认为：“外国诗歌中有可翻译的，也有绝对不能翻译的。而可以翻译的，也不过是将就的办法，聊胜于无而已。”他还说，“诗经过翻译，即使译得极谨慎和原文极吻合，亦只能算是某诗的‘译述’，不能视为原诗”。
说诗歌不可译，不无道理。但它并非主张不要译诗，而是强调诗歌结构的特殊性，因为“诗歌作为一个艺术完整体是无法肢解的，不可用其他形式替代，更不可用散文解释来替代”。
二、“可译性”再论
我们认为，人类的思维、语言和生活等方面有共性，中西语言文化也有共性，这是诗歌可译的基础。译诗的存在本身就表明诗歌具有可译性。诗歌不仅是有意义的，而且其意义也是可以移译的，虽然完美的诗译不是人力所及，但通过对原诗意义的再创造，译诗完全可以成为文学的重要部分。诗歌意义的多元性和不确定性不是给翻译设置了障碍，而是给翻译开了绿灯。诗歌的可译性是以意义的确定性为基础，又是以其不确定性为归旨的。
在诗歌的可译性上，刘重德先生指出，诗歌的可译性体现在：“第一，人互相之间存在着大同。例如，无论哪个民族，都有共同的逻辑推理思维能力，共同地表达喜怒哀乐爱恶欲的感情，共同的大自然、世界和宇宙。人同此心，心同此理，心有灵犀一点通。诗可理解，诗可欣赏，诗可互译。第二，大量的历史事实已充分证明这种可译性。”
noam chomsky的转化生成语法可以被补充看作是语言可以互译的语言学基础，因为它认为，人类各种语言的深沉结构是普遍存在的，而且是相同的，语言的不同之处主要在于表层。转化生成语法旨在寻找人类语言可以相互转化的“黑匣子”——语言的深沉结构，研究人类语言的普遍语法。如果真有这个转化生成语法规则，一切语言都可以互译；正是由于不同语言的基本内核是相同的，语言之间的翻译是可行的。由此看来，外国诗歌和中国诗歌的内在结构有其共性。形式虽有差异，但都是为抒发感情而采用某种节奏和韵律。我们可以从以下两首中外诗歌略见中英诗歌意境表现的相似共通之处。
诗歌翻译学者许渊冲、方重、谭时霖、汪榕培等通过翻译把诗歌传播到国外，尤其在陶渊明诗歌翻译方面。在陶渊明田园诗歌中《饮酒》组诗最为突出。组诗和谐的音韵和整齐的句式体现了陶诗的形式美；深刻的寓意体现了陶诗的意境美。组诗不仅为国人喜爱，同时也受到广大西
方读者青睐。该诗歌译本多达二十余种，因此其极具中诗英译代表性。下面是从最具权威性的方重、谭时霖和汪榕培的译本中，选择了综合效果上乘的汪榕培的译本。《饮酒》（其五）是组诗之一，诗人表达一种隐居田园而不问世事的人生哲学。
《饮酒》（其五）：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
drinking wine （v）：my house is built amid the world of men，/yet little sound and fury do i ken./to tell you how on earth i can keep blind，/any place is calm for a peaceful mind./i pluck hedge-side chrysanthemums with pleasure./and see the tranquil southern mount in leisure./the evening haze enshrouds it in fine weather./while flocks of birds are flying home together./the view provides some veritable truth，/but my defining words seem to me uncouth. 首先，译文有意表现原文的节奏和音韵美，它基本上采用五音步抑扬格来表现原文的五言诗句；译文共十行，每两行换韵，即采用了aa、bb、cc、dd、ee的押韵方式，创造了声音美和形式美；第二，陶诗一个显著的特征就是用词朴实无华，译文因而选用常用词，读起来浅显易懂，保留了原文的用词特点；第三，意美的再现也很重要，意美包括诗歌的意义和意境，是诗歌的灵魂，译文尽力重构原文的形式美，更重要的是要在译文时再现原文的意美。譬如，“心远地自偏”是整首诗歌的灵魂，“any place is calm for a peaceful mind”，汪译本的表达与原诗的意境十分吻合；“采菊东篱下，悠然见南山”这两句描写诗人辞官归隐后平淡恬静而怡然自得的生活，汪译“i pluck hedge-side chrysanthemums with pleasure.and see the tranquil southern mount in leisure”，译文押韵，琅琅上口，传神达意；最后两句译得押韵，truth与uncouth，uncouth与原诗深邃含蓄相称和谐。
我们选择汪榕培的译本，是因为陶渊明诗歌英译不仅要考虑个别措辞，还要看整篇效果，而且考虑诸如形、音、意韵等方面的需要。汪译本在传神达意方面做得特别好，因为传神离不开形似，为了再现陶诗神韵，汪译陶诗时特别关注其韵式的可译性与转换。
读罢陶渊明这首诗，我们不免想起叶芝。虽然这两位诗人国度不同，时代迥异，但他们所表现的思想感情都有异曲同工之妙， 这里不妨拿来对读。叶芝（william b. yeats）是现代英语诗坛当之无愧的大师，也是外国文学研究领域一个历久弥新的话题。诗作the lake isle of innisfree（《茵纳斯弗利湖岛》）写于1893年，是叶芝的早期代表作。该诗集中表现了诗人对资本主义文明的厌弃和对田园牧歌生活的无限向往，具有鲜明的
浪漫主义色彩。
the lake isle of innisfree：i will arise and go now and go to innisfree，/and a small cabin build there， of clay and wattles made：/nine bean-rows will i have there， a hive for the honey-bee，/and live alone in the bee-loud glade./and i shall have some peace there， for peace comes dropping slow，/dropping from the veils of the morning to where the cricket sings；/there midnight’s all a glimmer， and noon a purple glow，/and evening full of the linet’s wings./i will arise and go now， for always night and day，/i hear lake water lapping with low sounds by the shore；/while i stand on the roadway， or on the pavements grey，/i hear it in the deep heart’s core.
我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，/搭起一个小屋子，筑起泥巴房；/支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，/独个儿住着，荫荫下听蜂群歌唱。/我就会得到安宁，它徐徐下降，/从朝雾落到蟋蟀唱歌的地方；/午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，/傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。/我就要动身去了，因为我听到了，/那水声日日夜夜轻拍着湖滨；/不管我站在车行道或灰暗的人行道，/都在我心灵深处听见这声音。
以上两首诗歌虽然一中一英，但其意境表达和遣词造句何等相似，“结庐”与“造屋”，如出一辙；“采菊”与“种豆、养蜂”皆具田园生活气息；“山气”与后者中间四句的意境大致可以互补。两位诗坛
匠所要表达的意境均为要离开这个充满痛苦的浮尘世界，去过一种世外桃源的生活，表现了淡薄、宁静的情愫和远离尘嚣的愿望。从写作手法上看，两者都用了近乎素描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直抒胸臆地抒发心声。许渊冲还把这首诗的意境类比为robert frost的tuft of flowers（《花丛》）。汪榕培（2000）将这首诗类比为英国女诗人katherine philips的田园诗a country-life（《乡间生活》）。他们的比较研究表明，中国诗歌意境含蓄，诗中有画，画中有情，诗人与自然融为一体。中英诗歌在此有不少共同之处。
通过比较，我们可以看出中英诗歌的共性，也可以看出两者的个性。例如，陶渊明中文诗歌双行押韵，一韵到底；叶芝的诗歌韵式是abab型。这两种韵式分别是中英诗歌最常用的押韵式样。中英文语言文字差异较大、各有特点，从源诗和译文上看，“中诗尚整，西诗尚散，译诗者固末自外也”。或者说，“由于中英语言在诗歌上所表现出来的形式、风格和文化层面不同，那么由这种形式、风格和文化层面传达出来的原汉语古诗文本意义和英译的汉语古诗文本意义也一定各有不同”。
中外学者的大量诗歌翻译实践表明，诗歌“不可译”之类的看法，就如同中国人不能外译汉语作品一样，疑似有片面之嫌。翻译学家s. bassnett & a. lefevere甚至说，“可译性”或“翻译是否可能”的讨论只不过是“大量的废话”而已。诗歌可译不可译，在某种程度上不取决于诗歌，而是取决于译者。在一些译者手中，所有诗歌或大部分诗歌都是可译的，并且都可以译得很好；在另一些译者手中，只有一部分诗歌是可译的，但有些译得好，有些一般；还有一些译者，诗歌在他们手中，不管可译不可译，都被译得很一般或很差。所以诗歌的可译不可译不是问题的关键，关键在于译者的水平，正所谓“译可译，非常译”矣。作为译者，首先要加强中英文语言文化功底和修养，提高自己的素质，从而为世界文学的传播、世界文化的弘扬、世界文明的多元化做出一些贡献。
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《简明不列颠百科全书》第三卷这样描述:“艺术歌曲是专为歌唱家或至少是受过相当训练的歌手们所作,通常有钢琴或器乐组伴奏,该曲调和歌词不得随便改动。艺术歌曲很少与音乐以外的活动相联系,其歌词精炼深刻、旋律风格复杂多样。”①《新格罗夫音乐与音乐家词典》对艺术歌曲下的定义则是:“艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”②《新哈佛音乐辞典》对艺术歌曲作了进一步的阐述:“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写配的音乐,歌词具有较强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲不同。艺术歌曲是有作曲家制定创作的,而不是表演者即兴表演发挥改写而成的。”③我国《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》则解释为:“艺术歌曲为18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲,其特点是歌词多半采用著名诗歌,侧重表现人的内心世界,曲调表现力,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占有重要地位。”④英文常以“Art Song”冠名,法语则称为“Chanson”,有时也称为“Melodie”,德语称为“Lied”。一般来说,“艺术歌曲属于室内乐的范畴,无论其作品本身、或对它们的演唱,均应强调突出其浓厚的诗意、精练的形式和内在朴实的美”。⑤因而较适合钢琴伴奏,并在客厅或表演厅表演。
艺术歌曲的渊源最早可以追溯到遥远的中世纪,在经历了单声到复调再到单声的渐变过程之后,成为浪漫主义时期的一种重要音乐体裁――集诗歌、曲调、钢琴伴奏为一体,以舒伯特、舒曼为代表,以歌德、海涅、莎士比亚等大作家的原文诗稿进行创作,运用音乐中丰富的创作、表现手法将音乐与文学有机地结合,最终成为西方音乐史上重要的声乐体裁之一,并对世界各国艺术歌曲的产生、发展起了巨大的推动作用。在此之后,世界各国的作曲家也写出了许多至今我们耳熟能详的优秀艺术歌曲。如勃拉姆斯的《摇篮曲》,门德尔松的《乘着歌声的翅膀》,古诺的《圣母颂》、《小夜曲》,格里格的《索罗维格之歌》,等等。
在中国,古时就有“诗为歌而作,其诗必歌,不歌之诗不可谓之诗”一说,《诗经》中的大雅、小雅,汉代的琴歌,《九歌》、《离骚》中的经典诗(词)句都是可以吟唱的。因此,就某种程度(诗和乐的结合)来说,在中国古代的音乐中,基本上已经具备了艺术歌曲的条件。然而,真正意义上的西方艺术歌曲在中国的产生则应认为是在以来,在呼唤民主、呼唤科学、提倡新道德、反对旧道德、提倡新文学、反对旧文学的呼声中,大批具有民主思想的学子远渡重洋,系统地学习了西方的和声、曲式、对位、复调等作曲技法,并结合中国的实际国情,写出了具有中国特色的艺术歌曲。
二十世纪初艺术歌曲的代表性人物主要有:青主、萧友梅、赵元任等,代表性曲目主要有:青主1920年在德国完成的《念奴娇・赤壁怀古》,以及随后的《卜算子・我住长江头》、《大江东去》,萧友梅的《问》、《星空》,赵元任的《教我如何不想他》、《也是微云》等。从这些经典作品可以看出,他们的艺术歌曲创作大多比较注重调性布局和曲式结构的合理安排,注重形式结构和人文精神的有机结合,形式完美、情感细腻,为我国艺术歌曲的创作起到了开拓性的作用。同时,我们仔细地分析这一时期的创作都可以看出,许多西方艺术歌曲创作的痕迹,如音乐创作的技法、审美习俗方面都有西方浪漫主义时期的基因。
二十世纪三四十年代,中国陷入水深火热之中,遭受列强的践踏。因为音乐作为源于生活而又高于生活本身的一种艺术形式,所以这一时期产生了大量优秀的艺术歌曲,虽然这一时期的艺术歌曲创作与政治斗争紧紧结合在一起,但大都具有极高的艺术性。如冼星海的《黄河颂》、《黄河怨》,聂耳的《告别南洋》、《梅娘曲》,贺绿汀的《嘉陵江上》,张寒晖的《松花江上》,夏之秋的《思乡曲》,等等,这些都充分表现出了鲜明的时代性、中华民族不屈不挠的英雄气概和阳刚之美。为突出这一对抗性主题,作曲家在创作技法上多运用宣叙性的旋律片段与诗歌巧妙结合,在音乐结构和节奏、力度等方面作了精心设计与巧妙构思,从这一层面来说,中国艺术歌曲的创作在三四十年代的战乱中不断地得以成长。
二十世纪五十年代,人们沉浸在新中国建立的喜悦之中,群众性歌曲异军突起,呈现出繁荣的创作局面。作曲家创作了大量反映新中国人民风貌的歌曲,艺术歌曲的创作相对来说处于弱势,然不乏有经典型的作品涌现。如《牧歌》、《玛依拉》、《槐花几时开》、《三十里铺》、《五哥放羊》、《噶俄丽泰》等经典作品。这些根据民歌改变的歌曲加入钢琴伴奏的艺术表现,一方面赋予了民歌艺术新的生命。从另一方面来说也为民歌的挖掘、整理、加工、再创作,为弘扬民族音乐文化艺术作出了突出的贡献。此外,《爱人送我向日葵》(丁善德)、《马儿啊,你慢些走》(生茂)、《克拉玛依之歌》(吕远)和劫夫根据诗词谱写的《沁园春・雪》、《卜算子・咏梅》、《蝶恋花・答李淑一》等一批艺术歌曲也均唱响全国、流传至今。
二十世纪七十年代,由于政治、经济、文化等方面的原因,艺术歌曲的创作虽出现了一些作品,但多以颂歌为主,当然也不乏艺术特色。如:《北京颂歌》(田光、傅晶),《半屏山》(魏立、王碧云),《打起手鼓唱起歌》(施光南),等等。
二十世纪八十年代以来,在改革开放的春风中,在宽松文化政策的沐浴下,艺术歌曲的创作进入了一个繁荣的创作时期。此一时期的艺术歌曲创作从不同角度反映了人们丰富的生活、真挚的情感,在创作技法、表现手段、演唱技巧上都有新的突破。如《吐鲁番的葡萄熟了》、《我的祖国妈妈》、《祝酒歌》(施光南),《我爱你,中国》、《帕米尔,我的家乡多么美》(郑秋枫),《那就是我》(谷建芬》,《生命之星》(徐肇基),《牧笛》、《七月的草原》(尚德义),《古老的歌》(朱嘉琪),等等。总之,八十年代的艺术歌曲创作“不仅在数量上比过去三十年多,而且在歌词的诗化程度,音乐的艺术风格与艺术技巧的运用上都有明显的提高和新的探索、新的突破”。⑥
二十世纪九十年代中国艺术歌曲进入了一个新的创作和推广时期。创作方面:这一时期的艺术歌曲创作有的立足于功能体系、调式体系的传统技法;有的运用调性和非调性结合的创作技法;也有的运用泛调性、非调性、无调性和十二音序列技术,形成了以施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆在易为代表的作曲家群体,创作出了诸如《多情的土地》大型声乐套曲《祖国四季》(郑秋枫)、《祖国永在我心中》、《科学的春天来到了》(尚德义)等优秀作品。艺术歌曲推广方面:1999年文化部主办了首届“中外艺术歌曲音乐会”,同年7月,中国音乐家协会又邀请相关方面的专家就艺术歌曲的创作与推广等问题展开研讨,之后又有哈尔滨之夏艺术歌曲比赛、全国艺术院校艺术歌曲创作大赛等相关赛事的展开。无疑,这些活动的展开对艺术歌曲的创作与推广都起到了巨大的作用。进入新世纪,艺术歌曲的研究从学理层面进一步朝学术层面迈进。2007年5月28日在西北民族大学召开了首届“中国艺术歌曲研讨会”,以学术研讨会的形式“对艺术歌曲进行专题研究在全国范围内尚属首次,本身具有非凡的意义”。⑦
纵览我国艺术歌曲的发展历程,可以从中发现以下特点:在经历了上世纪二三十年代对西方艺术歌曲创作技法模仿、借鉴后,我国大批的专业作曲家开始进行吸收融合、开拓创新,立足本民族优秀的音乐文化资源锐意革新。运用国内外一些前沿的作曲技法对本民族音乐文化中的精髓进行挖掘,这不仅为艺术歌曲创作本土化、艺术歌曲的推广起到了重要的作用,更为传统音乐文化资源的传承、非物质文化遗产的保护开辟了蹊径,使传统的音乐文化符合了当代人的审美,使传统音乐文化的基因在现代的社会得以充分彰显。
注释:
①迈克尔・肯尼迪,乔伊斯・布尔恩.牛津简明音乐辞典.北京:人民音乐出版社,2002.
②③④转引自薛强华.试论我国艺术歌曲的发展历程.南京艺术学院学报,2004,(1).
⑤汪毓和.关于艺术歌曲之我见.人民音乐,1999,(9).
⑥汪毓和.中国近现代音乐史.北京:华文出版社,1991.
⑦陆在易在首届中国艺术歌曲研讨会开幕式的发言.
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一、古诗诵读所追求的境界
古诗作为语文教学最丰厚的载体，我想应该成为学生生命世界中的一片绿洲，成为学生精神世界中的一道风景，成为学生心灵世界中的一股甘泉。让学生从小就沐浴在诗歌的阳光下，从小与诗歌结下不解的情缘。
让孩子去读一首古诗，就要求他对古诗中的意思、意境有充分的理解，这无疑是一件很痛苦的事。等到有一天学生心中有“万水千壑”，厚积薄发，自然也就“文思泉涌”了。因此在古诗的教学中，我只是让学生多方位地去感悟文本，至于感悟到什么程度，那可是因人而异了。即使是一知半解，对于小学生来说，也是可喜可贺的。
“给学生营造一个充满诗意、灵性的学习空间。”是我多年来追求的一种境界。教师应该与学生同行，共同领略美景，搏击风浪。于是“小荷才露尖尖角”、“白花齐放春满园”这些优美的诗句成了教室里专栏的醒目标题;“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”、“忍一时风平浪静，退一步海阔天空”等蕴涵着哲理的诗句频频出现在学生的赠言中。学生开始懂得古诗并不是只拿来背的，用起来更加精彩。
课堂上让学生时时感受惊喜，享受成功，是我一直所努力的目标。口语交际课上，我让孩子当导游，带领大家去领略祖国的大好河山。“飞流直下三千迟，疑是银河落九天”、“舟行碧波上，人在画中游”……景与诗被孩子们演绎得天衣无缝，让人不得不对孩子刮目相看。古诗是珠落玉盘的琵琶，是高山流水的琴瑟……引领孩子学习诗歌，发现她的美，欣赏她的美，演绎她的美，丰富孩子的人文素养，这是我们每个语文教师应当所追求的境界。
二、古诗教学的实践与探索
1.走进诗文，诵读感悟。
引导孩子正确诵读，教师可以避开传统的串讲，而是创设情景，通过反复诵读，让学生走进诗中所描绘的意境，注重整体感知，整体理解。教学《赠汪伦》时，学生兴趣盎然，“我发现你们已经迫不及待地想读诗了，那就大声朗读吧！”学生于是摇头晃脑，琅琅上口。然后指名读，以学定教，把握生词的读音。接着问：“读着读着，你知道诗中写了什么事吗？”。在学生初读体验的基础上，教师讲《十里桃花，万家酒店》的故事。“听了故事，再去读读诗，你有什么感受呢？”，引导学生理解“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”最后，配乐诵读。“一首诗就是一幅美丽的画，一首诗就是一曲动听的歌。此时此刻你就是李白，你就站在船头，让我们把对好友的深情尽情地表达出来吧！”，学生纷纷随乐而诵，甚是沉浸。也许学生的感受还停留在“水中望月，雾里看花”的层次，但我相信在小学的古诗教学中：朦朦胧胧才是真。
2.由画入境，展开想象。
诗歌的写作，跳跃性比较大，这就给读者留下了广阔的想象空间。而引导学生进入这种想象空间的途径，是由表现艺术画面的事物所构成的艺术境界。《语文新课程标准》指出：“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。”因此，文画结合，由画入境，培养学生的想象力，是诗歌教学的重点，其主要方法是“整合画面内涵”。
阅读诗歌，不能孤立地看待诗中事物所构成的画面，而应该在理解这些画面内涵的基础上，对它进行整合。让学生由文入画，由画入境，由境入意，培养学生的想象能力、思维能力。
3.链接古诗，拓展阅读。
教学古诗文时可以抓住时机激发学生诵读古诗的兴趣，适当延伸，拓展诵读面，扩大储存量。世间离别千万种，诗人心声各不同。学完李白的《赠汪伦》，“在浩瀚的诗海里，还有许多感人肺腑的离别诗，老师为你们带来了三首，想读读吗？”然后出示《送孟浩然之广陵》、《送元二使安西》、《别董大》三首诗。并让学生在诵读的基础上，感受不同的离别情，不同的表达方式。当学生有了一定数量的积累后，完全可以跳出教材，进行组诗的教学，学生的品味在一步步提高，从而激发他们更强烈的学习欲望。
学生积累了一定数量的古诗后，就定期举行背诗比赛，既固定他们的背诵成果，又让他们体验到背诗的成就感，感受到背诗的快乐。这样，大大激发了学生们的背诗热情，随着所记诗歌的增多，学生的语文能力也大大增强。
大历五年(770年)冬，杜甫病逝，时年五十九岁。杜甫在中国古典诗歌中的影响非常深远，被后人称为“诗圣”，他的诗被称为“诗史”。后世称其杜拾遗、杜工部，也称他杜少陵、杜草堂。想了解相关精彩内容请参考小编为大家精心准备的文章：
书信作文1贤弟：
近来可好?
我在外游乐也有一段时间了,兴致仍不减初游之时,贤弟你是否仍长居家中?你应该也抛开烦心之事，如愚兄这般，畅游天地之间，心旷神怡，又何乐不为?
愚兄曾独坐于敬亭山上，看众鸟高飞尽后，余留闲云，而无兴致索然。我登过许多山，憩过许多亭，相看两不厌，唯有敬亭山。我多希望你与我一道敬亭山上坐，饮酒赋诗，而眼下，空留我一人，独坐看闲云。
我也去了庐山，看了那瀑布，不曾细看时，竟有紫烟飘飘袅袅地升起。而庐山瀑布真如众口相传那般美妙，银河般璀璨的瀑布挂于川上，使我不忍提笔——飞流直下三千尺，疑是银河落九天。这般美景，可惜愚兄不才，无法绘于纸上，予你一睹为快。我只好以笔代画，与你一赏，时里，深深沉醉难自拔。
有友人汪伦曾致信于我，曰“此地有十里桃花，万家酒店。”我至此地后，才知汪伦之意：桃花潭闻名并非因其潭边有十里桃花，而只是纯为潭水名尔尔;万家酒店也非是上万家酒店，是一户万姓人家的酒店。汪伦是为投我所好，邀我畅饮谈乐于潭边，我也逗留些时日，其间想起你于案前伏笔，全无我这般悠然自在，不禁在心里暗暗叹惜。临别时，我立于船头，友人挥手与我相别，汪伦沿着潭岸追逐而下，直至尽头。潭水纵有千尺之深，也不及汪伦别我一片情。
贤弟，你可曾游过天门山?我行舟江面上，远望得见天门中断楚山开。我俯首视江，却见东流碧水激转回旋，我伫立船头，船家的长篙击阻后浪，那声音却悦耳动听，两岸青山在船入弯时，相对着迎我一般而出，红日打照我身上，微闭着眼，感受此景雄伟之美，和乏缺行伴的失落之感。
愚兄又忆起你眉头紧锁，伏于文案无乐的样子，想我曾于一次饮酒兴头上，天子召我，我借酒之兴，与太监曰我乃酒中之仙，以此不面圣。那也只是我一世一次的难得痛快之事。如今我已鲜问政事，天地之间，皆能栖身，宫廷之事只使我郁闷不畅，这山这水这造化，我的心已然洗尽澄清，也只有这番天地，使我心灵轻盈不已。
贤弟，愚兄也不强你之难，若你觉疲，而我也仍能行往自如，愿意随时同你再上敬亭山享闲云众鸟闲趣之乐，观庐山落瀑之美，望天门山开阔壮丽之势。眼下，愚兄思忖着年老后，也学陶潜寻一无车马喧之地，享受“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适淡远。
望你一切安好!
愚兄 李白
书信作文2子美兄：
六年前，我给你写了一封信
至今不见回复。书信不值钱
这年头，莫名失联也是家常便饭
江河都可以作废，何况你我
何况这萧萧下的身与名
听说你发达了，长胖了
一副热心肠胖成了朗诵会
笔架山下的小砖窑胖成圣地
老家的小菜园子也胖成广场
哈哈，今天这个日子也胖了
有点一览众山小的意思
我知道你很忙。也玩点摇滚
怀抱吉他颇有鲍勃·迪伦的范儿
你说：青春作伴好还乡
这年头，还乡已不是诗人的天职
黄鹂已不是翠柳的朋友
白鹭已不是青天的情人
天宝十四年，你的长安梦
刚要实现，却又摊上一件大事
“焉能作堂上燕，衔泥附炎热”
你说得倒是气壮。今天有人劝我
去北京混圈子，更容易出来
我说不，富贵于我如浮云
子美兄，请加入“天下寒士”群
顺便把冠盖满京华的李白兄
也拉进来，让他给朋友们发红包
这是最好的时代，动一动手指
便可把冻死骨和酒肉臭一并删掉
再见!你的粉丝：陈维建
书信作文3亲爱的杜甫先生：您好，
现在是公元二零一一年，我是一个开咖啡馆的人，有一天无意中想起您……这不太中听，倒是实话：这年头，谁没事念个古诗?酸。但是，您依然是著名的诗人，著名的。
咖啡您没喝过，这是我觉得您最亏的地方。当年，李白好酒，写得一手飘逸的好诗，是一个超然脱俗，名满天下的文艺青年。当然，我们后人读点历史的，也知道那都是浮云。李先生的日子其实不好过，他不太会搞关系，这点你俩差不多。但他有酒，“但愿长醉不愿醒”。您呢?您选择的是长年清醒。不喝咖啡，清醒着多难!您把世事写那么明白，都不带猜的;感情交代也很到位，忧郁的您还带点小啰嗦。我真想说：您是人民的诗人!(这是层次比较高的赞扬)。所以，既然诗仙好酒;诗圣就该好咖啡。有人有物，真人物。
现在，女人能读书了，可惜小女子不才，依然不会诗文。只是想把您的经典借过来，做个文案，招揽咖啡生意。您多多包涵。这种“古为今用，大材小用”现在流行：戏说，戏谑，恶搞……您没法阻止的，心态好一点，就没事。经典还是经典。
我是真喜欢您写的《江村》。那是一个初夏，您终于结束漂泊，来到成都郊外，建自己的小别墅。“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求?”很明显，您是真高兴，看什么都是乐趣。
“自去自来”“相亲相近”，我希望喝咖啡的客人也是这样，悠闲自在。这是一种情调。您经历那么多大事，对得来不易的闲适才如此敏感。而我们的生活平稳多了。只是，人都忙着赚钱，太疯狂。您那草堂若是还在，那了不得，发大了。所以，咱的情趣和悠闲反倒要靠营造和引导。有时，还要拿钱买，因为自己心里没有了。您不明白吧，就是说，咖啡在家喝或许没感觉，到咖啡馆喝，那才是情调。
诗里边最后一句，我没有引用，因为和我的情况不符合。我的咖啡馆不是别人资助的，全靠自己赚，还给国家交税呢，真的。您也别不好意思，您交的朋友不错，危难之时见真情嘛。现在社会人情可复杂了，借钱哪那么容易啊。能借到钱就很牛了，不过利息很高的，有的还要分成……还有风投，您知道吗?
扯远啦，您也累了。杜先生几世轮回，自然什么都懂，咖啡也定会喝到，苦后回甘，您的诗心还在吗?
最后， 斗胆建议您不要轻易尝试穿越，入世须谨慎。祝您世世平安。
书信作文4尊重的杜甫学生：
你佳!
24岁的你满怀雄心壮志，站在泰山足下俯视“荡胸生层云，决眦入回鸟”这一壮宽之景，顿生英气，奋笔疾书：“会应凌尽底，一览众山小。”你启初假想本人文学思维的漫漫征程，设计了大家诗歌艺术的雄伟蓝图。你那蓬勃的青春生气和豪放的气概，无信替唐诗的壮盛奠定了坚名的基本。这种气势，鼓励了多少代华夏儿父!
大天然奇幻的美景跟始唐盛世的繁华赋夺了激情万丈的你另一方面的性情：柔情和细腻。“恶雨知季节，该春乃产生。随风潜天黑，润物细无声。”这徐慢的抒怀，这轻柔的词语，是你对字让的酷爱和对生涯的激情歌颂。“二个黄鹂叫翠柳，一言红鹭上青天”“留连戏蝶时时舞，自由巧莺偏偏啼”，多么清新的绘面，如许令我沉醉的意境啊!柔情的你由衷地说：“美，源于做作!”
安史之治，彻顶攻破了你青春年多的幻想取豪情。点对到处是残垣断壁，到处是还草丛生的悲凉气象，你发出了“国破江山在，程春草木灰”的感慨，抒发了“感时花溅泪，恨别鸟惊口”的哀情。从此你开端将视线由美妙的山川转进唐王朝的兴衰。忧天下之愁的你登高一呼而应者寥寥，你激愤万分，慨然写下了“三吏”“三别”，将败落的唐王朝的光明事实，血淋淋地结含出来，末于找到盛世王朝消亡的本源!你关注社会，关注大众的疾甜，你大声疾吸：“安得广夏千万间，大庇天下冷士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时面前突兀睹此屋，吾庐独蒙冻死亦脚”忧念，是诗圣的精华!激愤，是诗圣的灵魂!
古去圣贤都寂寞!孤单的你用文字很汗了世界，却无力转变李氏王晨日益走向颓败的终局。无奈的你，只能借物从比，“飘零何所似，地地一沙鸥!”只能借诸葛亮自喻，“过盖三分邦，名成八阵图。”在将老逝世他城之际，借诸葛明的身世领没了悲痛的感叹“班师未捷身先死，长使好汉泪谦襟!”留下了千古遗憾!
你的毕生是无奈干主调遗憾作到序幕的凄婉旋律!
折上书，掩面而思，朦胧中，我望到你这破竹仗直指一个方向，犹豫之后，我感到尔当决然地朝那个方向走往......
你最崇敬的己：仇月
书信作文5少陵野老台鉴：
我是对您仰慕已久的后生晚辈，我不敢妄称是您的知己，作为学生，也是忝列门墙，只能说是您的“粉丝”。公元770年，您带着刻骨铭心的辛酸和壮志未酬的遗憾溘然长逝，像一颗流星划过大唐黑暗的夜空。时间流逝了一千二百多年，可是您就像人类文明金字塔尖的一颗钻石熠熠闪光。也许您死不瞑目，可是我要说：您死得其所，何必遗憾?
公元712年2月12日，您诞生的那一天，漫天的风雪昭示了您坎坷的一生和高洁的品行，您的血液里融汇了先祖西晋名将杜预的勇气和祖父唐代诗人杜审言的傲骨。您饱读经书，踌躇满志，本着“奉儒守官”的人生信念去实现“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，可是当您呕心沥血，怀经天纬地之才，抱安邦定国之志一挥而就的试卷竟然被奸相李林甫(他蒙蔽唐玄宗说“野无遗贤”)轻描淡写地付之一炬时，有什么比怀才不遇更让您痛心疾首的呢?当您拜谒豪门，遭人白眼，赠诗求荐时，有什么比寄人篱下更让您辛酸屈辱的呢?(“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”)当您在安史之乱中两手空空回到奉先县探望妻儿，“入门闻号啕，幼子饿已卒”时，有什么比男子汉大丈夫不能养家糊口更让您羞愧悲愤的呢?——苍天何其薄也!?
时间在流逝，您的悲愤在堆积!您本来就把诗歌当做自己一生孜孜不倦的追求，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，可是“百年歌自苦，不见有知音”。辗转飘零到夔州，疾病和衰老、寂寞和忧伤、压抑和苦闷紧紧包裹纠缠着您，悲愤出诗人，您对诗歌艺术的探索更是精益求精，创作达到了随心所欲、炉火纯青的境界，写出了《秋兴八首》和《阁夜》这样苍凉雄浑的巅峰之作，《登高》更是被明代学者胡应麟誉为“古今七言律诗第一”。您生逢乱世，居无定所、食不果腹，尝尽辛酸、饱受磨难，您受苦受难的血泪史让人叹息扼腕!但是冷静反思，在那样一个腐朽昏庸的王朝，您即使封侯拜相，也不可能实现您的政治抱负，您的高洁孤傲甚至会招来杀身之祸。君不见您的知交中，房琯罢相、李白放逐，郑虔客死台州、李邕杖毙衙中，王昌龄贬谪夜郎、苏源明饿毙长安……您无法挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾——您是不幸的!而您胸中日益填塞激荡的郁愤不平之气，如奔涌的大河终于汇成诗歌的汪 洋大海，您被后人尊为冠绝千古的“诗圣”。诗高君为峰，“一览众山小”。千百年来，除了“诗仙”李白，没有诗人能和您相提并论——您又是幸运的!您的个人遭际是如此的不幸，可是文学幸甚!华夏幸甚!人类幸甚——您也幸甚!
尺短情长，我无法表达对您的痛悼之情，就让我在您的诗歌中寻章摘句，拼凑成四韵：
黄花泣露木萧疏，重阳登高思杜甫。巫峡风疾桨声断，湘江日暮灯影孤。
剑门关外纵酒笑，岳阳楼头吞声哭。大厦必倾何遗恨，诗凌绝顶死应足。
谨以此作告慰您的在天之灵!
［摘 要］古典诗歌是我国文学艺术的瑰宝。背诵古诗是小学语文教学中的重要内容。要想小学生能够背得快、记得牢，教师必须在背诵指导上下工夫。教师运用巧妙的方法指导学生背诵古诗，能够提高学生学诗的兴趣，增强学生对古典诗歌的了解和热爱。
［关键词］古诗 背诵 方法 趣味
［中图分类号］ G623.2
［文献标识码］ A
［文章编号］ 1007-9068（2015）10-058
在我国，“诗教”源远流长，许多孩子在牙牙学语时就开始读诗背词。然而进入小学后，诗词背诵却遭遇了尴尬——学生背诵、积累古诗词的积极性低，转眼就忘。这与相对单一乏味的背诵方法不无关系。因此，只有变换多种方法指导学生诵读，学生才会诵得有滋有味，记得清清楚楚。我们可以尝试以下方法。
一、看一看，诗画合一助记忆
在小学阶段的很多诗词，本身就是一幅优美的画。因此，在指导背诵的过程中，可充分利用插画，让学生通过鲜活的画面记住文字，达到诗画合一，这样记忆就会更加牢靠。但要注意的是，这种方法对于背诵景物类诗词最为适宜。如白朴的小令《天净沙·秋》是一首意境优美的写景曲，在引导学生背诵这首曲时，我先让学生按曲中描写的景物顺序去观察插画。当学生把曲中的美景了然于心时，整首曲也就熟记了。
二、演一演，一招一式涨兴趣
我们身体中不仅是大脑有记忆功能，而且每一个细胞都能存储记忆。在描写儿童生活的古诗中都含有很多的动作，这就可以指导学生根据古诗一边做动作一边背诵，让身体也参与到记忆活动中。在指导背诵《池上》这首诗时，学生们边吟读边做着划船、采莲、摆手的动作，俨然就是诗中天真无邪的小娃了。这些动作让学生摆脱了“正正经经”的上课坐姿，使身体活动起来，他们兴趣大涨，很快就背诵了下来。
三、填一填，填字游戏记难句
在检查背诵的过程中，常常会发现，学生在背一些本来背得很熟的诗时，会突然在某个环节上卡壳了。这时如果提示一下某个字（或词），学生就会很快地接上。抓住这个特征，我经常和学生一起玩“填字游戏”，所填的字一般是关键字或是易错字。如《石灰吟》这首诗，第三句为“粉骨碎身浑不怕”，但是有学生习惯性地背为“粉身碎骨浑不怕”，于是我就专门抓第三句“粉骨碎身”这一词进行填空：“粉（ ）碎（ ）浑不怕。”而背到最后一句 “要留清白在人间”时，就会有学生与《墨梅》（王冕）最一后句“只留清气满乾坤”混淆了，我就抓最后一句进行填字：“……要留（ ）（ ）在人间。”“……要留清白（ ）（ ）（ ）。”这样，根据学生的错点进行几次变换填字，学生就能够区别诗句，牢牢记住了。
四、猜一猜，益智诗谜得意趣
在浩如云烟的古典诗词中，有很多的诗谜，充分显现了诗人高雅的情趣。平时，我经常说一些诗谜让学生猜。这些诗谜以五言居多，字简意浅又生动有趣，花的时间少又能收到良好的记忆效果。如关于“风”的诗谜：“吹落三秋树，能解二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。”还有关于“雨”的、“琴”的、“松”的诗谜……同样的，也可以是学生说给老师猜、家长猜。这样，谜也猜了，诗也背了，趣也生了，一举三得，何乐而不为呢？
五、唱一唱，诗乐结合感古韵
诗词是一种音韵的文学，诗和音乐的结合，可以追溯到春秋时代。根据诗词的这一特点，我将“吟唱”引入课堂。在指导《送元二使安西》的诵读时，我让学生先听《阳关三叠》古乐，在音乐声中感受古诗特有的韵味和感情。之后组织学生以“一唱三叹”的演唱方式来进行吟唱。一声唱，三声叹让学生们入情入境地感受到了诗人与友人之间的深情厚谊，对古诗的韵律节奏也获得了一定的感受，从而使学生真正喜欢上了古诗，进而积极地诵读。
六、讲一讲，故事情境入诗情
讲《赠汪伦》时，我和学生讲述“汪伦妙计邀李白”的故事，学生听得兴味盎然，自然也就很好地理解了诗歌所表达的情感，并记住了这首诗。在学习《石灰吟》时，我引入于谦的故事，使学生更好地理解了诗人高贵的品格。如此一来，这些人物形象深植于学生心中，诗文也随之烙进了学生脑海中。在艺术节活动中，学生们还排演了故事情景诗《回乡偶书》，将诗人的乡心、乡情演绎得淋漓尽致，令观众拍掌叫绝。
七、串一串，以点带面促积累
在诵完一首诗之后，我常常要求学生找一找与诗歌内容相仿的诗。如诵完《春夜喜雨》后，我要求学生找一找其他描写春天的诗，比较一下写春的不同心情，并运用已学过的方法将它背诵下来。在主题诗交流活动中，学生在短短的四十分钟内认识到了十几首与春有关的诗歌，有《春游曲》（王涯）、《春雪》（韩愈）、《大林寺桃花》（白居易）等，如此“春意盎然”的情景更激发了他们找诗、背诗的热情。这种以点带面的背诵积累，不仅丰富了同类诗的积累，还使学生感受到同一主题内容诗歌的不同之处。
